Борис Парамонов на радио "Свобода" -2011

Надпись на вратах Дантова ада – оставь надежду навсегда! – явно не для американцев. США, конечно, не рай, и чертей на Уолл-стрит много, но всё же Америка далеко не ад. А раз так, то и надежды живы. В один процент всем не попасть, но стремиться к этому надо. Как говорил Иосиф Бродский: главное – величие замысла.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24388047.html

* * *

Новейшие похождения Фауста

В воскресенье 30 октября телеканал Эн Би Си в популярной программе "60 минут" показал интервью с женой Бернарда Мэдоффа и его оставшимся в живых сыном Эндрью. Второй сын Марк покончил с собой, не вынеся свалившегося на семью позора. Его вдова только что выпустила книгу о своей жизни в семье Мэдофф, а сейчас на ту же тему написала невеста Эндрью Кэтрин Купер, вместе с ним участвовавшая в передаче. Жена Бернарда Мэдоффа Рут выступала отдельно от них. Отношения ее с бывшей и будущей невестками, похоже, оставляют желать лучшего. Резко говорил о матери и Эндрью. В прессе поставили под большое сомнение рассказ Рут о том, как они с мужем заключили самоубийственный пакт, но, приняв большие дозы снотворного, проснулись живыми. Рут, однако, прекратила отношения с мужем после самоубийства Марка.

Об этих деталях сказать следовало, но я не хочу на них задерживаться, выступая с оценочными суждениями. Во всей этой истории нужно искать не бытовые мелочи, не пороки характеров, а постараться увидеть ее подлинный масштаб. Ясно, что Бернард Мэдофф, совершивший, как говорят, жульничество века и "кинувший" публику на 60 миллиардов долларов, отбывающий сейчас наказание – тюремное заключение такого же небывалого масштаба – 150 лет, не просто жулик. Вспоминается Сталин, сказавший: убийство одного человека – преступление, убийство миллионов – статистика. В случае Мэдоффа отношение как бы сходное: афера такого масштаба не просто преступление, а какой-то грандиозный культурный обвал и провал. Тут пахнет самой настоящей трагедией. Кажется уже, что он не сам совершал свои деяния, а его затянуло какое-то дьявольское колесо, поглотила некая зловещая бездна. Имел место онтологический, бытийный соблазн. Соблазняет, как известно, черт, Мефистофель. Я решаюсь назвать Бернарда Мэдоффа Фаустом.

Тут нужно иметь в виду не героя поэмы Гете, а более общий символ культурной западной эпохи, который предложил Освальд Шпенглер в книге "Закат Европы", назвавший европейскую культуру Нового времени фаустовской. Европейская культурная традиция, по Шпенглеру, отнюдь не однородна, и новая история Запада отнюдь не вырастает из античных корней, это новая мировоззрительная модель. Античный мир, Греция – то, что Шпенглер называет аполлонической культурой, - строится на идее замкнутого в себе тела, измеряемого рациональным числом, это культура принципиально ограниченного горизонта, замкнутой сферы, как бы далеко ни простирался ее радиус. В греческом языке не было самого слова "пространство". В противоположность этому, фаустовская культура в основе своей обладает интуицией бесконечного пространства, она действует на расстоянии, и недаром создала дальнобойную артиллерию. Ее идея – не число, а отношение, то есть даже математика в обеих культурах разная. Аполлонические греки – это Эвклидова геометрия, Новое время – аналитическая геометрия Декарта и Лейбниц с анализом бесконечно малых. И – вот ту мы подходим к нашему сюжету – совершенно разное отношение к деньгам в одной и другой культуре: в античности деньги – это монета, в Новое время деньги - это кредит, то есть невещественное отношение. А это уже идея банка и биржи, идея финансовых спекуляций как чего-то органически присущего фаустовской культуре. Уолл-стрит – отсюда, и Берни Мэдофф отсюда же. Можно сказать, что в деле Мэдоффа фаустовская идея денег претерпела трагический срыв. Культурный феномен реализовался как скандал. Но этот скандал стилистически однороден понятию денег в фаустовской культуре, она чревата такими скандалами, в обычное время выступая в легальной форме господства финансового капитала. Но это такая форма, которой трудно управлять, она вырывается из рук слабого человека: у него происходит головокружение от пребывания в этих бесконечных фаустовских пространствах, они засасывают его как вакуум. В этом смысле Берни Мэдофф – не только жулик, но и некий страстотерпец фаустовской культуры.

И вот новейшее примечание к этому сюжету, новейшее его развитие: движение "Займем Уолл-стрит". Его участники смутно чувствуют риски нынешней культуры и как бы порываются в некую античную ретроспективу, в аполлоническое прошлое, в уют стесненного телесного бытия. Эти хипстеры – а таких в движении подавляющее большинство – ничто иное как реинкарнация древнегреческих киников, так же, как они, без угла, без двора ночевавших на улицах. Интересно, что это уже вторая волна, первая была в 60-е годы. Масштабы реакции пока не те, но характерно само это повторение. Вряд ли эти пассеисты победят, фаустовская культура сильнее их шумных, но всё же пассивных реакций. Речь идет о перемене типа культуры, а такая вряд ли состоится – весь мир уже включился в этот процесс и тщится не столько отторгнуть Америку, сколько превзойти ее на ее собственном поле.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24378967.html

* * *

Незнакомый Уэллс

Борис Парамонов: Вышел роман Дэвида Лоджа ''Человек многих талантов'' о Герберте Уэллсе. Уэллса знают или, по крайней мере, знали все, но в России о нем сложилось одностороннее мнение, он известен только как автор научно-фантастических романов, вроде ''Машины времени'' или ''Войны миров''. Между тем он был своеобразным мыслителем, предлагавшим широкую программу социально-культурных реформ и написавшим несколько серьезных философского склада трактатов.

Сначала два слова о самом Дэвиде Лодже. Он писатель скорее комического жанра, его книги – легкая сатира на современный культурный мир, знакомый ему не понаслышке: Лодж долгие годы – профессор Бирмингемского университета, где читал курс литературной теории. Наиболее признанный его роман – ''Тесный мир'', трактующий космополитический круг интеллектуалов-гуманитариев в бурлескных тонах сексуальной эскапады. Но недавно он сменил жанр – стал писать романизированные биографии писателей: материал, ему профессионально известный. Первой такой книгой был роман ''Автора, автора!'' – о Генри Джеймсе и его неудачных театральных опытах. Книга показалась мне скучноватой: ее материал не дал развернуться Лоджу, ибо никаких сексуальных сюжетов в жизни Генри Джеймса не было, разве что считать его репрессированным гомосексуалистом. Но репрессия – она и есть репрессия, то есть внешне не выявляется. И тогда Дэвид Лодж обратился к Уэллсу, жизнь которого была нескончаемым сексуальным фестивалем. Вот этого мы не знали о знаменитом фантасте, так что чтение новой книги Лоджа оказалось крайне познавательным. Впрочем, необходима оговорка. Нынешний роман резко распадается на две части – часть интеллектуальная и часть сексуальная, и они сопоставлены скорее механически. Страницы, посвященные Уэллсу – писателю и мыслителю, чисто описательны, суховаты и даже как-то протокольны. Но зато Лодж отыгрался на сюжетах сексуальной биографии Уэллса. Тут было о чем поговорить.

Нужно сказать, что Гербер Уэллс не только настойчиво и успешно практиковал секс, но и теоретизировал о нем. Если угодно, его можно считать одним из предшественников сексуальной революции, наряду, скажем, с Дэвидом Лоуренсом. Он был пропагандист свободной любви, лучше сказать свободного секса. Секс – не обязательство, а развлечение, полезное для здоровья, вроде спорта. В романе Лоджа он так говорит об этом:

Диктор: ''У меня было много романов. И любви не было в большинстве из них. Как я понимаю, – и у моих женщин так же. Это было просто получить и дать удовольствие. Та мысль, что вы должны прикинуться влюбленным в женщину, чтобы вступить с ней в сексуальную связь – мысль, которой мы обязаны христианству и романтическим фантазиям, - эта мысль абсурдна. Это не причиняет ничего, кроме физических и моральных мук. Желание секса – это постоянная характеристика здоровых мужчин и женщин, и это желание должно постоянно удовлетворяться''.

Борис Парамонов: Как мы уже сказали, Уэллс не ограничивался персональными достижениями, но хотел сделать свободную любовь программным культурным тезисом, и очень настойчиво выдвигал эту программу. Интересно, что он связывал это с социализмом. Одно время он был видным членом Фабианского общества, пропагандировавшего мирное врастание в социализм, – и вот он хотел ввести в программу общества пункт о правах женщин на свободную любовь, что не могло не поставить под сомнение сам институт брака. И это не останавливало Уэллса, он даже предлагал проект общественной помощи женщинам, осуществляющим внебрачную половую жизнь. Разумеется, это не могло не скандализировать почтенных фабианцев, даже самого известного из них Бернарда Шоу, несмотря на его любовь ко всяческим парадоксам. В конце концов, Уэллс вышел из Фабианского общества.

Пропаганду свободной любви Уэллс проводил также и в некоторых своих романах, самым скандальным был ''Анна Вероника''. Об этих вещах Уэллса мы и не слышали в России. Разве что в романе ''Дни кометы'' есть подобный сюжет. Жанр фантастики, который принес ему славу, воспринимается в сущности как не очень серьезный, что-то детское, подростковое в нем есть, хотя, как известно, Уэллс очень многое предсказал в плане научного развития человечества, даже атомную бомбу, не говоря уже о таких пустяках, как война в воздухе. Об Уэллсе очень хорошо сказал Евгений Замятин, написавший, что он создал новую мифологию – мифологию города, это городские сказки. Но сказки – они и есть для детей. Про секс этого не скажешь.

В попытке увязать свободную любовь с социализмом Уэллс воспроизвел первоначальную (чтоб не сказать изначальную) черту социалистической идеологии. В России мы находим ту же связь у молодого Герцена, увидевшего в социализме прежде всего проповедь раскрепощения плоти. Сам Уэллс по этому поводу любил вспоминать один из сюжетов ''Утопии'' Томаса Мора, где говорилось, что молодые люди прежде чем вступить в брак должны осмотреть друг друга голыми. У Лоджа Уэллс говорит об этом одной своей любовнице, которая не прочь выйти замуж за давнего своего обожателя.

Уэллс обладал колоссальной притягательной силой для женщин. Я однажды прочитал в каком-то мемуарном фрагменте Сомерсета Моэма, спросившего одну из уэллсовских пассий, чем он так нравится женщинам. Она ответила: его тело пахнет медом. У Лоджа это говорит Уэллсу Елизабет фон Арним, на что он отвечает предложением его полизать.

У Лоджа Уэллс в разговоре с собственной совестью – прием ознакомления читателя с обстоятельствами его жизни и мысли – говорит, что по-настоящему любил он только Изабелл, Джейн и Муру. Изабелл и Джейн – его первая и вторая жены. Мура – знаменитая Мария Игнатьевна Закревская, она же Бенкендорф, она же Будберг, с которой Уэллс познакомился и, натурально, вступил в связь в 1920 году, когда он приезжал в Россию и жил на квартире Горького, у которого эта самая Мура была чем-то вроде секретаря. Уехав потом в Италию, Горький взял ее с собой, и ни у кого не возникало сомнений относительно характера их связи, за исключением, как ни странно, Уэллса, что утверждает Лодж. Уэллс неоднократно звал Муру выйти за него замуж, когда умерла его жена Джейн, – она решительно отказывалась, но сохранила дружеские с ним отношения до конца его дней. Лодж сочинил диалог умирающего Уэллса с Мурой: впечатленный разговорами его близких о том, что Мура – агент Москвы, он спросил ее: Мура, ты шпионка? На что она сказала: ''Странный вопрос. Если я не шпионка, я отвечу нет, а если шпионка – тем более нет''.

Всё же самой значительной из любовниц Уэллса мне кажется Ребекка Уэст. Это была блестящая журналистка, писавшая и романы; один из них – ''Возвращение солдата'' – был экранизирован аж в восьмидесятые годы, то есть оставался живым в восприятии англоязычного мира. Я даже застал Ребекку Уэст в живых, приехав на Запад, – и прочитал в журнале ''Плэйбой'' ее статью о Кристине Киллер – главной фигурантке скандального дела Профьюмо.

Ребекка Уэст – одна из тех девушек, которых дефлорировал Уэллс, осуществляя свою программу свободной любви. Тут нужно сразу же и решительно заявить, что эти девушки ни в коем случае не были невинными жертвами, а скорее сами спровоцировали Уэллса. Это были Розамунда Бланд, Амбер Ривс и та же Ребекка Уэст. Дело сильно осложнилось тем, что две из них забеременели: Амбер по собственному желанию, а Ребекка нечаянно. Соответствующие страницы Лоджа написаны вдохновенно, что и делает его книгу, как сейчас говорят, читабельной.

Но нельзя сказать, что так уж скучны страницы, посвященные мировоззренческим поискам Уэллса. Правда, мне кажется, что Лодж не совсем осмыслил этот сюжет, не выделил четко некую философему Уэллса.

Она заключалась в том, что на его столь выразительном и актуальном примере была продемонстрирована ограниченность рационального мышления. Человек, увлекаемый разумом, склонен строить схемы, выводить формулы. И получается из этого что-то вроде фашизма – что и есть урок двадцатого века.

В очередном диалоге со своей совестью Уэллс, подводя итоги, говорит, вспоминая свой программный манифест под названием ''Предвидение'' – проект жизни в двадцатом веке:

Диктор: ''Я назвал этот проект ''Открытый заговор''. Всюду проводилась одна мысль: видение справедливого и рационально организованного всемирного общества, в котором будут ликвидированы война, бедность, болезни и прочие человеческие беды''.

Борис Парамонов: Голос совести возражает Уэллсу:

Диктор: ''Но не для всех эти блага. Не для хронически больных, безработных, умственно отсталых, преступников, алкоголиков, игроков, наркоманов – не для тех, кого ты назвал ''людьми бездны''. Ты писал: ''Дать таким людям равные с другими права – значит опуститься до их уровня, защищать и сохранять их – значит быть сметенными их размножением''. И еще ты писал: ''Общество должно самым решительным образом выбирать лучших, – оно стерилизует, высылает или отравляет людей бездны – и такое общество овладеет миром еще до 2000 года''.

Борис Парамонов: Уэллс робко возражает: под отравлением он имел в виду безболезненную эвтаназию. Тем не менее, в свете происшедших событий эти проекты обнаружили свою не мыслимую никаким разумом жестокость – тем самым продемонстрировав жестокость самого разума. И Уэллс, подводя итоги, признает свой крах. Лодж так воспроизводит последние мысли Уэллса:

Диктор: ''Я был дитя века Просвещения, современный энциклопедист, наследник Дидро, но ужасы первой мировой войны подорвали веру в Разум. Интеллектуалы бросились искать спасение в фашизме, в коммунизме советского стиля или в христианстве – и всему этому я противился. Между двумя мировыми войнами я как мыслитель находился в возрастающем одиночестве, был голосом в пустыне''.

Борис Парамонов: Но то ли Уэллсу, то ли самому Лоджу невдомек, что все эти ужасы не были следствием неразумности людей, но скорее следствием тотальных притязаний разума. Впрочем, есть у Лоджа одна фраза, позволяющая понять тщету притязаний разума, дневного сознания: ''Реальность, эмпирически воспринимаемая и рационально понимаемая, ныне казалась ему столь же призрачной, как тени на стенах Платоновой пещеры''. Разум не ушел из уравнений человеческого бытия, но наступила пора оценить его по-иному, с меньшим энтузиазмом. В одном из последних трактатов Уэллса под названием ''Разум на конце привязи'' он говорит, что рациональная картина мира напоминает кино: в нем есть сюжет и видимость связи и смысла, но при этом не следует забывать, что всё это – игра теней на полотне. Жизнь непредсказуема никакими усилиями разума, как бы точно он ни видел те или иные потенции развития.

О чем говорит случай Уэллса – помимо того, что написал о нем Дэвид Лодж? Самым ценным в его опыте оказалась не мысль и даже не фантазия, а жизненная практика – осуществляемый секс. Это тот корректив, который позволяет извлечь из жестокого мира не регулируемую разумом радость.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24372425.html

* * *

Половая жизнь Маркса

Александр Генис: После падения Берлинской стены в эйфорические 90-е годы, Фрэнсис Фукуяма саркастически писал, что марксисты остались только в Пхеньяне и в Гарварде. Сейчас, однако, другая эпоха на дворе, о чем говорят проходящие чуть ли не во всех странах демонстрации протеста против финансовой политики западных стран. Мировая рецессия сдвинула маятник влево, и фигура Маркса вновь замаячила на идеологическом горизонте.

В этой ситуации понятен успех новой книги о Карле Марксе, которую только что выпустила Мэри Габриел. Этот 700-страничный фолиант уже успел попасть в финалисты самой престижной литературной премии Америки – ''Национальная книжная премия''. Другое дело, что это – необычная биография. Она называется ''Любовь и капитал'' и, в основном, посвящена частной, а если говорить честно, - половой жизни Карла Маркса и – заодно – Фридриха Энгельса.

Этот уклон уже успел вызвать острую критику, ибо книга изображает Маркса гедонистом, который обожал флирт, танцы и сплетни, составляю хорошую компанию Энгельсу, у которого, как пишет автор книги, ''вспыхивали его ярко-голубые глаза каждый раз, когда открывалась перспектива революционной ситуации, а еще лучше сексуального приключения''.

Критики жалуются, что Мэри Габриел увлеклась скандальными подробностями в ущерб серьезному анализу капиталистической экономики, но, мне почему-то кажется, что нашим слушателям, особенно, тем, кому пришлось изучать марксизм в школе и вузе, первое будет интереснее второго.

О новой биографии Карла Маркса мы беседуем с Борисом Парамоновым.

Борис Парамонов: Тут прежде всего важно то, что автор – женщина. Уже одно это позволяет предполагать, какого рода это будет книга. Она отвечает новой феминистской моде: берут крупную личность, знаменитого деятеля, и пишут о его жене, стараясь доказать, что без жены сам этот деятель не многого бы стоил. Мне пришлось прочитать две такие книги, имени авторш не помню. Одна о Норе Джойс, жене Джеймса Джойса, которая, как известно, в жизни не прочитала ни единой строчки, написанной ее мужем, но, тем не менее, послужила предметом волюминозного исследования. Конечно, в книге были интересные страницы, касающиеся их отношений и сексуальных причуд великого писателя, но осталось неясным, помогало ли ее присутствие написанию ''Улисса''. Вторая такая книга – о жене Томаса Манна Кате (эту я читал в русском переводе – не преминули перевести), причем не был взят самый интересный аспект их семейной жизни: именно то, что у Кати был брат-близнец, что и помогло гомосексуально ориентированному Томасу Манну управиться с требованиями гетеросексуального брака.

Александр Генис: Я читал обе книги, по первой даже фильм поставили, и не согласен с Вашей критикой. В обоих случаях женский глаз открывает что-то новое. Например, такой эпизод. Нора объяснила журналисту, что не читала про себя в последней главе ''Улисса'', потому что ее муж ничего не понимает в женщинах. Джойсу это, скорее, нравилось. Не зря они прожили вместе такую трудную жизнь. То же – и с Катей Манн. Я думаю, что ее еврейское происхождение повлияло на взгляды Манна и, в конечном счете, привело к явлению ''иудейской'' тетралогии об Иосифе. Но вернемся к Марксу, вернее – Марксам.

Борис Парамонов: Действительно, книга Мэри Габриел о Марксе – тоже в основном не о Карле, а о его жене Женни, в девичестве Вестфален. Автор так пишет о ее роли в жизни Маркса (я цитирую): ''Без женщин в жизни Маркса не было бы Карла Маркса, а без Маркса не было бы того мира, в котором мы ныне живем''. Спорное утверждение, но еще более спорным мне показалось другое: ''В 2008 году, когда я закончила сбор материалов и приступила к написанию текста, вера в несокрушимость капитализма начала колебаться, делая анализы Маркса более оправданными и убедительными''.

Александр Генис: По этому поводу рецензент книги, очень популярный сейчас биограф красных тиранов Саймон Монтефиоре, сделал такое замечание в своей рецензии на страницах ''Нью-Йорк Таймс Бук Ревю'': ''Чтобы говорить о нынешней актуальности Маркса, стоило ли вспоминать о его семейной жизни и его сексуальных переживаниях?''.

Борис Парамонов: Вот именно. Сюда следует добавить, что Саймон Монтефиоре – вообще очень знающий славист, автор серьезных книг о князе Потемкине и о Сталине. Вообще пользуюсь случаем, чтобы сказать об этом знаменитом семействе Монтефиоре. Это очень богатые итальянские евреи, которые уже в 18-м столетии перебрались в Англию, а один из Монтефиоре во времена королевы Виктории стал генералом Британской армии.

Александр Генис: В Нью-Йорке есть больница Монтефиоре, построенная на деньги этой семьи.

Женни Вестфален Борис Парамонов: Тоже говорит в его пользу и делает еще более убедительным мнения Саймона Монтефиоре. Солидные люди, ничего не скажешь. А Мэри Габриел в ее псевдомарксистских штудиях не показалась мне основательной. Бабьи разговоры, сказал бы я, если б не побоялся показаться мужским шовинистом, а я, как неоднократно говорил, сам умеренный феминист. Ну что могут прибавить к знанию о Марксе такие строки из письма к нему Женни, вспоминающей их первый сексуальный контакт – еще до вступления в брак:

''Я ни о чем не жалею. Стоит мне закрыть глаза, как я вижу твою благословенную улыбку. О Карл! Я счастлива и полна радости. И опять и опять вспоминаю то, что случилось''.

Александр Генис: Но это многое говорит о самой Женни: всё-таки в патриархальную пору начала 19-го века добрачный секс требовал от девушки, тем более из родовитого семейства, большой смелости и подтверждает ее незаурядность.

Борис Парамонов: Конечно, но причем здесь Маркс именно как Маркс, которого мы знаем, автор ''Капитала'' и прочих знаменитых сочинений? Кстати сказать, мы еще в Советском Союзе многое знали о Женни Вестфален, конечно, без таких подробностей, как вышеприведенная. Секса в СССР, как известно, не было. Знали и о верной служанке (скорее домоправительнице) семейства Маркс Елене Демут – но не знали, что Маркс наградил и ее ребенком – сыном, названном Фредди, в честь Энгельса, который его усыновил.

Александр Генис: Не кокетничайте, Борис Михайлович, уже интересно.

Борис Парамонов: Конечно, интересно, но причем здесь капитал? Ведь это про любовь, и только.

Вот о любви действительно многое можно узнать из книги Мэри Габриел. О том же Энгельсе, который был, оказывается, неутомимым вивером и бонвиваном. Ну что ж, его обстоятельства позволяли ему вести ''рассеянную светскую жизнь'', как это называлось раньше. Он был богатый человек, и Маркса содержал, что опять же было нам давно известно. Вообще же поведение Энгельса, как пишет Саймон Монтефиоре, заставляет вспомнить о нынешнем герое скандальной хроники Доминике Строс-Кане. У Мэри Габриэл рассказывается об истории Энгельса с немецким последователем Маркса Мозесом Хессом, у которого он отбил любовницу. Хесс устроил скандал и утверждал даже, что Энгельс ее изнасиловал. На что тот ответил: ''Если этот осел будет настаивать на версии изнасилования, я приведу такие подробности, от которых ему не поздоровится''. И добавил загадочную фразу: ''Ярость, вызываемая у него мной, свидетельствует о невостребованной любви''.

Александр Генис: Давайте, Борис Михайлович, эту загадку не разгадывать – нам известно, как вы склонны толковать подобные обстоятельства.

Борис Парамонов: Со мной-то, психоаналитиком-любителем, всё ясно, но Энгельс ведь жил в дофрейдову эпоху.

Вот в отношении Энгельса действительно можно говорить в терминах и любви, и капитала. По его завещанию дочери Маркса получили 200 тысяч долларов (Энгельс умер в 1895 году, и тогда это были большие деньги). Но они не пошли им впрок. У Маркса было три дочери, и две умерли молодыми – Элеонора и Женни. Муж Элеоноры Эвелинг растерял ее долю наследства в биржевых спекуляциях, Женн Лонге умерла в 36 лет, а третья дочь Лаура, бывшая замужем за видным французским социалистом Полем Лафаргом вместе с ним покончила самоубийством. Помню, что об этом я прочитал в старой ''Малой советской энциклопедии'' конца двадцатых годов. Лафарг считал, что человек, достигший возраста семидесяти лет, ни на что больше не способен и жить ему дальше незачем. Вот он и покончил с собой, когда ему исполнилось семьдесят. А Лаура, хоть той было 68, сделала то же из солидарности с мужем. Был у них такой пакт заключен.

Александр Генис: Смело, но не умно. Вспомнить хотя бы Платона, дожившего до 80. Ну, в наше время такое тем более невозможно. Успехи медицины сделали возраст семидесяти лет вполне дееспособным. Рейган тут всем пример.

Борис Парамонов: Мне думается, что тут медицина была не так уж значима. То есть медицина в смысле врачебной науки, но медицина как мировоззрение повлияла. Этакий естественнонаучный нигилизм, вроде базаровского. Даже социальный дарвинизм скорее.

Александр Генис: Знаете, Борис Михайлович, мне этот случай напомнил другой, о котором написал Лев Лосев в предисловии к нашей с Вайлем книге ''Русская кухня в изгнании''. Он рассказал, что дед Ленина по матери доктор Бланк однажды решил показать окружающим на наглядном примере единство материального мира и велел приготовить ему мясное блюдо из собаки, которое в присутствии свидетелей и съел без каких-либо последствий для здоровья.

Борис Парамонов: Вот-вот: этот самый научный нигилизм, сводящий человека и культуру к естеству. Но это, конечно, выводит нас за рамки сюжета, представленного Мэри Габриел в ее книге ''Любовь и капитал''. Чтобы больше к ней не возвращаться, укажу только на одну ошибку. Она пишет, что этот самый незаконорожденный Фредди, сын Маркса и Елены Демут, которого взял на себя Энгельс, - единственный человек из потомков Маркса, который дожил до большевистской революции и Ленина. Это не так: был еще Шарль Лонге, сын Женни, который приезжал в СССР в начале пятидесятых годов. Помню эту деталь – в кинохронике его показывали.

Но это мелочь, впрочем как всё в книге Мэри Габриел. А ведь можно было бы найти интересную философему в теме ''капитал и любовь'' - марксизм и пол. Точнее - социализм и пол. И ведь интересно, что об этом говорится в Манифесте коммунистической партии, где отвергается так называемый буржуазный брак и семья. Отсюда и пошли устрашающие разговоры о национализации женщин при социализме. Как мы знаем, этого не было, хотя семья, что и говорить, в нынешние времена ослабла. И не социализм в этом виноват, скорее наоборот – в свободном мире наблюдается упадок семьи, рост числа разводов, внебрачных детей и всего такого. Тут причиной была сексуальная революция, вызванная не общественными сдвигами, а технологическим прогрессом. Сексуальная жизнь решительно отделилась от деторождения, благодаря пресловутой пилюле, которую в Америке пишут с большой буквы. Интересно, что технический прогресс отнюдь не способствовал ликвидации капитализма, а скорее его укрепил. Базис укрепил, а надстройку расшатал. Все эти взаимодействия оказались гораздо сложнее и тоньше, чем это представлялось Марксу, а тем более Ленину.

Вообще же тему пола и социализм можно увязывать, исторически такая связь наблюдалась, и пошла она от сен-симонизма, так называемого утопического социализма. В Манифесте слова о браке и семье сенсимонистского происхождения. Один из базовых аспектов сен-симонизма – требование эмансипации женщин и, соответственно, свободы любви. Реабилитация плоти, сказать шире. В России у Герцена это очень остро сказалось – как в писаниях его, так и в жизни. Правда, сам он был не на высоте теории и разрушения собственной семейной жизни пережил очень остро. Интересно, что свой конфликт с Гервегом он хотел вынести на суд демократической общественности – очень стильная деталь для характеристики тогдашних социалистов.

В этом смысле Маркс был куда как буржуазен: на Женни Вестфале он всё-таки женился. Да и Энгельс покрыл Марксов грешок, взяв на себя его внебрачного сына.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24370136.html

* * *

Чаепитие с тиграми

Одно из незабываемых впечатлений первых лет в Америке – так называемое ориентировочное письмо, полученное моим сыном, только что поступившим в колледж, - из деканата этого колледжа. Среди прочей информации содержался пункт, в котором администрация настоятельно просила будущего студента не ввозить на территорию колледжа взрывчатые вещества и ядовитых змей.

What a country! – как восклицают в таких случаях европейцы, пораженные той или иной эксцентрической чертой американской жизни.

Должен сказать, что ни у нас, ни у нашего сына, давно уже живущего собственной семьей, никаких конфликтов, связанных с животными, не было: всё, на что мы оказались в этом смысле способны, - коты. Даже не собаки.

Между тем у многих американцев наблюдается настоящая страсть к окружению себя экзотическими, а проще сказать дикими животными. То и дело читаешь в газетной хронике про обезьяну, искусавшую свою хозяйку, или про тигра, живущего на заднем дворе скромного частного владения и смущающего соседей.

Рекорды до недавнего времени держали богатые и знаменитые. Своим зверинцем славился газетный магнат Уильям Рандольф Херст. Но в США делают деньги и богатеют не только короли большого бизнеса, а любовь к диким животным могут сделать своим хобби не обязательно эксцентричные миллиардеры.

И вот какие тут случаются происшествия.

19 октября в центр внимания Америки попал небольшой городок Зэйнсвилл в штате Огайо. Один из его жителей некто Терри Томпсон, 62 лет, решил покончить счеты с жизнью, но прежде чем застрелиться, выпустил на волю 79 диких зверей, содержавшихся на 73 акрах его поместья. Среди них – 18 бенгальских тигров, девять львов и львиц, несколько бурых медведей и масса мелочи, вроде обезьян-бабуинов. Волки, конечно. Город был в панике весь день, пока полиция отстреливала беглецов – по-другому справиться с ними было невозможно. По счастью, никто из жителей не пострадал. Но ведь и животных жалко. Директор ближайшего зоопарка в городе Коламбас сокрушается о бенгальских тиграх – их и всего-то в мире около трех тысяч, и вот теперь такие потери.

Слов нет, эта история очень выразительна в плане демонстрации американских нравов, но еще больше для характеристики административных порядков в США. Массмедиа по этому поводу вспоминают, что в 12 американских штатах нет никаких законов, регулирующих порядок содержания диких животных. Огайо один из них.

Но дело не только в административных недоработках. Пресса, и особенно либеральная, ухватилась за этот случай, представив его яркой метафорой нынешней политической борьбы в Соединенных Штатах. И вспоминают больше всего в связи с этим о пресловутых "чайниках" - участниках движения tea-party. Главный их лозунг – недоверие к "большому" правительству, да и к любому правительству вообще, к самой идее, что жизнь рядового американца должна регулироваться кем-то и чем-то другим, к тому, что человек, коли его заставляют платить налоги, - уже не полный хозяин в собственном доме и на собственном дворе, "бэк-ярде".

Эта ситуация много лет назад была провидчески смоделирована Достоевским в "Записках из подполья": как ни благодетельствуй человека, как разумно и справедливо ни устраивай его жизнь, – а он не будет доволен, ибо фундаментальная его установка – "по своей глупой воле пожить". Воля, свобода важнее и нужнее благополучия (даже всеобщей медицинской страховки по проекту президента Обамы) – вот эта "достоевщина" и разворачивается сейчас в Америке, в отличие от Европы, где недовольство масс возникает из-за того, что они десятилетиями жили не по средствам, на подачки госсоциализма, - и прожились.

Но американцы, в отличие от избалованных велфэром европейцев, хотят оставаться хозяевами в своем доме, на своем дворе и в своем подполье. Хотя бы в том подполье водились не только крысы, но львы и тигры.

Не говоря уже об огнестрельном оружии в личном пользовании. Ведь американцу совсем не обязательно обзаводиться хищными зверями, чтобы противостать чужой воле – он и сам вооружен лучше всякого тигра.

Это мы, выходцы из Старого Света, ни с чем, кроме котов, справиться не можем. Да и то, когда их кастрируем.

Проблема в том, что таких пришельцев всё больше становится в США, и сейчас они количественно почти сравнялись с потомками отважных землепроходцев, приезжавших в Америку только с парой рук и смит-вессоном. Отсюда нынешняя резкая поляризованность страны, ставшая предметом беспокойства политиков, интеллектуалов и самих американских граждан.

Зверей из заповедника Терри Томпсона можно перестрелять, но людей в Америке стрелять не принято – разве что опять же в частном порядке.

Вспоминается опять же Достоевский, из тех же "Записок из подполья": свету провалиться или мне чаю не пить? И далеко неясно, что ответят на этот вопрос нынешние "чайники".

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24366971.html

* * *

Будьте как дети

Борис Парамонов: Одна из американских книжных новинок этого года – роман Брюса Даффи ''Несчастье мой бог: о беззаконной жизни Артюра Рембо'', вышедший в издательстве ''Doubleday'' и оживленно обсуждаемый в текущей прессе. Артюр Рембо (1854 – 1891) – гениальный французский поэт, писавший всего три года – с семнадцати до двадцати лет. После этого он бросил поэзию и уехал в Африку, в тогдашнюю Абиссинию; смертельно заболев, вернулся на родину и вскоре умер тридцати семи лет – возраст некоторым образом классический для поэтов: Пушкин и Маяковский ушли из жизни в этом возрасте. Зачем Рембо уехал в Абиссинию – так и неясно, ибо никакого особенного богатства там не нажил, хотя ходили слухи о разнообразнейших его авантюрах – добывал золото, торговал оружием и чуть ли не рабами. Но все эти авантюрные тайны бледнеют перед другой: почему гениально одаренный молодой человек оставил поэзию в том возрасте, когда ею по-настоящему начинают заниматься? Как бы там ни было, то, что Рембо сделал, ставит его в ряд подлинных реформаторов французской поэзии – таких, как Бодлер, Маларме и его приятель Верлен. Понятно, что такая жизнь не может не вызывать острого любопытства исследователей. Иногда хочется сказать, что заинтересоваться Артюром Рембо можно не только не зная его африканских приключений, но и не читая даже его стихов – достаточно взглянуть на его известную фотографию 1871 года: ангелически красивое и в то же время злое лицо; поневоле задумаешься о самой природе ангеличности.

У Пастернака ест небольшая статья о Верлене, где он, вспоминая в связи с ним Рембо, называет его ''чудовищем гениальности''. Действительно, Рембо загубил жизнь Верлена – по крайней мере внешний ее слой, затянув этого мелкого чиновника и добропорядочного семьянина в пьяное нищенское бродяжничество, Шлялись по дорогам, спали в сенных стогах, но иногда заглядывали в Брюссель и даже в Лондон. Однажды Верлен, выведенный из себя Рембо, выстрелил в него и ранил в руку, за что и отсидел два года. Но зла он на Рембо не держал, сохранил его стихи, и в общем это Верлену мы обязаны тем, что знаем поэта Рембо. Сам он напечатал только четыре стихотворения и книгу поэтической прозы ''Сезон в аду''. Верлен помаленьку печатал своего блудного друга, когда тот уже уехал в Африку и поэзией перестал интересоваться.

Вспоминается Цветаева:

А может – лучшая потеха

Перстом Себастиана Баха

Органного не тронуть эха?

Распасться, не оставив праха

На урну… Может быть – обманом

Взять? Выписаться из широт?

Так: временем как океаном

Прокрасться, не встревожив вод…

О Рембо и Верлене был сделан фильм Агнешка Холланд ''Полное затмение'', где Рембо играл замечательный Леонардо ди Каприо. Там их взаимоотношения показаны со всеми их примечательными подробностями.

Каковы эти подробности? Дадим слово Дэниелу Мандельсону, автору статья о Рембо в недавнем (29 августа) номере журнала ''Нью-Йоркер'':

Диктор: ''Многие читатели и критики называли их Адамом и Евой гомосексуализма, но факты говорят, что поскольку Рембо интересовался кем-то и чем-то помимо себя самого, он склонялся к женщинам. Позднее, в Абиссинии, он жил с поразительно красивой местной женщиной, носившей европейскую одежду, тогда как сам Рембо предпочитал туземные наряды. Трудно избежать представления, что Верлен, человек безобразной внешности, которая служила предметом грубых шуток Рембо, был для него всего лишь материалом некоего познавательного эксперимента, частью его программы обдуманного приведения в расстройство всех чувств, его юношеских амбиций пересоздать любовь, общественное устройство, поэзию. Рембо был холоден, как рыба, трудно увязать с ним какие-либо нежные чувства''.

Борис Парамонов: Как бы там ни было, в стихах Рембо очень явственно проступает его мизогиния, ненависть к женщинам. В его прозе – собрании коротких эссе под названием ''Озарения'' один из фрагментов, которые исследователи считают относящимся к реальному событию его жизни, Рембо пишет о неудачном опыте с женщиной, отождествляя себя с Основой – персонажем шекспировской комедии ''Сон в летнюю ночь'', превращенным под влиянием любви царицы фей Титании в осла:

Диктор: ''Всё стало мраком, превратившись в жаркий аквариум. Утром – воинственным утром июня – я стал ослом и помчался в поля, где трубил о своих обидах, потрясал своим недовольством, покуда сабинянки предместий не бросились мне на загривок''.

Борис Парамонов: В одном тексте ''Сезона в аду'' Рембо, считается, описывает в образе евангельской неразумной девы Верлена, а себя как ее инфернального супруга.

Лучший пример его мизогинии – стихотворение ''Венера Анадиомена'', в котором пенорожденная богиня любви предстает в образе уродливой проститутки, вылезающей из ржавой ванны:

Из ржавой ванны, как из гроба жестяного,

Неторопливо поднимается сперва

Вся напомаженная густо и ни слова

Не говорящая дурная голова.

И шея жирная за нею вслед, лопатки

Торчащие, затем короткая спина,

Ввысь устремившаяся бедер крутизна

И сало, чьи пласты образовали складки.

Чуть красноват хребет. Ужасную печать

На всем увидишь ты; начнешь и замечать

То, что под лупою лишь видеть можно ясно:

''Венера'' выколото тушью на крестце…

Всё тело движется, являя круп в конце,

Где язва ануса чудовищно прекрасна.

Перевод тяжеловат, он страдает всеми недостатками сложившейся в России практики переводить силлабо-тоническими метрами даже те стихи, что в оригинале следуют иным образцам просодии. У французов нет силлабо-тоники. Их надо бы переводить в той метрической манере, которую выработал зрелый Бродский, тоже ведь ушедший как от гладких, так и корявых ямбов. И всё же Рембо поддается переводу – у нас появляется представление о его скандально-новаторской поэзии. Она жива не только своими ритмами, но и яркими визуальными образами, ясными и на чужом языке.

На русском языке есть полный Рембо, представленный в серии Литературные Памятники издания 1982 года. Чтобы протолкнуть этот проект, составителю и переводчику Н. И. Балашову пришлось не раз прибегать в сопроводительной большой статье и комментариях к советским идеологическим клише – например, сделать из Рембо поклонника Парижской Коммуны и утопического социалиста или утверждать адекватное претворение его новаторства в поэзии французского Сопротивления. Обычно тут называют два имени- Элюар и Арагон, но ведь оба – яркие представители сюрреализма 20-х годов, и вот сюда действительно можно вести Рембо. А если проецировать его на квази-политическое поле, то нужно поминать не Коммуну, а Май 1968 года во Франции. Антибуржуазность Рембо несомненна, но буржуа он понимает не в смысле Маркса, а в смысле Флобера. Рембо не социалист, а беспрограммный бунтарь, анархист. Тем не менее, повторяю, по этому советскому изданию можно составить более или менее ясное представление о Рембо, и не только о его стихах, но и об источниках его поэтики.

Составитель цитирует программный документ – письмо Рембо к Полю Демени:

Диктор: ''Писатели были чиновниками от литературы: автор, создатель, поэт – такого человека никогда не существовало!

Первое, что должен достичь тот, кто хочет стать поэтом, - это полное самосознание. Он отыскивает свою душу, ее обследует, ее искушает, ее постигает. А когда он ее постиг, он должен ее обрабатывать! Надо сделать свою душу уродливой, поступить наподобие компрачикосов. Представьте человека, сажающего и взращивающего на своем лице бородавки.

Я говорю, надо стать ясновидцем, сделать себя ясновидящим.

Поэт превращается в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия. Он ищет сам себя. Он изнуряет себя всеми ядами, но всасывает их квинтэссенцию. Он становится самым больным из всех, самым преступным, самым прОклятым – но и самым ученым из ученых. Ибо он достиг неведомого''.

Борис Парамонов: Это не только поэтика, но поистине программа новой чувственности, нового строя чувств, а точнее сказать - провозглашение хаоса как нового порядка. В терминах психоанализа – прорыв бессознательного и отдача на его волю. Рембо открывает для поэзии новые огромные пласты. Новация в том, что этот дионисический хаос он заковывает в строгую форму французского классического александрийского стиха. Да, собственно, это и не новое, а заново открытое вечное: синтез Аполлона и Диониса. Производится смелое обогащение поэтической тематики, и тогда появляются такие образы, как вышецитированная Венера или старый священник, тужащийся на горшке и возводящий глаза к небу (стихотворение ''На корточках''). Или – нельзя не процитировать – ''Искательницы вшей'' - само название которого бросает вызов поэтическому канону (цитирую перевод Бенедикта Лившица):

Когда на детский лоб, расчесанный до крови,

Нисходит облаком прозрачный рой теней,

Ребенок видит въявь склоненных наготове

Двух ласковых сестер с руками нежных фей.

Вот усадив его вблизи оконной рамы,

Где в синем воздухе купаются цветы,

Они бестрепетно в его колтун упрямый

Вонзают дивные и страшные персты.

Он слышит, как поет тягуче и невнятно

Дыханья робкого невыразимый мед,

Как с легким присвистом вбирается обратно -

Слеза иль поцелуй? - в полуоткрытый рот.

Пьянея, слышит он в безмолвии стоустом

Биенье их ресниц и тонких пальцев дрожь,

Едва испустит дух с чуть уловимым хрустом

Под ногтем царственным раздавленная вошь.

В нем пробуждается вино чудесной лени,

Как вздох гармоники, как бреда благодать,

И в сердце, млеющем от сладких вожделений,

То гаснет, то горит желанье зарыдать.

Исчерпывающий образ поэзии Рембо – самое знаменитое его стихотворение ''Пьяный корабль''. Пьяный корабль – это образ человека и поэта, освобожденного от тирании дневного сознания, рационального эго, отдавшегося потоку бессознательного. Это хаос, бросающий вызов культуре, рациональному, то есть буржуазному, строю жизни. Поэт готов вернутся в воды Европы, но единственный образ, его в ней привлекающий, – мальчик, пускающий по луже бумажный кораблик, а не торговые суда под всеми флагами.

Самого Рембо одно время было принято называть – поэт-ребенок. Дети вообще гениальны – поскольку ближе к источникам бытия, еще не отравленным артефактами культуры. Случай Рембо интересен тем, что эту инфантильную гениальность он сохранил в пубертатном возрасте, выразив ее в темах, вполне, так сказать, половозрелых. Удивительно то, что поэзия в его случае не удержалась как культурная установка, как школа слова. В романе Брюса Даффи ''Беззаконная жизнь Артюра Рембо'' Верлен говорит на его похоронах: ''Когда он вырос, дитя в нем умерло''. А вот что пишет Дэниел Мендельсон в ''Нью-Йоркере'':

Диктор: ''Конечно, загадка отречения Рембо может быть в конце концов и не так таинственна. Непримиримые крайности его мысли и поведения легче понять, когда мы вспомним, что Рембо-поэт так и не стал взрослым: метания между порыванием и презрением, сентиментальностью и порочностью вполне обычны у подростков. Сюрреалист Андре Бретон называл Рембо истинным богом полового созревания. Как Сэлинджер, другой знаменитый певец юношеских переживаний, Рембо просто-напросто обнаружил, когда вырос, что мучительный предмет этих переживаний исчез. Больше сказать ему было нечего''.

Борис Парамонов: Здесь интересно упоминание Сэлинджера, тоже ведь замолчавшего после первых триумфов. Сейчас гадают – найдутся ли после него рукописи, накопившиеся в полувековом молчании. Думаю, что нет. Впрочем, Сэлинджер мог утешаться тем, что прожил до девяноста лет – в отличие от Рембо, умершего в тридцать семь.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24350612.html

* * *

Шахматный композитор Набоков

Дмитрий Волчек: 70 лет назад в 1941 году, в издательстве Джеймса Лафлина ''New Directions'' вышел первый англоязычный роман Владимира Набокова ''Подлинная жизнь Себастьяна Найта''. Об этой книге – Борис Парамонов.

Борис Парамонов: ''Подлинная жизнь Себастьяна Найта'' – замечательное произведение, необыкновенно обаятельная вещь. И в ней сказался подлинный Набоков – таким, каким он стал к тому времени, когда принял нелегкое решение перейти на английский. Эта книга и есть рассказ о таком превращении – о смерти русского писателя Владимира Сирина и о рождении писателя англоязычного.

Начать реальную – подлинную – жизнь англоязычного писателя со смерти английского писателя – героя романа – вполне набоковский трюк. Набоков присутствует в романе и в русской своей ипостаси – как русский сводный брат Себастьяна, пишущий о нем книгу. Но собственно героев там и нет, а только сам автор в двух этих квази-воплощениях. Герои как некие ''жизненные'' персонажи, якобы отражаемые или отражающиеся в литературе, – вообще выдумка людей, слабо разбирающихся в литературе или вообще ничего в ней не понимающих. У всякой настоящей книги только один герой – сам автор. Всякий портрет – это автопортрет. В литературе нечего и некого искать, кроме самого автора, то есть приемов его мастерства.

Об этом в связи с Набоковым написал лучше всех Владислав Ходасевич. Эти слова общеизвестны, но не мешает лишний раз их напомнить.

Владимир Набоков

Диктор: ''Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все, и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения, и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы''.

Борис Парамонов: ''Подлинная жизнь Себастьяна Найта'' по приему построения наиболее близка к последнему русскому роману Набокова ''Отчаяние''. Там в образе некоего Германа, пожелавшего скрыться из жизни, убив своего, как ему кажется, двойника, Набоков изобразил писателя, прикрывающего себя масками вымышленных персонажей. Только Герман – писатель неудавшийся, неудачный, он работает грубо – хочет найти реального, жизненного двойника, то есть понимает литературу как форму отражения бытия. Тема писателя, создающего некую иллюзорную жизнь, взята в ''Отчаянии'' пародийно - так же, как в близкой по времени новелле ''Соглядатай''. Герои обоих произведений – плохие писатели. Недаром один из персонажей ''Отчаяния'' говорит: настоящий художник ищет не сходство, а уникальность. Как сказал позднее поэт, мгновение не прекрасно, а неповторимо; этим и прекрасно, добавим мы.

В ''Себастьяне Найте'' тоже есть художник, написавший портрет Себастьяна как лицо, отраженное в воде. В воду может смотреть каждый, говорит рассказчик. Художник отвечает: не находите ли вы, что у Себастьяна это получалось особенно хорошо? То есть настоящий художник – всегда Нарцисс. По-другому: искусство – это самодостаточное бытие, не нуждающееся ни в каком внеположном материале; точнее, любой материал преобразуется включением его в структуру произведения.

Тут нельзя не вспомнить Виктора Шкловского, всячески и плодотворно рассуждавшего на эту тему – эту тему и открывшего. Нельзя трехмерную вещь втащить в экран, на нем она неизбежно делается двухмерной, то есть эстетически преобразованной, писал Шкловский. Правомерно думать, что молодой Набоков внимательно прислушивался к словам соотчича, жившего в Берлине как раз тогда, когда начинал писать Сирин. Вопрос о влиянии Шкловского на Сирина-Набокова начинает подниматься, есть уже публикации на эту тему. Самое тут интересное, на мой взгляд, то, что главное влияние могло идти не столько от теоретических рассуждений отца формализма, сколько от его художественной практики: как раз в Берлине Шкловский написал ''Zoo'', где проделал чрезвычайно удачный опыт превращения живых и всем известных людей в элементы художественного построения. Тут многое можно сказать, ограничусь одним и самым важным примером. ''Zoo'' носит подзаголовок ''Письма не о любви'', и дело представлено так, что героиня отказывает искателю-рассказчику. Этому вроде бы поверили все, даже ученица Шкловского Лидия Гинзбург, которой бы и карты в руки. На самом деле, как рассказывается в мемуарных записях А.П.Чудакова со слов самого Шкловского, он и Эльза Триоле были любовниками. Но в ''Zoo'' Шкловский проделал такой трюк: он настоящее письмо Эльзы о горничной Стеше перечеркнул красным – тем самым дав понять, что прочие ее письма написал сам, что в книге создано некое искусственное, то есть художественное пространство. О книгах нужно судить как об автономных построениях, а не рассказе о тех или иных людях – по стилю, а не по материалу.

Еще и еще раз: в книге существует лишь сам ее автор, о котором нужно судить не по деталям его биографии, так или иначе угадываемых в повествовании, а по степени преображения исходного материала, каким бы он ни был. Автор и есть книга, то есть автор-человек как бы умер. Вот на этой посылке и построен ''Себастьян Найт'' – смерть метафорическая сюжетно представлена как смерть настоящая, смерть персонажа по имени Себастьян Найт. Произведение искусства в каком-то тончайшем смысле и есть смерть, элиминация живого, реального. Об этом сделан гениальный фильм ''Фотоувеличение''. Художественная деятельность предстает чем-то вроде инициаций, в которых подвергающейся ей проходит через символическую смерть. Это камлание шамана. (Интересно, что о шамане, давшем представление группе ученых, упоминается в ''Zoo''.) И в книге о Себастьяне Найте нет никакого Найта, пишущий книгу и есть Себастьян Найт.

Диктор: ''Стало быть, я – Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, куда сходят люди, которых он знал, - смутные фигуры немногих его друзей: ученого, поэта, художника, - плавно и бесшумно приносят они свои дани; вот Гудмен, плоскостопый буффон с манишкой, торчащей из под-жилета; а там бледно сияет склоненная головка Клэр, пока ее, плачущую, уводит участливая подруга. Они обращаются вокруг Себастьяна - вокруг меня, играющего Себастьяна, - и старый фокусник ждет в кулисе с припрятанным кроликом; и Нина сидит на столе в самом ярком углу сцены, с бокалом фуксиновой жижицы, под нарисованной пальмой. А потом маскарад подходит к концу''.

Борис Парамонов: Этот заключительный парад персонажей напоминает гениальный финал ''Восьми с половиной'' Феллини. Вообще этот фильм – кинематографический аналог ''Себастьяна Найта'', там тоже подлинная жизнь художника – не жена и не любовница, а кино. Намеки на маскарад, на невсамделишность рассказанного присутствует и в самом тексте ''Себастьяна Найта'': например, Гудмен во время делового разговора носит черную маску.

И тут надо сказать о Нине – Нине Речной, той роковой женщине, которая якобы погубила Себастьяна. Это зов из его русского прошлого. Нина Речная тут же вызывает ассоциацию с Ниной Заречной из чеховской ''Чайки''. Это русская литература, от которой с болью отрывается Сирин, губящий сам в себе русского писателя: отнюдь не Нина его губит, Нина Речная – это тоже он, это он ''изменщик''. Она так же притворяется француженкой, как Набоков – американцем. Но у нее, говорит рассказчик, прекрасный французский язык, так что и не узнать в ней русскую. Но и у Набокова прекрасный английский, и в этом маскараде он вполне на месте.

В заключение нужно сказать, что ''Подлинная жизнь Себастьяна Найта'' – не только маскарад или цирк, это еще и шахматная партия. Найт по-английски – шахматный конь, Бишоп (фамилия Клэр) – слон, а Нина, в девичестве носившая фамилию Туровец, – само собой разумеется, ''тура'', ладья. А весь роман – рокировка: превращение русского писателя в американского.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24314146.html

* * *

Анна Каренина и Джо Хилл

В Советском Союзе был популярен негритянский певец Пол Робсон, друг СССР. На всех его концертах звучала песня о Джо Хилле: "Вчера я видел странный сон: / Ко мне пришел Джо Хилл. / Как прежде, был веселым он, / Как прежде, полным сил". Так что понаслышке это имя все в СССР знали. Знали также, что Джо Хилл был профсоюзным активистом, членом организации Индустриальные Рабочие Мира и был в 1915 году казнен по приговору американского суда. Предполагалось, что как раз за эту профсоюзную деятельность - подробностей советским людям не сообщали.

На самом деле Джо Хилл был казнен за убийство бакалейщика при попытке ограбления. Главной уликой было то, что он сам был ранен в грудь – то есть бакалейщик оборонялся от грабителя. Этого оказалось достаточным, чтобы отправить Джо Хилла на смерть.

Существовало мнение, что дело было шито белыми нитками, что Джо Хилл пострадал невинно, - поэтому он и стал героем песни, которую пели и Пол Робсон, и Джоан Баэз, и Пит Сигер. Хорошая песня.

И вот сейчас историк Уильям Адлер обнаружил документ, ставящий точку в этом сомнительном деле и окончательно реабилитирующий Джо Хилла. Это письмо некоей Хильды Эриксон, написанное ею в 1949 году и отправленное профессору истории Обри Кану, который тоже работал над книгой о Джо Хилле, но потом оставил проект. Уильям Адлер нашел это письмо на чердаке в доме дочери профессора Кана.

Хильда Эриксон писала, что Джо Хилла ранил Отто Аппельквист – молодой человек, ухаживавший за ней и увидевший, что она явно предпочитает Джо Хилла. Он же на суде умолчал об этом, полагая, что серьезных против него улик нет и его в любом случае оправдают. (Например, выяснилось, что у бакалейщика не было оружия.)

Вновь обнаруженные факты коренным образом меняют весь контекст происшедшего. Выясняется, что настоящей подоплекой дела была не политика, а любовная история. Конечно, можно думать, что тут замешаны политические страсти, классовая борьба, корыстолюбие власть имущих, не считающиеся с требованиями справедливости. Можно по этому поводу вспомнить сходное дело Сакко и Ванцетти, тоже не совсем ясное. Слов нет, классовая вражда – не выдумка, и она, как всякая ненависть, способна искривлять поведение людей. Но вот пишут, что сегодня ни один американский суд при тех уликах, которые имелись против Джо Хилла, не решился бы вынести обвинительный приговор. То есть классовые конфликты – не главное сейчас в американской жизни.

Но у этого сюжета есть еще одна, и самая интересная, сторона. Почему смолчал Джо Хилл, не сказавший ни слова о любовном треугольнике? И почему не поспешила ему на помощь сама Хильда Эриксон? А потому что нравы были другие, и делать незамужнюю девушку центром кровавой любовной истории было немыслимо. Это был позор. Ни Джо Хилл не хотел позорить девушку, ни она сама не решилась открыть истину.

И сегодня дело Джо Хилла было бы совершенно невозможно не только потому, что индустриальные рабочие мира живут много лучше и не сильно враждуют с работодателями, как и те с ними, но и потому, что произошла не пролетарская, а другая – сексуальная – революция.

Внебрачный секс в цивилизованных странах отнюдь не считаются зазорными. Жизнь к лучшему меняет не только экономическая эволюция, и уж тем более не "освобождение трудящихся от капиталистической эксплуатации", но освобождение людей от груза моральных предрассудков. Джо Хилла на поверку убили не жадные капиталисты, а лицемерные обыватели. А сейчас им не дают особенно разворачиваться.

Когда-то поэт сказал: "Любовь и голод правят миром". Голода на Западе сейчас нет, а любовь свободна и, следовательно, менее токсична. Кто бы сегодня осудил Анну Каренину?

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24311418.html

* * *

Гнилое железо России

Дмитрий Волчек: Сергей Стратановский удостоен крупной итальянской награды в области поэзии – премии имени Кардуччи. В год России в Италии жюри присудило эту награду, учрежденную сенатом республики поэту из Санкт-Петербурга. О поэзии Сергея Стратановского говорит Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Поэзия Сергея Стратановского на редкость целостна, всегда равна самой себе. Годы идут, и русская жизнь меняется – причем за последние двадцать лет она изменилась как никогда раньше, - но Россия в стихах Стратановского всё такая же. Хочется вспомнить классика: ''А ты ты всё та же - лес да поле…'' Но негоже цитировать стороннего автора, тем более, что Стратановский и сам сейчас, можно сказать, классик. Но атрибуты русские у Стратановского не те, что у Блока. Его Россия прошла через коммунистическую революцию, из деревянной стала железной, и сейчас это державное железо ржавеет и гниет. Гнилое железо – новое русское словосочетание, как нельзя более уместное у Стратановского. Но не следует торопиться и подверстывать нашего поэта к реалиям и раритетам советской эпохи. Стратановский умеет в России увидеть некий безвременный сюжет, спроецировать ее хоть на мировую историю, хоть на библейские сказания, хоть на мифические архетипы.

Ранний Стратановский, видя вокруг себя еще не совсем пожухшую петербургскую классику и восприняв уроки отца – филолога-классика, населил петербургские коммуналки призраками кентавров. ''Человеко-лошади на моей жилплощади…'' Заморыши ленинградских дворов были у него детьми Пении черствой. И какой-то бледный Эрос случался в этих подворотнях. Впрочем, типичнее было другое: ''Мы скудно жили, мы служили /И боль напитками глушили, /И Эрос нас не посещал''. Посещала – даже курортные места – Холера, опять же явленная у Стратановского в обличье мифической богини мщения, Немезиды. ''Она Эриния, она богиня мести и крови пролитой сестра''. Мифические персонажи расколдованы, я бы сказал секуляризованы у Стратановского, и даже отечественный Суворов, представленный скульптором-классицистом в обличье древнего героя, глядит не Ахиллом, а пациентом доктора Фрейда. И постоянно, от стиха к стиху царский, императорский Петербург преображается в заводскую окраину, и заводы его чугунолитейные становятся чугуно-летейскими. Герой раннего Стратановского – ''Мочащийся пролетарий'' - так называется одно из его стихотворений. А если вспомнить модное слово хронотоп, то таким у Стратановского предстает Овощебаза – Овощебаба. Вот и вся его петербургская классика – не державная Нева, а окраинный Обводный канал.

У Стратановского как будто начала меняться тематика – примерно в начале девяностых. У него появились экологические сюжеты и персонажи – взятые, натурально, из русских сказок. На эти сюжеты очень органично ложился выработанный Стратановским стих – модификация русских метрических размеров, но не всегда, а, точнее, очень редко украшенная скупой рифмой. Веяния гекзаметров постепенно испарились, и стих Стратановского приобрел звучание русской былины.

Храбрый Егорий, не трожь

Этих славных Горынычей –

змей - он хозяйственный муж

Он слуга биосферы.

Будь ласкова с ним, Гориславна

Эта идиллия длилась недолго. В последних его книгах – ''Графитти'' и ''Смоковница'', соответственно 2010 и 2011 года, всё те же известные из прежних лет кошмарные декорации. Декорации те же, советские, но еще более обветшавшие.

Вот адреса его граффити – на разрушенной стене, на пятиэтажках, на площади Победы. Вот из последнего:

''Военно-историческая конференция''

А далее доклад

про архетип отца:

Что он способствовал Победе,

Когда боролся с адом ад,

И с этим именем на фронте гибли люди.

Так было у Москвы

и там, где Сталинград…

Так было, и народ

не за свободу речи,

За Русь увечную и общего отца

Тогда сражался…

Русская Победа – это и есть увечье. Ничего победительного нет в русской психее. Русский народ, как сказал бы другой поэт, не научился отличать победы от пораженья. Никакая война, никакие освобождения не меняют лик земли. Русская история идет по кругу – давно известная и многими излюбленная метафора. И вот как звучит она у Стратановского:

Лагерная дорога

Кольцевая, и ходит по ней

Трёхвагонный состав

с паровозом усталым и старым,

С машинистом – тоже из заключенных.

Так что если и спрячешься

За мешками какими-то,

в темном углу вагонном

И поедешь,

то, круг отмотав, вновь окажешься

В том же самом лагпункте

И раздается голос из толпы:

-Так всё равно ж умрем…

к чему тогда, скажите,

Нам чистая вода

и каждому – жильё

Отдельное? Не лучше ль общежитий

Вечерний пьяный гул?

Да и в бараках лучше…

Привычней как-то…

За кошмарной и уже в какую-то метафизику возведенной бытовухой Стратановский не забывает о высоком масштабе русской беды. В парной к ''Граффити'' книге ''Смоковница'' дан этот масштаб – на этот раз библейский. Библейский праобраз нынешних стихов Сергея Стратановского – это Книга Иова. Тема его стихов, его образ России – богооставленность. Предстояние Богу чревато смертельной опасностью, страшно быть пред глазами Бога живого. Бог – это трансгрессия, как говорит Батай. Он выше морали, Он вне морали. Или, как сказал другой философ, которого Стратановский цитирует в страхе и трепете: Бог Авраама, Исаака и Иакова – это не Бог философов.

У поэта есть, так сказать, средство против Бога (или лучше сказать – от Бога?). Архетипический образ поэта – не Иов, а Орфей – Орфеич, как пишет Стратановский, не забывая о сыновной скромности и русских суффиксах. Но и Орфею не дано вызволить Эвридику из Аида, из ада.

Вызволить Эвридику

Из подвала гриппозного,

где крысы скребутся, где стены

Замерзают зимой…

Вызволить Эвридику,

увезти на трамвае домой.

В дом свой, дом живой,

на захламленный солнцем этаж,

И сказать: ''Я - твой муж,

я – твой друг, я – Орфеич…

И забудь эту сволочь,

что тебя унижала, терзала…''

И она улыбнется и вся встрепенется, но вдруг,

Помрачнев обернется, захочет обратно, в подвал –

В преисподнюю крысь…

Вот это и есть тот крысиный подвал, в котором прижилась, с которым сжилась Россия Стратановского. Но он ведь в России не один - есть и другие русские, новые русские. Им посвящено убийственное по иронии стихотворение ''Русский бизнесмен на Патмосе'':

Вот он – Патмос: море, скалистый мыс,

за отелем лежит многотелый пляж

И в кафе у причала утренний ветер свеж…

Не сбылись те пророчества, не сбылись.

А в России сегодня у власти Тень,

И всё время дрожишь, что отнимут бизнес.

Здесь же – пляжная нега, живая лень…

Неужели лучшее в мире – праздность?

Мы не верим ни в Бога, ни в Страшный Суд,

Нам приятны купанья и свежий воздух,

На фига нам Россия… Остаться бы тут,

Обретя от заботы и дела отдых.

Стратановский даже рифму подпустил для утешения отдыхающего. Ирония же в том, что остров Патмос – то самое место, где евангелист Иоанн написал свое Откровение – Апокалипсис, весть о конце мира и о последнем Божьем Суде. Но пока можно нежиться на пляже. Пока не набежит очередная холера.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24300123.html

* * *

Дороже нефти

"Нью-Йорк Таймс" иногда помещает сторонние материалы на правах рекламы. Недавно в ней появился шестистраничный вкладыш, написанный российскими журналистами. Среди прочих статей была одна, вызвавшая у меня особый интерес. Это статья о Довлатове (автор Владимир Рувинский) - о том, как группа энтузиастов собирается открыть музей Довлатова в Пушкинских горах, как известно, уже мемориальном месте. Они купили дом, в котором дважды жил Довлатов, работая экскурсоводом в Пушкинском заповеднике. Дом этот и его запьянцовский хозяин описаны в повести Довлатова "Заповедник". Знающие люди говорят, что этот дом должен был разрушиться от ветхости еще в 70-е годы, но каким-то чудом удержался до наших дней. Сейчас, значит, у него новые хозяева, которые его восстанавливают, намереваясь при этом сохранить все его дыры и щели для вящей документальности.

Еще одно свидетельство славы писателя, в свое время не нашедшего место в России, никого уже не удивляет. Слава Сергея Довлатова – заслуженная, никем сверху не спущенная, поистине народная. Довлатов нынче фигура культовая, сравнимая по градусу народной любви с Есениным и Высоцким, и стремление людей его память всячески увековечить в знаках вещественных удивления не вызывает. Но есть в этой истории один забавный поворот. Как уже было упомянуто, в этих местах есть уже один музей – пушкинский. Создается тем самым интересное сопоставление, о котором нельзя не задуматься.

Конечно, о какой-либо конкуренции в смысле славы речи быть не может. Посмертная слава – положение безразмерное, места всем хватит. Как писал однажды Маяковский, обращаясь к тому же Пушкину: Вы на "п", а я на "м", - имея в виду их алфавитное расположение на скрижалях бессмертия. Заставляет задуматься другое: не сами авторы в их соотносительном достоинстве, а та Россия, которую они соответственно представляют. Литературный процесс всё сохраняет и при случае приумножает. Другое дело – процесс исторический.

Лучшая характеристика Пушкина дана историком-эмигрантом Г.П.Федотовым: певец империи и свободы. Уточняя, автор говорил, что в истории России была эпоха, когда строительство империи совпадало со строительством культуры. Эту эпоху обычно называют петербургским периодом русской истории. Вот это и есть историческое место Пушкина. Петербург – основной герой его поэзии, основной образ красоты и трагического величия. Россия Пушкина – это Медный всадник на гранитном невском берегу. Стихиям у Пушкина противостоит не деспотия, а творимая красота, то есть то, что и называется культурой.

А какая Россия представлена у Довлатова? Опять-таки империя, но наделенная эпитетом "советская" и лишенная культуры и красоты. Петербург у Довлатова - "Ленинград", в лучшем случае "Питер". Он разваливается, как домишко Ивана Федоровича (в "Заповеднике" - Михаила Ивановича), и коммуналка на улице Рубинштейна, в которой жил Довлатов, так же соотносима с прежним Петербургом, как эта развалюха с имением Михайловское.

Теперь за работу взялись реставраторы – и не только те, что откупили избу для довлатовского музея. Россия подновилась и подкрасилась, да как будто бы и в материальном отношении подправилась. Кто против реставрации и реставраторов? Но не нужно забывать, что история может выкинуть новое коленце, а литература остается той же, что была. Это и есть подлинный русский капитал. И он останется даже тогда, когда кончится нефть.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24298298.html

* * *

Россия 20 лет спустя

Александр Генис: В те страшные – и героические - августовские дни многие мои друзья были на баррикадах у Белого Дома. Прошло 20 лет и сегодня они не слишком любят об этом вспоминать. ''Это как первая любовь, - объясняют мне, - неловко за свою наивность, тем более, что ничего из этого не вышло – брака страны со свободой не получилось''.

Если это и верно, то только отчасти: люди изменились больше страны, и сегодняшние не узнали бы себя во вчерашних. Другое дело, что со стороны это заметнее. Руководствуюсь этим соображением, ''Американский час'' предлагает необычный и спорный материал нашего постоянного автора, ветерана ''Свободы'' (и свободы) – Бориса Парамонова. В отличие от традиционного жанра беседы на этот раз я просто отдам микрофон Борису Михайловичу, надеясь, что диалог начнется потом, когда мы услышим ваши, дорогие слушатели, ответы, реплики и вопросы.

Итак, травелог Бориса Парамонова: Россия через 20 лет после путча.

Борис Парамонов: В России я был шесть недель – с 24 мая по 4 июля – самое время, чтобы обнаруживать предметы восхищения. Зимой, говорят, туристические восторги сильно охладевают, да и не походишь по обеим столицам, когда с любой крыши сваливаются смертоносные сталактиты. Лето - другое дело, летом всякому клошару хорошо, всякому бомжу место. Я бомжом отнюдь не был, и в Питере стоял, например, на Екатерининском канале, как раз против знаменитого Львиного мостика. От Львиного мостика – сто метров до Казанского собора, теперь украшенного снаружи большой иконой Казанской Божьей матери. На площади шум и суматоха туристического бизнеса, десятки мегафонов предлагают десятки экскурсий по городу и окрестностям. На мегафонах написано слово ''орало''. Хотя это слово значит всего-навсего плуг, но мне понравился юмор предпринимателей, придавший неформальный оттенок своему бизнесу.

Я спросил одну такую тётку с оралом, сколько стоит поездка, скажем, в Пушкин. Посмотрев на меня, она сказала: столько-то, потом добавила: ''Пенсионерам скидка''. Я спросил: ''А похож я на пенсионера?'' Она сказала: ''Да''. ''Верно, - согласился я, - мне 74 года''. ''Выглядите намного моложе'', сказала тетка, а потом еще раз меня осмотрела и сказала: ''Для иностранцев другие тарифы''. ''А разве я похож на иностранца?'' – поинтересовался я. ''Очень'',- ответила тетка. Вот и разъезжай по исторической родине, разговаривая на чистейшем русском языке.

Эта непритязательная виньетка долженствует оттенить совсем иной сюжет. Не знаю, так ли я похож на иностранца, но на мой присмотревшийся за полтора месяца глаз нынешние русские визуально ничем не отличимы от каких бы то ни было иностранцев. Толпа нынче одна – что в Нью-Йорке, что в Москве, что в Лондоне. Мир стал плоским,- прав Томас Фридман. Этому способствует прежде всего немыслимая простота современной принятой в городах одежды. Одежда утратила качество, то есть на философском языке, определенность, у нее нет отличительных черт, присущих, скажем, богатому лондонцу, или питерскому плебею, или шикарной парижанке. Туалеты выставляются по особым случаям, по улицам ходят в чем попало. Это только новые русские за границей демонстрируют среди бела дня бриллианты и меха. Сейчас говорят, что современная женщина одета так, будто она идет не по улице, а по своей квартире из спальни в уборную. Я-то старый сноб, и всю свою жизнь связывал с Западом понятие о красоте, почему меня немыслимо раздражают всякие нынешние аксессуары, вроде этих пресловутых шлепанцев флип-флоп (в России их называют вьетнамки). И вот когда я то же самое увидел в России – это стало чем-то вроде момента истины. Раз все так, значит так и надо. Человечество сравнялось в чем-то существенном, то есть больше общего стало, больше оснований для, простите излишнюю торжественность, человеческой солидарности. В сущности, доведенная до конца эта тенденция дает идею бани: где как не в бане люди неразличимо похожи? И где как не в бане их связывает самая что ни на есть глубинная солидарность? Ну хорошо, баня институция не западная, другое слово вспомним, равноценное: пляж. Братство народов, одним словом. Тут что-то человечеством инстинктивно найдено. И нынешний говорливый поп Чаплин, ратующий за православный дресс-код, - темный реакционер, ему место рядом с какими-нибудь талибами. И недаром так остро во Франции этот вопрос стоит, тут действует здоровый демократический инстинкт. Всякая попытка выделиться априорно несет в себе потенцию враждебности, желание конфронтации.

Я знаю, что это старый философский вопрос: о иерархичности бытия, о сложной структурированности мира, об исчезновении в современной демократии качеств, то есть определенностей. То есть лиц необщего выражения. Демократия уплощает мир. Упрощает и уплощает. В том числе красоту сводит на нет, я бы сказал – дезавуирует. Но вот и позитив рядом с этими негативами: красоты меньше, а мира и спокойствия больше. Я настаиваю: толпа в Москве и Петербурге – не враждебная толпа, от нее не исходит флюидов злобы. И это колоссально много, и это необычайно ново. Советская толпа была злой толпой – потому что ущемленной в своем подсознании. А сейчас уже не подсознание, а ясное сознание: люди побывали во многих местах и увидели свою субстанциальную идентичность. Прорыв советской ментальной блокады – колоссальное достижение.

Это непосредственные, чисто зрительные впечатления, на уровне уличного быта. А вот посложнее сюжет, так сказать культурный. Естественно, смотрел я в России телевидение. Пошлость, конечно, ожидаемая, но это опять же всеобщее определение современного масскульта. В Америке та же ерунда кажется лучше, потому что на английском языке, а чужой язык, как бы хорошо его ни понимал, всегда дает ощущение некоей эстетической приподнятости. Но и тут доброе слово сказать хочется о масскульте в нынешнем русском исполнении. Все, конечно, помнят знаменитое высказывание одной советской гражданки: ''В СССР секса нет''. Мне и другое вспомнилось: в перестроечном уже фильме ''Забытая мелодия для флейты'' партийный функционер, побывав на выставке художников-авангардистов, сказал: ''Это хуже секса''. Так вот, сейчас в России говорят о сексе много, охотно и исключительно в позитивном плане. Люди обрели секс и оказалось, что так и надо.

Видел я несколько документальных фильмов о звездах советского еще искусства. Об Эдите Пьехе говорили именно с такой эмфазой: красивая талантливая женщина, а как с мужьями не везло, и главное, все они плохо кончили. Зато про Эдуарда Хиля рассказали, что он был однолюб и всячески в семейной жизни счастлив. Было и об эмигрантах - Гончаровой и Ларионове; тоже всех любовников и любовниц перечислили. Вы можете отнестись к тому, что я скажу, как вам угодно, но я настаиваю на положительном впечатлении от таких, как сказали бы раньше, мещанских пересудов. Это прежде всего человечно. Не шибко культурно, но человечно. А человек вообще не шибко культурен, и с этим его и надо брать. Со всеми почесываниями, как говорил Достоевский. Опять же общее впечатление раскованности, естественности, и ей-богу, это не пошло. Людям, привыкшим говорить простыми словами о простых вещах, не очень впаришь какой-нибудь воодушевляющий миф.

Но это всё, так сказать, эпифеномены. Главный сюжет другой, о другом. Не знаю, как в других городах, но Москва и Петербург производят определенное впечатление преуспеяния и богатства. И это впечатление не перебить никакими разговорами, даже и цифрами, о всеобщей коррупции, начальственном беспределе и ожидаемом неминуемом крахе (ведь каждый день что-то валится или тонет). И всем известные слова о потемкинских деревнях и империи фасадов уже не воспринимаются. Фасады, слов нет, на месте, но и за фасадами не пустые, а битком набитые полки. Да, воруют, но при этом никогда раньше русские не жили лучше, - за всю советскую историю, когда не воровали, но 95 процентов ВВП пускали на производство танков и прочего ненужного железа. Поэтому ждать падения нынешнего режима – это всё равно что Безенчуку приехать в Москву с запасом гробов.

Повторяю и настаиваю: в России с 17-го года не было лучше, а я знаю, что говорю. Я жил в России сорок лет, и всяких - и войну видел, и послевоенный террор, и оттепель, и застой. Россия десятки раз была в ситуациях хуже нынешней – и выкручивалась, удерживалась бездны на краю. Так почему бы сейчас ей не удержаться? Распил бабла идет, но и простому человеку крошки выпадают. Всё-таки нефтяная труба - не чугунные гири Корейко.

Самое сильное впечатление – именно бытовое, уличное. По старой памяти зная, что центром элегантной Москвы еще до революции был Кузнецкий мост, поехал туда, благо метро такое есть. Улица по-прежнему богатая, витрины шикарные – Картье, Фаберже, всякий антиквариат, но сама улица элегантность потеряла, заставленная тысячами иномарок. Не идешь, а пробираешься, тем более, что улица идет в гору и по-московски петляет. И как известно любому русскому, улица Кузнецкий мост выводит прямиком на Лубянскую площадь, к старому еще, 30-х годов зданию ГПУ. Впрочем, и новое не за горами, а там же, за углом. Ну и пошел я по улице Малая Лубянка и через сто метров вышел к Сретенскому монастырю, ныне, как и прежде, действующему. А в монастыре у скромной стеночки груда камней – тут и расстреливали мучеников за веру. И всё это, не побоюсь этого слова, мирно сосуществует. И вот тогда я понял, к какому вечному образу тяготеет Москва, Московское православное государство: вот к этому синтезу зверств и покаяния. Это и есть формула руссейшего царя Ивана Грозного: неотделимость казни от слезных пеней. В Москве, на Руси одно не сменяет другого, прогресс – варварство, а все вместе живут в каком-то даже, страшно сказать, уюте. Формула социального мира для России: на сто убиенных – один монастырь. И даже не социальный мир здесь, а какая-то русская онтологическая гармония. Если убил – не говори о лучшем будущем и не проклинай мертвецов, а воздвигни часовню и помолись.

Но вот и новейшая деталька: в самом начале Малой Лубянки – ресторан, стилизованный под контору, причем американских тридцатых годов, с письменными столами вместо обеденных и даже с пресс-папье – промокать чернила на счетах. (Вообще кулинарно-ресторанная выдумка в Москве заставляет думать о том, что именно в эту область деловой активности переместилась художественная выдумка народа.) А дальше иду – и выхожу на Сретенский бульвар, а там мемориал Н.К.Крупской, как ни в чем ни бывало, а дальше уютнейший московский Рождественский бульвар, и на одном из особнячков – мемориальный барельеф – Демьяну, видите ли, Бедному. И в тех же ста метрах от безбожника Демьяна – опять монастырь, на этот раз женский Рождественский. Вот такая мешанка, сборная солянка – и есть Москва, и есть Россия. И это, что ни говорите, составляет непреходящее обаяние этого города.

Москва заставляет понимать Россию. Питер этого понимания не дает, он весь антитезис. Поэтому я по Питеру не особенно и ходил – я там всё знаю. А Москву увидел сейчас по-новому, и вот что совсем удивительно: разговоры о том, что большевики уничтожили старую Москву, – миф. Конечно, профиль город изменился, скайлайн, ни с каких Воробьёвых гор больше не увидишь знаменитые сорок сороков. Но Москва жива, она сохранилась очень ощутимо – и все эти Патриаршие пруды с их Бронными, и Лаврушинский с Ордынками и Третьяковкой, и Никитские Большая и Малая, и этот чудный Мерзляковский переулок, которым мы спускались к старому Арбату. (В скобках скажу – Старый Арбат не получился, он пошл, это типичный китч.) Есть много лучшие места в старой Москве.

Еще о том же сюжете сочетания культуры и кулинарии. Посетил я дом музей Льва Толстого в Хамовниках. Очень скромный дом, в соответствии с упрощенческими стремлениями стареющего гения. Очень умилила супружеская спальня с двумя какими-то девическими кроватками, рядом поставленными. Тут и писалась ''Крейцерова соната''. Одна деталь выбивалась из стиля: бюст Аполлона на площадке второго этажа.

Но вот вышли мы из дома-музея и натолкнулись на те же рестораны. Причем сделанные в стиле джентрификации: старые фабричные кирпичные здания приспособлены к новой, лучшей жизни. В одном таком здании сразу два ресторана: Жан-Жак Руссо (в пандан Толстому) и Джон Донн (это, должно быть, кто-то Бродского вспомнил). А совсем рядом в том же ряду с домом Толстого – еще один фабричный кирпич. И я тут вспомнил: это же Хамовнический пивоваренный завод, которым управлял отец Ильи Эренбурга, водивший знаменитого соседа по цехам и угощавшего изделием. Толстой пил и похваливал: вкусно, а потом говорил, что пиво должно вытеснить водку. Эренбург-сын, уже с младых ногтей бывший скептиком и нигилистом, разочаровался: я-то думал, что Толстой хочет сменить зло на добро, а он думает заменить водку пивом.

Знаю всё, что можно сказать против этой едва ли не идиллической картины. Знаю, что академикам платят 30 тысяч рублей, тогда как надо минимум триста тысяч. Знаю, что разрушена тяжелая промышленность, особенно машиностроение. Удивлен, как может аспирант жить на стипендию в две с половиной тысячи. Знаю о коррупции, беспределе и Ходорковском. И зная всё это, иду по Москве и наблюдаю не трупы, падающие с крыш, а зеркальные витрины шикарных ресторанов на каждом шагу. Заходи и пей что хочешь: хоть Русский Стандарт, хоть Путинку.

Все эти противоречивые – вопиюще противоречивые картины можно до известной степени гармонизировать, если взять правильный масштаб для оценки. Один умный парнишка, из молодых коммерсантов, сказал, что происходящее в России надо сравнивать не с тем, что имеет место на передовом Западе, а искать другие ориентиры, например Турцию. Запад – идеал, как всегда отдаленный, а куда умнее по одежке протягивать ножки. А ножки сейчас что надо – напедикюренные. Как хотите, а это к добру. Запад же со временем приложится. Не будем терять надежды.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24297835.html

* * *

Крестный отец контркультуры

Александр Генис: В Калифорнии, в возрасте 77 лет скончался философ и социальный критик Тедор Розак. Автор множество книг, посвященных критике современного общества, он считался идеологом молодежной революции, ее теоретиком и пропагандистом. Считается, что именно он ввел в оборот термин ''контркультура'', без которого мы не можем понять историю Западного мира за последние полвека.

О Теодоре Розаке, его влиянии и наследстве, рассуждает Борис Парамонов.

Борис Парамонов: Конечно, Теодор Розак нашел важную тему, озвучил ее, ввел в культурный дискурс – вот эту самую тему о контркультуре. Дело не в том, что господствующая культура имеет свои лимиты и в чем-то (очень значительном) ограничивает человека, создает какие-то опасности создает. О недостатках, можно сказать пороках, индустриальной, технократической цивилизации много писали и до Розака, особенно философы Франкфуртской школы. Сам Розак находился под большим влиянием одного из этих философов – Герберта Маркузе, написавшего ''Одномерный человек'' и ''Эрос и цивилизация''. Но Маркузе – довольно сложное чтение, а Розак писал просто и понятно, отсюда его громадная популярность, пришедшая с выходом книги ''Создание контркультуры'' в 1969 году.

Александр Генис: Не зря его считают крестным отцом этой самой контркультуры. Не он первый ее открыл и описал, но именно он, как считают историки, дал ей революционное имя, под которое уже можно было подверстать самые разные социальные идеи, культурные движения, даже эксцентрические привычки.

Борис Парамонов: Да, само слово ''контркультура'' очень удачно было выбрано, это, что называется, саунд-байт. И мысль главная была тоже остро-завлекательная: молодежное движение шестидесятых годов – это не только секс, наркотики и рок-энд-ролл, но нечто большее. Вернее так: эти самые секс, наркотики и рок-энд-ролл и суть ни что иное, как альтернатива репрессивной культуре индустриального технократического общества. Фрейд говорил, что всякая культура репрессивна, она подавляет первичные инстинкты человека, и особенно это относится к современной, скажем так: буржуазной культуре. Фрейд считал это фундаментальным условием человеческого существования, по-другому – роком. Но Розак посчитал, что этот рок как раз и преодолевается рок-энд-ролом (простите этот невольный каламбур). Молодежное движение указало путь к раскрепощению человека, к выходу из репрессивной культуры. В общем-то, это даже не Маркузе с его противопоставлением эроса цивилизации, а самый настоящий Жан-Жак Руссо: назад к природе, к естественному человеку. Тема, как видим, не умирающая, а значит в чем-то и правомерная.

Александр Генис: Вопрос в том, что можно ли утверждать: на этот раз очередной вариант руссоизма что-то доказал, чего-то достиг? Другими словами, изменилось ли западное общество за те полвека, которые прошли от введения понятия и практики контркультуры?

Борис Парамонов: Думаю, что нет. А если изменилось, то в пустяках. Например, дресс-код переменился, стал более (или даже слишком) свободным. Перестали носить галстуки и обулись в пляжные тапочки флип-флоп.

Александр Генис: Ну, это мелочи! Хотя, надо признать, что такие разные люди, как Аксенов и Бродский, действительно считали, что именно стиль, моды, вкусы определяли сознание советского человека. И все же контркультура произвела перемены куда более глубокие. Разве нельзя сказать, что сексуальная революция как раз и была главным и, несомненно, в корне изменившим жизнь результатом?

Борис Парамонов: Как говорят в Одессе, вы будете смеяться, но настоящий толчок к сексуальной революции дала не контркультура шестидесятых с новым призывом ''назад к природе''. Такой толчок дала как раз технология – автомобиль, вошедший в народный быт в двадцатые годы (на первых порах в США). Молодые люди получили возможность выйти из постоянного контроля родителей и устраивать интересные пикнички на лужайках. И вот тут главная тема, возникающая вокруг того, что писал Теодор Розак. Вектор нынешнего культурного движения – не в разделе природы и культуры, а в их сочетании. Культивируются свободные нравы и всяческая сексуальность, но в то же время на удовлетворение первично-инстинктуальных потребностей работает как раз новейшая технология.

Александр Генис: Не понял, Вы хотите сказать, что луддиты конткркультуры на самом деле живут на иждивении у машины? Нельзя ли подробней?

Борис Парамонов: Можно. Вот уже этот сюжет об автомобиле как двигателе сексуального освобождения сюда относится как раз сюда. Но самый убедительный пример: освобождение сексуальности от деторождения, то есть подлинная сексуальная революция стала возможной как раз в силу ряда технологических новинок, в первую очередь от изобретения современных контрацептивов. Потом пришла очередь виагры. А теперь интернет с его громадными возможностями установления неформальных человеческих связей. А неформальных и значит контркультурных, ибо культура – всякая культура – строится на основе неких условностей, кондиций. Кондиции всегда формальны. А какие условности во всех этих чат-румах и фэйс-буках? Интернет радикально меняет сексуальные практики.

Вообще в связи с темами Розака я бы вспомнил одно русское имя, причем новейшее, - Виктора Пелевина. В его творчестве как раз и демонстрируется эта нынешняя нераздельность технологических практик со всякого рода мистикой, особенно восточной. Восточная философия, все эти дзены и буддизмы, в восприятии западного человека означает выход за пределы репрессирующей культуры, в неограниченное поле слияния с первоосновами бытия, хоть с Богом, хоть со зверем, причем оказывается, что это зачастую одно и то же. Как у Пелевина сказано в одном месте, соединение экстаза с абсолютом, когда под экстазом понимается известный наркотик, а под абсолютом еще более известная водка. И в тоже время у Пелевина, как ни у кого другого, сюжетно разрабатывается технологическая тематика. Он стал повторяться, но это и значит, что он напал на единственно правильную мысль. Как говорил Набоков: вечно летит та стрела, которая попала в цель.

Вывод отсюда следует тот, что человечество движется не альтернативами, а синтезами, что оно сразу идет по многим дорогам. А значит, легче будет найти выход из тупика. Или, как говорил еще один русский писатель Дмитрий Галковский, - это бесконечный тупик. Ей-богу, это интересней, чем Теодор Розак. Впрочем, он тоже однажды сказал, что истина открывается не в юности, а с возрастом.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24283879.html

* * *

Две смерти

Лондон продолжает поставлять сенсационные новости, идущие на первые страницы газет и в прайм-тайм телевидения. Это не только дело Мердока, но и недавняя смерть художника Люсьена Фрейда и поп-певицы Эми Уайнхауз, умерших почти одновременно.

Существует некая связь между этими двумя смертями или, скорее, между сюжетами их жизни, долгой у Фрейда – 88 лет и более чем короткой у Эми – 27. Люсьен Фрейд, внук великого Зигмунда, - человек старой культуры, несмотря на все эксцентрические детали его биографии – вроде четырнадцати только признаваемых им детей, общее число которых, говорят, доходит до сорока. Если вспомнить одну известную дихотомию его деда, он жил, подчиняясь принципу реальности, а не принципу удовольствия. Многочисленное его племя – не более чем маргиналия его жизни, главным содержанием которой был труд. Труд художника, живописца – вообще дело нелегкое, кропотливое, а у Люсьена Фрейда его рабочий процесс отличался какой-то совсем уж чрезмерной длительностью. Бывало, что он держал своих моделей по году - мучил их и сам мучился. Но художником он был, конечно, выдающимся, и дело даже не в его работоспособности, а в самой его художественной манере. Несомненно, он создал новое видение.

Наиболее ходовая интерпретация Фрейда относит его к художникам сезанновской школы. Вторая важная черта – он художник фигуративный, то есть в каком-то ходовом смысле реалист, особенно по сравнению с его другом, другой знаменитостью его поколения Френсисом Бэконом, у которого тела моделей, сохраняя как будто знакомые очертания, в то же время подвергаются неким квази-кубистическим сдвигам. У Фрейда руки, ноги и носы остаются на месте, но его модели всё же предстают некими недочеловеками или, если угодно, сверх-человеками. У Фрейда гипертрофирована человеческая плоть, она вылезает из человека, как тесто из квашни. Недаром он любил использовать в качестве моделей толстух. Но даже люди худощавые предстают у него в какой-то телесной избыточности, плотское начало в них экспрессионистски подчеркнуто. Именно тут можно усмотреть связь с Сезанном. Когда вы смотрите на пейзаж Сезанна, вы ощущаете в нем скрытую мощь и вес всей земли, Земли с большой буквы, планеты. Так и у Фрейда портрет любого человека предстает мерой земной тяжести. По-другому можно сказать, что модели Фрейда бездуховны и бездушны. В живописи три главных жанра – пейзаж, натюрморт и портрет. У Фрейда портрет сделался натюрмортом, в прямом смысле этого слова – мертвой природой. Сама материальная избыточность становится манифестацией смертности. От его людей отлетел дух, они, так сказать, богооставлены. Это страшный приговор материалистической цивилизации.

Как подверстать сюда Эми Уайнхауз, какая тут возможна связь? Мне она кажется развитием и, если угодно, расширением сюжета Люциана Фрейда. Не только Эми, но и всё движение рок- и поп-музыки в лучших его образцах можно представить как поиск душевного начала в современном человеке материалистической цивилизации. Именно души, а не духа – то есть чего-то внетелесного, но еще не сублимированного к культурным вершинам. Рок-музыка не аполлонична, как музыкальная классика, а дионисична, но во всяком случае она рвется за границы тела, того, что, глядя на картины Фрейда и вспоминая роман Ивлина Во, можно назвать мерзкой плотью. Дионисийство – опасная ситуация, выхождение за рамки индивидуального существования чревато смертью. А душа не индивидуальна, а коллективна, это то, что Юнг назвал коллективным бессознательным. Индивидуальна личность, дух. И недаром так часто рок-музыканты погибают – именно погибают, а не умирают в молодости. Это жертвенная гибель, искупление сынов и дочерей материалистической цивилизации. Эми Уайнхауз – это и есть душа, которая отлетела от персонажей Люсьена Фрейда.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24277425.html

* * *

Как интересно быть богатым

Знаковое событие, то есть выходящее далеко за рамки текущей хроники и злобы дня, – это скандал в медийной империи Руперта Мердока. Чем бы он ни закончился, ясно одно: он не изменит характер современных медиа, а только еще раз подтвердит его, даже усилит.

Людям, не убежденным априорно в том, что Карфаген должен быть разрушен, а Мердок уничтожен (а именно того хочет либеральная пресса, то есть подавляющее большинство СМИ, ненавидящее "правого" Мердока), больше всего не нравилось как раз то, на чем он споткнулся, - включенность в его империю желтой прессы, так называемых таблоидов. "Мировые новости" - низкопробный таблоид. Казалось бы, столь солидной корпорации ни к чему эта дешевка, тем более что, как сказал сам Мердок, ее доля в общем балансе – менее одного процента. Да, таблоиды выгодны экономически, но дело тут не в деньгах. Желтая пресса – неотъемлемая часть современной культуры.

Об этом напомнил в "Нью-Йорк Таймс" от 20 июля Райан Линкофф в статье под названием "Почему нам нужны таблоиды". Это, оказывается, один из столпов демократической культуры, даже самой демократии. Сказано буквально следующее:

"Таблоиды существуют для того, чтобы преодолевать барьеры, разделяющие элиту и ординарных граждан. На обоих берегах Атлантики они делали именно это, играя фундаментальную роль в демократической культуре, особенно в обществах, характеризующихся напряжением между требованиями массового общества и устоями социального и экономического неравенства (…) В рамках заданных правил, вторжение в частную жизнь и обнародование соответствующей информации есть и скорее всего останется базовой чертой массовой культуры Запада".

Странно говорить о заданных рамках, когда тенденция состоит именно в преодолении всяких рамок и коли частная жизнь как раз и выводится за эти рамки. К тому же можно прибавить, что никакие правила не могут поспеть за развитием современной технологии, обгоняющей все заранее данные установления (вспомним дело Эссанжа). Но это всё-таки частность, а в статье Линкоффа говорится о главном: этой пищи требуют массы, а наличие и требования нынешних масс и есть коренная основа демократии.

Трюк тут в том, что элита уравнивается с массами не в порядке реального их существования, а в некоем иллюзорном плане. Так сказать, хлеб подменяется зрелищами. Понятно, что голодных в демократиях нет, хлеба хватает, но человек – такое существо, которое не может обходиться только необходимым, ему нужны и побрякушки, будь это хоть высокое искусство, хоть та же скандальная хроника. Высокого искусства сейчас нет, потому что нет для него "рынка", а на скандальную хронику спрос, то есть рынок, существует, и требуется его насыщать. Иллюзия поддерживается тем, что знание интимных подробностей из жизни богатых и знаменитых как бы вводит в их жизнь, уравнивает их с читателями таблоидов. Происходит ложное отождествление, и Эллочка-людоедка думает, что она и впрямь в одном ряду с наследницей Вандербильтов, а герцогиня Уэльская Диана и в самом деле "народная принцесса". Создается мощная мифотворческая система, работающая на стабилизацию общества. И коли при помощи таких трюков эта стабилизация укрепляется, то значит тому и быть, значит это позитивное явление в данной системе.

Интерес нынешней истории Мердока как раз в этом обнажении механизмов устройства и действия массового общества. Но пикантный ее поворот в том, что сам Мердок на одном из ее этапов выступил таким же персонажем желтой прессы: когда его жена Венди спасла его от покушения скандалиста, желавшего залепить ему в физиономию "пирогом" из пены для бритья. Она тут же стала героиней, заполнила собой YouTube и даже породила новый сленговый глагол из своего имени: теперь словом "венди" в интернете начали обозначать как раз подобные действия. И при этом резко возросли симпатии к самому Мердоку.

Так что в конечном счете скандалы идут на пользу богатым и знаменитым. Они всегда в выигрыше.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/article/24273638.html

* * *

Стихии Веры Павловой

Борис Парамонов: Вера Павлова издала уже много книг, но ее новая книга “Однофамилица”, не повторяя ни в чем предыдущие и не являясь тем, что называется “Избранное”, в то же время дает возможность увидеть ее всю и сразу: книга дает если не итоговое – при такой живой плодовитости Павловой до итогов еще далеко, - то целостное о ней представление. Это достигнуто очень уместным, я бы сказал счастливым композиционным приемом: Павлова разделила стихи этой книги по темам, построила тематические циклы. И это, ничуть не умаляя прежних книг, выгодно выделяет нынешнюю. Павлова поэт чрезвычайно темпераментный, эмоционально напряженный, она всегда буря и натиск, непрерывный поток – если и не огненный, то водный, но при этом быстрый, бурный, как бы горный: Арагва и Кура на российской равнине. Вспоминаю мое любимое из одной прежней книги:

Между берегом и буем

по волне лететь ползком,

захлебнуться поцелуем,

удавиться волоском

нерожденного ребенка,

бросив тех, что рождены.

Совесть – частая гребенка,

берег, буй, колтун волны.

Мы ощущаем здесь все ее стихии: вода, земля, воздух. Что касается воды, то даже в обличье льда она не теряет динамических свойств: Павлова катается на коньках, изображая всяческих ласточек, апеллируя к воздуху. И любимая ее обувь – ласты и коньки.

И вот разделив этот бурный поток на тематические разделы, Павлова предстала, как ни странно, полнее. Ограничение, расчленение, делимость лучше представляют полноту, целостность. Хаос – не целостность, это потенция, а не актуальное бытие, Дионис, а не Аполлон. Целостность для того, чтобы быть образом или метафорой мира, должна быть структурирована: выстроена в определенном порядке. И вот так выстроив свою новую книгу, Вера Павлова предстала полнее, представительнее. Явился целостный образ поэта – и открылось главное его – ее – свойство, можно сказать жанр, в котором работает Вера Павлова. Этот жанр – дневник, “подённая записка”, как говорили в старину. Дело тут не в хронологической линейности, никаких дат под стихами нет,- тут более глубокий эффект. Именно тот, что жизнь полностью совпадает со стихами. В Вере Павловой нет ничего, кроме стихов. А если и есть что-то бытовое, биографическое, то оно существует исключительно как повод для стихов. Даже старуха на больничном судне становится у нее стихами. Жизнь поэта оправдана стихами. Даже грехи, даже особенно грехи. “Сладкогласный труд безгрешен”.

В самом деле, посмотрим, о чем пишет Павлова в книге “Однофамилица”, на какие разделы эту книгу членит. Это именно разделы, главы, каждая со своим специальным эпиграфом, резюмирующим данную тему, цикл. Есть цикл о рыбалке (между прочим, первый), о папе и маме, о больнице, о похоронах и кладбище, о дочках, о школе, о размолвках с любимым, о поэте, поэзии и книгах, о музыке, о гостиницах и переездах, о жизни и смерти собаки Ёшки. Есть ударные циклы – о России и эросе. Повторяю, прямой временной последовательности в развертывании этих циклов нет, но всё же книга выстраивается в перспективе конца – и конца не книги, а жизни. Появляется тема старения женщины и, да, смерти, – но смерть взята идиллически, как заслуженный сон после долгих счастливых трудов – счастливая смерть, венчающая счастливую, красивую жизнь. Лучше было бы сказать – надежда на тихую смерть, “мирное скончание живота”, “успение”, и вполне уместно в таком контексте появление Богородицы. И это последнее стихотворение “Однофамилицы”:

Верящих в надёжность любви,

в мудрую серьёзность игры,

матерь божья, усынови,

сыне божий, удочери!

Двое за столом, на столе

на троих еда и питьё.

Нелегко дается земле

круглое сиротство её!

И мы понимаем, что речь у Веры Павловой идет отнюдь не о бытовых персонажах и повседневных заботах, при всей детализованной, живой конкретности ее стихов. Ее речь по-своему иератична, как бы поднята над землей, и сама земля, хотя и со строчной, обретает космическое измерение, сохраняя в то же время антропоморфную характеристику: она осиротеет без поэта, без поэзии. Вот это и есть высшее назначение поэта - украшение самой Земли, сотворчество Богу.

Тогда и рыбалка – в первом цикле книги – видится уже не забавой летнего отдыха, а чем-то важнейшим: да ведь это Рай, образ Рая! Это уже (не безличное, а, сверхличное, и поэтка – не однофамилица бытию, а нечто изначальное, еще не именованное – анонимное.

Аноним с анонимкой

по тропинке в обнимку

имярек с имяречкой

над застенчивой речкой

водомерки стрекозы

извлеченье занозы

неизвестный художник

глина кровь подорожник

В этом стихотворении ни прописных букв, ни знаков препинания – всё еще впервые, до грамматики, до правил, до прописей, до препон.

И в том же первом цикле – уже видение если не конца, то цели:

Близок заветный брег.

Крепок законный брак.

Сердце, Ноев ковчег,

что же ты ноешь так?

Разве трюмы пусты,

нечем детей кормить?

Разве не сможешь ты

целый мир населить?

Мне встретилось в одной умной статье о Вере Павловой уподобление героини ее стихов библейской Суламифи. Но можно вспомнить и другой библейский образ, еще древнейший, – Ева, прародительница Ева.

О, это отнюдь не лунная Лилит! Луна – кажется, единственный у Веры Павловой объект ненависти:

Развалясь на пол-окна,

тварь бесполая,

смотрит полная луна

в лоно полое.

Что ты, как солдат на вошь,

смотришь, подлая?

Что ты кровь мою сосешь,

тварь бесплодная?

Нетрудно заметить, что подлинный герой этого стихотворения – буква “л”. Кажется, что предельное задание Павловой - писать даже не словами, а буквами. Тут сказывается главное свойство ее поэтики – крайняя сжатость, экономность, краткость. Есть буква “и краткое”, но у Павловой, кажется, все буквы краткие. Неудивительно поэтому, что и сами стихотворения короткие – редко больше восьми строк (а в “Однофамилице” сплошь восьмистроки). Именно поэтому ее стихи производят оглушительный эффект: эта сжатость стремительно расширяется и взрывается - эмоцией.

Вот еще пример игры с одной буквой – на этот раз не о луне, а о солнце:

Солнце на запястье дню

запонка,

закатилось в западню

запада.

Завтра смотрит на меня

заспанно,

чайной ложечкой звеня

завтрака.

И это не просто упражнение с буквой “з”, а опять же предельно сжато выраженная эмоция – есть еще завтра, но это уже закат. (Это цикл ХХIII – о старении женщины.) И вот еще из этого цикла – опять без прописных, точек и запятых, как в ранние дни:

поправим подушки

отложим книжки

я мышка-норушка

твоей подмышки

малиново-серый

закат задёрнем

гардиной портьерой

периной дёрном

Это стихотворение даже не о смерти, а о могиле. Вера Павлова всегда писала о смерти, во всех книгах. Это тема предельная, на краях, и Веру тянет заглядывать за край, производя немыслимые словесно-буквенные пируэты. Вспомню опять же прежнее, из книги “Четвертый сон”:

С омонимом косы

на худеньком плече,

посмотрит на часы

поговорит по че-

ловечески, но с

акцентом прибалти-

Посмотрит на часы

и скажет: без пяти.

Здесь та же виртуозная игра с буквами, когда единственная согласная делается рифмой. Колоссальная сила недоговоренности – близости и несказанности одновременно: без пяти.

Вера Павлова вообще делает со словами и буквами всё что хочет: например, может поставить в строку девятисложное слово, не нарушив стихотворного метра:

Трещина в обшивке. Чем заткну?

Страсть бы подошла, да вышла вся.

Батискаф любви идет ко дну

разгерметизировавшийся.

Вера Павлова любит буквы, по-другому и не скажешь. Это у нее “паюсная абевега”. Драгоценная деталь: она, как Солженицын, всегда ставит точки над “ё” - отдает букве всё, что ей причитается. Она не буквоедка, а букволюбка. И буквы ее тоже любят.

Я говорил, что, разбив сплошной поток своих стихов на темы, Вера Павлова от этого выиграла, стала сильнее, чем прежде. Это не надо понимать в том смысле, что тема в стихах важнее всего. В поэзии нет темы вне словесного мастерства.

Вот, скажем, громадная тема – Россия, родина (пятый раздел “Однофамилицы”). Павлова делает родину – ту, которую нынче норовят писать с прописной, – родинкой.

Родинка на тоненькой ножке:

моешься – боишься задеть.

Старшие стращали – не трожьте,

сковырнёте – верная смерть!

До чего ж душа мягкотела!

Мыльной пены блеклая муть…

Расхотела. Перехотела.

Может, родинку сковырнуть?

Или такое:

Искорка из костерка

точка А и Я

родинка внутри пупка

родина моя

родина

родинка

меланома

черная сотенка

возле дома

Однажды Льва Толстого спросили, что он может сказать о своем романе “Анна Каренина”. Он ответил, что правильный ответ возможен, только если он перепишет роман слово в слово. То есть у произведения искусства не бывает внеположной цели и постороннего смысла: оно дано в себе целостно. Это самодовлеющее бытие, causa sui, как говорят в философии, – причина самого себя. Именно поэтому романтики называли искусство моделью мира, бытийной самости. И я нарушаю некое тайное правило, говоря о стихах Веры Павловой. О них не надо говорить, их надо читать. Они говорят сами за себя. И если б я мог в радиопередаче следовать словам Льва Толстого, я бы просто прочитал вслух всю ее книгу.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24251159.html

* * *

Хемингуэй полвека спустя

Александр Генис: Полвека назад, 2 июля 1961 года, покончил собой главный американец в жизни целого поколения советских людей. Об Эрнесте Хемингуэе мы беседуем с Борисом Парамоновым.

Борис Парамонов: По этому поводу, Александр Александрович, я вспоминаю, как однажды высказался о другом хемингуэевском юбилее – столетию со дня рождения в 1999 году. Тогдашняя моя передача называлась ''Подростку исполнилось сто''. Как вы, конечно, понимаете, это реминисценция из Набокова, говорившего, что Хемингуэй – писатель для подростков, современный заместитель Майн-Рида. Набоков был великий недоброжелатель, но в его злоязычных отзывах о писателях, подчас замечательных, всегда есть крупица некоей острой правды. Аттическая соль, как это когда-то называлось. Тут дело не в том, что Хемингуэй писал о войне или о бое быков, демонстрируя мальчишескую влюбленность в страшное, но что он сам оставался подростком, любил страшное не только в книгах, но и в жизни к тому стремился. Цель таких устремлений всегда одна: показать, что ты взрослый, способный к настоящей жизни, а не только к ружейной охоте на белок. Кстати сказать, известная из Хемингуэя же эта американская забава кажется мне неприятной, белка такое милое животное. В самом деле, лучше уж тогда стрелять в австрийцев.

Александр Генис: Хемингуэй на первой своей войне вообще не в кого не стрелял. Он водил санитарный автомобиль и выносил раненных итальянцев с поля боя. О чем знают все читатели романа ''Прощай, оружие!''.

Борис Парамонов: Хемингуэй не стрелял, но австрийцы в него стреляли, что и требовалось доказать: я тоже пороху понюхал, да еще как!

Александр Генис: 227 осколков австрийской мины в нем сидело. Однако, как говорится, мы ценим Хемингуэя не за это. Давайте поговорим о Хемингуэе-писателе.

Борис Парамонов: Собственно, мы уже об этом говорим – мы коснулись главной, экзистенциальной темы Хемингуэя, которая так уместно вспоминается в годовщину не рождения, а кончины писателя. Это тема - человек и смерть, человек в пограничной ситуации. Но писатель, как известно, определяется не самой его тематикой, а способами ее эстетической презентации. И вот тут Хемингуэй был новатор. Он научился подавать свои громкие темы очень скупыми средствами. Можно сказать о Хемингуэе: у него были макро-темы и микроскопическая точность в их подаче.

Александр Генис: Монументальные миниатюры. Нечто подобное интересовало Томаса Манна, которого, когда он жил в Америке, смущал и интриговал мировой успех Хемингуэя.

Борис Парамонов: Нет, другое. Хемингуэй - писатель чеховской школы. Чтобы создать нужное впечатление, не обязательно громоздить подробности со всякими эмфазами – достаточно найти одну выразительную деталь. Вот на этом стоит Хемингуэй. Он не описывает, не рассказывает, а показывает. Мы не столько слова воспринимаем, как видим картину.

Александр Генис: Это и Набоков говорил: лучшая проза всегда приближается к зрительному впечатлению. Но в России ближе всего к Хемингуэю был Бабель, который его читал и понимал. Прочтите заново рассказ ''нефть''. Да и техника у них была сходная. Помните, как Бабель исписал страницу определениями мертвого тела, а потом все вычеркнул и оставил ''На столе лежал длинный труп''. Хемингуэй бы оценил. Не зря в Америке восторженно относятся к Бабелю.