Чувство древнее, как мир

Два любимых человека Марии Валевской уезжали в почетную ссылку. Один в роли конвоируемого, другой - в роли конвоира.

* * *

Вскоре Мария была вынуждена заняться одной важной проблемой. В Неаполитанском королевстве королем все еще оставался наполеоновский маршал Иоахим Мюрат. Этот доблестный вояка прославился тем, что в 1813-1814 годах неоднократно предавал Наполеона и неоднократно возвращался на его сторону. Последним актом пока еще было предательство. Чтобы заслужить благоволение союзников перед готовившимся Венским конгрессом по устройству послевоенной Европы, Мюрат решил конфисковать в своих владениях земельный майорат, имевший почти прямое отношение к экс-императору, собственность маленького Александра Валевского. В июне Мария в сопровождении брата Теодора, сестры Антонины и маленького Александра едет в Италию спасать ускользающее имение сына.

По дороге, находясь во Флоренции, Валевская вдруг решилась нанести визит Наполеону в его новом миниатюрном государстве. Памятуя о последнем неудачном свидании, она сначала направила туда брата, который спустя несколько дней привез письмо Бонапарта. "Мари, я получил твое письмо... с интересом, который ты всегда во мне вызываешь, увижу тебя... Малыша, о котором мне говорят столько хорошего, обнимаю с настоящей радостью. До свидания, Мари, с беспредельной нежностью Наполеон".

Трудно сказать, действительно ли радовался Наполеон предстоящей встрече. Гораздо больше его волновала судьба другой женщины - законной супруги и законного наследника. Гонец Теодор Лончиньский привез с Эльбы не одно, а два письма. Второе было адресовано таинственной герцогине де Колорно, и его ей вскоре доставил другой человек. Под этим именем скрывалась экс-императрица Мария-Луиза, находившаяся в то время на курорте Экс-ле-Бен. А при ней по-прежнему молодой австрийский генерал граф Нейпперг. Изгнанник в который уже раз просил жену хотя бы посетить его на Эльбе. Мария-Луиза в ответном послании сообщила, что жаждет соединения с супругом как можно скорее, но этому препятствуют непреодолимые преграды. Главной преградой был красавец Нейпперг, который любил читать наполеоновские послания в одной постели с Марией-Луизой.

Стараясь не вызвать кривотолков в Европе, но более всего стараясь, чтобы не дошло до безнадежно любимой супруги, Наполеон обставил визит Валевской со всей возможной секретностью. Для встречи он выбрал самый отдаленный и труднодоступный уголок острова - обитель Мадонна-дель-Монте, расположенную на высокой горе над селением Марчиана-Альта.

Поздним вечером 1 сентября 1814 года в главную гавань Эльбы Порто-Феррайо прибыл корабль. С него сошли четыре человека: маленький мальчик, две женщины и высокий мужчина в мундире и очках в золотой оправе. Гостей ожидали гофмаршал Бертран и капитан Бернотти с коляской, запряженной четверкой лошадей. На половине дороги экипаж остановился, и послышался возглас: "Император!" Путешественники увидели трех всадников с факелами. Это был Наполеон Бонапарт, выехавший вместе с офицерами охраны лично встречать Валевскую с сыном. За селением Марчиана-Альта всем пришлось выйти из коляски и пешком взбираться по крутой тропинке, ведущей в пустынную обитель. Ребенка по очереди несли на руках Наполеон и один из офицеров. До места компания добралась лишь к часу ночи.

Там гостей уже ждал ужин. После ужина утомленные путешественники отправились на отдых. В домике были приготовлены отдельные комнатки для Марии и ее сестры, комната для ребенка и его дяди. Наполеон с офицерами ночевали в военных палатках под деревьями. Под утро пошел сильный ливень, сопровождаемый раскатами грома. Промокший Бонапарт перебрался в комнату Марии. Наверное, он подумал, что сладостная Мари боится грозы, и захотел ее успокоить. Наверное, она подумала то же самое. Казалось, что они вернулись на семь лет назад...

Следующий день прошел в идиллической атмосфере. Наполеон был весел и беззаботен, играл с маленьким Александром, нежно беседовал с Марией, показывал присутствующим видную вдали Корсику и вспоминал свое детство.

В полдень гостей пригласили позавтракать под навесом. Присутствовали польские офицеры из находившегося на Эльбе эскадрона легкой кавалерии полковника Павла Ежмановского. Появились музыканты, заиграли популярные тогда мазурки и полонезы. Наполеон пригласил танцевать Марию, был любезен и остроумен.

Таинственный приезд дамы с маленьким ребенком вызвал на острове, населенном сплошь бонапартистами и шпионами, много толков. Большинство решило, что прибыла императрица Мария-Луиза, чтобы разделить с мужем изгнание. Моряки, доставившие незнакомцев, сообщали, что красивая женщина-пассажирка не раз говорила о ребенке "сын императора". Значит, империя, хоть в урезанном виде, восстановлена. Народ был готов ликовать.

Наполеон узнал об этом от своего врача, который спешно прибыл в укромную обитель. Весть встревожила императора, и он решил прервать визит фаворитки, пока об этом не узнала ревнивая, как считал Наполеон, жена. Он сообщил Марии, что вечером им нужно расстаться. Валевская подчинилась без единого слова, но в глубине души чувствовала себя снова глубоко оскорбленной.

Расставание любовников проходило в мрачной, гнетущей атмосфере. Настроение гостей не изменили ни банковское поручение о переводе на счет Валевской 61 тысячи ливров, ни большая сумма наличными.

Спустя неделю Бонапарт получил письмо из Неаполя, что его недавние визитеры благополучно добрались.

* * *

В Неаполе Мария встретилась с Мюратом и передала ему два послания от Наполеона. Внимательно прочитав оба, король-кавалерист задумался, а потом принял два решения. Одно из них было в пользу Валевской и ее сына исключить их майорат из перечня конфискуемых земельных владений и выплатить все накопившиеся за два года доходы. Материальные проблемы были решены, Марии можно было остаться тут и наслаждаться солнечной Италией. Что было за второе решение, станет ясно весной.

Зимой пришла весть о том, что в Валевицах скончался престарелый Анастазий Колонна-Валевский. Мария скорбела по отцу своего первого сына, но недолго. Мир потрясла новость: Наполеон бежал с Эльбы и высадился во Франции, чтобы вернуть себе трон. Это не было совершенно бездумной авантюрой. Бонапарт знал, что французы крайне недовольны реставрацией Бурбонов. Тотчас же Мюрат мобилизует неаполитанские войска, объявляет о поддержке Наполеона и начинает военные действия в Италии против австрийцев.

Мария решила, что в этот момент ей лучше вернуться во Францию, где к тому же ее давно ждет влюбленный Орнано.

1 марта 1815 года Наполеон с тысячей солдат появился на французском берегу. Первые же встреченные королевские войска ему присягнули.

По мере следования Наполеона и перехода на его сторону все новых полков парижские газеты меняли самые сенсационные заголовки: "Корсиканское чудовище высадилось в бухте Жуан", "Людоед идет к Грассу", "Узурпатор вошел в Гренобль", "Бонапарт взял Лион", "Наполеон приближается к Фонтенбло", "Его императорское величество ожидается сегодня в своем верном Париже". Он вошел туда 20 марта.

Сто дней, отпущенные на последнюю вспышку гения Наполеона, закончились быстро. 18 июня у бельгийской деревни Ватерлоо, где англичане, бельгийцы, голландцы, немцы и пруссаки окончательно разгромили французскую армию.

Спустя десять дней Валевская с сыном приехали в Мальмезон, чтобы в последний раз увидеться с императором, уже снова отрекшимся от престола. Французский историк Андре Кастелло писал: "Наполеон принимает графиню Валевскую и маленького Александра. Она долго плачет в его объятиях и предлагает ехать с ним в изгнание... Он обещает вызвать ее к себе, если позволит ход событий".

Оба они уже хорошо понимали, что ход событий Наполеону больше ничего не позволит. В последний год он был для Марии как крест, который она не хотела нести, но все же несла. Зачем? Войти в историю теперь в роли мученицы, сомученицы великого изгнанника? У Валевской уже расцветала любовь с графом Орнано. Но история продолжала ее преследовать.

Впрочем, встреча в Мальмезоне стала заключительным аккордом романа исторического. Наполеона увезли на остров Святой Елены. Валевская оказалась свободной для частной жизни.

* * *

Генерал Филипп Антуан д'Орнано начал добиваться руки Марии вскоре после их знакомства. Сперва намеками, потом в открытую. В одном из писем, посланных ей в Италию, он прямо попросил ее руки. Она была разведена, она чувствовала, что любит Филиппа, но мучительная, слишком привычная, как застарелая болезнь, связь с Наполеоном никак не хотела ее отпускать.

Большему сближению Валевской и Орнано способствовали драматические обстоятельства истории, случившейся во время "ста дней". Генерал одним из первых вернулся под знамена возрожденной империи и по приказу Наполеона отправился формировать войска на юге Франции. Неизвестно, как сложилась бы его судьба, если бы накануне битвы при Ватерлоо у него не случился конфликт с дивизионным генералом графом Бове. Во время ссоры были произнесены такие оскорбления, которые, по тогдашним понятиям, смыть могла только кровь. Оба профессиональных военных стреляли очень метко, что привело к неожиданному результату дуэли. Два генерала оказались серьезно ранены и абсолютно непригодны к участию в военных действиях.

Мария, хоть ей был противен сам принцип дуэли, хоть она и уговаривала друга отказаться от опасной затеи, ухаживала за пострадавшим, не отходя от него ни на шаг, забыв о себе. Что сказалось на ее собственном здоровье. Валевская и Орнано стали духовно ближе, но теперь ее болезнь разлучила их надолго. После выздоровления Мария сразу уехала в Голландию, где хранился весь ее капитал, улаживать свои финансовые дела. Пребывание там затянулось до лета 1816 года.

Неизвестно, какие планы зрели в голове этой женщины, скорее всего, она просто испугалась надвигающейся лавины чувств, поскольку складывалось впечатление, что она не хочет больше видеться с Орнано. Более того, прячется от него. Между ними возобновилась переписка. Генерал, вновь принятый на службу в королевскую армию, звал ее вернуться во Францию, писал, что сгорает от любви. Мария отказывалась возвращаться, напротив, предлагала ему уехать из страны. Она быстрее поняла, что ни ей, как фаворитке, как польской супруге Наполеона, ни ему, как бонапартовскому родственнику, житья во Франции при Бурбонах не будет.

До Орнано это дошло, когда было уже поздно. За неосторожные политические высказывания его арестовали и посадили в тюрьму. Валевская была в отчаянии, ей казалось, что она в этом виновата, была недостаточно нежной в письмах, недостаточно настойчиво просила его уехать из Франции. Из ее дневников ясно, что в некоторые моменты она была близка к самоубийству. Но, взяв себя в руки, Мария начинает спасать любимого человека. Она ходатайствует об освобождении узника, обращаясь в письмах к старым знакомым - Талейрану и Фуше, двум непотопляемым ни при каких режимах министрам, бывшим тогда в самой силе. Одновременно она поддерживает Филиппа, каждый день посылая ему письма, полные трогательных признаний, и, наконец, соглашается стать его женой.

В марте 1816 года генерала Орнано выпускают из тюрьмы. После недолгого пребывания в Лондоне он перебирается в Бельгию, где готовит уютное семейное гнездышко. О дне свадьбы влюбленные договорились письменно. Распродав все свое имущество с торгов, Валевская летом 1816 года выехала в Бельгию, чтобы еще раз начать новую жизнь.

Свадьба состоялась 7 сентября в монастырской церкви святых Михаила и Гудулы в Брюсселе. После этого молодые уехали в свадебное путешествие в Швейцарию. Вернувшись, они поселились в своей вилле в пригороде Льежа.

Мария и Филипп, соединившись наконец в любви, были счастливы. Тридцатилетняя женщина чувствовала себя доселе марионеткой в чужих руках. Ее насильно выдают за старика, потом, надругавшись над ее политическим романтизмом, подкладывают Наполеону. Только теперь она была самой собой. И рядом был настоящий муж и друг, готовый разделить с ней жизнь в горе и в радости...

* * *

В конце 1816 года Мария сообщила мужу, что ожидает ребенка. Вот только здоровье ее оставляло желать лучшего. Ее показывали лучшим бельгийским врачам. Даже выписали из Варшавы известного гинеколога Чекерского, который принимал у нее предыдущие роды. Доктор, давно не видевший пациентку, всерьез встревожился за ее здоровье. Он обнаружил истощение организма и прогрессирующую болезнь почек, которая из-за беременности угрожающе обострилась. Врач заявил будущей матери, что ей ни в коем случае нельзя будет кормить грудью новорожденного, иначе она может поплатиться за это жизнью.

9 июня 1817 года она родила крупного здорового мальчика. Его назвали Рудольф Огюст. Мать, утомленная сложными родами, чувствовала себя все хуже и хуже. Однако, несмотря на настояние врачей, не согласилась отдать ребенка кормилице, а кормила сама.

В начале осени женщина почувствовала себя совсем скверно. Стало ясно, что болезнь действительно угрожает ее жизни. Лучше всех сознавала это сама больная. Она захотела вернуться в Париж, ставший ее второй родиной.

Но последние месяцы в Льеже она посвятила подготовке к более далекой поездке. Мария часами горячо, до исступления, молилась о легкой смерти. Несмотря на постоянные боли, приводила в порядок свои дневники и бумаги. Диктовала воспоминания. В полуобморочном состоянии она мужественно сражалась с тенями прошлого. Она упрямо хотела реабилитировать себя не только перед мужем и сыновьями. Не только покаяться во всех грехах перед Богом, но и оправдаться перед всем миром.

В начале декабря 1817 года семье удалось перебраться в Париж. Но увидеть те места, где она была хоть немного счастлива, где она блистала в свете, оказалось не суждено. Мария Валевская д'Орнано умерла 11 декабря 1817 года, спустя четыре дня после своего дня рождения. Ей исполнился всего тридцать один год.

Позже ее сын Александр Валевский писал: "Весь дом погрузился в страшное отчаяние, страдания генерала Орнано я не могу описать. Воистину моя мать была одной из лучших женщин, какие вообще были на свете. Я могу заявить это без всякой предвзятости, поскольку... кровные узы не влияют на мое мнение".

Согласно ее воле, Марию похоронили там же, где она родилась, в Польше, в родной Керзони в семейном склепе. Она хотела, чтобы хотя бы ее прах дождался свободы для родной страны. Для чего она пожертвовала всем.

* * *

Ее первый сын Антоний Базыль Рудольф половину жизни провел в Польше, дальнейшие его следы теряются и неизвестны даже самым дотошным исследователям.

Александр Валевский, сын Марии и Наполеона, вместе со старшим братом жил под опекой дяди Теодора Лончиньского в Керзони. Три года мальчики занимались с частными учителями. Узник Святой Елены, отец Александра, не забывал о внебрачном сыне. За две недели до смерти он писал: "У меня было двое незаконных детей, один известен - сын от Валевской, у которого должно быть 200 тысяч франков ренты... Надо будет охранять его интересы даже от Орнано... надо будет дать ему место в полку французских уланов и опекать его; чтобы тот никогда не обращал оружия против Франции, чтобы стал французом..."

Когда мальчику исполнилось десять лет, дядя послал его учиться в Швейцарию. Обучение длилось четыре года. В 1824 году Александр вернулся во Францию. Жизнь молодого человека была насыщенной и бурной, как ему и было предсказано. В семнадцать лет аристократ с польской фамилией, красивый, умный, наделенный обаянием, стал интереснейшей фигурой самых изысканных салонов Парижа. Молва о его знатном происхождении, необычайное сходство с императором, образ которого снова входил в моду, делали для него открытыми многие двери. Но, нужно отдать должное Александру, он никогда не стремился получить выгоду от своего родства. Так, одной почтенной даме, воскликнувшей: "Ах, как вы похожи на своего отца!", он ответил: "Я не знал, что граф Валевский имел честь быть с вами знакомым".

Позже Александр стал французским послом в Лондоне. В 1849-1855 годах занимал поочередно посты посланника во Флоренции, в Неаполе, в Мадриде. В апреле 1855 года, уже в правление своего двоюродного брата Наполеона III, он стал сенатором, через месяц - министром иностранных дел. В начале 1868 года он был избран членом Академии изящных искусств. Смерть его настигла в пятьдесят восемь лет, умер он в Страсбурге от удара.

Младший сын Марии - Рудольф Огюст д'Орнано прожил менее насыщенную жизнь. Поэт средней руки, он издал несколько книг, но больше внимания уделял продвижению по службе, где достиг должности церемониймейстера при дворе Наполеона III. Умер в 1865 году, прожив всего сорок восемь лет.

И всю жизнь над всеми сыновьями Марии незримо присутствовало благословение их матери. Мария Валевская промелькнула в истории, как яркая комета. Будучи рожденной для самой обыкновенной жизни. Но история выбирает в свои звезды лучших.

Неумирающий лебедь

Может показаться странным присутствие в этой книге главы об Анне Павловой. Все предыдущие великие женщины так или иначе были причастны к государственной власти: царицы и королевы, спутницы власть имущих, самозванка, выдававшая себя за царскую дочь... И вдруг балерина. Великая балерина, властительница, но только над подданными королевства, не имеющего границы, королевства Искусства.

Веками, тысячелетиями в мире человечества главенствовали мужчины. Возникали и исчезали царства, менялся общественный строй, появлялись новые изобретения, войны и эпидемии без счета косили людей. Их, правда, с каждым веком становилось все больше. Век проходил за веком, и передовые мыслители считали каждый последующий прогрессивнее предыдущего. Только мало кто обращал внимание на слишком долго сохранявшееся по всей Земле рабство для большей части человеческого рода, рабство для женщин. Хотя ни одно достижение прогресса, ни одно изобретение до сих пор не перещеголяло, не превысило по своей сложности и производительности умение, свойственное только женщинам, - производить на свет новых людей.

Можно кривиться по поводу некоторых нелепых форм, которые принимало в XIX веке движение суфражисток, движение за гражданские права женщин. Можно ухмыляться по поводу современного перегибания палки в этих правах, как в американских законах. Но нельзя не стыдиться за тысячелетия принижения женщин законами и обычаями всех стран. И за то, что история запомнила гораздо больше мужских имен, чем женских.

Даже царицам стоило определенного мужества, как это ни парадоксально звучит, начать править самостоятельно, как это сделала Клеопатра, добиться равного права голоса в мужской компании, как сделала подруга Патрокла Аспазия. А для обычной женщины, пусть даже самой талантливой? Любое дело, кроме деторождения, пошива одежды и кулинарии, считалось мужским. Стоило Жанне д'Арк поднять меч, стоило Софье Ковалевской заняться вычислениями, стоило Саре Бернар отважиться сыграть Гамлета (!), как слышалось мужское возмущение - не за свое дело берется. Понадобилось очень много времени, чтобы перейти от дикости к цивилизации. Но еще больше, чтобы перейти от мужской косности к пониманию, что женщина имеет столько же прав на все, сколько и мужчина.

Только в одной области искусства, поначалу также считавшейся мужской прерогативой, задолго до обретения женщинами всех гражданских прав произошло почти полное вытеснение мужчин, и им понадобились недюжинные усилия, чтобы доказать - они там еще сгодятся. Это искусство балета.

Из народного, из придворного, из древнего ритуального танца в эпоху Возрождения, сначала в Италии, а затем во Франции сформировалось искусство профессионального сценического танца, классического балета. И в драме, и в опере, и в балете долгое время как мужские, так и женские роли исполняли мужчины. Молодые стройные юноши-танцоры, умевшие непринужденно носить женскую одежду, легко двигаться на сцене, были в большой цене. И такая несуразица казалась естественной. Пока в 1681 году во Франции, всегда отличавшейся самыми свободными во всей Европе нравами, впервые на сцену не отважилась выйти балерина. Это произошло на премьере балета Жана Батиста Люлли "Триумф любви" в Королевской академии музыки в правление Короля-Солнца Людовика XIV. Отважную девушку звали Сюзанна Лафонтен. Собственно говоря, Люлли первым создал балет как самостоятельный классический род искусства, отделив его от оперы. И великая мадемуазель Лафонтен первой в мире удостоилась титула "балерина", что значит "первая среди танцовщиц", хотя она была некоторое время не только первая, но и единственная профессиональная балетная танцовщица.

Как и любая революция в искусстве, это новшество прижилось не сразу. Лишь с дебютом на французской сцене в 1722 году Мари Камарго присутствие женщин в балетных спектаклях сделалось не только естественным, но и обязательным. И то поначалу лишь во Франции и Италии. Когда балерины осмелились в быстром движении показать свои ножки хотя бы до колена, что долгое время приравнивалось к порнографии, когда истинные ценители красоты поняли, что движения женщин в танце грациознее, плавнее, изысканнее движений мужчин, тогда стало ясно, что наконец-то на небольшом пространстве балетной сцены женщины смогли отвоевать у мужчин территорию равноправия.

А с того момента, когда в начале XIX века великая итальянка Мария Тальони встала на пуанты и надела легкий костюм из шифона, балет стал тем, чем и является теперь, - искусством красоты движения, где царствует женщина. Роль танцоров все больше сводиться к поддержке. В балетный театр стали ходить не столько "на спектакль", сколько "на балерин". Как Пушкин, описавший в "Евгении Онегине" выдающуюся русскую балерину Авдотью Истомину.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

Затем и вовсе стало казаться, особенно в западноевропейском балете, что мужчина там лишняя фигура. Знаменитейшая австрийская балерина второй половины XIX века Фанни Эльслер выступала, используя поддержки своей могучей рослой сестры. Только русский балет, особенно творчество танцора Вацлава Нижинского показало, что мужчина в этом искусстве еще что-то значит, и равноправие полов в сольных номерах восстановилось.

Наверное, не случайно, что именно в России родилась и заблистала на сцене сверхзвезда мировой величины Анна Павлова. И именно в балете она стала мировой королевой в первой половине XX столетия. Самостоятельной полновластной королевой без короля. Она больше, чем кто-нибудь, отвечала принципу "Искусство требует жертв". Она принесла ему в жертву всю себя без остатка. Только так и можно царствовать.

Нежный лебедь русского балета - Анна Павлова. Само ее имя несет магический, летящий оттенок, как танец...

В интервью издававшемуся в Париже русскому журналу "Солнце России" она сказала: "По-моему, истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству. Подобно монахине, она не вправе вести жизнь, желанную для большинства женщин".

Ее мастерству, ей самой было также дано право на изобретение одного общественного явления, может быть, и сомнительного по своим качествам. Не только своим неподражаемым, великим искусством, но и умелой работой с масс-медиа она породила то, что сейчас называется фанатство (не путать с фанатизмом). Беснующиеся толпы на концертах поп-звезд, орущие и дерущиеся толпы фанатов футбольных клубов, майки, постеры, глянцевые журналы, лазерные диски, сайты в Интернете, посвященные современным идолам, - это сейчас. Согласитесь, трудно себе представить, что когда-то таким идолом была балерина.

Она редко давала интервью, но газеты писали о ней каждый день. Она не любила говорить о себе, но о ней говорили миллионы. "По всей России продаются ее статуэтки; ноги ее застрахованы на огромную сумму", вспоминала о балерине русская актриса Ольга Чехова.

Круг почитателей ее таланта поначалу был обычным кругом городских балетоманов: чиновники, интеллигенция, студенты, гимназисты и гимназистки, хранившие в альбомах портреты Павловой, вырезанные из иллюстрированных журналов. От тех, кому приходится копить деньги хотя бы на билет на галерку, до тех, кто арендует ложу на весь сезон. Но со временем начался настоящий культ Анны Павловой. Встречи ее фанатами иногда приводили к уличным беспорядкам. Случалось, что к ее машине сквозь толпу пробивались матери с детьми - лишь бы балерина коснулась ребенка или только посмотрела на него. Это считалось счастливой приметой. В 1917 году во время гастролей в Мексике поезд, где ехала ее труппа, был остановлен повстанцами Эмилиано Сапаты. Она танцевала перед грубыми одичавшими бандитами, в жизни ничего краше кактусов не видевших. После чего они готовы были на руках нести ее до ближайшего театра.

Она быстро поняла, что недосказанность, тайна, миф - важнейший двигатель успеха. Балерина никогда не рассказывала о своем отце, в конце концов даже изменила в паспорте отчество Матвеевна на Павловна. Зная, что весь мир олицетворяет ее имя с балетным номером "Умирающий лебедь", в своем лондонском имении она завела белых лебедей и часто позировала фотографам, обняв птиц, которым предварительно подрезали крылья. Когда садовник сообщил ей, что лебеди не переносят местный климат, начинают замерзать и гибнуть, Павлова отдала распоряжение купить еще десяток птиц.

Личная жизнь великой женщины всегда была покрыта завесой тайны. Своим мужем Павлова называла Виктора Дандре, своего импресарио, с которым за несколько лет до Октябрьской революции навсегда покинула Россию. В одном из интервью Павлова ответила журналисту: "Моя личная жизнь? Это театр".

В чем же был секрет стремительно расцветшего таланта Павловой, быстро пробившего себе дорогу и погасшего только со смертью балерины? Из чего соткана тайна такого плодотворного пути, стольких сильных ролей, востребованности, самодостаточности? Не из того ли, что, оставаясь прекрасной женщиной, она заставила себя отказаться от радостей нормального супружества, от счастья быть матерью. Ее одержимость, железная воля вместе с неувядавшей детской наивностью, красотой, обаянием - все было возложено на алтарь ее таланта. И, будучи королевой балета, она всегда оставалась рабой тех, ради кого и существует любой театр, - зрителей.

Вот что вспоминал о ней дирижер ее труппы Уолфорд Хайден: "Секрет подвига Павловой в том, что она была эмоционально организованна, судьбой организована для физического, ритмического самовыражения. Она была подобна динамо: постоянно отдавая энергию, возобновляла ее изнутри... Хрупкое сложение сочеталось с крепкими мускулами. Но то, что она делала, было бы невозможно... без ее сверхъестественной нервной силы. В течение более двадцати лет она... выполняла бoльшую физическую работу, чем можно ожидать от самой сильной женщины. И если подумать, что ее работа была полна напряжения, рядовой женщине неведомого, мы поймем, что Павлова была феноменом и ее энергия была неистощимой энергией гения".

* * *

Будущая балерина появилась на свет морозным утром последнего дня января 1881 года - почти на два месяца раньше положенного срока. Она казалась столь слабой, что ни восприемница ее, ни соседки, суетившиеся возле кровати матери - бедной швеи, подрабатывавшей иногда стиркой, - не надеялись, что девочка будет жить. При спешном крещении нарекли Анной в честь святой, праздник которой значился в церковном календаре чуть позже.

Первое воспоминание Анны - маленький домик в рабочем районе Петербурга Лигове, где они жили вдвоем с матерью Любовью Федоровной. Отца своего она не знала: он умер спустя два года после рождения дочери. Здесь, в этом тихом месте, где летом, бесконечными белыми ночами так упоительно пахнет клевер, а зимой за окнами красиво и мягко падает снег, прошло ее детство. Несмотря на бедность, мать по большим праздникам ухитрялась доставить девочке какое-нибудь удовольствие. На Пасху - раскрашенное деревянное яйцо, начиненное игрушками, на Рождество - елочку, увешанную орехами в золоченой фольге. В 1890 году, когда Анне было девять лет, мать сделала дочери совершенно невиданный для ребенка подарок. Они пошли на балет в Мариинский театр.

Музыка Петра Чайковского к "Спящей красавице", яркое, праздничное зрелище потрясли воображение девочки. Она затрепетала при звуке первых тактов, почувствовав дыхание подлинной красоты. Партию юной принцессы Авроры исполняла прима Мариинки итальянская балерина Карлотта Брианца. Она была в эффектном ярко-алом костюме. Он очень гармонировал с ее темными волосами и смуглой кожей. Она танцевала изящно, легко, покоряя зрителей совершенной техникой. Во втором акте группа мальчиков и девочек восхитительно исполнила "Вальс цветов".

- Хотела бы ты так танцевать, как эти дети? - с улыбкой спросила мама.

- Нет, не так, - совершенно серьезно ответила дочь простой швеи. - Я хочу танцевать, как та красивая дама, которая изображает Спящую Красавицу. Когда-нибудь и я буду так танцевать, и в этом же самом театре.

Сотни маленьких девочек, выходя из театра, думали так же и говорили нечто подобное, но лишь она сдержала свое слово.

Думая о ребенке, Любовь Федоровна, конечно, не желала ей своей судьбы. Но чтобы балет, и не просто, а мировая слава в балете? Но дочь оказалась упрямой и сразу нашла свое призвание в жизни. На другое утро девочка только и говорила о своем великом решении. Наскрести денег на балетную школу для матери также была проблема. Но, сверхурочно потрудившись, одолжившись, любящая родительница проблему решила.

В тот год, однако, Аню Павлову не приняли - слишком слабенькая, хрупкая для своего возраста. Предложили привести девочку через два года. Дети быстро меняют свои интересы и привязанности, но Анна оказалась особенной. Девочка проявила редкую настойчивость и уже на следующий год в возрасте десяти лет она стала ученицей Императорской балетной школы.

Суровые будни институтки. Устав школы был очень строгим. Ранний подъем, холодный душ, самый простой завтрак с жидким чаем. И занятия по профессии - экзерсисы, упражнения, упражнения, упражнения, изматывающая череда повторений... Первая, вторая, пятая позиции. Вытянуть пальцы, ноги упруго в пол, подъем вперед, в сторону. До бесконечности, до изнеможения.

- Танцевать после будете, а пока... Повторяем батман-суте! И-и раз! слышится голос Екатерины Оттовны Вязем, бывшей балерины, не дававшей своим воспитанницам спуску.

Высочайшие требования - и это понятно, ведь петербургская школа в то время давно уже затмила парижскую. Многие девочки мечтали поскорее доучиться, выбраться на волю. Им казалось, что, когда они попадут в труппу, начнется шикарная череда празднеств, какой они видели жизнь актрисы. Толпы поклонников, рестораны Невского проспекта, ювелирные лавки Гостиного двора, зарубежные гастроли... А пока всех волновали любовные интрижки, непременные в старших классах романы. Общие репетиции вносили особенное оживление: кому из мальчиков подать руку в мазурке, с кем попробовать дуэт.

Но Анну уже тогда мало привлекали эти заботы. Она упорно трудилась. Даже когда отдыхала. Другие девочки отдавались своим эмоциям, веселились. Павлова принимала участие во всеобщем веселье, но могла внезапно отойти в сторону, задумчиво переплетая свою темно-русую косу. А в воображении не мальчики и не миражи ювелирных лавок, не шум аплодисментов. Все те же батман-суте. Она была уже тогда настоящим профессионалом. Причем учиться ей было труднее, чем прочим. Природа отпустила ей не такой уж крепкий костяк, не такую уж крепкую мускулатуру.

- У вас, милая, сил недостаточно, рыбий жир пейте, не то свалитесь, советует заботливая Екатерина Оттовна, но тут же рекомендует ее знаменитому балетмейстеру и все еще действующему артисту Павлу Андреевичу Гердту: - Она способная, несомненно, но такая слабенькая.

В ту пору именитому танцовщику уже было под пятьдесят. Он и руководитель Мариинского театра Мариус Петипа - те, кто введут Анну Павлову в большое искусство, поделятся с ней своим мастерством и, соприкоснувшись с ее талантом, обретут вторую молодость. Но Гердт первым разглядел в Анне талант. И ее немалое упорство. Пусть она тонка, как спичка, с возрастом наберет вес. Зато ноги уже как хороши! Как только при такой субтильности она сохраняет устойчивость на пуантах? Дар, поистине дар Божий! В каждом движении - лирика. И Гердт настоял, чтобы Павлову без всяких особых протекций и испытаний ввели в кордебалет репертуарных спектаклей театра.

Через несколько лет в "Коньке-Горбунке" у Гердта и Павловой был дуэт. В восторге от своей партнерши старый танцор забыл про себя и чуть не умер от перенапряжения.

- Мне вряд ли следует танцевать с вами, Анечка, - сказал он за кулисами, тяжело дыша и прижимая руку к сердцу. - Нет, ничего, сейчас пройдет. В сущности, я вами весьма доволен.

А уже назавтра "Петербургская газета" сообщила: "Он тряхнул стариной и вызвал бурю рукоплесканий, с Павловой он прямо-таки летал по воздуху".

В 1898 году Мариус Петипа возобновил для своей дочери, выпускницы балетной школы, спектакль "Две звезды" на музыку Пуни. Там же в партиях второго плана дебютировали уже выступавшие во взрослом кордебалете воспитанники Анна Павлова и Михаил Фокин. А через год, 11 апреля 1899 года, на сцене Михайловского театра Павлова выступает в выпускном спектакле своего класса. Гердт поставил "балет-картинку" на сборную музыку Пуни под названием "Мнимые дриады".

Тогда о спектакле никто не отозвался. Но позже в очерке об Анне Павловой известный балетный критик Валериан Светлов напишет: "Я не знаю, сколько ученое жюри поставило воспитаннице Павловой, но в душе своей я тогда же поставил ей полный балл - двенадцать, а очутившись на улице под холодным дождем и вспомнив эту мнимую дриаду, прибавил великодушно плюс".

После выпуска из школы карьера Павловой шла по заведенному порядку. Она зачислена в Мариинку в кордебалет, из кордебалета попала в танцовщицы второго плана и, наконец, в балерины, в солистки. Оказалось, что изматывающие ученические экзерсисы - развлечение по сравнению с ежедневным до седьмого пота трудом у станка артисток балета. Она работала и еще раз работала. Такое трудолюбие и поражало, и пугало действующих прим. Вот идет мимо Агриппина Ваганова и язвительно замечает:

- Весьма вдохновенно. Но колени в перекидном жете полагается вытягивать.

Она видит, что подрастает серьезная конкурентка.

В главную труппу Мариинского театра Анна Павлова попала на закате балетмейстерской карьеры знаменитого Мариуса Петипа. При нем на сцене царили пейзанки, феи, призрачные сильфиды... Павлова никогда не стремилась к новаторству, предпочитая экспериментам проверенную классику. Но тем не менее ей была свойственна совершенно особая, новая исполнительская манера. Каждое па наполнялось исключительным лирическим волнением.

Очень скоро из кордебалета она попадает на роли второго плана. И здесь, где блистать еще нельзя, она уже блистает. Ценители уже специально приходят полюбоваться на ее виллису Зюльму в "Жизели". Маленькая фигурка в белой пачке не танцует, а парит. Движения ее стройных ног изысканны и легки. Трагический изгиб шеи, темные волосы, гладко причесанные на маленькой головке. Вот ее выход завершен. Она плавно удаляется за кулисы. Аплодировать в таких местах спектакля за такую роль не полагается. Однако зал взрывается аплодисментами, адресованными именно ей, пока еще не солирующей в этом эпохальном балете.

Когда она стала балериной, в афишах ее называли "госпожа Павлова 2-я", потому что раньше нее в труппу поступила однофамилица. Но именно с дебютом "2-й" начнется новый виток в истории балета XX века. После первых же сольных партий о ней пишут в газетах.

"Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Когда Павлова играет и танцует, в театре особое настроение. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант, в котором каждый раз находишь новые красоты". Это критик Аполлинарий Иванов.

"Эта танцовщица по типу своих танцев напоминает что-то давно минувшее, нечто такое, что теперь уже отошло в область преданий". Это сенатор Николай Михайлович Безобразов, почетный член корпорации балетоманов.

"Она точно слетела с гравюр 40-х годов XIX века, эпохи романтического танца великих Марии Тальони, Карлотты Гризи..." Это искусствовед Георгий Суллержицкий.

Английский биограф Павловой однажды обнаружил, что шестнадцать авторов написали о ней самую избитую критиками фразу "Она танцевала всеми фибрами своей души".

Одним из самых первых и удачных ее партнеров по сцене был соученик Михаил Фокин. Его танцевальная карьера длилась недолго. Он стал балетмейстером, и здесь его недюжинный талант раскрылся полностью. Все свои первые спектакли он ставил в расчете на Павлову, для нее. Они были друзьями, любовниками, но главное, что между ними сложилась особая, духовная близость. Деспотичный Фокин на репетициях иногда доводил ее до истерики, до обмороков, но зато получалось нечто особенное.

Одной из главных заслуг Михаила Фокина считается возрождение значения мужского балета. Тогда, на рубеже веков сольный мужской танец сохранялся только в России. На Западе вошло в моду поручать мужские партии переодетым танцовщицам. Но и в женском танце им сделано немало. Фокин сохранял все богатство классического наследия, но не мог не экспериментировать, не совершенствовать рисунок танца и его эмоциональное воплощение, не мог не уходить от жесткого академизма. Павлова сыграла важнейшую роль в реформах Фокина как первая исполнительница главных партий в созданных им балетах: "Виноградная лоза" (1906), "Эвника" (1907), "Шопениана" (1907), "Павильон Армиды" (1907), "Египетские ночи" (1908).

В этих постановках на русской сцене впервые появился одухотворенный психологизм, впервые зритель не только любовался танцем, но и сопереживал по-настоящему драматической игре танцоров. Эти постановки Михаила Фокина стали поэтическим символом русской хореографии всей эпохи. Но, отдавая дань новаторству Фокина, Павлова по-прежнему хранила преданность русской балетной классике. В отличие от своего друга, она не тяготилась традиционностью нарядов. Главным для нее была выразительность танца, язык его жестов.

Но не все было так уж радужно в их отношениях. Они всерьез рассорились, не сойдясь во взглядах на фокинскую интерпретацию балета "Вакханалия". "Госпожа Павлова исполняет этот танец в другой постановке и находит, что моя "Вакханалия" отразится на ее успехе", - обиженно заявил тогда Фокин. В 1913 году их творческие пути разошлись, но Анна до самой смерти считала, что частью своего успеха она обязана Фокину.

"Я глубоко ценю Фокина и уверена, что из всех реформаторов театра он самый талантливый. Он и я следовали по тому же самому пути во время моей карьеры в России. Наши мнения всегда совпадали, и мы искали новых откровений в искусстве".

"Павлова всячески мне помогала... главным образом тем, что всегда была готова отрешиться от себя во имя роли". Так отзывался о ней Фокин.

Но главное в их общей творческой судьбе - безусловно постановка композиции "Лебедь" на музыку Камилла Сен-Санса. Название "Умирающий лебедь" появилось позже. Хрупкая и изящная, как севрская статуэтка, воздушная и эфемерная Анна была создана для "Лебедя". Фокин сочинил эту хореографическую миниатюру за несколько минут. Это были мгновения величайшего вдохновения. Он танцевал перед ней, балериной, а она тут же повторяла все его движения. Потом проделала это одна, а балетмейстер следовал за ней сбоку, показывая, какие руки-крылья должны быть у Павловой-Лебедя.

Этот сольный номер стал коронной ролью Павловой. Исполняла она ее, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На любую сцену, огромную, среднюю или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась будто пушинка под легким дуновением ветра, трагическая птица, мечущаяся в замысловатых зигзагах предсмертной агонии. Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, печальную сдачу победителю-смерти.

С пуантов в этом номере Павлова спускалась и поднималась на них, когда хотела, каждый раз варьируя партию. Танцуя на пальцах, она плыла на них иногда даже без аккомпанемента оркестра совершенно неслышно.

Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его "Лебедя", он добился встречи с ней, чтобы сказать:

- Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку и вряд ли напишу что-то лучше!

Секрет отличия Павловой от танцовщиц, блиставших на сцене до и после нее, крылся в неповторимой индивидуальности ее характера: природа наделила Анну какими-то особыми и несравненными чертами. Современники говорили, что, глядя на Павлову, они видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах. Она казалась воздушной и неземной, летая, как пух, по сцене и растворяясь, как облачко.

* * *

Жила Анна Павлова так же, как танцевала, - легко, воздушно. Конечно она не была "не от мира сего", знала, сколько надо платить извозчику, разбиралась в магазинных ценах, не забывала и о гонорарах. Но своим характером, темпераментом, манерами она полностью соответствовала своей манере танца. То есть жила на сцене и вне ее совершенно органично. Часто казалось, что она не говорила, а щебетала, как птичка, легко плакала и смеялась, мгновенно переходя от одного к другому... Можно сказать, что она провела свою жизнь на радуге, подобно многим гениальным актрисам.

Свое отношение и к успеху, и к жизни Анна однажды выразила бесхитростной фразой:

- Я думала, что успех - это счастье. Счастье - мотылек, который чарует на миг и улетает.

И полюбила она так же просто и естественно, как жила и танцевала, один раз и навсегда. Что, в общем-то, странно для человека искусства, которым обычно свойственно менять увлечения. Может быть, дело в том, что значительно большая часть отпущенного ей запаса любви уходила на любовь к танцу и на мужчину оставалось немного. Но то, что оставалось, уходило на одного. Она быстро привыкла быть с ним вместе, как одноногий привыкает к своему протезу. Без него она бы не устояла в жизни.

Когда Анна Павлова познакомилась с Виктором Дандре и у них завязался роман, это казалось ненадолго. Они были выходцами из разных слоев общества. Анна из бедной семьи, своим трудом прокладывающая путь к успеху, подающая надежды артистка кордебалета. Виктор - выходец из аристократической французской семьи, уже сотню лет обосновавшейся в России, служил надворным советником в Сенате, состоял гласным Городской Думы. Он был богат, прекрасно воспитан и образован, владел иностранными языками, словом образцовый представитель "золотой молодежи" Петербурга, среди которой слыть балетоманом, увлекаться "малютками из балета", брать их на содержание было модно.

В пику старшим конкуренткам Павловой балеринам Матильде Кшесинской и Ольге Преображенской, которых не оставляли своим вниманием великие князья, придворная знать и банкиры, Дандре не просто снял Анне прекрасную квартиру в центре Петербурга, но и устроил в ней зал для танцкласса. Это была роскошь, мало кому из танцовщиц доступная. Но Виктор мог себе позволить такие расходы. Он все больше увлекался юной, своенравной актрисой. И между ними даже не возникало разговора о браке. Такое положение его устраивало.

Отношение Анны было двойственным. Когда она была занята новой постановкой, когда все мысли были посвящены только тому, как лучше сделать прыжок, как повернуть голову, как совместить шаг с музыкальным ритмом, мысль о двусмысленности положения содержанки просто не приходила ей в голову. Но иногда она спускалась с небес на землю и начинала мучиться тем, что о ней, начинающей звезде балета, шушукаются за спиной женщины, далекие от искусства. Долгое время в обывательском сознании между артистами и поварами, кучерами, дворниками проводилась очень зыбкая грань - все это челядь аристократии. И трудяга-актриса на содержании в общественном положении считалась ниже бездельницы-гризетки на содержании.

Но с этим ничего поделать было нельзя. Оставалось самой прокладывать себе путь к славе и принимать помощь все более влюблявшегося в нее Дандре как должное. И она пробилась. Уже в 1902-м в двадцать один год госпожа Павлова 2-я - звезда Мариинского первой величины.

"Она не играла, а буквально "трепетала", и не танцевала - а просто-таки летала по воздусям... Можно было наблюдать собственно два спектакля: один - на сцене, другой - в зрительном зале; не только мужчины, но даже женщины не могли сдерживать волнения чувств и то и дело прерывали танцы госпожи Павловой одобрительными возгласами от глубины и напряженности испытываемых ощущений". Так писала газета о ее дебюте в главной роли в балете Адана "Жизель" в 1904 году. После великолепной Ольги Спесивцевой, названной в роли Жизели "плачущей духом", Павлова создает удивительный образ девушки, воспарившей духом в своей скорби о быстротечности прекрасного.

Многие в труппе завидовали стремительному взлету Анны. Но большинство любили. Приходили смотреть на ее репетиции, где она трудилась часами над каждым движением, придиралась к музыке, к дирижерам. У нее в голове зачастую звучала своя музыка, необходимая для танца, не всегда совместимая с внешними звуками.

Дирижер ее собственной труппы Уолдорф Хайден вспоминал: "Было невозможно объяснить Павловой, что композитор лучше судит о темпе, в котором следует исполнять его произведение. Павлова требовала играть побыстрее здесь, помедленнее там, фразы выбросить, фразы вставить, отдельные пассажи абсурдно растянуть. Вместо того чтобы танцевать под музыку, она хотела, чтобы музыка танцевала под нее. Темпы приходилось менять".

Но, как правило, у нее получалось. Музыка не заслоняла танец, а возводила его к небывалым вершинам совершенства.

* * *

Наконец-то в 1907 году долгожданные первые гастроли в Европе, перед которыми Анна волновалась, как ребенок. Но все проходило на редкость удачно. Особенно в Стокгольме. Каждый вечер, когда танцевала Павлова, в новое здание Королевской оперы приезжал смотреть русский балет Оскар II, король шведский, автор исторических трудов, поэт, драматург и литературный критик, учредитель почетного ордена "За заслуги перед искусством".

И хотя Анна Павлова была наслышана о демократизме монарха, все же она несказанно удивилась, получив приглашение посетить королевский дворец. Всеобщее изумление вызвала в труппе присланная за гостьей королевская карета, в которой и покатила дочь бедной швеи-прачки, словно принцесса, по улицам Стокгольма. Король поблагодарил балерину за доставленное ее танцами удовольствие и пожаловал учрежденный им орден.

Еще большую радость, истинную для актрисы, вызывала реакция публики. После одного из представлений в стокгольмском театре до самого отеля за экипажем Павловой молча шла толпа зрителей. Люди не аплодировали, не переговаривались, не желая нарушать отдыха артистки. Никто не ушел и тогда, когда балерина скрылась в отеле. Толпа молча стояла под ее окнами. Павлова недоумевала, как ей поступить, пока горничная не подсказала, что нужно выйти на балкон и поблагодарить. Анну встретили бурей рукоплесканий, что ошеломило ее. Она могла только кланяться. Потом сообразила, бросилась в комнату, взяла корзину цветов, подаренную в этот вечер, и стала бросать в толпу розы, лилии, фиалки, сирень... Люди долго не расходились из-под балкона.

Слава Анны Павловой во время ставших регулярными гастролей росла, становилась европейской, мировой. Восхищение, ажиотаж вокруг ее имени. Море цветов, почитателей. И казалось, ее силам нет предела. Хотя близким было давно известно, что она не обращает внимания на свое не такое уж крепкое здоровье. Может выйти на сцену через полчаса после того, как дома, кутаясь в шаль, по-детски плача, она "умирала" от инфлюэнцы, при 38-градусной температуре. Что делать? Ее ждет публика. Она раба их. И она не только отыграет спектакль, но и не раз выйдет на "бис".

Американец Андре Оливеров, работавший в ее труппе, писал: "Много раз мне случалось видеть, как публика отзывалась на ее десятый выход из-за занавеса восторженнее, чем на первый, не понимая даже, что самый этот обряд становится неотъемлемой частью выступления".

В 1909 году Сергей Дягилев, консерваторский ученик Римского-Корсакова и талантливый юрист, человек богатый и живо интересующийся искусством, решил открыть русский оперно-балетный сезон в Париже. Эту идею подсказал ему его хороший друг и единомышленник, талантливый театральный художник Александр Бенуа.

С Дягилевым Павлову познакомил Виктор Дандре, и выдающийся импресарио сразу понял, что она станет "гвоздем" "русских сезонов". Чтобы соответствовать своему статусу, Анне были необходимы дорогие туалеты, собственный автомобиль, номер люкс в гостинице и прочие немалые расходы. Собственных средств Дандре для этого не хватало. Он полез в долги, занялся коммерцией, в которой мало понимал и, в конце концов, угодил в тюрьму.

Изнурительный судебный процесс длился больше года. Не очень проворный в таких делах Дандре не сумел откупиться, ибо не располагал такой крупной суммой денег, которая требовалась, чтобы внести залог для освобождения из тюрьмы.

А что же Анна? Происходящее словно бы ее не касалось. Ее отношение к судьбе Виктора граничило с черствостью и равнодушием, давая повод подозревать, что пылкий роман подошел к концу вместе с деньгами покровителя. Не опровергая ничего, Анна уехала за границу с дягилевской труппой. Искусство для нее всегда стояло на первом месте.

Появление Павловой в главной роли в балете Адана "Жизель" произвело в Париже впечатление взрыва. Пресса неистовствовала, приравнивая ее к Карлотте Гризи и Марии Тальони и даже признавая ее превосходство. И действительно, Павлова-Жизель была неподражаема.

"Танец госпожи Павловой, абсолютный и совершенный, как пламя свечи, порой колеблемое дуновением страсти", - писал Андрей Левинсон в 1911 году.

Замысловатые технические приспособления, поднимающие Жизель то на ветки деревьев, то на облака, то бросающие ее вниз, пользоваться которыми многие балерины боялись, Анну Павлову не пугали. Еле касаясь земли, она поднималась ввысь и парила над сценой как некое призрачное, невесомое создание. Мгновениями зрителям казалось, что они видят сон, что действие целиком проходит как бы в воздухе... Пытаясь раскрыть тайну таланта Павловой, понять, чем балерина покоряет зрителей, критики писали: "Павлова не артистка, а явление".

Она и ее партнер Вацлав Нижинский сразу добились в Париже небывалого успеха. Дягилев ставил все на этих артистов. Он вел переговоры о гастролях не только по Европе, но и по Америке и Австралии, когда произошло неожиданное. Павлова бросила Дягилева и подписала контракт на гастроли по Великобритании с известным театральным агентством "Брафф" в Лондоне. Контракт очень выгодный, но жесткий, фактически кабальный. В течение целого года, с перерывами только на дорогу, балерина обязана была танцевать ежедневно по два раза в день.

Подписав контракт, Анна получила аванс. Эти деньги она тотчас внесла как залог, требовавшийся для вызволения Дандре из тюрьмы, и вызвала Виктора к себе. Неожиданно, непредсказуемо, эффектно! Но для Павловой это был естественный человеческий жест, о необходимости которого она вспоминала только вне сцены.

Их роман все время колебался между обожанием и крайним раздражением. Истерики, чаще ее, были обычным сопровождением совместной жизни. Она никогда не любила его обыкновенной человеческой любовью, и это было мукой для них обоих. Она сознавала, что всем в жизни обязана Дандре, что без него она не была бы той звездой, какую все знали. Она помнила жертвы, которые он принес ей, и считала долгом не только их заслужить, но и с лихвой за них отплатить.

- В Париже я решила, что без Дандре жить не могу, - рассказывала Павлова своей знакомой. - А потом, знаете, предрассудки: нельзя жить вместе в гостинице, как муж и жена, и не быть при этом повенчанными. Ну, я и решила... Мы повенчались в церкви, но под секретом. Этого никто, кроме полиции, гостиниц и свидетелей, знать не должен. Понимаете, я так ему и сказала: если ты когда-нибудь осмелишься сказать, что мы повенчаны, - между нами кончено. Я под поезд брошусь. Понимаешь: я теперь Павлова! Теперь мне плевать на какую-то мадам Дандре! Теперь ты должен делать для меня все на свете. И он. молчит Он знает, что виноват. Пусть терпит. Пусть все думают, что он просто так "при мне"! Он ведь мой, только мой, и я его обожаю... Поэтому я вправе его третировать. И верьте, в этом его счастье.

Во многом она была права. Когда-то Дандре вытянул ее из неизвестности. Но потом она его затмила. Ее имя стало тем, что сейчас называется бренд символом, маркой, которая продается, которую знают все. И Дандре не мог не стать при ней вторым номером.

С возрастом перепады настроений Анны случались все чаще, их размах был все больше. Как больной избалованный ребенок, Анна придиралась к Виктору по пустякам, доводила до слез и отчаяния. Потом сама впадала в истерику и валялась перед закрытой на ключ дверью его кабинета, умоляя впустить ее... Добившись прощения, она начинала новую сцену, крича, что оскорблена, что никогда его не простит.

Порой это происходило при посторонних, при коллегах. Виктор не раз просил ее не выносить сор из избы:

- Анна, прошу тебя, не на людях! Пощади мои чувства!

Она словно постоянно играла какую-то трагическую роль. Играла Павлову и не могла остановиться. Жила образами героинь, с которыми сроднилась. И потому переход к собственной сущности сопровождался нервными припадками. Кто-то из артистов ее труппы отметил: "Мадам проводит большую часть времени в истериках, что не облегчает жары и других неудобств".

Врозь скучно - вместе тесно. Такова была жизнь этих обожавших друг друга, неразрывно связанных между собою людей, располагавших с виду всем, что нужно для счастья. Впрочем, некоторые предпочитают именно такое счастье. И Виктору Дандре, связавшему свою судьбу с гениальной Павловой, оставалось терпеть ее непредсказуемые выходки, свято преклоняя колени перед избранностью этой женщины.

А сама Павлова однажды цинично заявила: "Подходящий муж для жены - это то же, что музыка для танца".

* * *

С 1912 года у Павловой и Дандре уже была своя постоянная гастрольная труппа, основу которой составляли английские и польские артисты балета. В окрестностях Лондона они арендовали в качестве базы и общежития имение Айви-хауз, что переводится "Дом, увитый плющом".

Не только вокруг Айви-хауза, но и внутри него все было красиво, рационально и соответствовало английскому представлению о комфорте. В середине двухэтажного здания располагался огромный репетиционный зал со стеклянной крышей, а вокруг находились жилые комнаты. Полуподвальный этаж дома Павлова отвела под театральную костюмерную, бутафорную и нотную библиотеку. Все это богатство было расписано в картотеке с указанием места хранения. Когда Анне срочно нужно было получить что-либо из вещей или партитуры, это доставляли ей в одно мгновение.

Особняк с колоннами находился среди старого английского парка, где повсюду были цветы, теплицы. Большая терраса выходила на пруд. Там плавали лебеди, и среди них любимец хозяйки, белоснежный и гордый красавец Джек, который, как собака, ходил за ней по саду, не боясь брать из рук лакомство.

Отношения Анны с миром животных и растений были особенными. Из каждой страны она привозила какой-нибудь экзотический цветок или птицу. А сколько собак перебывало в гостеприимном павловском доме! Однажды балерине подарили громадного пса. Он был несколько неуклюж и часто цеплялся за тяжелые шелковые портьеры, смахивал своим хвостом флаконы духов, вазы с цветами. Раз Анна решила искупать его. Пес упирался, а Павлова упрямо тащила его к ванной, пока тот не схватил зубами свою хозяйку за ногу. Нога, застрахованная на огромную сумму, нога, известная всему миру, была в опасности! Однако Анна не испугалась и ласково уговаривала собаку до тех пор, пока та не успокоилась и не отпустила ногу. Балерина потом весело говорила друзьям, что, возможно, сама поступила бы аналогично, если бы ее заставляли насильно делать то, чего она не хотела.

Действительно, невозможно было представить себе Павлову, покорно подчиняющуюся чьим-то прихотям. Свою судьбу она выстраивала сама, и выстраивала скрупулезно, как балетные партии. Она была порой надменна, временами несносна, но другой Павловой мир не имел. Ее остроумие с налетом очаровательного цинизма было неподражаемо.

Во время гастролей по Америке один из приближенных великой танцовщицы безуспешно пытался заставить ее подать в суд на организаторов гастролей:

- До чего же бестактны американцы! Позволили поместить изображения балерины, и какой балерины, на городские автобусы, да еще по соседству с рекламой зубной пасты! Надо подать на них в суд!

- Рядом с рекламой пасты? - улыбнулась в ответ Павлова. - Но ведь мои фото крупнее, не так ли? К тому же это символично - средство для красоты рядом с самой красотою.

За границей, несмотря на оглушительный успех, в отношении Павловой иногда проскальзывали нотки осуждения. Некоторые критики приписывали ей дурной вкус, старомодность, неисправимость ее "балетного мировоззрения". Набирал вес и силу модернистский балет, танцевала знаменитая "босоножка" Айседора Дункан...

Но классический балет вечен, что Анна Павлова постоянно доказывала. И это хорошо понимали даже те деятели искусства, кто своим творчеством ломал старые каноны. Например, великий комик Чарльз Спенсер Чаплин. Они часто встречались и были очарованы талантом друг друга. Вот что писал один из биографов Павловой: "Из всех встречавшихся ей театральных деятелей она больше всего наслаждалась общением с ним. Казалось, трудно представить себе более сильный контраст: он - известный зрителю как бродяга и клоун, гротескный, комический персонаж, она - воплощение неземной грации, женственного очарования и утонченности. Все же оба великих артиста угадали гений друг друга".

Однажды Чаплин показал Павловой в своей собственной интерпретации, как следует танцевать "Лебедя", вызвав бурю хохота у балерины и других свидетелей этой сцены. В свою очередь, Анна не осталась в долгу. На очередном спектакле, где присутствовал Чаплин, она в балетной пачке... изобразила коронный выход Бродяги Чарли, чем повергла весь театр в истерическое состояние. "Необходимость танцевать, когда хочешь смеяться, вызывает спазмы", - вспоминал об этом один из танцовщиков ее кордебалета.

У этой маленькой женщины была удивительная сила духа. Как-то в Америке труппа остановилась в городке, находившемся на окраине национального парка. Неподалеку от отеля, где жили артисты, сбрасывали кухонные отходы. На злачное место повадились ходить медведи. Анна ежедневно появлялась там и угощала их сахаром и шоколадом. И вот однажды один из медведей встал на задние лапы, переднюю положил на плечо балерины и стал выпрашивать лакомство, не отпуская Павлову. Все пришли в ужас, глядя на когтистую лапу зверя, лежащую на хрупком плече Павловой. А она смеялась и разговаривала с ним, как со своей собакой. И медведь отпустил балерину, лизнув на прощанье ее руку.

* * *

Похоже, Анна любила животных больше, чем людей. Самым близким ее людям приходилось несладко. Их пребывание рядом с ней подчас равнялось подвигу самопожертвования.

Особенно это касалось Виктора Дандре. Он старался избавить супругу от всех житейских забот, оставив ей чистое искусство. Он был не только менеджером всего их театрального предприятия, но и экономом Айви-хауза. Дандре один вел работу, для которой требовалась целая канцелярия. Владея многими языками, он сам перечитывал всю корреспонденцию, на нем были телефонные переговоры со всеми странами и личные встречи с организаторами гастролей, он занимался прессой, рекламой, афишами, вырабатывал и устанавливал программы, набирал новых артистов в труппу и увольнял тех, кто не устраивал Павлову, занимался костюмами, декорациями и оркестровками, устанавливал маршруты гастролей и обеспечивал передвижение труппы и багажа по морю и суше. Наконец, Дандре устраивал все приемы и выезды Павловой в свет, ее взаимоотношения с прессой и всем художественным миром.

Но иногда и в Анне просыпалась обычная женщина, и тогда она старалась угодить мужу. В этом, как и в работе, она была темпераментна и неистова.

- Кто осмеливается в моем доме заваривать ему чай?! - слышался тогда ее крик. - Кто вычистил ему ботинки? Это мое дело!

Потом, впрочем, слезы, затем опять поворот настроения и работа, работа, работа без передышки...

В наше время считается, что балерина, испытывая огромные физические и эмоциональные нагрузки, в тридцать пять лет или раньше имеет право на пенсию. Анна Павлова танцевала почти до пятидесяти. Талант ее, безусловно, был востребован, но развитие его в какой-то момент прекратилось. Изо дня в день, в течение двадцати лет, почти до самой смерти она давала по восемь-девять спектаклей в неделю. Ее выступления обычно состояли из адаптированных, с каждым годом все упрощающихся балетов. Можно было отметить, что некоторые балерины в ее труппе уже легче на подъем, что, освоив ее технику, они производят лучшее впечатление, чем сама прима.

В 1930 году Сергей Лифарь, самый обласканный вниманием публики балетный танцовщик Парижа, сказал Павловой:

- Я ценю в вас не просто прекрасное, но нечто возвышенное, чудесное, необъяснимое! И ценю настолько, что готов убить вас для того, чтобы это видение осталось последним образом, не искаженным вами же, чтобы никогда не видеть вас недостойной вашего же гения!

Иногда ей приходилось танцевать на сцене мюзик-холлов, сменяя выступления дрессированных собачек и предваряя зажигательные канканы полуобнаженных девиц. Ее убеждали поехать в отпуск, отдохнуть. Но она неумолимо сокращала сроки "бездействия", как она это называла, и придумывала все мыслимые и немыслимые отговорки, чтобы вовсе не отдыхать.

Павлова уже не могла позволить себе отказаться от выступлений - надо было содержать дом, прислугу, платить жалованье труппе. Времена, когда ей ничего не стоило выложить 21 000 рублей неустойки за отказ выйти на сцену Мариинки, хотя годовой доход обычной примы-балерины составлял 3000 рублей, остались в прошлом, в России.

- Что вы, - лепетала она испуганно. - Я должна работать круглый год. У меня на руках труппа, распустить ее - значит уплатить всем неустойку. Это разрушит все, что я наработала за эти годы каторги. Если я не имею времени жить, то уж умирать я должна на ходу, на ногах...

Павлова отказалась от операции, даже тогда, когда ее жизнь была под угрозой.

- Но я ведь не смогу танцевать, зачем мне тогда моя жизнь?

Мечтала ли она вернуться в Советскую Россию? Эта тема не обсуждалась. Последний раз Павлова побывала в России в 1914 году. А потом через американское Общество помощи России она оказывала поддержку труппе Мариинского театра: покупала и отсылала в Ленинград чулки, платья, сахар, муку. Артисты боготворили Павлову. Но однажды балерина Викторина Кригер, вернувшаяся из эмиграции, где она танцевала у Павловой, выступила с протестом: "Как мы можем брать подачки от каких-то белоэмигрантов!" К огромному огорчению труппы, администрация Мариинки известила Павлову об отказе принимать ее помощь.

Анна Павлова очень любила Лондон, свой дом - "мое убежище", как она его называла. Она танцевала на сцене Лондонского Королевского театра, была радушно принята при дворе, но признавалась, что "все, не задумываясь, отдала бы за маленькую дачку с русской травой и березками где-нибудь под Москвой или Петербургом".

* * *

Как-то в Англии, приехав в гости к одной своей приятельнице, Павлова застала ее за работой в огороде. И тут же захотела присоединиться.

- Вы хрупкое созданье, куда вам с лопатой? Да и туфли у вас на каблучках, - сказала ей подруга.

- Нет, нет! Вы увидите! Во-первых, я крепкая-прекрепкая, я вон всю эту грядку возьму да вскопаю, а туфель не жалко. Они рваные... У меня всю жизнь рваные туфли. Плохая примета...

Павлова всегда подмечала приметы и была ужасно суеверной. Она боялась грозы, встречи с монахами, пустых ведер. Более того, даже то, что для других было незаметным пустяком, превращалось в ее воображении в примету. Были это болезненные фантазии или ее особая, обостренная чувствительность души, свойственная тонким натурам?

Тогда, в гостях, она действительно чрезвычайно быстро и ловко вскопала грядку. Потом задумалась, заглядевшись на большой куст чайных роз, и привычной детской скороговоркой прощебетала:

- Когда этот куст умрет, и я умру. Это так. Я точно знаю...

На следующий год она отправилась на гастроли в Нидерланды, в Гаагу. По дороге простудилась. Легкий насморк перенесла на ногах, затем - воспаление легких, перешедшее в плеврит...

По какому-то загадочному знаку свыше слова Анны Павловой по поводу куста роз сбылись. Когда она заболела, цветы покрылись ржавыми пятнами и погибли в несколько дней. Через три дня умерла и великая русская балерина. Последний раз, приподнимаясь на постели, как будто готовясь встать, она, как всегда распоряжаясь отчетливо и строго, сказала:

- Приготовьте мне костюм Лебедя.

Так, во всяком случае, повествует легенда. Балерина умерла в ночь на 23 января 1931 года. До ее пятидесятилетия оставалось восемь дней. Но у Анны Павловой никогда не было возраста.

Все мировые газеты с горечью повествовали о тяжелой утрате, которую понесла мировая культура А в Советской России к Анне Павловой по-прежнему относились как к эмигрантке, врагу. На ее смерть "Правда", в отличие от всех мировых газет, посвятивших великой женщине целые выпуски, отреагировала одной строчкой: "Вчера в Гааге скончалась русская балерина Анна Павлова". Слова "великая" для гениальной танцовщицы у соотечественников не нашлось. Да и России, той, для которой танцевала Павлова, в ту пору уже не было.

В отеле, в котором она провела последние часы жизни, ее номер до сих пор не сдается, а в городском театре много лет шел спектакль памяти великой русской балерины.

После смерти прах Анны Павловой был перенесен в Лондон, на этом настоял Виктор Дандре, утверждавший, что Павлова сама будто бы упоминала "о желательности такого варианта похорон". И прах Анны Павловой до сих пор покоится в крематории Голдерс-грин.

К 120-летнему юбилею Павловой в России затеяли шум вокруг ее праха и праха Виктора Дандре. С английской стороной велись переговоры по поводу перезахоронения их урн на Новодевичьем кладбище в Москве. Но никому достоверно не известно, почему эта акция так и не состоялась. Да и вряд ли она была бы правомерной, если талант балерины принадлежал и принадлежит всему человечеству.

Она ушла, использовав весь свой гений без остатка, выжав себя до капли. Оставив нам всю себя. И не оставив ничего. Сохранились отрывки фильмов, в которых запечатлены ее хореографические номера. Но пленка когда-нибудь истлеет, и останутся только слова, слова, в такт ее имени, ее прыжкам, ее фуэте, передающие нам отголоски ее уникальности.

Останется нечто эфемерное, мечта, миф, подобный шороху крыльев. И останется имя великой женщины, воспарившей над всеми, имя Анны Павловой, неумирающего лебедя русского искусства.

Послесловие

Тем, кто жил, кто учился в школе в советскую пору (а среди читательниц и читателей этой книги таких, очевидно, большинство), наверняка памятен своеобразный культ положительных литературных героев, который исподволь и прямо внедрялся в сознание воспитанников социалистического общества, культ, который иногда обозначался словами Маяковского "делать жизнь с кого". Конечно, к числу позитивных примеров, к числу "скачущих впереди" не относились "просто" классические фигуры Онегина и Татьяны, Печорина и Бэлы, но вот персонажи вроде Павки Корчагина и Ульяны Громовой относились. Самым примерным женщинам, по идее, полагалось совершать подвиги на войне или в чрезвычайно-катастрофических ситуациях. Исключение составлял лишь подвиг матерей-героинь. Времена меняются, и литературная мода тоже. С кого бы из современных персонажей посоветовать "делать жизнь"? С Каменской и Пелагии, что ли?

Недаром одним из образов истории древними были избраны скрижали, каменные доски. Надпись, сделанная на камне, символизировала собой вечность, незыблемость, неподверженность моде и конъюнктуре. Такими остались в истории имена героинь этой книги. Даже не подверженными колебаниям моды, а, скорее, вечно модными. Назови духи "Мария Валевская", фасон прически "Мария-Ан-туанетта", коллекцию одежды "Анна Павлова", конфеты "Нефертити" - на них обязательно обратят внимание, это уже не имена, а прибыльные бренды.

В любые времена, что в советские, что в прочие, многим, а особенно молодым девицам, свойственно создавать себе кумира. Но вот могут ли эти выдающиеся женщины быть образцом поведения, примером? Вряд ли. Авантюристка, склонная к патологической лжи Елизавета Тараканова... Испытательница действия яда на живых рабах Клеопатра... Истеричная, вытравившая в себе способность к нормальной любви Анна Павлова... Если Нефертити и Аспазия были объективно проводницами культуры и исторического прогресса, то Мария Стюарт и Мария-Ан-туанетта объективно сделались вождями противников прогресса.

Великие правительницы, великие красавицы, но и великие грешницы. За что же их любить и ценить? За обаяние, за исторические заслуги, за "муки и состраданье к ним". Да просто ни за что, как любая женщина иногда любит своего мужа, а мужчина - свою жену. За то, что сумели внушить современникам и позднейшим биографам, писателям, художникам свойство быть близкими, "своими" всему человечеству. Качества всеобщих любимиц есть у всех героинь этой книги. И это помогло их образам преодолеть сознательные попытки вообще стереть их имена из истории, как это происходило с Нефертити, Клеопатрой, княжной Таракановой. Никто из них не избежал при жизни и после смерти поношений и проклятий, как, впрочем, не может этого избежать ни одна выдающаяся красотой, обаянием, умом женщина (за исключением разве что таких, как мать Тереза). У многих из них, как у Марии-Антуанетты или Клеопатры, количество проклятий в определенные моменты явно превышало количество славословий. Однако - парадокс - их имена остались в истории, скорее, все-таки со знаком плюс, чем минус. И может быть, еще одним доказательством этого служат их недолгие жизни. Может быть, их особенно ждали там, где нет течения времени, а есть только вечность.

* Дело пойдет! (фр.)