Борис Парамонов на радио "Свобода" -2010

Вывод отсюда следует принципиальный, универсальный, глобальный, пишет Николас Кристофф: главное в здоровье нации – всеобщий охват здравоохранительными мероприятиями, а даже не качество последующего лечения, даже не самые передовые медицинские технологии. В сущности, на этом примере из сравнительно недавней американской истории подтвердилась одна древняя медицинская аксиома: главное – не лечить, а предупреждать болезни, главное не лечение, а профилактика болезней.

Ларчик в очередной раз открылся донельзя просто. Но человек, а тем более американец, привыкший во всем полагаться на собственную инициативу, не так-то просто поддается этому правилу ларчика. И об этом существует убедительнейшая литература, в том числе и на русском языке, - об этом парадоксальном феномене, называемом человек. Да лучше русского Достоевского об этом никто и не написал – взять хотя бы его “Записки из подполья”. Но это сочинение тяжеловато для нашего сегодняшнего легкого разговора, поэтому я возьму другую его вещь – очерки о Европе под названием “Зимние заметки о летних впечатлениях” - сочинение 1863 года.

Там, между прочим, Достоевский заводит речь о новейшей европейской новинке – теориях социализма. И считает Достоевский, что никакого социализма на европейской почве не получится, несмотря на все предполагаемые выводы этого проекта. Приведем хотя бы такие слова Достоевского:

Диктор: “Конечно, есть великая приманка жить хоть не на братском, а чисто на разумном основании, то есть хорошо, когда тебя все гарантируют и требуют от тебя только работы и согласия. Но тут опять выходит загадка: кажется, уж совершенно гарантируют человека, обещаются кормить, поить его, работу ему доставить и за это требуют с него только самую капельку его личной свободы для общего блага, самую, самую капельку. Нет, не хочет жить человек и на этих расчетах, ему и капелька тяжела. Ему всё кажется сдуру, что это острого и что самому по себе лучше, потому – полная воля. И ведь на воле бьют его, работы ему не дают, умирает он с голоду, и воли у него нет никакой, так нет же, всё-таки кажется чудаку, что своя воля лучше. Разумеется, социалисту приходится плюнуть и сказать ему, что он дурак, не дорос, не созрел и не понимает своей собственной выгоды; что муравей, какой-нибудь бессловесный, ничтожный муравей, его умнее, потому что в муравейнике всё так хорошо, всё так разлиновано, все сыты, счастливы, каждый знает свое дело, одним словом; далеко человеку до муравейника! Другими словами, заканчивает Достоевский, хоть и возможен социализм, да только где-нибудь не во Франции”

Борис Парамонов: А вот тут и ошибся великий писатель, тут и оплошал: как раз во Франции, вообще в Европе оказался куда как возможен демократический социализм, социализм с человеческим лицом, как его назвали – в противовес тому социализму, который сотворили в России. Но не будем в доме повешенного говорить о веревке. Нас сейчас Америка интересует – та самая Америка, где по поводу реформы здравоохранения, предложенной президентом Обамой, начались панические разговоры о социализме. Это слово в Америке – ругательство, как мы могли убедиться на нынешних примерах. Америку ни русский, ни даже европейский пример соблазнить не может. Здесь каждый норовит, словами того же Достоевского, по своей глупой воле пожить. А оно, может, и к лучшему.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/1995875.html

* * *

“Вечная Анна”. Борис Парамонов об экранизациях Льва Толстого.

Борис Парамонов: Сейчас идет в кинотеатрах Америки фильм о Льве Толстом – “Последняя станция”. Идет не без успеха – кинотеатры даже в будние дни на дневных сеансах не пусты. Толстого играет Кристофер Пламмер, которого старшие поколения советских еще зрителей помнят по фильму “Ватерлоо”, где он играл герцога Велингьона, победителя Наполеона (а режиссером фильма был Сергей Бондарчук). Софья Андреевна – нынешняя всеобщая королева Хелен Мёррен, в полурусском девичестве Миронова. Фильм пристойный, тактичный, корректный. Несколько упрощен Чертков – внешне, прежде всего: Пол Джаммати никак не похож на утонченного красавца-аристократа, каким был Чертков. Но фильм я вообще вспомнил к слову – потому что как раз в эти дни вышел новый, второй номер журнала “Знамя”, и в нем обнаружилась очень интересная статья Сергея Аксенова “Анна Каренина после Толстого” - история многочисленных экранизаций знаменитого романа.

Автор статьи приводит многочисленные отзывы о фильмах, о самом романе, о его героях нынешних зрителей, читателей, пользователей интернета (оттуда в основном эти отзывы и взяты). И вот выясняется поразительная новость: чуть ли не 90 процентов зрителей (зрительниц, конечно) – на стороне Каренина – против Анны.

Вот из отзывов на советскую экранизацию шестидесятых годов, с Николаем Гриценко – Карениным и Татьяной Самойловой – Анной:

Диктор: "Уходит трагедия Анны на второй план, на первом оказывается трагедия покинутого мужа, пусть чопорного, пусть зануды, но достойного и порядочного, страдающего человека. И это - заслуга Гриценко".

Борис Парамонов: Еще один отзыв:

Диктор: "Мои симпатии на стороне Каренина. Как артист Гриценко Самойлову съел и косточек не оставил. Он действительно сыграл своеобразного, но достойного человека, который по-своему очень любит свою жену".

Борис Парамонов: И еще один:

Диктор: "Скажу как женщина, - даже если я бы вынуждена была выйти замуж не по любви, такому Каренину, какого сыграл Гриценко, я бы никогда не смогла изменить. Просто потому, что он - порядочный человек".

Борис Парамонов: Последний отзыв особенно впечатляет. Это крик души. Странно, но это мне напомнило знаменитую реплику советской участницы давнишнего, перестроечного телемоста: “У нас секса нет”. Это то же самое, только с другого конца. Секс-то как раз есть в немереных количествах и разнообразных качествах, но чего не было, того и нет: спокойной, устойчивой, гарантированной, достойной семейной жизни, за которую едва ли не любая русская женщина отдаст этот постылый секс. Русской женщине, после всех перипетий отечественной истории, не секс нужен, не любовники, а солидный муж, опора семьи, серьезный мужчина.

Это психология – вполне понятная. А вот идеология - в еще одном отзыве об Алексее Александровиче Каренине. И принадлежит этот отзыв знаменитому Иннокентию Смоктуновскому, который начинал сниматься в роли Каренина в той экранизации режиссера Зархи, но покинул съемки. Смоктуновский писал в цитируемой статье Сергея Аксенова:

Диктор: “Увидев отснятый материал, я понял, что Толстой в нем образцово-показательно отсутствует. Каренин мудрец, тонко и глубоко думающий и чувствующий человек; на таких людях держалась государственная Россия. Он понимал, что такое семейные устои, понимал связь этих скреп с государственной прочностью, укладом и культурой. Я не мог участвовать в фильме, где все это брошено и забыто. Анна представлена мещаночкой. Любовь ее - похоть, не больше. Я понял, что должны быть предприняты титанические усилия, чтобы хоть как-то поколебать этот фильм".

Борис Парамонов: Странная аберрация в восприятии классического образа знаменитым артистом. Конечно, Смоктуновский не прав, и Каренин у Толстого иным задуман. Каренин – государственный человек, а Толстой, вспомним, был анархист, враг государства. Сатирическая подача Каренина Толстым сомнений не вызывает. И здесь дело не только в противогосударственном анархизме Толстого, но еще кое в чем, и важнейшем. Но пока еще о Смоктуновском: как те женщины предпочитают прочный брак свободному сексу, так Смоктуновский, наглядевшись на советских начальников, склонен был видеть в Каренине образец чести и достоинства. Но ведь так оно и есть! Откатов-то Каренин не брал – и вообще их тогда не существовало. Взятки как социальная институция ушли из России после реформ Александра Второго, гомерически-гоголевское взяточничество – показатель иной, прошедшей николаевской эпохи.

Но это – история, а мы говорим о человеке. Почему нельзя согласиться с трактовкой Каренина у Смоктуновского? Потому что Толстой разоблачает его не только как представителя ненавистной ему государственности, но и как чуждый ему психологически тип человека. Каренин – неживой, в нем мало плоти и крови, он, так сказать, фригиден и импотентен, - не в прямом смысле, конечно, но в единственно важном для Толстого: он человек, оторвавшийся от природы, от земли, от почвы и крови, если хотите, человек, отчужденный культурно-государственными механизмами. Поэтому его и не любит, не может любить Анна, а любит она Вронского, ибо и она, и Вронский – как раз люди, живущие в чувственно-ощущаемом природном мире, у них главное не культура, не идеология, да и не психология, а биология. Они, так сказать, прекрасные звери, и Толстой любит в них это звериное, животно-природное начало. И любит их потому же, почему не любит Каренина: Толстой в основе своей - язычник, поклонник дионисических стихий, древний Пан.

Есть в романе поразительная сцена, иллюстрирующая не просто одно из сюжетных положений, но и бросающая свет на весь замысел романа, на всю тогдашнюю философию Толстого. Это сцена посещения Карениным модного петербургского адвоката, когда он решается на развод. Это шедевр толстовской прозы. Адвокат представлен врагом Каренина – и не в порядке судебной тяжбы, а природным, онтологическим врагом. Он-то и есть тот древний Пан, который торжествует над культурной худосочностью Каренина и вообще над всей культурной историей человечества. Прочтите сами – это глава Пятая Части четвертой романа. Ну вот хотя бы этот абзац:

Диктор: “Серые глаза адвоката старались не смеяться, но они прыгали от неудержимой радости, и Алексей Александрович видел, что тут была не одна радость человека, получающего выгодный заказ, - тут было торжество и восторг, был блеск, похожий на тот зловещий блеск, который он видел в глазах жены”.

Борис Парамонов: Но сказать такое – значит сказать о Толстом только половину правды. Есть и другая половина – Толстой-моралист, проповедник, Толстой – христианин своеобразно протестантского толка. И в “Анне Карениной” Толстой как раз и раздвоился на эти две половины. Вспомним еще одного важного героя “Анны Карениной” - Константина Лёвина. Если Анна – Толстой, каким он родился, то Лёвин – каким хотел стать. И борьба этих двух начал в Толстом – языческо-природной стихии и сурового морального ригоризма - составляет содержание его великой жизни и великой его книги “Анна Каренина”.

Лёвин – это Толстой-проповедник, моралист и социальный критик, но Анна – это Толстой во все блеске его гениально-языческого дарования. Нельзя ведь сказать, как говорили многочисленные антитолстовки, вроде Ахматовой, что Толстой не любит Анны и наказывает ее с пущей жестокостью. Душой-то он с ней, но он и видит невозможность всякого рода вольностей в жестком моральном порядке викторианской эпохи. И если это может в какой-то мере оправдать Толстого, то ведь этот дионисийский вольный дух – это и есть воздух толстовского романа. Была в романе высшая христианская точка – прощение Карениным жены на ложе смерти и примирение его с Вронским. И вот эта новая христианская высота оказалась фальшивой, и никто ей не поверил, и все, начиная с Бетси Тверской до лакея Вронского, смотрели на Алексея Александровича Каренина теми же демонскими глазами врубелевскго Пана.

Толстой убил Анну – бросил ее под колеса поезда, но торжествует в романе всё-таки она. Человечество еще пересядет с поезда на самолет, и другие катастрофы будут, но живую жизнь – ту, что смеется над моралью, - никому не пересилить.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/1967578.html

* * *

Борис Парамонов размышляет о фильмах "Девять" и "Мелодия для шарманки".

Борис Парамонов: Две киноновинки – американский мюзикл “Девять” и последний фильм Киры Муратовой, недавно дошедший до Америки на видеодиске, не только произвели на меня негативное впечатление, но и вызвали грустные чувства общефилософического, что ли, порядка. Начнем с американцев. “Девять” - это римейк в стиле мюзикла знаменитого фильма Феллини “Восемь с половиной”. Первоначально этот мюзикл был сделан для сцены – и провалился. Теперь за дело взялся Роб Маршал, несколько лет назад сделавший “Чикаго” и получивший за него кучу “Оскаров”. “Чикаго” действительно был удачным произведением, потому что это был изначально мюзикл – жанр, который несомненно имеет право на существование и в котором возможны свои шедевры.

Серьезная пресса отнеслась к нынешнему сочинению Роба Маршалла резко отрицательно. Обыгрывая одинаковое звучание английского “девять” и немецкого “нет”, так и назвали нынешнюю экранизацию – “найн”, нет Робу Маршалу!

Вообще характерна эта игра с цифрами – из восьми с половиной сделать девять: чисто американское представление, что больше - всегда лучше. Если добавить к Феллини хоть половинку, то, глядишь, получится что-то свое. Не получилось. Вспомним, о чем фильм Феллини. Это фильм о фильме, о мучениях режиссера, которому нужно делать новый фильм и он не знает, о чем будет этот фильм. Это портрет художника в зрелости, испытывающего творческий кризис. В конце концов, оказывается, что даже невозможность сделать фильм оказывается фильмом. Тотальность художественного сознания: вещь, в сущности, насквозь эстетическая, эстетская, даже лучше сказать; формалистическая, если угодно. Это что-то вроде “Тристрама Шенди” в трактовке Шкловского. В наше время такой кунштюк сделал чуть ли не первым Андре Жид в романе “Фальшивомонетчики”: писатель хочет написать роман, и роман не получается у героя, Эдуара, зато он представлен автором, Андре Жидом. Зачатки сюжетных линий у Феллини – семейные затруднения Гвидо, жена Луиза, любовница Карла – всё это отвлекающие маневры, ложный ход, как это практикуется в шахматных задачах. Самый значимый женский персонаж у Феллини – не жена и не любовница, а муза – Клаудия Кардинале, то есть план символический важнее плана реального. При этом даже в “Восьми с половиной” есть элементы в поэтике мюзикла – это фантазия Гвидо о женском гареме, бунте сексуальных рабынь и их укрощении: метафора работы художника, сублимация элементарных страстей в эстетический ряд. И, конечно же – гениальный финал, в котором все пускаются в пляску по круглому цирковому барьеру. А самый главный соблазн в смысле мюзикла – музыка Нино Рота.

Тут нельзя не вспомнить, что у американцев была уже одна попытка сделать из Феллини мюзикл, и на мой взгляд очень удачная: это фильм “Свит Чэрити”, сделанный выдающимся хореографом Бобом Фосси – римейк “Ночей Кабирии”. Почему он вышел? Да потому что там был сюжет, фабула, рассказ, “стори”, это в сущности простая и доходчивая до сердец история. Точно так же получился у того же Роба Маршала “Чикаго” - тоже история, да еще с привычными атрибутами мафиозности-уголовности. Дело в том, что здесь мюзикл, песни и пляски никому и ничему не мешают. А тонкую ткань “Восьми с половиной” мюзикл, его жанр, его установка непоправимо губят. В общем, не получилось ничего, “найн”, нет. Я вот уже даже не помню, что я там видел неделю назад.

В рецензии “Нью-Йорк Таймс” говорилось о фильме:

Диктор: “Фильм “Девять” маскирует пышными декорациями и одеждами то, что лежит в основе сюжета Феллини, - страх художника утратить вдохновение. Этот страх делает живым героя, которого играет в “Восьми с половиной” Марчелло Мастрояни, - героя, тщеславие, деликатность и самовлюбленность которого были зеркальной копией самого Феллини, что в сочетании со страхом художественного и мужского бессилия делали этот персонаж живым и достоверным. Это психологическое измерение утрачено в фильме “Девять”, и герой, которого играет Дениел Дэй-Льюис, не обладает ни романтическим обаянием, ни художественной страстью. Вместо этого он предстает перед нами как некий шут и патологический лжец, тщеславно ищущий внимания. Ни спортивные автомобили, ни элегантно раскуриваемые сигареты, ни даже периодические контакты с католицизмом не содержат в себе ничего итальянского. Лучшее, что можно сказать о “Девяти”, - то, что претензии фильма по-своему искренни, как по-своему искренен и его герой, которому, однако, пришлось демонстрировать себя в фильме, еще более хаотичном, чем он сам”.

Борис Парамонов: Теперь о Кире Муратовой, ее “Мелодии для шарманки”. Это явление, конечно, иного порядка и масштаба, но неудача мастера в этой картине едва ли не того же толка, что у Роба Маршала в “Девяти”. Она захотела рассказать историю со всеми деталями современного реализма, с социальной проблематикой – беспризорные голодные дети и сытые хамы – новые русские или украинцы, не знаю уж, что лучше или хуже. И вот этот элемент истории, даже репортажа из современности разрушил так всегда значимый у Киры Муратовой символический план. Муратову ни в коем случае нельзя свести на реализм, она символист, фантаст, Достоевский. А здесь она идет за Достоевским второго сорта - “Мальчик у Христа на елке”. Или за Андерсеном с его сказкой о замерзающей в рождественскую ночь девочке. Но и Андерсен вышел второсортный – не то, что в фильме “Увлечение”, где была тоже андерсеновская героиня – Русалочка, но как поданная!

В прессе появились такого рода сообщения:

Диктор: “По мнению Табакова, сыгравшего в картине роль обеспеченного человека, который протянул руку помощи голодающим детям, Муратова "сквозь невидимые миру слезы, очень нежно, но твердо, пытается призвать нас быть людьми". "Она вообще все время снимает о том, как "человекам" быть людьми, что, как мне кажется, очень сложно", - сказал Табаков”.

Борис Парамонов: Великий актер, решаюсь сказать, не прав, – а если и прав, то не в пользу Муратовой эта правота.

Дело в том, что у Муратовой – не только в плане художественных средств, но во всем складе ее художественного видения нет никаких элементов оптимистического, да и какого угодно гуманизма. Она злой художник, жестокий талант, как в свое время говорили о Достоевском. Она видит мир как грандиозное поле зла – и принимает его таким, и в выражении этого зла видит свою художественную задачу. И она не реалист, еще раз повторю, - ее творчество символического порядка, как всякое творчество, рисующее не социальные проблемы, а метафизические, духовные. Детям плохо не потому, что рухнула советская власть с ее социальными гарантиями, не потому, что нувориши всех стран – наглые хамы, а потому что человек вообще плох и зол. Кира Муратова ненавидит людей – и детей в том числе. У нее мать и ребенок – всегда и везде враги, начиная с фильма “Долгие проводы”. Дети такие же гады, как взрослые. Вспомним фильм “Три истории”, в котором девочка отравляет парализованного старика крысиным ядом. Его, кстати, играл Олег Табаков. Так вот в нынешнем фильме он вроде как берет реванш – и непонятно, то ли он хочет помочь детям, то ли по-своему губит.

Вспомним еще один фильм Муратовой, в котором были дети – “На серых камнях”, который она сама посчитала неудачным, испорченным цензурой. Но в нем было больше подлинной Муратовой – потому что матери и дети были взяты не в социальном окружении, а в метафизическом плане. Мать – всегда губительница, она и рождает, и поглощает, пожирает. Я однажды написал о Муратовой, что ее тема – Мать Земля, делающая аборт. А в “Мелодии для шарманки” - просто-напросто социальные неурядицы, метафизическая тема снята, подменена бытовой, реализм забивает символику.

Но есть, не может не быть у Муратовой гениальных сцен даже в неудачных фильмах. В “Мелодии для шарманки” - это обезьяна и ее хозяин, даже лучше сказать партнер, едва ли не любовник. Это значит у Муратовой всегда только одно – животные лучше людей, как в “Увлечениях” лучше людей были лошади.

Отношение Муратовой и Роба Маршала – это отношение несоизмеримых величин. Но неудача была у обоих одного типа – подмена художественной символики сторонними элементами. Искусство – не хуже и не лучше жизни, оно просто другое.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/1935511.html

* * *

New subscriptions: Zero Hedge, BBC - Magazine, Libération. Subscribe today at

sendtoreader.com/subscriptions

!

Wed, May 29th, 2013, via SendToReader