Боярские дворы

«Бояре висячие»

О картине ничего не было известно: ни имени художника, ни названия. То есть они, конечно, были. Были когда-то. Но живописец не оставил своего имени на холсте, и оно забылось, а сюжет стал определяться условно. Пожилой мужчина с гривой седых, падающих на плечи волос, с растрепанной бородой, в остроконечной короне и с трезубцем в правой руке. Конечно, не портрет. Скорее, изображение мифологического существа — древнегреческого бога морей Посейдона или Нептуна, как его называли римляне.

Это ему полагалось иметь длинные седые волосы, олицетворявшие потоки воды, корону в знак власти над всеми морскими стихиями и трезубец, способный в мгновение ока воцарять тишину на океанах или вызывать бурю. «Нептун» — так и был назван холст, хранящийся в запасниках Третьяковской галереи.

Третьяковка не богата живописью петровских лет. Сам П. М. Третьяков заинтересовался прошлым русского искусства поздно, да и специальными розысками относящихся к нему произведений не занимался. Все остальное пришло после 1917 года путем присоединения к галерее других художественных собраний, вроде И. Е. Цветкова, случайных поступлений и закупок. Другое дело — Русский музей, с момента своего основания рассчитанный на полноту обзора всей художественной истории, пополнявшийся из неисчерпаемых фондов императорских дворцов.

Наверное, поэтому исследователи-москвичи не слишком охотно брались за изучение искусства петровского времени: не ездить же за материалами в другой город, пусть еще недавно совсем близкий и доступный, когда своего, хоть иного, полным-полно. Но мне постоянно приходилось работать в Петербурге-Ленинграде. Впечатления от живописи начала XVIII века были слишком свежи и ярки. Московский «Нептун» явно напоминал тех грубоватых, сильных людей с крупными лицами, могучими руками и пристальным взглядом — современников Петра, чьи портреты висели в Петровской галерее Зимнего дворца, встречались в залах Русского музея.

…Скупые солнечные лучи сквозь переплетенные хитроумными решетками рамы церковных окон, теснота старого придела, путающиеся под ногами ступеньки — там был вход, там амвон, там иконостас. Сладковатый запах ладана, неистребимая синеватая его дымка в парусах почерневших сводов. Когда-то тихая и уютная церковь Николы в Толмачах, где десятки лет советского режима Третьяковская галерея держала свои картины и скульптуры. И среди этого разнобоя картин, больших, маленьких, огромных, таких разных по времени, почеркам художников, сюжетам, лицо, жесткое, сильное, почти суровое, прошедшего большую часть своей жизни человека.

Н.х. Я.Ф. Тургенев (ум. 1695). Конец XVII — начало XVIII в.

Раз за разом, приходя в запасники, встречаясь с неприветливым взглядом человека в маскарадной короне, думалось: кем же мог быть этот бог морей? Нептун был популярен в петровское время. Самый холст, особенности письма, примитивная еще его манера, очень общо намеченная одежда говорили о тех же годах. И, наверное, эти мысли так и остались бы мыслями между прочим, если бы однажды в архиве мне не попалась на глаза опись имущества дворца в Преображенском — того самого, в котором жил Петр.

От царских подмосковных, тем более XVII века, дошло до наших дней очень мало. Еще можно силой воображения воскресить дворец в Измайлове: как-никак сохранились его изображения на гравюрах тех лет и продолжают стоять сегодня памятью о нем ворота ограды, мостовая башня, собор, хоть и встроенный в нелепые унылые крылья николаевских казарменных богаделен. Можно себе представить дворец в Коломенском на пологом берегу широко развернувшейся реки, между остатками палат, стен, старого огорода и стремительно взметнувшейся ввысь свечки храма Вознесения — ведь существует же его превосходно выполненная и так часто воспроизводившаяся модель. А Преображенское — какие в нем найдешь ориентиры петровского времени?

Сегодня здесь перед нами корпуса завода «Изолит», прозрачные павильоны метро, нестихающая суетня трамваев, сплошной, до горизонта, чертеж широко расступившихся белесоватых высоких, перепутанных паутиной балконов жилых домов. Правда, еще кое-где встретишь и рубленый дом с резными подзорами на покачнувшемся крыльце. Есть и речонка в заросших лебедой берегах. Но как и где поместить здесь Петровский дворец?

Н.х. М.Ф. Нарышкин («патриарх» Милака) (ум. 1692). Конец XVII — начало XVIII в.

…Сначала главным было Черкизово. Эту землю на реке Сосенке получил золотоордынский царевич Серкиз, примкнувший к Дмитрию Донскому. Сын царевича, Андрей Иванович Серкизов, был воеводой Коломенского полка на Куликовом поле, где и погиб. Разросшееся село в 1377 году находилось во владении московского митрополита Алексея, в свою очередь завещавшего его московскому Чудову монастырю. Сюда-то и пролегла из Москвы в том же XIV столетии дорога — через нынешнюю Стромынку, Преображенскую улицу и Преображенскую площадь.

Черкизово упоминается и в духовной великого князя Василия I, сына Дмитрия Донского, который отказал — завещал село сыну Ивану вместе с Мытищами, Кожуховом и Измайловом. Другое Черкизово, опять-таки из владений золотоордынского царевича, — на реке Москве, в 12 верстах от Коломны, передал согласно духовной 1462 года великий князь Московский Василий Васильевич Темный жене своей Марье Ярославне.

Рядом с дорогой на Черкизово лежала в XVI веке Собакина пустошь, принадлежавшая московскому Алексеевскому девичьему монастырю. Постоянно охотившийся в этих местах царь Алексей Михайлович решил в 1650-х годах построить на берегу Яузы дворец, охотничий по своему первоначальному назначению. Задолго до рождения Петра и самой женитьбы царя на Наталье Кирилловне.

Н.х. А.М. Апраксин (1663–1731). Конец XVII — начало XVIII в.

…Сомнений не оставалось: посольство в Константинополь должно было ехать. Переговоры с Оттоманской Портой становились неизбежными перед лицом год от года возраставших притязаний турецкого султана. На этот раз, впрочем, кроме обычного дипломатического розыгрыша, который предстояло провести одному из самых талантливых дипломатов времен Алексея Михайловича — боярину Афанасию Лаврентьевичу Ордыну-Нащокину, посольство могло рассчитывать и на очень существенную помощь скрытых союзников. Могущественная торговая компания купцов из Новой Джульфы обращалась к своим соотечественникам-армянам, жившим под властью султана, всеми доступными им средствами содействовать успеху русских дипломатов. Да и как могло быть иначе, когда на московского царя — единственного — возлагалась надежда, что поможет в освобождении давно потерявшей независимость и разделенной Армении.

Н.х. Портрет неизвестного с трубкой. Начало XVIII в.

И вот старательнейшим образом подготовленное посольство готово тронуться в путь. Огромный караван снабжен необходимыми грамотами и документами, подарками, снаряжением, охраной.

Время не терпит, но, оказывается, все может подождать, пока главный переводчик посольства и правая рука посла Василий Даудов отвезет и представит царю только что прибывшего в Москву «Кизилбашския земли армянския веры живописца» Богдана Салтанова. Да-да, всего-навсего живописца, которых и без того было вполне достаточно в штате Оружейной палаты. Необычная поездка в Преображенское, где безвыездно жил летним временем Алексей Михайлович, и — вещь уж и вовсе необъяснимая! — трехмесячное пребывание Богдана Салтанова в Преображенском. Без малейших отметок в делах Посольского приказа, без распоряжений по Оружейной палате, которой подчинялись все царские художники.

Салтанов работал — вне всякого сомнения. Работа его устраивала царя — и здесь не может быть двух мнений. Разве мало того, что «корм и питье» отпускаются Салтанову с Кормового царского двора, а по возвращении из Преображенского в Москву он получает право на самое почетное, никогда не достававшееся его собратьям-художникам жилье — в Китай-городе, на Посольской улице, на дворе, которым пользовался для своих подопечных Посольский приказ. А когда через полгода вспыхивает на этом дворе пожар, Салтанову выдается «на пожарное разорение» втрое больше денег, чем любому из жалованных царских живописцев. Работа в Преображенском сделала свое дело! Новый живописец умел все: расписывать покои и «подволоки» — потолки, проектировать и отделывать обои, все виды новомодной мебели, писать портреты, пейзажи и гравировать. В Преображенском хватало всякой работы.

Н.х. Ф.И. Веригин Конец XVII — начало XVIII в.

Но уж и вовсе любимым местопребыванием царя становится Преображенское после женитьбы на Наталье Кирилловне. Во дворце была оборудована по этому случаю даже специальная Комедийная хоромина — театральный зал, где 17 октября 1672 года состоялось первое представление придворного театра. По приказу Алексея Михайловича велено было «на комедии действовать из библии книгу Есфирь». Организовывал постановки и руководил труппой пастор Грегори.

После смерти Алексея Михайловича дворец в Преображенском становится постоянным жильем Натальи Кирилловны с маленьким Петром и царевной Натальей Алексеевной. Слишком неблагоприятным, да и попросту опасным становилось для семьи пребывание в Кремле, где власть находилась в руках детей Алексея Михайловича от первой жены — Марьи Ильиничны Милославской.

Расположенный на правом берегу Яузы, охотничий дворец занимал около двух с половиной десятин. Кроме того, по обоим берегам реки к нему было приписано еще около двадцати десятин. В 1684 году по желанию Петра на левом берегу Яузы закладывается потешный городок — регулярная земляная с деревянными частями крепостца — Прешбург. Годом позже в Прешбурге были построены две рубленые избушки с сенями для гарнизона потешных солдат. Здесь сосредоточивается руководство новыми воинскими частями, складываются новые учреждения для управления государством, в частности возникает Преображенский приказ и Тайная канцелярия при нем, ведавшая борьбой с политическими врагами Петра. Около Прешбурга проводятся маневры потешных, и здесь же спускается на Яузу найденный в амбарах Измайлова парусный бот — знаменитый ботик Петра, «дедушка русского флота».

Но все это лишь первое впечатление. Опись тянула к себе, заставляла представить себе каждую отдельную комнату, всмотреться в мелочи ее обстановки. В спальне ее величества государыни императрицы (значит, Петр приезжал сюда и с Екатериной I!) стены и потолок были обтянуты одинаковой зеленой камкой, как называлась китайская шелковая с разводами ткань. В русском быту долго держалась поговорка о конце человеческой жизни: кто в камке, кто в парче, а кто и в холсту, по тому ж мосту. Под цвет камки было и зеленое затягивавшее пол сукно. Зато завесы и подзоры у окон сделаны из камки (камчатные!) голубой. От обстановки остался круглый липовый стол с откидывающимися краями, кожаные стулья, маленькое круглое зеркальце в свинцовой оправе и большой, в золотой раме, образ Божией Матери Всех Скорбящих Радости.

У царицыной спальни была особая маленькая прихожая, где потолок и стены покрывала голубая камка в сочетании с камчатными красными с подзором завесами на двух окошках. Здесь тоже стоял липовый, но уже «четвероугольной» стол, плетеные стулья, висело одинокое зеркальце в свинцовой оправе рядом с двумя картинами в золоченых рамах. В красном углу находился род молельной: большой образ Екатерины Великомученицы в золоченом иконостасе и образ Сергия Чудотворца в серебряном вызолоченном окладе.

Н.х. Князь Н.М. Жировой-Засекин. Конец XVII — начало XVIII в.

Прихожая перед спальней Петра отличалась большими размерами. Пол и потолок были под алой камкой, пол — под неизменным зеленым сукном, на двух окошках — «завесы камчатные алые с подзором». Вокруг стен двенадцать кожаных стульев с зелеными камчатными подушками. Для царя — кресло, обитое золоченой кожей. Два — круглый и «четвероугольной» — стола резных, как их называли, «столярной работы». Несколько плетеных стульев. Непременное кругленькое зеркальце в свинцовой оправе. Никаких картин, зато несколько образов — «Пресвятыя Богородицы неокладной в иконостасе резном золоченом», «Сошествия Святого Духа — на стекле, в рамах черных», «Спасителев в рамах золоченых». И неожиданная деталь — «кораблик вощаной зеленый из свеч».

Образов не было только в токарне, кроме «неокладного богородицына», где все место занимали четыре станка «токареных дубовые с оправой железной, 29 штук токаренных инструменту, сомострел железной сибирской» и необходимый для работы раздвижной липовый стол.

Зато покой против передней горницы выглядел как настоящая картинная галерея. По его стенам стояли обитые красным сукном лавки, сундук, посередине — раздвижной дубовый стол, а на стенах рядом с «Распятием Господним на полотне в рамах черных» — «семь картин в рамах черных на бумаге, две картины без рам бумажных, картина в рамах черных, картина маленькая в черных рамах, картина в черных рамах бумажная, картина в черных же рамах бумажная, ланкарта». Иными словами, набор гравюр, с которыми соседствовала единственная картина маслом — «Арапская персона». В конце XVII века гравюры ценились выше живописи, во всяком случае отечественной.

Н.х. Стольник И.А. Щепотьев (ум. после 1700 г.). Конец XVII — начало XVIII в.

В столовой стены и пол были обтянуты зеленым сукном. Зеленым сукном были обиты лавки вокруг раздвижного дубового стола. Рядом с образом Спасителя два образа Богородицы, оба на полотне, и резное алебастровое Распятие. И десятки картин и гравюр, начиная с «Персоны Его Императорского Величества Петра Первого на бумаге в рамах золоченых», разнообразных ландкарт, портретов римских пап и русских патриархов, видов Азовской баталии и Кронштадта, изображений кораблей и их оснастки, различного оружия, а также «письменной арифметики». Здесь же находились корабельный и два стенных компаса и большая по тем временам редкость — шкаф, оклеенный орехом, «на средине картина за стеклом, над ним три статуйки, два ножника жестяных, коса мушкарадная в змеиных головках».

Н.х. С.Я. Тургенев («Нептун»). Начало XVIII в.

Что касается применявшейся посуды, то она хранилась в так называемой казенной горнице, богатой хрустальными стаканами, кубками, бутылочками, «рюмками с фонтанами», китайскими чайниками, скляницами с лекарством. Отдельно оговаривались, как наиболее ценные, «кубок с крышкою хрустальною на нем артиллерия», «кубок самой большой глаткой кубовастой» (Большого Орла!), «братинка круглая, в ней фанталец», кубок резной с гербом, яшмовые белые чарки и «чашки Измайловского дела» — изделия местного Измайловского стекольного завода, которым Петр особенно гордился.

Ассамблеи и празднества Всешутейшего собора происходили в столовой и в передней горнице с обитыми зеленым сукном лавками по стенам, большим раздвижным дубовым столом и обитыми на манер XVII века красным сукном дверями. В передней висели три образа Богородицы, в том числе особенно чтимый Петром Всех Скорбящих Радости, «образ Спасителев на меди за слюдою». На стенах — все те же маленькие в свинцовых оправах зеркала и два «подсвечника стенных китайских».

Н.х. Алексей Васильков (ум. после 1715 г.). Конец XVII — начало XVIII в.

Рядом с зеркальцами в тяжелой свинцовой оправе множество гравюр — «картин на бумаге», как их называли, с изображением морских баталий, крепостей, кораблей, а в зале к тому же целая галерея портретов. Они-то и заставляли подумать о «Нептуне». Да, впрочем, иначе и не могло быть.

Опись 1739 года имела несколько вариантов. То ли составлявший ее чиновник не мог найти необходимых формулировок, то ли пытался переписать в окончательном виде без помарок. Во всяком случае, в одном варианте портреты перечислялись только частично, причем среди них фигурировал и «Нептун», но без имени изображенного лица. В другом — каждый из «бояр висячих», как называлась вся серия, определялся очень подробно. Общее число полотен в обоих случаях оставалось неизменным. Не третьяковский ли это «Нептун»? Одно непонятно: как входившая в состав дворцового имущества картина могла оказаться в частных руках, откуда ее приобрела галерея? Оказывается, существовало обстоятельство, делавшее предположение о связи «Нептуна» с Преображенским дворцом достаточно вероятным, а поиск в этом направлении оправданным.

Преображенское постигла судьба, им самим предопределенная. Родившиеся в подмосковном селе планы требовали простора, иных, невиданных масштабов. Сначала Воронеж — строительство флота, потом берега Невы… Новая столица окончательно увела Петра из Москвы. На места, где проходила юность, не хватало времени, а лирические воспоминания были не в характере людей тех лет.

Один из иностранных путешественников, побывавших при Петре в Ново-Преображенском, как его стали называть, дворце, записывает: «Первый дом, построенный Петром для себя в Преображенском, близ Москвы, в котором он жил всякий раз, как бывал там, деревянный, в один только ярус, с такими низкими комнатами и до того углублен в землю, что высокорослый мужчина, стоя у порога, без труда достанет до кровли. Из трех маленьких низких комнат состоит и тот дом, что прежде всех выстроен им для себя в Петербурге. Во всю жизнь у него было такое пристрастие к этому дому, что и велел одеть его камнем, как Лоретскую Мадонну».

По мере строительства и расцвета Петербурга Ново-Преображенский дворец приходит в запустение. Разбиваются стекла, протекают потолки, рассыхаются дверные косяки, по частям, как придется, вывозится в новую столицу обстановка. Мебели и вещей в придворном обиходе постоянно не хватало, а Петр не склонен был увеличивать расходы на них. Из Ново-Преображенского дворца брали без счета и отдачи. В Преображенское не возвращается ни юный сын царевича Алексея, император Петр II, во время своей жизни в Москве, ни тем более сменившая его на престоле Анна Иоанновна, предпочитавшая родовое гнездо своего отца — Измайлово и специально построенный дворец в Лефортове — Анненгоф.

История Петровского дворца оказывается недолгой. В 1786 году деревянный дворец «в солдатской Преображенской слободе, называемый Нагорным» (стоял он на высоком берегу Яузы, между нынешней Преображенской и Электрозаводской улицами) признается очень ветхим. Остатки имущества и само здание, включая каменный фундамент, были проданы в 1800 году на слом и вывоз с торгов. Тогда же некоторое число дворцовых портретов приобрел некто Сорокин, внук которого впоследствии передал их известному историку профессору М. П. Погодину. Сюда и тянулась ниточка от «Нептуна». Но тогда среди «бояр висячих» находился тот, которого изобразил неизвестный художник в виде бога морей.

Н.х. А.Н. Ленин с калмыком. Начало XVIII в.

Опись перечисляет «бояр висячих» неторопливо и уважительно: «Персона князь Федора Юрьевича Ромодановского, персона Никиты Моисеевича Зотова, персона Ивана Ивановича Боторлина, персона иноземца Выменки, персона султана турецкого, другая персона жены ево, персона Матвея Филимоновича Нарышкина, персона Андрея Бесящего, персона Якова Федоровича Тургенева, персона Афанасия Ипполитовича Протасова…»

Для более поздних лет собрание в полтора десятка портретов не представляло ничего особенного. Но на рубеже XVII–XVIII веков портреты еще не имели сколько-нибудь широкого распространения в России. Живописцев, умевших их писать, очень немного, как невелика была и потребность в подобного рода изображениях. Интерес же к ним Петра носил и вовсе познавательный характер. Петра увлекала самая возможность создания подобия живого человеческого лица, и для этой цели живопись, скульптура, тем более снятая непосредственно с лица маска представлялись ему одинаково достигающими цели. В одном из своих писем в 1701 году дьяку Андрею Виниусу о только что умершем соратнике своем Плещееве он писал: «Сказывал мне князь Борис Алексеевич [Голицын], что персона Федора Федоровича не потрафлена. Прошу вас изволте с лица ево зделать фигуру из воску или из чего знаешь, как ты мне сказывал, о чем паки прошу дабы исправлено было немедленно».

Заказ на каждый новый портрет был своего рода событием. И потому обращал на себя внимание странный подбор лиц, изображенных на преображенских холстах.

Десять имен (не считать же турецкого султана с супругой!), десять очень разных, но и чем-то связанных между собой человеческих судеб. Среди лиц, изображенных на портретах, нет видных государственных деятелей, тех ближайших соратников Петра, к которым мы привыкли, которые действительно пользовались большой известностью. Почему Петр пожелал видеть в своем дворце именно эти «персоны», и притом в самой парадной и посещаемой зале? Если бы даже кто-нибудь из написанных заказал портрет по собственной инициативе, вопреки воле Петра, он не смог бы его поместить в Преображенском. Выбор должен был принадлежать самому Петру, а в этом выборе молодой царь, несомненно, руководствовался определенным принципом, вопрос только в том — каким. Видно, для того чтобы разгадать «Нептуна», придется идти по пути исключения, пока кольцо не сомкнется — если удастся! — вокруг одного имени.

…Имя Ивана Ивановича Бутурлина принадлежит первым, самым ранним страницам Преображенской летописи. Он всегдашний участник петровских игр, один из командиров потешных. В только что сформированном Преображенском полку Бутурлин получает чин премьер-майора. Детские шутки оправдываются делом. Молодой офицер прекрасно проявляет себя в первых же боях. В 1700 году он приводит в Нарву для сражения со шведами Преображенский, Семеновский и еще четыре пехотных полка, при которых в чине младшего офицера находился и сам Петр. Но здесь удача изменяет ему.

Нарушение шведским королем Карлом XII своих гарантий стоило Бутурлину и целой группе русских командиров десяти лет шведского плена. Это вместе с ним разделяет неволю имеретинский царевич, Александр Арчилович. Попытки бегства не удаются. Только в 1710 году Бутурлин возвращается в Россию. И снова военная служба, сражения с теми же шведами, участие в разгроме их флота при Гангуте, занятия кораблестроением. Преображенский портрет мог быть написан только до шведского плена и, значит, до 1700 года. Для роли Нептуна, как и для всего облика мужчины с портрета Третьяковской галереи, Бутурлин тогда еще был слишком молод.

Иное дело Ф. Ю. Ромодановский. Он управлял Преображенским приказом, командовал всеми регулярными и потешными войсками после того, как власть от правительницы царевны Софьи перешла к Петру. А когда в 1697 году Петр отправился с Великим посольством в поездку, затянувшуюся без малого на два года, то доверил ему руководство государством, присвоив придуманный титул «князя-кесаря». По поручению Петра I вел Ромодановский расследование вспыхнувшего в отсутствие царя Стрелецкого бунта и наблюдал за находившейся в заключении Софьей. Петр и в дальнейшем сохранил за Ромодановским всю внешнюю, представительную сторону царской власти, которой сам всегда тяготился, продолжал величать его и письменно, и в личном обращении царским титулом, строго требуя того же и ото всех остальных.

Мог ли Ромодановский оказаться «Нептуном»? Опять-таки нет. Судя по современным описаниям празднеств, в них всегда принимал участие «князь-кесарь», занимавший наиболее заметное и почетное место. С какой же стати было писать его портрет в маскарадном костюме, которого он никогда не носил? Но это соображение, так сказать, теоретическое. Существуют и более конкретные доказательства.

Изображали «князя-кесаря» достаточно часто, еще до получения им этого титула: в старорусском кафтане поверх легкого, шелкового платья, с длинными, заложенными за уши волосами и такими же длинными, по польской моде, усами (именно такой портрет висел в Преображенском), и в качестве титулованной особы: в горностаевой мантии и латах, как того требовала в отношении царственных особ западноевропейская традиция. Ни на одном из сохранившихся портретов Ромодановский не имеет ничего общего с «Нептуном» — разный тип лица, разные люди.

Дело далекого прошлого, но нельзя не припомнить, что в преображенские годы существовала между Бутурлиным и Ромодановским своя особая связь. Оба они возглавляли каждый свою часть сражавшихся между собой на показательных учениях войск. Отсюда первый получил от Петра шутливый титул «царя Ивана Семеновского», второй — «царя Федора Плешбургского», по названию московских местностей, где располагались и откуда выступали их части. Наиболее известными маневрами, которые позволили окончательно убедиться в абсолютном превосходстве обученных новыми методами потешных над стрельцами, было так называемое «сражение под Кожуховом». Схватка оказалась серьезной: пятьдесят раненых, двадцать с лишним убитых, зато ожидания молодых военачальников оправдались. «Шутили под Кожуховом, теперь под Азов играть едем», — писал спустя год Петр, открыто признавая, что «Кожуховское дело» не было простым развлечением. Не эта ли связь с первыми серьезными выступлениями потешных послужила причиной написания оказавшихся в зале портретов Ново-Преображенского дворца?

…Письмо было неожиданным и необычным. Оно легло на мой стол, большое, квадратное, расцвеченное множеством марок и штампов «Просьба не сгибать» на нескольких языках — Париж, улица Клода Лоррена. Из разрезанного конверта выпали две фотографии. Известный собиратель и знаток русского искусства во Франции С. Белиц писал, что, прочтя последнюю мою работу по живописи XVIII века, хотел бы помочь французскими материалами, но, к сожалению, располагает пока сведениями о единственном портрете интересующей меня эпохи. С фотографии смотрело моложавое мужское лицо с усами и бородой. Легкий поворот к невидимому собеседнику, умные живые глаза, готовые сложиться в усмешку губы. Никаких мелочей — простой, опушенный мехом кафтан, сжимающая книгу рука. И внизу на белой ленте надпись: «Никита Моисеевич Зотов Наставник Петра Великого».

Самый текст (Петр получил от Сената титул Великого в 1721 году, много позже смерти Зотова), как и характер написания букв, свидетельствовал о том, что надпись позднейшая, хотя и относящаяся к XVIII веку. А вот портрет…

Второй снимок представлял оборот холста. Широкий грубый подрамник, крупнозернистое, как говорят специалисты, редкое полотно, след небрежно заделанного прорыва. С. Белиц называл и размеры, очень маленькие, — двадцать два на девятнадцать сантиметров. Конечно, делать окончательные выводы на основании одних фотографий всегда слишком опасно. Но все-таки, скорее всего, в Париже было повторение преображенского портрета, того самого, о котором говорила опись.

Забавы, петровские забавы — какими сложными по замыслу и подлинной своей цели они были! То, что постороннему наблюдателю представлялось развлечением, подчас непонятным, подчас варварским, в действительности помогало рождению нового человека. Ведь люди еще были опутаны предрассудками, представлениями, традициями и мерой знаний Средневековья.

А Россия — и это соратники Петра великолепно сознавали — не могла ждать. Каждый пропущенный день, каждая потерянная неделя в погоне за знаниями, за умением, за наукой могли обернуться невосполнимой потерей. Надо было спешить, во что бы то ни стало спешить. Так появляются потешные, вчерашние товарищи детских игр Петра, сегодняшние солдаты русской армии, сражающиеся с турками и шведами, утверждающиеся на Неве. Так появляется Всешутейший собор, удовлетворявший тягу не к бесшабашному разгулу и пьянству, как казалось опять-таки иностранцам. Собор становился оружием в ограничении власти и влияния церкви относительно государства.

Освященная веками, ставшая традицией, и притом традицией национальной, связанная со всеми поворотами русской истории, церковь была силой, но в руках судорожно цеплявшихся за старое священнослужителей силой, враждебной всяким преобразованиям. Ни Петр, ни его сподвижники не искали способов дискредитировать церковь вообще — им был бесконечно чужд атеизм. Но они хотели внести в отношение к церкви, к ее установлениям и запретам элементы разума, где «верую» не исключало «знаю» и «понимаю».

Идея Всешутейшего собора разрабатывается в окружении Петра и при его постоянном участии в мельчайших подробностях с тем, чтобы в повторении обычных обрядовых форм подчеркнуть и предать осмеянию ставшие бессмысленными и потому нелепыми их стороны, с помощью смеха преодолеть силу привычки. Несмотря на все крайности, отметившие его историю, «собор» отличался по-своему не меньшей целенаправленностью, чем игры Петра с потешными. Недаром на первых шагах оба эти начинания тесно связаны между собой. В них участвуют одни и те же лица из числа «бояр висячих» Ново-Преображенского дворца.

Все было здесь как в настоящей церковной иерархии — от простых дьяконов до самого патриарха. Петр назывался всего лишь «протодьяконом Питиримом», зато главой «собора» — «архиепископом Прешбургским, всея Яузы и всея Кокуя патриархом» — состоял его старый учитель Никита Зотов. Человек, казалось бы, сугубо старого закала, приставленный в свое время к пятилетнему Петру для обучения письму и чтению по церковным книгам, как то полагалось в XVII веке, Зотов не только прекрасно понял необычные устремления своего питомца, он нашел в себе достаточно сил и способностей, чтобы стать одним из наиболее верных его помощников. До конца своих дней Зотов ведал личной канцелярией Петра и вместе с тем до конца оставался душой всех затей Всешутейшего собора — «святейший и всешутейший Аникита». Он-то мог оказаться и Нептуном, и каким угодно другим персонажем. Только, как в случае с Ромодановским, и портрет, и самая роль главы Всешутейшего собора исключали такую возможность: не Никита Зотов был изображен на полотне Третьяковской галереи.

Когда после смерти Зотова в 1717 году происходило избрание нового «князь-папы» — еще один титул главы «собора», то его именем уже пользовались как своеобразным символом. Преемник Зотова должен был произносить составленную Петром формулу: «Еще да поможет мне честнейший отец наш Бахус: предстательством антицесарцев моих Милаки и Аникиты, дабы их дар духа был сугуб во мне». Несомненно, появление портрета Зотова в Преображенском было связано с «собором» и ролью «патриарха», тем более что именно в этой зале происходили основные собрания участников «собора». Все укладывалось в логическое и не вызывающее сомнений целое. Оставался один Милака — имя или прозвище, фигурировавшее в формуле. Но имело ли оно отношение к «Нептуну»?

Письма Петра I — многотомное издание, снабженное богатейшими комментариями, многочисленные опубликованные документы тех лет, наконец материалы так называемого Кабинета Петра в Московском государственном архиве древних актов — ничто не давало никаких указаний в отношении «Милаки». И все-таки это имя было мне знакомо!

Профессиональная память — память особого рода. Она живет жизнью, как будто независимой от занятий исследователя, ведет свой счет встреченным именам, датам, подчас ничтожнейшим событиям, раздражающим своей отрешенностью от темы, над которой работаешь. И тем не менее как часто именно она своими неожиданно раскрывшимися тайниками приходит на помощь тогда, когда бессильны все логические рассуждения и дальнейшие поиски кажутся уже бессмысленными.

…Внутренняя лестница Русского музея. Узкие каменные ступени вокруг бесконечного столба. Белесый свет окон низко, у самого пола. Обитая металлическим листом дверь. Хранение… Всего два года, как кончилась война. Специальных работников в хранении не хватало, и, оказавшись в командировке, надо было в платке и халате (от промозглого холода и въедливой пыли!) самой отыскивать нужные холсты. И все-таки месяц одиночества среди картин — первая, аспирантская, и на всю жизнь настоящая встреча с XVIII веком.

С утра до вечера, один за другим, большие и маленькие, мастеровитые и напоминающие лубки портреты — рассказы о художниках и персонажах тех лет. И сейчас в памяти одинокий свет лампочки, черные полукружия окон, выходящих на парадную лестницу музея, сквозь них — непонятные куски стенной росписи, кругом штабеля картин, и на одном из холстов — удивительное, единственное в своем роде лицо. Могучий, седеющий старик с крупными, властными чертами лица и яростным взглядом темных глаз из-под густых клочковатых бровей. Простой зеленовато-желтый кафтан, посох и словно впившаяся в него багровая рука. Суровая в своей простоте правда жизни, человеческого характера, времени. И как же он близок и по душевному складу, и по особенностям композиции, по самой манере живописи к «Нептуну»! У него даже имя было необычным — патриарх Милака. Тогда же я попыталась узнать, что оно означало, но инвентарь музея не давал никаких пояснений. Может, описка?

Теперь места для прежних недоумений не оставалось — написание имени дошло до наших дней неискаженным, зато полностью исчезла память о лице, которое за ним скрывалось. Тем не менее в частной переписке 1690-х годов удалось найти упоминание о Милаке. Вслед за письмами и документы подтверждали, что носил это прозвище ближайший родственник Петра, его двоюродный дед по матери, Матвей Филимонович Нарышкин. Это его «персона» занимала место среди «бояр висячих» Ново-Преображенского дворца! Открытие было неожиданным и — не таким уж обязательным.

Иностранные путешественники отзываются о нем с пренебрежением и плохо скрываемой неприязнью, вот только правы ли они? Известно, что Матвей Нарышкин был деятельным сторонником Петра в его борьбе за власть, участником подавления стрелецких восстаний. Вошел он и во Всешутейший собор его первым главой, сумев разобраться в замыслах внука. А поставив перед собой какую-либо цель, этот человек умел к ней идти. Только характер у Матвея Нарышкина был не из легких.

Круг кандидатов в «Нептуны» заметно сужался, но не одно это поддерживало надежду. Среди остававшихся нескольких «бояр висячих» некоторые имена принадлежали так называемым шутам Петра I. Среди них легче казалось найти таинственного старика. К тому же шуты петровских лет — это совсем не так просто.

Шутка, злая издевка, острое слово — как ценили их Петр и его единомышленники, какую чувствовали в них воспитательную силу! Под видом развлечения любая идея легче и быстрее доходила до человека, а ведь имелась в виду самая широкая аудитория, выходящая далеко за рамки придворного круга. Сколько шума наделала в Москве в конце XVII века знаменитая свадьба шута Шанского, разыгрывавшаяся с участием боярства на глазах у всего города, на улицах и в специально приготовленных помещениях. «В том же году, — вспоминает с характерной для тех лет краткостью один из современников, — женился шут Иван Пименов сын Шанский на сестре князя Юрья Федоровича Шаховского; в поезду были бояре, и окольничие, и думные, и стольники, и дьяки в мантиях, ферязях, в горлатных шапках, также и боярыни». Трудно придумать лучший повод для пародии на феодальные обычаи и вместе с тем возможность унизить ненавистную Петру боярскую спесь.

Чтобы сохранить память об удавшихся торжествах, Петр заказывает Адриану Схонебеку гравюры, на которых свадьба запечатлена во всех ее мельчайших подробностях. Тем более что такому обороту представления, которое было сродни торжествам Всешутейшего собора, помогал сам молодой. Шанского никак не назовешь шутом в нынешнем понимании этого слова. Представитель одной из старейших дворянских фамилий, он в числе волонтеров в 1697–1698 годах вместе с Петром ездил учиться на Запад, был по-настоящему образован, несомненно, остроумен и хорошо понимал замыслы царя. Тем не менее живописный портрет Шанского не числился среди имущества Ново-Преображенского дворца. Петр, по-видимому, не счел его лицом достаточно важным и интересным для подобного представительства. Зато в ассамблейной зале висела «персона иноземца Выменки», формально состоявшего в должности шута в придворном штате.

Однако «принц Вимене», как называли его современники по любимому присловью — искаженному акцентом выражению «вы меня», фигура и вовсе необычная. Настоящее его имя остается загадкой, но именно он был одним из основоположников русской политической сатиры. Сохранилась любопытная переписка «Выменки» с Петром I, дошла до нас и составленная им сатирическая грамотка к польскому королю Августу II Саксонскому в связи с далеко идущими военными планами последнего. Темой шуток «принца Вимене» была только внешняя политика, предметом сатиры — внешние враги. Обличие Нептуна к нему отношения не имело.

А вот какая роль принадлежала двум другим шутам — Андрею Бесящему и Якову Тургеневу?

Еще в XIX веке один из первых историков русского искусства — П. Н. Петров высказал предположение, что под именем Андрея Бесящего скрывается Андрей Матвеевич Апраксин. Был Андрей Апраксин одним из приближенных бояр брата Петра, Ивана Алексеевича, состоял в дальнем родстве и с самим Петром. Сестра Апраксина, Марфа Матвеевна, была женой другого брата царя — рано умершего Федора Алексеевича. Правда, ни П. Н. Петров, ни последующие исследователи не заинтересовались происхождением неуважительного прозвища, трудно объяснимого в отношении человека такого высокого положения. В связи же с Преображенской серией возникал другой, еще более недоуменный вопрос: что побудило Петра поместить в ассамблейной зале портрет Андрея Апраксина, в общем достаточно далекого от его деятельности?

Снова долгие розыски и постепенно складывающийся ответ, в котором все было как будто наоборот. Да, в отличие от двух своих братьев, ближайших соратников Петра, Андрей Апраксин вначале не интересовался преобразовательными идеями Петра. Они его не занимали, а боярская привычка тешить свой норов постоянно приводила к столкновениям с Петром. Вольный дух старого боярства истреблялся царем жестоко и неуклонно.

Среди молодецких выходок Андрея Апраксина одна отличалась особенной бессмысленностью. В 1696 году под Филями он со своими людьми «смертно прибил» стольника Желябужского с сыном, а при допросе отрекся от своего поступка. Взбешенный Петр приговорил его к особенно высокому штрафу и… битью кнутом. От этого последнего позорного наказания Апраксина спасли только неотступные просьбы сестры, царицы Марфы, которая буквально на коленях вымолила у царя для него прощение. Битье кнутом было заменено прозвищем Бесящей, которое оказалось увековеченным на специально написанном портрете как предостережение и напоминание всей остальной боярской вольнице. В такой же роли одержимого Апраксин вынужден был принимать участие во всех действиях Всешутейшего собора, выставляемый Петром на всеобщее осмеяние. Чести быть Нептуном ему бы никто не предоставил.

По сравнению с другими преображенскими портретами портрет Якова Тургенева оказался в наилучшем положении. Забранный в свое время в Гатчину Павлом I, который старательно собирал все, что было связано с памятью Петра I, портрет перешел затем в Русский музей и теперь открывает залы нового русского искусства, вернее, собственно живописи.

Немолодой мужчина в широко распахнутом кафтане, подпоясанный ярким узорчатым, возможно, слуцким поясом, с палкой или, может быть, жезлом в правой руке. Бледное, почти испитое лицо под темной, придерживающей волосы повязкой, усталый и недоверчивый взгляд умных глаз. И прямо над головой по фону, крупной вязью старинного шрифта: «Яков Тургенев». Каталог Русского музея добавляет к этому, что портрет принадлежит кисти Ивана Одольского и написан в 1725 году.

«Извольте прислать мне Адольского немедленно… у нас налицо старые… уже не годятся. А потребны оные (портреты. — Н. М.) будет…» Это обрывки записки с приказом Петра, записанным его секретарем в 1720 году.

И 1725 год. «Доношение»: «В Канцелярию от строений доносит живописец Иван Одольский, а о чем тому следуют пункты: 1. Ее императорского величества именным указом повелено мне, нижайшему, написать четыре персоны, а именно: князь папы Строева, господина Нелединского, господина Ржевского, малого Бахуса, который живет в доме ее императорского величества. 2. А на письмо помянутых персон к живописному делу надлежит потребности, которые объявлены ниже сего…» Дальше подробный список материалов.

Два архивных документа, очень давних, на первый взгляд никак не связанных друг с другом, но между ними поместилась история шутовских портретов. Впрочем, никакой особенной истории не было.

Едва ли не в каждом очерке об искусстве тех лет упоминается о том, что любивший развлекаться Петр заказал целую серию портретов своих шутов. Большую часть заказов выполнил Иван Одольский. Имена других художников неизвестны.

Редко приходит в голову оспаривать традиционные утверждения, или ставить их под сомнение. С ними каждый историк искусства знаком чуть ли не со студенческой скамьи. Они стали своего рода таблицей умножения. Кто станет складывать на палочках, сколько будет восемью восемь? Память услужливо и безотказно подскажет ответ, прежде чем успеешь подумать о самой возможности подобного опыта. А что, если все же попробовать чуть-чуть высвободиться из-под ига профессиональных представлений…

На первый взгляд никакой надежды обнаружить здесь «Нептуна» не было. Но, раз обратившись к какому-нибудь произведению, всегда лучше по мере возможности закончить связанные с ним розыски. Разве угадаешь, на каком повороте архивных путей может открыться необходимая тебе подробность? В конце концов, в известных документах не фигурировало имя Якова Тургенева. Историки только строили предположения, что он подразумевался под именем Бахуса.

Итак, прежде всего первая петровская записка. Почему она касалась портретов шутов и кого из них в частности? Текст как таковой не давал оснований ни для каких безапелляционных утверждений. Его интерпретация была чисто предположительной.

С другой стороны — «Доношение» Одольского. Оно свидетельствовало о полученном заказе. Но заказ исходил не от Петра, а от Екатерины I — «ее императорского величества». Значило ли это, что Екатерина хотела завершить серию, начатую Петром, или руководствовалась совсем иной идеей?

Вопросов появлялось все больше и больше, а ответить на них было очень сложно, подчас и вовсе невозможно, поскольку по этому периоду русской истории обращения к одним опубликованным трудам и документам совершенно недостаточно. Всякий раз нужны архивы, и дело не только в том, что они объемны, заключают многие и многие тысячи листов, — слишком трудно сориентироваться, в каком направлении в каждом отдельном случае следует вести поиск. Иные были учреждения, иные их взаимоотношения и взаимоподчинение. И для того чтобы правильнее и как можно скорее подойти к ответу на вопросы, приходится прежде всего обращаться к изображенному лицу.

Вообще в первой четверти XVIII века имя Якова Тургенева не удалось встретить ни в каких документах. Молчание о нем настолько упорно, что есть все основания считать: в это время его уже не было в живых. Зато вся юность Петра самым тесным образом связана именно с Тургеневым. Был он дьяком приказа, ведавшего потешными, сотрудничал в нем с дедом А. В. Суворова — Иваном Григорьевичем Суворовым, отличился в «Кожуховском деле». Был он с Петром под Азовом. Сразу же после этого похода состоялась его свадьба «на дьячей жене — в шатрах, на поле, промеж сел Преображенского и Семеновского», веселое шутовское празднество, близкое к действиям Всешутейшего собора.

Пожалуй, этот один-единственный эпизод и позволял дать Тургеневу имя шута, хотя и безо всякого на то действительного основания. Заблуждался в этом отношении и прямой потомок Якова, наш замечательный писатель Иван Сергеевич Тургенев, который считал, что его прадед по-своему помогал просвещению России, обрезая боярам бороды. И если внимательно всмотреться в костюм дьяка на портрете, становится очевидным, что в руках у него не некий шутовской атрибут, а вид служившего символом военной власти жезла, который использовался в потешных войсках. Так не явилось ли поводом написания преображенского портрета успешное участие Якова Тургенева в «Кожуховском деле», чтобы остался он изображенным с теми знаками власти, которые были ему даны?

Но существовали и иные соображения, делавшие дату написания тургеневского портрета совершенно неправдоподобной. Родившийся около 1650 года, Тургенев должен был иметь в 1725 году, когда Одольский получил заказ, не менее семидесяти пяти лет. Тогда этот возраст считался более чем преклонным. На портрете же представлен мужчина не старый, с едва тронутой проседью бородой. Иными словами, этот холст не имел отношения к Одольскому (тем более что и подпись отсутствовала!) и был написан по крайней мере тридцатью годами раньше утвердившейся за ним даты.

Но вот именно здесь, в карусели дат, документов, отрицаний и утверждений, и начала проясняться загадка «Нептуна». Чтобы исключить самую связь заказа Екатерины I и портрета Якова Тургенева, приходится проштудировать все списки участников Всешутейшего собора. Они сохранились в обрывках: где документ, где воспоминания современника, где случайное упоминание, но нигде Яков Тургенев не выступал в роли Бахуса.

В годы, непосредственно предшествовавшие царицыному заказу, в разных маскарадах и придворных развлечениях упоминается «Бахус — певчий Конон Карпов». Был Карпов личностью достаточно приметной: не раз вспоминают о нем современники. Один из них и вовсе отзывается о Карпове как о редком пропойце. В рассказах о всяческих шествиях имя певчего чаще всего стоит рядом с именем «архимандрита в странном уборе от гвардии вендриха (прапорщика. — Н. М.) Афанасия Татищева». И это лишнее доказательство, что в заказе Екатерины I речь шла именно о певчем. В нескольких разъяснениях к заказу подчеркивается, какого именно Бахуса имела в виду царица — того, что «живет в доме ее императорского величества у господина Татищева».

И не потому ли, что в отличие от других участников «собора» был Карпов простым певчим, Екатерина не помнила его имени и ограничилась указанием роли, которую он обычно исполнял.

Зато тут же рядом постоянно упоминаются и Тургенев, и «Нептун». Только все дело в том, что долгое время в роли бога морей, причем с неизменным успехом, выступал другой Тургенев — Семен, сын Якова, тоже упоминаемый среди изображенных на преображенских портретах. Значит, именно его имя и опустил переписчик, ограничиваясь простым названием — «Нептун». А наш великий писатель вправе был назвать и другого своего предка рядом с Петром Великим.

Семен Яковлевич Тургенев… Никаких подробностей его жизни пока еще отыскать не удалось. Пока. Но не исключено, что самым значительным событием в ней оставалось исполнение «морской» роли.

Тонкий солнечный луч настойчиво пробивается между закрывшей окно церкви Николы в Толмачах кирпичной оградой и стеной соседнего дома, крошится в решетке и, мимоходом, ярко ложится на мрачноватое, упрямое лицо. Что ж, у «Нептуна» нет больше тайны, есть «персона Семена Тургенева», есть один из написанных для Ново-Преображенского дворца первых русских портретов.

Нет больше ни этого дворца, ни запасника Третьяковской галереи в стенах церкви Николы в Толмачах. Зато у «Нептуна» появилась новая перспектива — как же его ждут в Орле, в Музее И. С. Тургенева! Хотя бы во временное хранение, хотя бы в копии, чтобы именно с него начать родословие великого русского писателя, историю службы его древнего дворянского рода русской земле.