Британский музей

Собрание графики и гравюр

В эпоху Возрождения для художников было совершенно естественно заниматься оружием: человек, способный нарисовать и отлить бронзовую статую, с тем же успехом мог отлить и пушку. Следуя духу времени, Леонардо да Винчи в своем бесконечном стремлении к знанию усердно изучал трактат «De Re Militari» («О военном деле»), написанный его современником Роберто Вальтурио. Так он черпал идеи из разных источников, переосмысливая и во многом дополняя чужие проекты.

На данном рисунке изображена одна из «закрытых колесниц, безопасных и неприступных», — как их называл художник, представляющая собой усовершенствованный вид военной машины, примитивный прототип которой существовал еще в римские времена. В древности это были колесные конструкции, несшие тяжелые военные щиты и предназначавшиеся для штурма городских стен. Они должны были защищать воинов, которые действовали тараном. Леонардо значительно развил конструкцию, превратив колесницу в прикрытую панцирем вооруженную повозку (подобие современного танка), укомплектованную пушкой и управляемую изнутри с помощью рычагов и ременных приводов командой из восьми человек.

Боевая четырехколесная машина конической формы показана в двух ракурсах для того, чтобы продемонстрировать ее технические возможности и способы управления. Схема работы этого механического танка, тщательно продуманная автором, безусловно, опережает свое время, однако эффективность ее применения в боевых условиях XV века была весьма спорной: тяжелая повозка с трудом могла бы передвигаться одной только силой человеческих мускулов, особенно по неровной поверхности и на дальние расстояния. Сам художник скорее был увлечен идеей, чем ее воплощением.

Надо сказать, что Леонардо да Винчи, занимавшийся усовершенствованием боевой техники во время его службы при дворе миланского герцога Лодовико Сфорца, всегда оставался противником войн и насилия. Поэтому в середине листа под изображением еще более грозной военной машины в действии он сделал приписку, что подобные изобретения принесут больший вред тем, кто их использует, нежели тем, против кого они направлены.

Рисунок обнаженного мужчины с поднятыми вверх руками — один из серии подготовительных набросков, сделанных Рафаэлем для алтарной композиции «Воскресение Христа» капеллы семейства Киджи в римской церкви Санта Мария дела Паче по заказу своего друга, сиенского банкира Агостино Киджи.

На этом листе художник прорисовывает обнаженную натуру, отрабатывая позу и моделируя пластическую форму для образа римского стражника, который, боясь взглянуть на воскресшего Христа, согнулся и закрывает лицо руками от света Воскресения. Выразительные движения и неожиданные ракурсы мускулистой, сильной фигуры, запечатленной в кульминационный момент жизни, напоминают работы Микеланджело в Сикстинской капелле, которые Рафаэль тщательно изучал. Однако очевидно и то, что здесь его, в отличие от Микеланджело, гораздо меньше заботит детальная моделировка тела, а больше увлекают поиск позы, рисунок силуэта и светотеневые эффекты. Рафаэль концентрирует внимание на сложном положении рук и верхней части корпуса фигуры, ищет положение правой ноги персонажа будущей картины, прописывая ее более сгруппированную и открытую позицию. Покрывая штриховкой затемненные участки тела, мастер продумывает, как на картине будет падать свет.

Рафаэль успел спланировать устройство алтаря капеллы Киджи, но работа «Воскресение Христа» так и не была написана. От нее сохранились лишь некоторые прорисовки.

Многоплановое содержание одной из самых совершенных по мастерству и глубоких по смыслу гравюр Альбрехта Дюрера «Рыцарь, Смерть и Дьявол» до сих пор не разгадано до конца. На этом листе видно, как средь мрачных скал, поросших травой и кустарником, едет на могучем коне закованный в латы всадник. Рядом с ним бежит лохматый пес. Рыцарь движется медленно и уверенно, не обращая внимания на то, что на этой тропе у него есть еще два спутника: восседающий на кляче труп в увитой змеями короне и песочными часами в руках и шагающее на козлиных ногах рогатое чудовище с кабаньим рылом и зажатой в левой лапе алебардой. Внизу вспять общему движению пробегает юркая ящерица, а вдали над темной грядой скал — безоблачное небо и уходящие ввысь башни горной крепости.

Название работы позволяет предположить, что коронованный мертвец — это олицетворение смерти, песочные часы которой отмеряют срок земной жизни рыцаря, а страшилище позади всадника — не кто иной, как дьявол, воплощающий все зло мира. Подобное существо уже появлялось у Дюрера в «Больших страстях» и «Сошествии Христа в ад». Рыцарь — самый загадочный из трех персонажей — часто ассоциируется с образом воина Христова.

Сравнение христианина с воином, ведущим духовную брань с дьявольскими кознями, известное еще с апостольских времен, развил в трактате «Оружие христианского воина», изданном в 1504, Эразм Роттердамский. «Чтобы ты не побоялся идти стезей добродетели, так как она кажется неровной и скорбной и надо будет отказаться от мирского покоя, так как ты должен будешь непрерывно сражаться с тремя злейшими врагами — плотью, дьяволом и миром, — писал Эразм, — я объявляю тебе следующие правила. Всеми чудовищами и призраками, которые сразу же тебе встретятся, словно при входе в ад, ты должен пренебречь». Вероятно, эти идеи и вдохновили Дюрера на создание знаменитой гравюры, где они мастерски выражены посредством образного строя и светотеневых эффектов.

Художник делит лист на два плана. Первый, темный — это ущелье, схожее с преддверием ада, где рыцарь пребывает рядом со смертью и дьяволом. Второй план залит светом, высоко в горах видны шпили прекрасного города (возможно, символизирующего Небесный Иерусалим). Всадник оказывается между двух миров и, чтобы попасть во второй, ему надо преодолеть мрак и ужас первого. Для этого требуются невозмутимость, стойкость и мужество.

Как сообщает Джорджо Вазари, Микеланджело с большой неохотой писал портреты, «даже в том случае, если предмет отличался совершенной красотой». «Портрет Андреа Кваратези» — единственный из сохранившихся портретных рисунков великого мастера. Он изображает знатного флорентийского юношу, который был поклонником таланта и, возможно, учеником Микеланджело. На одном из листов с набросками, ныне находящихся в Оксфорде, художник написал, обратившись, по всей вероятности, к этому молодому человеку: «Андреа, имей терпение».

Кваратези показан вполоборота к зрителю, на нем — современный костюм и модная шляпа. Взгляд задумчивого юноши устремлен в сторону, а серьезное и немного грустное лицо еще сохраняет наивность и робость детства. Видно, что позировать столь знаменитому художнику, да еще и собственному учителю, было для Андреа важным и ответственным делом. Рисунок выполнен в очень деликатной, мягкой манере. Свет падает слева, и Микеланджело, тонко прописывая тени, моделирует форму крошечными параллельными штрихами черного мела. Положенные столь близко и аккуратно, они создают живописный эффект, делая светотеневые переходы почти неуловимыми.

Работа выполнена с такой трогательной внимательностью к модели, что становятся понятны слова художника, который говорил, что если он берется за портрет, то пишет его «не по обязанности, а по любви». Предполагают, что рисунок был выполнен как памятный подарок самому Андреа или его семье.

Ганс Гольбейн Младший, выдающийся немецкий живописец XVI века, стал проводником художественных идей Возрождения в Англии. Впервые он приехал в Лондон по рекомендации Эразма Роттердамского в 1526 и был принят в семье Томаса Мора, гуманистические взгляды которого разделял. Через два года Гольбейн возвратился на родину. Однако в 1532 он снова вернулся в Англию, теперь уже на долгий срок. Мастер был призван к королю и получил должность придворного художника. В течение одиннадцати лет он, исправно исполняя свои обязанности, рисовал проекты зданий и создавал эскизы украшений, но самое главное — писал портреты Генриха VIII и его приближенных.

Гольбейн привнес в английское искусство традиции интеллектуального гуманистического портрета с его глубоким вниманием к внутреннему миру портретируемого. Кроме короля и придворных художник изображал дорогих ему людей: друзей и единомышленников, а также их близких. К лучшим образцам таких работ относится «Портрет англичанки». В рисунке проявились лучшие черты творчества Гольбейна, его обращение к личному достоинству модели, ее уму и благородству. Предполагают, что на портрете — Маргарита, любимая дочь Томаса Мора, хотя сходство с ее миниатюрным портретом (1536, музей Метрополитен, Нью-Йорк) не слишком велико. В любом случае это знатная дама двора Генриха VIII, ибо лист происходит из большого альбома портретов королевской коллекции Виндзора.

Рисунок выполнен красным, белым и светло-коричневым мелом и доработан темными чернилами. Благодаря розоватому цвету листа и умелому варьированию оттенков художник моделирует форму и добивается эффекта естественного телесного тона. Тонкими мазками кисти он подчеркивает детали: уголки головного убора, контуры платья, линии бровей и ресниц. Портрет выполнен очень деликатно и вместе с тем строго, что отражает, по-видимому, характер запечатленной женщины — сдержанной, но нежной и ранимой.

Этот рисунок создан Питером Паулем Рубенсом незадолго до смерти его жены, Изабеллы Брант, с которой он прожил вместе семнадцать счастливых лет. Художник писал свою любимую женщину много раз и никогда не стремился приукрашивать ее внешний облик. Все портреты Изабеллы правдивы, точны в деталях, скромны в изображении аксессуаров, а сам образ привлекает зрителя доверительным и добрым выражением лица.

Данный рисунок, возможно, является подготовительным наброском к большому портрету 1926, который сейчас находится в Галерее Уффици во Флоренции. Поворот головы, прическа, исполненный теплоты взгляд, легкая улыбка одинаковы в обеих работах Рубенса, но в силу особенности техники камерный рисунок, лишенный каких бы то ни было «парадных» деталей и являющийся лишь погрудным портретом, сосредоточивая внимание на лице модели, сохраняет большую остроту индивидуальной характеристики, чем законченное полотно. Молодая женщина не позирует, она «выхвачена из жизни», представлена такой, какой ее видел художник каждый день и какой она запечатлелась в его памяти. Рубенс в письме к своему другу Пьеру Дюпюи от 15 июля 1626 писал о недавно умершей жене: «Поистине я потерял превосходную супругу, которую я мог и должен был любить, потому что она не обладала никакими недостатками своего пола; она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной, такой добродетельной, что все любили ее живую и оплакивали мертвую…»

Авторство данного выразительного рисунка с погрудным изображением молодого мужчины приписывается знаменитому французскому художнику XVII века Никола Пуссену. Длинная надпись, сделанная итальянским коллекционером Франческо Габурри, сообщает интересные сведения об обстоятельствах создания этой работы. Она была выполнена Пуссеном, когда он выздоравливал после тяжелой болезни. Художник писал автопортрет красным мелом, стоя перед зеркалом. Впоследствии, как сообщает Габурри, рисунок был подарен кардиналу Камилло Массими, покровителю Пуссена и почитателю его творчества, который не только покупал картины французского мастера, но и брал у него уроки рисования.

Подробные сведения итальянского собирателя довольно убедительны, однако сам рисунок, равно как и запечатленный на нем образ, значительно отличаются от работ Пуссена начала 1630-х. Автопортрет выполнен в необычной для художника манере, поражающей живостью, драматизмом и почти физиологической точностью характеристики. Пуссен представлен здесь в колпаке и помятой, небрежно распахнутой на шее рубашке. Больное небритое лицо изможденного болезнью мужчины, изображенное с поразительным реализмом, искажено гримасой недовольства или страдания. Сильно и энергично прописаны завитки волос, утрированно подчеркнута светотенью мускулатура лица и шеи. Голова и плечи резко выделяются на слегка обозначенном легкими параллельными штрихами фоне. В облике человека, представленного на этом замечательном рисунке, можно обнаружить черты сходства с тем Пуссеном, который известен по другим его автопортретам. Однако сама трактовка образа настолько нехарактерна для художника, что некоторые исследователи сомневаются в подлинности атрибуции Габурри.

Натюрморт в Голландии XVII века был одним из популярных жанров живописи и графики. Существовала даже специализация мастеров: одни изображали «завтраки», другие «цветы». После победы в стране реформационных идей, когда перестали поступать церковные заказы, художники, вынужденные писать картины по заказу частных лиц и на продажу, стали очень зависимы от вкусов общества и рынка. Натюрморты были в цене и пользовались большим спросом, особенно те из них, на которых изображались какие-либо необычные предметы. Однако Харменс ван Рейн Рембрандт, дороживший своей творческой свободой, менее всего был движим интересами публики. Глубоко увлеченный внутренним миром человека, он не писал «чистых» натюрмортов. «Мертвая природа» занимала его только как антураж для обстановки, в которой действуют и живут люди. Офорт с изображением раковины — исключение из правил и поэтому уникальное явление в творчестве мастера.

Представленная на офорте красивая раковина сложной формы — это «Conus marmoreus». Носившие такой нарядный панцирь моллюски обитали у берегов Африки, Полинезии и Гавайских островов. «Conus marmoreus» в XVII веке была очень дорогой редкостью. Данный экземпляр, возможно, принадлежал самому художнику, который, как известно, коллекционировал всякие диковинки. Такие раковины изображал на своих офортах Вацлав Холлар, и Рембрандт, вероятно, решил посоревноваться с ним в искусстве передачи всех особенностей столь необычного и замысловато устроенного предмета. Ему удалось продемонстрировать свое удивительное мастерство. Офорт отражает мельчайшие подробности экзотической «Conus marmoreus»: переливы перламутровых ячеек спинки и тугие завитки улитки. Тонкая нюансировка черного тона создает ощущение глубины пространства, а окружающие ракушку бархатистые тени делают почти ощутимой ее гладкую и блестящую поверхность.

На рисунке вид улицы города Алкмар от церкви Святого Лаврентия (Грот Керк или «Большой церкви») на северо-западе Голландии показан черным мелом с серыми размывками. Это обычная картинка из повседневной жизни тихого квартала. Мирный городской вид не подразумевает никаких особых исторических или драматических коллизий, как это часто бывало у Якоба ван Рейсдала, в сумрачных и мощных пейзажах которого трудно обнаружить пристрастие к «милым видам». На картинах художника равнинные ландшафты, просторы моря, водопады, дюны и леса часто внушительны, как храмы мироздания. Даже простые мотивы под его кистью подчас обретали монументальность. Здесь же Ван Рейсдал далек от такого восприятия мира.

Любуясь полусонной городской улочкой, он занят изображением старых домов, отбрасывающих длинные тени на мостовую, причудливой игрой солнечных бликов в кронах мощных деревьев, раскинувших свои ветви позади церковного двора, силуэтами зданий, вырисовывающимися на фоне утреннего неба. Все дышит спокойствием, ясный мир напоен светом и тишиной. Рисунок напоминает те скромные и простые виды родной страны, какие художник наблюдал в пору своей юности на полотнах голландских пейзажистов старшего поколения. Однако умение, с которым прорисованы деревья и дома, запечатлены естественное освещение городской улочки, тонкие градации оттенков серого и черного, выдает руку большого мастера.

В рисунке Антуана Ватто, который изображает играющего на флейте молодого человека и двух нарядных дам, разрабатывается излюбленный художником мотив, где прелесть музыки соседствует с обаянием женской красоты. Фигура флейтиста незавершена, а все три персонажа не связаны между собой единым действием. Сильные и энергичные штрихи красного мела и легкие скользящие прикосновения белого динамичны и непосредственны. Вероятно, перед зрителем — зарисовка с натуры.

Известно, что Ватто во все периоды своего творчества находил время писать этюды. В них он «останавливал мгновения» кипящей и ослепительной жизни французской столицы. На данном рисунке видны тщательные штудии нарядов и точная прорисовка поз, которые острый взгляд живописца уловил в реальной жизни. Несмотря на то что содержание картин Ватто никогда не было списано с натуры, художник оставался ей верен в частностях, используя свои наблюдения в будущих больших полотнах. Позы персонажей данного рисунка можно обнаружить в поздней, известной по гравюрам работе «Сельский концерт» и в картине «Трогательное признание».

Изысканный костюм играл большую роль в работах Ватто. Наряды на его картинах были столь хороши, что фасоны платьев начинали копировать и живопись становилась законодательницей мод. Однако прежде, чем придумать новое, необходимо как следует изучить существующее, и мастер терпеливо и подробно фиксирует элементы одежды придворных щеголей и богатых дам, что наглядно демонстрирует данный рисунок. Простыми средствами художник ухитряется передать сложные изгибы складок и переливы шелка в нарядах своих героев. Будучи неплохим музыкантом, Ватто столь же верно и детально изображает и манеру игры на флейте.

В начале 1760-х Томас Гейнсборо жил и работал в Бате, городе, знаменитом своими горячими источниками и минеральными водами. На модном курорте, куда съезжались аристократы со всей страны, у художника не оказалось серьезных соперников-портретистов, поэтому заказы поступали один за другим. Он работал так много, что в 1763 даже заболел от переутомления и настолько серьезно, что одна местная газета известила о его смерти. Гейнсборо почти беспрерывно писал портреты представителей высшего общества и светских красавиц, делал зарисовки.

К этому периоду его творчества относится и рисунок молодой женщины с розой в руках. Лицо дамы, полускрытое тенью широкополой шляпы, вполне узнаваемо, но, скорее всего, это не портрет, а лишь набросок, в котором художник стремился найти жесты и позу, как следует изучить наряд модели, положение сладок и игру света и тени на дорогой ткани. Возможно, зарисовка сделана с натуры во время одной из прогулок по окрестностям города: под ногами дамы изображены несколько листьев и травинок. Однако в данном случае природное окружение не интересует Гейнсборо. Он только намечает штриховкой фон и почву.

Внимание мастера занято красивым и сложным платьем, каждую складку которого он тщательно прописывает, изящными движениями дамы, приподнявшей край пышной юбки и грациозно выставившей вперед маленькую ножку в модной туфельке. С виртуозностью и деликатностью Гейнсборо прорабатывает белым мелом детали: переливающиеся жемчужины ожерелья и бархатистые лепестки розы. Предполагают, что эта зарисовка сделана к портрету графини Марии Хау (1763, Кент-Хаус, Лондон).

Современник промышленного переворота в Англии, Уильям Блейк был противником наступающего царства машин, сочувствовал революционным движениям и борьбе народов за свободу. Мистически настроенный художник создал свою оригинальную картину мира и мифологию, сложную, со странными космическими персонажами, которых называл «Зоа». Они символизировали процесс отделения человечества от Бога, переход во власть физической природы и разделение духовных сущностей на враждующие между собой группы. В конце исторического процесса Блейку мыслился идеал нового воссоединения: Альбион — «зеленая счастливая страна», где «не будет сатанинских заводов» и насилия, где люди станут носителями духа.

На листе, названном художником «Танец Альбиона» (другое название — «День радости»), он изобразил обнаженного белокожего и златовласого юношу, который танцует в многоцветном сиянии, раскинув в радостном порыве руки и попирая ногами груды темных металлических обломков. Это фигура Альбиона — персонификация народа Британии, освободившегося от оков материализма. Работа некогда входила в «Большую книгу рисунков», отпечатанную в 1796 Блейком для миниатюриста Озиаса Хамфри.

Сюжет данной акварели художник повторит еще раз в 1804 в гравюре с одноименным названием.