Чапек. Собрание сочинений в семи томах. Том 4. Пьесы

1

Театр притягивал Карела Чапека с молодости. Восемнадцати лет он совместно с братом пишет первую театральную рецензию, двадцати — первую пьесу. В 1911–1912 годах Чапек как театральный критик систематически выступает на страницах журналов «Пршеглед», «Ческа ревю», «Сцена»; с сентября 1921 года по апрель 1923 года заведует репертуарной частью пражского Городского театра на Краловских Виноградах, здесь же пробует свои силы как режиссер.

«Для меня театр, — говорил Чапек, — это определенная трибуна, платформа, амвон, откуда произносят проповеди те, кому есть что поведать миру и жизни. Поэтому почти все, что я написал для театра, — это в своем роде проповедь»[Карел Чапек. Об искусстве. Л., «Искусство», 1969, с. 251.].

Пьесы Чапека относятся к числу наиболее крупных и оригинальных явлений мировой драматургии первой половины XX века. Своеобразие их содержания и формы позволяет говорить о театре Чапека так же, как мы говорим о театре Бернарда Шоу, Чехова, Бертольта Брехта, Гарсиа Лорки.

2

22 ноября 1910 года Чапек писал из Берлина редактору журнала «Люмир» Виктору Дыку: «Будьте так любезны, опубликуйте нашу Commedii лишь в февральском номере и, если возможно, всю сразу. Обращаю Ваше внимание на то, что пьеса была написана раньше, чем пантомима пана Лангера (речь идет о пантомиме Франтишека Лангера „Похищение Эвелины Майер“, опубликованной в журнале „Люмир“ 18 ноября 1910 г. — О. М.), и только решительное желание сжечь ее удержало нас от того, чтобы вручить Вам ее уже в июне. Но чтобы читатели не думали чего-то такого, что было бы для нас абсолютно невыносимо, будьте настолько любезны и припишите под заголовком: „Написано в июне 1910 года…“» [Líterární archiv Památníku národního písemnictví v Praze. Pozůstalost Viktora Dyka, 5 M.].

Редакции «Люмира» пьеса была передана осенью 1910 года, до отъезда Иозефа в Париж, а Карела — в Берлин. 4 декабря 1910 года Иозеф Чапек в письме из Парижа своей будущей жене Ярмиле Поспишиловой признавался, что в создании комедии он несет, «кроме многих других вин, одну большую: замысел»[M. Halik. Poznámka vydavatelova. In: Bratři Čapkové. Hry, Praha, 1959, s. 246.], а в позднейшей парижской корреспонденции сравнил себя с Триваленом и Жилем.

Пьеса была опубликована в журнале «Люмир», 1911, №№ 4, 5 и 6.

В журнальной публикации после перечня действующих лиц следовал авторский текст, опущенный во всех книжных изданиях:

«Да, они не более чем куклы, эти фигурки с итальянскими и французскими именами, а наша „грациозная пьеса“ является не чем иным, как марионеточной игрой ума. Жизнь вокруг нас не так горька, как эта премудрая пьеса. Настоящий Тривален, правда, не был бы здесь в особой чести, но живой Жиль наверняка был бы утешен каким-нибудь драгоценным счастьем, особенно в нашей сентиментальной, прекрасной, маленькой Праге, а реальный Бригелла, не растрачивая своих высоких практических способностей на невыгодное актерство, внес бы в нашу лавочную коммерцию более экспансивный и предприимчивый стиль. Доктор и Скарамуш уже совсем куклы, вроде мюнхенских заводных игрушек, которые, к сожалению, так плохо отвечают детской склонности к фантастическому…

И куклы имеют право на существование, хотя и меньшее, чем люди с вечным человеческим сердцем. Поэтому мы считаем необходимым заранее попросить о снисхождении к нашим героям».

Воскрешая традиционные персонажи комедии масок XVI–XVIII веков, братья Чапеки учитывали историю этого жанра на итальянской и французской почве. Это сказывается в именах действующих лиц, то чисто итальянских (Доктор Балоардо, Бригелла, Изабелла, Зербина), то офранцуженных (Жиль, Скарамуш, Тривален). В различных названиях одной и той же маски авторы как бы прослеживают ее историю.

Пьеса была включена в первое издание книги «Сияющие глубины и другие прозаические произведения» (Прага, Франтишек Боровы, 1916), а в 1922 году вышла отдельным изданием в издательстве «Авентинум».

Премьера комедии состоялась на любительской сцене. 25 марта 1920 года ее поставила в пражском зале «Моцартеум» группа учащихся реальной гимназии на Кршеменцовой улице под руководством М. Веселика. На профессиональной сцене ее впервые поставил в брненском Национальном театре режиссер Вл. Шимачек (премьера — 6 июня 1925 г.). 15 мая 1930 года состоялась премьера комедии на сцене пражского Национального театра (режиссер — Иржи Фрейка). На сюжет комедии чешский композитор Зденек Фольпрехт (1900–1961) написал одноименную оперу.

На русском языке пьеса публикуется впервые.

3

Палацкий Франтишек (1798–1878) — чешский историк и политический деятель.

4

Порок сердца (лат.).

5

Экстракт чистой жидкости (лат.).

6

Бледный возлюбленный луны (франц.)

7

…гравюру Ватто. — Речь идет о гравюре, воспроизводящей картину французского художника Антуана Ватто (1684–1721) «Жиль».

8

В «Заметке от автора», написанной для программы первого представления «Разбойника» в пражском Национальном театре, которое состоялось 2 марта 1920 года, Чапек отмечал: «Комедия „Разбойник“ впервые возникла в Париже в 1911 году, следовательно, еще в совместной мастерской братьев Чапеков, и была рождена тоской по отчему краю, который в воспоминаниях превращался в светлую картину молодости»[Карел Чапек. Об искусстве, с. 36.].

Первоначальный вариант комедии, сохранившийся в личном архиве писателя, существенно отличался от окончательной редакции. В нем отсутствовал образ Лолы. Профессор одерживал победу над Разбойником исключительно благодаря вероломству.

Персонажи были обрисованы более прямолинейно, в пьесе было меньше юмора, поэзии (отсутствовали, в частности, говорящие птицы). Не было мотива узнавания в Разбойнике каждым из персонажей кого-то, кто уже ранее поразил их воображение (молодого индейца, «политического», комедианта, улана под конвоем).

К работе над рукописью Чапек вернулся летом 1919 года. В августе 1919 года он писал заведующему репертуаром пражского Национального театра Франтишеку Кхолу: «То, что я дописываю и скоро первому дам Вам в руки, называется „Разбойник“, и вещь эта никому не известна»[Archiv Pamatníka národního pisemnictvi. Praha 17 A I.].

Об отличии нового варианта комедии от старого Чапек писал: «Нынешнее молодое или самое молодое поколение несколько уже отличается от предшествующего тем, что сейчас во взглядах, интересах и вообще в жизни нет серьезного спора между молодыми и старыми; может быть, потому, что те, кто пережил великую войну, уже не так молоды, или потому, что война и революционная эпоха сразу открыли перед молодыми неожиданные широкие перспективы. Но те, кто прожил свою молодость перед войной, помнят, что раньше все было иначе; молодые сталкивались со стариками в борьбе за место под солнцем, за свои идеи, наконец, за что угодно, — повод не столь уж много значил… Сегодня сталкиваются отнюдь не возрасты, а классы; борьба идет за власть, а не за жизнь. Эта борьба также заслуживает своей комедии, которая, впрочем, не будет столь кроткой, как теперешний „Разбойник“ — комедия любви.

Итак, поскольку изменилась жизнь, поскольку изменился автор, изменился и конфликт „Разбойника“: сегодня Профессор более прав, чем в 1911 году, и недолговечная молодость не владеет уже всей полнотой правды. Я должен был дописать комедию сейчас, а еще спустя годы она, вероятно, называлась бы „Профессор“. Пока что из комедии молодости получилась комедия любви, где все любят, все правы и все претендуют на истину, тем самым зритель лишается заслуженного удовольствия симпатизировать одной стороне и быть противником другой. Но разве нельзя — хотя бы в комедии — болеть за всех?»[К. Чапек. Об искусстве, с. 36–37.]

Отдельной книгой «Разбойник» вышел в 1920 году в издательстве «Авентинум». Во второе издание («Авентинум», 1922) был включен вариант для постановки на природе.

На русский язык пьеса впервые была переведена в 1959 году. К. Чапек. Собр. соч., т. 3; (М., Гослитиздат); в настоящем издании стихотворная часть пьесы дается в редакции и частичном переводе О. Малевича.

9

«Затишье» — ресторан в окрестностях Праги; приходя сюда на танцы, Карел Чапек выдавал себя за приказчика из магазина, а его брат — за ученика чертежника.

10

Боже мой, господи! Моя — старая цыганка; голова болит. Одна я, одинешенька! Нету ни отца, ни матери — никого нету. Помоги мне, милый боже! (цыганск.)

11

Эй, молодой красавчик! (цыганск.)

12

Молодой господин, барышня милая, дай чего-нибудь, я ведь бедная (цыганск.)

13

деточка махонькая (цыганск.)

14

красавчик (цыганск.)

15

любовник (цыганск.)

16

барышня (венгерск.)

17

горе (цыганск.)

18

горе девушек (цыганск.)

19

Девичий губитель (цыганск.)

20

не спит, она слышит вас (франц.)

21

сюда (франц.)

22

Подождите, я сойду (франц.)

23

…член сокольской организации. — «Сокол» — массовая спортивная организация.

24

Пьеса «RUR», принесшая Чапеку мировую известность, создавалась весной 1920 года. Замысел ее был непосредственно связан с работой братьев Чапеков над комедией «Из жизни насекомых». Однако предыстоки этого замысла можно видеть в ранних рассказах братьев Чапеков: «Рассказ назидательный» (1908), «Система» (1908) и «L'eventail» (1910). Интерес молодых писателей к вопросу о роли техники в современном обществе был подсказан некоторыми автобиографическими моментами. Прекрасная долина реки Упице, где протекало их детство (братья назвали ее «садом Краконоша»), на глазах у них превращалась в промышленный край. На одной из упицких фабрик в 1903–1904 годах работал учеником Иозеф Чапек. О непосредственном жизненном впечатлении, послужившем побудительным толчком к созданию пьесы, Чапек рассказывает так: «Роботы были следствием поездки в трамвае. Однажды мне пришлось ехать в Прагу пригородным трамваем, который был так набит, что это создавало неудобства. Я был поражен тем, что современные жизненные условия сделали людей равнодушными к обычным удобствам. Они теснились внутри и на подножках трамвая не как овцы, а как машины. Я начал размышлять о людях, представляющих собой не индивидуальности, а машины, и думал по дороге о выражении, которое означало бы человека, способного работать, но отнюдь не мыслить! Эта идея выражена чешским словом — робот» [К. Сареk. RUR. Praha. 1966, s. 105]

5 сентября 1920 года состоялось чтение пьесы на квартире братьев Чапеков.

В ноябре 1920 года пьеса вышла отдельной книгой в издательстве «Авентинум». 2 января 1921 года ее поставила любительская труппа в Градце Кралове. 25 января того же года состоялась премьера пьесы в пражском Национальном театре. В 1921–1924 годах пьеса о роботах обошла сцены большинства стран Европы, она ставилась в США, Австралии, Японии и переведена более чем на тридцать языков. Высокую оценку ей давали М. Горький, А. В. Луначарский, А. Н. Толстой, Р.-М. Рильке. На латышский язык ее поревел Ян Райнис.

Многочисленные и противоречивые отклики на пьесу неоднократно заставляли автора давать собственное ее толкование. Так, в 1921 году он писал в статье «Еще RUR»: «Должен признаться, что к написанию пьесы меня побудила ее фабула, особенно те два акта, где горстка людей, не склонив головы, ожидает своего конца; человеческий героизм — моя излюбленная идея, он, собственно, и привлек меня к этому сюжету […] для меня важны были не роботы, а люди […] я страстно хотел, чтобы в минуту, когда начнется атака роботов, зритель почувствовал, что речь идет о чем-то бесконечно ценном и великом, и это ценное и великое есть человечество, человек, все мы» [К. Чапек. Об искусстве, с. 37.]

25

…в тысяча девятьсот тридцать втором году — ровно через четыреста лет после открытия Америки. — В действительности Америка была открыта в 1492 г., то есть не за четыреста, а за четыреста сорок лет до указанной Домином даты.

26

Замысел комедии «Из жизни насекомых» возник у братьев Чапеков в 1919 году при чтении книг французского энтомолога Жана-Анри Фабра (1823–1915) «Жизнь насекомых» и «Энтомологические воспоминания». Идея пьесы, замысел второго действия и образ Бродяги принадлежат Иозефу Чапеку, замысел первого и третьего действия — Карелу. Комедия была опубликована осенью 1921 года в издательстве «Авентинум». Премьера ее состоялась 3 февраля 1922 года в брненском Национальном театре. 8 апреля 1922 года пьеса была поставлена на сцене пражского Национального театра.

Братья Чапеки многократно полемизировали с безнадежно пессимистическим толкованием комедии: «Правда, огорчительно видеть изображение и аналогию человеческой жизни в тщетной суете мотыльков, жуков-навозников, муравьев или сверчков; но существует и более светлая сторона картины, где зритель может увидеть человеческую жизнь в лучшем свете, главным образом в нашем Бродяге, роль которого заключается в стремлении к знанию и пониманию, в поисках высших форм жизни и готовности, если нужно, принять смерть на пути к истине. […] Не позволяйте, однако, внушить себе взгляд, что жизнь блуждающего, ищущего истину Бродяги пессимистична. Его жизнь была безутешной, потому что в пьесе он одинок… И это наша пессимистическая ошибка, ибо и мы создавали эту пьесу в одиночестве; но если бы Бродяга сознавал, что в других лесах — например, американских — другие Бродяги тоже блуждали в поисках, он умер бы, испытывая большее чувство облегчения, и завещал бы им свою бесконечную тоску по истине» (О пессимизме пьесы «Из жизни насекомых». Открытое письмо братьев Чапеков Оуэну Дейвису, опубликованное в газете «Нью-Йорк геральд», 1923, 9 марта) [К. Сареk Divadelnikem proti sve vůli. Praha, 1965, s. 311.].

Еще до премьеры на сцене пражского Национального театра авторы написали альтернативный вариант эпилога, который под названием «Дополнение для режиссера» вошел в третье книжное издание пьесы (осень 1922 г.).

О причинах, побудивших предложить режиссерам альтернативный вариант эпилога, братья Чапеки писали: «[…] критика получилась более беспощадной, чем задумали авторы; оказалось, что возвращение к простой человеческой жизни, которое они предприняли в эпилоге, не сглаживает в спектакле мучительного впечатления от предшествующих обвинений. А эпилог, несмотря ни на что, должен был в какой-то степени дать зрителю внутреннее освобождение от вынесенного ему безжалостного приговора; должен был пробудить в нем сознание того, что он человек, а не насекомое и что человеческая жизнь, вопреки всему, учит доверию и радости. Авторы этого не достигли и потому написали другой вариант конца, где Бродяга пробуждается от кошмарного сна о насекомых и перестает критиковать человека, так как видит, что лучше и проще подать ему руку помощи; ведь „…пока человеку можно помочь, нет оснований судить его“» [К. Чапек. Об искусстве, с. 68.].

Русский перевод пьесы «Из жизни насекомых» впервые был опубликован в «Библиотеке драматурга» (М., «Искусство», 1959 г.). В настоящем издании перевод дается с исправлениями, внесенными редколлегией настоящего Собрания сочинений. Перевод стихов в пьесе принадлежит И. Инову.

27

«Крисчен сайенс монитор» — газета христианского направления, выходящая в США.

28

«Фрисинкер» («Свободомыслящий»), «Шеффильд дейли телеграф» — английские газеты.

29

Керр Альфред (настоящее имя Артур Кемпнер, 1867–1948) — видный берлинский театральный критик.

30

Некий американский критик… — американский писатель Оуэн Дейвис, приспособивший пьесу «Из жизни насекомых» к требованиям американского театра и опубликовавший в газете «Нью-Йорк геральд» (1923, 14 января) статью «Натурализуя „Из жизни насекомых“».

31

Нимфалиды (чешуекрылые) — семейство бабочек.

32

вожделенный итог, кульминации (лат.)

33

Цепь солдат (от нем. Schwarmlinie)

34

Бегом! (от нем. Laufschritt)

35

Здесь: слушай приказ! (от нем. Vergatterung)

36

Слушаюсь! (нем.)

37

…ордена «Виртути» — орден «Мужества» (от латинской надписи «Virtuti in bello» — «За мужество в бою»).

38

…жизнь прекрашна!.. — Братья Чапеки иронически переосмысляют название журнала чешского литератора и издателя Отокара Шторха-Мариена (род. в 1897 г.) «Жизнь прекрасна», выходившего в 1919 г. Журнал был озаглавлен по названию стихотворения чешского поэта Отокара Бржезины (1868–1929).

39

Да ждравштвует жизнь… — Такое же ироническое переосмысление заголовка статьи чешского поэта Станислава Костки Неймана (1875–1947) «Да здравствует жизнь!» (1913), давшей название его теоретическому и критическому сборнику, изданному в 1920 г.

40

В 1918 году в статье «Философия и жизнь» Карел Чапек писал: «Если бы какая-нибудь политическая партия выдвинула как свою программу […] введение принудительного долголетия, может быть, она волюнтаристски и добилась бы этого, но сие вовсе еще не значит, что приобретенные таким способом годы жизни будут счастливыми и полнокровными»[Цит. по кн.: К. Čapek. Pragmatismus čili Filosofie praktického Života. Praha, 1925, s. 71.]. В этих словах можно видеть зародыш идеи комедии «Средство Макропулоса», над которой Карел Чапек работал в мае — июле 1922 года. 18 мая 1922 года Чапек сообщал Ольге Шайнпфлюговой, что два последних акта комедии у него в основном уже сложились в голове. 3 июля он писал ей же: «Как стало известно из хорошо информированных кругов, „Средство Макропулоса“ (ровно полчаса назад) было дописано. Уф! Теперь начнется шлифовка и прочая волокита, — хотелось бы немного сократить, но не знаю где»[ «Listy Olze», Praha, 1971, s. 109–110.].

Премьера комедии состоялась 21 ноября 1922 года в пражском Городском театре на Краловских Виноградах. Ставил спектакль автор. Роль Кристины исполняла Ольга Шайнпфлюгова. Отдельной книгой пьеса вышла осенью 1922 года в пражском издательстве «Авентинум». В 1924–1926 годах выдающийся чешский композитор Леош Яначек (1854–1928) написал на сюжет «Средство Макропулоса» одноименную оперу.

На русский язык пьеса впервые была переведена в 1940 году

41

…новое произведение Бернарда Шоу «Назад к Мафусаилу». — «Назад к Мафусаилу» (1921) — философская драма в пяти частях, раскрывающая взгляд Шоу на историю и смысл человеческого существования; для того чтобы люди стали разумными и не повторяли ошибок предыдущих поколений, он считал необходимым продлить срок их жизни, по крайней мере, до трехсот лет, так сказать, до «Мафусаилова века» (Мафусаил — библейский патриарх — прожил, по преданию, девятьсот шестьдесят девять лет). Когда весной 1932 г. чешский критик Трегер написал в связи с пражской постановкой пьесы Шоу: «Для нас, чехов, постановка „Мафусаила“ Шоу важна тем, что сделала явным источник вдохновения, породивший драмы братьев Чапеков», К. Чапек опроверг это предположение, обратив внимание на даты появления своих пьес. Задумывались они, как подчеркивал К. Чапек, в среднем на год раньше опубликования или постановки. Ответ Трегеру Чапек заключал следующими словами: «…все названные пьесы ставились на родине Шоу. Ни один английский критик (а, как известно, английская критика отличается большей снисходительностью и профессионализмом, чем это принято в иных местах) не пришпилил чешским авторам литературную зависимость от пьесы Шоу или какой бы то ни было другой» [ «Dopis Karla Čapka». — «Literární noviny», 1932, № 4, s. 5.].

42

Кассандра — дочь Приама, царя Трои. Согласно древнегреческим сказаниям, Аполлон наделил Кассандру даром прорицания, но когда она отвергла его любовь, внушил всем недоверие к ее пророчествам. Тщетно говорила она об опасности, таящейся в оставленном греками деревянном коне («троянском коне»), и предсказывала гибель Трои.

43

Терезианская академия — аристократическое военное учебное заведение в Вене, основанное австрийской императрицей Марией Терезией (1717–1780).

44

написанное решает (лат.)

45

Милый граф (франц.)

46

проказница-смуглянка (исп.)

47

Какая любовница! С изюминкой! Боже мой (исп.).

48

Эмилия. Целуй меня, дурак, дурачок!

Гаук. Боже мой, тысячу раз, Евгения!

Эмилия. Животное, один поцелуй!

Гаук. Евгения… Черномазая… девочка… любимая… дорогая.

Эмилия. Тсс, дурак! Перестань. Пошел прочь!

Гаук. Это она, она! Чертова цыганка, идем со мной, скорее!

Эмилия. Я уже не цыганка, сумасброд! Замолчи! Ступай! До завтра, понимаешь?

Гаук. Приду, приду, любовь моя!

Эмилия. Уходи!

Гаук. О, боже мой! Это она, это она! Евгения…

Эмилия. Черт возьми, уходи! Прочь!

Гаук. Приду! Господи боже, это в самом деле она! (исп.)

49

Поняли? (франц.)

50

Скотина! (франц.)

51

Добрый день (исп.)

52

Ради бога (исп.)

53

Боже мой, дитя (исп.)

54

Ай, озорница! Любимая! (исп.)

55

Тсс, прислушайтесь… (исп.)

56

Пойдем (исп.)

57

Малютка (исп.)

58

Да, да сеньор! (исп.)

59

девочка! (исп.)

60

Ничто (исп.)

61

Да, пойди сюда, песик! (исп.)

62

Черт возьми! Вы ведь хотите, чтоб вас считали рыцарем? (исп.)

63

О, небо (исп.)

64

Арсен Люпен — вор-джентльмен, герой ряда детективных романов и рассказов французского писателя Мориса Леблана (1864–1925).

65

Господи, я в отчаянии… в отчаянии (франц.)

66

Проститутка-цыганка, которая называет себя Евгенией Монтес… (исп.)

67

Моя дорогая, дорогая Эллен (нем.)

68

Матерь божия (греч.)

69

Рудольф II Габсбург (1552–1612) — король Чехии и Венгрии, император так называемой Священной римской империи в 1578–1612 гг.; покровительствовал наукам и искусствам; при его дворе наряду с настоящими учеными подвизались алхимики, астрологи и хироманты.

70

Христос-спаситель (греч.)

71

Пресвятая (греч.)

72

Отче… наш… иже… еси… небесех (греч.)

73

во веки веков, аминь… (лат.)

74

Я, Иеронимус Макропулос, врач императора Рудольфа (греч.)

75

Первые упоминания о работе над этой пьесой встречаются в письмах К. Чапека в мае — июле 1925 года. В сентябре 1928 года братья Чапеки сообщили пражскому издателю О. Шторху-Мариену, что ими закончена новая комедия «Творцы». Как явствует из ответа К. Чапека корреспонденту английского еженедельника «Обсервер» (31 октября 1926 г.), замысел пьесы принадлежал И. Чапеку. Первоначальный вариант ее существенно отличался от окончательной редакции. Адам, «нигилист славянского толка», разочаровавшись в своих созданиях, уничтожал сотворенных им сверхлюдей и идеальную женщину. В свою очередь, Альтер Эго в порыве гнева и отчаяния уничтожал созданное им и Адамом новое общество и самого себя. Оставшись в одиночестве, Адам предавался над развалинами мира горьким размышлениям. А когда Голос свыше вопрошал его: «И ты уничтожил бы мир снова?» — отвечал, умудренный собственным печальным опытом: «Нет!» И Голос свыше добавлял: «Я тоже». «По форме, — говорилось в интервью, — пьеса напоминает „Из жизни насекомых“, поскольку состоит из ряда коротких, свободно соединенных сцен, постановка которых требует значительного технического умения»[К. Čapek. Divadelníkem proti své vůli, s. 317.].

Один из последующих этапов работы над пьесой отражают черновики, сохранившиеся у мужа сестры братьев Чапеков Гелены Чапковой, поэта Иозефа Паливца. Рукопись пьесы, уже озаглавленная «Адам-творец», датирована 1926 годом. Первоначальные наброски текста принадлежат Иозефу Чапеку, последующие варианты — Карелу. Рукопись проливает свет на замысел пьесы и его эволюцию.

Черновые варианты «Манифеста» Адама показывают, что герой комедии в начале ее выступает как анархист-всеотрицатель, отвергающий не только все сущее, но и какие бы то ни было планы преобразования общества.

В конце пьесы Адам от не различающего подлинные и ложные ценности нигилистического отрицания приходит к утверждению. И в этом главный положительный итог комедии.

Авторы мучительно искали драматургическое решение, идейную развязку. Эти поиски отражены в нескольких вариантах эпилога.

В одной из редакций (текст ее написан рукой К. Чапека) Поскребыш (Зметек), торгующий ныне бюстами Творцов и дамскими подвязками, попросту «портит» Адаму и Альтер Эго «эффектный» конец света: из Пушки отрицания он, оказывается, наделал гвоздей, мотыг, горшков и других полезных вещей.

В другой редакции, написанной рукой Иозефа Чапека, Адам и Альтер Эго, сидя, как говорится, у разбитого корыта, приходят к выводу, что с ними, собственно, должен был бы сидеть и тот «старый мизантроп» наверху — бог. Положительным решением в этом варианте становилась сама способность человечества смеяться над несовершенством мира и собственными ошибками и недостатками.

В последующие варианты эпилога братья Чапеки вводят мотив мифа. В наброске, сделанном Иозефом Чапеком, Архитектор и Священник являются на сцену, чтобы положить основание храму Создателей. Архитектор подводит итог событиям прошлого: «Человечество достаточно долго занималось взаимоистреблением, пока не осознало, что конечный результат, за который оно, собственно, и сражалось, — это стройная гармония. А гармония — плод творчества архитектора. Мы, архитекторы, построили для человечества школы, больницы, тюрьмы, театры, психиатрические лечебницы, здания парламентов, казармы, инвалидные дома». Священник заявляет, что построить все это удалось только благодаря содействию церкви. Принимая Адама и Альтер Эго за язычников, он рассказывает им о том, как божественные Творцы, явившись людям, прекратили братоубийственную войну. И хотя за утверждение, что Творцы были бородатыми, Адам и Альтер Эго рискуют попасть в сумасшедший дом или тюрьму, им нравится, как люди украшают «святые места». Поскребыш, который, как подчеркивается в этом варианте, понимает и в то же время не понимает Адама и Альтер Эго, но, во всяком случае, любит обоих, отправляется с ними блуждать по свету. У символических носителей творчества и творческой критики Адама и Альтер Эго есть лишь один союзник — бедняки, и потому они, как и бедность, — «всюду дома».

К. Чапек, разрабатывая этот вариант эпилога, прежде всего иронизирует над привычкой человечества сотворить себе кумиров. Адам и Альтер Эго по примеру практичного приспособленца Поскребыша, готового ради личного блага признать что угодно и отказаться от чего угодно, вынуждены опуститься на колени перед собственными приукрашенными до неузнаваемости изображениями. Оба понимают, что, будучи Творцами, они, вопреки религиозному мифу, не были ни мудрыми, ни всемогущими, и все же плачут от умиления, слыша, как люди молитвенно благодарят их за «безграничное счастье» жизни. Пьеса в этом варианте завершалась чуть ироничным прославлением жизни, приглушенным диссонансом к которому звучали «опасные вопросы» молодого Послушника: «Действительно ли жизнь… во всем… так уж хороша?» и «Разве мало на свете плохого?».

Еще более приближаясь к окончательному варианту текста, К. Чапек в предпоследней редакции эпилога усиливает прославление жизни и всех земных красот «лучшего из миров», но одновременно усиливает и критико-ироническое начало. В домах для бедных не хватает места, а Послушник восклицает: «Может ли быть жизнь хорошей, если на свете такая нищета?» Еще резче раскрывается противоречие между реальной историей и идеализированным мифом. Эта двойственность финала еще более усиливается в окончательной редакции комедии.

Первый постановщик пьесы К.-Г. Гилар и друг братьев Чапеков — писатель Фр. Лангер единодушно отмечали автобиографический характер пьесы.

Премьера «Адама-творца» состоялась в пражском Национальном театре 12 апреля 1927 года. 29 апреля 1927 года пьеса в несколько измененной редакции была поставлена на сцене брненского Национального театра. Первое книжное издание вышло летом 1927 года в издательстве «Авентинум».

На русский язык переводится впервые.

76

муштра, выучка (нем.)

77

Славься, Кесарь! (лат.)

78

О том, как складывался замысел пьесы «Белая болезнь», К. Чапек подробно рассказал в предисловии к драме своего друга, пражского зубного врача Иржи Фоустки «Орудие жизни» (1937).

В самом начале 30-х годов Фоустка предложил Чапеку написать утопический роман о враче, который, найдя средство борьбы с охватившей все континенты эпидемией рака, диктует правительствам и народам свои условия и создает идеальное мировое государство. Идея не увлекла писателя, так как он, с одной стороны, не мог себе представить идеального мироустройства и не сочувствовал человеку, который бы стремился навязать свою волю всему человечеству, а с другой — уже использовал сходный сюжетный мотив в романе «Кракатит». Позднее Чапек, отец которого был врачом, хотел написать настоящий «панегирик» этой профессии, но образ врача-диктатора не укладывался в его представления о медицинском мире, ибо врач прежде всего «защитник жизни» и борьба, которую он ведет, — борьба оборонительная. «Этим я не отрицаю, — писал Чапек, — что человечеству иногда бывает нужен врач — вождь и реформатор; но в мире моего опыта для него не было места…» [К. Čapek. Divadelníkem proti své vůli, s. 323.]

В середине 30-х годов отношение писателя к этому замыслу изменилось: «Мне вдруг стало ясно, — вспоминал он, — что тот врач, специалист в области жизни, сражающийся по долгу профессии и по внутреннему призванию за жизнь каждого человека, не мог быть диктатором, но, наоборот, должен был стать человеком, который до последней возможности борется за индивидуальное человеческое право на жизнь. […] Тем самым первоначальный замысел повернулся, так сказать, на сто восемьдесят градусов; от руководства миром к защите каждого человека; тем самым он обрел для меня новую актуальность в эпоху, когда гуманизм, демократия, человеческое право и личная свобода находятся в обороне; и одним поворотом руки из этого возникла основная концепция „Белой болезни“» [Tам же, s. 324–325.].

На вопрос, долго ли он работал над пьесой, Чапек ответил: «Месяц. В голове я носил ее три года»[F. Feigel. Karel Capek o úspěchu «Bilé nemoci». — «A-Zet ranní», 5. III. 1937.]. Возможным дополнительным импульсом послужило сообщение о том, что ряд видных медиков отказались лечить Гитлера (в чешской печати оно появилось в январе 1936 г.). К работе над текстом Чапек приступил в начале марта 1936 года. Первый вариант, работа над которым была завершена летом 1936 года, существенно отличался от окончательной редакции (конец лета — середина декабря 1936 г.).

В первом варианте главного героя, противостоявшего Маршалу, звали Герцфельд, причем подчеркивалось его еврейское происхождение. Сигелиус именовался не советником двора, а всего лишь медицинским советником. Основной конфликт пьесы трактовался более узко, противопоставление главного героя пьесы и Сигелиуса было менее резким.

Незадолго до премьеры в журнале «Чин» было опубликовано интервью с Чапеком под красноречивым заголовком «Сигнал предостережения». «Вы спрашиваете меня, — сказал писатель, — является ли белая болезнь символом. Первоначально я не задумывал ее как символ. Белая болезнь — просто драматургический прием, фон, на котором можно лучше и яснее обрисовать конфликт. […] Впрочем, впоследствии белая болезнь стала для меня символом, символом современного разложения белой расы и мира. Белая болезнь в моей пьесе вызывает и воспоминание о средневековье с его грозными эпидемиями; это также какая-то эпидемия, против которой люди не знают лекарства. Сейчас, когда мы во многом видим вокруг себя возвращение к средневековью, к его методам, и сама природа словно бы возвратилась к такому варварскому вмешательству. […] Должна ли настать столь страшная катастрофа, чтобы человечество опомнилось на пути к губительным потрясениям и смертоносной гонке вооружений? Как драматург, я использую, разумеется, решительное средство против заблуждающегося человечества. Конечно, если б я не верил, что людей можно пробудить на путях разума и духа, „Белая болезнь“, вероятно, не возникла бы. Именно потому, что я верю, я использую этот решительный призыв: „Белая болезнь“ — призыв к совести и честному разуму всех, сердцу кого близки судьба Европы, судьба спокойного развития, судьба человечества вообще […]» [К. Čареk. Varovné znamení, — «Cin», 14. I. 1937, № 1, s. 3–4.].

Премьера пьесы состоялась 29 января 1937 года в Сословном театре в Праге (вспомогательная сцена Национального театра). В том же году пьеса вышла отдельным изданием в издательстве Франтишека Борового.

Вокруг «Белой болезни» развернулась острая политическая борьба. Еще до премьеры германский посол в Праге потребовал, чтобы была изменена фамилия барона Крюга (намек на немецкое der Krieg — война), так как видел в ней тенденциозный выпад против немецких королей оружия. Поэтому в постановке Национального театра этот персонаж фигурировал под скандинавизированным именем Олаф Крог. Бурная реакция зала отражала политические симпатии зрителей. Реакционная печать начала травлю пьесы и ее автора. В защиту Чапека решительнее всего выступила коммунистическая пресса (Ю. Фучик, Л. Штолл).

Чапек принял участие в работе над сценарием кинофильма «Белая болезнь», поставленного в конце 1937 года. В финале фильма доктор Гален посылал свое лекарство народу одной из малых стран, чтобы она могла бороться против белой болезни и агрессии.

После мюнхенской капитуляции пьеса и фильм были запрещены.

21 мая 1937 года Томас Манн писал Чапеку из Цюриха: «Вы, наверное, уже знаете о триумфальном успехе, который имела вчера вечером ваша пьеса „Белая болезнь“, но, несмотря на это, я хотел бы поделиться собственными впечатлениями и сказать вам, какое исключительное воздействие она произвела на нашу публику и на нас, присутствовавших при этом. Право, должен поздравить Вас с победой. Не могу не поражаться мастерской смелостью, с какой вы овладеваете театром и используете его средства для реализации и формирования духовного и идеального. В пьесе есть фантастика и символика, которые можно найти и в Вашей прозе, и здесь они, так же как и там, соединяются с величайшей живостью и пластичностью […]» [К. Čapek. Divadelníkem proti své vůli, s. 380.].

На русском языке «Белая болезнь» впервые опубликована в 1950 году.

79

показаны только болеутоляющие (лат.)

80

Доктор Детина. — В оригинале игра слов: по-чешски «детина» — человек наивный и чистосердечный, как ребенок.

81

грудная жаба (лат.)

82

Вот сюда, дорогие коллеги (франц.). Мы пришли, джентльмены (англ.). Прошу моих уважаемых коллег войти (нем.).

83

Поздравляю вас, профессор! Великолепно! Великолепно! (англ.)

84

Поистине потрясающе! Да, это удивительно! (нем.)

85

Поздравляю вас, мой друг! Это чудо! (франц.)

86

Замысел пьесы, в которой мертвые должны были действовать на сцене подобно живым, возник у Чапека, согласно свидетельству его друга, писателя Франтишека Лангера, вскоре после написания «Адама-творца». Однако он не был осуществлен.

В конце июня 1937 года, во время пребывания во Франции Ольга Шайнпфлюгова в автобусе поделилась с мужем идеей новой пьесы: «Это было представление о матери в стране, на которую напал неприятель. Мать хочет спасти сына от войны. Когда она видит, что родина в самом деле находится под угрозой, то сама посылает сына на войну, хотя воспитывала его в отвращении к ней» [«České slovo», 13. 2. 1938.]. К. Чапек попросил жену уступить сюжет. 13 ноября 1937 года в газете «Лидове новины» была опубликована фотография с подписью «Женщина из Лериды», изображавшая испанку, которая плачет над трупом сына. Фотография стала последним толчком для кристаллизации замысла. Чапек так комментировал его: «При конфронтации женщины с войной оказывается, что основное послание женщины не имеет ничего общего с войной.

И так возникает конфликт между мужчиной, который должен за что-то жить и умирать, и женщиной, которая защищает жизнь и которую — в ее детях — по частям убивают.

Конфликт между жизненным посланием женщин и мужчин» [«České slovo», 13. 2. 1938.].

Объясняя жене, почему он оставляет погибших персонажей на сцене, писатель говорил: «Я думаю, что тот, кто погиб за что-то порядочное, не умирает и не исчезает, что он продолжает оставаться здесь, среди нас, своей нравственной ценностью или делом, которое он совершил […] я еще никогда не писал о мертвых […], они все время меня окружают и настаивают, упрямцы, тихо и скромно на своем. И они живые, страшно живые, полные интереса к своей стране и опасности, нависшей над ней, полные любопытства и беспокойства по поводу того, кто и как продолжает их незавершенное дело» [О. Scheinplugová. Český román, s. 429.].

10 февраля 1938 года в журнале «Чин» было опубликовано интервью с Чапеком:

«…война в Испании имеет прямое отношение к вашей новой пьесе?»

«Это было бы сказано не совсем правильно. Испания — одна из кровоточащих ран современного мира; драма „Мать“ обобщает состояние, которое сейчас незримо владеет всей Европой; она показывает, как дорого расплачиваются обыкновенные граждане и их семьи за то, что теперь творится в мире…»

«На чьей вы стороне в пьесе?

Разрешен ли […] роковой конфликт в „Матери“?»

«Навязывать решения или указывать дорогу не входит в задачу драматурга. Я воспринимаю всех персонажей пьесы как людей благородных, которые руководствуются своими убеждениями. Оба элемента, мужской и женский, не находят и не могут найти ни примирения, ни согласия: Мать просто не понимает, хотя и смиряется; она не понимает и не соглашается с тем, чтобы люди, которых она любит, были вправе идти на смерть за свое дело.

Выражение женской точки зрения я вижу в словах Матери: „Умереть — это всякому нетрудно, а вот потерять мужа или сына…“» [К. Чапек. Об искусстве, с. 114–115.].

В этом Чапек видел «трагическую неизбежность» и «метафизическую несправедливость» [Karel Čapek о své hře «Matka». — «Pestrý týden», 12.2.1938, № 7, s. 8.].

Интересна работа Чапека над финалом пьесы. В первоначальном варианте Мать еще до прихода Тони узнавала, что на детский сад упала бомба. Заключительная сцена выглядела так:

«Голос Тони. Мама! Мамочка, ты здесь?

Мать. Да. Иди сюда, Тони.

Тони (входит в темную комнату). Мама, ты должна идти в подвал! Прошу тебя, идем…

Мать. Подожди. Открой ставни.

Тони открывает ставни. Сероватый свет. Комната пуста, в ней только мать и Тони.

(Протягивает Тони ружье.)

Иди, Тони, ты должен идти».

В окончательном варианте борьба в душе Матери продолжается до последней минуты действия пьесы, а ее решение определено призывом женского голоса по радио, сообщающего о гибели школьников во время бомбардировки деревни Борга, и выражено единственным словом: «Иди!»

Премьера «Матери» состоялась 12 февраля 1938 года в пражском Сословном театре. Отдельной книгой пьеса была издана в том же году издательством Борового.

На русском языке пьеса впервые была напечатана в 1939 году.

87

Защищайся (франц.)

88

Конечно (итал.)

89

Мы взываем ко всему миру: слушайте, слушайте, совершается грубое насилие, совершается ужасающее преступление! (англ.). Мы взываем ко всему человечеству: смотрите, какое преступление! (франц.). Мы взываем ко всему миру: совершилось ужасное преступление! (нем.)