Бродский глазами современников - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Валентина Полухина (АБСОЛЮТНОЕ СПОКОЙСТВИЕ ПРИ АБСОЛЮТНОМ ТРАГИЗМЕ) #33

АБСОЛЮТНОЕ СПОКОЙСТВИЕ ПРИ АБСОЛЮТНОМ ТРАГИЗМЕ

Интервью с Алексеем Парщиковым

25 ноября 1989, Глазго

Вы, кажется, принадлежите к кругу поэтов, называющих себя мета-метафористами?

Этот термин придуман Константином Кедровым. Но почему "мета" — это именно к метафоре? Есть, может быть, вообще метатропия, и это не столько филологическое понятие, сколько мировидческое. А метафора всегда была метафорой.

Расскажите о своих поэтических связях, привязанностях.

Я связан с американскими поэтами, принадлежащими к так называемой "Language School". Основная часть их живет в Беркли: Лин Хеджинян (Lin Hejinian) и Майкл Палмер (Michael Palmer). Все началось с Аркадия Драгомощенко, который живет в Ленинграде. Его много переводила Лин Хеджинян для американского издательства "Sun and Moon Press". Там есть такой Даг Мессерли (Dug Messerly), который издает книги на свой страх и риск. "Language School" считают, что источник преображения образов находится в самом языке. Они привержены философии языка: Витгенштейн и вся французская структуральная школа. Майкл Молнер (Michael Molnar)[340], который переводит Драгомощенко и занимается Андреем Белым, тоже хорошо знает эту школу. Кроме того, есть еще парижский журнал "Action Poetique", который переводит "Language School", и мой датский переводчик Пьер — все это как бы интернациональная команда. И вот возникла идея издать альманах, который будет называться "Пять на пять": пять американских поэтов из "Language School" и пять советских поэтов.

Кто будет переводить американцев?

Иван Жданов, Илья Кутик, Надя Кондакова, Драгомощенко и я.

Что по существу роднит вас с этой лингвистической школой?

Четкой близости нет, поскольку они работают с языком исключительно. У нас язык носит немножко идеологический оттенок, в нем всегда есть идеологическая лексика. Хотя американцы считают, что и у них есть какой-то слой пародийного языка, не связанный с масс-культурой, но мне сложно это оценить. У нас это ассоциируется с идеологией, у них — с так называемыми "яппи". Они пытаются быть независимыми, анти-коммерческими. Разница и в том, что они иначе используют язык, чем мы. Для нас важно максимально деформировать язык, чтобы почувствовать его на разломе и увидеть скелет. Внутри находятся какие-то вещи, которые определяют порядок слов. И этот порядок слов надо нарушить для того, чтобы информация появилась. Если они считают, что язык определяет мышление, то я полагаю, что источники преображений в поэзии находятся не только в языке, они могут вообще не соприкасаться с языком. Язык просто может окрашиваться этими источниками, но сам по себе не является достаточным чем-то, потому что существует еще огромное поле молчания, паузы, тишины, внеязыковых вещей. Синтаксис — я имею в виду не в грамматическом смысле — определяет какие-то паузы между структурами, это есть в экономике, в географии; паузы ритмизируют появление структур. Эти синтаксические паузы у нас сейчас особенно очевидны, например, перестройка. На самом деле, это гигантская пауза, хотя она и неоднородна и имеет свой ритм, как Французская революция, например.

Вы употребляете здесь паузу как метафору?

Да.

Вернемся в лингвистическую сферу: паузы, ритм, молчание существуют только постольку, поскольку существует речь. Если исчезнет речь, язык, наступит сплошное молчанье. По этому поводу Бродский писал:

Молчанье — это будущее слов,

уже пожравших гласными всю вещность.

[0:206/11:12 7].

Помните "Разговор на крыльце" в "Горбунове и Горчакове"?

Да, конечно.

Следовательно, на глубинном уровне язык для вас тоже важен. И если вы ищете, что происходит на сломах, внутри языка, там, где Хлебников "возился со словом, как крот", по слову Мандельштама, и "прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие"[341], то вы, как и Хлебников, имеете дело с глубинными структурами языка.

Конечно, но я различаю язык и речь. Речь состоит из оппозиций, а язык — это знаковая система отношений текста, контекста и т.д. Когда речь приходит, язык становится речью, поднимается ли он при этом или опускается, неизвестно.

Я сделал один такой забавный опыт с Майклом Молнером. Дело в том, что когда вообще ничего не печаталось из того, что я писал, очень трудно было себе представить, как выглядит стихотворение на бумаге и что за ним кроется: ведь текст меняется после типографии. Я очень мало занимался саморедактированием. Когда Майкл перевел мое стихотворение явно для печати, он немножко его отредактировал, и я получил в результате стихотворение лучше, чем было. Так мне показалось. Я снова перевел его на русский и отправил его Майклу. Он еще раз перевел его на английский. Потом мне показалось, что появились еще какие-то новые углы в этом стихотворении, и я снова перелицевал его на русский. В сумме — пять раз. Стихотворение с переводческим числом пять или шесть — это довольно серьезно, потому что нужно, по крайней мере, пять раз попытаться исчерпать возможности этого текста, чтобы понять, о чем он. А представьте себе стихотворение с переводческим числом восемь или девять! Это, конечно, игра.

Это очень интересная игра, представляющая для исследователя поэзии материал неоценимый. Но разве само писание стихотворения не есть отбор вариантов и их исчерпывание? Я помню, как на своих семинарах в Мичиганском университете Бродский часто спрашивал студентов, анализируя стихотворение Рильке или Цветаевой: "Как вы думаете, сколько и какие варианты поэт отверг, прежде чем он остановился на том, с которым мы имеем дело?"[342]

Действительно, процессы близкие.

Похоже, вы очень сознательно относитесь к тому, что вы делаете, и вас не затруднит ответить на следующий вопрос. В равной ли мере вы реализуете в стихах двустороннюю трансформацию реального мира в поэтический? Имеется в виду одухотворение неживого мира и овеществление живого мира и мира идей.

Не знаю, как решить это уравнение. Полагаю, что весь мир живой в принципе, но просто все имеет определенные цели и проявленность. Живость — это просто мира проявленность. Все зависит от того, как человек видит. Можно видеть какие-то царапины на дереве и придавать им значение. Но если мы придаем им значение и вкладываем себя в это, то мы их одухотворяем. Кроме того, существует целый ряд вещей, которые не считаются живыми, но которые требуют нашего участия, чтобы существовать, например, мир техники, компьютеров, который обладает какими-то чертами живого, обратной связью, саморефлексией, слабо выраженной свободой воли. Но в принципе, поскольку этот мир несознателен, это, конечно, мир идиота. Но как рассматривать идиотизм? Это, может быть, святое дело, когда человек не осознает, что он делает. У меня нету, например, предвзятого отношения к всевозможным артефактам. Я думаю, что они находятся в начале пути, если представить, что у них есть эволюция. Есть ли у них цель? Это не совсем ясно, потому что и мы тоже как бы ее не имеем. Мы ходим только вокруг нее. Но есть одна задача у каждого — поставить вещь, слово или предмет в ситуацию, в которой он сможет просветлиться. Вещи беспомощны по сравнению с нами. Но мы всегда можем придать им какое-то значение и поднять их, вытащить их из тьмы. Так вот, эта проблема жив ого-нежив ого решается примерно так, то есть в меру моего участия. Есть у Бродского стихотворение "Вещь" или "О вещи".

Такого стихотворения у Бродского нет. Вы, видимо, имеете в виду "Натюрморт", его центральную часть, посвященную вещам:

Вещи приятней. В них

нет ни зла, ни добра

внешне. А если вник

в них — и внутри нутра.

[К: 109/II:271].

Я вижу, как густо ваши стихи начинены тропами, и мне хотелось понять, какой тип метафор в них доминирует. У вас, с одной стороны, как у Хлебникова, убраны все перегородки между семантическими классами, например, "История — мешок, в нем бездна денег"[343], а с другой, даже в метафорах-копулах у вас tenor и vehicle только сравниваются, но не отождествляются, в отличие от того же Хлебникова или Бродского: "Время есть холод" [У: 119/III:14].

Да, метафор отождествления у меня мало. Дело в том, что вещи должны оставаться свободными. У Бродского есть строчки: "По сути дела, куст похож на все" [С: 141/1:271]. Все можно сравнить и отождествить, если есть необходимость.

Когда вы впервые прочитали Бродского?

Первую книгу — шесть или семь лет тому назад. Она случайно появилась в Литературном институте.

Вы не помните, какой именно из его сборников попался вам в Литературном институте?

Это был список стихотворений. Я помню, среди них была "Большая элегия Джону Донну" [С:130-36/I:247-51].

Значит, это были ранние стихи.

Да, наверное, ранние. Книги ведь как попадали? Кто что привезет. Это ведь сейчас все не то что доступно, но безопасно. Я не знаю, что у него написано раньше, что позже. Но когда до нас дошли "Конец прекрасной эпохи" и "Часть речи", я читал их систематически.

Что вам было читать наиболее интересно и что совсем скучно?

Я, наверное, сейчас другой человек, чем был тогда, когда читал. Я не очень хорошо включился в систему его юмора, в систему его снижении. Сейчас мне кажется это очень человеческим, а тогда мне казалось, что он немножко преувеличивает в своем негативизме. У меня никогда не было ощущения, что я могу понять, как пишется его стихотворение. Для меня самое главное, пока пишешь стихотворение, это понять, когда стихотворение начинает требовать что-то само по себе. Ну, например, напишешь двадцать строк и надо потом стать читателем своего же стихотворения, чтобы понять, куда же оно клонит. Вот это самый важный пункт для меня. И я никогда не понимал, где у него находится эта граница между тем, что он хочет сказать, и тем, что хочет сказать само стихотворение, где он выходит на ответ к этому стихотворению. Я просто считаю, что писатель и читатель заключаются в самом тексте, и что текст сам по себе требует чего-то. И я всегда это чувствую у других. У него же слишком плавное течение текста, и я не знаю, где он начинает, где заканчивает. И меня как писателя это немножко раздражало.

Раздражали ли вас его длинноты?

Нет, не раздражали. Я вообще не считаю, что Бродский лирический поэт, я думаю, что он поэт словаря и эпик языка.

Да, он сам сказал, что "Остановка в пустыне" его последняя лирическая книжка[344].

Я не знал этого, конечно. Я с ним так и не побеседовал.

А вы с ним встречались?

На фестивале в Роттердаме этим летом. Он появился, и меня кто-то попросил передать ему что-то. Я сказал, что мы не знакомы. Геннадий Айги представил меня, и мы договорились, что впредь увидимся. Я там болтался всюду, у меня были разные привязанности в Амстердаме. Я подумал, что нужно подождать пару дней, пока мэтр выясняет отношения со своими старыми друзьями. Там были Рейн, Кушнер, Белла Ахмадулина. Однажды ночью я вернулся и на следующее утро пошел в поэтический центр: голландцы накинулись на меня с какими-то газетами и с поздравлениями. Там оказалось интервью с Бродским, в котором он сказал обо мне несколько теплых слов. Я спросил, где автор, и мне ответили, что он уже улетел. Тут надо упомянуть Юкку Малинена. Он был переводчиком Бродского в Хельсинки, приблизительно год назад, и тогда спросил Бродского, знает ли он что-нибудь о новых московских поэтических группах. Бродский сказал, что чуть знаком с концептуализмом, но относится к нему холодно. И тогда Юкка сунул ему какую-то мою публикацию. Из Финляндии Бродский приехал в Копенгаген. Это было приблизительно за месяц до нашего там появления. На фестивале русской поэзии в одном из своих интервью он высказался тепло о моем круге поэтов.

Оказал ли Бродский лично на вас какое-либо влияние?

Для меня существует два Бродских: Бродский до "Колыбельной Трескового мыса" [Ч:99-110/II:355-65] и после. Я восторгаюсь, как он вдруг изменился. Он всегда был риторическим поэтом и, честно говоря, не очень меня волновал. В моем кинозале, у меня в черепе, не возникало на экране никаких изображений. Начиная с "Колыбельной Трескового мыса" вдруг возник какой-то метафизический мир, непойманная модель, движение которой можно на что-то спроецировать, в частности, я ее спроецировал на себя с большим удовольствием. Я стал его цитировать потом, внутренне, конечно, не в прямом смысле, то есть пользоваться его имиджами.

Но для меня загадка, почему он изменился. Это, должно быть, связано с языком, потому что у него возник сразу какой-то другой язык, может быть, более теплый, более русский. Раньше он писал на ленинградском языке, для меня это был чуть металлизированный язык. Я однажды говорил об этом с Соснорой[345]. Дело в том, что Соснора тоже делит Бродского на периоды. Он как-то сказал: "Раньше с ним мало о чем было поговорить, а теперь, когда с ним есть о чем говорить, то его нет здесь".

(Тут вмешался присутствующий при нашем разговоре с Парщиковым писатель Евгений Попов и спросил: "Извините за цинизм, но не было ли это сказано после того, как Бродский Нобелевскую премию получил?"

Это было сказано еще до того, как Соснора оглох и до того, как Бродский получил Нобелевскую премию.)

Интересно, что Святополк-Мирский писал в свое время, что Баратынский культивировал "своеобразную 'металличность'" своего поэтического языка в противовес "сладкозвучию" стиха Жуковского, Батюшкова и раннего Пушкина[346], Баратьшский, как вы, возможно, знаете, любимый поэт Бродского. Поскольку вы свободно владеете английским, то, вероятно, знакомы с прозой Бродского, в которой содержится так много высказываний о языке. Чем вы объясняете его фиксацию на языке?

Бродский попал в ситуацию, где все обсуждают язык. Это насущное дело европейской и американской философии. Это связано и с тем, что мы живем в преувеличенно знаковой среде. Достаточно указать на источник преображения, не называя его, чтобы быть художником. Может существовать указательная поэзия. Источники преображения меняются каждые пять-десять лет, как меняется и язык. Это происходит несколько раз в жизни человека и общества. Может быть, общество это переживает более часто, чем человек. Можно пользоваться этими источниками, либо называя, что есть что, чтобы что-то переменилось в нашем сознании, а можно просто указывать, что это актуально и это актуально. И человек может задумываться об этом. И этого достаточно для того, чтобы человек находился в состоянии художественного опыта. На мой взгляд, ценность Бродского в том, что он очень доверяет среде, которая сама себя описывает. Вот все, что мы здесь на Западе видим, в России все это можно лишь услышать. Там пространство менее структурно, здесь все очень знаково. И Бродский живет в этом перенасыщенном знаковом мире.

Не вынуждает ли Бродского само его пребывание в иной языковой среде особенно бережно и внимательно относиться к языку?

Уверен. Конечно, теперь у Бродского рафинированный язык, потому что он находится в лингвистической тишине и может перебирать слова и быть свободнее по отношению к словарю. У него есть возможность поштучно отнестись к частям слова.

Для Бродского даже Муза — это всего лишь голос языка. Что такое Муза для вас?

Муза — это зрение. Я считаю, что наши глаза — это часть мозга, вынесенная на свежий воздух, и только через это мы можем что-то понять. Я думаю, что Муза — это зрительный ряд, а не звуковой.

Как вы оцениваете любовную лирику Бродского?

Он не искал, мне кажется, языка описания любви. И его вообще нет на русском языке. Я был в восторге в свое время от Генри Миллера, потому что он касается этих вещей, а у нас вообще нет такого языка.

Да, посмотрите, как проигрывает "Лолита" Набокова на русском в сравнении с английским оригиналом.

Я не читал по-английски, но представляю, что такое может быть, и его предисловие к "Лолите" в этом смысле извинительное.

А вы нашли свой язык для этой темы?

Дело в том, что я из медицинской семьи: мой папа — профессор медицины, мама тоже. Когда я закончил школу, было очень трудно поступить4 в медицинский институт, и я поступил в Киевскую сельскохозяйственную академию для того, чтобы заниматься генетикой и селекцией. Я проучился там три года и занимался черт знает чем. Практика наша была от кастрации быков до работы в анатомке. Я тогда еще не понимал смысла умершего мира, где он становится живым, где нет, но мне было дико любопытно посмотреть в середину. А по двору нашей сельхозакадемии ходила какая-то кобыла, уже совершенно старая и никуда не годящаяся. В конце концов ее усыпили, и мы ее разрезали. И когда вся эта вивиксекция происходила, я увидел, что изнутри она фантастически красива. Ей нужно было под каким-нибудь допингом совершить последний в жизни бешеный прыжок, чтобы выразить эту красоту, которой она обладала в середине. Я понял тогда, что вот этот вот расчлененный мир имеет какие-то свои внутренние законы, и я втянулся в созерцание в какой-то момент. Для того, чтобы видеть, созерцать, я считаю, нужен какой-то шок.

Потом, когда я закончил Литературный институт, найти работу было невозможно. Я случайно попал в "Дружбу народов", там я работал в отделе поэзии три года, а до этого — фотографом. Я стал видеть всю эту знаковую систему через объектив, я стал абстрагироваться от этого. Снимал все подряд: свадьбы, похороны, все, за что платили, поскольку денег не было никаких. Приходилось еще снимать квартиру, жизнь была мрачная, и никаких перспектив публиковаться, фотографировал моды чуть-чуть. И однажды я увидел, что натурщица становится под свет таким образом, что больше свет не стоит настраивать. Я понял, что у нее есть какое-то представление о целесообразности ее работы и ее существования, хотя она совершенно не понимала этого. И я тогда стал употреблять в стихах какую-то пластику, которая, может быть, является языком описания любви.

У меня есть один текст, поэма "Я жил на поле Полтавской битвы"[347]. Я действительно там жил. После института я получил небольшие деньги и купил участок земли с тем, чтобы вернуться к сельскому хозяйству. У меня была хипповая идея зеленая — заняться сельским хозяйством и быть независимым в Совдепии. Короче, в поэме описаны очень неуравновешенные отношения между героем (Иван Мазепа) и героиней (Марфой Кочубей), чуть-чуть гротескные. В результате, меня обозвали в печати порнографом и т.д. Так вот, через порнографию, если хотите, через вещи, которые нас волнуют, вне зависимости от того, что они значат, я попытался набрести на язык описания любви, чтобы у людей в голове возникла ситуация аттрактивности через фотографию, через визуальный ред. Я много уделяю внимания всякой ерунде, например, make up. Это момент, при котором тело получает какую-то собственную огласку и входит в ситуацию знакового мира. До тех пор, пока тело не участвует в этом, оно не становится красивым. Только тогда, когда оно входит в ситуацию распределения между всеми этими знаками, тогда оно красиво. То есть смысл красоты для меня — это участие во всем, что имеет смысл помимо этого. И еще — постоянное самоуточнение, осознанность. Красота может возникать и исчезать. И возникает она, когда человек оживает, проявляет участие и вписывается. Это может быть очень красиво, хотя объективно это, может быть, ничто. Это надо просто видеть.

Вернемся к языку любви Бродского. Если согласиться с вами, что Бродский не искал или не нашел поэтического языка описания любви, то как объяснить феномен книги "Новые стансы к Августе — собрание стихов, адресованных одной и той же женщине и написанных на протяжении 20 лет, с 1962 по 1982 год? Поэт, столь требовательный к себе, как Бродский, вряд ли стал бы писать стихи о любви, не имея оригинальных средств выражения этой темы?

Да, там есть "Двадцать сонетов к Марии Стюарт" [НСА:117-28/II:337-45], очень эротическая штука. Там эротика вызывается через переживания насилия. Это замечательно.

"Двадцать сонетов", "Эней и Дидона" [0:79/II:163], "Anno Domini" [HCA:90-93/II:65-67] и другие стихи, не подсказывают ли они нам, что Бродский пользуется мифом и историческими парадигмами как маской для описания любви?

Я бы сказал другое. Когда Бродский касается взаимоотношения людей типа императоров, которые обладают полной властью, это, как по закону Архимеда, выталкивает любовь и общепринятые представления о ней. Он очень эротичен в этих сценах.

Другой его прием — снижение, например, цитаты из Пушкина:

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими — — — но не даст!

Он, будучи на многое горазд,

не сотворит — по Пармениду — дважды

сей жар в крови, ширококостный хруст,

чтоб пломбы в пасти плавились от жажды

коснуться — "бюст" зачеркиваю — уст!

[НСА:121/II:339].

Есть у Сосноры тоже такое: "Я вас любил. Любовь еще — быть может. Но ей не быть"[348].

Это столкновение высокого и низкого вообще характерная черта поэтики Бродского. Согласны ли вы со мной, что Бродского нельзя обвинить ни в сентиментальности, ни в мелодраматизме, чем страдают некоторые современные русские поэты?

Абсолютно согласен. Я вообще в этом смысле не мог найти никаких друзей, кроме Жданова и Еременко. Люди подменяют свой опыт толкованием его. Они описывают чувства, которых никогда не переживали. На самом деле все происходит иначе, и все это связано, я думаю, с понятием времени.

Вы попали в самую точку. У Бродского эта магистральная тема времени вплетена в тему любви:

Вот конец перспективы

нашей. Жаль, не длинней.

Дальше — дивные дивы

времени, лишних дней,

скачек к финишу в шорах

городов, и т.п.;

лишних слов, из которых

ни одно о тебе.[НСА:116/II:461].

Не могли бы вы развить эту связь времени и любви, потому что она не очевидна.

Да, она не очевидна. Обычно считается, что поэзия, в частности лирика, описывает переживания, связанные с тем, что человек находится в подавленном состоянии: он или сидит в лагере, или ему чего-то не дано, или у него какие-то комплексы, в общем недостаток чего-то. Но есть совершенно другой тип восприятия мира, когда вы переживаете его переполненность, а не недостаточность. Я разделил условно всю эту литературу на поэзию Ада и поэзию Рая. В Аду Данте ходит и интервьюирует: "Как ты сюда попал?" —. "Я маму изнасиловал.11 — "А ты как попал?" — "Я там убил кого-то." Но в Раю у него совсем другие переживания. Он не может сопоставить себя и свои возможности с тем светом, с которым он встречается. И он должен расшириться, выйти за свои рамки, стать больше, чем он есть. Тем более, что в Раю бесконечное течение времени, тогда как в Аду постоянная остановка его. В Раю вы находитесь как бы в постоянных аттракционах: только вы сошли с одной карусели, как попадаете на другую и т.д., от одной игры к другой. Вас все время что-то занимает. Таким образом, вы переживаете изменения, то есть время.

В чем вы видите основную заслугу Бродского перед русской поэзией?

Он как Жуковский, который перетащил к нам немецкий романтизм. Через Бродского транслируется западная англоязычная литература. Через него эти миры сообщаются. Например, я не мог отключиться от впечатления, что Бродский не мог не проштудировать Лоуэлла.

Ну, конечно, он знал его лично, гостил у него, откликнулся на его смерть элегией, написанной по-английски [PS:135-37], и, наконец, читал о его поэзии лекции в Ann Arbor.

Да? Это интересно. У Лоуэлла есть такой цикл "Near the Ocean", там такая же скорость письма. У меня есть такое мое личное понятие "скорость письма", при котором происходят изменения в тексте, не только в сюжете: стихотворение все время поворачивается куда-то, то есть становится более или менее непредсказуемым. Это скорость предсказания и получения подарков: вы ожидаете, а вам не дают, а потом снова. Вот эта игра, я называю ее "скорость письма". Она у Бродского приблизительно такая же, как у Лоуэлла в "Near the Ocean".

Не могли бы вы сказать несколько слов о философско-этическом фундаменте поэтического мира Бродского?

Дело в том, что нам придется касаться каких-то странных вещей. У него есть очень четкое апокалипсическое видение. Причем, интересно, что его друзья, тот же Рейн, например, они не трагические поэты. Они элегисты, у них хорошие элегии. А Бродский, его герой настроен на полный финиш, то есть он постоянно видит черную дыру. Все это дало какой-то непредсказуемый мир, которого у нас никогда до него не было. И его конфликт в том, что он достигает абсолютного спокойствия при абсолютном трагизме. Он говорит о вещах, которые могут уничтожить все на свете, его самого в частности, но он цепляется за язык, за словарь. Помните у Мандельштама:

Ты, Мария — гибнущим подмога,

Надо смерть предупредить — уснуть.

Я стою у твердого порога.

Уходи, уйди, еще побудь[349].

Вот это постоянное колебание: стой — иди, стой — иди. Такая стратегия. Он в стихах не нервничает, а создает ощущение как бы полного спокойствия при том, что то, о чем он пишет, если человек понимает конечно, это ужас.

Ужас — это то чувство, которое его поразило в стихах Роберта Фроста, которые он читал во время ссылки в Норенскую в 1964-65 годах[350]. А как вы оцениваете его увлечение античностью?

Ну, во-первых, это эротика: через миф, через историю, через власть он выуживает свои эротические представления. Мы с вами об этом уже говорили. Во-вторых, метафора истории. Она существует в реальном мире, для него это соотнесение очевидно.

Чувствуете ли вы, что Бродский занят русским вопросом?

Нет, не чувствую. Во всяком случае это не на первом плане. Мне кажется, что на самом деле он не связывает себя с государством вообще, что он пользуется государством, империей как метафорой.

А ностальгическую ноту вы у него чувствуете?

Нет.

Кого из поколения Бродского вы выделяете?

Есть три поэта из 60-х годов, которые очень менялись. Это Белла [Ахмадулина], которая достигла полной бесполезности, чистоты. Никто не понимает природу ее конфликтов и почему она об этом пишет. Считают, что она вышивает. Дальше Соснора. Он более напряжен, он все время играет. Он переменился здорово. По его советским книжкам вообще невозможно восстановить, о чем он думает. Зато по книжке, вышедшей в Ардисе, видно, как он менялся, рос, усложнялся. Он достиг, можно сказать, максимального расхождения с языком. Он деформирует язык настолько, что выключает грамматику, распадеживается, падежи спутаны, но тем не менее все понятно. И третий Бродский, который ни с того, ни с сего переменился. Простите, что я так говорю, его бы это покоробило. Я просто не знаю, как это произошло. Его "Римские элегии" [У:111-17/III:43-48] я обожаю. Вот они втроем из 60-х годов что-то сделали. Остальные менялись, но остались в общем в природе старых конфликтов.

СИЛА[351]

Озаряет эпителиальную темень, как будто укус,

замагниченный бешенством передвижения по

одновременно: телу, почти обращенному в газ,

одновременно: газу, почувствовавшему упор.

Это сила, которая в нас созревает и вне,

как медведь в алкогольном мозгу и — опять же — в углу

искривившемся комнаты, где окаянная снедь.

Созревает медведь и внезапно выходит к столу.

Ты — прогноз этой силы, что выпросталась наобум,

ты ловил ее фиброй своей и скелетом клац-клац,

ты не видел ее, потому что тащил на горбу