Бородин

VII

С детства — чуть ли не с двенадцати лет — в лице его была некоторая важность. И теперь белый галстук, фрак, звезда, муаровая лента поперек жилета шли ему; он смотрелся в зеркало: знакомое, спокойное и — ничего не поделаешь, надо признаться — барственное лицо. На лбу маленький шрам: упал двух лет, и с тех пор остался знак. Мешки под глазами. Геморрой, печень, сердце тоже немножко пошаливает. Пятьдесят лет. Впрочем, кажется, меньше: он решительно не знал, сколько ему лет; из Германии для какого-то словаря спрашивали об этом, и он написал пятьдесят, а потом какие-то родственницы уверили его, что сорок девять.

Сначала, получив письмо из словаря, он удивился: кому это нужно? Не все ли равно, когда и где он родился и что написал (и главное — чего не дописал)? Потом пришли какие-то вырезки из газет немецких, австрийских, голландских — критика его сочинений, игранных тогда-то, там-то. Критика обстоятельная, с нотными примерами, уважительная, восторженная. Обсуждались достоинства обеих симфоний. «Видно, так суждено, — думал он спокойно, без раздражения, — видно, недаром говорится где-то там про пророка и его отечество.»

Ему всегда казалось, что поэтов, литераторов, даже живописцев не ругают и не поносят так грубо, плоско и нагло, как ругают и поносят композиторов. Он никогда не страдал от писаний русских музыкальных критиков, но всегда им удивлялся. Мусоргский страдал от них. Кюи в раздражении спорил с ними печатно, Стасов негодовал — тоже резко и порой тоже грубо. Бородин удивлялся: вот он, всеми уважаемый человек, ученый с именем и звездой, признанный за границей композитор, и его в России шельмуют, да как! Удивительно… Вот этого меня, который в зеркале, обкладывают тупицы. За что?

«У Кончака — шопеновский пошиб», — писал кто-то и находил, что отрывки из «Игоря», «преподнесенные публике», лучше было бы не преподносить. «Ярославна назойливо кукует и кукует вам в ухо», а романс «Фальшивая нота» признавался девизом всей его композиторской деятельности: «Нужно, чтобы хоть где-нибудь была фальшивая нота. Иногда фальшивых нот несколько, иногда (как в «Спящей княжне») большинство фальшиво». Его называют «врагом и гонителем музыки», творцом «уродливых причуд», упрекают в склонности к «музыкально-безобразному и нелепому». В «Игоре» находят сходство с французскими операми. Из «Игоря» сыграно пока немногое (да и написано-то не больше половины), но уже его оплевали и изругали так, что имя это скоро станет нарицательным: «мазня», пишут в «Санкт-Петербургских Ведомостях», «рядом с этой мазней музыка «Средней Азии» показалась нам даже довольно миленькой».

Как странно, как непонятно, что тебя ненавидят люди, которых ты не знаешь и никогда не узнаешь, мимо которых ты пройдешь, пожимая плечами и думая: «Скорее мимо. К тем, которые любят то, что я делаю».

Но в России их пока немного: этими людьми можно с трудом наполнить большую стасовскую столовую. Кое-кто смотрит на него, как на раритет, настоящее совершенство: счастлив, красив, умен и талантлив. Мусоргский выразился о нем однажды: «роскошно-безмятежен», а Петр Ильич Чайковский — очень симпатичный ему, но какой далекий! — с любопытством смотрит на него, когда они встречаются: говорят, он очень несчастлив, Чайковский, и Бородин внушает ему любопытство именно своим равновесием.

Как светские люди, они встречались и в Петербурге, и в Москве — как светские люди и музыканты, но о музыке — ни-ни, разве что об общем друге — Балакиреве, других общих друзей нет. (Бородин знает, что Чайковский давно ненавидит Кюи и приходит в бешенство, тщательно скрываемое, при упоминании о Мусоргском.) А больше оба обмениваются вежливыми словами, междометиями, наносят друг другу визиты, улыбаются друг другу, снимают друг перед другом шляпы. «Дилетант», — думает про Бородина Чайковский. «Клинический элемент», — думает про Чайковского Бородин. Он немного шокирован «ненормальностью» московского музыканта; да, он, вероятно, действительно совершенство — он не понимает никакого душевного уродства.

Он не понимает, не хочет понимать и душевного уродства Мусоргского: он жалеет его, он знает, что жизнь его кончится белой горячкой, но не понимает, откуда и как может придти к человеку — существу разумному — такое буйство, отчаяние, падение, может появиться в нем такая страшная склонность тратиться, теряться. Бородин, в жизни никуда не пришедший вовремя, откладывающий на завтра все, что нужно сделать сегодня, никуда никогда не спешивший, не раздвоившийся, но спокойно пошедший двумя дорогами — без сомнений, мучений, вопросов, не имеет желания да и умения вдуматься в то, что происходит вокруг — с людьми, с жизнью вообще. Люди кругом кажутся курьезом, «эдакой любопытной штукенцией». Курьезом кажется наука (вот ведь до чего докопались!), курьезом кажется ему собственная музыка: дико все это и откуда — если подумать — взялось? Ну я понимаю: Кюи, Римский, Балакирев — у них ясно, откуда, но у меня? Какой-то, право, анекдот!

Как у большинства людей, к 50-ти годам начала все чаще приходить в голову мысль об упорядочении безалаберной жизни, — а у него жизнь была утомительной, безалаберной всегда. Нельзя ли устроить в Царское или Гатчину не переносящую Петербурга жену? (полгода проводит она в Москве и в деревне), нельзя ли выгнать из дому воровку-экономку, попросить выехать бездомную родственницу, самому не заниматься делами милых, но в сущности чужих людей? Трех воспитанниц он выдал замуж за трех своих учеников. Не довольно ли? Хорошо бы заболеть чем-нибудь серьезным и длительным, чтобы не читать лекций и сесть писать: половецкий стан из всех четырех действий — самое до сих пор им любимое. В Кончака, в Кончаковну вкладывает он что-то такое бессознательно-заветное. И, конечно, их и Владимира Галицкого он любит больше, чем Ярославну и самого Игоря — тема Игоря является к нему поздно и с трудом.

Корсинька уже не приходит тянуть из него жилы: написали? Переложили? Корсинька оброс семьей, положением; это теперь — Николай Андреевич, помощник управляющего Певческой капеллой; не пишет ему грозных писем и Балакирев — он изменился больше всех, он отошел от кружка, говорят: ему все кажется, что его разлюбили, недооценили, что его перестали слушаться; все — сам по себе, а он ни при чем. В голосе у него обида; никакие уверения не помогают; от волнения, что недохвалят его «Тамару», он нигде не играет ее, и людям с ним тяжело. И Модест, милый, буйный Модест Мусоргский, первый музыкальный друг Бородина, любимый и не до конца понятый им гений, не зовет его за собой в музыкальную пучину — на гибель «карьеры» и, если надо, самого существования: Мусоргский умирает в больнице, и на торжественных похоронах (Стасов позаботился обо всем — он и рождает их, и хоронит) — на открытии тяжелого мраморного монумента Бородин говорит речь. Лицо его грустно и важно. Когда он был ребенком, в нем уже была эта важность…

«А ведь я, господа, совершенно одинок на свете, — хочется ему сказать в заключение своей надгробной речи. — Тоска, господа, тощища!» И что до того, что Стасов и Кюи в восторге от речетатива Ярославны, что Лист пишет ему лестные письма и зовет опять в Веймар, что из немецкого словаря приходит запрос — сколько ему лет (ах он не знает, сколько ему лет!) — не в этом же человеческое счастье, и не в верности больной, старой жены, и не в шумном от молодежи доме, — где, между прочим, негде приткнуться, — не в этом, но в чем? Если бы он был настоящим, как Корсаков, каким был Модест, то счастье было бы в самом речитативе, в том, как приходит к нему все это, минута, когда вдруг является «Море» или «Для берегов»; но он ведь не настоящий, он ведь раритет, и жизнь его — курьез, и теперь уже поздно что-либо менять и самому меняться.

Поздно не потому, что он устал, обрюзг, что ему пятьдесят. Сил в нем много, он мало тратил себя и мог бы жить сто лет — немножко сочинять, немножко преподавать… Поздно потому, что невозможно, немыслимо сказать: я выбрал. Я ухожу из академии; я — музыкант. Что скажет на это теща? Синклит профессоров? Что скажут ассистенты? У него есть обязанности: что скажут дамы из совета женских врачебных курсов? Анна Павловна Философова? Что скажут музыкальные враги? Заслуженный профессор Бородин решил, наконец, поступить в консерваторию.

Или, например, в Москве (где особенная напускается им на себя важность), что бы сказали там, если бы он начал свою жизнь сначала? Как вежливо и снисходительно улыбнулся бы Чайковский. Они сидят у Тестова вчетвером: Бородин, Балакирев, Чайковский и Танеев; Балакирев, Чайковский и Танеев разговаривают, как профессионалы, грубо сказать: карман их зависит от их вдохновения. А он между ними чувствует себя гостем. Но между Менделеевым и Меньшуткиным он тоже — гость. И пусть этого не чувствуют ни те, ни эти, он-то это чувствует и не перестанет ощущать никогда.

Параллельно с «Князем Игорем» шла у него и другая музыкальная работа — квартет, романсы, третья симфония, — но все это как будто делалось само, а когда не делалось — не стоило беспокоиться: когда-нибудь сделается. Этого своего убеждения он стыдился только перед иностранцами — русские понимали его и ему сочувствовали. Но Листу никак нельзя было признаться в нем. «Что вы делаете? Почему так мало пишете? Чем вообще занимаетесь?» — кричал и стучал тростью Лист во второе их свидание, когда Бородин, спустя четыре года после веймарского угара, опять поехал в Германию. «Мосье Бородин, так нельзя. Ваша опера не сдвинулась с места». Что было Листу здесь до науки, до женских курсов, до мелочей его домашней жизни, разъедающих его бытие? Ему никак нельзя было бы рассказать стасовское сравнение Бородина со слоном и его навозом. «Ценнейшая вещь слоновый навоз. И вот ходят-ходят за слоном целыми днями, чтобы не упустить, подобрать, а все нет. Так и я за вами, Александр Порфирьевич, — хожу, хожу, не упадет ли что — касательно «Игоря» или романсика какого». Листу надо выдумывать что-нибудь: славянскую лень, болезнь жены — что-нибудь скучное и не очень верное. Но он смотрел остро и пронзительно и требовал, чтобы Бородин тут же, сейчас же делал переложения «Средней Азии» для четырех рук. «Да, да, натощак, до всякого кофе. Вот вам бумага, вот перо». И Бородин принимался исполнять его волю, выставляя над текстом свое посвящение мейстеру.

В это же приблизительно время он писал Стасову: «Насчет обилия хоров в «Игоре», то я не боюсь. Подумайте сами: в первой картине хор прерывается речитативами и ариозными вставками солистов: речитативом Владимира Галицкого, его brindisi, дуэтом и речитативом Скулы и Ерошки, княжою песней их. Во второй картине соло Ярославны, дуэт ее с Владимиром Галицким, многочисленные реплики ее, речитатив и вставки. Наконец, она тоже человек, а не фонограф или органчик, заводимый ключиком. Не сходя со сцены ни за какою надобностью и выводя высокие нотки, ведь всякая погибнет во цвете лет и славы, если ей не дать передышки. Притом она все волнуется, стонет, надрывается, скулит, ей-ей не выдержать никому. (Вона оно как сочиняется органически то либретто!) Впрочем, боюсь, чтобы на сей раз слон не оказался страдающим констипацией…»

На Ярославну, еще недописанную, у него руки чесались писать пародию.