Делілло Дон. Зеро К

Максим Нестелєєв Хлопчик з Бронкса і смерть ^{(життя і романи Дона Делілло)}

Дон Делілло, на думку провідного американського критика Гарольда Блума,— це один з чотирьох найвпливовіших письменників США, разом із Томасом Пінчоном, Кормаком Маккарті та Філіпом Ротом. Багато в чому його своєрідний стиль сформувався тим, що він — яскраве доведення користі для письменника перебування в ситуації «свій серед чужих, чужий серед своїх».

Народився Делілло 1936 року в Бронксі в родині вихідців з Італії. Цікаво, що його батько і мати походили з одного італійського містечка (розташованого неподалік від гір Абруццо), але познайомилися й одружилися вже в США. Дон мешкав разом з 11 родичами за півгодини їзди від Мангеттена (що для нього було дуже важливо), а до того його батько (який приїхав в Америку дев'ятирічним) зі своїм батьком, дідусем майбутнього письменника, жив тут у криміногенній Пекельній кухні. До юнацтва Дон майже не залишав свого італійсько-американського району, проте так і не навчився італійської й не став ревним католиком, як його батьки. За його визнанням, тоді він говорив «бронксською англійською», а з друзями — своєрідним італійським сленгом. Через це навіть навчання до 1954 року в коледжі Кардинал Гейз (у якому, до речі, пізніше вчився відомий режисер Мартін Скорсезе) було для нього складним випробовуванням, та ще складніше було після Фордхемського університету (де він до 1958 року вивчав візуальні комунікації) влаштуватися копірайтером до рекламного агентства «Оґілві та Матер», англійські власники якого, за визнанням Делілло, змусили його докорінно переосмислити те, що говорити та як одягатися. 1966 року він залишає цю роботу (пропрацювавши там п'ять років), бо прагне займатися літературою. 2013 року, відповідаючи на питання одного з інтерв'юерів, який досвід він здобув, пишучи рекламні тексти та співпрацюючи з великими корпораціями доволі значний час, Делілло лаконічно відказав: «Жодного». Це гаяння часу на марну працю, а ще творчість і постать Томаса Пінчона стали тими поштовхами до кардинальних змін у житті, які й визначили його подальшу долю. Делілло згадує, що коли він важко і без жодного натхнення вигадував рекламу для автошин «Сірз», йому дали почитати перший роман Пінчона «В.» (1963), і єдине питання, яке у нього виникло: «І звідки це з'явилося?». Було враження, що одного дня помер Гемінґвей (якого Делілло ще встиг побачити на вулиці за рік до його самогубства) і народився Пінчон: «Масштаби його творчості, значної географічно та такої, що не боїться головних тем, допомогли нам визначити місцеположення нашої художньої літератури не тільки в дрібних анонімних закутках, людяних і завжди суттєвих, але також в обширі високої уяви та колективних мрій».

Письменник любить повторювати історію про те, коли саме він відчув свій хист, а точніше — переконався, що це справа його життя. Чотири роки пишучи свій перший роман, він уже через два роки напруженої праці над текстом зрозумів, що й далі буде цим займатися, попри те, буде його проза успішна чи ні.

Делілло порівняно пізно почав писати твори, і, за його визнанням, літературою майже не цікавився до 14 років (коли прочитав «Дракулу»), віддаючи перевагу коміксам, що до певної міри й визначило відсутність у його романах «оповідного запалу, схильності додержуватися певного наративного ритму». У 18 років під час навчання в коледжі на літніх канікулах у Бронксі він підробляв «паркером» на дитячому майданчику: йому платили за те, що він мав із сюрчком, у білій сорочці, брунатних штанях і таких саме черевиках наглядати за порядком і дітьми. Натомість, як звіряється Дон, він нічого подібного не робив і два місяці просто сидів на лавці в парку і захоплено читав Фолкнера, Гемінґвея і Джойса. Також у підлітковому віці його дуже вразив європейський кінематограф, який саме тоді почали показувати в Америці, це було зовсім інше бачення світу, нова образність і виразність, «фільми (films), а не кіно (movies)», як згадує Делілло.

Це все призвело до того, що для нього ключовим став саме зоровий аспект, тож і більшість його романів починалися не з ідеї, а з образу: «Підземний світ» (1997) — із заголовків перших газетних шпальт 1951 року, де поряд була новина про бейсбол і випробовування радянської атомної бомби; «Космополіс» (2003) — із побачених велетенських лімузинів, що їхали Мангеттеном і збиралися повернути на перехресті; «Людина, що падає» (2007) — із фотокадру рятівника з брудним портфелем одразу після події 9/11, коли Делілло зрозумів, що цей портфель людині не належить; «Точка Омега» (2010) — із відеоінсталяції Даґласа Гордона «24-годинне Психо» (відомий фільм Гічкока, сповільнений до доби). Важливість візуального («візуальну відповідальність») у літературі письменник, за його свідченням, остаточно усвідомив, коли, мешкаючи доволі тривалий час у Греції, роздивлявся грецькі літери на античних колонах, і вони вразили його самою формою, виразнішою за смисл, який вони передавали, складаючись у слова. Відтоді всі свої романи Делілло описує як тривимірні простори, зримі та відчутні, усвідомлюючи власну відповідальність навіть не за слова чи речення, а за літери та їх розташування на сторінці. Тому він і дотепер вистукує свої тексти на друкарській машинці, купленій 1975 року, адже це дає йому об'ємне відчуття власної праці, її опуклу знаковість, що стає значимістю. Через це він і вирізняє себе від більшості сучасних прозаїків, які пишуть в «есеїстичному стилі», легко і невимушено нанизуючи на комп'ютері абзаци та розділи. Цікаво, що Делілло в інтерв'ю газеті «Лос-Анджелес Таймс» звіряється, що тепер він переважно дивиться фільми, а не читає книжки, та й з колегами-письменниками вони зазвичай говорять про кіно, а не про тексти.

Світогляд Дона Делілло від «Американи» (1971) до «Зеро К» (2016) декілька разів змінювався, як і його країна. Назва першого роману, як він потім сам для себе з'ясовував, була невипадкова: «То була заява про мої наміри використовувати цілу картину, цілу культуру». У десятці романів (загалом натепер їх 16) проаналізувавши різні аспекти американського життя, від рок-музики до бейсболу, Делілло, врешті-решт, доволі кардинально розійшовся зі своєю нацією, заявляючи в останніх нечисленних бесідах з журналістами, що більше не впізнає США, а Трампа називає «нашою національною галюцинацією».

Тож логічно, що в найновішому романі від Америки лишився майже самий осонцений Мангеттен, а два розділи твору відсилають до Челябінська (Росія) і Костянтинівки (Україна). Джойс Керол Оутс якось назвала його «людиною лячного сприйняття», яка чи не найкраще відчуває і передчуває США. Однак Делілло цікавіший як візіонер, що працює з передбаченнями та збігами, що вказують на прийдешнє, аніж як аналітик й історик, що досліджує минуле. Тому в романі «Людина, що падає», де він прагне осмислити жахіття 11 вересня шість років по тому, Делілло непереконливий і навіть украй сентиментальний, через це його визнають найслабшим романом письменника. А можливо, йдеться про певну вікову деформацію авторського стилю, адже раніше його твори про минуле були сильніші й майстерніші, зокрема, «Терези» (1988) про Лі Гарві Освальда й убивство Джона Кеннеді.

«Зеро К» — це частково роман про майбутнє, про вигадану кріоспоруду «Конвергенція» десь у пустельній азійській місцевості неподалік від Бішкека. Делілло писав його 4 роки та присвятив дружині Барбарі Беннетт, із якою вони разом уже майже півстоліття. Можна сказати, що цей твір — своєрідний подарунок автора самому собі на вісімдесятиріччя, адже твір у згущеній формі поєднав усі важливі для нього теми й ідеї. До певної міри він продовжує його попередній роман «Точка Омега», де теж багато міркують про родину, старість, відеозображення і смерть, а наприкінці один з безіменних персонажів мріє померти після довгої хвороби. Точка Омега — це поняття філософа П'єра Тейяра де Шардена з трактату «Феномен людини», яким він позначає стан найорганізованішої складності та найвищої свідомості, до якого еволюціонує Всесвіт. Ознаки точки Омеги — автономність, наявність, незворотність і трансцендентність — це водночас наріжні поняття «Зеро К», де складна організованість переконань близнят Стенмарк у їхньому дуеті контрастує з монологом Артис Мартино у проміжному стані свідомості під час кріонічного припинення.

В інтерв'ю Делілло зазначав, що, досліджуючи саме питання заморожування смертельно хворих людей, він зумисно намагався не переобтяжувати текст подробицями цього процесу і специфіки обладнання, обравши за оповідача Джеффрі Локгарта, який знає про це не більше, ніж пересічний читач. Найбільше критики письменник отримав саме за образ цього оповідача — доволі обмеженого, беземоційного, спокійного чоловіка, який переживає той факт, що колись батько Росс кинув його і свою першу дружину Мадлен, матір Джеффрі, і тепер ладен померти разом зі своєю другою дружиною Артис, яку він, безперечно, любить сильніше за сина. Це й визначає мову твору — тавтологічну (на кшталт: «Сама людина була безголова — голови вона не мала», «Стеля була низька, ліжко — ліжкоподібне, стілець був як стілець»), часом кострубату, інколи з чудернацькими поєднаннями слів у словосполученнях, із переважно короткими простими реченнями, що водночас нагадують Біблію і пізнього Льва Толстого. Тематично теж можна провести цю паралель, адже обидві алюзії містять важливі есхатологічні мотиви. Власне, сам Джеффрі каже про свої нотатки, що це «порожні міркування людини, чиї безсюжетні дні та ночі почали визначати те, як світ складається довкола нього».

Делілло не звикати читати про себе, що діалоги його персонажів неприродні та невірогідні, таке стається після виходу кожного нового твору письменника. Із властивою йому іронією він розповідає, що для свого роману «Гравці» (1977) навмисно багато їздив громадським транспортом, записуючи реальні розмови людей, які потім без змін уставив до тексту твору, одержавши потому стандартні критичні зауваження, що діалоги він писати не вміє, тому вони в нього завжди нежиттєві.

Цікаво, що, зображуючи школу для неповносправних дітей із різними відхиленнями, де працює подруга оповідача Емма, він згадує про відповідні абревіатури, якими приховують ці розлади, та показує хлопчика, що має певні проблеми з мовою і не може скласти слова, зрозумілі іншим. Емма називає його хворобу ДАМ, не розтлумачуючи ані Джеффрі, ані, відповідно, нам. Але це один з наскрізних лейтмотивів, пов'язаних із процесом складання слів (а, отже, написання творів), тож, думаю, варто сказати, що це дитяча апраксія мовлення.

Сама «Конвергенція» як архітектурний об'єкт — така ж невиразна, як і мова оповідача, щось середнє між лабіринтом і мавзолеєм: нескінченні коридори й переходи (в оригіналі це настійні hall, hallway, corridor, passage, passageway) з горизонтальним ліфтом «віраж» між численними рівнями, безживними харчоблоками й із «заледве не абстрактними кімнатами», усім тим «убогим кімнатовидом».

Зрештою, у «Зеро К» важливіший не сюжет, а сама оповідь і процес називання, коли імена персонажів значать більше, ніж те, що вони роблять. Загалом, як можна скласти враження з різних інтерв'ю Делілло, він дає імена своїм героям, зважаючи на два принципи:

— або це має бути паліндром, анаграма ключового слова, знакова алітерація;

— або ПІБ має звучати як пересічне ім'я-прізвище.

Із огляду на це в романі значущими є імена жінок. Сама назва твору — «Zero K» — яку точніше можна перекласти як «Нуль К» (бо в тексті є відсилка на абсолютний нуль за Кельвіном), я лишаю саме так, як в оригіналі, зважаючи на її звуковий аспект. По-перше, заголовок дещо співзвучний імені Росс Локгарт, а по-друге, Джеффрі розмірковує про ім'я однієї з жінок, яка керує «Конвергенцією», прагнучи обов'язково назвати її на З — то Зарою, то Зіною.

Проте саме імена двох жіночих персонажів, пов'язаних з Россом, однозначно невипадкові у творі. Померла мати оповідача Мадлен, на мій погляд, відсилає до назви печива в Марселя Пруста, смак якого спонукає його персонажа пригадувати «втрачені часи»; тоді як Артис, яка перша каже про вічність мистецтва дотично до будівлі, де вони перебувають, сама ним і є, адже вона АРТИСтична (Artis[tic], тобто англ, «художня, мистецька»): «Єдине нескороминуще — це мистецтво. Його не роблять для публіки. Його роблять, просто щоб воно тут було. Воно тут, закріплене, частина фундаменту, непохитне як камінь». Кріоспоруда «Зеро К» і є мистецтво, де смерть (проміжний стан між життям і «відродженням») перетворюють на художній витвір.

До речі, чи не вперше у своїй творчості Дон Делілло безпосередньо в тексті розмірковує щодо процесу поіменування, що також задіює біблійний мотив Адама, який дає іменам усьому поки що безіменному. Джеффрі нав'язливо прагне дати визначення всьому, тим самим відрізнити штучне від реального, зайве від суттєвого, що особливо помітно тоді, коли він і Стак говорять про інтер'єрну скельну скульптуру — величезний камінь у мистецькій галерії. Мистецтво загалом і його зображення у творі (екфразис) — завжди визначало творчість Делілло, тож однобарвні картини в міському будиночку Росса й екран з брутальними відео-інсталяціями в «Конвергенції» — це все поняття одного ряду, особливо рухомі зображення в кріо-споруді. Вони, як зазначає письменник, усі показують різні варіанти апокаліпсису, призвичаючи тамтешніх мешканців до смерті, до однобарвного очікування в капсулах-струках нового народження в цілком новому світі.

Джеффрі прагне всім відшукати слушне ім'я чи назву, а одним із сильних вражень його молодості є та мить, коли від матері він дізнається, що батькове ім'я Росс Локгарт — несправжнє, але саме воно, а не Ніколас Саттерсвейт, дало йому змогу стати тим, ким він є. У романі Джеффрі зазначає асоціативний ряд, пов'язаний з прибраним ім'ям-прізвищем, граючись із співзвуччями англійської мови, розкладаючи Lockhart на lock (у тексті — його синонім closure) і hard (firm), і в перекладі я намагаюсь відтворити цю звукову й ідейну схожість: «Прізвище Локгарт було геть хибне, як на мене. Надто щільне, надто зціплене. Ґрунтовний і рішучий Локгарт, гартований блок Локгарта».

Стосунки батька і сина, і ширше — що таке теперішня родина, батьки і Батьківщина — оце одна з головних тем твору, а наукова фантастика лише тло історії людини, її дорослішання і страху дорослого життя в країні, яку не зовсім розумієш. Своєрідним антиподом Джеффрі є Стак — хлопець, якого Емма всиновила в українському сиротинці. Делілло в одному з інтерв'ю пояснював, що спочатку хотів написати про всиновлення в Росії, але через те, що це дуже поширена практика в Америці, він вирішив, що це буде Україна. Принагідно зазначу, що авторське намагання описати нетипове привело до того, що в усіх персонажів рідкісні прізвища, а ім'я Стак ажніяк не скидається на українське, воно скоріше скандинавське. Однак Стак — це антипод на позір, насправді це ще одна історія дорослішання і родинних стосунків, яку письменник ускладнює вступом Стака в український добровольчий батальйон, символічним поверненням на Батьківщину, де померли його родичі, замордовані Сталіним під час голодоморів, і де помирає він. А насамкінець автор виводить образ ще одного хлопчика в автобусі, який спостерігає за так званим «Мангеттенгенджом[30]». Делілло зазначав, що спочатку планував вставити цей уривок у середину роману, але згодом зрозумів, що отакий має бути найкращий фінал: улюблена і рідна йому частина Нью-Йорка, захоплені вигуки хлопчика, виразніші за будь-які слова, і відмова від небесного світла.

У своїх порівняно небагатьох коментарях Делілло неохоче говорить про власні твори, однак за певного особистою значимістю вирізняє три з них:

«Терези» — адже, за його словами, замах на президента Кеннеді зробив його письменником і змінив усіх американців, давши відчуття того, що «ми живемо у тривожні часи». Пізніше він сам здивовано згадував, що, вочевидь, невипадково, його перший роман «Американа» закінчувався тим, що головний персонаж їде машиною саме до Далласа, а потім і вулицею, на якій усе сталося, поряд із президентським кортежом;

«Підземний світ» — адже там про 50-ті, роки його молодості, і про Бронкс, де минуло дитинство;

«Зеро К» — адже там про смерть, те, що буває (може бути) після неї, і мистецтво. Зрештою, усі романи Делілло саме про це — про підготовку до смерті й літературу як форму думання про неї.

Письменник час від часу повторює ту саму думку, що чимдалі, то все частіше почувається хлопчиком з Бронкса, і що, певно, це якесь вікове відчуття, загострення пам'яті. «Усі сюжети мають схильність рухатися до смерті»,— каже Джек з його «Білого шуму» (1985). «Кожен хоче володіти кінцем світу»,— каже Росс із «Зеро К». Зрештою, що ми маємо наприкінці життя, як не спогади про щасливе дитинство й очікування близького зникнення?

Щодня треба вчитися мистецтва помирання, казали античні філософи про смисл життя, а Цицерон уточнював, що філософствувати — це готуватися до смерті. Так зрештою і робить Дон Делілло кожним своїм твором: готує нас і себе до небуття, керуючись тезою Альбера Камю: «Хочеш бути філософом — пиши романи». Так хлопчик з Бронкса, який пише романи про смерть, і став одним з найважливіших американських письменників сьогодення.