Блаженної пам’яті Маттіа Паскаль. Оповідання

О. Пахльовська. Луїджі Піранделло, літописець драми XX століття[1]

Піранделло народився в центрі Хаосу.

В тому Хаосі були тільки небо й каміння та ще — сухий срібний шелест могутніх і старих сарацинських олив.

«Воістину я син Хаосу», — сказав про себе Піранделло.

Дарма що ця метафора має суто географічне походження: Хаосом по-давньогрецькому, а Кавузу по-сіцілійському називався старий ліс на околиці древнього сіцілійського міста Агрідженто. У літньому будиночку на галявині того лісу й народився 28 червня 1867 року Луїджі Піранделло.

Так, «син Хаосу» — це метафора. І все ж контрастний драматичний відблиск цієї метафори падає на все життя Піранделло.

Це один з найбільших письменників XX століття, чия творчість дала імпульс ряду потужних авангардистських течій. Без імені Піранделло-прозаїка і Піранделло-драматурга неможлива розмова про театр абсурду й філософію екзистенціалізму. Його творчість — безжальне дослідження форм глобальної кризи свідомості, яку переживає людина XX століття. Постійна потреба експерименту і боротьба з каноном, скептична недовіра до усталених норм і пошук незвіданих шляхів у мистецтві — це внутрішній естетичний імператив художника, яким визначається ламаний нервовий ритм його творчого буття. Перед нами — письменник епохи модернізму з усіма гострокутними гранями його суспільної поведінки та естетичних концепцій.

І водночас Піранделло — справжній класик-реаліст у тому давньому розумінні цього слова, яке психологічно означає для нас неперехідний вододіл між літературою XIX та літературою XX століття, — і вододіл, зрозуміло, не хронологічний, а духовний.

Піранделло і суб’єктивно, і об’єктивно належить двом століттям. Це грандіозна трагічна постать на зламі епох, яка сублімувала в собі етичні й естетичні потужності світобачення класичного реалізму та художню безстрашність XX століття, основним мистецьким законом якого став експеримент. Ці два полюси творчої еволюції письменника відкорегували один одного, створивши дивовижний трагедійний світ Піранделло — світ катастрофічних почуттів і зламаних доль, світ постійної втечі від себе, світ пошуку і втрати себе, світ великої віри, а ще більшої зневіри, — незглибимий і фатальний світ людської душі, яка повстає проти догм і фальші, проти всіх форм несвободи й насилля над собою, котра бунтує проти власної минущості, — знаючи, що прогрáє.

І знову повернемось до біографії, до поворотних її моментів, які значною мірою допомагають зрозуміти загадки творчості цього письменника.

Піранделло — сіцілієць, чиє генетичне коріння формувалось боротьбою за незалежність Італії, — рухом Рісорджіменто, перемогами та поразками гарібальдійців, героїчною етикою епохи народного бунту проти різнонаціональних завойовників, які шматували Італію. 60-і роки XIX століття — період, на який припало народження Піранделло, — завершували епоху Рісорджіменто. На Сіцілії один за одним спалахували повстання. Безпосередніми учасниками цих політичних штормів були близькі родичі Піранделло. Дід письменника по материній лінії Джованні Річчі Грамітто, відомий свого часу адвокат, помер вигнанцем на Мальті, висланий на острів за організацію сіцілійського повстання 1848 року проти Бурбонів, правителів Королівства Обох Сіцілій. Мати Піранделло — Катерина Річчі Грамітто — вишивала для повстанців триколірний республіканський прапор, а Стефано Піранделло — батько письменника — був гарібальдійським солдатом. Розповідають, що в одній з вирішальних битв Рісорджіменто — битві 1862 року при Аспромонте — він врятував життя Гарібальді, затуливши собою визволителя Італії.

Та коли Луїджі Піранделло підростав, ця героїка вже перейшла у вимір пам’яті. А реальністю були розмірені важкі ритми замкнутого і провінційного сіцілійського соціуму. Реальністю був застиглий час, повільна і древня історія, знерухоміла між розпеченими на сонці руїнами давньогрецьких храмів. Реальністю були сірчані копальні в Порто Емпедокле біля Агрідженто, власником яких став батько письменника, сподіваючись побачити в синові свого помічника і спадкоємця.

Душа Піранделло належала цьому дивному магнетичному світу Сіцілії з химерним характером острівного етносу, спіритуалістичним співіснуванням різних пластів історичного часу і різних культур, з космічною розімкненістю простору омитої трьома морями Трінакрії, як називали Сіцілію давні греки. Але він був спадкоємцем не сірчаних копалень, а золотоносних руд культурної пам’яті Сіцілії. Вона завжди поставатиме в його творах — трагічна й парадоксальна, провінційна і космічна, темна і геніальна, реальна й символічна. І по смерті він повернеться на свій Острів. Але напочатку крута траєкторія долі повела його за межі Сіцілії — до Риму.

Спершу Піранделло навчався в Технічному інституті в Агрідженто (тоді ще місто називалось по-сіцілійському: Джірдженті). Далі почав учитися одночасно на юридичному та філологічному факультетах в університеті Палермо, але невдовзі категорично віддав перевагу філологічним студіям і вирішив продовжувати їх у Римському університеті. Та недовго затримався він і в Римі. Фундаментальну освіту Піранделло здобув у Боннському університеті, проживши в Німеччині майже три роки. Це мало значний вплив на його творчість: там відбулося його знайомство із світовою культурою, там він глибоко зайнявся проблемами естетики й питаннями лінгвістики. Там зробив перші літературні кроки, створивши поетичний цикл «Рейнські елегії», написаний під відчутним впливом гетевських «Римських елегій»; там 1891 року захистив дисертацію (німецькою мовою) «Звуки та фонетичні особливості говірок Джірдженті»… Там уперше розімкнувся для нього простір національної культури до вимірів світових.

1893 року Піранделло оселяється в Римі, де знайомиться з культурними колами столиці, співпрацює в літературних журналах. Серед його найближчих друзів — видатний представник веризму Луїджі Капуана, теж сіцілієць, як і Піранделло: у творчості Піранделло ще не раз відгукнеться його глибокий і водночас полемічний зв'язок з італійським варіантом натуралізму — веризмом[2]. Молодий Піранделло продовжує писати вірші (його перша поетична збірка «Радісний біль» вийшла друком 1889 року), де, крім романтичної закоханості, звучать ноти песимізму й дисгармонії зі світом. Але формується він насамперед як прозаїк: 1893 року написаний перший його роман «Вигнанка» (надрукований згодом), наступного року з'являється перша збірка новел «Любов без любові».

Відбуваються зміни і в особистому житті Луїджі: 1894 року молода і гарна Марія Антоньєтта Портолано стає його дружиною. Але це всього-на-всього традиційний і закономірний для того часу та, зокрема, для сіцилійських умов шлюб без любові, зумовлений матеріальними розрахунками батьків. Марія Антоньєтта народить йому трьох дітей: Стефано, який піде шляхом батька і стане досить відомим письменником та комедіографом (щоправда, підписуватиметься псевдонімом Ланді), дочку Льєтту, найвірнішого друга Піранделло, і Фаусто, напрочуд своєрідного й талановитого художника.

Піранделло круто набирає професійну висоту. Одна за одною виходять книги новел, написаних уже рукою майстра: «Недобрі жарти смерті і життя» (1902–1903), «Коли я був божевільний» (1902), «Білі й чорні» (1904). Але його підстерігає недоля: саме в ці роки, коли він почав так інтенсивно працювати, тяжко й невиліковно захворіла його дружина. І це стало бідою всього його життя. То була психічна недуга, яку вона отримала внаслідок раптового емоційного струсу, дізнавшись про повну втрату майна, вкладеного в сірчані копальні батька Піранделло, що потерпів фінансовий крах. Для письменника почалися нестерпні роки: божевільна дружина, постійна грошова скрута, що поглинула всі родинні коштовності й змусила його давати приватні уроки італійської та німецької мов, — словом, кошмар реальності, який дедалі тісніше змикався навколо душі й роботи. Єдиним світлом серед цього кошмару була Марта Абба — талановита актриса, що грала основні жіночі ролі в його п'єсах. Психологічний профіль Марти, її врода, пристрасність і розум прозирають у багатьох героїнях Піранделло. З 1925 року по 1936-й — останній рік життя — Піранделло написав до Марти 560 листів — душа тікала од світу в цій любові, але світ цю душу наздоганяв і повертав її до чадної маячні реальності.

В цей трагічний для Піранделло час директор римського журналу «Нуова Антолоджіа» Джованні Чена запропонував йому надрукувати «якийсь роман»…

За кілька місяців, доглядаючи прикуту до ліжка дружину, Піранделло написав роман «Блаженної пам'яті Маттіа Паскаль». Надрукований кількома подачами в журналі, він мав величезний успіх, був одразу перекладений у Франції та Німеччині й передрукований у найпрестижнішому на той час видавництві братів Тревес у Мілані. Тим часом Піранделло вже працював над новим романом «Старі й молоді».

Робота — каторжна, тяжка, нескінченна (тільки новели його зібрані в п'ятнадцяти томах, а драматичні твори складають тридцять один том під загальною назвою «Оголені маски») — стала основним психологічним пристановищем письменника, його порятунком від драматичних колізій особистої долі та від усе каламутнішої і напруженішої суспільно-політичної атмосфери, що наелектризовувалась не лише в Італії, а й по всій Європі. Починалася довга, на кілька десятиліть, епоха злочинної брехні, суспільних патологій, безцеремонного наступу на людину, — епоха боротьби тоталітарних режимів з людством.

Катастрофічно легко підмінялися поняття, тасувалися факти і події: на Заході й на Сході Європи червоним полиском мінились патетичні мізансцени, поставлені за чорним сценарієм зловісних ідеологій. Історія неухильно йшла до того фатального повороту, за яким почалася кривава оргія канібалів, де паруючі страви у вигляді місива понівечених народів передавалися від одного канібала до іншого — від Муссоліні до Гітлера, від Гітлера до Сталіна і навпаки.

А почала готуватись інфернальна кухня ще в чорному проломі середини 1910-х років. Відмовившись від позиції нейтралітету, Італія вступила в першу світову війну. Для чого? Уряд цинічно і, на жаль, небезпідставно вважав, що цілком досить підкинути народові стереотипний набір псевдопатріотичних лозунгів, аби він став сліпим натовпом, загіпнотизованим офіціозною пропагандою, а відтак здатним лише до виконання абсурдних наказів. І тому уряд закликав «усіх істинних італійців» піти війною на Австро-Угорщину… задля продовження традицій Гарібальді і завершення національного руху за відродження батьківщини — Рісорджіменто! Давній, добре опанований всіма злочинними урядами засіб маніпуляції суспільною свідомістю. А в революційно-мілітаристській лихоманці, яка трусила світом, вже проглядали моторошні форми тотального фашизму, що міг стати страшним і ганебним фіналом великої європейської цивілізації.

Все менш прозорим ставало над Європою повітря і все коротшою ставала для Піранделло дистанція від трагедій і втрат світових до особистісних. 1915 року померла його мати, а з нею для нього пішла в небуття доба істинної героїки, громадянської етики й безкомпромісності, духовної цілісності. Ні гордий дід Піранделло, вмираючи у вигнанні на Мальті, ні донна Катерина, мати Луїджі, вишиваючи республіканський прапор, не могли б собі навіть уявити тих страждань, а надто тих психологічних митарств, які випадуть на долю їхнього сина і внука.

Переживши втрату матері, Піранделло мало не втратив на війні двох своїх юних синів: Стефано і Фаусто чудом лишилися живі. Письменник існує від потрясіння до потрясіння, від втрати до втрати, від розпачу до розпачу.

І все ж таки він працює як одержимий. Кілька десятків новел написано між 1912 та 1918 роками — виходять збірки «Терцети», «Дві маски»; «Пастка», «І завтра, понеділок». 1910-і роки — це також і період народження Піранделло-драматурга, одного з найвидатніших представників сучасного театру, предтечі багатьох його концепцій та естетичних відкриттів.

Тим часом Європу лихоманило все дужче, і ось уже обрій італійської історії заступила похмура кремезна тінь соціаліста Беніто Муссоліні.

Дуче діяв круто: в жовтні 1922 року він очолив так званий «похід на Рим», а вже в січні 1925 року проголосив себе диктатором, вимагаючи від палати депутатів визнання його «фашистської революції». Що ж, у кожного диктатора було по своїй революції, тому й схему режиму нам не важко уявити, знаючи сталінський: та ж сама відсутність усіх конституційних свобод, і насамперед свободи друку, ті ж самі надзвичайні трибунали, ті ж самі доноси, обшуки, арешти, таємні вбивства й розстріли без суду і без слідства… Фашизм — явище інфекційне. Чи не єдина різниця — Беніто не ставив собі за мету цілковитого винищення селян та інтелігенції, як Сталін. На геноцид дуче не спромігся — цей диктатор усе ж таки зріс у контексті культурної нації, та й масштаби геополітичної фантазії мав дещо скромніші від свого радянського побратима.

І от саме в цей період до Піранделло прийшла світова слава. Її прихід навіть має свою дату: 10 травня 1921 року. В цей день у римському театрі Валле Піранделло поставив свою славетну по сьогодні п’єсу «Шість персонажів у пошуках автора». Трохи раніше — 1917 року — вже була поставлена п’єса «Подумай про це, Джакоміно!» і з’явилися знамениті його комедії — «Ліола» і «Так і є (якщо вам так здається)». Проте саме «Шість персонажів…» означають вибуховий вихід автора на європейську сцену завдяки, зокрема, новаторським драматургійним рішенням, кардинальній зміні й реорганізації сценічного часу і простору, виведених в координати цілковитої умовності. Логіка і послідовність сюжету втрачають значення: примхлива уява автора, тонко реагуючи на примхливість самої реальності, розгортає сюжет як бурхливий простір одночасно існуючих та взаємно конфліктних психологічних площин. До теми «театру в театрі» Піранделло повернеться ще не раз — і в п’єсі «Кожен по-своєму» і — особливо — в написаній вже 1930 року п’єсі «Сьогодні ввечері ми імпровізуємо». Та при всій сміливості мистецького експерименту не лише свідомість XX століття, а й шекспірівське дихання вчувається в його п’єсі «Генріх IV» з її діалектичними роздумами про алогічність історії та логіку безумства, — це 1922 рік! Рік контрреволюцій і встановлення диктатур — фашистської і так званої пролетарської.

В той період і в далекій від часів Генріха IV реальності, яка оточувала Піранделло, історія, здавалося, була вже вкрай алогічна, а безумство набуло набезпечної «залізної» логіки.

Піранделло не зовсім розумів, що відбувалось. Фашизм обіцяв так багато: і свободу, і землю, і рівність, і світле майбутнє. Дивно тільки, що й далі засідали надзвичайні трибунали, — мабуть, для прискорення приходу світлого майбутнього. І далі йшов наступ на пресу, людей вистежувала таємна поліція, а тюрми були переповнені. «Я не займаюсь політикою», — сказав Піранделло в розмові з одним журналістом. Що це було: категорична констатація продуманої позиції чи відчайдушна, хоч і приречена на провал, спроба врятувати незалежність своєї творчості від дедалі навальнішої експансії ідеологічної шизофренії?

Тут постає дуже болюче питання: Піранделло і фашизм.

Вкрай неетичний, хибний і, на жаль, типовий для нашого літературознавства шлях — камуфляж проблеми або, навпаки, однозначна вульгаризаторська її інтерпретація. Через те ім’я Піранделло раніше було в нас одіозним, а тепер це питання просто нерідко випадає з поля зору дослідників.

Такий метод неприпустимий. Проаналізуємо.

У 20-х роках фашизм обіцяє суспільне оновлення і розквіт демократії. Ще Муссоліні наче й не диктатор, а просто такий собі Беніто — енергійний, сповнений літературних амбіцій, а відтак і симпатій до творчої інтелігенції. Дуче заграє з письменниками — бо який же без них режим? Хто ж, як не вони, напише, що це режим найсправедливіший у світі і що він, Беніто, — єдиний і неповторний батько нації?!

Піранделло одержимий ідеєю мати власний театр у Римі. Без цього неможливо відродити національний театр. А дуче так знається на мистецтві, що обіцяє йому театр і, між іншим, запрошує вступити до фашистської партії. 1924 року Піранделло до неї вступає.

Компроміс? Розрахунок? Нерозбірливість? Ні. Просто Піранделло все робив відверто. Якщо помилявся — аналізував і відверто визнавав помилку. Не забуваймо й того, що це всього лише 1924 рік, — чума ще тільки наближається. Змагання між диктаторами у винищенні людства почнеться за кілька років — й іменем комунізму чинитимуться не менші, якщо не більші злочини, як іменем фашизму. Соціальні ідеї ніби й протилежні, а ідеологія і навіть методика — ті ж самі.

Своєрідно пояснює позицію Піранделло 1926 року його відповідь одному журналістові на запитання, чи він, Піранделло, фашист: «Я вже тридцять років як фашист». Отже, з 90-х років минулого століття? А що таке 1890-і роки на Сіцілії? Це народні повстання і створення «фаші» — об’єднаних загонів бідних сіцілійських селян, які таким чином боролися проти землевласників. І фашизм у всіх своїх національних варіантах, і сталінська модель комунізму були моторошно схожі у своїй звичці експлуатувати одну й ту ж саму ідею — ідею народного бунту, — така вже історична типологія фашизму, настільки очевидна, що не потребує доказів.

А коли 1927 року під час бразильського турне інший журналіст запитав у Піранделло, чи можна сприймати його як представника партії, письменник відповів чітко і недвозначно: «Ні, я просто італієць».

Це йому так не минулося. За наказом роздратованого Муссоліні його викликав на сувору «розмову» високий фашистський чин. «Розмова» закінчилась погано, власне, добре: Піранделло порвав квиток фашистської партії і шпурнув його на підлогу.

Щоправда, перед Піранделло вибачились. У подібній сюжетній ситуації, навіть без порваного партійного квитка, вже мертвого Агатангела Кримського викинули за ноги з поїзда просто в сніг. Інших топили на баржах у Білому морі. Лесь Курбас іще встиг організувати театр на Соловках. А Микола Куліш, уже вкотре розіп'ятий, уже зрозумівши, що приречений, уже сліпий од болю став на коліна на нічній харківській площі і сказав: «Люди, простіть!..»

Останнє вибачення художника перед людьми за ту трагедію, яка зветься історією. Тут замість історії вже була тільки кров. А погляд італійського письменника на історію був просто дещо амортизований запрограмованою ввічливістю тих, хто цю історію тримав під прицілом з протилежного боку.

Період 1920-х років став для Піранделло часом його творчого злету і разом з тим драматичного пізнання дійсності та самого себе. Надії оберталися зневірою, ілюзії — крахом. Власний театр Піранделло — театр Одескалькі в Римі — був мрією всього життя. Але ж дав його письменникові режим — і трагічні персонажі населили сцену «Художнього театру». Катований і принижуваний дух людський повставав на цій сцені проти рабства, — так гіркий і саркастичний розум письменника боровся на ній проти офіціозної брехні. Режим, природно, вже не поспішав давати субсидії на таке мистецтво, — і влітку 1928 року Піранделло змушений був розпустити свою трупу. От і не створив він державного драматичного театру, якого так потребувала Італія. Театр Піранделло не потрібен був тій державі. Та держава не потрібна була Піранделло.

Роки, коли до письменника приходить світова слава, стають для нього періодом великої самотності й печалі. Наприкінці 20-х — на початку 30-х років п'єси його ставляться майже виключно за кордоном, та й сам письменник покидає батьківщину: живе переважно в Парижі. Режим усе ще робить спробу його догнати — і це, до речі, промовистий факт: саме італійський фашизм, на відміну від гітлеризму й сталінізму, не поспішав принаймні знищувати національну культуру. Отож до славетних своїх письменників намагався виявити лояльність — так 1927 року Піранделло обирають академіком. Але різка й опозиційна промова його під час процедури обрання, присвячена творчості родоначальника веризму Джованні Верги, призвела до відповідно різкої реакції офіційних кіл. Режим не привітав письменника і з присудженням йому в листопаді 1934 року Нобелівської премії: 19 грудня того ж року в театрі Насьйональ на урочистому спектаклі Піранделло вітали французи. Для Італії він ніби перестав існувати.

Ще два роки — і його не стане. Помре, як і жив, — у самовідданій, нескінченній, фанатичній праці: захворівши на пневмонію, останні передсмертні дні диктуватиме синові Стефано фінальний акт драми «Гірські велетні» — поетичну фантасмагорію прощання з життям. 10 грудня 1936 року Піранделло помер. А до фінального акту драми його життя — поховання — ми ще повернемось наприкінці нашої розмови про письменника — однієї з ключових постатей драми XX століття, учасника її й літописця.

Творчість Луїджі Піранделло — і як прозаїка, і як драматурга, — це відкристалізований у всіх своїх основоположних аспектах перехід від XIX століття до XX, — тобто перехід від об'єктивізму та натуралізму, реалізованих на італійському грунті, зокрема, у веризмі, до спіритуалістичного суб'єктивізму, перехід від всесвіту реальності до всесвіту «Я», від канонічних законів літературного письма до спонтанної внутрішньої деструкції форми як карколомного, але стрімкого шляху до нового самопізнання і нової ментальності. Цікаво й те, що драматургія Піранделло була не якимсь відмежованим, цілковито автономним жанром, а формою художнього мислення, яка дозріла в надрах його нарративного, оповідного світобачення: не випадково драматургом він став, маючи вже за сорок і уславившись як блискучий майстер прози, а останній роман «Дехто, ніхто, сто тисяч», завершений 1926 року, письменник характеризував як «вступ до всієї своєї театральної продукції». Врешті, виразна драматургічна сюжетика його новел і романів найяскравіше свідчить про нерозривність цих двох начал у творчості Піранделло.

Ця характерна особливість творчого письма Піранделло відсилає нас до контексту веристської літератури з природним для неї драматургічним началом у новелістиці й оповідним — у театральних жанрах. І все-таки характерно те, що до «нової драми» як принципово новаторської мови театрального мистецтва веристи не дійшли: давалася взнаки парадоксальна розбіжність між оновленими сюжетними колізіями та інерцією тогочасних традиційних уявлень про театр.

У драматургів-веристів панувала зовнішня сюжетика — їхні п'єси не мали єдиного драматургічного подиху, розбивались на фабульні фрагменти. А Піранделло не розв'язував конкретні колізії, а відповідав на запитання XX століття, — відтак і розвиток його сюжетів з самого початку, від перших новел, був перенесений із зовнішніх координат на внутрішні, з площини об'єктивного аналізу факту в площину безпосереднього його переживання. В цій загостреній суб’єктивізації сюжету відбилася природна полеміка Піранделло, значною мірою учня веристів, із спадком своїх учителів, — полеміка, викликана стрімким поступом інтелектуальної думки на початку нашого століття з її кризовою і скептичною інтерпретацією об'єктивності як незалежної від суб’єкта екзистенціальної категорії. Для Піранделло самодостатня об'єктивність втрачає значення — зміст її переходить із площини позитивістськи оціненого факту, з байдужої площини відстороненої констатації в драматичне силове поле суб'єктивного сприйняття, де стикаються часом взаємовиключні, протилежні тлумачення і підходи, де діє не послідовна логіка подій, а панує цілковитий релятивізм, — стихійна гра непередбачуваних комбінацій, мінливий спектр трагікомічних ситуаційних парадоксів.

Відтак і слово «релятивізм» у контексті творчості Піранделло має насамперед параметри не морально-психологічні, а філософські, — в аспекті новочасних концепцій співвідношення людини і світу із спільною для них суб'єктивізацією історії, свідомо протиставлених антилюдському смислу тоталітарних ідеологій. Власне, саме тоталітаризм як панівна ідеологія XX століття дав поштовх до відмови від глобальних концепцій універсуму, закладених інтелектуальною думкою Ренесансу, і мимоволі сприяв переміщенню смислових акцентів з об’єктивної історії на історію суб’єктивну, тобто на внутрішній світ людської особистості. У творчості Піранделло це виявляється надзвичайно рельєфно: об’єктивна реальність існує в нього настільки, наскільки її переживає людина. Письменник переплітає трагізм людського буття як духовного тривання в часі з глибоко драматичними в своїй основі, а зовні або цілковито моторошними, або вкрай кумедними явищами сучасного йому суспільства. І тому не об’єктивно існуючий статичний факт може характеризувати бурхливий вир непроясненого у своїх витоках і в кінцевому своєму призначенні Життя, а — парадокс як сума мінливих, нерівнозначних і драматичних у своїй непередбачуваності суб’єктивних розв’язань та інтерпретацій. Парадокс як глобальна іманентна характеристика буття стає основним внутрішнім механізмом творчості Піранделло у змістовних і формальних її аспектах, а також і в аспекті філософського її підгрунтя.

Читач не знайде у Піранделло підсвідомої дидактики, природної для веристів. Адже він сам не глядач, а учасник зображуваної реальності — ніби й спокійно «записаного», але такого драматичного дійства! Парадоксальна логіка життя (найчастіше вона знущальна) і так само парадоксальне розгортання сюжету (який обіцяє одне, а обертається цілковитою протилежністю) — це універсальний принцип суто піранделлівської побудови сюжету. Так, скажімо, той, хто знає психологічну стилістику Піранделло, вже в назві однієї з ранніх його новел — «Шлюбна ніч» (1900) — не відчує семантично прогнозованої еротики і таємничого шурхоту крохмальних простирадл. Любовна містерія шлюбної ночі під пером Піранделло — це дві чорні тіні на освітленому місяцем жовтому гравії цвинтаря, де наречені — вдівець і дівчина, яка щойно оплакала померлого судженого, — моляться рідним могилам, благаючи у них прощення за свій новий, гіркий і вимушений союз. Людина у Піранделло — це постійне відкриття і розмикання все нових і нових пекельних кіл самотності. Самотність і відчуженість стають визначальними в життєвій драмі і персонажів, і їхнього автора.

Життя в інтерпретації Піранделло позбавлене сенсу і логіки, воно є грою обманів і парадоксів. Тому новелістичні й драматургічні герої Піранделло неминуче перетворюються на маски: по-перше, маска — це захист, за маскою можна заховати свій біль, адже світові до людської душі байдуже; а по-друге, маска, власне, є метафорою цього тотально фальшивого світу, де вже ніщо не виступає в істинній своїй подобі. Маска — форма протидії, форма протистояння, а отже, й свідчення свідомої вольової реакції людини на реальність. А «оголеність» цієї маски — знак того, що душа беззахисно і водночас владно проглядає крізь усі штучні захисні конструкції, — так само, як крізь розрізи для очей веселої маски може проглянути раптом сповнений тривоги і болю трагічний людський погляд. Принцип «маски» виводить Піранделло на кін шекспірівської драматургії. Пронизливе в своїй мудрості й трагізмі мотто над театром «Глобус» — «Весь світ — лицедійство» — цілком могло б бути написаним над омріяним, але так, по суті, і не здійсненим театром Піранделло. У своїй автобіографії 35-річний письменник написав: «Мені здається, що життя — це вкрай сумна буфонада, бо в нас живе — взявшись невідь звідки, навіщо й чому — постійна потреба ошукувати самих себе, мимоволі вигадуючи якусь реальність (для кожного свою, аж ніяк не однакову для всіх), — реальність, яка з плином часу все дужче й дужче виявляє всю свою примарність та ілюзорність»[3]. Завважимо, що такий внутрішній світ — це світ без Бога, а отже, світ хисткий і розцентрований, відкритий всім зовнішнім небезпекам і спокусам, — світ без етичних самокорекцій, народжений палючим диханням XX століття, що самотворчий космос людського духу перетворило на самогубні сипучі піски в пустелі свідомості.

І все-таки лицедійство героїв Піранделло вимушене. Герой-маска — це не втрата власної волі та індивідуальності, не покірне її розчинення в недиференційованому психологічному коді, в типологічно нерозбірливих рисах сумарної моделі. Це, навпаки, відповідь індивідуальності на тотальний наступ агресивного соціуму (згадаймо відому і вкрай важливу для культури XX століття тезу Фрейда про іманентну конфліктність стосунків між «Я» і завжди агресивним соціумом, котрий здебільшого виходить переможцем). Чим виразніша індивідуальність, тим сильніший тиск соціуму і тим більша потреба в рятівній масці. Але в результаті і цей порятунок виявляється ілюзією.

Невідступна внутрішня потреба героїв Піранделло у масці — також і наслідок гостро відчутої письменником втрати зв’язку людини з природою, із світом, з універсумом, а отже, з глобальними законами буття. Час перестав бути історією, став абстракцією. Щоб вижити, герой входить в систему кодів цієї умовної абстракції, — для цього йому й потрібна маска. Він навіть може замінити її на іншу, а може переміряти їх кільканадцять, та однаково він — «оголена маска». Бо й з-під вигаданої личини визирне справжнє обличчя — покривджене або насмішкувате, зсудомлене горем, бідністю, страхом — або ж нахабно вишкірене в знущальній презирливій гримасі. І якщо все — ілюзія, то в кінцевому рахунку і маска теж — остання ілюзія, і навіть найвиразніша з масок ризикує розчинитись у миготінні взаємозамінних нерозбірливих рис — шизофренічній ієрогліфіці історії.

Маска не потрібна хіба тільки Ліолá — герою знаменитої однойменної комедії Піранделло. І не тому, що він — бідний сіцілійський селянин, а тому, що він — природна у своїй первісності, майже язичницькій свободі особистість серед безживних і безликих покручів, чия бездуховність обумовлена вродженим прагматизмом і сфальшованістю сучасного суспільства. Суб’єктивно ніби й наймит, тобто раб, Ліола є насправді повелителем немічного світу ляльок: неспроможного на подружні обов’язки підстаркуватого Сімоне, і його дружини Міти, якій Ліола великодушно подарує дитя, бо Сімоне мріє про спадкоємця, і хитрої Туцци, яка теж носитиме від Ліола дитину, прагнучи тим самим досягти своїх корисливих планів. А Ліола сміється над усіма — за ним, як за Паном, побіжать його діти — маленькі фавни, теж сміючись над мертвим для них світом недолугих умовностей. Вакхічна розкутість Ліола — це й ностальгічний спогад Піранделло про Сіцілію — десь іще там, на далекому рідному Острові може вибухнути ця потужна життєдайна діонісійська сила, яка забезпечує зв’язок минулого з майбутнім. Могутність народної стихії тут здається незнищенною, гармонія — невмирущою, одвічною і переможною, непідвладною тиску зовнішніх сил. Діонісу-Ліола маска не потрібна. А проте надто гостро відчуває Піранделло неминучість розриву між минулим і майбутнім, між природою і людиною — розриву, який так трагічно означує вже початок XX століття. Тому й тут в основі — суто піранделлівський парадокс: комедія пронизана печаллю і почуттям втрати — в ній Піранделло милується на Ліола і прощається з ним — першим і останнім гордим і вільним своїм героєм.

У новелі Піранделло «Канделора» художник, чоловік героїні, думає про «прокляття форми». Ці ніби мимохідь кинуті слова — один з ключів до розуміння творчості Піранделло, а водночас і до розуміння тяжкого конфліктного відкриття культури XX століття: «прокляття форми» як закон фатально запрограмованої невідповідності між внутрішньою суттю явища та зовнішніми його виявами тяжіє над усією інтелектуальною історією новочасної епохи. Звичайно, джерела такого самовідчуття слід шукати ще в культурі початку XX ст.: перша серйозна криза усталеної концепції форми відбувається в період романтизму. Доти середньовічна формула: «forma» дорівнює «formositas», тобто форма — це краса, а отже, Гармонія, протиставлена Хаосу, — ніколи не піддавалася сумніву. Романтизм вперше відверто сказав про іманентну невідповідність форми й змісту — і відтоді це відкриття стало драмою культури. Безупинне фанатичне експериментування в мистецтві XX століття — це, в плані художньої практики, поглиблений всебічний розвиток даної тези, а в плані психологічному — страх перед дедалі глибшою прірвою між змістом у стані ентропії та власне формою, не здатною цю ентропію зупинити і втримати. В цьому своєму новаторському і дуже точному самовідчутті XX століття парадоксальним чином повертається до вже згадуваної середньовічної концепції форми як краси: звичайно, сучасний художник вже не може ототожнювати форму з красою, але він шукає щораз видозмінену форму як спосіб приборкання грізного і некерованого хаосу нововідкритого смислу, — хаосу, який стає щоразу темніший, щоразу клубочиться дужче і все дужче опирається відчайдушним спробам художника розгадати його природу. Словом, про радіацію сонет не напишеш, і сповнений музики катрен зі стогоном розбивається на верлібр під обваленими кроквами монументальної доби.

«Прокляття форми» — це піранделлівське визначення є метафорою не лише кризи естетичного самовираження культури, а й метафорою глобальної кризи сучасної свідомості. А основа цієї кризи, її першопричина — втрата і руйнація етичних ідеалів не лише XIX століття, а всього ренесансного коду культури, — концепції індивідуальності як самоцінного і автономного духовного світу.

Герої Піранделло — криві дзеркала суспільних деструкцій і власної приреченості та готовності ці деструкції приймати і множити, назавжди примирившись із фатальною їхньою природою. В ламаних лініях існування цих людей, випадкових зблисках і так само несподіваних затемненнях їхнього буття, розколотого на несумісні фрагменти, відбувається розпачливе боріння двох епох. Перемагає сильніша: агресивне і водночас байдуже, заряджене ідеєю тотального підкорення й нівеляції особистості XX століття.

В колізіях суто особистісних, у заплутаних шляхах індивідуальності, серед реальних проблем і проблем ефемерних найвиразніше проступає насамперед «дезінтеграція суспільної реальності» (У. Маріані) — а відтак і розщеплення індивідуальності, її одночасна приналежність до різних уламків дезінтегрованої реальності. Душа людська безпомилково відчуває цю дезінтеграцію, однак безсила їй протистояти. І неподоланний — і знову ж таки суто піранделлівський — парадокс у тому, що шлях людини до самої себе чи до інших неминуче обертається катастрофічним відчуженням і від інших, і від себе самої. А справжня зустріч, хай ненадовго, але все-таки зустріч, можлива лише в нещасті: так горбата Клементина і божевільний юнак на мить зустрінуться очима кожен у своєму горі («Три думки горбатої»). Якби їм не нещастя, вони б і не побачили одне одного, — горе, тільки горе є істинним виміром, істинним простором для зустрічі людських душ, а значить, і єдино можливим простором взаєморозуміння, доброти й любові.

Цілком природно, відтак, що герої Піранделло перебувають у постійному непримиренному конфлікті з життям. Їхнє власне життя — не об’єктивне тривання в часі і не суб’єктивна духовна та біологічна данність. Життя для них — це всюдисутній ворог з невиразними контурами, а тому ще страшніший і цілковито нездоланний. Бунт героя в культурі XIX століття — це повстання особистості, готової заради свободи піти на смерть. Герої Піранделло — теж всуціль бунтарі. Недарма ж його драматургію критики називають «театром Бунту». Але бунт героїв Піранделло — це вже сама їхня смерть, але смерть не як один з можливих фіналів повстання, а як свідомий вибір саме такого фіналу. Фактично смерть і є усвідомлюваною ціною свободи. Вона — єдиний порятунок від вимушеного і вимученого життя — того театру абсурду без антракту, приреченим персонажем якого примусили стати людину. Смерть і тільки смерть дає змогу відновити людську гідність, відокремити суть від ілюзій, істинні вартості — від примарних. Так, не переживши болю й приниження, накладуть на себе руки Елеонора («Чорний шаль») і Раффаелла Озімо («В самісіньке серце»). Несподівано і дико уб’є себе Канделора з однойменної новели. Загине, свідомо зробивши свій смертний вибір, Лука Фаціо («Дурень»). Бунт синьйора Беллуки — це раптова і вочевидь смертельна його хвороба, до якої він ішов також свідомо («Посвист поїзда»). І юний Чезаріно витримає все горе, що випало йому на долю, але не витримає одного — зазіхання на внутрішній простір своєї особистості, на сокровенний, але такий ламкий і беззахисний храм духовного буття, що його він самотужки вибудував; і він утече від цієї безцеремонної агресивної реальності — в смерть («У тиші»). Це — екзистенціальне розв’язання сюжету: лише на грані останнього випробування людина стає собою, повертає собі відібрану в неї свободу і гідність. Але чисто по-людському це може бути запізно, бо здійсниться лише в останньому акті драми людського буття.

Незважаючи на реалістичність письма Піранделло, «внутрішній», невербалізований, не втілений у слові сюжет у його творах завжди глибший від «зовнішнього», написаного. Тому його твори — не портрет кризи певного, скажімо, класу чи соціального типу, а грандіозний і, врешті, достатньо песимістичний портрет екзистенціальної кризи сучасної людини.

Піранделло був фактично одним із предтеч екзистенціалізму, а відтак і театру абсурду. В його творчості можна знайти прямі паралелі з ідеями Хайдеггера, Марселя, Сартра, Аббаньяно. Екзистенціальне насамперед його розуміння свободи і смерті, трагічної нерозривності цих понять.

За історичним часом ніби й не дуже близько, а за культурно-психологічним часом зовсім поруч постають герої Піранделло з героями Сартра і Камю. Герої Сартра і Камю, які усвідомлюють абсурдність життя, генетично починаються з того сліпого болю прозріння, небажання бачити правду і водночас неможливості її не бачити, які є внутрішньою драмою героїв Піранделло.

Анатомічним аналізом цієї драми став роман Піранделло «Блаженної пам’яті Маттіа Паскаль». Написаний ще 1904 року, він уже виразно був побудований з тих цеглин, з яких лише через кілька десятиліть почне зводитись складна і трагічна будова екзистенціалізму.

Розмова у романі ведеться від першої особи, і це дає змогу письменникові крок за кроком проаналізувати драму розкладу новочасної людської свідомості. Маттіа Паскаль — це розпач власного «я», котре страждає від жорстокої фатальної запрограмованості своєї долі і водночас від невизначеності власної ролі, місця, вибору в цьому бутті. Чим конкретніше в реальних своїх проявах буття, тим загадковіша й ірреальніша відповідь на питання: то хто ж я насправді?

Перша спроба відповісти на це запитання відразу руйнує ілюзорну врівноваженість реальності. Події починають переганяти одна одну, вибудовуючись в алогічний ряд, у якому цілковито втрачена схема причинно-наслідкового зв’язку.

Маттіа Паскаль тікає з обридлого дому, від буднів, від гніту провінційного повсякдення, щоб, нарешті, бути «кимось», а не покірливою безликою істотою, хранителем старої бібліотеки з віковічним пилом на книгах та біганиною сірих мишей. Випадок закине його в Монте-Карло, випадок подарує йому помилкову інформацію про самогубство гравця в рулетку, а разом з тим — і шанс стати, нарешті, не собою, а — «кимось», «іншим», інакшим. Адже можна одягти маску «іншого» — і перед людиною відкриється незмірний простір втечі. Це і є простір (ілюзія!), де, здається, можна стати «кимось», можна стати «іншим»… І де, врешті, можна стати ніким.

Бо щоб стати «кимось», треба реально стати «іншим». Але ж власної енергії не вистачає навіть для того, щоб бути собою, — і це теж характерна ознака нового часу і нового героя — героя XX ст.: нестабільні й суперечливі його ідеї і прагнення, зв’язки його зі світом неврівноважені, а потужна деміургічна, креативна сила особистості втрачена, можливо, й безповоротно. Деміургом стає випадок — так само непевний, алогічний і непрогнозований, — і як тут не згадати похмуре пророцтво даного явища в поезії Малларме, де людська доля ввіряється знаменитому «un coup de dés», кидку гральних костей? Щоб стати собою, Паскалю потрібен «інший» у собі. І зав'язується нерозв’язний конфлікт: він хоче «самості» не випадкової, а визначеної, вибраної свідомо, але ж «інший» у ньому — лише випадкова комбінація випадкових деталей і збігів. Так, новим його іменем стає випадкове поєднання випадково почутих імен: імені римського імператора Адріана та прізвища відомого історика й культуролога Камілло Де Меїса. І маска назвала себе Адріаном Меїсом. Маска ще захоче змінити свою зовнішність — аби втекти остаточно. Але їй не вдасться, бо насправді це маска «оголена», ілюзорна. Замість того, щоб принести героєві свободу, вона виявляє цілковиту й остаточну ілюзорність цієї свободи.

Найстрашніше ж у цьому — смерть самоцінної, в параметрах ренесансного коду культури, особистості. Можливість одягати і міняти маски означає замінюваність, необов’язковість конкретного індивідууму, а отже, конкретного духовного світу як простору зустрічі минулого з майбутнім, як творчого космосу, здатного до відкриття і розгортання щораз нових і невичерпних духовних потенцій людини. Тяжко й безжально передбачав Піранделло подальші «концепції» замінюваності й необов’язковості — і то не тільки окремих людей, а «окремих» десятків мільйонів людей, і цілих народів, і їхніх мов, і їхніх культур. Лише з втратою особистості, а значить, свідомості і волі, етики й відповідальності могла початись вакханалія тоталітаризму.

Герой Піранделло — і не герой, а «тінь власної тіні». І так само життя стає імітацією життя, інерційною послідовністю нових обманів та ілюзій. Випадкове імператорське ім’я зустрінеться з непридуманим іменем Адріани, дочки старого Ансельмо, в домі якого сподівався знайти собі притулок Маттіа. Дівчина закохається — і загине. Загине, бо йому не вистачить душі на цю любов. Бо він пустка. Порожнеча. Він уже неживий. Він — маска. І він знає це, бо й сам каже про себе, що вже навіки викинутий із життя без жодної можливості повернутися в нього. От і стане йому духовної енергії лише на те, щоб сфальшувати друге своє самогубство і… повернутися назад у своє нудне провінційне містечко. А містечко живе, як і жило, і ані така ризикована втеча, ані карколомні метаморфози героя нічого не зрушили в цьому застиглому омертвілому світі. Хіба що дружина Маттіа, вважаючи себе вдовою, вдруге вийшла заміж. За іншого, має іншу сім'ю, — але це просто інша маска. От тільки місце Паскаля в бібліотеці залишилось незмінним — бо нікому воно не потрібне. Можна було й не виїжджати. Бо навіть перетворившись на власну тінь, Маттіа Паскаль не зміг втекти від себе: це тінь тікала від тіні, наздоганяючи сама себе і зливаючись із власною неіснуючою, беззмістовною і безтілесною суттю. І все, що залишилось героєві після його такої трудної, але марної втечі, — збагатити ту ж саму бібліотеку з тим же самим віковічним пилом на книгах та біганиною сірих мишей не чим, а власними ж мемуарами «двічі померлого»…

І хто ж у такому разі його «я»? Ніхто. «Я… блаженної пам’яті Маттіа Паскаль».

Отже, пошук свободи для сучасної людини неминуче обертається смертю. Ця людина приречена на несвободу. І смерть тут навіть не ціна свободи. Тут сама свобода — одинока й пустельно безбережна, як сама смерть… Живому доведеться примиритись із власним небуттям.

Від античності й до кінця XIX століття людина вимірювалася своєю здатністю кинути виклик часові й виклик самій собі. Поріг XX століття переступила вже лиш тінь особистості. Так, вона ще тікатиме, аби віднайти себе, повернути собі себе, свою вроджену споконвічну сутність. Але все марно. Марна втеча, та найголовніше — марні пошуки себе: так від «Блаженної пам’яті Маттіа Паскаля» простягнеться нить до фільму Мікеланджело Антоніоні «Професія: репортер», песимістичного репортажу приреченої на невдачу втечі сучасної людини. Але навіть у Піранделло особистість вирушала в цей шлях, принаймні ще хоч прагнучи себе знайти.

В сучасній же культурі психологічний поштовх до втечі — не пошуки себе, а, навпаки, намагання втекти від необхідності себе шукати, адже результати цих пошуків не дають більше надій. Життя у пошуках втраченої свободи — не життя, бо свобода ця втрачена остаточно.

Надію Піранделло, хай ілюзорну, з безнадією сучасної культури пов’язує між собою трагічний скепсис і сумнів театру абсурду, в якому життя цілковито втратило смисл, і логіку, і потрібність. Надто швидко в передвоєнні десятиліття втратили сенс і універсум, і саме буття. Наступний крок людини XX століття виявився кроком у порожнечі — і це був «Чужий» Камю.

Відомий італійський поет і критик Руджеро Якоббі назвав роман Піранделло «Блаженної пам’яті Маттіа Паскаль» «зразковим романом сучасної тривоги». Однак тривога письменника — то була тривога не пасивної жертви доби. Піранделло — не продукт епохи. Він є одним з її творців і пророків, який з самого початку зрозумів, що основна драма нашої доби — це драма відчуження, крах всієї системи зв’язків людини з соціумом і соціуму — з космосом. Необхідність глибокого та безкомпромісного самоусвідомлення ця людина відчула як імперативну внутрішню етичну потребу, але разом з тим навіть розуміння цього є драмою, бо надто незглибимим і трагічним виявилось це самоусвідомлення саме тоді, коли життя підійшло до того краю, де ще незнані катастрофи дихають вогненною пусткою трагічних біблійних пророцтв…

Так, Хаосом був XX вік, — був, тому що історично, демографічно і духовно, як вважають деякі західні дослідники, наше століття вже закінчилось, вичерпало себе ще в кінці 1970-х. Так, XX вік був Хаосом. Але Піранделло не був жертвою Хаосу, — бо став його режисером. Він знав про це. Але висловився так стримано, сумно й непатетично: «Я прожив життя, — сказав він, — багате лише на духовну енергію та почуття, тільки задля того, щоб сказати людям кілька слів. Я почуваю себе просто людиною на землі…»[4]

Луїджі Піранделло — світової слави письменник, Луїджі Піранделло — академік, Луїджі Піранделло — Нобелівський лауреат — зробив в умовах фашистського режиму останню спробу залишитись «просто людиною на землі». Це означало останню втечу. Це означало — смерть.

Він заповів поховати себе тихо, без розголосу. Хай зустрінуть мовчанням мою смерть, написав він у заповіті. Хай не буде ні квітів, ні свічок. Найпростіший віз, як для бідних. Ніхто щоб не їхав за мною. Ні родичі, ні друзі. Катафалк, кінь, візник — і все. Спаліть моє тіло й розвійте його на вітрі — аби нічого не лишилось. Якщо ж це неможливо, то прах мій в урні відвезіть на Сіцілію і поховайте в землі під нетесаним каменем у селі Джірдженті, де я народився…

Це було повернення до себе. Істинне й остаточне.

Заповіт його виконали. Випадкові люди, що супроводили його прах, грали в карти на домовині.

Скульптор Маріно Мадзакураті знайшов камінь, великий нетесаний сіцілійський камінь, — такий, як просив Піранделло.

І поховали його там, де він народився, де — як писав Піранделло, — одної червневої ночі «я впав, ніби світлячок, під велику самотню пінію в селі сарацинських олив, що зависла на краю урвища з голубої глини над африканським морем…»

Африканське море шумить, як і шуміло. А стара пінія спалена суворим вітром сірокко й закіптюжена димом з фабрик Порто Емпедокле.

Поруч — будинок Піранделло, але туди не хочеться заходити, — там музей і там живуть нащадки. А з могили видно круговерть злитого воєдино моря і неба — блакитне провалля вічності.

Оксана ПАХЛЬОВСЬКА