Брама Расьомон

Шлях крізь чагарі до воріт Храму — творчі пошуки Рюноске Акутаґави

Вранці 1 березня 1892 року, за старовинним відліком часу — в годину Дракона, дня Дракона, місяця Дракона, в Токіо в сім’ї Нііхара — скоробагатька, що перебрався в столицю із провінції, народився хлопчик. Позаяк ієрогліф «Дракон» японською вимовляється «рю», то й назвали малюка Рюноске. Невдовзі його мати Фуку збожеволіла. Тож, згідно з народним звичаєм, хлопчика передали на всиновлення в бездітну сім’ю дядечка по материнській лінії Акутаґави Мітіякі, і згодом він отримав його прізвище.

Молодий Рюноске Акутаґава зростав єдиним сином в інтелігент­ній сім’ї корінного столичного жителя (так званого едокко), який був доволі знаною людиною в місті, великим цінителем і знавцем японської культури. Світогляд старанного учня, відмінника навчання, майбутнього письменника формувався на вивченні китайської класики, західних авторів і японських письменників. Особливо великий вплив мала творчість таких видатних митців того часу, як Морі Огай і Нацуме Сосекі. Затим при навчанні на літературному відділенні коледжу додалося читання запоєм європейських авторів, від Франса та Ібсена до Бодлера і Стріндберґа, а згодом прийшло знайомство з Гоголем, Достоєвським та Л. Толстим. У 1913 році Акутаґава вступив на відділення англійської літератури Токійського імператорського університету і відтоді серйозно підступився до літературної творчості. Ще в університеті він започаткував серію талановитих новел, одразу ж помічених фахівцями, в першу чергу Нацуме Сосекі. Але перш ніж говорити про це, варто сказати, що собою являла Японія і японське суспільство на початку ХХ століття.

В час формування юного Акутаґави як особистості добігали кінця роки революційних перетворень країни після «відкриття Японії» і буржуазної революції Мейдзі (1868) — історичної епохи «Мейдзі ісін». Якщо навіть облишити осторонь геополітичні потуги держави і її воєнні успіхи (перемога у війні з Росією), то не можна не визнати, що для Японії кінця XIX — початку XX століття це було десятиліття якісного прориву в житті суспільства від закритої для зовнішнього світу, економічно відсталої країни замшілого феодалізму до країни буржуазної, аграрно-промислової, долученої до світових цінностей науки і культури свого часу. Японія першою в Азії прийняла кон­ституцію, провела адміністративні й економічні реформи, створила сучасну систему освіти; суспільство жадібно вбирало наукові знання, техніку і технології, кращі взірці європейської культури і мистецтва, адаптуючи все це до традицій своєї самобутньої цивілізації і культури. Країна трансформувалася навіть зовнішньо — усе, починаючи від структур державного управління до вигляду солдатських одностроїв, скрупульозно копіювалося з європейських зразків, еліта суспільства напружено намагалася зрівнятися із Заходом і в матеріальному, і в духовному плані.

За таких умов народилося і виросло нове покоління японців з освітою, що поєднувала японські культурні традиції та досягнення світової науки початку ХХ століття. Представники цього покоління продемонстрували світу таку шалену активність, що почались було розмови про «жовту небезпеку». Справа в тому, що світ попервах побачив у дії японську воєнщину і хижаків-бізнесменів. Японські неофіти в розбудові капіталізму виявилися наступниками навіть не самураїв (ті шанували хай і жорсткий, але благородний кодекс честі — бусідо), а піратів. Акутаґава дав тим гірку характеристику в своїх «Словах пігмея»: «Японські пірати довели, що й ми, японці, цілком здатні бути на рівних з великими державами. У грабежах, різанині, розпусті ми аж ніяк не поступались іспанцям, португальцям, голландцям, англійцям, які припливли до нас у пошуках “золотого острова”». Безумовно талановиті політики і військові, юність яких пройшла на рубежі століть, в ім’я примари «Великої Японії» зрештою ввергли країну в полум’я Другої світової війни. Разом з мільйонами людей самі загинули в тому полум’ї, або були поглинені водами океану з бойовими кораблями, або закінчили свій шлях на шибениці.

Але в ту ж епоху постала й інша молода Японія — подвижники духовної культури і технічного прогресу. Покоління, до якого належав й Акутаґава, дало країні видатних конструкторів, науковців і мене­джерів, когорту перших японських нобелівських лауреатів (і фізиків, і ліриків), видатних діячів культури і мистецтва. Відповідно, тоді ж перед світом постав і образ Японії як країни високої культури, цивілізації, що достойна стати поруч із європейською цивілізацією.

У творчості Акутаґави в цьому відношенні є знаковим образ панни Хризантеми в одній із ранніх новел — «Свято хризантем». На відміну від сталого образу японки попередніх епох, сповитої, мов лялька, в кімоно — панночки-метелика (тьо-тьо-сан), перед на­ми постає високоосвічена, кмітлива красуня, на якій «блідо-рожеве бальне плаття, вишукана блакитна оксамитка навколо шиї, духмяна троянда в густому волоссі»; вона уособлює красу японської жінки в молодого покоління епохи Мейдзі. У великому палаці, уквітчаному хризантемами, на хвилях вальсу «Голубий Дунай» наша героїня, панна Акіко, пливе людським гойдливим морем вишуканого балу з блискучим французьким морським офіцером. Сором’язливим усміхом відповідає нашіптуваним на вухо компліментам французькою мовою: «Ви можете сміливо показатися на будь-якому паризькому балу. І зачаруєте всіх. Ви схожі на дівчину з картини Ватто». Сплив час, відгриміла Перша світова війна. Колишня Акіко — тепер уже пані Н. — у поїзді по дорозі на курорт завела розмову з молодим письменником, який віз знайомій хризантеми. Згадала про той бал, свято хризантем в її юності. «Молодого чоловіка не могли не зацікавити ці спогади, почуті з перших уст.

Коли розповідь було завершено, молодий чоловік без усякого наміру запитав:

— Вам не відоме ім’я цього французького офіцера?

Відповідь була зовсім несподіваною:

— Авжеж, відоме. Він назвався Жульєном Віо[1].

— Значить, це був Loti. Той самий П’єр Лоті, який написав “Панну Хризантему”».

Слід сказати, що свого часу згаданий роман справив сильний вплив на формування іміджу Японії. До того ж Європа відкрила для себе японське мистецтво. Тож в Європі на рубежі ХІХ і ХХ століть можна було почути жарт:

— То як вам «жовта загроза», пане?

— О! Вона чарівна.

У вищезгаданій новелі в постаті молодого письменника вгадується сам Акутаґава, який за віком годився в сини шляхетній співрозмовниці. Він і був дитиною того часу, представником молодого покоління літераторів, які йшли на зміну класикам епохи Мейдзі. Саме йому літературна критика відводить історичну місію наступництва в літературі нової доби — від Нацуме до Акутаґави. В цьому поколінні діячів культури і мистецтва бачимо когорту талановитих людей. Деякі, як і Акутаґава, пішли з життя рано, наприклад, романіст Арісіма Такео або Ісікава Такубоку — видатний поет у жанрі танка. До інших слава прийшла з часом, це, скажімо, Кавабата Ясунарі — нобелівський лауреат, Кікуті Кан — студентський товариш Акутаґави, який згодом заснував літературну премію його імені для відзначення молодих письменників, Танідзакі Дзюн’ітіро, Нагаї Ка­фу, Ісікава Тацудзо. Але «ввійшли у ворота» виучки фахової май­стерності вони ще в першій чверті ХХ століття.

Слід сказати, що в той час, незважаючи на всі модернові рухи в японському суспільстві, літературні клани зберігали щось подібне до цехової організації. Тож молодим авторам не залишалось іншого шляху, як «увійти у ворота», тобто на виучку і слугування до літературного метра. Але коли студент Рюноске, автор-початківець, увійшов до кабінету свого улюбленого письменника Нацуме Сосекі, йому не довелося бути хлопчиком на побігеньках. Новела «Брама Расьомон», опублікована в літературному щомісячнику «Тейкоку бунгаку», удостоїлася уваги й похвали майстра. Доля відпустила небагато спілкуванню майстра і його послідовника, але молодий письменник все ж устиг почерпнути багато корисного.

По закінченні університету в 1916 році Акутаґава став викладачем Морського інженерного училища і в 1918-му одружився з Цукамото Фуміко. Але його життя і таланти вже нерозривно були пов’язані з красним письменством.

Ранній період творчості був дуже продуктивним в кар’єрі Акутаґави. Він одразу ввірвався в літературний світ низкою майстерно написаних новел. Серед них «Брама Расьомон» (1915), «Бататова каша» (1916), «Ніс» (1916), «Носова хусточка» (1916), «Смерть християнина» (1918), «Павутинка» (1918), «Муки пекла» (1918), «Бал» — в укра­їнському перекладі «Свято хризантем» (1919). Молодий но­веліст був визнаний літературними колами вже в 1918—1919 рр. і розглядався критикою як основний опонент літературної течії «сядзіцу сючі» («реалістичне зображення») японського різновиду натуралізму («сідзен сючі»).

На рубежі ХIХ—ХХ століть японська белетристика, що тільки-но відкрила для себе скарбницю здобутків світової літератури, прямо-таки захлиналася в круговерті часом взаємовиключних західних впливів. Те, чого західні митці досягли за більш ніж століття еволюційного розвитку, звалилося на митців щойно «відкритої» Японії водночас: і романтизм, і сентименталізм, і реалізм, і натуралізм, і перші декадентські та модерністські виверти. Все це належало негайно освоїти або бодай скомпілювати. На якийсь час програмною літературознавчою роботою став трактат Цубоуті Сьойо «Сутність роману» (1885), в якому авторитетний фахівець з англійської літератури закликав письменників відмовитися від сталих японських традицій літератури і скористатися європейською літературною технікою натуралізму. Партачі красного письменства захоплено зустріли такий дороговказ: зображай людські почуття, споглядай — і пиши… Але істинні майстри обстоювали реалістичне зображення дійсності, пройняте певними ідеалами.

Ще коли Акутаґава був школярем, серйозні проблеми в своїх творах ставили Токутомі Рока, Сімадзакі Тосон, Таяма Катай. Блискучий сатиричний роман Нацуме Сосекі «Ваш покірний слуга Кіт» (1905) продемонстрував усе багатство арсеналу майстерності як япон­ської, так і європейської літератури, затим в «десятиліття Нацуме» він написав ще декілька знакових романів і міцно зайняв позиції найвидатнішого класика японської літератури. Тож коли молодий Акутаґава прийшов до великого майстра по науку, він узяв на себе нелегку ношу наступництва кращих традицій японської літератури.

Перші новели молодого автора, який добре знався на япон­ській літературі давніх і середніх віків, базувалися на сюжетній канві оповідань ХІІ і ХІІІ століть, але подавалися в психологічному інсайті сучасності у майстерно відточеному стилі. Наприклад, парадокси психології у фабулі «Брами Расьомон» — новелі, яку оцінив Нацуме, а в наш час завдяки кіно її назва стала відома чи не кожній культурній людині в світі. В країні розруха і злидні. Безробітний слуга-охоронець доходить думки, що нема йому іншої ради, як іти в бандити. Загнаний дощем під покрівлю розваленої міської брами, він бачить, як бабуся-жебрачка вириває волосся з голів знесених сюди бездомних мерців, аби продати його на перуки. Це видається йому ще більш мерзенним, ніж бути бандитом. Тож з досади він грабує нещасну і… в мандри з чистою совістю. В однойменному кінофільмі режисер Акіра Куросава використав цю фабулу як рамку, помістивши в неї сюжет ще більш психологічно заплутаного випадку з новели «У хащах».

Творчі пошуки привели митця до формування певних принципів творчості. Отже, об’єктом літературного пошуку має бути психо­логія людини. Автор повинен займати активну позицію стосовно об’єкта своєї роботи: це має бути не споглядання й опис, а дослідження й аналіз глибин людської душі. Засіб дослідження й аналізу — побудова фабули події. Подією може бути і катаклізм, наприклад війна, і особисте нещастя, наприклад потворний ніс, і жалюгідна дрібниця життя, наприклад мрія вдосталь наїстися каші. Вибір події і побудова сюжету — це справа автора і акт літературної майстерності. Наведемо приклади.

«Ніс» — психологічний портрет високопоставленого буддій­ського священика, який занепокоєний гігантськими розмірами свого носа. Зовні спокійний, він страждає від постійного внутрішнього збентеження. Достойник застосовує шаманські езотеричні методи для зменшення свого носа до нормальних розмірів. Зміна зовнішнього вигляду між тим несподівано викликає хвилю ще більш відкритих і нещадних глузувань.

І він уже радий, коли одного ранку з полегшенням виявляє, що його ніс повернувся до попередніх гігантських розмірів. «Вже тепер сміятися з мене більше не будуть», — заспокоює він себе, в той час як його звисаючий ніс погойдується під поривами вранішнього вітерця.

«Бататова каша». В основі — давня бувальщина про те, як бідний самурай все життя мріяв від пуза наїстися бататової каші (про солодке картопляне пюре мріяла людина) і, зрештою, при нагоді, таки об’ївся, коли можновладці знічев’я зволили його добре нагодувати. Критики вбачають у цьому сюжеті психологічний парафраз «Шинелі» М. В. Гоголя. У Гоголя — скромний чиновник, бідний і вкрай затурканий, маленька людина, але з великою мрією — справити нову шинель. У Акутаґави — рядовий самурай (а рядові самураї, треба сказати, були вічно голодні ланці), теж з великою мрією — хоч коли-небудь добре попоїсти. І той і другий — лагідні, не здатні образити люди, що викликали жалість. Правда, фінали сюжету, а відтак і мораль — різні. Герой Гоголя гине, бо не зміг перенести втрату шинелі — омріяної мети і сенсу його буття. Маленька людина виростає у велику трагічну фігуру. А що відбувається в психіці маленької людини, коли її мрії здійснюються, та ще в гіпертрофованих розмірах? Герой Акутаґави очманів, уздрівши ряд казанів з кашею. Над зусилля не здолав навіть одного. І мрія зникла, як сенс буття. Залишився лише жаль за втраченою мрією, та згодом зник і жаль.

«Павутинка». Жив-був великий бандит і лиходій, який за все життя зробив лишень одну добру справу — пожалів і не вбив маленького павучка. Звісно, по смерті шлях йому був до пекла, вічно конати на самому дні. Та великий Будда згадав про ту добру справу і вирішив дати людині шанс вибратися з пекла. І тоненька срібляста павутинка спустилася з небес, і лиходій вчепився в неї і поліз на волю. Лише зупинившись перепочити, глянув униз і побачив, що вслід пнеться сила-силенна таких самих, як він. Це було занадто! І крикнув черствосердний: «Гей ви, грішники! Це моя павутинка. Хто вам дозволив підніматися по ній? Нумо, хутко злізайте. Злізайте вниз!» В ту ж мить павутинка розірвалася і недолюд знову каменем упав у пекло. Отож-бо! Так буває, якщо… ти лиш для себе хочеш волі.

Вже з перших новел Акутаґава завоював визнання читачів і видавців як один з кращих авторів того часу. Водночас продов­жились його творчі пошуки. Намагання сформулювати фундаментальну проблему мистецтва вилилися в новелу «Носова хусточка». Отже — щодо співвідношення мистецтва і життя.

Наступний хід творчих пошуків привів Акутаґаву до необхідності визначитися в тому, що є суттю діяльності митця. Він вважав у ті роки, що є лише одна справа, яка має заповнювати життя. Ця справа — служіння мистецтву. В нотатках «Про мистецтво», наприклад, Акутаґава наголошував, що твір мистецтва або літератури має бути досконалим, що досконалість ця полягає у всебічному втіленні художньої ідеї, а інакше в служінні мистецтву просто немає сенсу. На той час (1919) він став співробітником авторитетної газети «Осака майніті сімбун», в якій роком раніше була опублікована його новела «Муки пекла».

В наступні роки прогресуючий майстер продовжував писатиновели, як і раніше переважно запозичуючи теми із оповідей попередніх століть, надаючи їм всебічну сучасну інтерпретацію та літературне оформлення. Твори, що репрезентують цей період, крім уже згаданої нами новели «Свято хризантем», — «Нанкінський Христос» (1920), «Ду Цзи-чунь» та «Осінні гори» (1921), «У хащах» (1921) та інші. Серед них визнаними шедеврами мистецтва стали новели «Муки пекла» та «У хащах».

«Муки пекла» — блискучий твір з найдраматичнішим сюжетом у всій творчості Акутаґави.

Давно це було. У можновладного князя, повелителя життя і смер­ті своїх підданих, служив художник — видатний майстер, пензлем своїм здатний передати все: красу й потворність, радощі і смуток. Понад усе він любив лише мистецтво і свою красуню доньку. Слід сказати, що був він уже старим, незлагідним і сварливим і мав серйозну ваду порівняно із сучасними художниками — не міг зобра­зити те, чого не бачив бодай уві сні або в маренні. І от наказав повелитель розписати ширми, відтворивши на них муки пекла. Спочатку робота над картиною складалася без проблем: пекельне полум’я, муки і страждання людей, пекельна чортівня — служки (бачив, коли марив), але за задумом у центрі композиції мала бути охоплена полум’ям карета, а в ній ошатно вдягнена молода жінка, що гине. Такого майстру бачити не доводилось, тож він висловив поштиве побажання… Володар, аби провчити старигана, який заради своєї картини готовий будь на що, повелів спалити в кареті улюблену доньку митця. Жах від вчиненого скував очевидців, навіть князя. І тільки художник продовжував роботу, закарбовуючи образ своєї доньки в пекельному полум’ї. Людина загинула в огняному вирі пекла, але митець тріумфував… Потім закінчив свій шедевр і повісився.

«Мистецтво вимагає жертв». Ця крилата фраза відома всім. Адепти такої позиції вважають, що тільки мистецтво приносить його творцю найвищу радість, покриває жертви, виправдовує злочини. Метою життя може бути тільки мистецтво, а все інше — страсті людські, суспільні катаклізми, важка праця трударя, технологія, наука — має значення лише тоді, коли воно сприяє створенню шедеврів. Певно, так, скажемо ми. Але відразу ж зауважимо, що є й моральна межа, за яку людина не має переступати. А то прапороносці «мистецтва понад усе» можуть багато чого натворити.

І згадується мені Хіросіма. Кістяк «атомного дому», дівчинка з паперовим журавликом «орігамі» на корпусі авіабомби, мама, що прикриває дитину своїм тілом від променів радіації… В музейній експозиції — кам’яні східці, які були входом у банк, який згорів. Камінь тьмяний, обпалений подвійним пекельним вогнем — полум’я і радіації… тільки світла пляма на тому місці, де сидів чоловік. Що сталося з ним? Відразу згорів живцем? Чи, може, пішов у корчах вулицею миттєво спаленого міста і десь сконав у руїнах? І де той художник, який би закарбував цю картину?

Схоже, що й Акутаґава в свій час зрозумів, що є й зворотна сторона картини мистецтва. Почитаймо останній абзац твору: «…утра­тивши єдину доньку, він уже не мав сили більше жити. Тіло його досі лежить похованим у землі там, де раніше був його дім. А втім, простий надгробний камінь, на всі ці довгі роки відданий під владу дощів і вітру, так обріс мохом, що ніхто не знає, чия це могила».

Не буде перебільшенням сказати, що новела «У хащах», яка зробила Акутаґаву всесвітньо відомим, — твір досконалий, інтелектуальний, із всебічним втіленням художньої ідеї. Сталося це вже в повоєнні роки завдяки фільму видатного режисера Акіри Куросави «Расьомон», який вийшов у 1950 р. (переміг на Венеціанському фестивалі) і досі залишається однією з найяскравіших стрічок японської кінокласики. Тож поглянемо на сюжет та ідею твору в контексті його кіноверсії.

Сюжет базується на двох новелах Акутаґави — «У хащах» і «Брама Расьомон» (остання виконує роль обрамлення оповіді). Мова йде про зґвалтування і вбивство поблизу Кіото в кінці періоду Хейян (ІХ—ХІІ ст.). Самурай (Морі Масанокі) був убитий, вірогідно бандитом (Міфуне Тосіро), а його дружина (Кійо Матіко) зґвалтована. Виклад цієї історії (не «любовний трикутник» навіть, скоріше «три сосни», між якими можна заблукати) подається декілька разів у різній інтерпретації героїв. Усі версії подаються як висвітлення минулої події і за­лишають читача новели або глядача фільму повністю збитим з пантелику, в невіданні того, де ж правда. Таким чином, правда сприймається як відносність, а реальність залишається під сумнівом.

Кіноверсія посилює гостроту сприйняття завдяки прекрасній грі акторів. Особливо незабутня гра молодого Міфуне — його бандит постає безумовно нахабним, досить мужнім, в міру ґречним розбійником, якого заїдають блохи (жест, коли він бореться з капосними паразитами, — незабутній). В його версії — поєдинок із самураєм був чесним боєм, в якому противник чинив героїчний опір. З інших версій випливає, що це було не зовсім так. А коли ми довідуємося про ті ж події в контексті «шукай жінку», то здогадка про можливі таємниці жіночої душі веде до міркувань про відносність усіх версій.

Феномен убивства в «Брамі Расьомон» — «У хащах» — не-­­роз­в’язаний. У новелі Акутаґави головний акцент ставиться на проблематиці моральних цінностей. У фільмі Куросави до цього до­дається натяк на те, що людина не здатна судити про реальність більш-менш вірно і має постійно обманювати себе, якщо хоче залишатися певною щодо свого уявлення про предмет явища або події.

До митця Акутаґави прийшла зрілість. Він був майстром, який з небаченою точністю знаходив або створював сюжети своїх новел, надавав їм найбільш сприйнятної форми, ігнорував при цьому будь-які обмеження і табу. І зрештою, як зрілий письменник він не міг не дійти висновку, що теза «мистецтво понад усе» вимагає більш глибокої інтерпретації. Погодимося з японістом А. Стругацьким (більш відомим широкій публіці як один із братів Стругацьких, пись­менників-фантастів): «Акутаґава був надто великим художником, щоб не бути діалектиком, хай би й інтуїтивним. Принцип «мистецтво понад усе», — заявив він нарешті, — щонайменше в літератур­ній творчості, — це принцип, який, безумовно, викликає лиш позіхи». І далі: «Мистецтво не може мати буття само по собі, як не може мати буття одного самого по собі полюса магніту. Мистецтво існує лиш остільки, оскільки існує споживач мистецтва. І тоді… на місці хаосу виникає струнка система: народ із лона свого породжує мис­тецтво, а мистецтво, навзаєм, запліднює лоно народу». Певно, так міркував і Рюноске Акутаґава.

А народ Японії образно порівнюють з очеретом під вітром. Як налетить буревій, то він може зламати дуби, не кажучи вже про верби. Але лише хвилею вистелить траву й очерет, пронесе його — і все знову встане. Акутаґава писав: «Шекспір, Гете, Тікамацу Мондзаемон коли-небудь зникнуть. Але лоно, що їх породило — великий народ, — не загине. Будь-яке мистецтво, як би не змінювалась його форма, народжується із його надр». Він закликав себе: «Акутаґава Рюноске! Акутаґава Рюноске! Вчепись міцніше корінням у землю! Ти — очерет під вітром. Може, хмари над тобою колись розсіються. Лишень стій на ногах міцно». (Вже на початку 1920-х він відчував трагедію, що насувалась.)

Письменник усе активніше використовує сюжети із сучасної тематики. В 1922—1924 роках вийшли десятки його новел (і це при тому, що в 1923 році землетрус змів центральні частини Токіо і Йокоґаму), в 1925-му його томом відкрилась японська багатотомна серія «Зібрання сучасних творів». Яскраві роботи цього періоду: в 1922 році — «Вагонетка», «Сад», «Панночка Рокуномія», «Чистота О-Томі»; у 1923 році — «Записки Ясукіті», «Грудка землі» (до цього ж періоду віднесемо роком раніше написані «Генерал» та «По­смішка богів»); у 1924 році — «Холод», «Любовний роман» тощо.

Звернення до теми життя народу, звісно, не могло не викликати зацікавленості в дослідженні коренів японської цивілізації — цілком самостійного феномена серед світових цивілізацій. Знаковим у цьо­му плані можна вважати новелу «Посмішка богів», глибокі спо­стереження автора в якій на декілька десятиліть випередили результати досліджень науковців за межами Японії щодо особливостей розвитку японського суспільства.

Фабула будується низкою дивовижних видінь достойника християнського вчення, який прийшов зі своїм Богом у Країну сонця, що сходить. Спочатку християнський місіонер бачить видіння обряду викликання сонцеликої богині Аматерасу з печери, де вона сховалася, образившись на людей (кожний японець з дитинства знає цей міф із «Кодзікі»). Зрештою богиня вийшла — сонце зійшло. І полетіли до неї радісні вигуки народу: «Дивіться, як зникає тьма! — Повсюди, куди глянеш, — твої гори, твої ліси, твої міста, твої моря! Нема ніяких нових богів! Усі — твої слуги».

І святий отець зрозумів:

«Боротися з духами цієї країни важче, ніж я гадав. Зумію я здобути перемогу чи зазнаю поразки...»

Цієї ж миті до вух його долинув шепіт: «Ти зазнаєш поразки!»

А назавтра, під час прогулянки садом, відбувся своєрідний богословський диспут з древнім духом цієї країни. На твердження, що християнський бог непереможний, європеєць почув у відповідь: «...треба рахуватися з дійсністю. Послухай. Здалеку до нашої країни прийшов не тільки деусу. Із Китаю сюди прийшли Конфуцій, Менцзи, Чжуанцзи, та й скільки ще інших мудреців. Але ж у той час наша країна тільки народилася. Мудреці Китаю, крім учення дао, принесли шовки із країни У, яшму із країни Цінь і багато ін­ших речей. Вони принесли щось більш благородне й чудесне, ніж яшма, — ієрогліфи. Та хіба завдяки цьому Китай зміг підкорити нас? Подивися, приміром, на ієрогліфи. Адже не ієрогліфи підкорили нас, а ми підкорили собі ієрогліфи».

«Після мудреців Китаю до нас прийшов з Індії царевич Сіддхарта. — Продовжуючи свою розповідь, старий зірвав з куща біля стежки троянду і з задоволенням вдихнув її аромат. Троянду було зірвано, вона лишилася на кущі. А квітка в руці старого, за формою і кольором така ж, була примарною, мов туман.

— Будду спіткала така ж доля…»

Зрештою примарний старець завершив:

«Може статися, що деусу сам перетвориться на аборигена нашої країни. Адже все, що йшло з Китаю та Індії, стало нашим. І все, що йде із Заходу, теж ним стане. Ми живемо в деревах. Ми живемо в дрібних річечках. Ми живемо у вітерці, що пролітає над трояндами. У світлі вечірньої зорі, що впало на стіну храму. Скрізь і завжди…»

З того ж часу, як Акутаґава це написав, відгриміла Друга світова війна, в якій Японія зазнала жорстокої поразки. Але хто візьметься стверджувати, що Захід, який прийшов у Країну сонця, що сходить, переможцем, її підкорив? Скоріше, Японія дивує своїми успіхами Захід…

Отож після осмислення такої тези логічно звернути увагу ще на одну рису, що раз за разом проявляється в житті Японії, — динамізм руху і розвитку, — яку помітив й Акутаґава. Англійське запозичення «дайнемік» лиш в останній чверті ХХ століття стало популярним в Японії. Між тим привабливість феномена руху для японців Акутаґава вловив ще в першій його чверті.

На підтвердження цієї думки проаналізуємо новелу «Вагонетка» («Торокко»). Читаючи цей текст японською, особливо відчуваєш прозорість і чистоту прози видатного новеліста, сприйняття якої адекватно доступне і в перекладі українською. А осягнення змісту новели дозволяє вловити дух чарівності динаміки руху, до того ж якщо він ініційований тобою особисто. (У автора цих рядків це була перша студентська практична робота з художнього перекладу — саме «Торокко».)

Край села будують залізницю, і для місцевих хлопчиків це, звісно, об’єкт зацікавлення, але особливо їх вабить рух вагонеток. «На вагонетку, навантажену землею, ззаду ставали двоє землекопів. Позаяк вагонетка йшла під ухил, вона котилася сама, без допомоги людської сили. Кузов розхитувався, як од вітру, поли курток землекопів розвівалися; тяглася, звиваючись, вузька колія… Рьохей дивився на все це, і йому хотілося стати землекопом. Або, принаймні, хоч раз проїхатися з робітниками на вагонетці». Зрештою, мрія здійснилася. Робітники, які везли кудись шпали, дозволили поштовхати вагонетку, і хлопчик рушив з ними у мандри. Вони діловито випихали вагонетки вгору, а вниз вона мчала сама. Навколишні краєвиди, мов розчахнуті навпіл, швидко пливли перед очима, обабіч дороги були то мандаринові сади, то мішаний ліс, то бамбукові чагарі. Трударі виштовхали вагонетку на черговий підйом, — і під високою кручею показалася морська широчінь. І незважаючи на те, що потім ще була важка дорога додому, до рідної хати, хлопчику пережиті відчуття запам’яталися на все життя. Пройшов час, разом із жінкою і дитиною він перебрався в Токіо і зайнявся літературною роботою. «Та трапляється іноді, що, хоч і зовсім безпричинно, він згадує себе, яким він був того дня. Зовсім безпричинно. Перед ним, утомленим од житейських турбот, і тепер, як тоді, тягнеться вузькою стрічкою звивистий, з гаями, з підйомами та спусками, напівтемний шлях».

І ще одну рису свого народу не міг не згадати Акутаґава у своїх творах. Завзятість у праці. Японці споконвіку тяжко працювали, берегли кожний гріш, уперто накопичували. До згаданих тем митець звертався неодноразово. Ось дві селянки в новелі «Грудка землі». Невістка, що не поступається в роботі перед чоловіками, — садить картоплю, жне ячмінь, доглядає худобу, тягає з лісу хмиз, навіть вночі сапає при ліхтарі на городі. Своє ярмо тягне й свекруха — усю хатню роботу. Та ще й думає, чи не розорати ще шматок поля за річкою… І лише смерть здатна зупинити цей невпинний труд.

Ось дівчина на заробітках у місті. Тяжко працюючи, вона навіть під час побачення думає, як зберегти зайву єну, щоб купити дешевої цибулі (новела «Цибуля»). Інша дівчина, від’їжджаючи на заробітки, старається передати бодай який-небудь гостинець своїм молодшим братикам (новела «Мандарини»).

Акутаґава і сам тяжко і шалено працював. За десять років він написав понад сотню оповідань. І якщо десятиліття 1905—1916 називають в японській літературі «роками Нацуме», то період 1916—1927 рр. сміливо можна називати «роками Акутаґави». Його думка вергала гори фактів світової культури, шукаючи в цій нескінченній різноманітності зерна істини. І він писав новелу за новелою, есей за есеєм, танка за танкою. Певно, мало хто з письменників його часу і після нього в Японії може презентувати таку жанрову і тематичну мозаїку творів.

Але насувалися тяжкі часи. Попереду проглядали образи великої геополітичної потуги держави, яка закінчилася трагедією. В Росії тільки-но закінчилась, а в Китаї вирувала революція. Уряд Японії вже видав закон «Про небезпечні думки», а правляча верхівка виношували проекти «великої сфери сумісного процвітання». Розбудовувались флот і армія. Однак Акутаґава вже не бачив продовження цих подій. Він відчував себе все гірше й гірше. Далися взнаки роки напруженої роботи.

Останній період літературної діяльності Акутаґави був затьмарений погіршенням його здоров’я. Більшість робіт цього періоду автобіографічні по суті, деякі з них — літературно опрацьовані сторінки щоденників. Незважаючи на погіршення здоров’я, він вів відомий теоретичний диспут з Танідзакі Дзюн’ітіро щодо проблем літературної творчості. Найбільш значні твори фінального періоду: «У країні водяників» (1927) — сатирична оповідь про істот — амфібій, широко відомих у фольклорі Японії як каппа, та твори 1927 р., що були опубліковані посмертно: «Зубчасті колеса» — жахливі видіння високочутливого розуму, який втрачає зв’язок з дійсністю, «Діалог в пітьмі» та «Життя ідіота» — своєрідні самосповіді.

Ішли перші роки епохи Сьова. Суспільство Японії все більше потерпало від мілітаризації і ставало все більш тоталітарним. А попереду були війна в Китаї і маріонеткова держава Мансюго, Антикомінтернівський пакт і потуга створення «Сфери співпроцвітання» в Азії, Перл-Харбор, війна на Тихому океані і Хіросіма. Акутаґава — людина з тонкою душевною організацією — з тривогою вдивлявся в перші прояви рис покритого мороком невизначеності май­бутнього. В останніх його творах переплелися мотиви назріваючої особистої драми і привида назріваючого тоталітаризму. Аби розібратися в процесах японського суспільства, він уперше в житті взяв об’єктом свого мистецького аналізу не особистість, а суспільство в цілому. Не бажаючи зв’язувати себе з конкретними реаліями, переніс дію нового твору у фантастичну країну водяників. Слід сказати, що в Японії досить шанованою фольклорною істотою є каппа — напівлюдина-напівтварина, яка в країні зрошуваного землеробства, вважають, допомагає, а може й накапостити в роботі іригаційних систем і вирощуванні рису. Тож у 1927 році з’явилася на світ сатирична утопія «У країні водяників» — блискуча пародія на буржуазну Японію того часу.

У водяників усе не так, як у людей. «Наприклад, ми, люди, всерйоз беремо собі до серця ідеї справедливості, людяності, а водяники — тільки нагадай їм про це — регочуть, аж животи надривають», — помітив автор. Еліта водяників вважає себе за надлюдей (тобто надводяників). І любов у них цілковито відрізняється від людської: «Як тільки самиця вподобала якого водяника, то не гребує нічим, аби його заполонити… А то ж бувало, що водяника ловила юна самиця разом зі своїми батьками і братами. Становище такого водяника було жалюгідне». — Ну хіба в людей таке буває? В цій країні розвинені і машинобудування, і електроенергетика, і видавнича справа. Остання особливо модернізована: «…Щоб виготовити книжку, в лійкоподібний отвір треба накидати паперу, налити чорнила й насипати порошку. Потрапивши в машину, ця сировина за якихось п’ять хвилин перетвориться на безліч книжок…» (Як виявляється, попелястий порошок — то ослячий мозок.) У країні водяників щомісяця винаходять декілька сот нових машин. Автоматизація дозволяє звільнити багато робітників. Що з безробітними? А їх переробляють на м’ясо і консерви. Так би мовити, нема людини (тобто водяника) — нема проблеми. Хіба ж у людей таке можливе? Коли ж доходить до знайомства з видатними історичними постатями країни водяників — усе стає на свої місця. Навкруги — відомі люди. Автор і сам бачить себе серед них, плоть від плоті Японії того часу — її породження і її невільник.

Змучений і охоплений страхом, що він може повторити божевілля своєї матері, Акутаґава старався виплеснути себе, перенести тягар життя на папір. Останні твори — «Зубчасті колеса», «Діалог у пітьмі», «Життя ідіота» — можна вважати кульмінацією творчості Акутаґави… і кульмінацією всього світлого і демократичного, що було в літературі Японії до Другої світової війни.

«Діалог у пітьмі» — сповідь у вигляді розмови з Совістю, Мистец­т­вом і Натхненням. Двобій із Совістю — чи не поєдинок з Богом. Акутаґава відчуває вину, йому на порозі пекла нічим виправдатись перед своєю совістю, крім жалюгідного «як усі, так і я». Тож Совість залишає митця страждати в пеклі. Далі — контроверза. В діалозі з Мистецтвом автор виступає з позиції своєї втраченої совісті. Мистецтво старається довести, що з совістю в нього все в порядку, що в справах своїх він був правий. «Ти поет, художник, тобі все дозволено». — У відповідь автор: «Я поет. Я художник. Але я й член су­спільства…» І миле раніше мистецтво стає демоном зваби. Пішла совість, не тішить мистецтво. Але ще залишається Натхнення — сила все­проникна, непрошена, але примхлива… візьми в руки перо — і осяяння («саторі») зійде на тебе… Кому кінець, а кому безсмертя.

Огидна мара обступила його з усіх боків. Тіні забутих чи загиблих рідних і близьких вихоплювала з небуття його хвора, розпалена уява. Він ще мріяв написати роман, героєм якого мав стати японський народ, але він так і не осягнув цього героя…

«Життя ідіота» — ще одна сповідь. П’ятдесят один маленький есей як маленькі нотатки із щоденника, в яких — віхи життя людини.

1. Епоха. «Людське життя не варте й одного рядка Бодлерового», — подумав він, позираючи згори на людей.

10. Учитель. (Йдеться про Нацуме Сосекі (1867—1916). Він сидів під розлогим дубом і читав учителеву книжку… Він читав, а йому вважалося, ніби високо в небі непорушно повисла скляна шалька терезів.

29. Форма. Глечик на саке з карбованим візерунком явив йому красу форми.

42. Регіт богів. «На жаль, боги не можуть так, як ми, заподіяти собі смерті…»

51. Поразка. Рука з пером затремтіла, з рота потекла слина. В го­лові йому прояснилося лише після дози 0,8 вероналу, і то на півгодини-годину. Він жив у сутінках, день у день без надії на майбутнє, спершись на тонкий пощерблений меч.

Акутаґава наклав на себе руки 4 липня 1927 року у віці 35 років. Він залишив по собі понад 100 майстерно написаних новел, які принесли йому світову славу, есеї, а також вірші в жанрі танка. Через 8 років по смерті митця було засновано «Премію Акутаґави», якою в Японії щорічно відзначаються видатні твори нових перспективних авторів. Вона стала і залишається найбільш престижною літературною відзнакою Японії.

На завершення повторимо тезу, висловлену видатним україн­ським поетом Іваном Драчем у передмові до однієї з попередніх збірок перекладів українською:

«Митці типу Акутаґави — це розвідники людини в царині мис­тецтва, вони промацують нерозвідане, неспізнане. В їхніх грудях б’ється надзвичайно чутливе, безмежно добре людське серце. Вони часом доводять його до остаточного виснаження. Тоді вони не повертаються до війська, що їх спорядило на цей небезпечний шлях. Але іноді вони здобувають такі скарби, які можуть здобути лише смертники-камікадзе, бо іншим — живим — вони просто не даються до рук…»

Б. П. Яценко