Британский музей

Искусство Азии, Америки и Африки

Эта замечательная скульптура была создана во времена, когда долина Пешавара находилась под властью кушанских правителей. Мощное государство, объединившее народы Средней Азии, Индии и Афганистана, поддерживало активные торговые и политические связи со странами Средиземноморья, Ближнего и Дальнего Востока. Великий шелковый путь, который проходил по землям Кушанского царства, способствовал взаимопроникновению далеких и не похожих друг на друга культур.

Искусство Гандхары испытало на себе влияние эллинистической и иранской художественных традиций: впервые на севере Индии появляются скульптурные изображения Будды, ранее почитаемого лишь в виде символов. В облике бога, созданном гандхарскими мастерами, возвышенное состояние покоя и физическая красота сочетаются с «32 обязательными признаками совершенства», главными из которых являются удлиненные мочки ушей — знак благородного происхождения и выступ на темени (ушниша) — символ божественной мудрости.

Данный величавый и благородный образ Будды близок греческому классическому идеалу — черты молодого лица правильны и гармоничны, пропорции строго выверены, линии контура плавны и чисты. Скульптор, следуя представлениям учения махаяны (распространившегося в Гандхаре ко времени создания скульптуры), изображает основателя буддизма как прекрасного человека, познавшего абсолютную истину и достигшего полной ясности духа.

Иконография Будды, сложившаяся в искусстве Индии в этот период, стала канонической и практически не изменялась в течение столетий.

На юге Индии (где ослабление буддизма отмечается уже в VIII веке) к XI столетию были восстановлены культы древних богов, самыми почитаемыми из которых стали Вишну и Шива. По мере распространения их культа аскетизм и сдержанность уступают место тантрическим практикам, объявившим экстатическое буйство эмоций и чувственное наслаждение путями познания высшей истины. Тантризм теснее всего связан с образом Шивы — доарийского бога дравидов, бога-шамана. Он — вечное движение, космический поток, «разрушитель формы и бесформенности». В поэзии Индии Шива осмыслен как могучий водопад жизни, сметающий сущее, чтобы вновь сотворить его.

«Шива Натараджа» (бог в образе царя танца), один из самых известных шедевров индийского искусства, был создан во времена правления династии Чолов, представители которой, способствуя распространению культа Шивы, возводили в честь него величественные святилища. Скульптура танцующего бога, принадлежавшая одному из храмов Тамил Наду, являет собой прекрасный образец бронзовой пластики, отличающийся совершенством техники и удивительной свободой в передаче движений и жестов.

Танец Шивы имеет глубокий религиозно-философский смысл. Космический творец держит барабан — символ созидания и огонь — символ разрушения вселенной. Жестами двух других рук он обещает покровительство, благосклонность и защиту, а правой ногой попирает символ невежества — карлика Аспараму. Вокруг бога огненное кольцо с рдеющими на ветру языками пламени. Длинные пряди волос, взметнувшиеся за его спиной, тоже участвуют в неистовом танце. В переплетениях замысловатой прически можно рассмотреть серп ущербной луны, цветок ядовитого дурмана и маленькую женскую фигурку — богиню Ганги. Согласно мифу, небесная река Ганг, низвергнувшаяся на землю, была принята Шивой на свою голову, что предотвратило страшные разрушения.

Учение о бодхисатве было особенно развито в буддийской доктрине «махаяны», то есть «большой колеснице» или «широком пути», повсеместно распространенной в средневековом Китае эпохи Тан и Сун. Считалось, что бодхисатва — существо, обладающее способностью стать Буддой и приближающееся к достижению просветления, но из великого сострадания к другим живым существам и всему миру отказывающееся вступить в нирвану. Если по учению хинаяны («малой колесницы» или «узкого пути») нирваны могли достичь только монахи, полностью порвавшие с мирской жизнью, то, согласно махаяне, высшее освобождение было доступно и мирянам. Большая роль на этом пути отводилась бодхисатвам, к которым можно было обращаться с молитвами и просьбами не только духовного, но и житейского характера. Постепенно развился их культ, они превратились в своеобразных «буддийских святых». Обычно изображения бодхисатв отличаются нарядностью, богатством украшений и внешней красотой. Их облик часто обретали древние языческие боги. Много новых бодхисатв появилось в Китае в эпоху Тан, когда в стране царила веротерпимость и буддийский «пантеон» пополнился божествами иноземных народов, расселившихся тогда в империи.

Стилистически и образно скульптурная группа, изображающая двух бодхисатв X века, связана именно с периодом Тан, хотя выполнена уже в более позднюю эпоху. Две похожие друг на друга деревянные фигурки представляют существ, одетых и причесанных по последней придворной моде, их мягко моделированные полноватые лица полны спокойной доброжелательности, а одинаковые жесты левых рук подняты в благословляющем жесте. Ниспадающие складки одежд подчеркивают пластику тел. Благодаря слегка удлиненным, но сохраняющим естественность пропорциям статуэтки уже обрели характерные для стиля династии Сун изящество и одухотворенность, но не потеряли известной доли чувственной красоты и жизненной достоверности деталей, которая была присуща предшествующему периоду развития китайской скульптуры.

Богато декорированный бронзовый кувшин с изображением дракона среди облаков, выполненный в редкой технике «клуазоне» (перегородчатой эмали), судя по клейму, принадлежал самому императору Сюаньде (1426–1435) из династии Мин. Время правления этого императора, являвшегося талантливым художником и поэтом, было периодом расцвета всех видов искусств. Щедрое покровительство Сюаньде способствовало развитию широкого производства богато декорированных ваз и кувшинов: в действительности термин «минская ваза» для многих жителей Запада стал почти синонимом любых расписных сосудов, изготовленных в Китае раньше XX века.

Данный кувшин имеет очень смелое для китайского искусства XV века цветовое решение, которое, вероятно, оправдывалось сюжетом. Изображенный золотой дракон, сияющий, яркий и мощный — символ самого богоподобного правителя Поднебесной. Однако в керамике династии Мин этот образ не обнаруживает ни такой динамики, ни красочной экспрессии. Необычная звонкость и насыщенность цвета, подарившая блеск и силу древнему фантастическому зверю, во многом обязана появлением той совершенно новой для своего времени технике, которую использовал мастер.

Декоративный эффект обеспечивался путем нанесения цветных эмалевых паст между перегородками (так называемыми клуазонами), получавшихся путем пайки тонких фигурных металлических полосок на литое медное или бронзовое основание, после чего изделие обжигалось при низкой температуре. Затем сосуд полировали до образования гладкой поверхности, выровненной с краями перегородок. Эта техника была основана на западной (вернее византийской) технологии, завезенной в Китай еще в юаньский период. Однако самые ранние из известных китайских предметов, выполненных в технике перегородчатой эмали, изготовлялись во время правления императора Суаньде. Первоначально отвергнутые китайскими знатоками за неэстетичные, яркие, металлические цвета, эти изделия стали использоваться в XV веке в качестве предметов обихода императорского двора.

Две ярко расписанные фигурки белых слоников, замечательные образцы японского эмалевого фарфора стиля какиэмон, поступили в коллекцию Британского музея благодаря стараниям сэра Огастеса Уолестона Фрэнкса, хранителя отдела Востока с 1866 по 1896, который в большом количестве закупал керамические изделия японских мастеров XVII–XVIII веков. Модные и дорогие, они были популярны во второй половине XIX столетия не только среди знатоков, но и у широкой публики. Этот интерес европейцев стал главной побудительной причиной возникновения фарфорового производства фигурок животных в Японии. Другим обстоятельством, способствовавшим его становлению и развитию, было политическое и экономическое ослабление Китая в конце правления династии Мин. Некомпетентное правительство последних императоров этой династии привело страну к безудержному разгулу коррупции и, как следствие, упадку ремесел и сворачиванию производства фарфоровых изделий: фигурок людей, животных и ваз специально для «западных варваров».

Декоративные вещицы, служившие на Западе каминными украшениями, обычно изображали собак, кошек, оленей и медведей. Данные два слона — уникальный образец. Их изготовили по особому заказу купцов голландской Ост-Индийской компании. Слоны в Японии никогда не водились, и живых в этой закрытой стране их увидеть было негде. За образец животных мастер, видимо, взял какие-то старинные китайские скульптуры. Форма слоников очень традиционна (подобно смоделирован, например, ритуальный сосуд «цзунь» династии Инь II тысячелетия до н. э. из музея Гилле в Париже). А вот приемы надглазурной росписи эмалевыми красками совершенно оригинальны, возникли в Японии, в местечке Арита в Куишу, и получили название «какиэмон». Раскраска носит декоративный характер: звонкие и яркие голубые, желтые и кирпично-красные орнаментальные пятна и линии выделяются на белом фоне.

В 1644 маньчжурские племена захватили Пекин и привели к власти династию Цин. Новое правительство, исполненное в отличие от монгольских императоров глубокого уважения к прошлому страны, предприняло меры по сохранению и развитию древней культуры Китая. Литература, искусство, наука и ремесла Поднебесной — все нуждалось в возрождении. По императорскому приказу в Запретном городе были устроены мастерские, куда приглашали ткачей, литейщиков, золотых дел мастеров, резчиков по кости, искусных специалистов по стеклу и фарфору. Лучшие художники страны творили здесь, создавая замечательные произведения, поражавшие не только высоким качеством исполнения, но также замысловатостью и сложностью устройства. В XVII веке расширились контакты страны с внешним миром. Стремление сохранить собственную культуру, усиление иноземных влияний и возрастающее техническое совершенство способствовали созданию оригинальных произведений искусства, таких, как бронзовая мандала в форме граната.

Иконография этого интересного памятника, связанная с традицией тибетского буддизма, многопланова и сложна, а его художественное решение отличается большой оригинальностью. Мандала (древний символ вселенной и буддийский образ души просветленного существа) изображалась иногда в виде раскрытого лотоса. Такие индийские мандалы, видимо, послужили образцами для изобретательного китайского художника, который, заменив лотос гранатом, получил возможность выразить посредством одного предмета сразу два мотива: цветения и зрелости. В закрытом виде мандала, похожая на настоящий плод, своим натуроподобием напоминает образцы барочного прикладного искусства стран Европы. Внутри же этой хитроумно устроенной вещи заключен целый мир, который становится видимым, когда гранат раскрывается, превращаясь в чудесный цветок. В центре его чашечки находится Си Дам — одно из высших божеств китайского пантеона, достигшее нирваны, его синкретический образ вобрал в себя черты буддийской, индуистской и китайской иконографий. Круглый алтарь обступает сонм божеств более низкого ранга, каждое из них, занимая определенное место на лепестке цветка, держит в руках символический предмет: кадильницу, зонтик, ленту, посох или драгоценный камень. Искусный мастер проявил удивительные способности, сумев разместить в ограниченном пространстве такое количество крошечных фигурок и предметов.

Самым популярным и распространенным видом искусства в Японии с XVII века стала ксилография — гравюра на дереве. Сложившаяся в это время школа такой гравюры получила название «укиё-э» (в переводе — «искусство бренного мира»). Художники, придерживавшиеся ее принципов, изображали пейзажи, людей и бытовые сценки, увиденные в повседневной жизни. Сначала мастера работали в монохромной технике, затем была изобретена печать в два цвета, а в 1765 — многоцветная, для которой приходилось вырезать несколько печатных досок. Многочисленные оттиски потом необходимо было аккуратно совместить.

Изобрел этот сложный способ печати выдающийся художник из Эдо (древнее название Токио) Судзуки Харунобу. Он первым начал изготавливать многоцветные гравюры нисикиэ («парчовые») и карадзури («тисненые»). Любимые персонажи Харунобу — актеры традиционного японского театра, особенно гейши, изысканную и гармоничную пластику которых он умел передавать в совершенстве.

Женской красотой автор любуется и в одной из первых своих цветных гравюр — «Ловле насекомых». Здесь он изображает сценку с влюбленными молодыми людьми, сюжет, навеянный эпизодом 25-й главы «Гэндзи моноготари», знаменитого романа Мурасаки Сикибу, популярного в придворной культуре эпохи Хэйан (любимого исторического периода мастера). Он показывает юношу и девушку, которые теплой осенней ночью ловят в саду насекомых. Такое занятие — лишь повод для утонченного флирта. Молодой человек поставил на землю коробку «для охотничьей добычи» и, собирая жучков с веток гвоздичного дерева, бросает влюбленный взгляд на нарядную героиню с фонарем в руках. Свет, призванный выманить насекомых, выхватывает влюбленных, фигуры которых четкими силуэтами вырисовываются на темном фоне ночного неба. Харунобу несколько раз пропечатывал доску, чтобы добиться эффекта бархатно-черного цвета. Усилия дали блестящий результат — густой и глубокий тон подчеркнул элегантность гибких фигур, прихотливый рисунок деревца, тонкий узор из распустившихся утренних цветов на дорогом кимоно девушки, вторящий теме цветения, любви и красоты.

Цветная гравюра с изображением двух знаменитых гейш Хинадзуро и Чосан — одна из известнейших работ Китао Масанобу — входила в его большой альбом, который был выпущен в свет предприимчивым издателем Цутая Дзюдзабуро и рассказывал о жизни гейш квартала Ёсивара. Название всего сборника — «Новые гейши Ёсивары состязаются в мастерстве каллиграфии». Масанобу, работавший в манере школы укиё-э, был также талантливым романистом, его литературный псевдоним — Санто Киоден. Гравер и писатель прославился как знаток утонченных нравов самых знаменитых и богатых гейш, а его произведения стали своеобразной энциклопедией жизни квартала Ёсивара. Расцвет творчества художника приходится на 1870-1880-е, когда известные мастера японской гравюры, такие как Хокусай и Утамаро, покоренные красотой и талантами красавиц Ёсивары, дарили им дорогие подарки, в числе которых были и их прославленные произведения. Мастера состязались между собой, стараясь снискать благосклонность гейш.

В этой гравюре Масанобу пытался превзойти не только соперников, но самого себя. Альбомный лист очень велик по формату (в два раза больше обычного), а техника цветной печати отличается особой сложностью. Для создания нужных цветовых эффектов он использовал очень дорогие краски. Впечатляющая многофигурная сцена представляет двух знаменитых обитательниц квартала Ёсивара Хинадзуро и Чосан в окружении служанок и учениц. Художник показывает реальную обстановку их дома и настоящие образцы каллиграфического мастерства гейш. Надписи на стене — стихотворные строки популярных в то время любовных поэм — выполнены почерком изображенных женщин. Фигуры двух гейш отличаются от фигур прислужниц более крупным размером, чтобы дать понять зрителю, что они являются хозяйками дома и главными героинями сцены. Хинадзуро рассматривает, намереваясь примерить, свое великолепное новогоднее кимано черного цвета, украшенное сложным рисунком с изображением драконов. Перед ней открытая корзинка с лентами, а за спиной готовые прийти на помощь госпоже девушки-служанки. Чосан сидит около элегантного китайского столика, на котором можно видеть кисти для каллиграфических работ, готовые образцы надписей и классический роман, раскрытый на странице со стихами новогодних поздравлений. Позади гейши, склонившись над круглым блюдцем, увлеченно гадает о будущем молоденькая ученица в розовом кимано.

Утагава Хиросигэ — пейзажист-лирик, воплотивший свойственное японскому эстетическому чувству камерное и утонченное восприятие прекрасного. Его работы не так монументальны, как гравюры Кацусики Хокусая. Как правило, мир Хиросигэ тих, ясен и спокоен, а герои — простые люди, например, крестьяне, занятые обычными делами.

Художник стремился уловить перемены пейзажа с изменением времени суток, освещения и погоды. Эти поиски сближают Хиросигэ с французскими импрессионистами, которые знали и ценили его творчество. Таким образом, традиционный прием японской графики — серии видов одних и тех же мест — приобретают новое значение. Хиросигэ создал «Виды восточной столицы», «Пятьдесят три вида станции дороги Токайдо», «Более шестидесяти видов провинции», «Сто знаменитых видов Эдо». «Вечерний звон в храме Мин» — тоже серийная гравюра, это один из «Восьми видов озера Бива».

Виды озер и рек, на дальнем плане которых виднеются снежные вершины гор, — самый древний тип классического дальневосточного пейзажа, возникший еще в средневековом Китае, где художники и поэты воспевали вечное противостояние гор и вод в «Восьми видах реки Хуанхэ». В исполненной лирического настроения гравюре мастера — уснувшие под снегом поля и горы, мирная красота предрассветного неба, отражающегося в зеркальной поверхности озера. Здесь появляется ощущение пространства, которого художник добивается, помещая слева на первом плане темную рощу и лесок, чьи контуры выступают из легкой туманной дымки, где тают тихие дали. Автору, учитывавшему законы перспективы, удалось создать объемную панораму с грядами холмов, вереницей деревьев и крошечных домиков, едва заметными фигурками людей, идущих вглубь долины по заснеженному берегу.

Племена майя внесли огромный вклад в культуру Центральной Америки. Они создали оригинальный религиозный календарь, построили в тропических лесах, на равнинах и горных плато огромные города, воздвигли в них ступенчатые пирамиды, увенчанные храмами, великолепные дворцы правителей и «стадионы» для культовой игры в мяч. Период расцвета цивилизации майя во II–IX веках получил название классического.

К этому времени относятся многочисленные произведения монументальной скульптуры: каменные стелы, притолоки, панели и балки, украшенные рельефами. Как полагают исследователи, высеченные на этих плитах изображения и иероглифические надписи, имеющие мемориальный характер, прославляют деяния майских правителей. Они рассказывают о рождении, вступлении на престол, войнах и завоеваниях, династических браках, ритуальных обрядах и прочих важных событиях из жизни светских владык почти двух десятков городов-государств, которые существовали в Центральной области майя.

О славных победах царя по имени Большой Ягуар IV рассказывают рельефы нескольких известняковых плит из храма Йашчилана. Сам правитель заказал высечь иероглифы и рельефы, чтобы они свидетельствовали о его подвигах перед народом и богами. На одной из таких плит (№ 16 по музейному списку) показано, как одетый в сложный ритуальный костюм царь возвышается над присевшим на корточки пленником, попирая его древком копья. Надпись в верхнем левом углу сообщает, что Большой Ягуар IV захватил в плен множество врагов после победы в междоусобной войне, порожденной соперничеством с правителем другого города. Символом поражения противника является сломанное опахало в руке поверженного пленника. Цари майя часто развязывали войны ради добычи пленных, которых они приносили в жертву богам по самым различным поводам, к примеру при интронизации нового царя. У изображенного на рельефе вражеского воина на носу и щеке уже видны капли крови — знак будущего кровавого ритуала. Плоскостные рельефы Йашчилана, похожие на летопись в камне, хорошо справляются с задачей политической и религиозной репрезентации, которую очень ценили правители майя, стремившие как можно чаще демонстрировать свое могущество.

Уникальная маска Тескатлипоки, одного из важнейших божеств доколумбовой Америки, как и многие экспонаты культур ацтеков и майя, происходит из богатейшей коллекции Кристи, любителя и знатока этнографии, который предпринял множество путешествий в разные страны для пополнения своего собрания. Этот предмет, согласно музейному преданию, коллекционер купил в 1899 во флорентийской лавочке, где от мозаики отрывали кусочки бирюзы для изготовления дешевых ювелирных изделий. Считается, что мексиканские маски с бирюзой были подарены ацтекским правителем Монтесумой испанскому конкистадору Эрнану Кортесу, которого тот считал перевоплощением бога Кецалькоатля. Маска Тескатлипоки необычна тем, что основой для мозаики служит не деревянный каркас, а настоящий человеческий череп. Бог Тескатлипока звался «Дымящее зеркало», а Нахуатль (родственное ему верховное божество) — «Сияющий дым». Следуя этим представлениям, оба они изображались с перемежающимися темными и светлыми полосами на лице. Такой рисунок из чередующихся лент, выложенных из отполированных кусочков бирюзы и черного угля, виден на данной маске. Глаза Тескатлипоки инкрустированы перламутром и железным колчеданом. Вероятно, маска использовалась во время религиозных ритуалов, для крепления на голове жреца она снабжена завязками из оленьей кожи, орнаменты на них повторяют рисунки знаменитого ацтекского «Кодекса Нутталь» XIII–XV веков.

Мозаическая маска Кецалькоатля (одного из верховных богов мексиканских индейцев), по мнению ученых, была исполнена миштекскими мастерами, славившимися как искусные ювелиры. Племена миштеков, покоренные воинственными ацтеками, привнесли свои ремесленные и художественные навыки в культуру завоевателей. Эта маска, происходящая из долины Мехико, была привезена в Европу еще в XVI веке. Она изображает бога знания, наук и покровителя жрецов, которого индейцы отождествляли с планетой Венерой.

Племя тольтеков, где изначально почитался Кецалькоатль, верило, что он — их первый великий царь и законодатель, покинувший свой народ и отплывший на Восток, откуда ему суждено вернуться лишь в конце времен. За этого бога ацтеки и приняли прибывшего на корабле из-за моря конкистадора Кортеса. Кецалькоатль был многолик — его представляли утренней звездой, покидающей небесную высь и приносящей жертву рождающемуся солнцу, крылатым змеем, соединяющим земную твердь с небесами. Он мыслился богом неба, воздуха и ветра, поэтому изображающая его маска составлена из кусочков блестящей бирюзы голубого, синего и серого цветов. Полуприкрытые кошачьи глаза Кецалькоатля и крепкие оскаленные зубы, инкрустированные перламутром, придают ему сходство с хищным ягуаром (священным животным, которого многие индейские племена Мексики считали своим прародителем) и заставляют вспомнить, что этот грозный бог еще и владыка ночного мрака и смерти.

Культура Бенина — государства, расположенного на побережье Гвинейского залива в дельте реки Нигер, достигла своего расцвета XV–XVI веках. Столица страны к этому времени являлась крупным, густонаселенным городом, с развитым ремесленным производством, множеством красивых зданий, самым величественным из которых был дворец правителя, отличавшийся пышным убранством интерьеров с большим количеством дорогих и искусно украшенных вещей.

Особенно славились бенинские резчики по кости, однако их изделия крайне редки в современных музейных собраниях. Большая часть произведений искусства средневекового Бенина погибла в пламени пожара в 1897, когда столица государства подверглась бомбардировке английской артиллерией. Искусно вырезанная из куска слоновьего бивня маска — редкий, чудом уцелевший памятник прикладного искусства XVI века. По-видимому, эта дорогая вещь когда-то служила нагрудным украшением знатного вельможи, являясь знаком его заслуг и богатства. Изображенное на декоративной маске лицо поражает яркой индивидуальностью и эмоциональной выразительностью. Здесь представлен юноша с типичными для негроидной расы признаками: у него полные губы и широкие распластанные крылья носа. Умелая обработка слоновой кости, создающая мягкую игру светотени, сообщает облику особую деликатность и утонченность, тогда как взгляд инкрустированных железом зрачков остается напряженным и внимательным. Орнаментальное обрамление маски, контрастирующее с ее гладкой, отшлифованной поверхностью, изысканно и замысловато. С поразительным мастерством скульптор вырезал из хрупкой и драгоценной слоновой кости плетеное коралловое ожерелье, причудливую прическу и головной убор со стилизованными изображениями бородатых голов. На лбу заметны два вертикальных углубления для специальных металлических полос, имитирующих татуировку — отличительный признак доблести родовитого бенинца.

Скульптурное изображение матери обожествленного правителя в средневековом Бенине играло важную роль в общегосударственном культе предков. Главный алтарь, где размещались портретные головы родителей царствующего владыки, был местом поклонения духам умерших всей страны. В память о них ежегодно устраивались торжественные обряды, сопровождавшиеся человеческими жертвоприношениями. По верованиям народов Африки, ушедшие из жизни предки становились посредниками между земным и потусторонним мирами и продолжали оказывать огромное влияние на судьбы своих потомков. Живущим следовало приносить щедрые дары к алтарю, на котором размещались ухув-элао — резные деревянные головы с портретными изображениями умерших родичей. Каждый дом Бенина имел такие места почитания духов прародителей, а в алтаре дворца правителя находились совершенно особые ухув-элао, изготовленные не из дерева, а отлитые из бронзы и украшенные слоновой костью, изображающие не только мужчин, но и знатных женщин царствующей династии.

Царица-мать, занимавшая при жизни привилегированное положение, после смерти считалась покровительницей всех жителей Бенина. Согласно традиции она предстает в облике молодой женщины с сохраняющими портретное сходство негроидными чертами лица. В ее образе гармонично сочетается женственная красота и величавая суровость. Мягкие светотеневые переходы на поверхности полированной бронзы контрастируют с чеканной линией профиля, а обобщенный лаконизм в трактовке лица — с декоративным узорочьем дорогих украшений прически. Высокий конусообразный головной убор с ниспадающими подвесками и ожерелье на шее ухув-элао имитируют подлинный наряд царицы.

Бронзовая фигурка изображает африканского охотника, возвращающегося домой со своей добычей — антилопой, которую он несет на плечах. У ног человека весело вертит хвостом его верный спутник и помощник — небольшой пес. Эта миниатюрная скульптурная группа была вывезена из города Бенина, но ее необычный стиль, сильно отличающийся от традиционной бронзовой пластики этой страны, большинством исследователей связывается с культурой неизвестных ныне племен, живших в XVI–XVIII веках в низовьях реки Нигер. Они, по-видимому, унаследовали навыки ремесленного мастерства народа Игбо-Укву, создававшего еще в IX–X веках бронзовые изделия высокого качества. Возможно также опосредованное влияние художественных традиций древнего государства Ифе, процветавшего в XII–XIV веках в тропической Африке.

В любом случае статуэтка охотника с антилопой представляет собой лучший образец так называемого стиля бронзового производства из Нижнего Нигера, для которого характерны динамичная экспрессия и преувеличенная выразительность в трактовке деталей изображаемых персонажей, как правило, участников охотничьих сцен. Мастер привлекает внимание к самым характерным для узнавания людей и зверей чертам внешнего облика — делает огромными глаза и головы и совершенно условно представляет тела, выглядящие чрезмерно тонкими и гибкими, как бы лишенными костяка. Изделия данного стиля, выполненные в традиционной для первобытных племен манере, имеют серьезные трудности с датировкой и атрибуцией. Предположительно, они считаются произведенными в XVI и XVII веках, но не исключена возможность создания подобных вещей в более раннее или, наоборот, более позднее время.

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина — один из крупнейших в России музеев мирового искусства. Созданный И. В. Цветаевым при Московском университете, Музей изящных искусств имени императора Александра III был открыт в 1912. Здание музея, возведенное архитектором Р. И. Клейном в стиле неоклассицизма, сегодня является памятником архитектуры федерального значения. В наши дни собрание ГМИИ имени А. С. Пушкина — одно из богатейших в мире. Здесь представлены памятники Древнего Египта и Античности, произведения Боттичелли, Перуджино, Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Моне, Ренуара, Дега, Ван Гога, Сезанна, Гогена, Матисса, Пикассо и многих других художников.