Борис Парамонов на радио "Свобода" -2011

Борис Парамонов: Интересно, что сам Хемингуэй, перечисляя своих учителей в литературе, упоминал среди них художников новейших тогда парижских школ. Для меня проза Хемингуэя (ранняя, и лучшая) – это Сезанн.

Хочу привести один пример хемингуэевской выразительности. В начале упомянутого вами романа ''Прощай, оружие!'', в первой же короткой главке идет описание маршевых колонн, постоянно проходящих мимо расположения той части, в которой служит Генри. Дело происходит осенью, и описание марширующих солдат идет в постоянном присутствии дождя. Отсюда прочие детали: например, солдаты, прячущие под плащами оружие и амуницию, похожи на беременных женщин. И вот они идут, идут и идут, описание становится монотонным, как само их движение – и вдруг кода: а потом началась холера, но были приняты энергичные меры, и умерло всего шесть тысяч человек. Вот такая интродукция к роману о войне. Камертон задан. Смерть как быт, как проза, скучная тягомотная проза.

Германия, 1944 год Александр Генис: Я только что перечитал этот не подающийся переводу зачин. Это, конечно, стихи, которые Хемингуэй писал в юности. Эти станицы служат камертоном - ведь весь роман идет на этой ноте. Дождь льет всё время, и Кэтрин Беркли умирает в дождливый день.

Борис Парамонов: А совершенно гениальный дождь – в главах, где описывается отступление итальянского фронта. Вообще, по-моему, это лучшие главы романа.

Александр Генис: Но многие считают лучшими местами романа сцены в госпитале, где начинается роман Генри и Кэтрин.

Борис Парамонов: Знаете, у меня за всю мою читательскую жизнь создалось странное впечатление, что самое лучшее в книгах – как раз всякого рода больничные сцены. Этим подчеркивается главный эстетический эффект искусства, если по Шопенгауэру: эстетическое переживание возвращает нас из неуютного мира воли, то есть действия, в созерцательное спокойствие представления. Мне даже больничные сцены в ''Раковом корпусе'' кажутся уютными.

Александр Генис: Тот же Томас Манн считал болезнь – источником искусства. А ''Волшебная гора'' - это самая уютная книга о смерти.

Борис Парамонов: Но не буду настаивать на этой моей с Томасом Манном идиосинкразии. Что касается любовных сцен с Кэтрин, то они меня скорее раздражают. Тут еще один мальчишеский комплекс Хемингуэя сказывается: он настоящий мужчина, и не только воюет, но и спит с женщинами. В то же время не могу не признать необыкновенного мастерства подобных сцен у Хемингуэя: любящие разговаривают, ведут знаменитые хемингуэевские диалоги, и вот вы с какого-то момента замечаете, что они не только говорят, но уже начали любиться. Замечательный эффект.

Александр Генис: Есть у вас, Борис Михайлович, любимые вещи у Хемингуэя? И параллельный вопрос: а нелюбимые?

Борис Парамонов: Очень уместный вопрос: Хемингуэй писатель крайне неровный, наряду с несомненными шедеврами у него наблюдаются самые настоящие провалы. Причем к концу жизни провалы нарастают, он утрачивал писательскую силу. Думаю, это способствовало его трагическому концу. Художественный дар создает опасную экзистенциальную ситуацию: он дает наивысшие наслаждения и угроза, самая возможность его утраты – постоянное проклятие, тяготеющее над художником. Я считаю, что Хемингуэй резко пошел вниз начиная с романа ''По ком звонит колокол'', который, однако, считается одним из высших его достижений и который вроде бы сам автор любил.

Александр Генис: Очень необычное мнение! Как же мы в России ждали появления именно этого романа, где были и русские персонажи. Вам придется развернуть свое критическое суждение.

Борис Парамонов: В этой вещи началось у Хемингуэя самопародирование. Он работал на уже выработанных приемах, но применил их к материалу, в сущности, мало ему знакомому. Тема - диверсионная партизанская группа, действующая в тылу врага, а описывается она как туристическая забава со всеми онёрами мужского сурового спорта. Хемингуэевские партизаны умудряются таскать с собой баб, которые не только с ними спят, но и как-то ухитряются всё время готовить вкусную хаванину. Кросс-каунтри на снегу, а не партизанская война. А казнь фашистов народным самосудом дана в эстетике боя быков, тут тоже самопародирование.

Александр Генис: Говорят, что из-за этой сцены роман и не издавался по-русски до смерти Долорес Ибаррури, которой не понравилось это описание.

Борис Парамонов: Был там еще один неприемлемый для советской цензуры мотив – сатирическое описание Андре Марти, французского коммунистического героя, который жутко себя вел в Испании. Но Марти почему-то сама Москва разоблачила сразу после Сталина, так что мешала изданию книги только пресловутая Пассионария.

Александр Генис: Зато Михаил Кольцов хорошо Хемингуэю удался.

Борис Парамонов: Пожалуй, но ему дана ужасная псевдорусская фамилия – Карков, что тоже раздражает.

Александр Генис: Почему-то иностранцам никак не даются русские имена. Вы заметили, что у Джеймса Бонда действуют генералы Пушкин или Чехов.

Борис Парамонов: Если идти дальше, то о романе “За рекой в тени деревьев” и говорить нечего, это явная неудача, я не знаю людей, которым это бы нравилось.

Александр Генис: А я, пропуская про любовь, с удовольствием выуживаю оттуда описания зимней Венеции. Но, Борис Михайлович, Вы же не станете отрицать, у позднего Хемингуэя был общепризнанный шедевр – ''Старик и море'', за который он и получил Нобелевскую премию.

Борис Парамонов: Да, помню, при первом чтении мне эта вещь понравилась, но потом я ее разлюбил. И эта комичная концовка: ''Старик спал. Ему снились львы''.

Александр Генис: Ну, хорошо, а есть у вас любимые вещи Хемингуэя?

Борис Парамонов: Конечно. Ранний Хемингуэй очень хорош. Книгу рассказов ''В наше время'' приемлю всю. И более поздние рассказы хороши. Два самых любимых – ''Кошка под дождем'' из сборника ''В наше время'' и ''Канарейку в подарок''. Очень хорош большой рассказ ''Недолгое счастье Френсиса МакОмбера'' и тот, который в русском переводе был почему-то назван ''Дайте рецепт, доктор'', хотя в оригинале он называется ''Игрок, монашка и радио''. Там, кстати, действие тоже в больнице происходит, где человек, сломавший ногу, бессонными ночами слушает радио, передвигаясь по станциям с Востока на Запад, следуя часовым поясам. Я с тех пор радио полюбил.

Александр Генис: Ну, а из романов?

Борис Парамонов: ''Фиеста'', конечно. Но бой быков я не полюбил. И еще: у меня там есть любимый персонаж – Роберт Кон.

Александр Генис: Это же антигерой?!

Борис Парамонов: А я на него похож. К тому же он сам больше похож на человека, чем все прочие хемингуэевские мужественные псевдогерои.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24248400.html

* * *

Юнг в Америке

Александр Генис: Круглая годовщина – 50-летие со дня смерти Карла-Густава Юнга - хороший повод, чтобы поговорить о мудреце, чьи идеи казались особенно важными на переломных этапах истории. Во время Второй мировой войны Юнг писал, что перерождение Германии для него не было сюрпризом, потому что он знал сны немцев. А для тех, кто не знает чужих снов, Юнг предлагал другой материал – искусство, которое, по его словам, “интуитивно постигает перемены в коллективном бессознательном”. Эта мысль, а скорее – рецепт, была особенно важна в новой России, где в перестройку обильно издававшиеся тогда книги Юнга служили контурными картами для перемен в психологическом пейзаже. Юнг казался чрезвычайно важным для объяснения “тектонического сдвига, вызвавшего смену парадигм, то есть набора ценностей, типов сознания, мировоззренческих стратегий и метафизических установок. Надеясь основательно поговорить обо всем этом, я пригласил сегодня в студию Бориса Парамонова, нашего эксперта по психоанализу.

Борис Парамонов: Юнговскую юбилейную дату особенно уместно вспомнить в Америке, в Соединенных ее Штатах. Начать можно с того, как Карл-Густа Юнг и тогдашний его учитель Зигмунд Фрейд на одном пароходе прибыли в Соединенные Штаты в 1909 году – по приглашению университета Кларка прочесть ряд лекций о любопытной тогдашней европейской новинке – психоанализе. Когда пароход входил в гавань, Фрейд сказал Юнгу: туземцы не знают, что мы привезли им чуму.

Александр Генис: Об этой совместной поездке существует целая литература, во время ее происходили всякие таинственные события, например Фрейд в присутствии Юнга упал в обморок.

Борис Парамонов: Как можно понять, он бессознательно воспринимал Юнга как фигуру ему враждебную – как сына, покушающегося на власть отца (один из базовых психоаналитических сюжетов). Между тем, в реакциях Фрейда на ученика присутствовал и другой мотив, об этом пишет вскользь Юнг в своих мемуарах: похоже, что он ощущал умственное и человеческое превосходство Юнга и смотрел на него скорее как сын на отца, а не как отец на взбунтовавшегося сына. Вот, собственно, подлинный сюжет их взаимоотношений. Юнг перерос Фрейда, чего тот, естественно, признавать не хотел, теории Юнга не принял, и произошел разрыв этих квази-семейных отношений.

Александр Генис: Пора поговорить о смысле и содержании их конфликта. Фрейд считал ересью попытку Юнга придать психоанализу религиозное, или квазирелигиозное измерение. Кто же всё-таки из них был, так сказать, главнее?

Борис Парамонов: Юнг, несомненно, расширил психоанализ, внес в него новые темы и даже назвал по-другому, зеркально: не психоанализ, а аналитическая психология. Главная заслуга Фрейда – открытие бессознательной душевной жизни, вытесненных из сознания глубоких психических переживаний, по той или иной причине не приемлемых сознательным Я человека, его Эго. Но для Фрейда бессознательное – это вместилище исключительно сексуальных переживаний и травм. Мы говорим, и правильно, о пансексуализме Фрейда: либидо – сексуальное влечение - он поставил во главу угла. У него бессознательное – это свалка нечистот, то, что Фрейд назвал Оно: туда человек удаляет всё то, с чем он не может примириться в своей сознательной жизни, определяемой господствующими социально-культурными нормами, так называемым Сверх-Я или Супер-Эго. То есть удаляется, вытесняется либидо, неверно, на запрещенный объект направленное.

Александр Генис: И здесь - источник неврозов и путь к выздоровлению. Ведь по Фрейду диагноз - уже терапия.

Борис Парамонов: Дело в том, что неврозы происходят как раз тогда, когда это вытеснение не полностью удается, невротический симптом всегда указывает на некий травматический сюжет сексуального характера. Нужно понять символику симптома, и когда мы введем в сознание этот вытесненный материал, происходит излечение, симптом исчезает. Коренная причина душевных заболеваний по Фрейду в том, что человек сохраняет массу атавистических, животных, антисоциальных влечений, а нормы цивилизации не дают им хода, запрещают и вытесняют их. Жизнь в культуре, говорит Фрейд, делает человека глубоко несчастным, и это не его вина, это рок – назначение человека, условие человеческого существования, плата за выход из животного состояния, каковой выход, однако, никогда не бывает полным.

Александр Генис: Укладывая на кушетку пациента, аналитик видит в нем сразу крокодила, обезьяну и лошадь – всю нашу эволюцию, а не только ее культурный этаж. Но это – Фрейд, а что Юнг?

Борис Парамонов: Восстание Юнга против Фрейда началось с того, что он пересмотрел само понятие бессознательного. Для Юнга это не сублиминальная свалка, куда выбрасываются не подлежащие сознательному синтезу атавистические влечения, а богатейший источник человеческого существования во всей его полноте. Бессознательное – можно сказать и так – это душа, психея. Юнг сохраняет термин либидо, но если для Фрейда это исключительно носитель сексуальных влечений во всей их животности, то для Юнга это изначальная бытийная энергия. Бессознательное ценно, нужно учиться его синтезировать. Метафорически говоря, это та мать-земля, припадая к которой, Антей обретает силу. А Геракл-Фрейд хочет Антея оторвать от земли, порушить эту естественную в психическом отношении связь.

Александр Генис: Не удивительно, что Фрейд соблазнял науку, а Юнг – поэзию.

Борис Парамонов: Рубежное событие произошло в 1912 году, когда Юнг опубликовал книгу “Символы и трансформации либидо”. Фрейд говорил, что невротические переживания, и не только они, но и вообще все образования культуры – ни что иное, как символы либидо. Юнг в беседах возражал: но тогда вся человеческая культура предстает фарсом, если это не более, чем вытесненное сексуальное влечение! Да, отвечал Фрейд, это так, и это рок. И вот Юнг обернул это отношение: не всё в жизни человека – символы и шифры либидо, а само либидо - символ, скрывающий в себе подлинные, высокоценные продукты душевной работы. Сексуальные сюжеты - не последняя истина о душе, а в свою очередь символизация этой энергии. Нужно не подавлять, но и не разоблачать либидо, а научиться им управлять, пользоваться его неисчислимыми богатствами, припадать к этому живительному источнику.

Это привело, конечно, к резкой переориентации самих методов психотерапевтической работы. Для Фрейда невроз – враг, которого нужно выманить из крепости бессознательного, разоблачить и уничтожить, Для Юнга чуть ли не наоборот: невроз нужно понять как указание на ценные содержания бессознательного и соответствующим образом его истолковывать. Чуть ли не культивировать.

Этот сюжет можно резюмировать так, и это сделал сам Юнг: если Фрейд понимал бессознательное как подполье индивидуальной жизни, редуцировав, сведя бессознательное к сексу, то Юнг произвел, как он говорит, амплификацию бессознательного, то есть расширение, увеличение – увидел его психическим основанием человечества (а не одного отдельно взятого человека). Бессознательное коллективно. И тогда сюжеты бессознательной душевной жизни приобрели совершенно иное значение. Юнг вывел эти сюжеты из душного сексуального подполья на просторы и выси человеческого существования. Именно так: глубина – предусловие высоты, из глубины мы взываем к Господу, а не проваливаемся в ад. Если взять Данте, то для Фрейда бессознательное это ад, а для Юнга - путь из ада на ту высоту, где любовь движет солнца и светила.

Александр Генис: Кто из них больше продвинулся к истине? Где тут наука, а где скорее искусство – о чем, между прочим, всё время говорят критики Фрейда, оценивая его психоанализ.

Борис Парамонов: Фрейд если и не совсем наука, то всё-таки психоанализ куда научнее аналитической психологии Юнга. Он не научен в той мере, в какой о человеке вообще невозможно научное знание – о душевно-духовных его измерениях, конечно, человек как материальное тело со всеми потрохами остается в распоряжении науки. Зачислен по химии, как говорил Герцен, что было у него метафорой смерти. Но когда человек жив, то ведь он не сводим к телесности и ее законам. В том-то и дело, что человек как целостность не попадает под научный анализ. Наука вообще не изучает целостностей, ее метод – методологическая абстракция, искусственное выделение группы явлений, внутри которых устанавливаются закономерные отношения. И вот Фрейд, фрейдовский психоанализ потому научнее, что он методологически сужает человека, редуцирует его (в данном случае к сексу). И вот в этих сознательно зауженных рамках становится возможным выделить группу явлений, вполне подверженных анализу и пониманию.

Александр Генис: То есть, психоанализ работает как раз потому, что он редуцирует человека до невротика?

Борис Парамонов: Да, психоанализ берет человека суженным, то есть научно. Говоря философски, Фрейд создал новый метод, но не новый предмет изучения. А ошибка его главная, и очень распространенная на всей истории мысли, в том числе философской, та, что он метод превратил в мировоззрение. То есть изучать и лечить человека, сведя его к сексу, можно, но возводить секс в последнее основание бытия нельзя.

Александр Генис: Но тогда юнгианство - не наука и не работает как психиатрическая практика?

Борис Парамонов: Думаю, что дело обстоит именно так. Юнгианство – некое интегральное мировоззрение, говорящее именно о целостности человека, избегающее методологических сужений. Но знание, им даваемое, потому и нельзя назвать научным.

Александр Генис: Как же в таком случае назвать учение Юнга? Искусством? Или, может быть, философией?

Борис Парамонов: В том-то и дело, что ни то и ни другое. Философия, как ни крути, - рациональное знание, а искусство создает эстетически значимые предметы. Ни того, ни другого Юнг не дает. Его учение можно назвать по старинке – гнозисом: это некое усмотрение истин о бытии, никакой верификации, однако, не подлежащих.

Александр Генис: Нам пора подводить резюме. Поэтому вернемся к главному: как обстоит с юнгианством как мировоззрением? Ведь оно стало весьма популярным, причем, именно в Америке.

Борис Парамонов: Да, здесь было очень в ходу некое поп-юнгианство, есть такой Джозеф Кэмпбелл, популяризатор Юнга, его книги стали бестселлерами. Коренной, естественный и социально-исторический индивидуализм американцев в этом случае понимается не просто в его фактической данности, но при помощи жвачки из Юнга поднимаются на высоту исполнимой и достигнутой духовной задачи. Как у Сэлинджера: некий оптовый похоронщик говорит ученикам частной школы: Мне в моей жизни помогает только Господь! А Холден Колфилд представляет картину: едет такой богомолец в своем кадиллаке и молится: пошли мне, Господь, побольше покойничков.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24225568.html

* * *

российское кино в американском контексте

Александр Генис: Успех фильма Звягинцева ''Елена'' на Каннском фестивале напомнил нью-йоркским синефилам о российском кинематографе, о котором изрядно позабыли в последние смутные (не только для кино) годы. Впрочем, в век Интернета для этого не надо ждать ни проката, ни повода – фильмы, как книги, стали доступны всем и всегда. Воспользовавшись этим, я предложил Борису Михайловичу Парамонову, страстному любителю и знатоку кино, заново посмотреть отечественную киноклассику и поместить свои наблюдения в американский историко-философский контекст.

Борис Парамонов: Недавно в газете ''Нью-Йорк Таймс'' появилась статья о том, что ''Мосфильм'' открыл свой сайт в ''You Tube'' и крутит там свои фильмы. Нынче это вообще дело нехитрое. Тем более, что новые русские фильмы я беру в одной лавочке и, в общем, в курсе того, что делает нынче российское кино. Видел я все последние премированные фильмы – ''Край'', ''Кочегар'', ''Овсянки'', ''Как я провел этим лето'' - весь первый сорт. Впечатления не радостные. ''Овсянки'' выключил на двадцатой минуте. Балабанов ''Кочегаром'' разочаровал: фильма нет, и он не появится от того, что его премировали. ''Край'' особенно раздражающее действие произвел, он набит всеми типическими ошибками нынешних киношников. Они норовят делать фильмы вроде как символические, поднимаясь над низким бытом, но не могут избежать реализма со всеми житейскими и историческими деталями. Получается вопиющая нестыковка. Когда лагерники гонят гебешника и он убегает на велосипеде – это, надо полагать, символика. Но слишком недавно всё это было, чтоб русский зритель мог поверить такой сцене. Это кажется подражанием какой-нибудь американской комедии. Иногда приходит в голову дикая мысль: а если и впрямь нынешние киношники думают, что подобное возможно? Вряд ли. Тогда получается, что им всё до лампочки. Потому что никакой символики не получается среди лагерных бараков, слишком реалистические детали. Я уже не говорю об этой немецкой девушке, которая одна прожила всю войну в тайге. Допустим, с ружьем, а сколько патронов было? А спички были костер разжечь? Всей этой дребедени ни на секунду не веришь. Не говорю уже о единоличном восстановлении железнодорожного моста. Это, конечно, от Платонова, но опять же дано в реалистической трактовке. Такие вещи должны происходить где-то за кадром, в какой-то метафоре подаваться.

Другим рекордом такой нескладицы был, помню, фильм ''Остров'', срубленный по колодке толстовского ''Отца Сергия'': советский адмирал брежневских времен (год обозначен – 1972-й), при полной форме и чуть ли не в орденах, везет дочку-кликушу к целителю. Я думаю, что адмиралы советские невротических дочек водили к столичным психиатрам. Да и где нынче кликуши водятся? Уж точно не в Москве. Все эти анахронизмы больше всего напоминают бродившее по интернету сочинение некоей четвероклассницы о Ленине, в котором она путала его со Сталиным, а потом объявила отцом перестройки. Советское прошлое для нынешних – ночь, в которой все кошки серы. И этот продукт впаривают нынешнему зрителю, который тоже, кажется, забыл, где Ленин, а где Сталин.

И вот поняв, что от нынешних киношников больших радостей не дождешься, я с тем большим рвением пошел смотреть советскую старину.

Александр Генис: Ну и какова оказалась ''Москва на Гудзоне''? Как смотрится советская киноклассика в американском контексте?

Борис Парамонов: Скажу сразу: Москвы в сущности не было, а был именно этот самый Гудзон, а сказать точнее – Голливуд.

Я посмотрел заново три александровских комедии – ''Волга-Волга'', ''Цирк'' и послевоенную уже ''Весну''. ''Кубанские казаки'' Пырьева (довоенных его ''Трактористов'', ''Свинарки и Пастуха'' и ''Богатой невесты'' на сайте пока что нет). И очень к месту оказался в этом контексте новейший фильм ''Стиляги''.

Выяснилось, во-первых, что все эти старые фильмы я великолепно помню. Угадывал не только реплики персонажей, но даже смену кадров – что за чем последует. Это неудивительно. В СССР в последние сталинские годы было решено делать мало фильмов, но чтоб меньше, да лучше. Естественно, из этого ничего не получилось: нужно сделать тысячу комедий, чтоб тысяча первая стала ''В джазе только девушки'' (''Некоторые любят погорячее''). При такой скудости репертуара картины шли по многу месяцев и смотрелись по десять раз. Неудивительно, что на всю жизнь запомнились.

Александр Генис: По существу, каждый советский фильм тех времен становился культовым.

Борис Парамонов: Такие как раз и смотрятся постоянно, при каждой демонстрации. И была еще одна деталь тех лет: чтоб чем-то наполнять экраны, было решено показывать так называемые трофейные фильмы, то есть Голливуд предвоенных лет.

Сразу же оговорюсь. Кино бывает двух родов: кино как искусство и коммерческое кино. Киноискусство в Советском Союзе существовало с самого начала, когда и делалась его классика. Возрождаться киноискусство стало, естественно, после Сталина, явились Хуциев и Тарковский, не говоря уже о других - и многих! - мастерах. Но сейчас мы говорим о коммерческом кино в советском варианте, - а это было пропагандистское кино. И вот выяснилось, что советская кинопропаганда делалась точно такими же средствами, как Голливуд. Александров и Пырьев – чистой воды голливудчики, особенно первый. Второй отличался разве что тем, что делал фильмы на деревенском материале, но это были всё те же мюзиклы, оперетки.

Вот это явление – то, что коммерческое кино самой свободной демократической страны без зазора легло на нужды тоталитарной пропаганды, - этот факт давно уже стал предметом теоретического анализа. Об этом много писали Хоркхаймер и Адорно в этапной книге ''Диалектика Просвещения''. Нацистский пропагандистский плакат и кадр голливудского фильма подчас неразличимы. То же самое можно сказать и о советских – как плакатах, так и фильмах. Эстетика одна, как ни крути. При этом неясно, кто у кого брал. Я помню одну статью в ''Нью-Йорк Таймс'', где проводился сравнительный анализ фильмов Лени Рифеншталь и американца Басби Беркли и устанавливалась почти полная их идентичность, хотя у Рифеншталь маршировали штурмовики, а у Беркли плясали хористки. Григорий Александров в ''Цирке'' подобный номер решил воспроизвести – у него и первомайская демонстрация с портретами Сталина и Ворошилова, и цирковые плясавицы с голыми ляжками строят всякие фигуры. Конечно, у Александрова пожиже: бедность наша превозмогла, как писал Бабель.

Александр Генис: Между прочим, франкфуртские философы, Адорно и Хоркхаймер, нашли еще более глубокий источник этой эстетики – это коммерческая реклама. А ведь давно известно, на чем строил работу великий мастер пропаганды Геббельс – на рекламе, он сам об этом говорил.

Борис Парамонов: Потому что у всей этой эстетики и коммерции был единый носитель, идентичная глубинная основа – массовое общество, человек массы. Сходство голливудской эстетики и приемов нацистской и коммунистической пропаганды существует не в порядке заимствования, а объясняется тождественностью социальной среды. Понятно, что в Америке демократия, а нацистская Германия и сталинский СССР – тоталитарные общества. Но слово ''демократия'' еще одно имеет дополнительное значение: это не только власть народа как политическая структура, но также вот это самое массовое общество – масса, простые люди, демос как глубинная страта, на которую и ориентированы как коммерция (массовый рынок), так и эстетика с пропагандой.

Александр Генис: Есть, Борис Михайлович, существенная разница – давать массе экономический комфорт или одурять ее политической пропагандой.

Борис Парамонов: Конечно, есть. Но механизмы воздействия, эстетика, о которой мы и говорим, - одни и те же.

И вот почему советские фильмы сталинских времен, сделанные в этой эстетике, при всем том, что мы знаем сейчас о Сталине и тоталитарном социализме, не производят негативного впечатления. Они смотрятся и вполне могут нравиться до сих пор. Во всяком случае, я, антисоветчик лет с двенадцати, смотрел и смотрю их без отвращения. Тут дело не в ностальгии и не в так называемом ретро-эффекте, когда изжитый политический месседж кажется не зловещим, а забавным, - нет, тут можно усмотреть до сих пор живое стилистическое воздействие. Фильмы Александрова говорят не только о сталинской эпохе, это - знак времени, причем мирового времени, именно что эпохи, всечеловеческой эпохи. У Пырьева больше советскости, потому что колхоз, причем всякий раз почему-то с украинским оттенком. Впрочем, в ''Свинарке и пастухе'' пастухом был, как теперь говорится, ''лицо кавказской национальности''.

Александр Генис: Как раз в этом можно увидеть доисторический протосюжет: союз скотоводов и земледельцев – Свинарки и Пастуха. Это же - эпическая тема. И решена она эпическими средствами. Как Вы помните, в фильме все говорят стихами!

Борис Парамонов: Как же, помню! Но вот что еще интересно. Посмотрев на этом фоне новый фильм ''Стиляги'', я и вовсе убедился в мощной витальности демократической эстетики. Это опять Голливуд, только на этот раз не Дина Дурбин или Мэрилин Монро, а Джон Траволта – ''Субботняя лихорадка'' и ''Бриалин''.

Так что получается, что в кино, ежели ты не гений, безопаснее всего ориентироваться на Голливуд. Тут ты ничего не теряешь, а может, что-то и получится. ''Стиляги'' не противный фильм. А ''Край'', ''Кочегар'' и ''Остров'' не то что противные, а никакие. В этом – и есть драма нового ''Мосфильма''.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24210179.html

* * *

Власть, культура, просвещение

Дмитрий Волчек: Почти одновременно по-английски и по-русски вышла новая книга Соломона Волкова. Она вышла почти одновременно в Соединенных Штатах и по-русски в издательстве “Эксмо”. По-английски книга называется “Сокровища Романовых”, в русском издании - “История русской культуры в царствование Романовых 1613 – 1917”.

Борис Парамонов: Нынешняя книга может рассматриваться как необходимое дополнение предыдущей книги Волкова “Волшебный хор”, посвященной жгучей для России теме “писатель и власть”. Можно сказать шире – литература и власть, культура и власть в России. Их взаимоотношения всё еще не приняли столь естественную для развитого общества форму мирного сосуществования – прежде всего потому, что в России сама власть не стала еще нейтральной культурной формой, всего лишь одним из слагаемых общественного бытия. Власть в России хочет быть всеобщим определением национальной жизни. Соответственно рождается реакция – как стремление выставить эстетическую культуру на роль общественной доминанты. Есть две известные формулы, эту гипертрофию литературы фиксировавшие: писатель в России и всегда был вторым правительством (Солженицын) и – поэт в России больше чем поэт (Евтушенко).

Но помимо этих двух расхожих формул есть еще одна, не столь популярная, но не менее значимая, - это следующее высказывание Владимира Набокова в мемуарной книге “Другие берега”:

Диктор: “Я нашел способ расшевелить невозмутимость Бомстона, только когда стал развивать ему мысль, что русскую историю можно рассматривать с двух точек зрения: во-первых, как своеобразную эволюцию полиции (странно безличной и как бы даже отвлеченной силы, иногда работающей в пустоте, иногда беспомощной, а иногда превосходящей правительство в зверствах – и ныне достигшей такого расцвета); а во-вторых, как развитие изумительной вольнолюбивой культуры”.

Борис Парамонов: Соломон Волков ищет, как мне кажется, некий третий путь и в этом поиске как раз и открывает некоторые необходимые связи власти и культуры в России. Эти связи существовали отнюдь не всегда, и Волков не утверждает противоположного, но старается увидеть в русской культурной истории то, что забывалось за всякого рода идеологическими предпочтениями. В России существовали не только госбезопасность и вольнолюбивая, то есть оппозиционная, культура – вот что хочет показать Волков. Русская культура на протяжение многих и плодотворных для нее лет была целостным выражением национальной жизни.

Мы приводили высказывания Солженицына, Евтушенко и Набокова, а Волков приводит очень важные для его темы слова Пушкина:

Диктор: “…со времени восшествия на престол дома Романовых у нас правительство всегда впереди на почве образованности. Народ следует за ним всегда лениво, а иногда и не охотно”.

Борис Парамонов: Это хорошо известный сюжет: в русской истории был период, когда именно власть была проводником культуры и всяческого просвещения. Весь восемнадцатый век, с петровской реформы начиная, лежит на этой линии развития, и смело можно сказать, эта линия заходит и в девятнадцатый век на добрую его четверть. Причем это было время не только заимствования иноземных форм, но и началом русского просвещения: чего стоит одна фигура Ломоносова. И тут можно считать символическим тот факт, что писателям случалось занимать министерские посты: Державин и Дмитриев. А историограф Карамзин, а воспитатель царского сына – будущего Александра Освободителя Жуковский! Главы о восемнадцатом веке и его культурных персоналиях показались мне особенно удачными в книге Волкова. У него нашлось место – и очень умело найденное – даже для Баркова. Имена Карамзина и Жуковского как раз и выводят нас за рамки восемнадцатого столетия, - а в девятнадцатом и произошел некий надлом прежнего синтеза власти и просвещения в России. Рубежным событием было восстание декабристов. То есть расхождение началось с Николая Первого, что и фиксируется в качестве неоспоримой истины. И вот Соломон Волков показывает – без особой эмфазы, но, в общем, и не скрывая своего взгляда на предмет, - что это было не совсем так.

Действительно, мы говорим о золотом веке русской культуры, как бы не замечая его хронологических рамок, - а это как раз николаевская эпоха. Двух имен тут более чем достаточно – Пушкин и Гоголь. Зрелый Пушкин, Пушкин классик и начался примирением с царем, а инициатором этого примирения был сам Николай первый. Отношение Николая Первого к Пушкину ни в коем случае нельзя назвать враждебным, такая вражда – это миф советских времен. Нельзя, конечно, не видеть, что пребывание в ареале власти, навязанное ему царедворчество, мешало Пушкину чисто житейски, в то же время никак не связывая его творчески (хоть и советовал царь переделать “Бориса Годунова” в исторический роман на манер Вальтера Скотта, Пушкин со временем издал его так, как он был написан). Можно сказать – и это будет горькой, но правдой, - что Пушкину в последние его годы мешал не царь, а собственная жена, затянувшая его в светскую круговерть. И не будем забывать того неудобного для многочисленных исследователей факта, что Пушкин получал из казны 10 тысяч ежегодно за чисто виртуальную работу в государственных архивах. (Волков, кстати, о таких фактах никогда не забывает и всегда рад при случае сообщить, какое вспомоществование из казны имел тот или иной русский классик; и мы с интересом узнаём, например, что Державин за оду “Фелица” получил 500 золотых рублей.)

Это взвешенное отношение автора к знаковой теме “поэт и царь” вызвал, кстати сказать, отрицательную реакцию у одного американского рецензента книги Волкова. Но ответ на такие реакции содержится в самой его книге, где говорится, что у русского царя были и другие дела помимо выстраивания отношений с Пушкиным, и что Николай Первый никак не мог выступить в роли Людвига Баварского, положившего всё свое герцогство и себя в придачу к ногам Рихарда Вагнера.

Говоря о царствовании Николая Первого в культурном его аспекте, нельзя пройти мимо пресловутой формулы “православие, самодержавие, народность”. Волков и не проходит, но и тут находит, так сказать, свежий сюжет (начисто замалчивавшийся в советское время): оперу Глинки “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин” у большевиков). Это был самый показательный пример успешного осуществления знаменитой триады.

Это вполне оправданное стремление автора выровнять прежде существовавшие идеологические перекосы клонит его, однако, по временам, в другую сторону. Трудно говорить о Гоголе и Достоевском как писателях, укладывающихся в идеологию православия, самодержавия, народности, а именно этих двух титанов Волков пытается сюда подверстать. На этом примере хорошо видно, что творчество великих художников никак не уложить в какую-либо идеологическую схему, кто бы эту схему ни накладывал – хоть власть, хоть сами художники, как Достоевский в “Дневнике писателя” и Гоголь в “Выбранных местах из переписки с друзьями”. Ни Дневник, ни Переписка – это еще не Достоевский и не Гоголь. Та или иная идеология, рассчитанная властью на управление культурой, может быть более или менее удачной, вредить, а то и помогать временами, но сама культура, особенно художественное творчество, движется вне каких-либо идеологических рамок. Творчество свободно по определению.

Другое дело, что русская власть эпохи Романовых отечественной культуре не мешала, а когда и существенно помогала. В царской России не существовало идеологического диктата, и даже пресловутая уваровская триада не навязывала прямо, что и как писать тому или иному художнику. Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Глинка, Брюллов, Иванов активно работали, печатались, выставлялись, совместными трудами создавая тот самый золотой век русской культуры. Цензура, несомненно существовавшая, в сущности не касалась художественного творчества, объектами ее контроля были сюжеты политические, обсуждавшиеся в публицистической печати. От цензуры страдал Николай Полевой, а не Александр Пушкин.

Тут возникает другой, и любопытнейший, вопрос: а как сама русская культура смотрела на власть? Платила ли она властям лояльностью? Мы говорили выше, что политическая оппозиционность не определяла целостность русского художественного развития. И всё же, как тут не вспомнить колоссальную фигуру Льва Толстого, этого бунтаря по преимуществу. Объяснение этому только одно: сюжет о Толстом широко рассматривался автором в предыдущей его книге “Волшебный хор”.

Больше хотелось бы прочитать о Герцене, о его своеобразнейшем – феминистском, решусь сказать, - социализме. Вообще Герцен во всех его моментах интереснейший сюжет, но тут автору, похоже6 не дали развернуться издатели, впечатленные недавней драматической трилогией Стоппарда, где как раз Герцен предстал в полном его блеске.

В самом начале своей книги Соломон Волков написал:

Диктор: “ Созданная под ферулой Николая Первого идеологический лозунг Православие, Самодержавие, Народность сделался эффективным орудием культурного и политического контроля на много лет. Нежелание или неспособность последнего русского царя Николая Второго модернизировать культурную политику его предшественников были, по моему мнению, одной из существенных причин падения самодержавия в России”.

Борис Парамонов: Трудно безоговорочно согласиться с этим тезисом. Культурная политика самодержавия существовала отнюдь не на всем протяжении царствования Романовых. Как таковая она исчезла после Николая Первого, русская художественная культура с этого времени развивалась свободно, вне какой-либо патерналистской опеки. Попытки со стороны власти поддержать культурные начинания продолжали иметь место; в частности, как показал Волков, поддержкой властей, самого царя Александра III пользовались передвижники, в которых усматривали вновь востребованный русский стиль. Но вот новая русская музыка в лице Мусоргского, вообще деятельность “могучей кучки” особого расположения власти не вызывала. Новая русская опера создавалась в значительной степени с помощью просвещенных меценатов, из которых особое внимание Соломон Волков привлек к начисто забытой фигуре Тертия Филиппова – вдохновителя “Хованщины” Мусоргского. В отношении музыки Александр III явно предпочитал Чайковского с его “Евгением Онегиным”, и глава о Чайковском с новаторской интерпретацией знаменитой оперы принадлежит к лучшим в книге Волкова.

В общем, Соломон Волков показал, что в России Романовых культура потому и расцвела, что Романовы не просто ей так или иначе помогали в тот или иной период, но и на всем протяжении своего царствования просто-напросто ей не мешали. Претензии русских царей не были тоталитарными, а, значит, культура могла развиваться свободно. Сокровища Романовых были в то же время всеобщим национальным достоянием.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24099056.html

* * *

Постскриптум к королевской свадьбе

Александр Генис: Треть человечества следили за свадьбой двух молодых людей, которые недавно обвенчались в Вестминстерском аббатстве – при, мягко говоря, большом стечении народа. Сейчас, когда пыль улеглась, и другие сенсации, вроде смерти Усамы бин Ладена, отвлекли нас от королевской идиллии, мы ненадолго вернемся к этой безобидной передышке от грозных новостей, чтобы взглянуть на происшедшее глазами одного, склонного к критическому анализу, зрителя. У микрофона - Борис Парамонов. Постскриптум к королевской свадьбе.

Борис Парамонов: Два обстоятельства делают британские королевские свадьбы острым сюжетом в Соединенных Штатах Америки.

Первое – это какая-то атавистическая нелюбовь американцев к британской короне. Исторически это понятно: ведь американцы боролись за государственную независимость ни с кем иным, как с английской монархией. Прошло больше двухсот лет с того времени, Америка и Англия были союзниками в двух мировых войнах, стали партнерами по НАТО, и вообще их отношения приобрели статус особенных, особо дружественных. Это, так сказать, двоюродные братья (или сестры, как вам больше нравится).

Александр Генис: Как известно, Англия (во всяком случае, по словам Оскара Уайльда) ничем не отличается от Америки, кроме языка….

Борис Парамонов: И, тем не менее, сохраняется и наличествует след какого-то долгого раздражения. При случае обе страны с удовольствием предаются всякого рода пикировке. Причина более чем ясна: Соединенные Штаты – образцово демократическая страна, а Великобритания, хоть она и усвоила все значимые демократические институты…

Александр Генис: которые Англия же и породила…

Борис Парамонов: Да, да, во всяком случае, впервые ввела в политический оборот. И, тем не менее, англичане сохраняют монархическое устройство – обветшавшее, конечно, и чисто декоративное, но держится за него с завидной стойкостью. Американцев это раздражает и служит обильной пищей для всякого рода насмешек. Особенно раздражает то обстоятельство, что британский королевский двор существует на деньги налогоплательщиков. Это великолепное шоу, конечно, и демократические массы любят шоу, но американцы почему-то забывают, что и за собственные шоу – имя которым Голливуд – они платят из своего же кармана. Нынче билет в кино стоит двадцать долларов – а всё для того, что платить какой-нибудь Джулии Робертс по двадцать миллионов за фильм.

Александр Генис: Голливуд самоокупаем, но и британская монархия, думаю, рентабельна. За нее расплачиваются туристы. Самый популярный аттракцион в стране – смена королевского караула.

Борис Парамонов: Есть, однако, и второе обстоятельство сделало институцию королевских свадеб сомнительным бизнесом для американцев: трагическая гибель принцессы Дианы, конечно. Как-то не в меру единодушно обвинили в этом королевский двор и принца Чарльза в особенности, почему-то забыв скандальное поведение так называемой “народной принцессы”, как желтая пресса стала именовать Диану. Между тем ничего “народного” в покойнице не было, она происходила из старинного аристократического рода Спенсеров с фамильным поместьем в 14 тысяч акров. Широкие народные массы почему-то посчитали, что Диану обижают чопорные насельники Букингемского дворца, а коли аристократы против нее, то она за народ, и народ за нее.

Александр Генис: Тут не все так просто. Считается, что Англия – единственная страна, сумевшая сохранить свою аристократию и найти ей место. Профессор Хоскинг, выдающийся британский историк, однажды сказал мне, что Великобритания – и социально, и национально – разобщенная страна, а объединяют ее две высокие материи – футбол и монархия.

Борис Парамонов: Так или иначе, нынешняя невеста принца Уильяма – в отличие от Дианы - некоторые очки набрала уже авансом. Она действительно из простых, коммонер, как это называют англичане. При этом как она сама, так и ее родители – люди, сами себя сделавшие, поднявшиеся, можно сказать, из низов на позиции солидного среднего класса. Родители Кэйт Миддлтон создали и ведут миллионный бизнес. Сама Кэйт окончила престижную частную школу и тонный университет Сен-Эндрюс в Шотландии. И еще одно очень важное обстоятельство: Кэйт вышла замуж в возрасте 29 лет, вполне зрелой женщиной, уже десять лет знакомой со своим будущим мужем. Это очень важно, если мы вспомним бэкграунд Дианы Спенсер: ей было восемнадцать лет, своего жениха она знала только пять месяцев, житейский ее опыт ограничивался какой-то несерьезной работой в детском саду (даже не нянька, а помощница няньки) – и вообще производила впечатление невинной овечки, предназначенной на заклание хищникам Виндзорской династии. Отсюда - априорное к ней сочувствие и океаны последующих слез.

Ничего подобного Кэйт Миддлтон не вызывала и вызывать не могла. Вся ее стать, манера поведения, боди лэнгвидж, как тут говорят, утверждали ее в образе современной самостоятельной женщины, отнюдь не предназначенной к ритуальным жертвам. Вот и разница двух невест: американцы любили Диану, потому что жалели ее, а Кэйт они любят как одну из своих – равноправную товарку миллионов молодых, энергичных, знающих себе цену американок.

Свадьба остается королевской, весь антураж древне монархическим, да невеста нынче другая пошла. Под стать американцам. Американцы прощают Англию за Кэйт Миддлтон. Впрочем, она сейчас герцогиня Кэмбриджская. И это опять же играет на знакомый американцам образ: Кембридж ведь и в Америке есть, в штате Массачусетс, и неизвестно, какой еще лучше.

Александр Генис: Ну, а Вы-то, Борис Михайлович, чем руководствовались, следя за ритуалом королевской свадьбы? Что Вам Гекуба?

Борис Парамонов: Лично у меня – человека, лишенного специфических американских комплексов и всё еще полного комплексами российскими, наблюдение за нынешней свадьбой вызвало иной настрой чувств. Я понял, какими должны быть государственные праздники. Их непременно нужно увязывать с семейными событиями общенационального характера. Тогда и только тогда возникает атмосфера родственного единения, вся страна кажется единой семьей. Это придает празднику необходимую теплоту, элиминирует какие-либо оттенки казенности. Конечно, можно праздновать какую-нибудь дату – седьмого ноября или четвертого июля. Но дата, помимо того, что она очень уж давняя, и вообще отличается абстрактностью, как всякое число. Число дает количество, но не дает качества, конкретной живой наполненности. Да и сам субъект праздника должен быть живой. Получается, что такие живые праздники возможны только при монархии – день коронации, свадьбы, просто день рождения монарха. Даты – это история. Праздник – живая жизнь, сущее, сиюминутное, совместно всеми переживаемое.

Всё это, конечно, не имеет никакого отношения к современной жизни и может быть трактовано как снобизм отставшего от жизни эстета.

А вообще-то я за демократию.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24096247.html

* * *

''Он был глубочайшим пессимистом''

Дмитрий Волчек: Ушел Игорь Кон, ученый, который 50 лет объяснял советским людям и их наследникам преимущества личностной свободы. До сих пор живы воспоминания о том, какой фурор вызвала его вышедшая в 1967 году книга ''Социология личности''. Опубликованная ''Политиздатом'' монография, объясняющая, что в коллективистском мире винтиков есть место для частного человека с его самостоятельными устремлениями, не связанными со всеобщим благом, казалась почти революционной. Игорь Кон несколько раз менял направление своих исследований, увлекался разными темами, но всегда подчеркивал, что его поздние работы, изданные уже после отмены цензуры, связаны с опубликованными в СССР, главная задача сохраняется: раскрепощение человека, гуманизация, смягчение нравов.

Познакомился я с Игорем Семеновичем в 2000 году. Когда мы договаривались о встрече, я ожидал увидеть либерального, но все же советского ученого, пожилого профессора, который в конце 40-х годов учился с моим отцом. Но ошибся. Человек, с которым мы проговорили весь вечер в знаменитом в те годы пражском ресторане ''Прованс'', оказался вовсе не шестидесятником, живущим воспоминаниями, а современным космополитом, всё знавшим, всё читавшим, объехавшим весь мир, освоившим интернет и страстно интересовавшимся всем новым. Тогда мы еще не могли предвидеть, какой вал пошлости и обскурантизма обрушится на страну в путинском десятилетии, но уже ясно было, что наступают скверные времена. Среди прочего, говорили мы о том, как меняются нравы. Игорь Кон не любил, когда его называли сексологом, это была только часть его интересов, но в то время он опубликовал две самые знаменитые свои книги из этой области: ''Лунный свет на заре'' и ''Клубничка на березке''. Мне казалось, что процесс раскрепощения необратим, вскоре Россия догонит ту же Чехию, где в ту пору парламент обсуждал легализацию однополых браков. Помню, я наивно приводил в пример успех телешоу Елены Ханги ''Про это'', Игорь Семенович моего оптимизма не разделял и оказался прав: шоу Ханги вскоре закрылось, а нравы изрядно окостенели. В 2002 году в передаче Радио Свобода, посвященной особенностям любви по-русски, Игорь Кон говорил:

Игорь Кон: Особенность, на мой взгляд, заключается в том, что в России, в русский классической литературе и традиции, наибольшая разсогласованность, разобщенность духовных и чувственных компонентов любви. Это выражается уже в нашем языке. Например, по-французски и по-английски можно сказать ''заниматься любовью''. Когда появилась калька этого выражения по-русски, то я помню гневную статью в ''Известиях'': ''Любовь – это нечто такое, что можно только чувствовать, а заниматься можно только сексом''. Это разобщенность очень серьезная. Потому что практически эта невключенность чувственности в высокую культуру создает проблемы, потому что оборотной стороной этого является как раз прагматизм и готовность довольствоваться чем-то заведомо меньшим, неадекватным, и так далее, и в то же время испытывать по этому поводу острую неудовлетворенность. То есть чрезмерная идеализация имеет своим оборотом как раз добрачные внебрачные и прочие разные связи, и так далее.

Дмитрий Волчек: Как человек, столь свободный внутренне, столь несоветский, выжил при Хрущеве и Брежневе, работая в идеологической сфере, где правили Суслов и прочие динозавры? С этого вопроса я начал разговор с известным социологом, профессором Мичиганского университета Владимиром Шляпентохом.

Владимир Шляпентох: Игорь был замечательным человеком, но неохота мне приписывать ему свойства, которых у него, с моей точки зрения, не было. Он, честно говоря, хорошо вписывался в советскую систему, печатал свои статьи, вполне ортодоксальные, в философских словарях, в философских энциклопедиях. Потом он не очень ими гордился. Поэтому я бы не сказал, что он был внутренним эмигрантом в советском обществе. Но вместе с тем, он был глубоко западный человек и был глубоко поглощен западной культурой, западной наукой, и в этом отношении роль его, как источника информации о западной социологии и философии, была огромна. Очень мало людей в те годы были столь образованы и столь эрудированы, как Игорь Кон. Мне и пяти пальцев будет достаточно, чтобы перечислить этих людей в те времена. Отсюда – огромная просветительская роль Кона. Он не играл, он не участвовал в эмпирических социологических исследованиях, как его друг Ядов, как Шубкин, Здравомыслов и другие, его роль была ролью просветителя, он гарантировал нашу социологию от того, чтобы она не была провинциальной, чтобы она не замыкалась внутри страны. И он был гарантом того, что влияние официальной идеологии на социологию было минимально. Оно было, но Игорь был противовесом этого влияния. Это было в 60-е годы. Потом в стране наступила политическая реакция, и это повлияло на всех участников, всех основоположников социологии, включая и Игоря.

Дмитрий Волчек: В конце 80-х его работы о гендерных проблемах казались абсолютно революционными. Да, может быть, остаются такими и до сих пор, непревзойденными в российской сексологии.

Владимир Шляпентох: Именно – для России. По сути, расцвет личности Игоря наступил с периодом перестройки. Он сумел тогда полностью освободиться от цепей прежней системы и стал говорить то, что его больше всего интересует, что его больше всего привлекает в обществе и в науке. Игорь был глубоким западником и глубоко преданным западной цивилизации, западным идеалам, западной демократии человеком. И именно поэтому он стал таким защитником прав гомосексуалистов в России. Между прочим, это был серьезный гражданский акт, потому даже окружающие его люди (боюсь, что надо туда включить и меня) с неким скепсисом относились к его поглощенности этими проблемами. Нам казалось, что в обществе есть более серьезные дела, чем права гомосексуалистов или даже гендерные проблемы. Но Игорь был здесь неутомим, неустрашим и абсолютно не реагировал на определенную настороженность. И в этом смысле он был истинным демократом, тем, кто понимает по-настоящему, лучше, чем многие другие, что такое гражданские права личности.

Дмитрий Волчек: Люди, которые общались с ним в последнее годы, говорят, что он очень скептично оценивал все происходящее в России, был опечален происходящим, не видел никакого будущего для страны. Была у вас возможность говорить на эти темы в последние годы?

Владимир Шляпентох: Дело в том, что Игорь был глубоким пессимистом, пессимистом экзистенциональным. И он смотрел очень мрачно на свое собственное будущее. Когда мы с ним встречались в Америке или даже в России, он очень упорно твердил о близкой смерти, о бессмысленности жизни. Поэтому при оценке его социально-политических взглядов надо учесть и экзистенциональный факт. Но он, конечно, был реалистом, он знал, что такое истинная демократия, что такое истинные человеческие права и, конечно, его не могло радовать то, что он видел в России после 2000 года.

Дмитрий Волчек: Чем, на ваш взгляд, был вызван этот внутренний пессимизм? Его ведь нельзя было назвать неудачливым человеком?

Владимир Шляпентох: О, нет! Он был преуспевающим ученым и в советские времена. Он очень рано защитил докторскую диссертацию, он даже защитил две кандидатские диссертации – одну по истории, другую по философии: довольно редкий случай в советский жизни. Он был преуспевающим и нередко бывал в ЦК нашей партии. Так что он совсем не был на задворках общественной жизни в стране в 60-е годы. Не следует его рисовать в этом смысле затворником, отнюдь нет. А в последующие годы его репутация, престиж могли только укрепиться. Он был очень известен на Западе. С колоссальным наслаждением я его встречал на социологической американской конференции, где-то в конце 80-го года, это был для меня большой праздник его увидеть Он часто приезжал в Америку, мы с ним принимали участие в конференции, которую организовывал его ученик в Лас-Вегасе. Но он был одиноким человеком, он не был никогда женат, он всегда жил со своей мамой, после смерти мамы он стал еще более одиноким. Поэтому, если говорить о серьезном анализе личности, то вы должны включаться в его жизнь, в его реальные человеческие проблемы, которые сильно влияют и на общеполитические взгляды. Игорь был глубокий пессимист – это главное впечатление, которое у меня осталось от моих встреч с ним. Меня поразило, насколько он был пессимистичен. Я общался с нашими общими коллегами Ядовым, Здравомысловым, моим любимым Шубкиным, не говоря о Грушине, Заславской – все они были, в общем, оптимисты. Игорь резко выделялся среди них.

Дмитрий Волчек: Культуролог Борис Парамонов, как и Владимир Шляпентох, познакомился с Игорем Коном в шестидесятые годы.

Борис Парамонов: Мое недолгое знакомство с замечательным ученым и человеком было в то же время довольно насыщенным в событийно-содержательном плане. Я учился в аспирантуре философского факультета ЛГУ, на кафедре истории философии, когда Игорь Семенович Кон работал на философском факультете. Это был конец 60-х годов, как раз то время, когда Игорь Семенович выпускал свои первые книги по социологии личности и поведения. Получилось так, что он принимал у меня кандидатский экзамен по марксистско-ленинской философии - пресловутые диамат-истмат. Незадолго до этого я весьма успешно сдал экзамен по специальности истории философии, и на обязательную схоластику посматривал свысока: мне ли, знающему на зубок Канта, задумываться над каким-то карлой-марлой (так мы приучились думать об основоположнике). Экзамен принимали два преподавателя, один из них Игорь Семенович, а второй – весьма неприятный ортодокс, тоже двинувшийся в социологию, а значит априорно соперник Кона. И тут я понял, что мне крупно повезло: экзаменаторы не столько меня спрашивали, сколько между собой пикировались. Неприятный социолог, желая подпортить настроение Кону, спросил у меня, существует ли в СССР антисемитизм. Я ответил, что существует, но только на бытовом уровне, а не в качестве государственной политики. Вопрос, по которому спрашивал Кон, был куда забористее: что-то из математической логики. Не вдаваясь в подробности, Игорь Семенович спросил меня, читал ли я книгу Резникова. Я честно ответил – нет. Результат – пятерка. Это был не экзамен, а некая подпольная дипломатическая конфронтация, в которой я сам того не понимая как-то сыграл на руку обоим противоборствующим силам.

После аспирантуры я был взят в штат кафедры и проработал там до 1972 года, когда кафедра истории философии была таинственным образом разогнана, а преподавательский ее состав полностью сменен. Это была таинственная история, до корней которой я так и не добрался, а со временем и потерял к ней интерес. С Игорем Семеновичем Коном общение у меня было заочным: я дружил с одним его очень талантливым аспирантом Димой Шалиным и через такую связь знал все подробности факультетских ''звездных войн''. Вообще философский факультет ЛГУ был полем серьезных идеологических битв всё по тем же старинным русским военно-полевым картам – сражались ''славянофилы'' и ''западники''. Я формально числился в славянофилах, но с наибольшим удовольствием общался (подчас тайно) с ''западниками''.

Из университета я ушел (меня ушли) в 1974 году, и с Игорем Семеновичем Коном у меня никаких связей больше не стало, но вот пришли времена и сроки, и все мы, на манер героев Василия Аксенова, оказались в одном заморском городе, да еще каком! - Лас-Вегасе, где нас дважды сводил всё тот же чудесный Дима, ныне почтенный профессор социологии Университета Невады Дмитрий Николаевич Шалин. И мы вволю наговорились с Игорем Семеновичем. Появилась у нас общая тема, жгуче обоих интересующая, – сексология. Я на американской свободе дал волю своим советского еще времени психоаналитическим увлечениям, а Игорь Семенович, некоторые мои тексты хваля, другие строго, но доброжелательно критиковал – вообще, сдерживал моих коней. Он очень одобрил мой текст под названием ''-121'' (об отмене в УК России статьи, карающей за гомосексуализм). Критиковал же остро мою статью о педагоге Макаренко – психоаналитическое прочтение Педагогической поэмы. Мне тогда не удалось напечатать этот текст (хотя он был уже набран в ''Комсомольской правде''); сейчас это напечатано в моем сборнике ''МЖ''.

Эта наша встреча с Игорем Семеновичем была в 1995 году. И больно думать, что другой уже не будет…

Дмитрий Волчек: Профессор университета Невады Дмитрий Шалин, которого упоминал Борис Парамонов, любезно предоставил мне ссылку на расшифровку своих бесед с Игорем Коном.

Эти рассказы дополняют автобиографическую книгу Кона ''80 лет одиночества''. В начале 90-х Игорь Семенович говорил своему американскому коллеге о том, что чувствует себя ненужным: прежние читатели уехали из России, а новых не появилось.

Диктор: ''Быть источником информации я уже перестал, это не нужно. Пожалуйста, любые книжки ты можешь получить сам. Другое дело, что эти книжки не читают. Моего читателя, к которому я привык, уже нет. Он в основном здесь - в Америке и где-то еще... Отчасти это иллюзорное чувство, привычка к тому, о чем писал Галич: ''Гремит слово, сказанное шепотом''. А сегодня кричи, можешь взять микрофон, никто его не отнимет – и все равно тебя никто не услышит, потому что все перекрикивают друг друга. И тогда возникает вопрос: зачем писать? Я не пишу ничего ни в какие журналы. Не то чтоб меня не печатали – печатают. Но раньше я знал, что если я напечатаю статью в ''Новом мире'', ее прочитают все люди, которые для меня важны. Сегодня нет такого издания, где бы меня прочитали... Я не знаю, кому я вообще нужен...''

Дмитрий Волчек: Это говорилось в середине 90-х. Но в новом тысячелетии у Игоря Кона появились новые читатели, вокруг его книг и статей поднялась полемика. На восьмом десятке ученый приобрел не только почитателей и друзей, но и врагов – упрямых и агрессивных. Игорь Кон оказался единственным знаменитым представителем российского академического мира, постоянно и последовательно выступавшим в поддержку сексуального равноправия. Произошло этот в тот самый момент, когда вопрос о сексуальных меньшинствах вышел на первый план, приобрел идеологическую и политическую окраску. В книге ''80 лет одиночества'' Игорь Кон писал, что ''в 2005-2006 годах гомофобия стала в России официальной национально-религиозной идеей'', и он проследил ее органическую связь с другими формами постсоветской ксенофобии. Кон подчеркивал, что, изучая насаждаемую сверху гомофобию, он продолжает работу, начатую еще в середине 60-х годов, когда ''Новый мир'' опубликовал его статью ''Психология предрассудка''. Кон был уверен, что это одна из важнейших проблем современного мира, и не соглашался с теми, кто считал, что есть заботы серьезнее. У России те же задачи и те же вопросы, – говорил он в дискуссионной передаче нашей радиостанции:

Игорь Кон: Я думаю, что во всех вопросах, которыми я занимался, картина такая, что Россия развивается в том же направлении, что и остальной мир, но только у нас в течение многих десятилетий проблемы не решались и даже не ставились, поэтому это все такое минное поле, на котором все взрывается, и нам нужно все немедленно и не завтра, а позавчера.

Дмитрий Волчек: Вспоминает директор Левада-центра Лев Гудков.

Лев Гудков: Он все больше и больше сдвигался в область сексологии, сексуального воспитания и гуманизации отношений в этой области, потому что уровень насилия в обществе в этой сфере запредельный у нас. Усилиями Кона здесь довольно много сделано по части воспитания и толерантности и понимания сложностей этой тематики и гуманизации этих отношений. Надо сказать, что Кон здесь вел себя чрезвычайно мужественно, его просто временами травили, на его публичных выступлениях его оскорбляли, всякого рода демонстрации устраивали против него. Кон относился к этому в высшей степени достойно и терпеливо, понимая, что люди, с которыми он имеет дело, нуждаются в таком просвещении и длительном воспитании. Жизнь его была очень нелегкая в этом смысле.

Дмитрий Волчек: Вопрос о правах сексуальных меньшинств разделил в России не только западников и сторонников советской реставрации; в либеральном лагере тоже не было единства. В 2009 году, когда в интернете составляли список ведущих интеллектуалов России, имени Игоря Кона в рейтинге не оказалось. Злого умысла тут, конечно, не было, но забывчивость показательная: вопросы, которые поднимал Игорь Кон, казались и неудобными, и опасными. Мало кто из либеральных интеллектуалов решился открыто поддержать его в полемике, которую он вел с ханжами и обскурантами. Но Кон не оказался в одиночестве: он приобрел новых и страстных сторонников среди людей, права которых он защищал. Говорит живущий в Гамбурге писатель Андрей Дитцель.

Андрей Дитцель: Сам Игорь Семенович Кон скептически относился к своей и скандальной славе. Работы по сексологии и гендеру – лишь малая часть его научного наследия. Я тоже учился на вузовских изданиям "Социологии личности и "Дружбы". "Лики и маски однополой любви" были потом.

У нас в стране и в девяностые, и в двухтысячные продолжало не хватать информации. Игорь Кон был человеком, который не боялся говорить и писать. Особенно жадно проглатывали его книги, статьи, интервью геи и лесбиянки. Кон совершенно невольно стал чем-то вроде святого покровителя, патрона. К нему обращались за советом и поддержкой, к нему шли.

Ещё в 1994 году в Москве по его инициативе пленарное заседание международной конференции "Семья на пороге третьего тысячелетия" единогласно рекомендовало Госдуме включить в новый семейный кодекс форму регистрации однополых браков. Кон видел свой долг популяризатора науки в том, чтобы трезво доносить до массовой аудитории простые истины, например: гомосексуальность не является болезнью.

В открытом письме на комментарий "экспертов" тематического выпуска "Комсомольской правды (в 2001-ом), Кон писал: "Вы считаете, что Сократ, Микеланджело и Чайковский - жертвы "плохой экологии" или того, что их матери в период беременности принимали "не те" лекарства. Конечно, иногда невежество - не вина, а беда. Но зачем же свою беду выставлять на всеобщее обозрение?"

Невероятная человеческая популярность Кона связана ещё и с тем, что он никого не оставлял без ответа. Адрес его электронной почты не был секретом. Ему можно было написать – и завязывалась переписка. В этом общении с сотнями, если не тысячами людей Кон никогда не писал ответов под копирку, никогда не был высокомерен; даже подписывался как-то особенно радушно – жму руку, ваш И.К.

И он вне всяких сомнений спас множество жизней. Он спас многих от самоубийства. Даже в "Школе злословия", в которой Кон выступил два года назад, он рассказывал о проблеме суицида гомосексуальных подростков. Они зачастую просто не знают, что они не порочны, не больны, что они не одни на свете.

Кон дал многим людям надежду и жизнь. За одно это он мог бы быть, пожалуй, канонизирован. Вместо этого высокопоставленный иерарх РПЦ, председатель синодального отдела по взаимодействию с правоохранительными органами протоирей Смирнов выразил "глубокое удовлетворение" от того, что Господь в этот пасхальный день освободил нас от того, чтобы быть согражданами этого человека".

Характерно, что это паскудство, эти православные пляски на костях большого ученого и гражданина происходят на фоне заявления, что "РПЦ не будет приветствовать ликование, которое мы видим в некоторых странах, в связи со смертью Усамы бин Ладена". "Кого бы ни настигла скорая смерть, будь это самый большой изверг, судить его будет только бог". (Зам главы синодального комитета по связям с общественностью Георгий Рощин).

В этом вся шизофрения, двоемыслие общественной мысли нынешней России.

В эти дни я читаю на смерть Кона множество откликов простых людей, на интернет-форумах, в блогах. Наше поколение точно не забудет Игоря Семеновича. Да и следующие наверняка тоже. Вечная ему память.

Дмитрий Волчек: Здоровье Игоря Кона серьезно ухудшилось в 2010 году – он провел в Москве страшный август, когда из-за смога город превратился в душегубку. В последний раз Игорь Кон принимал участие в передаче Радио Свобода в феврале: в день Святого Валентина он говорил о любви, о том, как ''неопределимое'' по словам Мигеля де Унамуно чувство психология и социология научились измерять. И в этом полусерьезном разговоре он был верен своей главной теме, говорил о роли и праве личности, о том, что человек сам решает, кого и как ему любить.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/24092144.html

* * *

Разговор о поэзии в эпоху Опры

Александр Генис: Этот выпуск ''Американского часа'' закончит наша беседа с Борисом Парамоновым, которая на этот раз посвящена роли поэзии в современном мире, теме не чуждой Борису Михайловичу еще и потому, что в последнее время, он нередко выступает со своими стихами в толстых журналах. Сегодня, впрочем, речь пойдет скорее о социальных, а не эстетических функциях поэзии.

Борис Парамонов: Появились сведения, что в нью-йоркском транспорте снова будут вывешивать стихотворные плакаты, что называется Poetry in motion, поэзия в движении. Газета ''Нью-Йорк Таймс'', сообщившая об этом, говорит, что эта инициатива, начатая в 1992 году, зародилась первоначально в лондонском метрополитене, но нам помнится, что этот проект выдвинул Иосиф Бродский, когда ему предоставили почетную синекуру Библиотекаря Конгресса. Вроде того, как в Англии существует титул поэта-лауреата, по очереди присуждаемый тому или иному барду, что предполагает – ни в коем случае не обязательно – написание стихотворений на случай, скажем, на свадьбу принца Уэльского. Вот и Бродский, должно быть, счел себя обязанным что-то такое общественно полезное сделать и придумал расклеивать в вагонах сабвея и автобусах плакаты с двумя-тремя строчками из того или иного поэта. Он первым и начал: помню, что появился его двухстрочный стишок о жизни и смерти – забавный и в рифму, вот только самого стишка не помню.

Александр Генис: А я помню.

Sir, you are tough, and I am tough.

But who will write whose epitaph?

Я даже попросил Владимира Гандельсмана перевести эти стихи. У него получилось так:

Того, кто вздул меня, я тоже вздую.

Но кто кому закажет отходную?

Заметьте, Борис Михайлович, что в этом написанном по-английски двустишии обращает на себя внимание изощренная грамматика и неожиданная рифма. Два достоинства своей поэзии, который Бродский всеми силами пытался сохранить и в английском переводе.

Борис Парамонов: Пожалуй, но важно, что тогда же Бродский заговорил о том, что поэзия должна выйти за рамки книжного переплета и стать вездесущей, как природа. Нужно, мол, стихотворные сборники предлагать вместе – или вместо? – так называемых супермаркетовских книжонок и газетенок - всякая макулатура на стойке рядом с кассиром, идущая чуть ли не на сдачу. Есть даже такой термин – ''супермаркетс таблойд''. До этого дело не дошло, но в сабвее стишки появились, непонятно для чего. Впрочем, говорят, что это исполняло роль рекламы и способствовало вроде бы вящей продаже поэтических книжек. Так мне говорила Вера Павлова, некий афоризм которой был тиражирован в этом качестве в переводе ее мужа-американца, и очень этим довольная. Но и в таком случае это служит интересам поэта, а не самой поэзии и предполагаемым ее читателям. Потом это дело прекратилось, и вот теперь вроде бы начинается.

На мой взгляд, это дурацкая идея, да простят меня покойный Бродский и живая Павлова. Никакой поэтический ''саунд байт'' – броская запоминающаяся фраза – не способен вызвать и, тем более, удержать интерес к поэзии. Предполагалось что-то вроде гипнопедии – обучения иностранным языкам во время сна бубнящим под подушкой магнитофоном. Но в вагонах здешнего транспорта много чего навешано. Мне, например, чаще всего встречался и больше всего запомнился рекламный плакат некоего проктолога, при помощи лазера удаляющего бородавки из прямой кишки. Как видите, даже я, человек поэзии не чуждый, этот двухстрочник Бродского забыл, а рекламу помню. Стишки появляются и исчезают, а этот бородавочник до сих пор, кажется, висит.

Александр Генис: Я, Борис Михайлович, Ваших чувств не разделяю. Другой вопрос: можно ли свести поэзию к экстракту, выжимке?

Борис Парамонов: Конечно, нельзя, хотя ''саунд байтс'' встречаются в поэзии всех времен и народов. Ну, например: в Россию можно только верить. Или: быть или не быть – вот в чем вопрос. Это стало чем-то вроде пословиц и поговорок. Но это знание ни к чему не обязывает и ничему в общем не учит.

Вот, скажем, Владимир Соловьев написал автоэпитафию:

Под камнем сим лежит

Владимир Соловьев.

Сначала был пиит,

А после философ.

Прохожий, убедись из этого примера,

Сколь пагубна любовь и сколь полезна вера.

Этот стишок, в рассуждение образовательных целей, никак не потянет человека читать философию или даже стихи Владимира Соловьева. Все эти обрывки и огрызки в лучшем случае следует воспринимать как шутку, и то двустишие Бродского было как раз шутливым.

Александр Генис: Но Бродский явно не шутил, когда в своей Нобелевской речи говорил, что о человеке легче всего судить по тем книгам, которые он читал, и что эстетическая оценка важнее этической.

Борис Парамонов: Я-то готов с этим согласиться, но нельзя не признать, что к большинству человечества такой критерий не применим. Не то что в этих отрывках, но и в целом поэзия громадному большинству человечества не нужна.

Интересно, однако, то, что попытки как-то разбудить интерес к поэзии делаются. И недавно с соответствующей инициативой выступила телеведущая Опра Уинфри – чрезвычайно почитаемая, культовая фигура в Америке. Помимо своего телевизионного шоу она еще издает журнал под названием ''О'' - первая буква ее имени. И в апрельском номере этого журнала появился раздел – ''Весенние моды, представляемые восходящими звездами поэзии''. На это откликнулся горько-ядовитой статьей Дэвид Ор в ''Нью-Йорк Таймс Бук Ревю''. Статья называется ''О! Поэзия''.

Александр Генис: Добавим, что Дэвид Ор – критик и литературовед, поле интересов которого - как раз поэзия.

Борис Парамонов: Он пишет, что само по себе подключение Опры к пропаганде поэзии возражений не вызывает, и приводит пример с собственной книгой, уже находившейся в издательской работе, когда они узнали о проекте Опры. Издательство изо всех сил ускорило работу над книгой, чтоб как-нибудь связаться с Оприным проектом, как-то быть упомянутым. Если Опра назовет ту или иную книгу – успех обеспечен, тираж пойдет, деньги будут. Но – не успели, номер журнала ''О'' вышел без них.

Александр Генис: По этому поводу можно вспомнить историю писателя Джонатана Франзена, о которой Вы же, Борис Михайлович, и рассказывали нашим слушателям. Опра пригласила его на свою передачу, когда вышел его роман ''Исправления'', а он это приглашение презрел. Но когда вышел другой роман Франзена ''Свобода'' и Опра снова его пригласила – он уже не отказывался. На экране состоялось трогательное примирение серьезной литературы и массовой культуры.

Борис Парамонов: Эта история и собственные попытки так или иначе попасть в орбиту Опры не помешали Дэвиду Ору наполнить свою статью всяческими сарказмами. Он пишет, что есть много знаков наступающего конца мира, но для него самым убедительным был именно этот знак – презентация поэтов в качестве моделей, манекенов. Проблема в том, что поэзия не может дойти до людей, живущих в мире Опры, то есть в мире нынешней массовой культуры. Пропасть между любителями поэзии и поклонниками Опры настолько велика, что даже могущественная Опра не сможет ее заполнить.

Вот хотя бы такой пример. В журнале попросили высказаться о поэзии таких людей, как Мария Шрайвер, Боно, актеры Аштон Катчер и Джемс Франко и светскую хроникершу Лиз Смит (светская хроника – это мягко, в старомодной манере звучит, а в Америке это называется ''госсип колумнист'' – поставщик сплетен: занятие отнюдь не презренное, но весьма уважаемое. Достаточно сказать, что нынешний ведущий вечерней программы ''CNN'' Пирс Морган, сменивший Ларри Кинга, был до этого в Англии редактором одного из этих супермаркетс таблойдов, собиравших сплетни о королевской семье). Мария Шрайвер – женщина из клана Кеннеди, спорадически выступает в телевидении, а в частной жизни жена Арнольда Шварценеггера. Катчер – актерик небольшой и скорее известен как молодой муж стареющей звезды Деми Мур, ''той бой'', как говорят в Америке, мальчик-игрушка. А Джеймс Франко, по-моему, вообще только один раз появился в кино, но уже прославился. А раз человек известен и с деньгами, то значит он имеет право высказаться по любому вопросу. Это тем более относится к Боно, у которого славы и денег больше, чем у всех поименованных вместе взятых.

Александр Генис: Но какое, спрашивается, отношение к поэзии всё это имеет? И что делать Бродскому в этой компании?

Борис Парамонов: Дэвид Ор пишет дальше, что даже уважаемые им люди, как писательница Маргарет Этвуд, попав на страницы ''О'', говорит не по делу. Она сказала: спрашивать, зачем нужна поэзия, всё равно что спрашивать, зачем люди едят. Что-то незаметно, продолжает кипеть Дэвид Ор, чтобы люди, не читающие стихов, без них помирали.

Будем объективны, говорит Дэвид Ор, - среди этих восходящих звезд, рекламирующих модели весенней одежды, есть талантливая поэтесса – Анна Мошовакис. Она представляет замшевый жакет стоимостью 995 долларов. Ох, Опра! Ох, поэзия! – таким воплем заканчивает Дэвид Ор.

Александр Генис: Да, конечно, вряд ли пробудит интерес к поэзии такой или подобный трюк.

Борис Парамонов: Поэзия несовместима не только с рекламой модной одежды, но со всем содержанием нынешней жизни, со всей ее структурой и фактурой. Это не значит, что в современной жизни нет своей красоты. Да вот эти самые предметы одежды могут быть красивыми, а соответствующие фотографии уж точно. Ничего более тонкого и эстетически впечатляющего я в Америке не видел. В этой области работают подлинные художники. Вот и ход к разгадке: современная культура в целом не словесна, а визуальна, недаром главным искусством нашей эпохи стало кино. Правда, и в кино теперь по-другому, чем, скажем, в тридцатые годы, когда на экране блистали Гарри Купер и Кэри Грант, а сейчас в ходу такие парубки, как Брэд Питт. Леди и джентльмены уступили место девкам и парням, по-американски ''гэлс'' и ''гайс''. Жизнь опростилась, по-другому и полнее сказать - демократизировалась.

Естественно, тут следует говорить не о демократии как политической системе, а о переменившемся характере общества в самом его составе. Это массовое общество, и в нем превалируют массовые вкусы. Ибо не угождая таковому, нельзя взять рынок. А без рынка какая нынче жизнь? Вот разве что стишки писать.

Александр Генис: Вы, Борис Михайлович, лучше меня помните, что в Советском Союзе поэты собирали стадионы.

Борис Парамонов: Но это парируется одним простым указанием на политическую сторону вопроса: в СССР поэзия, вообще литература, при том, что она всячески зажималась, была единственно доступной формой неказенной жизни, ее никак не удавалось до конца идеологизировать. Сейчас в России цензуры нет – а где поэзия? Уж во всяком случае не на стадионах. Поэтов, и хороших, много, а резонанса нет, ''рынка'' нет. Но само наличие поэтов еще мало о чем говорит. В Америке тоже есть хорошие поэты. Поэзия – феномен языка, а английский язык велик и могуч.

В том-то и дело, что сам язык в современном обществе как-то принципиально меняется. Среда языкового общения самая мощная сегодня – интернет со всеми его примочками вроде фэйсбуков, а сейчас какого-то текстинга, будь он неладен. Были тексты, а стал текстинг. Вот здесь мы добираемся до корня: машины, техника изменили состав культуры. Тут не до прустианских тонкостей. Но при этом находятся ведь талантливые писатели, которые умеют делать литературу даже из компьютерных знаков. В России это Сорокин, в Америке - Дэвид Фостер Уоллес, покончивший самоубийством. Но ведь эти игры – тоже не для широких масс, а опять же для тонких знатоков и ценителей.

Александр Генис: Поэзия - для всех. Тот же Бродский говорил, что тайна стихов в том, что они равно нужны снобу и троглодиту.

Борис Парамонов: Верно. Массы в первоначальном значении народа отнюдь не чужды словесной культуре. А эпос, а мифы? Это ведь подлинный источник поэзии. Но народное творчество исчезало по мере разложения синкретических форм мышления, каков миф, и роста специализированной литературы, литературы как профессионального искусства. И с колоссальным ускорением этот процесс пошел с появлением городов, то есть с покорением природы, с избавлением от ее тотальности.

У молодого Корнея Чуковского была статья, получившая всероссийский резонанс, ее читал Лев Толстой, – ''Нат Пинкертон''. Он там писал, что раньше мужик создавал Гильгамеша, Одиссею, Эду и Шахерезаду, а оказавшись в городе, создал всего лишь кинематограф, то есть детектив и раскрашенные картинки вульгарных баб.

Александр Генис: Детектив родил Борхеса, а кинематограф Бергмана…

Борис Парамонов: Да, тут, конечно, были нюансы, особенно касательно кино, узнавшего того же Бергмана или Феллини, но тенденция намечена верно.

И ведь что замечательно: сегодня как никогда заметен этот поворот к сказке в обличье новейшей технологии, все эти звездные войны и ''Аватары''. Если угодно, в этом можно увидеть некий подсознательный массовый протест против подавляющей жизнь техники, стремление вернуться к неким истокам, к первоначальному и стихийному. Сложна диалектика культуры.

У Чуковского в той статье был такой риторический вопрос: почему это люди, жадно смотрящие на экран, не украшены перьями и не татуированы? Посмотрел бы он на нынешних потребителей массовой культуры. А любителям татуировок или, как говорят сейчас в России, татуажа - какое дело до поэзии?

Александр Генис: Прямое. Возможно, люди перестанут читать стихи, но они, включая тех, кто в перьях с татуировкой, никогда не перестанут их писать.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/9505131.html

* * *

На экране - клан Кеннеди: скандал и история

Александр Генис: В пресный, по голливудским стандартам, весенний послеоскаровский сезон внесла разнообразие самая, пока, скандальная премьера года. И это при том, что снятый для телевидения фильм добрался лишь до одного периферийного канала. Что же так возмутило и возбудило Америку?

Об этом мы беседуем с одним из внимательных зрителей только что завершившегося TV проекта – с Борисом Парамоновым.

Борис Парамонов: Этот проект – сериал из восьми часовых частей ''Кеннеди'' - вызвал, как говорят некоторые комментаторы, шум и противоборство различных оценок едва ли меньшее, чем само убийство президента Кеннеди и его брата Роберта.

Александр Генис: Это, конечно, преувеличение, но действительно, интрига вокруг сериала развернулась серьезная.

Борис Парамонов: Фильм, заказанный почтенным телеканалом ''История'', был им отвергнут, и сериал показан второстепенным каналом ''Рилз'', который входит далеко не во все пакеты предлагаемых телезрителям программ. Это самый противоречивый проект за многие годы. Таково общее мнение. Уже сделанный фильм подвергли резкой критике на предварительных просмотрах многие историки и политики, связанные так или иначе с Кеннеди, а также члены этой семьи: Каролина Кеннеди, дочь президента, и Мария Шрайвер – племянница Джона Кеннеди, телевизионный журналист и жена Арнольда Шварценеггера.

Комментаторы подчеркивают главным образом то обстоятельство, что продюсер сериала Джоел Сёрноу – убежденный консерватор, и это не могло не сказаться на его трактовке характера Кеннеди – как президента, так и других членов этого могущественного американского клана. Либерал Кеннеди сделан человеком скорее слабого характера, ''голубем'', тогда как консервативные американские политики чаще всего выступают в роли ''ястребов''. Об излишней мягкости либеральных президентов из демократической партии мы с вами, Александр Александрович, много наслышались: так говорили о Клинтоне и, уж конечно, о Картере.

Александр Генис: А сейчас то же самое говорится по адресу Обамы. Хотя, справедливости ради, надо добавить, что демократом был Франклин Рузвельт, начавшей войну с нацистами, и Гарри Трумэн, сбросивший на Японию атомную бомбу. Так что разделение ястребов и голубей по партиями – дело ненадежное. Клинтон – бомбил Сербию Милошевича, а тот же Кеннеди сперва одобрил атаку эмигрантов на Кубу, а потом заставил Хрущева убрать с острова ракеты.

Борис Парамонов: Мне по приезде в Америку рассказывал один старый эмигрант о впечатлении, произведенном выступлением Кеннеди во время кубинского ракетного кризиса, когда Америка заняла жесткую позицию и заставила Хрущева отступить. Он говорил, что Кеннеди страшно волновался, что у него дрожали губы. Эта пленка всем известна, ее крутят всякий раз, когда заходит речь об этом историческом событии. Взволнованность Кеннеди, конечно, бросается в глаза.

Александр Генис: Да она и понятна: американцы всерьез считали, что мир находится на грани ядерной войны, а такая перспектива, понятное дело, мало кого не взволнует. Мне мои сверстники-американцы рассказывали, как они каждый день в школе начинали с того, что прятались под стол, тренируясь на случай советской атаки. И каждый носил на шее жетон, чтобы знали, кого в случае чего хоронить. Такое не забывается.

Борис Парамонов: Но вот советских людей всё это не очень волновало, я по себе помню. Хрущев уже столько раз лез куда не надо, хотя бы в Берлин с этой стеной, и никакой войны не случалось. Мы в СССР знали, что он - балаболка, и не относились к нему серьезно. Советский, а то и русский опыт научил нас не сильно доверять вождям и их программам, будь они долгосрочные или сиюминутные. Достоевский в свое время писал: иностранцы говорят, что русские – маловеры и скептики, и добавлял от себя: действительно, европейцы по сравнению с нами кажутся наивными.

Александр Генис: Но, вернемся к фильму. Что вам показалось в нем верным, что – ошибочным и что – взрывоопасным?

Борис Парамонов: Прежде всего, следует сказать, что главный герой сериала - президент Кеннеди - кажется человеком слишком, что ли, уязвимым. Что-то в нем гамлетическое демонстрируется: муки, колебания, сомнения. Сам рисунок роли таков, сам сценарный замысел. Подчеркиваются всяческие слабости, например, боли в спине – результат военного ранения, этот самый корсет, о котором мы слышали, между прочим, и в Советском Союзе. На экране этот корсет ему затягивает Джекки (ее играет Кэти Холмс). Очень педалирован момент с лекарствами. Вот это вызвало массу протестов у критиков фильма: в Америке принято считать зависимость от болеутоляющих средств признаком слабости характера, чуть ли не наркоманией. И его женолюбие подано в том же ключе – как признак слабости, а не свидетельство мужественной брутальности. Очень хороша сцена, в которой Гувер – директор ФБР, потребовав неурочного приема, сообщает президенту, что приглашенная им накануне в Белый Дом некая Джуди – приятельница известного мафиозного босса. Впечатление от сцены – политический младенец Кеннеди получил выволочку от старого волка. Вот такие подробности, соответствующим образом нюансированные, и создают общее впечатление о Кеннеди как человеке чуть ли не слабом, против чего и протестуют знающие люди, правильно усматривающие в такой тенденции привкус политических симпатий и антипатий. Объективность ленты ставится под сомнение.

Но, как правильно писали рецензенты уже после выхода сериала, помимо исторической достоверности существуют требования художественные, необходимость сюжетной драматичности.

Александр Генис: Ну уж истории Кеннеди трудно отказать в драматичности, даже трагедийности. Это - же Шекспир! Сюжет настолько сильный, что никакие интерпретации ослабить его не могут.

Борис Парамонов: Правильно, но в этом сюжете главное – мотив жертвенности. Джон и Роберт Кеннеди – жертвы. Погибли они на боевом посту, но момент жертвенности невольно внушает этот нюанс в интерпретации. Ни того, ни другого нельзя назвать победителями, каким был, безусловно, Рональд Рейган, этот любимец истории, ее счастливец.

Если вернуться к теме ''волки и овцы'', то уж подлинной овцой предстает в сериале жена президента Джекки. Местами это даже раздражает. Светская дама такого ранга не может так себя держать. В фильме есть сцена, в которой мать Кеннеди Роза, исходя из собственного горького опыта всю жизнь обманываемой жены, учит невестку, как примиряться с обстоятельствами и как примеряться к ним. Тут нажим делается еще на католическую резиньяцию, и видно, что католицизм до сих пор, несмотря на то, что именно Кеннеди ввели его в политический мейнстрим, не пользуется кредитом у консерваторов, стоящих за этим проектом, за сериалом.

Между прочим, по поводу Джекки я бы вспомнил историю ее дальнейшей жизни – ее брак с Онасисом. Помню, опять же, советские еще разговоры: женщины, например, в один голос ее одобряли, говоря, что она опять взяла главный выигрыш, человека номер один. Сейчас я бы этот сюжет интерпретировал по-другому: как месть пост-фактум неверному мужу. Трудно отрицать, что образ Кеннеди был снижен этим решением его вдовы.

Александр Генис: Но еще больше критиков фильма разозлил образу отца, патриарха этого клана Джозефа Кеннеди.

Борис Парамонов: И зря, потому что это - подлинная удача, прежде всего замечательного английского актера Тома Уилкинсона, впрочем, давно уже снимающегося в Америке. Вот это действительно волк, полностью доминирующая в семье Кеннеди фигура. Критики сериала были очень недовольны упоминанием его позиции на посту американского посла в Англии: он, как известно, был сторонником примирения с Германией и чуть ли не поклонником Адольфа. У него у Гитлера, вообще было довольно поклонников, и даже в Англии: еще не были в полном объеме известны его деяния, да и война еще толком не началась. Но не это главное в подаче Кеннеди-отца. Вот в рецензии на фильм в журнале ''Нью-Йоркер'' статья снабжена карикатурой: Джозеф Кеннеди – кукловод, на веревочках которого пляшут фигурки Джона, Боба и Джекки. Я не берусь судить, так ли это было в жизни, но в фильме – точно так. Правда, в одном месте Джон возражает отцу: ''Ты говоришь так, как будто это тебя, а не меня избрали президентом Соединенных Штатов''. Но в общем и целом в фильме возникает правдоподобная фигура отца-деспота. А деспот в политическом отношении часто характеризуется именно такой чертой: он лучше подданных знает, что для них хорошо.

Александр Генис: Молва приписывают Кеннеди-старшому фразу: ''Мы продадим им Джона, как продают стиральный порошок''. Но помимо политики, в этой драме ''отцов и детей'' интересен и психологический аспект.

Борис Парамонов: Есть в психоанализе Фрейда такое понятие – ''отец первобытной орды'', полностью доминантная фигура. Клан Кеннеди, конечно, не назовешь ''первобытной ордой'', но была в нем, ощущается некая архаичность, скажем мягче – традиционность, укорененность в почве - почва и кровь, если угодно. Тут и правда Шекспиром пахнет – весь этот сюжет новейшей истории. В подлинно демократическом обществе сохраняются реликты неких основных, я бы даже сказал примордиальных, изначальных сюжетов. Вот этот шекспировский масштаб вводит в сюжет о Кеннеди архетипическую фигура Отца, и Том Уилкинсон сумел донести этот масштаб, эту глубину до зрителя. Он подавил в фильме всех исполнителей, как в жизни Кеннеди-отец подавлял всю свою семью, да и многих других.

Вообще в сюжете семьи Кеннеди слышен рок, что-то глубоко несовременное, анахроничное. Стоит вспомнить не только об убийстве Джона и Роберта, но и о последующих ударах судьбы по этому семейству – сколько там было несчастий и безвременных смертей (самая последняя – гибель Джона – сына президента, с рождения которого начинается фильм). Повторяю: в этом сюжете без Шекспира не обойтись, а какой нынче Шекспир, когда в конце концов дело решает не судьба, не боги, не сверхчеловеческие силы, а избирательный участок, голоса всячески простых людей. Вспомним, что Кеннеди победил Никсона перевесом всего-навсего в шестьсот тысяч голосов. В фильме братья Кеннеди говорят об этом как о некоем задерживающем факторе в дальнейшей их политике, а отец отвечает: у меня не столько денег, чтобы обеспечить ландслэйт. Ланддслэйт – это обрушивание горных пород, на политическом слэнге – победа с громадным перевесом. Так что и отец Кеннеди не такой гигант, чтобы двигать горы.

Может, нам и не надо Шекспиров – лучше с Бритни Спирс, которая пела и плясала на соседнем канале, куда я уходил во время рекламных перерывов в демонстрации фильма о Кеннеди.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/9498095.html

* * *

Сорокин в Америке

Александр Генис: Писатель Владимир Сорокин, которого я, никому не навязывая своего мнения, считаю лучшим прозаиком русской литературы сегодня, пользуется популярностью в странах с тоталитарным опытом – в Германии, Австрии, Японии. Хорошо его понимают и в местах с высоким уровнем коррупции – например, в Мексике. Зато в Америке он известен куда меньше. Из-за этого Сорокину, видимо, перепутав автора с персонажами, в свое время даже отказали в американской визе. Ситуация изменилась, отчасти, надеюсь и потому, что Сорокин стал лауреатом нашей премии ''Либерти'', отчасти, потому что его книги появились в переводе, причем – Джемми Гамбрел, той самой, которая училась у Бродского и чудно перевела Толстую. Мне довезло с Джемми тоже поработать, поэтому я знаю, как повезло Сорокину, приезжавшему в Нью-Йорк к выходу ''Льда''. Должен сказать, что выбор именно этой книги для знакомства мне показался ошибочным. ''Ледяная'' трилогия – эксперимент сомнительный. Зато теперь в Соединенных Штатах в нью-йоркском престижном издательстве ''Фаррар, Страус и Жиру'', где печатался Бродский, вышла лучшая книга зрелого – постсоветского - Сорокина ''День опричника''.

Об этом издании – и прочтении Сорокина в американском контексте мы беседуем с Борисом Парамоновым.

Борис Парамонов: ''День опричника'' - одно из лучших сочинений ныне знаменитого русского писателя, уже не раз выходившего по-английски. Но на этот раз книге Сорокина предстоит особо сложное испытание в ее англоязычном воплощении. Она значительно отличается от других книг Сорокина, уже переводившихся и имевших успех на Западе. Вещам Сорокина присущи сюрреалистическая выдумка и своеобразные, иронические по природе своей фантастические сюжеты, густо насыщенные ненормативной лексикой. Конечно, такие приемы уже создают трудности для перевода, но нынешняя книга, вот этот самый ''День Опричника'' ставит переводчику задачу почти неразрешимую. Своеобразие ''Опричника'' в том, что в нем сгущены различные времена российской истории, и атмосфера опричнины Ивана Грозного пропитана деталями нынешней технологической эпохи, причем – трудность уже в третьей степени – все эти новации даны в переводе на архаический язык 16-го века. Мобильный телефон, к примеру, зовется у Сорокина ''мобилой'', и этот вполне традиционный русский суффикс в соединении с вполне современным техническим корнем дает тот старо-новый гибрид, поток которых и составляет непереводимую атмосферу сорокинской дистопии.

Александр Генис: Так ее окрестил в рецензии на книгу в ''Нью-Йорк Таймс Бук Ревю'' профессор Стивен Коткин, и это определение в принципе принимает сам автор. Сорокин сравнивает своего ''Опричника'' с книгой Орвелла ''1984'', и считает таким же романом-предупреждением, как и эта знаменитая антиутопия.

Борис Парамонов: А я бы назвал ''День опричника'' утопией, обращенной в прошлое. В этом и заключается философия новой вещи Сорокина: русская история в его презентации – всё та же на всех ее этапах и только разве меняется техническая оснастка той или иной палаческой техники.

Александр Генис: Пыточный инструмент у него зовется ''несмеяной''. И такого очень много. Как Свифт и тот же Оруэлл, но скорее братья Стругацкие, Сорокин смеется над знакомым и выдумывает фантастическое. В его прозе последних лет бродят ''шерстяные оборванцы'', ''мокрые наемники'', ''беспощадные технотроны'' и кокетливые дамы в ''живородящих шубах''. Но все это, как Вы сказали, лишь оттеняет вневременную природу сорокинского вымысла. Спрессовав пять веков истории, он описывает действительность, опущенную в вечность. Органическая жизнь, отлившись в единственно возможную для себя форму, обречена длиться без конца – вернее, пока не кончится нефть.

Борис Парамонов: И в этом гигантская трудность в явлении американского Сорокина. Передать вот этот страшно живой, отнюдь не искусственно-механический синтез русской архаики с новейшей машинерией, дать реалии нынешней, постсоветской уже русской жизни в сюжетной рамке исторического романа из времен, скажем, Ивана Грозного - представляет почти неразрешимую для английского переводчика задачу, с которой столкнулась Джемми Гамбрелл.

Два примера показывают всю условность такой языковой трансформации. Вот этот самый ''мобила'' обозначен в английском тексте как ''мобилов'' - в предположении, что суффикс ''ов'', столь типичный для русских фамилий, что-то объяснит, даст какую-то нужную языковую окраску. Но этот суффикс – ''ов'' – он же к фамилиям русским относится, отнюдь не к названиям предметов. То же самое с автомобилем, на котором разъезжает опричник главный герой книги Андрей Данилович Комяга. У Сорокина он зовется ''мерин'', но это не лошадь, вроде толстовского Холстомера, а ''Мерседес'' – три первые буквы мерина совпадают с тремя ''Мерседеса''. В переводе этот ''мерин''-''Мерседес'' представлен таким же псевдорусским номинативом ''мерседов''.

Великолепный мастер языка, Сорокин вот еще какое блюдо приготовил своим русским читателям (увы, это уж никак не переводимо для англоязычного): он дал синтез русских исторических времен не только по критериям политических институтов или нравов правителей, но наделил своих опричников именами, которые сохраняют как исконное русское звучание, так и все признаки воровских лагерных кликух. Вот как это звучит у Сорокина: ''У ворот восемь наших машин. Потроха здесь, Хруль, Сиволай, Охлоп, Зябель, Нагул и Крепло''.

Главного героя, как уже говорилось, зовут Комяга. Есть еще таможенник Потроха. Есть Вогул, Тягло, Ероха, Самося, Болдохай, Нечай, Мокрый, Потыка, Воск, Охлоп, Комол, Елка, Авила, Абдул, Вареный, Игла. Но главные воротилы в “Дне опричника” носят старинные боярские фамилии: Бутурлин, Урусов. В общем, ген русской истории, ее что ли ДНК сохраняется. В этом один из трюков изобретательной сорокинской повести.

Александр Генис: Я как-то спросил у Сорокина, откуда у него этот старинный язык. Он сказал, что речь эпохи Ивана Грозного у каждого русского на языке. Стоит только снять фильтры современности, как она сама польется. И ведь действительно речь Ивана, если судить по его переписке, понятна и органична, чего, например, не скажешь о Петре. Перегруженный заимствованиями язык его указов читать так же трудно, как молодежную газету.

Борис Парамонов: Помню, читая первый раз ''День опричника'', я не мог не заметить некоторого сходства этого сочинения со знаменитым солженицынским – ''Одним днем Ивана Денисовича''. (Это же отметил и рецензент английского издания.) Тот же композиционно-повествовательный прием: рабочий день с подъёма до отбоя – как бы ни разнствовали эти дни по содержательному своему наполнению. В общем все, всё российское население день и ночь на трудовой вахте.

Александр Генис: Я всегда считал, что Сорокин играет в нынешнем литературном процессе ту же роль, что и Солженицын в доперестроечную эпоху. И дело не только в том, что оба – диссиденты. Есть и внутреннее сходство. Например, обоих остро интересовала наука. Солженицына – физика, Сорокина – генетика с ее клонами. Конечно, Солженицын бы в гробу перевернулся от такого сравнения.

Борис Парамонов: Возможно. И чтобы не заходить слишком далеко с этой параллелью, нужно отметить важное отличие сорокинской вещи от солженицынской лагерной повести. Оно - в одном непредвиденном ранее сюжете: Комяга с его опричниками, всячески преследуя и выводя крамолу, не отказывает себе в скромных удовольствиях начальника, имеющего доступ к казенному мешку. Вот новация – и не литературная уже, а жизненная: нынешнее начальство не только носит воровские кликухи (у Сорокина по крайней мере), но и само ворует: полное сращение государственных и криминальных структур – новейшая черта новой, путинской уже России, что и отмечает рецензент сорокинской книги Стивен Коткин – профессор Принстонского университета. Такие вещи западные читатели понимают и без переводов.

Александр Генис: Потому что об этом давно и много, особенно – во времена Викиликс - уже пишется на газетных страницах, а не только в изысканных книгах авангардистских русских писателей.

Борис Парамонов: В связи с этим вспоминается еще одна сцена из ''Дня опричника'', представляющая тяжелое испытание для переводчика. Комяга приходит за советом к некоей пророчице – той, которая сжигает в печке книги русских классиков, - и спрашивает у нее, что будет с Россией. ''С Россией будет ничего'', - отвечает пророчица. По-русски здесь сногсшибательная двусмысленность, граничащая с утратой всякого смысла. На этот диспут касательно неантизации – исчезновении - бытия в сознании и языке впору бы пригласить столпов экзистенциализма Хайдеггера и Сартра.

Но лично мне эта сцена негативного пророчества (было оно или не было? Ничего не будет с Россией или она превратится в ничто?) напомнила не столько Сартра с Хайдеггером, сколько старую статью В.В.Розанова ''Вокруг русской идеи''. Розанов в этой статье вспомнил сцену из мемуаров графа Бисмарка, бывшего одно время послом в Петербурге. Однажды он попал в метель, пургу, казалось, всё уже кончено, но кучер повторял всё время одно слово: ''Ничево!''. А это слово Бисмарк знал: ничего, как-нибудь выберемся.

Вот бы такое подстрочное примечание дать к этому месту английского перевода.

Александр Генис: Оно пригодится для перевода следующей книги Сорокина – ''Метель''.

Борис Парамонов: В заключение об одном скромном умолчании, вернее эвфемизме автора рецензии на перевод ''Дня опричника''. Есть у него в конце рецензии такая фраза: ''В книге почти нет женских персонажей, за исключением сцены насилия. Опричники – это настоящее мужское братство, как это представлено в изобретательно придуманной заключительной сцене''.

Это то, что называется: в доме повешенного не говори о веревке. Эта самая заключительная кульминация – гомосексуальное игрище опричников, составляющих так называемую гусеницу. Особого упоминания и не надо было бы, если б не намеренное и яркое отнесение этой сорокинской сцены к пляске опричников с личиной из фильма ''Иван Грозный''. У Эйзенштейна опричнина – мужской монастырь, в котором справляют черные гомосексуальные мессы. Этот образ подхватывает у него Сорокин, давая еще одну общекультурную русскую проекцию своей по-видимому новаторской, но такой, в сущности, традиционно русской книге.

Source URL: http://www.svoboda.org/content/transcript/3554213.html

* * *

Мартовское кинообозрение

Дмитрий Волчек: Мне уже приходилось говорить, что я принадлежу к большой международной секте фанатов Рауля Руиса. Энтузиазм этой секты не иссяк, ряды ее ширятся, но в последнее время утвердилось ощущение, что Руис, которому в июле исполнится 70 лет, лучшие свои фильмы уже снял, его главные достижения в прошлом. И вот его новая работа – ''Лиссабонские тайны'' – неожиданный шедевр, фильм безупречный, который смотришь на одном дыхании, несмотря на длину. Я видел версию, которая продолжалась четыре с половиной часа, а кинокритик Борис Нелепо – шестичасовой телевизионный вариант.

Борис Нелепо: Полную версию я смотрел в кинозале – и был бы рад провести там ещё не один час. ''Лиссабонские тайны'' – это мастер-класс по увлекательному повествованию, не отпускающему зрителя ни на минуту.

Фильмография режиссера насчитывает вместе с короткометражками под сотню названий – с какими только жанрами, формами и сюжетами он не экспериментировал! Руис всегда был увлечен историями, каждая из которых тянет следующую, образуя нескончаемую цепочку. Герой ''Лиссабонских тайн'' сирота Жоао воспитывается священником – отцом Динисом, который знает тайну рождения мальчика, но не спешит её раскрывать. Этот секрет мы вскоре узнаем, но за ним следуют новые и новые загадки, новые судьбы, новые города и страны. Экспатриант Руис, чилиец, живущий во Франции, любит смешивать языки, и в ''Лиссабонских тайнах'' на равных звучат португальский и французский.

Фильм поставлен по книге Камилу Кастело Бранко, португальского классика XIX века. ''Лиссабонские тайны'' – роман-фельетон, печатавшийся с продолжением в периодике, потому и телевизионный формат – органичная форма для его экранизации. На счету Рауля Руиса множество адаптаций литературной классики, – ''Обретенное время'' Пруста, ''Остров сокровищ'' Стивенсона, ''Банкирский дом Нусингена'' Бальзака, ''Сильные души'' Жионо, ''Большой Мольн'' Алена-Фурнье и даже ''Исправительная колония'' Кафки. Впрочем, от сюрреалиста не стоит ждать следования букве литературного первоисточника, он передает атмосферу произведения.

Дмитрий Волчек: С одной стороны – это костюмная мелодрама, экранизация романа, написанного в 1854 году, а с другой – фильм Рауля Руиса, сразу узнаешь его почерк. Главная тема кинематографа Руиса – двойничество, или даже так – множественность душ в одном теле. Отец Динис, который знает все лиссабонские тайны, предстает светским юношей, цыганом, мудрым священником, и другие герои тоже с легкостью перевоплощаются, выбирая и меняя судьбы, точно наряды.

Борис Нелепо: Один из главных специалистов по Раулю Руису – австралийский кинокритик Эдриан Мартин. В статье для сборника, посвященного режиссеру, он описал творческий метод Руиса:

Диктор: ''Руис не заинтересован в том, чтобы рассказать одну уникальную историю, которая отличала бы каждый его фильм. Прежде всего, он не достигает той связности, что свойственна истории в ее воображаемой полноте. Нарратив для него является лишь поводом, но поводом к чему? Как он сам утверждает, его первостепенный интерес направлен на переходы между повествовательными уровнями и от одного мира к другому, будь то миры реальные или воображаемые. Он стремится к тому, чтобы понять эти ''мосты'', исследовать их, преобразовать по своему усмотрению эти опорные точки, эти трудные моменты соединения и разлада''.

Дмитрий Волчек: В кинозале я вспоминал одного эксцентричного переводчика, который, работая над гривуазным немецким романом 19 века, оставлял латиницей некоторые имена и слова, чтобы русский читатель не забывал, что это перевод и к написанному следует относиться насмешливо. К такому же приему прибегает и Руис: вдруг над беседующими персонажами на несколько секунд, как улыбка чеширского кота, зависает огромная перевернутая чашка с чаем – послание из его сюрреалистических фильмов 80-х годов. Да, собственно, сам уклад дворянской жизни 19 века, наполненный условностями и табу, сюрреалистичен, и Руис видит его именно так, когда снимает ритуал дуэли или обмороки дам на балу. Не будем забывать, что ''Лиссабонские тайны'' по жанру можно отнести к так называемому ''кровавому роману'': прекрасный сирота оказывается сыном несчастной графини, зловредный маркиз превращается в кладбищенского нищего, герцогиня трагически влюбляется в богатого бонвивана, все опутано паутиной интриг, и от классического кровавого романа произведение Бранко отличает лишь скромное количество крови: любви в его историях гораздо больше, чем смерти.

Борис Нелепо: Зато смерть в избытке присутствует в других фильмах по книгам Камилу Кастело Бранко. До ''Лиссабонских тайн'' главной экранизацией Бранко оставалась ''Пагубная любовь'' Мануэля де Оливейры – тоже телевизионный фильм в шести частях. Но если Руис португальскую прозу переводит на язык кинематографа, то Оливейра не дает забыть о самом тексте. Сначала на экране у него появляются титры с небольшим отрывком из романа, а затем следует сцена, иллюстрирующая этот текст. Поскольку Оливейра склонен к театральности, то его планы обычно сняты статичной камерой, а сами актеры играют отстраненно и иногда нарушают кинематографическое правило – смотрят прямо в камеру.

Это не единственное обращение Оливейра к Кастело Бранко. Впервые он упоминается в документальной короткометражке 40-го года ''Фамаликан'', посвященной португальскому городу, в котором стоит памятник писателю. Пятьдесят лет спустя, в 1992-м году, Оливейра снял фильм ''День отчаяния'', основанный преимущественно на письмах Бранко. Фильм рассказывает о самоубийстве писателя, к которому тот был готов с 18 лет и решился осуществить свой замысел, когда ослеп. Кино снималось в доме, где покончил с собой писатель. В кадре появляется Марио Барросо, который представляется зрителю и сообщает, что сейчас сыграет роль Бранко, а его партнерша проводит небольшую экскурсию по дому. Барросо до ''Дня отчаяния'' играл в кино всего лишь один раз и тоже Камилу Кастело Бранко в другом фильме Оливейры – ''Франциска''. А вообще он – оператор, часто работал с Оливейрой, и пару лет назад сам поставил как режиссер адаптацию ''Пагубной любви''.

''Франциска'' снята через два года после ''Пагубной любви'' Оливейры и рассказывает о другом драматическом эпизоде из жизни писателя – мучительном романе между его другом и девушкой, которая его тоже интересует. Это третий фильм в ''тетралогии несостоявшейся любви'' Оливейры, которому французский кинокритик Серж Даней посвятил один из своих лучших текстов – ''Что может сердце?''. Даней называет Оливейру великим барочным режиссером и ставит в один ряд с Кармело Бене, Хансом-Юргеном Зибербергом и Раулем Руисом – радикалами 70-х годов. Впрочем, Маноэль де Оливейра и Рауль Руис продолжают из года в год снимать, пожалуй, самое современное кино.

Вот что пишет о ''Лиссабонских тайнах'' кинокритик Квинтин в журнале Cinema Scope:

Диктор: ''Лиссабонские тайны'', как и многие другие фильмы Руиса (к примеру, ''Остров сокровищ''), предлагает идею, будто время и пространство, в которых мы живем, по сути мало отличаются от времени и пространства, населенных вымышленными персонажами. По большому счету, мы живем в таком же платоновском лимбе, где никто никогда не умрет: ни персонажи, ни, стало быть, мы сами''.

Дмитрий Волчек: Фильм Рауля Руиса я смотрел на ''Фебиофесте''; в марте в Праге проходят два кинофестиваля – в конце месяца большой фестиваль ''Фебиофест'', а перед ним – фестиваль документальных фильмов ''Единый мир''. Одну из наград этого фестиваля – специальное упоминание жюри – получила лента ''Водочная фабрика'', о которой мы рассказывали в радиожурнале ''Поверх барьеров'' неделю назад, а на прошедшем в марте в Стокгольме фестивале ''Темпо'' фильму Ежи Сладковского о работницах разливочного цеха водочной фабрики в Жигулевске достался главный приз. В этом году в Стокгольме было много фильмов из России и о России – специальная секция называлась ''Из России с любовью'', приезжала большая группа из ВГИКА, показывали свои работы студенты. О некоторых российских сюжетах фестиваля ''Темпо'' расскажет Наталья Казимировская.

Кадр из фильма Александра Гутмана "17 августа"Наталья Казимировская: Сюжетов много: здесь и бравый милиционер, долгое время скрывавший свою принадлежность к сексуальному меньшинству и отчаянно смело ''открывающийся'' сейчас перед кинокамерой, и внимательное наблюдение за существованием инвалидов одного из домов-интернатов и их попытка обрести себя в творчестве, и неторопливое фиксирование жизни одной из улиц маленького провинциального городка, её обитателей: взрослых и детей.

Медленно и дотошно снимает питерский режиссёр, один из мэтров российской кинодокументалистики Александр Гутман жизнь и быт преступника, заключённого пожизненно в одиночную камеру. В фильме ''17 августа'' герой невыносимо долго и усердно чистит зубы, время от времени делает зарядку, ходит взад и вперёд по своей комнате – клетке, наблюдает из окошка камеры за воробышком, подлетевшим к решётке – а за всеми этими нудными действиями встаёт такое острое одиночество, такая необходимость хоть чем-то наполнить невыносимо медленно текущее время, такая безнадёжная попытка взорвать это клаустрофобное пространство, вырваться из которого он может только после смерти. На встрече со зрителями Александр Гутман рассказал, что на какое-то время он сам переселился в тюрьму, вместе со съёмочной группой занял соседнюю камеру и с позволения героя своего будущего фильма и администрации тюрьмы вёл там непрерывную съёмку. И если поначалу, человек в камере чувствовал себя неуютно, пытался что-то ''наигрывать'', то потом он просто забывал о съёмке, о присутствии наблюдателя и был самим собой. О российской направленности фестиваля говорит его многолетний директор Агнета Мугрен .