Борис Парамонов на радио "Свобода" -2010

Wednesday, May 29th, 2013

Борис Парамонов на радио "Свобода"- 2010

Борис Парамонов

bparamon@gmail.com

Сотрудничает с РС с 1986 года. Редактор и ведущий программы "Русские вопросы" в Нью-Йорке.

Родился в 1937 г. в Ленинграде. Кандидат философских наук. Был преподавателем ЛГУ. В 1978 г. эмигрировал в США. Автор множества публикаций в периодике, книг "Конец стиля" и "След". Лауреат нескольких литературных премий.

''Свобода'', ''Метель'', ''Тишина'' и другие книги

Дмитрий Волчек: Разговор о литературных событиях 2010 года начнем с главной литературной премии – примечательной хотя бы потому, что впервые за много лет решение ее комитета не вызвало споров. Марио Варгас Льоса, ставший Нобелевским лауреатом, великолепный писатель, писатель на все времена. Триумф Льосы не кажется запоздавшим, хотя его литературный дебют состоялся больше пятидесяти лет назад. Недавно я с удовольствием перечитал ''Зеленый дом'', книгу, которая произвела на меня огромное впечатление в детстве, и обнаружил, что в отличие от многих популярных латиноамериканских романов 60-х годов, она нисколько не устарела. В ноябре вышел новый роман Марио Варгаса Льосы ''Сон кельта''. Отзывы критики восторженные, и надеюсь, что русский перевод этой книги появится скоро. Жду его с двойным интересом, поскольку это жизнеописание весьма примечательного героя, история которого меня давно занимала: казненного в 1916 году ирландского революционера, путешественника и распутника Роджера Кейсмента; знаменитые интимные дневники Кейсмента, вдохновившие Льосу – увлекательнейшее чтение. Многие сторонники Кейсмента считали, что его дневник подделали британцы, чтобы очернить национального героя. Льоса приходит к выводу, что записи подлинные, однако правда в них смешана с фантазией. Одна из главных тем размышлений героя романа ''Сон кельта'', служившего британским консулом в Конго и Перу – это природа колониализма, эксплуатации порабощенных, безграничного злоупотребления властью. Кейсмент ведет двойную жизнь – скрывает от своих работодателей ирландский патриотизм и ненависть к оккупантам, а о его сексуальности не подозревают даже близкие друзья. С Джозефом Конрадом он обсуждает природу зла, которое в колониальных странах не нужно прикрывать патриотизмом или религией. Но Конрад уверен, что это Африка растлевает ее покорителей, а Кейсмент считает злой силой цивилизованных европейцев, а не тех, кого они именуют дикарями. Декорации романа – Конго, Амазонка (места, знакомые по книге ''Зеленый дом'') и камера британской тюрьмы, где Роджер Кейсмент ожидает смертного приговора.

Марио Варгас Льоса – один из немногих современных классиков, безупречно и своевременно переведенных на русский язык. Чудесным образом ханжеская советская цензура пропустила в печать его игривые романы 70-х годов: помню, какой фурор тогда вызвали ''Тетушка Хулия'' и ''Капитан Панталеон''. Кстати этим летом был переиздан один из лучших романов Льосы – а фактически издан впервые, потому что первое издание загадочно испарилось – ''Война конца света'' в переводе Александра Богдановского.

Александр Богдановский: Я вообще считаю Льоса живым классиком и одним из крупнейших современных писателей, если не самым крупным. Он входит в первую пятерку писателей ХХ века, несомненно. Я переводил два его больших романа и несколько мелких вещей. У Льоса удивительно сочетание классического наследия и вполне животрепещущих проблем, очень жгучих и актуальных. Варгас Льоса превосходно владеет формой, что для модернизма и для каких-то новейших тенденций необычно. По занимательности изложения "Война конца света" – это авантюрный роман, набитый, битком набитый очень жгучими и очень серьезными проблемами, что никак не отменяет живого динамического сюжета, вполне приключенческого. Это волшебная комбинация, на мой взгляд. Он очень строг с языком, я бы даже сказал, брезглив. У него практически нет идиом, фразеологизмов, каких-то пословиц, поговорок. Он отметает всякие расхожие сочетания. Допустим, Сарамаго это все переворачивает и глумится над этим, а Варгас Льоса просто не употребляет ничего подобного: все свое, никаких таких расхожих, затертых языковых единиц у него нет. В огромном романе, в том же "Война конца света" – больше 600 страниц – всего одно многоточие. Это тоже о чем-то говорит. Но если вдуматься и разобрать этот роман, то мы увидим удивительно изысканную композицию – сложную и очень изящно сделанную, как фуга. Я переводил и "Разговор в соборе" – совсем другой роман, крупный и по объему, и по проблемам: история молодого человека ХХ века и всех его метаний – от коммунизма, разочарования в коммунизме до перехода, можно сказать, на какую-то обочину жизни... Льоса – замечательный писатель. Я очень горд и рад. Это более чем заслуженная награда.

Дмитрий Волчек: 7 декабря в Стокгольме Марио Варгас Льоса произнес великолепную Нобелевскую лекцию ''Похвала чтению и литературе'':

Диктор: ''Когда большой белый кит уносит с собой в пучину капитана Ахава, в сердцах читателей поселяется один и тот же страх, независимо от того, живут ли они в Токио, Лиме или Тимбукту. Когда Эмма Бовари проглатывает мышьяк, Анна Каренина бросается под поезд, Жюльен Сорель поднимается на эшафот, когда горожанин Хуан Дальманн из борхесовского ''Юга'' выходит из таверны в пампе на улицу, где его ждет бандит с ножом, когда мы понимаем, что все жители Комалы (родной деревни Педро Парамо) мертвы, читатель — верит ли он в Будду, Конфуция, Христа или Аллаха, или считает себя агностиком, носит ли он пиджак с галстуком, бурнус, кимоно или пончо — содрогается одинаково. Литература рождает братство в многообразии, стирает границы между людьми, созданные невежеством, идеологиями, религиями, языками и глупостью''.

Дмитрий Волчек: Крупнейшую в Германии литературную награду – учрежденную в 1923 году премию имени Георга Бюхнера – в октябре получил Райнхард Йиргль. Комитет премии отметил ''эпический размах'' его романов – в частности, последней книги ''Тишина''. На русский произведения Райнхарда Йиргля переводит Татьяна Баскакова.

Татьяна Баскакова: Меня привлекает сочетание очень серьезного разговора с современным читателем (а Йиргль — человек, который мыслит философски или как социолог, можно сказать) и большого литературного таланта, то есть умения увидеть образно то, о чем он пишет. Таких ярких метафор и образов я, пожалуй, не встречала ни у кого в нынешней современной немецкой литературе.

Дмитрий Волчек: Надо предупредить слушателей, что это очень непростое чтение — романы Йиргля могут напомнить конструкции ''Улисса''. Вы ссылаетесь в комментарии к роману ''Собачьи ночи'' на Элевсинские мистерии, на работы Юнга, труды Парацельса, тексты гностиков. Чтение Йиргля — тяжелый труд.

Татьяна Баскакова: Если не браться за труд чтения, то может получиться так, что способность читать вообще, в конце концов, деградирует. В текстах Йигрля мне еще нравится то, что он все время ставит вопрос о том, что есть литература, что она может дать современному человеку. И отчасти эти размышления связаны с теми размышлениями, которые когда-то давно облекались, среди прочего, в форму алхимического романа. Потому что алхимический роман позволяет представить внутренние психологические процессы.

Дмитрий Волчек: Многие писатели пренебрегают правилами пунктуации, но Йиргль изобрел свою собственную знаковую систему — вопросительные и восклицательные знаки, тире у него врываются в центр фразы в нарушение всех правил, плодятся скобки... Это напоминает ту систему знаков, которой пользуются сейчас в электронной переписке. Но Йиргль задолго до электронной почты все это придумал. Зачем ему понадобилась эта дополнительная экcпрессия, как он это объясняет?

Татьяна Баскакова: Йиргль объясняет это так: когда мы пользуется языком и системой принятой орфографии, мы подчиняемся правилам, придуманным для нас, отчасти выражаем мысли, которые тоже предполагаются системой грамматики, системой пунктуации и так далее. А для него очень важна индивидуальность, индивидуальный взгляд. Для него индивидуальность проявляется и в этой системе знаков, которая, мне кажется, напоминает нотные знаки. То есть он передает интонацию более тщательно, чем это делается обычно, и заставляет человека думать о том, что это может значить. Все это притормаживает несколько процесс чтения. Это направлено против принципа быстрого, легкого чтения, проскальзывающего мимо всего и цепляющегося за сюжет. А при той пунктуации, которую употребляет Йиргль, ты должен ненадолго останавливаться на каждом слове и думать, почему тут стоит такой знак или такой.

Дмитрий Волчек: Вы перевели роман ''Собачьи ночи'' и несколько коротких текстов Йиргля. Расскажите, пожалуйста, о других его книгах и о последнем романе ''Тишина''.

Татьяна Баскакова: Мне нравятся все его романы. Как особенно яркое событие критикой был воспринят его роман ''Незавершенные'', потому что Йиргль обратился к очень болезненной теме — немцев, изгнанных с восточных территорий после Второй мировой войны. Я бы хотела перевести последний роман Йиргля ''Тишина''. Меня этот роман привлекает тем, что Йиргль пытается сформулировать свои положительные представления о мире. Там идет речь о самоволии, о том, что человек должен обладать самоволием и строить свои отношения с семьей, как он считает нужным, и иметь дом. Там очень ярко выражена проблема дома, потому что в романе показано, как на протяжении ста лет человеку трудно сохранить свою приватную сферу в столкновении с государством, будь то нацистское государство, ГДРовское государство или даже государство сегодняшней Федеративной Германии.

Дмитрий Волчек: Вы пишете в своей статье об Йиргле о том, что он для всех нас, не только для немцев, слишком хорош, мы от подобной прозы давно отвыкли. Тем не менее, список литературных премий, которые Йиргль получил, впечатляет; я не могу вообще представить, чтобы в России писатель такого типа получил Букера или Большую книгу. То есть признание Йиргля свидетельствует о том, что механизмы, которые в российской литературной среде давно заржавели и развалились, в Германии работают.

Татьяна Баскакова: Вы знаете, это длительный процесс, как воспринимались произведения Йиргля. Лет семь назад — да, ему давали премии, но он был писателем для очень немногих, даже для немногих интеллектуалов, и было немало рассерженных отзывов, что он заставляет немцев с трудом вчитываться в свой язык. Постепенно это начало меняться. Сейчас его действительно читают больше. И мне действительно кажется, что в России с чтением дело обстоит сильно хуже, чем в Германии, именно потому, что людям не хочется брать на себя труд приступать к чтению сложных авторов.

Дмитрий Волчек: После разговора о Марио Варгасе Льосе и Райнхарде Йиргле даже не хочется произносить имя милой дамы, получившей в этом году премию Русский Букер; и без того слишком часто это имя звучало в последние дни. Татьяна Баскакова заметила, что в России, кажется, разучились читать серьезную литературу; в таком случае, может быть, и не стоит высмеивать жюри литературных премий, не справляющихся с задачей отбора лучшего: они тут не врачи, а сама боль. Прекрасным мне кажется дадаистическое решение жюри ''Большой книги'', присудившего в одной из номинаций премию Антону Павловичу Чехову. Чем нелепей, тем лучше.

Между тем, стоит отметить две важные книги, появившиеся в этом году. О сборнике Виктора Пелевина ''Ананасная вода для прекрасной дамы'' говорит Александр Генис.

Александр Генис: Пелевин бывает монотонным и пронзительным. Иногда в том же произведении, иногда – в разных. Поэтому одним (среди них много критиков) надоела его проза, другим (среди них много читателей) – нет. Вторых мне понять проще, чем первых, ибо я для простоты считаю, что Пелевин – подарок судьбы. Уже два десятилетия он скрашивает жизнь страны с непростой историей и нетривиальной экономикой. Пелевин подстерегает настоящее, следя за всеми изгибами русской жизни. Но вместо исторической хроники и злободневных частушек он создает ее метафизику, пользуясь одним и тем же приемом - нанизывает древние теологические конструкции на новых персонажей.

Сочиняя легенды и мифы новой России, Пелевин сложил Стругацких с Лемом и перемножил на Борхеса. Собранный по этой схеме генератор сатирической фантазии помимо сюжета производит "мемы". Так сетевое поколение называет забавные словечки, населяющие их блогосферу. Это и чекист-террорист Саул Аль-Эфесби, и сайт разведки Malyuta.org или "русский марш", который в пелевинском переводе превратился в "гой прайд".

"Ананасная вода для прекрасной дамы" (мне нравится у Пелевина все, кроме названий) строится вокруг бойцов невидимого фронта, которых автор назначает героями нашего времени. Живя в зеркалах измен, они обретают в параноидальном мире, где всем управляют Бог и Дьявол. Второй подбивает Россию развязать войну в Афганистане, первый убеждает сделать то же самое Америку. В сходстве результатов нет ничего удивительного. Роль обоих демиургов выполняет олицетворяющий всемирный еврейский заговор одессит Сема Левитан, нанятый ФСБ за звучный голос, связывающий его с однофамильцем.

Разоблачая один миф, Пелевин обязательно дает читателю другой. Так, в следующей повести всплывают детские книги, которые некогда обещали нынешнему поколению "Полдень человечества" (привет - Стругацким). В лирическом прозрении герой догадывается, что СССР и впрямь построил коммунизм, но ошибся адресом. Соблюдая космическое равновесие добра и зла, он надавил на другую чашу весов и мистически реализовал мечту о счастье не у себя, а на Западе.

Социальное, однако, никогда не исчерпывает пелевинской прозы. За всеми корчами современности проглядывает небо вечности, пробиться к которому стремятся все герои Пелевина. Приключения плутающего сознания в поисках истины, изречь которую нельзя, но нужно – вот и внутренний, и постоянный, и главный сюжет всех его сочинений. В нем-то и кроется тайный соблазн. Как многие другие, Пелевин всё видит, всё знает, ничему не верит, но чернухи не пишет. Вместо нее, он, цитируя на этот раз Платона, уверяет, что за внешней действительностью, обещающей в лучшем случае перспективу "стоять в угарной пробке на ярко-красном "Порше", есть иная реальность. Какой бы она ни была и как бы она ни называлась, надежда на нее – лучший праздничный подарок тем верным читателям, которым, как всем героям Пелевина, "просто хочется чудесного – чего-то такого, отчего все меняется".

Дмитрий Волчек: Мы с Александром Генисом обсуждали, какую книгу из вышедших в этом году в России следует назвать лучшей, и согласились, что это ''Метель'' Владимира Сорокина. Кстати – Сорокин, категорически обделенный отечественными литературными наградами, получил осенью первую значительную премию – имени Горького, – правда, за давний роман ''Лед''. В этом году вышел его сборник ''Моноклон'' (отмечу один замечательный рассказ – об интеллигентной, но весьма своеобразной москвичке, отправляющейся на митинг 31 числа на Триумфальную площадь) и повесть ''Метель''. Эта небольшая книжка, мне кажется, должна стоять на самой важной русской полке рядом с Чеховым, Тургеневым и Федором Сологубом. Появление ''Метели'' удивительно и примечательно потому, что на этой полке давно не прибавлялось новых книг. С этим моим выводом согласен чешский литературовед Томаш Гланц, знаток творчества Владимира Сорокина:

Томаш Гланц: Для меня это один из трех главных пунктов: это книга, которая каким-то чудесным образом связывает великое прошлое русской литературы с его, будем надеяться, великим будущим. Действие этой книги происходит в будущем и одновременно там невероятно пластично присутствует литература, которую мы привыкли связывать с Пушкиным, с Тургеневым, с Чеховым. Это не имитация, а невероятно мощное продолжение этой линии. Другой пункт — это язык, с одной стороны, очень инновативный, особый и одновременно он очень легко читается, это не тот инновативный язык, который связан с большими затруднениями, как мы это привыкли воспринимать в случае мастеров модернизма. Язык находчивый и одновременно очень простой. И третий пункт, который я хотел бы назвать, это некий ответ – может быть, не задуманный, – но ответ тем, кто упрекал Владимира Сорокина после его романов ''День опричника'' и ''Сахарный Кремль'' в том, что он стал писать на злободневные темы. И ''Метель'', как мне кажется, доказательство того, что это глубоко ошибочное было наблюдение, поскольку это продолжение футурологической линии в его прозе, где, конечно, момент экзистенциально-антропологический преобладает над актуально-политическим.

Дмитрий Волчек: Я бы вообще сказал, что Сорокин не описывает, а творит российскую реальность. Вот эта московская зима теперешняя, какая-то особенно неустроенная, невыносимая, с адским гололедом, со снежными завалами, гибнущими аэропортами и приговором Ходорковскому, это буквально из ''Метели'', она словно порождена этой книгой.

Томаш Гланц: Я абсолютно согласен. Причем, что еще очень важно, что эта книга, которая написана в стиле высокого минимализма (где практически нет реквизитов, нет кулис, минимум действия) показывает Россию, которую очень редко встречаешь в современной литературе, Россию не внутри московской кольцевой дороги, не в Кремле или в каких-то запредельных клубах для богатых людей, а по ту сторону городов, в тех местах, где как бы ничего нет. Мы же знаем, что территория России большей частью состоит из таких мест, где, собственно говоря, ничего нет. Вот это место, это пространство, где только дорога, которую уже давно не найти, можно только о ней мечтать, это место сделал Сорокин в ''Метели'' вечным. И это, я думаю, великая заслуга.

Дмитрий Волчек: Мне очень нравится, как он сам определяет Россию, как громадную белую медведицу, в шерсти которой обитает население. Эта медведица почти все время спит, а потом просыпается и начинает чесаться – и это самое страшное время.

Томаш Гланц: Да, да.

Дмитрий Волчек: Есть еще замечательный пластический прием – искажение размеров и пропорций в этой книге. Сосуществуют великаны и карлики, и все показано как бы сквозь искаженное стекло, через старую кривую бутылку.

Томаш Гланц: Да, там оптика очень важна, это очень визуальный роман, в котором преобладает белый цвет, сливающийся с белизной небес. В ландшафте ''Метели'' почти ничего не видно и почти ничего не происходит. И, тем не менее, это невероятно напряженный триллер: два главных персонажа, отношения которых не особенно драматичны, тем не менее, создают приключенческое действие. Так что большинство читателей, я думаю, читают на одном дыхании.

Дмитрий Волчек: Дочитав эту книгу, я вспомнил знаменитую фразу Шкловского: ''Русская литература жива — прорастает, как овес сквозь лапоть''.

Томаш Гланц: Да, это действительно так и есть. Причем мне еще кажется важным связь ''Метели'' с другими произведениями Сорокина. Это, конечно, доказательство, что это зрелое произведение великого автора. Там темы, которые мы знаем из почти всех его произведений за последние 15 лет. Тема, скажем, измененных состояний сознания при помощи новых видов наркотиков. Тема классики, дискурса классической литературы, и ''Метель'' является очень убедительным доказательством, что опыты с русской классикой в творчестве Сорокина с начала 90-х были не издевательством, не иронией и не просто попыткой показать русскую классику изнутри, а очень серьезной работой с внутренней тканью, с внутренней энергией классической литературы, на которой строит свое литературное здание любой серьезный прозаик и в 21-м веке.

Дмитрий Волчек: В Соединенных Штатах романом года стала ''Свобода'' Джонатана Франзена: таков единодушный экспертный выбор, и его мало кто решается оспорить. Борис Парамонов прочитал новый роман Франзена и пытается объяснить природу культа, окружающего этого писателя.

Борис Парамонов: Ажиотаж, поднятый в Америке вокруг нового романа Джонатана Франзена ''Свобода'', вышел, кажется, за разумные рамки. Видимо, он котируется как писатель, способный вызывать некие внелитературные сенсации, что, конечно, способствует распродаже. Так было с его предыдущим романом ''Поправки'': он отказался участвовать в передаче телевизионной гуру Опры Уинфри, что создало бы необходимый бум и взлет тиража, но этот ход оказался не менее ловким: отказ от Опры вызвал повышенный интерес к роману со стороны квалифицированных читателей, коммерческий успех так или иначе был обеспечен. Нынешний шум начался еще до появления романа, а потом косяком пошли в высоколобых журналах статьи, сравнивающие Франзена аж со Львом Толстым. Статья в ''Нью-ЙоркТаймс Бук Ревю'' называлась ''Мир и война''. Портрет Франзена появился на обложке еженедельника ''Тайм'', что высшим в стране признанием.

Я читал оба эти его романа – и ''Поправки'', и вот сейчас ''Свободу''. Это хорошая, квалифицированная литература, автор несомненно талантлив, но ни одну из этих книг, при всех их немалых достоинствах, трудно считать бесспорной удачей.

Восторженные критики напирают в основном на то, что Франзен восстановил американскую традицию великого реалистического романа, что он успешно изжил новомодные литературные эпидемии и вернулся к добротной классике. Тут о многом можно поговорить. Бывают ли вообще реалистические произведения искусства? Искусство отходит от ''реализма жизни'' (как сказал один молодой персонаж у Достоевского) уже тем, что оно – искусство, литература, – не кусок жизни, а слова на бумаге. Великое реалистическое искусство не просто отражает жизнь в формах самой жизни, как убеждали нас русско-советские учебные формулы, а создает мощные символы бытия. Великое искусство всегда символично. Мадам Бовари у Флобера – не просто пустая провинциальная дамочка, мечтающая о красивой жизни, – это человеческая душа в ее порываниях к иному, лучшему бытию.

Возьмем великий американский роман, американский эпос, я бы сказал: ''Гроздья гнева'' Джона Стейнбека. Это не только картина народного бедствия во время Великой Депрессии, когда миллионы американцев снялись со своих – переставших быть своими – мест и пошли на край света за лучшей жизнью (вот уже эпический мотив, извлеченный из газетной повседневности). Гениальность этой вещи Стейнбека в том, что в ней дан образ народа, неумирающего по определению, образ самого бытия, готового падать и подниматься. И этот мотив в финале романа обретает величественную символику, когда потерявшая ребенка Роза-Сарона кормит грудью умирающего от голода фермера, встреченного по дороге. Вот это искусство, равное тому, что сделано в ''Войне и мире'' с его могучей символикой стихийного бытия, поглощающего неуемные порывания человеческого тщеславия. У Джонатана Франзена я не нашел таких емких символов.

Конечно, Джонатан Франзен в новом своем романе замахнулся на нечто подобное. Он взял животрепещущую тему, придающую современной жизни человечества черты апокалиптического бедствия. Это не только глобальное потепление, но нечто ужаснейшее по своей дьявольской извращенности: гибель Земле несут люди, их вышедшее за разумные рамки размножение, демографический взрыв, популяционная катастрофа. Вот это и заставляет развивать и множить всякие производства, засоряя землю и воду отходами животного навоза. Или наоборот: доступные всем товары массового производства позволяют плодиться и размножаться. Библейский завет становится инвестиционной политикой. Эпический масштаб явно намечен. Но где эпический герой?

Франзен создает и героя – экологического правозащитника, посвятившего свои усилия спасению птички ворблер, которую возлюбил один мультимиллиардер. Эта задача решается даже и успешно, несмотря на сопутствующие скандалы, но Уолтер Берглунд поглощен другим, высшим и большим замыслом: вот этой борьбой с перенаселением Земли. Он хочет заставить людей перестать размножаться и разворачивает всеамериканскую кампанию, совершенно не принимая во внимание, что непомерно размножаются отнюдь не американцы, а жители иных, не столь морально озабоченных континентов. И тут ему дана как бы символическая компенсация: ярой его помощницей становится индийская девушка по имени Лалита (ти-эйч вместо ''т''), влюбленная в него и ради правого дела спрашивающая Уолтера, не нужно ли ей перевязать фаллопиевы трубы.

Мы видим, что эпический мотив приобретает комические обертоны. Намечается нечто вроде современного Дон Кихота. Как и положено, Дон Кихота не раз бьют – или угрожают побить. На одном митинге, завершающем вроде бы удачно организованное дело, Уолтер говорит, обращаясь к землевладельцам, уступившим свои земли для экологического парка и взамен обеспеченным работой на некоем сомнительном промышленном предприятии – за пределами этого парка:

Диктор: ''Скоро вы начнете наслаждаться всеми благами жизни среднего класса и накупите плазменных телевизоров, пожирающих колоссальную энергию даже выключенными, – а тем временем каждый месяц население земного шара будет увеличиваться на 13 миллионов человек. Еще 13 миллионов, готовых убивать друг друга в борьбе за ограниченные ресурсы земли и уничтожающих все другие формы живого. Мы рак планеты! Мы рак планеты!''.

Борис Парамонов: Понятно, что с этого митинга Уолтер уходит не только побитым, но и лишившимся работы у озабоченного экологией мультимиллиардера. Но его выступление, запущенное в сеть, делает его чрезвычайно популярным среди нынешних хиппи, создающих вокруг него некое движение, естественно, не обладающее нужными средствами. Тем временем Лалита погибает по дороге на одно такое экологическое сборище.

Уолтер кончает тем, что, уйдя от широкомасштабной деятельности, поселяется в старом доме своей покойной матери и начинает борьбу с соседскими котами, гораздыми охотиться за птичками: ведь коты пожирают в год миллиард пернатых.

Вот по такой схеме вполне возможно построить нынешний комический или, если угодно, трагикомический эпос. Но у Франзена куда более широкий замах – дать панораму американской жизни, вот эту самую войну и мир написать, осознать философию американского нынешнего кризиса. Его герой так формулирует эту философию:

Диктор: ''Причина, по которой нынешняя система не может быть преодолена,- сказал Уолтер, - в американском понимании свободы. Практика свободного рынка в Европе умерена социалистической политикой, и европейцы не держатся так упорно за личную свободу. И хотя у них вполне сравнимый с американским уровень потребления, они гораздо умереннее в своих популяционных практиках. Европейцы куда более рациональны в самой основе своей. Но понимание прав человека в нашей стране выходит за рамки рациональности, коренится на эмоциональном уровне, сделалось мифом. Этим пользуются правые политики, играя на потребительских аппетитах не всем довольных американцев''.

Борис Парамонов: В общем - большой бизнес популярен, народен в Америке. Понятно, что такое понимание американской ситуации, такая ее критика нравится либеральным критикам. А других в Америке, кажется, и не бывает.

Но расширен, развернут роман Франзена на материале скорее интимном, чем общественно-значимом. Элементы довольно острой сатиры на Америку Буша-Чэйни, данные в линии сына Уолтера Джои, подпавшего под влияние некоей богатой вашингтонской семьи с политическим амбициями, бледнеют и сходят на нет в описании хотя бы комических любовных неурядиц этого Джои. Да и вообще центром романа, превалирующей массой его содержания оказывается любовный треугольник: жена Уолтера Патти еще с колледжа влюблена в его друга Ричарда Катца, ставшего знаменитым рок-музыкантом, а Ричард, верный своему другу, избегает ее, пока она его всё же не настигает. После чего околдованным оказывается Ричард, в свою очередь начинающий преследовать жену лучшего друга. И Патти, и Ричарду отведено очень много страниц, но они не кажутся живыми и убедительными персонажами, и нет связи этой линии с донкихотскими подвигами Уолтера. Роман Франзена распадается на три: мировоззрение и деяния Уолтера, линия Ричарда – Патти и линия Джои с его герл-френд Кони – самая удачная, на мой взгляд. Этакие Дафнис и Хлоя в эпоху сексуальной революции.

В одном из сюжетных поворотов Уолтер всё же изгоняет Патти, удаляясь в свое экологическое изгнание, не отвечает на ее письма, даже не начинает дела о разводе, – пока она однажды зимой не приходит к нему и, не впускаемая в дом, остается ночевать на крыльце – в зимнее, повторяем, время. Этого Уолтер выдержать не может, он принимает Патти и отогревает ее. Еще одна птичка оказывается спасенной. Финал явно иронический, причем ирония многослойная: мы можем понять заключительную главу, как рассказ, написанный Патти и посланный Уолтеру по совету Ричарда, – она не лишена литературного дарования и кое-что пописывала по совету своего психотерапевта. Одна из крупных глав романа и есть этот ее психотерапевтический урок.

В общем Джонатан Франзен спрятался за спины своих героев и ушел от ответственности за бедственное положение Земли.

В этом комическом изводе роман можно приветствовать. Но задумывалось явно большее, или это так критикам показалось. Будем вместе с этими критиками верить Джонатану Франзену и ожидать от него последующего. Читать его в любом случае приятно.

Дмитрий Волчек: Одним из самых обсуждаемых британских романов года стала книга Тома Маккарти, озаглавленная буквой ''С''. Ожидалось, что она получит букеровскую премию: во всяком случае, в букмекерских конторах на нее делалось больше всего ставок, однако награда досталась юмористу Говарду Джейкобсону: конечно, не такой позорный скандал, как на Русском Букере, но все же безрадостно. Как и первая книга Маккарти (в этом году она была наконец-то издана по-русски), ''С'' – роман, связанный с арт-экспериментами автора: Маккарти – известный концептуальный художник. Вот что он рассказал о своей книге нашему корреспонденту Анне Асланян.

Том Маккарти: Предтечей стал мой арт-проект “Черный ящик” - это такое устройство, которое передает и принимает радиосигналы. Когда я этим занимался, мне в голову пришла идея написать “С”. Связь между средствами коммуникации и смертью — а также инцестом, семьей, семейными структурами. В литературе они всегда связаны с инцестом, начиная с Софокла и далее. В моем романе очень заметно присутствие Набокова. Я тогда как раз читал “Аду” — по-моему, это настоящий шедевр, лучшая его вещь с большим-пребольшим отрывом. Отец главного героя постоянно что-то изобретает, но он всегда на шаг отстает. Например, изобретает беспроволочное радио и жалуется на “этого итальянца с Солсберийской равнины” – имеется в виду Маркони. Понимаете, на каждого Маркони найдется подобный пример. Это как с “Кока-колой” – на каждый патент найдется еще 20 имен, которые получили бы его двумя неделями позже. А так — да, все его изобретения имеют под собой основу. Скажем, “Катод Каррефакса” – это на самом деле телевизор, который он пытается изобрести. Даже эти безумные рассуждения — помните, об этих “радио-призраках”, о сигналах, которые никуда не исчезают — все это на самом деле так, никакой выдумки тут нет. Радиосигналы никуда не деваются; сейчас, когда мы с вами беседуем, какие-нибудь инопланетяне, возможно, слушают программу “Today”. Если они и угасают, то очень и очень медленно. Они продолжают распространяться в эфире, там скапливается столько мусора. Разумеется, эти сигналы искажены до полной неузнаваемости, но все же они есть.

Технический прогресс дает возможность реализовать определенные мечты. Но меня заинтересовало вот что: техника становится своего рода хранилищем людских фантазий и верований. Понимаете, становление радио приходится на период Первой мировой войны, когда каждая семья в Европе кого-нибудь потеряла. В результате в последующие годы стали жутко популярны спиритические сеансы — невероятно популярны. До того, в 19-м веке, все увлекались столоверчением, обычным стуком по столу. А в 20-м медиум настраивался на определенную волну, ловил фрагменты электрических сигналов — тех, что поступали, скажем так, от умерших. Было широко распространено такое мнение: поскольку мы состоим из электричества и материи, то, когда мы умираем, электричество не исчезает, а просто переключается на другую частоту. Об этом много можно найти у таких людей, как Оливер Лодж — он же был не какой-то там ненормальный, он возглавлял Королевский исследовательский институт. Короче говоря, эти теории сделались вполне общепринятыми и очень распространенными — среди масс, среди интеллектуалов. Писатели вроде Артура Конан Дойля, Редьярда Киплинга — многие из них стали ярыми приверженцами этих идей. Таким образом, техника превращается в своего рода склеп, часовню, где оплакивают погибших, а также непогибших — их ведь тоже в некотором смысле оплакивают, не похоронив по-настоящему.

Анна Асланян: Возвращаясь к герою романа “С”, он у вас выглядит одновременно символом 20-го века и его жертвой. Так оно и было задумано?

Том Маккарти: Наверное, жертва — не совсем то слово. Там присутствует картина травмы, ее перспективное изображение. Книга — вернее, обе эти книги — вращаются вокруг травмы и ее последствий — гигантских по масштабам. В случае “С” это, можно, сказать, травма всеобщая. Таким образом, герой, Серж — можно сказать, субъект, переживший травму, у которого этот процесс так и не получил завершения. Он — голос 20-го столетия; ведь это — столетие, прошедшее под знаком травмы, эпоха, которая так и не разрешила свой кризис. Совершенно верно — он продолжается по сей день. Важен тот факт, что Серж на это не способен — он не может по-настоящему оплакать свою сестру; вместо того, чтобы плакать, когда она умирает, он переносит свое чувство утраты на весь мир. Мир как целое, сама история становятся теми площадками, на которых разыгрывается этот процесс. Все это, как мне кажется, весьма символично. История Сержа — своего рода знак, которым помечена травма более крупного масштаба, или целый набор травматических эффектов. Не случайно то, что в конце он отправляется в Египет, на раскопки гробниц — это тоже имеет инцестуальный подтекст, эти семьи, умершие братья и сестры, умершие дети. В каком-то смысле все это превращается в нечто совершенно трансисторическое. По Фрейду, травма — не историческая случайность, это состояние субъективное. От Traumdeutung Фрейд заставляет нас перейти к Traumadeutung – то есть, от интерпретации сновидений — к интерпретации травмы. И, в конце концов, в таких трудах, как эссе “По ту сторону принципа наслаждения”, он, по сути говоря, хочет сказать следующее: человек на самом примитивном своем уровне есть реагирующая машина, основанная на повторении, которая откликается на заложенный в ее истоках травматизм существования.

Дмитрий Волчек: Том Маккарти не получил Букера, зато его друг и единомышленник Ли Рурк был удостоен полусерьезной Небукеровской премии, которую вручают читатели газеты ''Гардиан''. Ли Рурк написал книгу об одном районе на востоке Лондон, где протекает Риджентс-канал. Главный герой романа ''Канал'' одержим скукой. Он бросает работу и проводит весь день на скамейке, глядя на воду и птичек. На этой же скамейке любит сидеть и его случайная знакомая, но у нее есть особая цель – она наблюдает за человеком, работающим в доме напротив.

Ли Рурк: Я бы отнес себя к тому течению, представителем которого является Том Маккарти. Мы с ним дружим. В моей прозе, пожалуй, экспериментальный элемент сильнее, чем у Маккарти. Сама его проза очень традиционная. С другой стороны, теории, которые за ней стоят, – вот они, на мой взгляд, действительно революционные и весьма экспериментальные, если судить по сегодняшним канонам. Знаете, в этой книге, “Канал”, я пытался выдержать тон как можно более монотонный, повторяться как можно больше, не вызывая при этом у себя самого раздражения. Но лишь потому, что мне хотелось отразить определенную атмосферу, окутывающую персонажей – этот заглушающий все туман скуки. Когда я представляю себе туман, испарения, мне видится, что люди блуждают в них, повторяются, ходят по собственным следам, заблудившись. Это мне и хотелось отразить в языке книги – отсюда множество повторений. В действиях героев это менее заметно, но в речи, в языке – да. Они часто говорят одно и то же, раз за разом, снова и снова. Во-первых, так уж у меня получилось; и потом, идея была передать эдакую туманную атмосферу. Так мне, по крайней мере, кажется теперь.

Одним словом, в этом смысле я не реалист – тем более не “лирический реалист”, и уж заведомо не хочу писать так, как они. Том Маккарти приводит хороший пример – он говорит о том, как Уильяму Берроузу, разрезая текст на кусочки, удается передать чувство реальности лучше, чем иному английскому автору 19-го века. Когда я иду по улице, мои мысли, наблюдения не принимают стилистически идеальную форму. Когда я иду по улице и что-то привлекает мое внимание – звуки, что угодно, – это происходит фрагментарно, в режиме повтора. Отсюда и мой стиль – фрагментарный, полный повторений. Но это только в “Канале”; в той книге, которую я пишу сейчас, этот скупой, с большим количеством повторов слог не используется. Эту книгу все равно нельзя назвать “лирической”, и к традициям реализма она все равно отношения не имеет. Но язык ее отличается от того, которым написан “Канал”.

Дмитрий Волчек: Гонкуровскую премию в этом году получил Мишель Уэльбек за роман ''Карта и территория''. Автор, среди прочего, описал собственное убийство. Имя Уэльбека далеко не все во Франции произносят с пиететом, многие находят его сочинениями вульгарными. Помню ужасный конфуз, когда я спросил Жана-Клода Бриссо, не повлияли ли на его мировоззрение сочинения Уэльбека: знаменитый режиссер даже зажмурился от ужаса и возмущения. Подобным образом наверное отреагировал бы Александр Сокуров на вопрос журналиста, не вдохновляет ли его роман ''Духлесс''.

Интереснее говорить не о старом Гонкуре, а о молодом – второй Гонкуровской премии, которая присуждается за лучший дебют. В 2009 году эту премию получил великолепный роман Жана Батиста дель Амо ''Распутное воспитание'', лауреатом этого года стал 37-летний переводчик Лоран Бине. С ним встретилась Катерина Прокофьева.

Катерина Прокофьева: Роман называется ''HHhH'' – "Himmlers Hirn heisst Heydrich" ("Мозг Гиммлера зовется Гейдрихом"). Этот акроним в свое время веселил еще эсэсовцев, а в наше время издатель Grasset посчитал, что он рассмешит и читателей романа Бине.

20 стран купили права на издание книги, Россия – в том числе. Но первыми, конечно же, стали чехи, потому что роман детально описывает жизнь, творчество и смерть Райнхарда Гейдриха, протектора Богемии и Моравии, начальника главного управления имперской безопасности, а к его смерти, как известно, причастны двое чешских парашютистов, которые организовали операцию ''Антропоид''. Так что, по большому счету, Бине не пришлось ничего придумывать – он просто копался в архивах. В итоге вышел и не исторический роман, и не документальный – сам автор называет его ''инфрароманом''.

Лоран Бине: В моей книге есть самая короткая глава – она состоит из одной строчки: ''Я начинаю понимать, что я пишу ''инфрароман''. Такое название для моей работы показалось мне самым подходящим. То есть это рассказ, который подается как роман, но романом не является, поскольку не переходит границу того, что составляет суть романа, что делает роман романом – выдумку. Я стараюсь рассказывать так, как если бы это была фикция, но это – подлинная история. А настоящую историю я преподношу как роман.

Катерина Прокофьева: Это как-то сложно. Так каковы пропорции вымысла и правды в книге?

Лоран Бине: 80 процентов правды. Непроверенную информацию я комментирую в каждой последующей главе, и, таким образом, мы с читателями как бы вместе размышляем. Я хотел, чтобы к концу книги читатель разбирался, что правда, а что – нет. Придуманные сцены подчеркнуты в тексте, читатель предупрежден. Но на самом деле сама по себе история настолько невероятна, что некоторые отказываются верить и в неподчеркнутые главы, так что… все это действительно сложно.

Катерина Прокофьева: Академики постановили наградить автора ''инфраромана'' за особую пылкость в изложении и за ''особое страстное отношение автора к истории как к постоянному источнику рефлексии и самопознания''.

Лоран Бине: Я не историк, но я действительно думаю, что История с большой буквы – это самая великая, самая прекрасная и самая трагическая по сравнению со всеми историями, которые пишутся с маленькой буквы.

Катерина Прокофьева: Лоран Бине – молодой, симпатичный, черноглазый, смешливый. Представить трудно, что он десять лет писал книгу об обергруппенфюрере СС, роясь в пыльных архивах. Зато теперь амбиций у него не занимать – издателю пришлось убрать из книги пожелание, чтобы кино по его книге ставил Брайан де Пальма – ему показалось это слишком самонадеянным. Кроме того, его первая книга называется тоже не без претензий – ''История профессиональной жизни Лорана Б''. Она представляет собой дневник провинциального учителя, который, как и большинство французских неопытных преподавателей, послан работать в проблематичные окраины Франции – туда, где подростки жгут машины.

Как случилось, что роман, где речь идет о нацисте, который был убит в 1942, вдруг оказался таким актуальным сейчас?

Лоран Бине: Я думаю, что Вторая мировая война – это огромная трагедия, в которой - такой концентрат страстей, преступлений и героизма, что я думаю, она будет ориентиром еще для многих поколений. Это как … современная троянская война.

Катерина Прокофьева: Вы по масштабу сравниваете или другие параллели тоже нашли?

Лоран Бине: Сравниваю с точки зрения коллективного бессознательного. В XVII веке Расин еще вовсю писал о персонажах Троянской войны. Вторая мировая была по накалу намного ужаснее, и, конечно же, сейчас она представляет собой ни с чем не сравнимое по важности поле для литературы.

Катерина Прокофьева: А что такое вообще ''Мозг Гиммлера зовется Гейдрихом''?

Лоран Бине: Ну, этот ребус придумали эсесовцы. Думаю, это означает, что Гиммлер без Гейдриха не мог функционировать так эффективно и, по большому счету, ничего собой не представлял…

Катерина Прокофьева: Прекрасно ведь представлял и после 42 года…

Лоран Бине: Гейдрих был намного важнее как номер второй, чем Гиммлер как номер первый. Так я это понял. Вообще, я хотел назвать книгу ''Операция Антропоид'', потому что я в основном рассказываю об этом, но мой издатель посчитал, что, читая это название, покупатели подумают, что речь идет о научной фантастике, а с точки зрения маркетинга – это не очень хорошо. Так что название было выбрано исключительно из низких торговых интересов, чтобы пробудить любопытство потенциальных покупателей. Я был очень огорчен тогда, но сейчас я к этому названию привязался, и оно мне даже нравится.

Катерина Прокофьева: Присуждение Гонкуровской премии в самом деле резко поменяло судьбу вашей книги?

Лоран Бине: Ну, если учесть, что в течение нескольких недель продажи увеличились втрое, то – да. Книга-невидимка, вышедшая в январе среди сотен других романов, в начале марта вдруг стала суперпопулярной.

Дмитрий Волчек: И напоследок о книгах, которые в этом году так и не появились – тайных сочинениях Джерома Дэвида Сэлинджера. Великий писатель-затворник скончался 28 января. Сэлинджер не опубликовал ни строчки за последние 45 лет, но все эти годы ходили слухи, что он написал несколько книг. Правда ли это, мы пока так и не узнали – быть может, узнаем в следующем году. А рассказ о главных литературных событиях 2010 года завершим еще одним фрагментом из Нобелевской лекции Марио Варгаса Льосы – ''Похвала чтению и литературе''.

Диктор: ''Литература — ложь, но она становится правдой в нас, читателях, преобразованных, зараженных стремлениями и благодаря воображению постоянно подвергающих сомнению серую реальность. Литература превращается в колдовство, когда дает нам надежду получить то, чего у нас нет, стать тем, кем мы не являемся, вести то невозможное существование, в котором мы, как языческие боги, чувствуем себя смертными и бессмертными одновременно, когда закладывает в нас дух нонконформизма и бунта, лежащий в основе всех подвигов, способствовавших снижению насилия в отношениях между людьми. Снижению, но не полному устранению, потому что наша история, к счастью, всегда будет оставаться неоконченной. Поэтому нам надо продолжать мечтать, читать и писать — ведь это самый эффективный из найденных нами способов облегчить наше смертное существование, победить коррозию времени и сделать невозможное возможным''.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/2263300.html

* * *

Философема праздничного балета

Александр Генис: Вторую часть последнего в этом году выпуска ''Американского часа'' мы начнем беседой с Борисом Парамоновым, который обещал поделиться с нашими слушателями своими праздничными размышлениями.

Борис Парамонов: Декабрь, как известно, рождественский месяц. А Рождество в нынешней Америке – это, прежде всего, балет ''Щелкунчик''. Но прежде чем говорить об этом специфическом культурном явлении, можно упомянуть вышедшую недавно книгу Дженнифер Хоманс, названную предельно просто и предельно обязывающе ''История балета''.

Александр Генис: ''Нью-Йорк Таймс Бук Ревю'' выбрала этот опус одной из десяти книг года и посвятила книге громадную статью Тони Бентли, самой бывшей балерины. Главная мысль книги – балет как искусство отмирающее, ему нет места в современном мире. Этот тезис вызвал бурный отпор читателей ''Нью-Йорк Таймс'' . А Вы, Борис Михайлович, как считаете: пора хоронить балет?

Борис Парамонов: Ответ требует исторического контекста. Балет был создан как школа великосветского этикета, исключительно благородного, аристократического поведения и маньеризма. Он появился в самом роскошном королевском дворе Европы – во Франции. Зарождение балета относят к 1581 году – когда появилось шестичасовое аллегорическое представление на сюжеты греческой мифологии, причем танцоры выступали прямо в зале для публики: еще не было идеи специально построенной и поднятой над зрительным залом сцены. Дженнифер Хоманс пишет о великих артистах и хореографах – Вестрисе (его описание есть у Карамзина в ''Письмах русского путешественника''), Дидло, Марии Тальони. Дидло, как мы все знаем из ''Евгения Онегина'', перебрался в Россию: после Французской революции настоящий королевский шик исчез из Франции, тут и парвеню Наполеон не помог. Балет – зрелище императорское, имперское, требующее прежде всего огромных расходов. Характерно сохранение и культивация балета в сталинском Советском Союзе.

Александр Генис: Ну как же, в моей молодости пели ехидную песенку: ''А также в области балета мы впереди планеты всей''.

Борис Парамонов: Все это сложнее. Король или диктатор могут быть грубыми хамами, но балет репрезентирует нечто сверхчеловеческое, скорее, даже божественное.

В книге Дженнифер Хоманс мне не хватило главного - культурфилософской проекции балета. Нужно было сказать о том, что расцвет балета относится к семнадцатому веку. И тут можно отметить сходство, глубинное соответствие философии Декарта. Это искусство математическое, геометрическое, другими словами – точное. Декарт для балета стал важнее, чем Платон с его идеей божественной полноты, но и самому Платону было не чуждо представление о божественности геометрии.

Важно, что все это дело вело к машине. И это особенно стало понятным в отношении балета в двадцатом веке. Я вычитал у Томаса Манна высказывание о балете Стравинского, сказавшего, что по идее расчисленности и композиционной точности балет может считаться парадигмой искусства, как бы универсальной его моделью. Интересна здесь уже осознанная мысль об искусстве как тотальной организованности материала - там нет повисающих концов. Тогда делается понятным расцвет балета, вообще точно организованного движения в тоталитарных обществах. Всякий смотревший фильмы Лени Рифеншталь поймет, что она увидела нацизм как своеобразный балет.

Всякий поймет, что при таком понимании балета ему в принципе не должно быть места в демократическом обществе. Балет в Соединенных Штатах – плод деятельности русских мастеров, главным образом Баланчина. В Америке нашлись богатые люди, готовые вложить в это дело солидные деньги. Но сейчас, - пишет Дженнифер Хоманс, - и богачи пошли не те. Баланчинский ''Ньюйоркский городской балет'' стал балетом Дэвида Коча, пожертвовавшего театру сто миллионов долларов. Самое забавное в связи с этим – упоминание как автора книги, так и рецензента, что в здании нового театра появились клопы – нынешняя ньюйоркская новинка. Мне при этом вспомнилось одно советское культурное событие – поразительная постановка, принадлежащая, кажется, Якобсону, балета ''Клоп'' на музыку Олега Каравайчука. В балете было выделено то, что заглушалось при постановке пьесы Маяковского – лирическое начало. Присыпкин и его невеста были позитивными героями. Клоп, которого приветствует Присыпкин, через 50 лет очнувшись в коммунистическом обществе – некий живой, органический остаток в обездушенном стерильном мире коммунистической утопии. Маяковский, как видно из этого примера, был гораздо сложнее проповедуемого им конструктивизма. Как сказал бы Достоевский, надо брать человека со всеми его почесываниями.

Александр Генис: Так или иначе, ''Клоп'' - не подходящий сюжет для рождественского балета. В Америке праздники принадлежат Чайковскому. Его ''Щелкунчик'' настолько узурпировал Рождество, что без этого балета праздники не обходятся, как без елки. Те, кому балет не по карману (а это очень дорогое удовольствие) смотрят его по телевизору.

Борис Парамонов: “Щелкунчиков” на телевидении, как и в прошлом году, хватало. Были представлены пять трактовок балета. Самая необычная - постановка Мориса Бежара. Был изменен сюжет: не девочка Клара или Маша предстала героиней, а некий мальчик, которого в раннем детстве оставила любимая мать, а ее заменителем стал для него балет. Главными номерами постановки стали его эдиповы дуэты с призраком матери. Это, конечно, поразительные номера, отличающиеся некоей чрезмерностью. Бежар умер в 2007 году, и неясно, следует ли надеяться на появление такого уровня балетмейстеров в наше время.

Александр Генис: Один из них уже есть. Фильм ''Черный лебедь'' с балетным сюжетом уже получил 12 номинаций на премию ''Золотой глобус''. Вы уже смотрели эту картину?

Борис Парамонов: Естественно, я посмотрел этот фильм. Аранофский, что называется, ищущий художник, это серьезный режиссер, готовый работать вне рамок эстетики Голливуда. Но мне картина не показалась удачной. Идея фильма – как раз та, что декларируется в книге Дженнифер Хоманс: балет и, вообще, искусство, требует умирания человека в художнике. В общем, недемократическая идея. Но подано это наивно: у героини – молодой, подающей надежды балерины, в лопатках зуд и краснота, и, в конце концов, там появляются крылья. Мне было смешно, когда она вытаскивала из спины какие-то перышки. Как сказал бы Довлатов, ''это не фурычит''.

Александр Генис: Может быть, в Рождество все предпочитают классику. Всякий праздник консервативен по определению – он горазд повторяться.

Борис Парамонов: И это позволяет в эти праздники сохранить оптимистическое настроение. Телевидение делало опрос зрителей, какая из пяти постановок ''Щелкунчика'' наберет большинство голосов.

Я не голосовал, но могу сказать, что самыми адекватными были все-таки спектакли Большого театра и Королевского лондонского. Все-таки об искусстве нужно сказать, что оно не должно быть совсем живым, совсем современным. Искусство может быть даже не то, что мертвым, а убивающим жизнь, мумифицирующим жизнь. Это хорошо понимал Антониони, автор гениального фильма ''Блоу Ап'' (''Фотоувеличение''). Пигмалион, ожививший Галатею, - плохой художник. Есть некое метафизическое сродство понятий ''мертвое'' и ''вечное''. Но, тем не менее, балет все-таки существует, и можно высказать определенный оптимизм в отношении его будущего.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/2260811.html

* * *

Писатель и телевидение: дуэль неравных

Александр Генис: Сегодня мы посвятим наших слушателях во все подробности казуса Франзена, о котором с наслаждением сплетничает вся литературная медиа Америки.

Роман Франзена ''Свобода'', о котором мы рассказывали как только он вышел бесспорно стал книгой года. Но этого триумфа мало, за писателем остался долг, который он только что, наконец, отдал, выступив в шоу Опры.

Но тут необходима предыстория. Опра - афро-американская звезда, ведущая безмерно популярного шоу, королева дневного телевидения, она царит в эфире, подчиняя своему обаянию огромную аудиторию лояльных поклонников. Я недавно был в Чикаго, где мне с благоговением показывали на дом Опры. Это уже реликвия…

Так вот, используя свой огромный авторитет, Опра решила сделать своих зрителей читателями. Для этого она начала приглашать на шоу писателей, которые тут же становились знаменитыми. Среди авторов, понятно, началась жестокая борьба за место под черным солнцем Опры. Устав от интриг, она приняла радикальное решение - читать только классиков. Однажды таким романом стала ''Анна Каренина''. В одночасье тиражи Толстого взлетели до неба. Я помню, как дико выглядела ''Анна Каренина'', занявшая первую строчку в списке бестселлеров. Надо сказать, что Опра не ищет легких путей, в том числе и для себя. Романы Диккенса, как ''Анну Каренину'', она впервые читает вместе со своими зрителями. Совместное чтение - целый ритуал, выросший на традиции воскресной школы. Только теперь участников собирает не церковь, а интернет. Члены ''Читательского клуба Опры'' получают расписание - урок на неделю. Прочитанное обсуждается на форумах под руководством Опры. Тут же действует литературоведческая ''скорая помощь'' - лекции профессоров, биография писателя, анекдоты из его жизни, а главное - дельные советы, как лучше читать и понимать классика. Но это еще что! Когда читали ''Анну Каренину'', Опра специально наняла русского актера, записавшего имена героев, чтобы читатели могли себе представить, как звучат по-русски эти чудовищные на американский слух имена.

Вот с этой ''школой миллионов'' и связан ''Казус Франзна'', обсудить который я пригласил Бориса Михайловича Парамонова.

Борис Парамонов: Это финал долгой истории, начавшейся еще девять лет назад, в 2001 году. Опра – так ее все называют в Америке, без добавления фамилии, как королеву, - ведущая популярнейшей телевизионной программы, в которой ведет беседы с людьми, представляющими тот или иной интерес для массовой американской аудитории. Авторитет самой Опры колоссален. Однажды один из читателей ''Нью-Йорк Таймс'' в письме в редакцию выразил раздражение этим культом личности Опры, сказав, что это свидетельство культурного упадка Америки и что ее репутация гуру – дутая. Что поднялось! Этого читателя подвергли поношению другие же читатели той же ''Нью-Йорк Таймс''. А ведь эту газету читают люди явно выше среднего уровня. Феномен Опры – это явление сегодняшней массовой культуры, делаемой в основном на телевидении. Давно замечено, что человек регулярно появляющийся на телеэкранах, становится авторитетным и любимым. Это стало известно еще со времен первых шагов кино: персонаж, которому отдано основное экранное время, становится героем, вызывающим симпатии зрителей, даже если он злодей. Так и родился один из основных персонажей Голливуда – трагический гангстер, как назвал этот архетип великий французский теоретик кино Андре Базен.

Александр Генис: В таком случае Опра – это добрая и советчица, архетип наставницы.

Борис Парамонов: Похоже, уже потому что программу Опры ни в коем случае нельзя назвать вульгарной. Это не шоу Спрингера, участники которого однажды подрались с нанесением телесных повреждений друг другу и самому ведущему; после чего продюсеры перевели эту недоразумение в прием и теперь на каждом шоу Спрингера собеседники вроде как норовят вступить в драку, а их разводят постоянно присутствующие гиганты-вышибалы.

Нет, Опра не такая: это, что называется, семейное шоу, на котором обсуждаются различные, чуть ли не бытового характера, проблемы, интересующие всех, а особенно - семейных женщин. Но с некоторых пор Опра решила внести свой вклад в высокую культуру: например, объявила однажды, что есть в Америке хороший писатель Уильям Фолкнер.

Александр Генис: Фолкнер, наряду с ''Анной Карениной'' входил в ее проект ''Книжного клуба''. Издательство, держащее его авторские права, тут же выпустило крупным тиражом три его романа: полный провал, в отличие от Толстого.

Борис Парамонов: Опра не успокоилась, но выбрала для следующего своего суждения о высокой американской литературе роман современного писателя Джонатана Франзена ''Поправки'': объявила эту книгу избранницей этого самого ''Читательского клуба Опры''. По такому случаю автор был приглашен выступить на ее шоу, что, безусловно, сильно подняло бы тиражи. И – вот ужас – Джонатан Франзен отказался явиться к Опре, счел это неуместным для серьезного писателя. Возмущение, как и всегда, было всеобщим, причем возмущались и коллеги-писатели: что ж ты плюешь в колодец! Гляди, Опра рассердится и перестанет обращать свое августейшее внимание на нашу работу. И вот сейчас, когда, через девять лет после ''Поправок'' появился новый роман Франзена ''Свобода'' (''Freedom'', пожалуй, лучше перевести как ''Вольность'' или даже ''Вольности'') – роман, вознесенный до небес критиками, объявленный новым ''Войной и миром'', а его автор- лучшим писателем мира с помещением его портрета на обложке журнала ''Тайм'' (высший градус славы в Америке), а число распроданных книг достигло полутора миллиона – сейчас Опра снова пригласила Франзена на свое шоу – и он пришел. На него явно нажали издатели, помня о предыдущем скандале и, не желая как ни повторения оного, так и утраты тиражей: грех, да и глупость отвергать монаршью милость.

Как и следовало ожидать, появление Джонатана Франзена не было ярким зрелищем. На неизбежный вопрос Опры: почему он отказался сделать это прошлый раз он ответил, что писателю трудно выступать въяве на публике. Писатели пишут длинными фразами и пишут долго, а в живой телепрограмме надо говорить коротко и быстро.

Александр Генис: Примерно так же на тот же вопрос отвечал Набоков. Он объяснял телерепортерам, что думает, как бог, пишет, как гений, но говорит, как младенец.

Борис Парамонов: Франзен к тому же пожаловался на современный мир в целом. В нем, сказал он, у нас слишком много ненужной информации, вообще шума. Садясь за работу, сказал Франзен, он первым делом отключает интернет, не говоря уже о телефоне.

Естественно, Опра спросила, почему, судя по его роману, американцы, живя в самой богатой и самой свободной стране мира, не ощущают себя безмятежно счастливыми; и, естественно, Франзен ответил, что счастье - штука капризная и свобода вкупе с богатством не гарантируют его автоматически. Углубляться в этот интересный вопрос он не стал, да и Опра тоже: на телевидении время ограничено, тут не до философии.

Александр Генис: Зато в романе ее хватает. Как Вы отнеслись к Франзену и к его концепции ''свободы''?

Борис Парамонов: Должен сказать, что в восторг он меня не приводит, его нынешняя, как говорят сейчас, раскрутка меня удивляет. Франзен хороший писатель, читать его интересно, но Делило, например, лучше, как мне кажется. Франзену в своих больших, объемистых романах не удается свести концы с концами, они как-то произвольно заканчиваются. Так было в ''Поправках'', так и сейчас, хотя в ''Свободе'' он попытался обыграть не удающийся финал, сделать из нужды добродетель: читатель остается в неведении, есть ли финал романа, так сказать, настоящий - или воображаемый, намеченный в рассказе Патти о ее муже, написанном по совету ее любовника. Это даже и изящно, а всё равно не убеждает.

И еще мне показалось, что Франзен боится брать острые темы современности; точнее, он их берет, но как-то сворачивает, бросает неразработанными. Например, в ''Свободе'' явно наметилась сюжетная линия о вашингтонских делателях политики – из тех, что начали войну в Ираке; наметилась – и скукожилась. Вместо политики пошел секс. Правда, секс Франзен описывает очень хорошо, главный его прием при этом – юмор. Сексуальные сцены в романе очень смешные.

Александр Генис: Дуэль Опры и Франзена могла вылиться в спор культуры с массовой культурой. Но все кончилось миром. Это хорошо или плохо? О чем вся эта история говорит в большом контексте?

Борис Парамонов: В целом появление Джонатана Франзена в программе Опры обладало безусловной культурной символикой. Знаете, как в древнем мире: христиане были законопослушными и всячески достойными гражданами, но их преследовали и казнили исключительно за то, что они отказывались отдавать божественные почести императорам. Так и тут. Конечно, никаких казней нет и не будет, но еще раз показать, кто в нынешнем мире главный, сам этот главный не преминет. Франзену как бы сказано: иди гуляй, но помни, кто есть кто. Ты продал уже полтора миллиона книг в твердой обложке, а Опра делает в год по сто пятьдесят миллионов. Лично у меня такое впечатление осталось. А вне такого впечатления тут и говорить не о чем.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/2254305.html

* * *

Святой вор. К столетию со дня рождения Жана Жене

Дмитрий Волчек: ''Униженный миром, которому я противостою, я становлюсь еще прекрасней, уподобляюсь ангелам, которые в ответ ранят и ограняют меня'', – писал Жене, определяя свой путь к святости, основанный на праве человека игнорировать законы общества и создавать персональную мораль, свой этический код. Опыт радикального индивидуализма Жене, его презрение к норме больше всего привлекает читателей и больше всего отпугивает. Как остановить полет свободной воли? Жан Жене считал, что никаких ограничений нет, оправдывал любое противостояние угнетателям, любые формы бунта. Примечательно, что в России имя Жене стало известно в годы освобождения от тирании. Запрещенное при советской власти, оно стало символом нового театра: ''Служанки'' в постановке Романа Виктюка оказались одним из самых важных спектаклей в московском революционном репертуаре конца 80-х.

Самым продуктивным десятилетием для Жене были 40-е годы. Пять романов, стихи, пьесы написаны во время войны и сразу после освобождения. Это было время, во всех отношениях враждебное анархическому свободомыслию, и даже люди лишенные предрассудков, не могли полностью принять и оправдать идеи Жене. Так, например, Поль Валери, прочитавший в рукописи роман ''Богоматерь цветов'' сказал, что это произведение гения, но его следует сжечь.

В литературе Жене оказался посланцем подпольного мира: мира убийц, грабителей, проституток, гомосексуалов и трансвеститов. Он говорил, что главным источником вдохновения для него служат исправительные колонии и тюрьмы. Его кумиром стал казненный в 1939 году убийца Морис Пилорж. Четыре года Жене провел в тюрьмах за различные преступления (в первую очередь, кражи), и срок этот был бы больше, если бы не заступничество Жана Кокто, который выступил в 1943 году на суде и назвал Жене поэтом равным Рембо. Сравнение было точным. Рембо, противник всего общепринятого, хулиган, не заботившийся о публикациях, был одним из немногих писателей, которых ценил Жене. Как и Рембо, Жене избегал контактов с мертвым миром литературы, не испытывал интереса к его профессиональным обитателям и их творениям. Говорит Жиль Себан, автор только что вышедшей книги ''Домодоссола: самоубийство Жана Жене''.

Жиль Себан: Путь Жене совершенно уникален. И я думаю, чем больше пройдет времени, тем сильнее будет бросаться в глаза эта уникальность. Поначалу бытовало мнение, что это такой тип вроде героев Франсиса Карко, который постоянно сидит в тюрьме и интересуется исключительно сексом и порнографией. Однако к Жене это не имеет никакого отношения. Он выстроил свою собственную вселенную, которая не похожа ни на одну другую, и в этой вселенной все перевернуто с ног на голову. Все низкое находится вверху, но это-то и прекрасно. Он берет самые уродливые, жуткие, грязные, зловонные вещи и придает им благородство. При этом его письмо настолько возвышенно, торжественно, что даже те, кого шокируют его темы, вынуждены признать, что это настоящая литература. Впрочем, это и входило в замысел Жене – создать такой язык, что все будут вынуждены его слушать. В некотором роде можно сказать, что он заставляет читателей глотать дерьмо. И мы вынуждены принять блюдо, которым он нас кормит. Это достаточно сильный ход, потому что так он возвышается над людьми и становится королем. В своей книге я как раз об этом и говорю.

Дмитрий Волчек: Биографы Жене говорят о том, что заключение в исправительную колонию за мелкий проступок – Жене сбежал от приемных родителей и путешествовал без билета – сформировало его представление о себе, как о мученике, подарило ощущение избранности, определенной свыше миссии, достижение которой возможно через страдание. Говорит писатель Доминик Фернандес:

Доминик Фернандес: Жан Жене был творцом реальности, он сам придумывал себе биографию. Когда он в первый раз встретился с Жаном Кокто и Жаном Маре, то сообщил им, что получил фамилию Жене, потому что его нашли в поле, заросшем дроком: по-французски название этой травы звучит в точности как его фамилия: ''жене''. Все это не имело абсолютно никакого отношения к действительности. Но мне кажется, что даже когда он что-то выдумывал, он привносил в это нечто такое, что позволяло лучше проникнуть в самую суть реальности. Кстати, недавно вышла очень интересная книга, ее авторы – Альбер Диши и Паскаль Фуше – описывают жизнь Жене до того, как он обрел известность. Его детство, годы, проведенные в приемных семьях, в колонии, все судебные процессы, связанные с ним, его отсидки в тюрьмах, предъявленные ему обвинения. А его обвиняли в антисоциальном образе жизни, кражах, бродяжничестве, он вел жизнь настоящего преступника, который никак не вписывается в социум. И Жене действительно ненавидел любой официоз, всегда считал себя существом асоциальным, совершенно свободным, не связанным никакими обязательствами. Жене любил подчеркивать свое прошлое бродяги и вора и даже бравировал им. Своим знакомым он часто говорил: ''Эти буржуа будут счастливы, если я что-нибудь у них украду''. Он открыто плевал на общество, и у него были все основания поступать именно так. Тем не менее, его язык просто прекрасен, порой он звучит, как пощечина, порой ласкает слух, но это настоящая литература.

Дмитрий Волчек: Подпольная публикация первой книжечки Жене ''Приговоренный к смерти'' в 1942 году, в оккупированной стране, была таким же преступлением, как и кражи, в которых обвиняло его государство. ''Мне кажется, что его стихи – единственное важное событие нашего времени, – писал в дневнике Жан Кокто, получивший один из экземпляров. – Но их эротизм таков, что публикация невозможна: они могут только читаться тайно и передаваться из рук в руки''. И все же, когда Жене показал Кокто рукопись ''Богоматери цветов'', знаменитый писатель решил помочь с изданием книги, которую многие, в том числе культуролог Борис Парамонов, считают лучшим романом Жене.

Борис Парамонов: Жан Жене – мощный писатель. ''Богоматерь цветов'' – великая книга. Жене похож сразу на Селина и Пруста. Его стиль завораживает и – признак всякой великой литературы – выводит за пределы тематики, поднимается над грубым, грязным, подчас невыносимым содержанием изображаемого. ''Богоматерь цветов'' на видимом, содержательном, фабульном уровне – книга из быта гомосексуальных проституток, но читатель (если он по-настоящему ценит и понимает литературу) забывает об этих реалиях где-то странице к тридцатой. Книга, описывающая такой экзотический, фантастический быт, очень скоро выводит за рамки какого-либо быта, уводит за пределы реальности вообще. Она приобретает символический характер, смысл и измерение. Такое можно наблюдать в пьесах Ибсена: на сцене – ординарный быт скандинавских провинциальных буржуа, но в перипетиях этого быта открываются метафизические высоты. Скажем, в пьесе ''Росмерсхолм'' речь на поверхности идет о том, как девица втерлась в дом пастора и сжила со света его жену, чтоб занять ее место, – а в действительности рассказывается история Христа и Магдалины. То же самое у Достоевского: персонажи и обстоятельства нарочито заземлены, вполне, подчас гротескно ''реалистичны'', а в глубине Бог с дьяволом борется. Я настаиваю: Жана Жене можно и нужно брать вне его скандальной тематики, он поднимается над ней и поднимает читателя.

Но в любом разговоре о Жене не обойти как бы главного: его гомосексуализма. И вот тут обнаруживается его радикальное новаторство. Писателей-гомосексуалистов сколько угодно было и до него. Но гомосексуализм не был у них непосредственно трактуемой темой. Возьмем хотя бы Тенесси Уильямса. В его пьесах непременный персонаж – слабая, безвольная женщина, становящаяся игрушкой в руках других: Бланш Дюбуа из ''Трамвая Желания'' хотя бы, но и в других, во всех пьесах Уильямса есть такой персонаж. И мы догадываемся, что это – маска автора. Тогда Стенли Ковальский из того же ''Трамвая'' оказывается демонизированным образом мужчины в сознании гомосексуалиста. Обо всем это можно догадаться, но нигде ничего не говорится прямо – и в этом искусство автора. Гомосексуализм дан не как тема, а как метафора. То же самое можно сказать о Трумене Капоте, да и о многих других. В век психоанализа трудно не различить лица за маской. Человек, читавший Фрейда, легко поймет, к примеру, что лермонтовский Печорин – гомосексуалист, как и его автор. Повторяю: искусство до сих пор – до Жене – в том состояло, чтобы эту тему подать замаскированной в системе художественных метафор.

Недавно я читал одну американскую статью, где был придуман термин ''гоминтерн'': автор статьи писал об авторах-гомосексуалистах сороковых-пятидесятых годов и сожалел о том, что они не могли в то время сказаться прямо. Помню, я посмеялся над той статьей: а зачем в искусстве говорить прямо? Оно сплошное иносказание, метафора, искусству противопоказано прямоговорение. Гомосексуалист, говорящий без маскировки о своих проблемах, создаст документ, а не художественный текст. И вот, прочитав ''Богоматерь цветов'', я увидел, что возможен и такой вариант, когда прямоговорение не мешает эстетическому эффекту. Но эта тематическая открытость у Жене тоже своего рода уловка. Он ведь не о гомосексуализме говорит и не о быте и нравах гомосексуальных проституток – а об условиях человеческого существования, о судьбе человека в мире. Его персонажи – обобщенные лики человечества. Это что-то вроде библейской Книги Иова. У него, в его искусстве происходит не метафорическая маскировка материала, а религиозное его углубление. Способность к такому – свойство великих писателей. Жан Жене – великий писатель.

Он не поднимает, а трансформирует тему гомосексуализма. Сам гомосексуализм становится некоей маской, если угодно метафорой. Вспомним, что герои ''Богоматери цветов'' не просто гомосексуалисты, а преступники: воры, предатели, даже убийцы. Сам Нотр Дам де Флёр – убийца, почему и назван роман его именем, хотя это персонаж скорее эпизодический. Жене показывает, что гомосексуализм – это не просто вариант сексуальной практики и не юридическая, скажем, проблема, а нечто большее. Прекращение легального преследования гомосексуализма – условие необходимое, но не достаточное для понимания этой проблемы. Это проблема не юридическая, даже не культурная, а метафизическая. Жене именно так ее ставит. У него гомосексуализм – это вызов, бросаемый человеку Богом, на что человек отвечает бунтом. Тут и начинается у него тяжба человека с Богом – тема Достоевского, подхваченная Жаном Жене с не меньшей остротой.

Неудивительно, что творчество Жене открыли и сделали предметом серьезных штудий не столько эстет Кокто, как философы – Сартр и Жорж Батай. Громадная книга Сартра не специфична, у него Жене предстает в том же тематическом ареале, что Бодлер или сам Сартр в его автобиографии ''Слова''. Сартр навязывает Жане свою тему: человек, не выдерживающий существования с его изначальной свободой и стремящийся назад, в объективированный, вещный, предметный мир – из ничто (тождественного с сознанием и свободой) в ''бытие''. Подход Батая кажется мне более адекватным самому Жене. Батай разрабатывал тему священного: священное, сакральное, нуминозное, божественное для него – это сфера, вхождение в которую делает человека преступником; более того, само священное есть преступное, Бог – источник зла. Богоявление у Батая порождает зло, встреча человека с Богом рождает зло. То, что называют добром в человеческой культуре, – не более чем система социально-полезных запретов и сдержек, которая ни в коем случае не открывает глубин бытия. Мораль всегда и только утилитарна. Поэтому любое человеческое действие, выходящее за пределы утилитарной морали, соприкасается со злом, а то и порождает зло. В том числе литература – вот пойнт Батая: его книга, где собраны соответствующие тексты так и называется ''Литература и зло''. Можно было бы назвать еще круче – Литература как зло. Понятно, что почетное место в книге Батая занял Жан Жене. Процитируем кое-что из Батая.

Диктор: ''Запретное пространство – это пространство трагическое, или, вернее, сакральное. Человечество, действительно, отвергает его, но затем, чтобы потом возвеличить. Запрет обожествляет то, что он делает недоступным, и подчиняет доступ искуплению – смерти, – но, оставаясь преградой, превращается в приманку (…) И только через литературу, свободную и искусственно созданную, лежит путь к нему (сакральному, запретному). Только литература могла обнажить механизм нарушения закона без того, чтобы возникла необходимость создать заповедь, ибо закон бесцелен. Литература не возлагает на себя задачу управлять коллективной необходимостью. (…) В какой-то степени литература как нарушение границ нравственности даже опасна''.

Борис Парамонов: В этих словах как нельзя понятнее представлен путь Жана Жене – преступника и писателя. На сущностном уровне это, получается, одно. Но для того, чтобы из преступника сделаться писателем нужно только одно – литературный талант. А чтобы стать великим писателем, еще нужен эксцентричный опыт, выводящий за грани человеческой обыденщины. И тут всячески уместна одна фраза Сартра из его книги о Жене: ''Гений – это не дар, а путь, избираемый в отчаянных обстоятельствах''.

Но писатель такого опыта и таких решений тем более не может быть моралистом, он будет тем, что называется адвокат дьявола. Достоевский был именно таким, всё его константинопольское православие – уловка души, потрясенной собственным знанием. Такой опыт не передать в простых словах, но только на преображающем языке искусства. И для искусства нет в мире виноватых.

Диктор: ''Когда Нотр Дам де Флёр был передан в руки охранников, им показалось, что он обрел священное свойство, которым некогда обладали искупительные жертвы, будь то козел, бык или ребенок, и которым до сих пор обладают короли и евреи. Надзиратели говорили с ним и служили ему так, как если бы знали, что он несет на себе тяжесть всех грехов мира, и хотели снискать себе благословение Искупителя''.

Борис Парамонов: Это дерзновенные слова, но Жене говорит больше, дальше предъявляет счет, о котором писал Достоевский:

Диктор: ''Покрову храма не нужно разрываться снизу доверху, если Бог испускает дух. Это ничего не докажет, кроме того, что ткань была плохого качества и изрядно обветшала. Хотя к этому следовало бы отнестись безразлично, я бы еще согласился, если б дерзкий пострел продырявил его ударом ноги и убежал прочь, вопя о чуде. Это пикантно и весьма подходяще для того, чтобы лечь в основу Легенды''.

Борис Парамонов: Мне кажется, что мало подчеркивалось одно обстоятельство: что герои ''Богоматери цветов'' – дети. И это дети Божьи, как все мы. Любой человек христоподобен и брошен в мир зла самим актом рождения. И любой искуплен актом, страданием смерти.

Вот контекст и масштаб, в которых нужно говорить о Жане Жене. Всё прочее – то, что называется культура.

Дмитрий Волчек: В России ''Богоматерь цветов'' была наспех издана в начале 90-х. Сейчас Алла Смирнова готовит новый перевод этого романа и собрания стихотворений Жана Жене.

Алла Смирнова: Он требует такого невероятного напряжения при переводе, это такой энергоемкий автор, что я, особенно после стихов, просто заболеваю физически. Это очень тяжело.

Дмитрий Волчек: Представляю, как сложно переводить Жене, особенно на русский, ведь это наложение различных языковых пластов и работа с темами, которых почти нет в русской литературе.

Алла Смирнова: Русский язык очень беден эротическим словарем, и это огромная проблема. У нас фактически отсутствует то, что называется ''средним регистром'', даже для обозначения органов, я уж не говорю про все остальное: либо – мат, либо – медицинская терминология. Кроме того, в русском языке все, что связано с гомосексуальной культурой, имеет пейоративную окраску, то есть резко уничижительную, отрицательную. А у Жене, конечно, никакие там ''педики'' и ''гомики'' абсолютно недопустимы, у него это романтизированный мир. И, наконец, тюремная культура, если верить Жене, в отличие от культуры российских тюрем, совсем другая – пассивные гомосексуалисты отнюдь не презираемые опущенные существа, это красивые мальчики, их внимания добиваются, их любят, из за них страдают, из-за них стреляются. Как на самом деле, я не знаю и вообще это не мое дело. Все, что мне нужно, находится тексте, а не в биографии и не в уголовном деле. Это огромная проблема. А то, что свариваются разные пласты языка — безусловно. И нельзя на самом деле вообще никаких слов употреблять — ''педиков'' и ''гомиков'' нельзя, слово ''гей'' тоже нельзя, во времена Жене оно не существовало, ''гомосексуалист'' – это слишком получается официально, по-канцелярски. В общем, выясняется, что ничего нельзя. И тут-то и возникает высшая степень свободы, когда ничего нельзя. Значит, нужно обходиться вообще без слов.

Дмитрий Волчек: Как вы вышли из ситуации?

Алла Смирнова: Нельзя воспринимать Жене как некую елку, увешанную сексуальными аксессуарами. Нужно понимать, что у него все-таки романы не про секс, а про смерть, про одиночество. Например, когда он в своем романе, который я сейчас перевожу, ''Богоматерь цветов'', пишет: ''Я возвел мастурбацию в ранг культа'', это действительно так. Потому что то, что он пишет об онанизме, это гимн одиночеству. Вот и нужно переводить про одиночество, а не про то, куда он сунул руку и что с ней делает. Это как раз важный момент. Но голову, конечно, приходится поломать, тем более что у него очень много символичного, и я не понимаю, случайно ли это у него получается или нет. Вот, например, такая фраза: ''Он слушал, а на его губах проплывала каравелла''. Странная фраза. По контексту вроде был понятно, что это улыбка, а, с другой стороны, у меня уже срабатывает такой звоночек, я понимаю, что любое ключевое слово у Жене нужно проверять по словарю арго, не имеет ли оно второго значения. И действительно слово каравелла, оказывается, имеет значение ''роскошная проститутка, проститутка люкс''. Но чувствуют ли современные французы этот подтекст? Очевидно, нет. А было ли это во времена Жене, и чувствовал ли он этот подтекст или у него получились такие вещи случайно? Каждый раз эту проблему приходится решать самостоятельно, и каждый раз по-своему.

Дмитрий Волчек: Английский биограф Жана Жене, Джереми Рид говорит, что Жене изображает исключительно мужской мир: женщины в его книгах – переодетые мужчины.

Джереми Рид: Не думаю, что Жене ненавидел женщин – он попросту не принимал во внимание их существование. Подобно Уильяму Берроузу, он почти не бывал в женском обществе и потому игнорировал эту сторону жизни, очень важную. В качестве компенсации он, конечно, бросался в другую крайность, о чем свидетельствуют его ранние книги. Как известно, в его жизни не было матери или другой женщины, которая ее заменяла бы. Он рано попал в тюрьму, где его окружали одни мужчины. Можно сказать, что его, брошенного матерью, усыновили мужчины, гомосексуалисты – он сам говорил о том, что нашел мать в их лице. Все это, разумеется, отразилось на том, что он писал. В его сочинениях бросается в глаза отсутствие женщины – очень важный пробел. Мне кажется, что книги Жене не могут читать женщины, такое почти невозможно себе представить; ведь его интересует только один биологический вид – мужчины.

Конечно, это тоже было частью его стремления подрывать устои – гомосексуализм тогда приравнивался к преступлению. Воспевая мужское братство, Жене бросал еще один вызов обществу. Он и здесь показал себя бунтарем.

Дмитрий Волчек: Я спросил Аллу Смирнову, не мешала ли ей мизогиния Жене при работе над переводами ''Богоматери цветов'' и ''Чуда о розе'':

Алла Смирнова: Нет, потому что все, что мне нужно, находится в тексте, а не в биографии и не в уголовном деле. И то, что он был женоненавистник, мне совершенно не мешало. Просто я решила для себя, что это не про это.

У Жене есть очень символичный момент, и это гораздо более важно. Действие романа ''Чудо о розе'' происходит в Турени, в колонии Меттрэ для подростков и в тюрьме Фонтевро. И так получилось, что в колонии Меттрэ, где Жене действительно был, не осталось никаких свидетельств о его пребывании. Там запутанная история. Когда началась война, директор сжег, как было положено по инструкции, все документы, касающиеся несовершеннолетних. И о нем там никаких свидетельств не осталось. Ну, какие-то фотографии коллективные, но кого можно узнать на коллективной фотографии, где стоят 60 одинаково одетых и одинаково обритых подростков? А с другой стороны, это тюрьма Фонтевро, где он описывает буквально каждую выбоинку в камне, каждую щербинку на лестничной ступеньке. А в тюрьме Фонтевро его-то и не было, он там никогда не сидел и узнавал обо всем от своих приятелей. Это очень символично. То есть не остается его следов там, где он был и в то же время ощущение стопроцентного присутствия там, где его не было.

Дмитрий Волчек: Алла, вы бы назвали, вслед за Сартром, Жене святым?

Алла Смирнова: Да, конечно. Может быть, не святой, но великомученик – точно совершенно.

Дмитрий Волчек: Одним из источников вдохновения для Жене было воровство. Сартр полагал, что кража подразумевает такую же работу воображения, как и поиск верных слов для стихотворения.

Поэта Ярослава Могутина вдохновляли и книги Жене, и его преступления:

Ярослав Могутин: С творчеством Жене я познакомился еще подростком, когда читал его первые переводы на русский. И на меня он повлиял и как на писателя, и в человеческом плане. Он был, пожалуй, моим главным литературным идолом. Впоследствии я проштудировал замечательную биографию Жене Эдмунда Уайта и по материалам этой книги опубликовал большое эссе ''Великий вор. Жан Жене в России и на Западе''. Этот текст был опубликован в ''Независимой газете'', это была целая полоса. Несколько лет назад я совершил паломничество в Марокко, в Лараш, где Жене похоронен. Он был влюблен в какого-то водителя грузовика и провел там с ним последние 10 лет своей жизни. Поддерживал и самого водителя, и всю его многочисленную семью.

С Жене меня связывает много разных интересных моментов и, в частности, тот факт, что я воровал в том же магазине, где он один раз был пойман за кражу каких-то лоскутов дорогой ткани, которая поразила его воображение – это был ''La Samaritaine''. Мы с Жене воровали в одном и том же месте, и я об этом написал в своей статье ''Как я воровал в Париже''.

Дмитрий Волчек: Замечательно, что Жене воровал книги, а потом, прочитав, ходил и бросал их на лотки букинистов, чтобы они дальше их продавали. В этом есть своя красота.

Ярослав Могутин: Книги и ткани, то есть вещи, которые в материальном плане особого интереса не представляют. Я тоже подростком был невероятным клептоманом и, в основном, меня привлекали вещи бессмысленные. А первой книгой, которую я украл, был сборник Рембо издательства ''Радуга'' с параллельными французскими и русскими текстами. Эта книга тоже оказала на меня большое влияние. Воровство книг было всегда для меня излюбленным занятием. Поэтому сейчас, когда мои собственные книги воруют здесь, в нью-йоркских магазинах, и мне на это постоянно жалуются, я чувствую, что это такая ирония судьбы. Вообще лучший комплимент для писателя, для художника – когда его книги воруют прыщавые подростки, которые не могут их себе позволить.

Дмитрий Волчек: Жене говорил, что воровство – это творческий акт, воровство сродни написанию книги, потому что весь процесс этого волнения, которое доходит до катарсиса, почти до оргазма, очень близок и в том, и в другом действии.

Ярослав Могутин: Да, и сама идея, что преступление можно кому-то посвятить, как акт благородства или возвышенного почитания, для меня, конечно, тоже была откровением.

И еще один важный момент. Я не хотел быть ограниченным рамками какого-то определённого жанра, и мне нравился тот факт, что Жене, помимо литературного дара, был невероятно одаренным режиссером. Его фильм ''Песнь любви'' оказал невероятное влияние на несколько поколений авангардных режиссеров, включая Кеннета Энгера и Тодда Хейнса. Кстати, мне недавно рассказывал один из моих друзей-кураторов, что музейную выставку в Нью-Йорке запретили в конце 70-х годов только из-за того, что в нее был включен фильм Жене. Его радикальность сохраняется, несмотря на то, что он уже давно считается французским классиком, и это показывает, насколько он опередил свое время и каким был уникальным талантом.

Дмитрий Волчек: Жене – писатель, которого следует читать в молодости, бескомпромиссность его мысли полна замечательной юной энергии. Вспоминает Джереми Рид, автор книги ''Жан Жене, рожденный для поражения''.

Джереми Рид: Я еще в школе учился, когда впервые прочитал Жана Жене. Это была поэтическая проза, призывавшая к подрыванию основ, к бунту. Когда я это читал, я чувствовал, что принадлежу миру отверженных, преступников, изгоев. В фигуре Жене меня привлекало многое: он познал страшную нищету, не получил почти никакого образования, литература его не занимала – по сути, он презирал литературу, как и я. Он противостоял всему, не вписывался в общие рамки, при этом обладая великим талантом, что не могло не раздражать других литераторов – тех, что торговали своим ремеслом.

Жене никогда не отрицал, что бульшую часть жизни провел вне закона. Он выступал за любое противостояние обществу, объясняя это тем, что само общество преступно. Жене считал, что красть дозволено, даже у тех, кто лично ни в чем неповинен. В этом он ошибался. Преступность была у него в крови, причем эту особенность его характера можно расценивать и как достоинство. Капитализм основан на обмане, порабощении людей, справедливо рассуждал он, а значит, я сам буду красть в ответ. На одно преступление я отвечу другим.

Дмитрий Волчек: Для писателя Жиля Себана знакомство с книгами Жене тоже оказалось важнейшим событием юности:

Жиль Себан: Жан Жене для меня не только один из учителей в литературе, но также и учитель жизни, поскольку я открыл его, когда мне было 15 лет. В университете я написал несколько курсовых работ о Жене, так что в конце 80-х годов у меня был повод поработать с Альбером Диши. Так я начал изучать историю Абдаллы – молодого человека, который в 1964 году покончил с собой после того, как его бросил Жене, посвятивший ему свое произведение ''Канатоходец''. Этот юноша вскрыл себе вены и принял снотворное в комнатке под самой крышей, обложившись книгами Жене, которые он никогда не читал. Нашли его только через несколько недель, настолько он был одинок. Этот образ буквально преследовал меня. А в 1967 году сам Жан Жене в маленьком итальянском городке Домодоссола, в номере отеля, тоже, как и Абдалла, попытался покончить с собой, выпив огромную дозу нембутала. Он впал в кому, его обнаружили и отправили в больницу, где промывание желудка вернуло его к жизни. Этот момент в жизни Жана Жене привлек мое внимание. Я мысленно обращался к Жене на том свете и просил его рассказать, что же случилось в Домодоссоле, как ему удалось избавиться от чувства вины после самоубийства Абдаллы. А однажды вечером я сел на поезд и отправился в Домодоссолу, в тот же небольшой отель, где когда-то поселился Жене. Я провел там несколько дней, пытаясь пережить все, что чувствовал тогда он. Конечно, мои чувства сложно описать, но это был способ убить Жене внутри себя, что-то вроде еще одного убийства отца, о котором писал Фрейд. Не знаю, удалось ли мне выразить это в своей книге, которую я написал в результате той поездки и которая так и называется ''Домодоссола: самоубийство Жана Жене''. Но это вечное желание убить своего отца – на самом деле, желание все же немного более сложное, ибо одновременно это еще и стремление любить. Так что это был мой способ высказать свое почитание Жене, правда, способ несколько необычный и жестокий. Сейчас ведь из Жене многие пытаются сделать чуть ли не ангела, такого бесцветного добрячка и благодетеля, а он все же был гениальным негодяем. И ему самому нравилось быть таким, неслучайно же он всем рассказывал о том, какое удовольствие он получает от предательства. Попытки сделать из него гладко причесанного классика кажутся мне смешными.

Дмитрий Волчек: Стиль Жене претерпел интереснейшую эволюцию – его романы постепенно лишались кемповой образности: ''Дневник вора'' по сравнению с ''Богоматерью цветов'' – образец сдержанности. После выхода огромной книги Сартра ''Святой Жене, комедиант и мученик'' Жене почти перестает писать. Джереми Рид считает, что для творчества ему нужна была тюрьма. Жене и жил как в тюрьме – в гостиничных номерах, укладывая матрас на пол. Но и немногое написанное им в конце 50-х годов имеет огромную ценность. Об этом говорил на парижской конференции, посвященной столетию Жене, его биограф Альбер Диши.

Альбер Диши: Это период его размышлений об искусстве, о творчестве, который завершается его метафизическими раздумьями на темы другого, смерти, человека, прекрасного. Из этого страстного интереса рождаются тексты ''Тайна Рембрандта'', ''Ателье Альберто Джакометти'' и ''Канатоходец''. Эти три эссе выделяются в библиографии Жене подобно трем звездам. ''Но я не хотел ничего другого: мне только хотелось написать поэму об этом искусстве'', – так завершается ''Канатоходец''. Пикассо говорил об ''Ателье Альберто Джакометти'', что это лучшее эссе об искусстве, какое он когда-либо читал. Помимо живописи, Жене привлекал кинематограф – он мечтал о нем с самого детства, и один из своих побегов из колонии пытался объяснить тем, что хотел сниматься в кино в Америке или в Египте. При этом ему удалось снять лишь один фильм "Песнь любви", большинство его замыслов не были реализованы и даже не обрели окончательную форму. Тут остается большой простор для исследователей, потому что с годами в творчестве Жене продолжают открываться все новые и новые грани.

Дмитрий Волчек: Филипп Соллерс – главный редактор и основатель легендарного журнала "Тель Кель" – вспоминает тяжелый период в жизни Жене.

Филипп Соллерс: Жене был совершенно мифическим персонажем, загадочным и непонятным для окружающих. У меня есть статья ''Внешность Жене'', где я описываю его наиболее смелые и интересные книги, в частности, роман ''Торжество похорон'', который считаю шедевром. Под внешностью Жене я понимаю его тексты, которые ассоциируются с какой-то частью его тела. Например, я описываю его эссе ''Ателье Альберто Джакометти'', которое можно определить как глаза Жене, то есть его эстетический способ видеть мир. В ''Тель Кель'' мы опубликовали эссе Жене о Рембрандте и другие его тексты, которые никто не хотел печатать, потому что Жене в то время почти ни с кем не общался и был очень одинок. Потом он на какое-то время ''переместился'', если так можно выразиться, в сторону Деррида, с которым познакомился в самом конце 60-х. До этого Деррида постоянно нападал на Жене в своих статьях, упрекая его в дурновкусии. Но затем в книге ''Похоронный звон'', опубликованной в 1974 году, он заново проанализировал романы Жене, и эта работа стала вторым серьезным исследованием после книги Сартра ''Святой Жене, комедиант и мученик''. Деррида признавался, что проницательность Жене его порой даже пугала: он чувствовал себя с ним словно в присутствии строгого судьи. Хотя Жене постоянно притворялся необразованным дикарем и изображал полное неведение, но, на самом деле, всегда все тщательно обдумывал и был в курсе всего, что происходит в политике и литературе.

У меня с Жене довольно долго сохранялись тесные отношения, но потом мы немного отдалились, когда он стал поддерживать ''Фракцию Красной Армии'' и начал писать для ''Юманите''. Но, несмотря на все эти мелочи, он все равно оставался человеком совершенно очаровательным, очень забавным и полностью свободным.

Дмитрий Волчек: Список соблазненных Жаном Жене велик. Виолетта Ледюк была настолько покорена Жене, что однажды, когда она увидела его из окна автобуса, он показался ей пылающим факелом на парижской улице. Для писателя Маруси Климовой Жене тоже стал таким факелом, учителем красоты.

Маруся Климова: Теперь мне уже трудно сказать, почему, оказавшись в Западном Берлине буквально накануне эпохального крушения знаменитой стены, я зашла в книжный магазин на Курфюрстендамм, протянула руку к полке и из множества стоявших там книг выбрала именно роман Жана Жене ''Кэрель'', который через пять лет был опубликован в Петербурге в моем переводе. Ведь тогда я имела о Жене крайне смутное представление – где-то на уровне крошечной статейки из советской ''Литературной энциклопедии'' – и даже экранизацию этого романа, сделанную Фассбиндером, еще не успела посмотреть. Нечто подобное произошло и с Луи-Фердинандом Селином, которого я тоже несколько ранее начала переводить на свой страх и риск, абсолютно не предполагая, что будет дальше с моим переводом. Поэтому фигуры Жене и Селина и сейчас имеют для меня немного фатальный смысл. Получается, что когда-то я, совсем как в карточной игре, протянула руку в темноту и вытащила из колоды две случайных карты. Все остальное в своей дальнейшей литературной жизни я делала уже более осознанно.

Если говорить о Жене как о писателе, то мне кажется, что его влияние на последующую литературу оказалось не таким уж и значительным. Мне, например, довольно сложно назвать имена тех, кого можно было бы признать его продолжателем или даже подражателем. Столь же непросто, думаю, будет обнаружить следы его стиля и в моих книгах. Но в данном случае все это не так важно. Для меня Жене является прежде всего таким, не побоюсь этого слова, гением, благодаря которому современная литература еще окончательно не превратилась в бесконечный поток слов и образов, пусть даже более-менее правильно выстроенных, но все равно совершенно затертых, невыразительных и скучных. Перефразируя Ницше, можно сказать, что Жене принадлежит, к числу тех немногих, кто делает занятие литературой ''веселым искусством''. А, оглядываясь назад, я невольно ловлю себя на мысли, что за всю свою жизнь мне довелось встретить не так много личностей, не только в литературе, но и в культуре вообще, о которых можно хотя бы с натяжкой сказать нечто подобное – два-три человека, и все. Подавляющее большинство современных писателей и художников, по моим наблюдениям, явились в этот мир, чтобы множить серость, уныние и тоску. Конечно, с самим Жене я не встречалась, хотя чисто теоретически такое можно представить – он ведь умер в 1986 году, – но во время своих визитов в Париж мне часто приходилось говорить с теми, кто знал Жене лично. И далеко не все из них отзывались о нем восторженно – некоторые высказывались негативно и с нескрываемым раздражением. Но какие бы слова и поступки Жене до меня не доходили, как бы они не характеризовались теми, кто о них рассказывает, все они неизменно вызывали у меня такое чувство, будто я ощущаю что-то вроде дуновения свежего ветра, внезапно повеявшего на меня откуда-то из туманного далека. Что-то подобное я испытывала в детстве, когда тайком убегала из дома, пробиралась между полуразвалившимися мрачными постройками в районе морского порта, выходила на берег Финского залива и глядела на уходящие вдаль корабли, которые казались мне самыми волнующими и таинственными из всего, что только можно представить себе в этом мире. Чего, например, стоит история, рассказанная мне недавно Эриком Журданом, про загадочного прекрасного юношу, которого Жене сделал наследником своих прав, и который после смерти Жене периодически являлся в издательство ''Галлимар'' за причитающимися ему гонорарами, никогда никого там ни о чем не спрашивал, ничем не интересовался, а просто молча брал деньги и уходил, при этом он даже не мог толком расписаться в ведомости, так как не умел писать. Невольно возникает образ посланца, явившегося в мир литературы из какого-то иного, гораздо более широкого и многомерного пространства, где людям уже не нужны условности вроде письменной речи. Естественно, только такой человек и мог представлять интересы Жана Жене после смерти.

Кроме того, для меня еще очень важно, что Жене, как, вероятно, никому другому во всей мировой литературе, удалось избежать двух самых страшных изъянов, которых больше всего следует опасаться человеку искусства. Наверное, я не смогу этого до конца объяснить, но я всегда испытывала глубочайшее недоверие к тем писателям, кто связывает свое творчество с идеей добра. Может быть, это как-то обусловлено тем, что мораль обычно пытаются использовать в своих целях политики для манипуляции толпой, хотя я и не уверена… Тем не менее, стоит мне заподозрить, что автор стал в той или иной форме, если так можно выразиться, ''служить добру'', как я моментально утрачиваю всякий интерес к его творчеству. И чем глубже спрятано это ''добро'', чем больше оно завуалировано и скрыто от глаз, тем более сильное отвращение оно у меня вызывает при обнаружении. Обычно все происходит так, будто ты берешь в руки яблоко, а оно вдруг оказывается гнилым изнутри. Или даже как в ''Братьях Карамазовых'', когда Алеша неожиданно узнает, что его кумир старец Зосима после смерти стал источать мерзкий запах и начал гнить. Добро, думаю, и является для произведения искусства такой гнилью, которая обрекает его на разложение, лишает бессмертия. Забавно, что Жене был крайне ангажирован в политику, встречался с Арафатом, боролся с расизмом, поддерживал тесные контакты с ''Черными пантерами'' и вообще постоянно выступал на стороне всех слабых, бедных и униженных этого мира; я хорошо помню фотографию, где он идет под руку с Анджелой Дэвис; почти не сомневаюсь, что будь Жене сейчас жив, он бы уже наверняка отправился в Северную Корею и подписывал воззвания в ее защиту, но при этом он все равно умудрился остаться совершенно не затронутым таким губительным для художника явлением, как мораль. В облике Жене нет ничего доброго, он не имеет никакого отношения к добру, и в этом смысле абсолютно чист.

Более того, в Жене не только нет ничего доброго, но в нем нет еще и ничего умного. И это его качество для меня не менее значимо. Ибо оно делает Жене практически неуловимым для научного анализа и расчленения. А наука, как мне кажется, представляет для искусства даже большую опасность, чем политика с ее моралью и добром, хотя бы потому, что способна заманивать в свои сети художника при помощи методов куда более изощренных, чем те, которыми обычно пользуются представители власти. Литературоведы и ученые, подобно шакалам, преследуют писателя буквально по пятам, чтобы при первом же удобном случае – чаще всего это бывает после его смерти – вцепиться в него, высосать всю кровь, всю энергию, не оставив грядущим поколениям ничего. Я знаю, разумеется, что научные труды о Жене тоже пишутся, ему, как и полагается классику литературы, посвящаются конференции и коллоквиумы, но в применении к Жене они все равно выглядят крайне неестественно и нарочито. Жене мало что способен дать тем, кто ищет в искусстве темы для диссертаций и умных разговоров, так как он жил и творил для узкого круга избранных, тех, кто по словам Уайльда, ''видит в этом мире только одно: красоту''.

С этой точки зрения Жан Жене близок к образу идеального поэта, который я когда-то для себя создала и которому сама всегда старалась следовать.

Дмитрий Волчек: Маруся Климова упомянула участие Жене в борьбе за расовое равноправие. Еще в школе, когда одноклассники высмеивали его как приемного сына, Жене начал думать, что он человек с другим цветом кожи, и именно это воспоминание, предполагает Джереми Рид, определило его интерес к движению Черных пантер.

Джереми Рид: По-моему, он ударился в политику по одной лишь причине – больше не мог писать. Он никогда не относился к этим вещам серьезно, не разбирался толком в политике. Знаете, все эти его поездки в Чикаго, борьба за права темнокожих – этому не стоит придавать большого значения. Он терпеть не мог Америку, не понимал, что происходило в том мире. Думаю, он занялся политикой, поскольку к тому времени уже давно перестал быть писателем. Не исключено, что виной тут были эксперименты с сознанием, огромное количество снотворного и прочих веществ, которые он принимал. Ему требовалось вдохновение, и он искал его где придется, оставшись без материала как писатель. Одним словом, политика, если угодно, стала для него удобной отдушиной.

Материал для книг Жене дало заключение в тюрьме; именно оттуда он черпал поразительные истории об уголовном мире, именно это преобразовывал в поэзию в своих ранних вещах. Выйдя на свободу, он потерял источник вдохновения. Бульшую часть жизни он вообще ничего не писал. Незадолго до смерти вышла его книга, посвященная политической борьбе. Его таланту суждена была ранняя смерть – так случалось со многими.

Дмитрий Волчек: За Черными Пантерами последовали палестинцы. Альбер Диши познакомился с Жаном Жене в Бейруте.

Альбер Диши: Я познакомился с Жене, когда он приехал в Бейрут по приглашению Махмуда Аль-Хамшари, одного из активистов движения за освобождение Палестины. Жене был настолько потрясен событиями ''черного сентября'' в Иордании, что решил посетить лагеря палестинских беженцев. Он собирался задержаться на Ближнем Востоке на неделю, но провел там шесть месяцев. Я в то время учился в университете и вдруг услышал от своих друзей: ''Ты знаешь, к нам скоро приедет Жан Жене?'' А я смутно представлял тогда, кто это такой. Хотя само имя Жене на Ближнем Востоке было достаточно известно и, можно сказать, уже стало нарицательным. Однажды жена Махмуда Аль-Хамшари спросила у одного палестинского солдата, какова цель палестинской революции, и тот ответил: ''Создание нового человека''. Она попросила пояснить, и он сказал: ''Такого человека, как Жан Жене!'' При этом оказалось, что он не только никогда не видел самого Жене, но и не читал ни одной его книги.

Короче говоря, я непременно хотел с ним увидеться. Я решил подойти к нему в кафе за завтраком, но до этого все-таки сходил в книжный магазин и купил его пьесу ''Негры'', чтобы получше подготовиться к разговору и не показаться профаном. Я всю ночь читал эту книгу, она буквально ослепила меня: передо мной внезапно возникло прекрасное здание в стиле барокко, я был поражен и восхищен. После этого я не знал уже, как смогу подойти к автору этого великолепного текста: настолько недосягаемым и неземным существом он мне представлялся. Однако я прекрасно понимал, что такой шанс бывает раз в жизни. Поэтому наутро я встал и отправился в кафе. За столиком сидел невысокий мужчина в темно-коричневой кожаной куртке. Я робко подошел и представился. Он сразу же пригласил меня за свой столик, но поставил условие: мы будем говорить о чем угодно, кроме литературы. ''В жизни много гораздо более интересных вещей'', – заявил он. Я несколько растерялся, потому что приготовился именно к разговору о его творчестве, однако его простота и доверительная манера меня успокоили. Вообще он был абсолютно прост в общении – никакой надменности, рисовки, осознания собственной значимости. Да, еще помню, на нем были ужасающе грязные кожаные штаны – кажется, их можно было ставить к стенке. В этом отношении он был полной противоположностью Луи Арагона, с которым мне также доводилось встречаться. Вот тот был одет в роскошный очень дорогой костюм, весь надушен, напомажен, и так просто подойти к нему было просто невозможно. А Жене спросил, не голоден ли я, стал расспрашивать меня о том, как я живу, о моей семье – его интересовали самые незначительные детали нашего быта. В нем была одновременно какая-то невероятная наивность и пугающая проницательность и глубина – казалось, он видит тебя насквозь, и от него нельзя ничего утаить.

Дмитрий Волчек: Почти все книги Жана Жене известны русским читателям. Непереведенными остались том мемуаров и политической публицистики ''Влюбленный пленник'' и стихотворения 1940-х годов. Алла Смирнова работает над переводом собрания стихов Жене.

Алла Смирнова: Жене-поэт – фигура необычайно интересная, это безусловно один из крупнейших поэтов 20-го века. Всем более или менее известна его поэма ''Смертник'', но и то потому, что на ее текст есть замечательная песня. Жене написал немного стихов, и вот то немногое, что он написал, собрало издательство ''Галлимар'' и издало книжку, подобрав все, что только можно – и тексты, которые приписываются Жене, и поэтическую прозу. И мне очень хочется перевести эту книжку целиком, потому что поэт-Жене мне чрезвычайно интересен – это такой невероятный накал страстей. Я прочитаю небольшой отрывок из поэмы ''Траурный марш''.

Дитя, что я искал в ребячьих стаях,

В своей постели, как король, умрет.

Подступит милость, в изголовье встанет,

Лоб поцелует, полог подоткнет.

Единственный, ты вынес эту муку

Без слез и стонов. Но в конце концов

По шрамам я узнаю эту руку,

Обкрадывающую мертвецов.

И мародерам, право, не угнаться

За тем, кто в ад спускается легко.

Но эту душу, словно торс гимнаста,

Обтягивает черное трико.

Ты, унесенный пламенем недужным,

Идешь в толпе с безумием в глазах,

В венце железном и слюне жемчужной,

С руками, вывернутыми назад.

Неся, как нимб, свой полудетский облик,

Едва заметный оставляя след,

Ты проскользнешь, как призрак или отблеск

В мои стихи. Из них возврата нет.

Так что за ангел это все подстроил?

День указал, освободил от пут…

Летит спираль, толкая астероид,

Чертя и тотчас же стирая путь.

Мы были опечалены безмерно

Мгновенным бегством, смертью наповал.

Но нежная рука, твоя, наверно,

Прошлась по нашим бритым головам.

Мой милый, ты ушел от нас навеки,

Но я тебя, как проклятый, ищу,

Я бьюсь в кустах колючей ежевики,

Поранился до крови и кричу.

Расставивши капканы и препоны,

Прекрасная с небес взирает Смерть:

Ей с высоты невидимого трона

Так сладко на агонию смотреть.

Ты, размотавший все лучи, как нити,

Ты путь пчелы прошел за взмахом взмах,

Чтоб, наконец, как роза в чудном нимбе

Явился детский профиль в зеркалах.

Жестокая игра. Но я не смею

Роптать на этот страх или озноб.

Ослепший, от отчаянья немею,

Как колыбель, баюкая твой гроб.

И ты, в ловушку загнанный богами,

Затравленный и брошенный во тьму,

Ты умер, их задушенный шелками,

Не ведая, за что и почему.

Ты торжествуешь надо мной, мальчишка,

И все-таки, терзаясь и любя,

Я, на доске передвигая фишки,

Осмеливаюсь одолеть тебя.

Тебе с железной не привстать постели,

Не соблазнить охранников-солдат.

Спеленат в кандалы, из колыбели

Ты выпадешь. И возвратишься в ад.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/2250086.html

* * *

Волки и овцы

Есть у О.Генри знаменитый рассказ "Дары волхвов". Жили в Нью-Йорке молодожены, и были они бедняками. Подошло Рождество, когда принято делать близким людям подарки. У мужа были хорошие отцовские часы, но не было к ним подходящего браслета; а у жены замечательные длинные волосы, которые нечем было сколоть и держать. И всё-таки на Рождество одарили они друг друга: муж купил жене роскошный черепаховый гребень, а жена ему – золотой браслет для часов. Оказалось, однако, что для этого ему пришлось продать отцовские часы, а ей – обрезать и продать парикмахеру волосы.

Красивый рассказ: и сюжет изобретательный, как всегда у этого автора, и мораль трогательная: лучший дар – взаимная любовь, ради которой не страшны никакие жертвы.

Недавно схожий сюжет, но в несколько в ином повороте возник на страницах Нью-Йорк Таймс от 22 ноября. Автор Эндрю Крэймер, а называется статья "Золотые крупинки русских бедняков". Там идет речь о том, что процветает сейчас в России некий малый бизнес: скупка волос у нуждающихся женщин. Скупщики действуют в основном в провинции, где народ много беднее столичного. Корреспондент газеты посетил предпринимателя Алексея Кузнецова, в районе города Мосальска. Фирма, им основанная, держит марку, и название у нее аж итальянское – "Белли Капелли", что значит "прекрасные волосы". Впрочем, бизнес Кузнецова и не назовешь особенно малым: годовой его оборот – 16 миллионов долларов. Товар идет в основном в Америку, где торговля париками и накладками составляет 250 миллионов долларов в год. В статье особо подчеркивается, что наибольший спрос на волосы из России, где больше блондинок: светлые волосы, да еще с золотистым отливом нынче самый шик.