Девяностые от первого лица

Издательство «База»

Девяностые от первого лица

ТОМ ПЕРВЫЙ

Анатолий Осмоловский Олег Мавроматти

Дмитрий Пименов Александр Бренер Сергей Кудрявцев

автор документального проекта Светлана Баскова

Москва, 2015

© 2015, издательство «База»

Автор документального проекта: Светлана Баскова

Над проектом работали:

Ольга Данилкина,

Александра Ювженко,

Марьяна Карышева

Дизайн и верстка издания: Дмитрий Яковлев / www.jtf.ru

Содержание

Введение

2.

1.

Наступил довольно тяжелый период моей жизни: денег

Первой выставкой группы стала «Пора вставать» в «Т

Работа с образом ведь была функционалом церкви.

Одним из моих любимых жанров является комикс. Коми

Содержание

Анатолий Осмоловский

1969-1988, Москва. Детство — Чтение стихов на Арбате — Поэт-группа «Вертеп» — Левая политическая ориентация — Литературно-критическая группа «Министерство ПРО СССР» — «Терроризм и текст» (стр. 15)

1989-1991, Москва. Фестиваль «Взрыв новой волны» — Первые уличные перформансы — «ХУЙ» на Красной площади — Другие уличные перформансы 1991 года (стр. 32)

1991-1995, Москва. Знакомство с Олегом Куликом, Олегом Мавроматти и Александром Бренером — Выставка «День Знаний» и фестиваль анималистических проектов в галерее «Риджина» — «Нецезиудик» — Взаимоотношения с системой современного искусства — Участие в международных проектах при поддержке Виктора Мизиано — Галерея «В Трёхпрудном переулке» (стр. 45)

1995-1998, Москва. Школа современного искусства — «МаП-Радек» — Работа на парламентских выборах — «Против всех» -Деятельность других акционистов (стр. 65)

1999-2003, Москва. Нонспектакулярное искусство (стр. 89)

Послесловие. О природе московского радикального искусства (стр. 99)

Олег Мавроматга

1965-1985, Волгоград.

Детство — Западомания (стр. 109) — Средняя школа — Современное искусство — Панк-рок и New Wave (стр. 114) — Левые взгляды — Издание журнала — Отправка в харьковскую СПБ (стр. 120)

1985-1990, Волгоград.

Художественная группа «Танец жирафа» — Первая художественная выставка — Первый перформанс (стр. 126) — Работа на основе бренда United Colors of Benetton — Художественные выставки в Волгограде (стр. 131) — Фильм «Червь Бенеттона» — Симуляция самоубийства и побег в Москву (стр. 135)

1990-1995, Москва.

Бомжевание — Группа «Антиглимбш» (стр. 138) — Знакомство с московской арт-тусовкой (стр. 143) — Московская художественная жизнь (стр. 149) — Знакомство с Александром Бренером (стр. 153) — Проекты Марата Гельмана начала 1990-х (стр. 156) — Участие в художественных выставках — Совместные перформансы с Александром Бренером (стр. 158) -Первые эксперименты с видео (стр. 169) — Съемки фильма «Не ищите эту передачу в программе» с Дмитрием Пименовым в главной роли (стр. 172) — Экспериментальные фильмы 1990-х (стр. 181) — Проект «Мороженое искусство» (стр. 184)

1995- 1996, Москва. О природе группы «Секта абсолютной любви» — Первые выставки группы (стр. 187) — Идеология «Секты абсолютной любви» — Перформансная часть творчества группы (стр. 191) — Выставка «Божий промысел»

в ЦСИ (стр. 196) — Последние проекты «Секты абсолютной любви» (стр. 201)

1996- 2000, Москва. Фильмы 1997-1999 годов — Объединение «Супернова» — Фестиваль «Стык» (стр. 204) — Фильм «Зеленьи слоник» (стр. 209) — Акция «Не верь глазам» («Распятие») — «Гражданин X» — Отъезд в Болгарию (стр. 212)

Дмитрий Пименов

1970-1987, Кишинёв — Баку — Москва. Семья — Детство — Первые стихи (стр. 223)

1987- 1989, Москва. Группа «Вертеп» — Знакомство с Осмоловским — Поступление в университет (стр. 231)

1989-1991, Москва. Дом поэта — «Терроризм и текст» — Занятие бизнесом (стр. 235)

1991-1993, Москва. Первое попадание в психиатрическую больницу — Знакомство с художественной тусовкой — Обзор деятельности основных акционистов (стр. 240)

1993 — настоящее время, Москва — Прага — Москва. Подброс листовок на место теракта на Манежной площади — Петарда, брошенная в Горбачёва — Мысли о религии и искусстве — Мысли о сумасшествии (стр. 246)

Александр Бренер

1961-1978, Алма-Ата. Детство — Дружба с местными художниками (стр. 259) — Увлечение эротикой (стр. 264) — Диссидентство — Поездки в Москву — Первые стихи и сценарии — Идея мессианства (стр. 267)

1978-1988, Ленинград. Филологический факультет — Знакомство с петербургской художественной сценой — Тимур Новиков (стр. 273) — Человек как потенциальность (стр. 276) — Тема неуспеха — Ценность не оставлять следы (стр. 278)

1988- 1992, Израиль. Сотрудничество с Михаилом Гробма-ном — Перформансы в Тель-Авиве — Выпуск книг самиздатом — Отъезд в Москву (стр. 282)

1992-1996, Москва. Знакомство с московской художественной средой — Осмоловский, Пименов, Мавроматти и другие (стр. 286) — Выставки в Галерее Марата Гельмана — Стратегия «атак» на художественное сообщество (стр. 291) — О левой идее в московской художественной среде 1990-х (стр. 297)

1996 — настоящее время, Европа. Выставка под кураторством Мизиано в Стокгольме — Нью-Йорк — Вандализм в Стеделик-музее (стр. 299)— Совместная работа с Барбарой в Европе (стр. 304)

Текущие размышления. О группе «Война» (стр. 311) — О лев ох дискурсе (стр. 312) — О собственной позиции и современном искусстве (стр. 316) — О роли куратора (стр. 320)

Сергей Кудрявцев

1958-2011, Москва. Воспоминания (стр. З25)

Книги издательства «Гилея» (стр. 339)

Введение

В настоящей книге опубликованы интервью с художниками, поэтами, издателями, представляющими культуру 90-х. Это одни из ярких героев моего времени и я хочу их представить как можно более точно. Здесь читатель найдет скорее не ответы на вопросы, а рассказы, которые я старалась не перебивать. Прямая речь сохранена без редакции и без правок самих рассказчиков.

Иногда понять/почувствовать время можно не столько через факты и события, сколько сложив в своем представлении несколько разных версий совершенно непохожих друг на друга людей, которые сделали точные жесты в нужное время и в нужном месте и зафиксировали историю.

Я считаю себя абсолютно счастливым человеком, я знаю, что моя жизнь, мои переживания сохранены единственно возможным образом. Этот образ нельзя купить или приказать сделать, не получится повторить или изменить, он и есть — 90-е.

Светлана Баскова автор документального проекта

Анатолий Осмоловский

1969-1988, Москва.

Детство — Чтение стихов на Арбате — Поэт-группа «Вертеп» — Левая политическая ориентация — Литературно-критическая группа «Министерство ПРО СССР» — «Терроризм и текст»

1.

Я родился в Москве в обычной советской семье, которую можно было назвать семьей среднего класса. Отец был достаточно продвинутым инженером (у него было свыше двухсот изобретений), занимался в основном робототехникой, а мать — биолог. Сначала у нас была коммуналка на Беговой, потом отец получил однокомнатную квартиру в районе метро «Аэропорт», а с первого класса я стал жить у метро «Сокол» — мы съехались с матерью отца и получили там двухкомнатную квартиру. Я жил в одной комнате с бабушкой.

Дед по линии отца был большим начальником НКВД, жил на Арбате, ездил на собственной машине, позже репрессирован по делу Тухачевского. Бабушка по маминой линии жила вместе с моим дядей, а дед погиб еще на войне. Дядя меня очень любил, часто дарил мне то, чего родители никогда не покупали — как-то это оказался дорогущий фотоаппарат «Зенит». Родители настраивали меня против него, говорили, что он бездарь, и он правда был не семи пядей во лбу — работал осмотрщиком грузовых вагонов.

У него тоже была семья — дочь и сын, но он развелся и жил с моей бабушкой в районе Бибирево, я часто ездил к ним в гости.

Одно из самых ярких впечатлений детства — пионерский лагерь, в который я ездил каждое лето на три смены. Родители приезжали туда всего один раз за лето так как он находился в трехстах километрах от Москвы, а машины у отца не было. К этому я привык, я был самостоятелен в каком-то смысле, мне было не тяжело. В этом лагере все было сделано в древнерусском стиле — срубы, сторожевые башни на входе, как в средние

века, даже корпуса, которые были построены по обычному стандарту, украсили сверху всякой резьбой.

Мы все должны были записываться в кружки. Мама была биологом, поэтому я пошел в кружок натуралистов. Там главным был дядя Гарик, а для маленького человека, для ребенка преподаватель играет большую роль. Этот дядя оказался ученым, который просто в летнее время поехал заработать, а так он был профессиональным энтомологом. Он стал нас обучать, как ловить насекомых — оказалось, это цела? наука. Он нам показывал, а мы закладывали в разных местах в лесу банки, зарывали в землю. Жук ползет — падает в банку и выбраться не может, ловушка. Показывал места, где жуки могут попасться. А ночные бабочки летят на свет. Если с утра встанете рано и побежите в туалет — найдете бабочек, которые туда залетели и не могут вылететь. Показывал, как сачком ловить бабочек, какой сачок должен быть и т. д. Мы были настолько инициированы этим дядей (нас было всего человека три-четыре). Я собирал жуков, поймал несколько больших и красивых. В этом кружке я начал свое первое коллекционирование.

На следующий год дяди Гарика уже не было, мы страдали, но все равно пошли в биологический кружок, там сидела отвратительная бабка, которая не интересовалась никакими насекомыми (а раньше в кружке была большая коллекция, но ее расхитили, разрушили). У бабки был другой интерес — кормить птиц. У нас был зоопарк свой, раньше там были даже волки и кабаны, а при нас уже вольеры были пустые, там только срали деревенские люди. Рядом с этими вольерами стояла гигантская, высотой метров в пять, клетка. В этой клетке лагерь завел птиц — трех павлинов, фазанов и кого-то еще. Бабка их кормила и гоняла нас убирать клетки. Нафиг нам это надо, давайте жуков собирать! Мы так насели на эту бабку, что она все-таки пошла с нами один раз в лес искать жуков, но ей это явно было не интересно. Потом мы уже стали самостоятельно собирать жуков. Сейчас понимаю, что я был человек очень харизматичный, постоянно всех заводил — всех друзей подбивал что-то делать.

На нас смотрели как на идиотов. Все в футбол гоняли, а мы выпендривались, жуков собирали. Найдем жука и всем сообщаем его правильное название на латинском языке. Буквально за день до отъезда из лагеря я прихожу в кладовку — мой чемодан раскрыт, а все жуки разбросаны по кладовке с оторванными ногами, головами. Я очень расстроился. Как будто тебя по-настоящему обокрали — ты всю смену собирал, высушил их (что не просто), а тут разом все разрушили. Жук воспринимается как драгоценность, он очень красивый. Это было самое чудовищное переживание того времени. Вообще та смена была отвратительна — я попал в старший отряд, где над младшими все время издевались — запугивали, били.

Однако у меня была своя защита, из-за которой меня со временем все в лагере зауважали, перестали унижать, а отряды даже боролись за то, чтобы я был с ними. Я рассказывал на ночь истории — страшные, фантастические. Придумывал их на ходу (у меня было хорошее живое воображение) или пересказывал то, что когда-то прочитал. Я всю жизнь терпеть не мог всякие бюрократические бумажки, всегда был именно неформальным лидером. Останься советская власть — я бы, наверное, ушел в андерграунд. Когда мы уже стали старше, со многими детьми мы сдружились и даже встречались несколько раз в Москве.

В детстве у меня было по большому счету три серьезных дела (вернее сказать, в юности — начиная с пятого класса). Этими делами я занимался достаточно последовательно и достиг больших успехов. Первое я воспринимал как хобби — это бесконечное рисование. Я много рисовал, хотя не ходил ни на какие специальные курсы или в кружки. Это были, можно сказать, концептуальные проекты: я мог изрисовать целый альбом в виде каталога каких-нибудь подводных аппаратов, которые придумывал на ходу. Потом перешел на комиксы — их при советской власти не было, поэтому они пользовались в школе большим спросом. Мне хватало воли и упертости, чтобы заполнять этими комиксами большие альбомы: была даже история какой-то страны, занявшая три толстые тетради.

Наравне, скажем так, с традиционным рисованием с элементами концептуального мышления я интересовался военной историей, изучал различные военные схемы. В таких схемах, которые описывают сражения, существует определенный язык — значки, определяющие пехоту, конницу, артиллерию, танки и т. д. Эти значки я выучил и рисовал довольно длинные, как комиксы, схемы выдуманных или реальных исторических сражений, либо поворачивал, как бы могла альтернативно происходить та или иная битва. В общем, рисование было для меня довольно важной деятельностью — я принимал участие в конкурсах, что-то даже выигрывал.

Однако это было хобби, а серьезно я относился к другим вещам. Коллекционирование отнимало у меня много времени: я собирал марки со второго класса и монеты с пятого. В этом принимал участие и мой отец. В пятом классе я начал в школе настоящий бизнес. Во времена советской власти у детей было много различных серебряных монет — они их не ценили.

Я поставил на поток постоянный обмен: солдатиков и прочее на серебряные полтинники, которые, как сейчас помню, стоили девять рублей. В итоге я опутал своими агентами не только собственную школу: я нанимал ребят, которые за какой-то процент находили или выменивали для меня монеты, которые были никому не нужны. Эти монеты я продавал на толкучке и на вырученные деньги покупал себе другие, которые реально собирал — немецкие. Этим я занимался серьезно и довольно уперто, в среднем зарабатывал около 70 рублей в месяц (довольно приличные деньги по тем временам), но тратил их опять-таки на монеты.

Еще одно важное дело, которое меня необычайно интересовало — это большой труд «Гражданская война на Дальнем Востоке», который я писал с седьмого по десятый классы. Почему-то меня заинтересовала эта тема, период с 1922 по 1945 год. Так как меня в силу малолетства не записывали в историческую библиотеку, я ходил по букинистическим отделам книжных магазинов и покупал там специальные книжки, например, издававшиеся при советской власти тома документов

пограничных войск на дальневосточной границе. Все это я перерабатывал, прочитывал, заносил в собственный текст, где все было разбито на главы. Никаких особо серьезных мыслей в силу своего возраста я породить не мог, но если брать реальный результат работы, то он скорее состоял в библиографии — собирании большого количества литературы, суммировании всех фактов. Больше всего меня интересовала малоизвестная для простого читателя страница этой войны — ее последние месяцы. Труд этот в итоге я не закончил.

Писание некоего текста нашло свое выражение в том, что я начал заниматься литературой и теорией. Собирательство непосредственным образом связано с искусством. У меня было около сорока альбомов марок, и выяснилось, что у меня очень хорошая зрительная память — там были десятки тысяч образцов, но при покупке или обмене я мог спокойно определить, какая у меня есть, а какой нет. Соответственно, можно сказать, что у меня была и некая коммерческая ориентация. Прямого интереса к искусству у меня не было, хотя я ходил в музеи.

Мое первое реальное столкновение с искусством произошло классе в девятом. Как ни удивительно, я был необычайно возбужден и очарован таким блатным певцом, как Аркадий Северный — он произвел на меня фантастическое впечатление. Я встретился с человеком, который занимался искусством, которое я воспринимал как непосредственное творческое высказывание. В подражание Аркадию Северному я начал писать стихи — блатные, как бы «блатные», но стретьего-четвертого стихотворения вышел за пределы традиционалистской поэтики, ямбов и хореев. Довольно быстро я перешел к некоему квазифугури-стическому письму. Я заинтересовался литературой, поэзией, а именно тем, что писалось в начале века.

В то время я знал в Москве все букинистические магазины, где можно было что-то купить, находил там книги и довольно быстро прочитал почти всю поэзию ф\туризма — и Василиска Гнедова, и Алексея Кручёных. Поскольку я зарабатывал собственные деньги, то мог себе покупать и букинистические книги.

Детство в каком-то смысле закончилось в пятом классе со смертью матери. Когда мать заболела, отец очень переживал, тянул ее два года. Определял в больницы, взятки давал, возил, когда уже не было надежд, по всяким народным лекарям. Бабушка помогала, когда мать уже была в бессознательном состоянии. Умирала она так месяца три, в сумасшедшем состоянии. Три месяца человек питался только пепси-колой — ничего другого она есть не могла.

После смерти матери я много жил один — отец часто уезжал на месяц или два в командировки, оставлял мне деньги. Мама мне всегда помогала делать уроки, я хорошо учился до пятого класса, а после того как она умерла, я вообще перестал учиться. Я в этом смысле абсолютно внесистемный человек — у меня мысли не было поступать в историко-архивный институт, хотя я очень интересовался историей. Я не поступал, потому что был уверен, что не сдам экзамены — по русскому языку, например. Отец мой был убежден, что я должен идти по какой-то технической специальности. Как сейчас я понимаю, чтобы сдать экзамен в вуз, нужно нанимать учителей, а отец не собирался оказывать мне никакой протекции. У меня самого мозгов пойти на курсы не было. Поэтому я пошел в техническое училище ЗИЛа, но не смог сдать на дневное, поступил на вечернее, пошел работать.

Школу я закончил в 1985 году, а с 1 сентября того же года пошел работать. У меня был жесткий конфликт с отцом: я не понимал, что если я пошел работать, то должен сам себя обеспечивать. Отец сказал, что никакой еды я дома не получаю, если не даю на нее денег. Я решил сам распоряжаться деньгами — ел в столовых. Деньги я экономил, хотел кучу всего себе купить. Потом стал торговать майками, зарабатывал больше отца — купил себе магнитофон, пластинки. Я вышел на подпольную фирму, которая печатала похожие на зарубежные майки с изображением разных модных музыкальных групп. Покупал майку за 15 рублей, продавал за 45, пятнадцать отдавал посреднику. Но продлилось это недолго.

В 1985 году я ходил на работу на завод «Алмаз», был лаборантом — один раз в неделю меня просили побегать по кабинетам, пособирать какие-то документы. Мой наставник пытался меня научить рисовать микросхемы, упрощать их. Мне эта работа очень не нравилась, поэтому в основном я с утра до вечера рисовал и качался — приносил туда гантели. Я был увлечен металлическими группами, поэтому рисовал макеты пластинок и прочее. Зато получал большие деньги — около 160 рублей.

Отец умер, когда мне было восемнадцать лет.

С восемнадцати лет я жил один, должен был сам себя обеспечивать, поэтому произошло очень быстрое взросление. По этой же причине я уже где-то в 23 года выставлялся на Венецианской биеннале, но об этом — чуть позже.

2.

В 1986 году началась перестройка. Я уже довольно серьезно писал стихи — нельзя сказать, что в семнадцать лет были какие-то большие достижения, но для этого возраста стихи были вполне состоятельны. Однажды я прогуливался по Арбату, который в 1986 году был еще обычной улицей, но уже пешеходной и там сидели художники, и увидел, что у Театра им. Е. Вахтангова выступают поэты — это были первые публичные выступления. При советской власти такие публичные мероприятия были запрещены, за это попадали в милицию. Там выступали молодые ребята, я к ним подошел и познакомился — мы решили выступать вместе. Это была так называемая поэт-группа «Вертеп»¹, название которой потом ¹

основатели переводили как «Верьте Поэзии». Ребята в этой группе в основном писали традиционалистские стихи, не сказать что бесталанные, но тоже по большому счету юношеские. Это была, что называется, советская поэзия с традициями Евгения Евтушенко, Николая Рубцова и т. д. Я интересовался футуризмом и поэтому меня привлекали поэты, которые были близки этой линии: Евтушенко и Вознесенский. Последний меня интересовал значительно больше.

В 1986 году мы интенсивно выступали на Арбате — если не каждый, то через день точно. Это было в новинку для слушателей, несколько раз случались конфликты с милицией, но не особенно жесткие — нас забирали и выпускали. Эта поэт-группа стала неким социальным феноменом, мы общались с поэтами, интегрировались в какие-то литературные объединения. Нас пригласили читать стихи в кинотеатр «Октябрь» на день журнала «Юность»². Атмосфера 1986 года и социальные отношения того времени молодым людям сейчас абсолютно непонятны — сложно представить себе, что такое поэт при советской власти.

Он был культурным героем. Если кто-то претендовал

Георгий Туров, Максим Ждановских, Олег Столяров, Андрей Кузнецов, Лариса Тумашова и многие другие. По словам одного из поэтов «Вертепа» Александра Михайлюка, по направлению эта группа была близка к футуризму. Структурно «Вертеп» делился на несколько групп, так, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов и Юрий Туров составляли группу «Последняя волна».

² «Юность» — литературно-художественный иллюстрированный журнал для молодежи. Выходит в Москве с 1955 года. Журнал был основан по инициативе Валентина Катаева, который стал первым главным редактором и был снят с этой должности за публикацию повести «Звёздный билет» Василия Аксёнова.

До 1991 года журнал являлся органом Союза писателей СССР, в дальнейшем он стал независимым изданием. В редакции существовала «20-я комната», собиравшая разную, в основном неформальную молодежь и давшая название одноименной журнальной рубрике, где печатались экспериментальная поэзия и проза.

на то, что пишет стихи, что он поэт, то эта претензия воспринималась как, во-первых, гигантская амбиция, а во-вторых — как угроза, прежде всего идеологическая. Из-за этого был очень большой интерес со стороны аудитории: в тот самый день журнала «Юность» зал на две с половиной тысячи человек был забит битком. Нас пригласили прочитать по одному стихотворению, а в основном там выступали Вознесенский, Роберт Рождественский и другие.

Там я познакомился с Вознесенским. Он пригласил нас к себе на дачу — пообщаться, почитать стихи. Он стал нас довольно серьезно промоутировать, как это можно сейчас назвать: во время своих интервью все время упоминал мою фамилию и фамилию Георгия Турова, еще одного поэта группы. Туров был скорее ближе к Осипу Мандельштаму. Вот одно из егс стихотворений — на мой взгляд, самое удачное:

Голодный снег, уснувший под забором,

И лампа в каменном окне,

По улице — три милиционера,

По телевизору — хоккей.

Всю ночь поет джазмен-водопроводчик,

Есть у него своя жена.

Бадья качает воздух из помойки.

Стоят бетонные столбы,

А поперек идет одна врачиха,

Она довольна Пугачевой И чей-то мокрый мозг несет на рынок В эмалированном тазу.

Стихи такого типа мы читали на Арбате. Я писал что-то в том же духе, такие сложные метафорические депрессивные жуткие стихи.

В этот момент мой личный полет срезался — я попал в армию. Мой отец — бывший военный, демобилизованный и ставший инженером, относился к моих занятиям литературой в высшей степени настороженно и сказал мне, что нужно идти в армию, и там вся эта дурь пройдет. Я попал в Тульскую воздушнодесантную дивизию, поэтому официально я десант-

ник, но прослужил всего три дня. Я пришел туда с задачей каким-то образом слинять, потому что у меня карьера во всю разворачивается, литература, выступления в кинотеатре «Октябрь», публикации в журнале «Юность», по телевизору показывают — я воспринимал себя как новую литературную звезду. Я подошел к своему сержанту и сказал, что не могу находиться в закрытом помещении — он открыл окно второго этажа казармы и махнул головой, типа «Прыгай! ». Но тут деваться было некуда, я закинул ногу через оконную раму, он испугался и схватил меня за другую. На самом деле у меня никакой боязни закрытого помещения не было.

Меня госпитализировали в лазарет, там я пробыл неделю. Так как я рисовал, то дембеля попросили разрисовать их дембельские альбомы. Я нарисовал там такое, что они сказали — тебе в Петелино надо ехать. Петелино — это местная тульская психбольница. Я к тому времени интересовался сюрреализмом, Сальвадором Дали. В этой эстетике я и нарисовал сюрреалистический бред. В итоге я неделю проторчал в лазарете и стал спрашивать, что мне делать, как объяснить всем этим офицерам, которые мной руководят, что я сумасшедший. Мне говорят — ты должен в бане пристать к кому-нибудь, тогда увезут. Этот план я не стал реализовывать, а в какой-то момент, моя пол на первом этаже, пробил кулаком окно насквозь — оно было закрашено белой краской. Меня спрашивали, зачем я его разбил, а я сказал, что оно было непрозрачным. На самом деле я решил сделать какой-то резкий жест, потому что надо было как-то решать проблему.

Меня забрали в Петелино, где я пролежал четыре с половиной месяца ради того, чтобы меня комиссовали. Вознесенский мне тогда помог: написал письмо в Петелино, что я действительно сумасшедший. Мой психиатр был молодой парень, большой любитель группы «Звуки Му», а я был знаком с Петром Мамоновым как раз по литературной части. Мне повезло, что врач оказался «своим» человеком и меня комиссовал. Нельзя сказать, что я был абсолютно здоров: диагноз, который мне поставили — астено-депрессив-

ный синдром — в общем-то соответствовал моему состоянию. Я был совершенно астеническим молодым человеком — у меня дрожали колени, я не мог себя держать в руках, мне явно нельзя было служить.

3С этого момента началась моя серьезная литературная деятельность. Пока я сидел в дурдоме, в поэт-группу «Вертеп» вошел поэт Дмитрий Пименов.

Я считаю его наиболее талантливым автором современности. Проблемы его заключались и до сих пор заключаются в том, что он в силу своей совершеннейшей оголтелости абсолютно неконтактен, общается с двумя-тремя людьми, да и то это общение нелегкое, плюс к тому он еще и болен. В 1990-е годы у него была проблема с психикой, уже серьезная, не такая, как у меня, а которая называется маниакальнодепрессивный психоз; он время от времени ложится в больницу, поэтому его карьера и социализация все время под большим вопросом.

Имея публикацию в журнале «Юность», мы стали ходить в литературное объединение (ЛИТО), которое вел Кирилл Ковальджи², под названием клуб «Поэзия»³. Там тусовались Алексей Парщиков, Иван Жданов, Владимир Друк, Нина Искренко, Александр

Еременко. Там же мы познакомились с Дмитрием Александровичем Приговым, который иногда приходил читать стихи. Мы довольно быстро поняли, что клуб «Поэзия» состоит из людей, мягко говоря, необразованных. Если мы почитаем какого-нибудь поэта типа Шершеневича⁵, то вряд ли найдем сто или даже пять отличий от поэта Парщикова⁶, разве что изменились, может быть, слова и темы, но метод — тот же.

Мы — я, Пименов и Туров — к этому времени сильно углубились в структурализм, читали Ролана Барта и прочую литературу (при советской власти многое переводилось). Освоив структуралистскую доктрину, мы приходили в клуб «Поэзия», смотрели на этих поэтов с большой долей снобизма и даже

ные выступления участников. В дальнейшем руководство Клубом перешло к Игорю Иртеньеву (президент клуба) и Геннадию Кацову (директор клуба). В 1988 году клуб «Поэзия» утратил юридический статус, однако продолжал проводить различные акции до середины 1990-х годов, прекратив свое существование со смертью ставшей его неформальным лидером Нины Искренко Первоначальное ядро Клуба составили участники поэтической студии Кирилла Ковальджи, действовавшей с 1980 года при журнале «Юность», в том числе Юрий Арабов, Владимир Аристов, Вилли Брайнин-Пассек, Евгений Бунимович, Владимир Друк, Александр Ерёменко, Игорь Иртеньев, Нина Искренко, Геннадий Кацов, Виктор Коркия, Александр Лаврин, Александр Левин, Света Литвак, Павел Митюшёв, Юлия Немировская, Алексей Парщиков, Владимир Строчков, Владимир Тучков, Марк Шатунов-ский. Членами Клуба были Лев Рубинштейн, Сергей Гандлевский, Александр Сопровский, редакторы альманаха «Эпсилон-Салон» Николай Байтов, Александр Бараш, а также Андрей Туркин и Юлий Гуголев. Из авторов более старшего поколения заметным участником Клуба стал Дмитрий Александрович Пригов.

⁵ Вадим Шершеневич (1893-1942) — поэт, переводчик, один из основателей и главных теоретиков имажинизма.

⁶ Алексей Парщиков (1954-2009) — русский поэт, один из главных представителей метареализма 1980-х годов.

презрения, потому что когда мы начинали какие-то серьезные разговоры с ними, то выяснялось, что они ничего не знают. Когда мы наладили контакт с При-говым и концептуалистами, то там был уже другой уровень интеллектуализма: Пригов в значительной мере был более продвинутый литератор, все это он знал и читал, но его отношение к структурализму было довольно скептическое — мы этого не особо понимали.

Важным аспектом нашей деятельности была левая ориентация. Это странно, потому что мы жили при советской власти, все ее негативные стороны нам были прекрасно известны. Мой папа был абсолютно антисоветски ориентированным инженером, терпеть не мог советскую власть: мой дедушка был генерал-майор НКВД и в 1937 году благополучно сел на восемь лет по делу Тухачевского в тюрьму.

В школе я был панком, бравировал напульсниками, ирокезами и прочим, не читал ни Ленина, ни Маркса, хотя это было необходимо по программе. Я вообще в школе толком не учился. Мои тетради по истории были испещрены реальными схемами, но они все были антисоветские: я писал про белогвардейцев как настоящих героев, а про коммунистов — как полных подонков. Когда эти тетради попадали в руки учителя, то он благоразумно не стучал на меня в дирекцию, потому что это было все серьезно и красиво нарисовано. Все равно мне ставили четверки, потому что если меня вызывали к доске, то я рассказывал вместо учителя и про Вторую мировую, и про что угодно, потому что я прочитывал огромное количество исторической литературы.

Левых литераторов — Ленина и Маркса — мы начали читать через Барта. Мы были людьми любопытными, интересовались всеми ссылками. Быстро выяснилось, что Маркс — прекрасный писатель. Более того, у него есть текст, где он говорит о невозможности социализма в такой стране, как Россия, и о том, что будет, если революция произойдет в неразвитом государстве. На меня это тогда произвело большое впечатление. Вторым, уже чувственным, воздействи-

ем был фильм «Безумный Пьеро» Жан-Люка Годара. Моя квартира, вернее, комната в коммуналке, превратилась в литературную лабораторию, где мы читали книги, экспериментировали со сном, со всякими препаратами. Я жил рядом с кинотеатром «Новороссийск», который сейчас называется «35 мм». Там проходила большая ретроспектива фильмов с актером Жан-Полем Бельмондо. Мы его знали, как его знали все советские школьники, но мы не знали Жан-Люка Годара как режиссера, хотя слышали о нем. Брех-товский метод отстранения, отчуждения зрителя от кинематографического действия произвел на меня совершенно взрывное впечатление.

После этого фильма я стал читать левых теоретиков под другим углом зрения: с сознательным отношением к собственной жизни. Это обращение во время поездки Бельмондо и Корины, обращение к зрителю — его сознанию, разуму. Это влияние всех нас, и меня в том числе, сделало запредельными радикалами и фанатиками. Мы уже приходили в клуЕ «Поэзия» не только с чувством снобизма относительно низкого интеллектуального уровня российской литературы, но и с идеологическим презрением, потому что все поэты и литераторы того времени были антисоветски настроены. Начались постоянные скандалы, драки, выпады против клуба «Поэзия», мы их называли буржуазными деградантами, брежневскими перерожденцами.

У литераторов и интеллигенции до сих пор сохраняется некая манерность, не гомосексуально-пидор-ского характера, но такая застенчивость пополам с чудовищной амбициозностью, ханжество, бесконечное осуждение, суждение о прошлом времени как об аде, воплощенном на Земле. Наиболее рельефно это было проявлено в субкультуре концептуализма. В то время там было принято называть друг друга уменьшительно-ласкательными именами, тогда как мы даже по именам друг друга не называли — только по фамилиям.

Все эти переживания уже происходили после распада группы «Вертеп» и образования литературно-

критической группы «Министерство ПРО СССР»⁴, куда входили я, Пименов и Туров, к нам примыкал наш «менеджер» — Григорий Гусаров. Наша группа стала заниматься серьезными структуралистскими текстами. В те годы мы ориентировались на поэзию, сконцентрированную вокруг французского журнала Tel Quel, хотя Пименов оставался, в частности, и в литературе «классической». У нас было два хита, которые были первыми, грубо говоря, акциями, хеппенингами, перформансами. Стихотворение Пименова «Лес» звучало так: «Лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, заяц, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, волк, волк, заяц, лес, лес, лес, медведь, лес, лес, лес, лес, лес, лес, лес, медведь, лес, лес, лес, лес, заяц, лес, лес, лес...» и так далее. При этом аудитория начинала включаться: если долго читать, то людям надоедает, и они начинают орать с места «бегемот», «пальма» и т. д. При советской власти в то время было очень позитивное отношение к любым экспериментам, общее благодушие, то, что сейчас почти не наблюдается. Мой хит звучал жестче: «Раз, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, два, три, раз, раз,

раз, раз, два, три, раз, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три, четыре, раз, раз, раз, два, три, раз, раз, раз, два, три......

Мы выступали на Арбате, в разных ЛИТО, клубе «Поэзия», имели даже одну публикацию, но если относиться к этому как к литературной деятельности, то она была с большим элементом юношеского несерьезного подхода. Идеей нашего пред-первого серьезного выступления было открыть «публичный дом поэта». В гостинице «Юность» мы организовали публичное выступление этого дома, куда помимо нас были приглашены клуб «Поэзия», поэты из группы «Вертеп». Там мы познакомились с художником Авдеем Тер-Оганьяном⁵. Он и его ростовские друзья в фойе гостиницы сделали большую выставку своих работ и организовали перформанс на сцене: туда вытаскивался человек в раме, привязанный к ней за руки, и человека продавали в таком виде на аукционе любым желающим из зала. Это очень сильно в негативном смысле возбудило зал, аудитория стала выкрикивать: «Это не искусство! Что вы нам подсовываете?! Как это так, человека продавать?» Дальше эта негативная интонация стала развиваться — вышел поэт Шапкин из группы «Вертеп», который писал футуристические тексты с матерными словами, и он читал их с таким остервенением, что это еще больше наэлектризовало аудиторию. Клуб «Поэзия» со своими манерами в этой ситуации отказался вообще выступать, и положение пришлось спасать нам — мне и Пименову. Мы спасли положение, потому что начали читать стихи типа «Лес» и «Раз, два, три». Однако в целом эта затея кончилась провалом: идея объединения всех литературных сил на этой сцене накрылась медным тазом.

4-

и ноября 1989 года в кафе «Альма-матер» при МГУ им. М. В. Ломоносова состоялся литературно-критический семинар «Терроризм и текст» — так называлась статья Пименова. Я считаю, что с этого мероприятия начинается моя профессиональная художественная деятельность. С этого момента я и отсчитываю то, что сейчас принято называть московским радикальным акционизмом. К этому времени мы за буржуазные пережитки и перерождение исключили из группы Турова. На мероприятие мы пригласили участвовать Пригова, Юрия Арабова и Льва Рубинштейна.

Первая часть вечера была отдана концептуальным поэтам, вторая — нам. Перед нами должны были выступить люди из аудитории, которые нас каким-то образом знают; они должны были нарисовать тот образ, который хотели бы увидеть на сцене (образ авангардных радикальных писателей), а мы должны были подстроиться под него. Первым выступал человек, который вообще нас не знал, затем тот, кто что-то о нас слышал, потом тот, кто с нами знаком, потом — кто дружен (это был художник Дмитрий Гутов), последним выступал Туров. Наше выступление состоял с из наших двух хитов и стихов, которые представляют из себя структуралистские конструкции. Если брать какой-то аналог, то, наверное, самый адекватный — это текст Барта «§/Ъ».

Смысл статьи «Терроризм и текст», которую написал Пименов, заключался в том, что писатель создает образ авангардиста. В ней содержались всякие жуткие высказывания, призывы к убийствам, но в конце этой статьи написано, что на самом деле автор разыгрывает перед вами образ авангардиста, человека, который — там перечисляется, в чем автор видит образ авангардиста, — использует корявый стиль, наглые высказывания, призывы к насилию и т. д. Это идея подобия, симулякра, до которой, надо сказать, мы дошли совершенно автономно, не читая Бодрийяра (он не был еще переведен).

Во время этого мероприятия, как я считаю, и былс зафиксировано принципиальное различие между предыдущим поколением художников и поколением, которое дебютировало в конце 1980-х — начале 1990-х годов. Это разрыв по принципу отказа от ироничного, несерьезного, смешливого отношения к окружающей реальности. Это было продемонстрировано, прежде всего, реакцией аудитории: когда читали стихи концептуалисты, то постоянной реакцией аудитории был смех. Наше выступление вызывало совсем другую реакцию: с одной стороны, это были довольно сложные, тяжело воспринимаемые ухом тексты, а с другой — интерактивное воздействие и сотворчество аудитории. Пассивный зритель, который мог смеяться до колик, превращался в непосредственного участника мероприятия.

1989-1991, Москва.

Фестиваль «Взрыв новой волны» — Первые уличные перформансы — «ХУЙ» на Красной площади — Другие уличные перформансы 1991 года

1.

После мероприятия в МГУ мы запланировали большой фестиваль, к которому готовились год и провели его в 1990 году. 1990-е годы начались для меня как время непосредственной работы. Мы обратились во французское посольство и получили от него большое собрание фильмов кинорежиссеров «Новой волны». Тогда проходили довольно ограниченные ретроспективы Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо или Клода Шаброля, но мы попытались сделать контекстуальный, очень развернутый показ. Помимо основных фильмов мы брали не очень известные в России фильмы режиссеров Аньес Варда, Криса Маркера. Одновременно с ретроспективой мы решили устраивать перформансы. С точки зрения чистоты ретроспективы с нашей стороны это было достаточно

радикальным жестом, но общая атмосфера того времени предполагала позитивное отношение к экспериментам, так что зрители приняли само мероприятие в высшей степени позитивно.

До 1991 года, павловской реформы⁹ (когда были отпущены цены, но еще не до такой степени, как при «шоковой терапии» позже), в СССР была необычайная атмосфера свободы. Общее отношение обычного человека к каким-то нетривиальным поступкам, которые могут совершаться в общественном пространстве был позитивным. Высоких цен на продукты не было,

⁹ Денежная реформа 1991 года в СССР (также известна как павловская реформа — по фамилии премьер-министра СССР Валентина Павлова) — обмен крупных денежных купюр в январе—апреле 1991 года. Реформа преследовала цель избавиться от избыточной денежной массы, находившейся в наличном обращении, и хотя бы частично решить проблему дефицита на товарном рынке СССР. Формальной причиной для проведения реформы была объявлена борьба с фальшивыми рублями, якобы завозимыми в СССР из-за рубежа. 22 января 1991 года Президент СССР Михаил Горбачёв подписал указ об изъятии из обращения и обмене 50- и юо-рублевых купюр образца 1961 года. Предполагалось, что они подлежат обмену на более мелкие купюры образца того же 1961 года, а также купюры в 50 и юо рублей образца 1991 года. Обмен изымаемых купюр сопровождался существенными ограничениями: сжатые сроки обмена — три дня с 23 по 25 января (со среды по пятницу), не более юоо рублей на человека — возможность обмена остальных купюр рассматривалась в специальных комиссиях до конца марта 1991 года. Одновременно была ограничена сумма наличных денег, доступных для снятия в Сберегательном банке СССР — не более 500 рублей в месяц на одного вкладчика. Планы правительства реализовались лишь частично: конфискационная процедура позволила изъять из обращения 14 миллиардов наличных рублей. Эффект неожиданности реформы должен был помочь в борьбе со спекуляцией, нетрудовыми доходами, фальшивомонетничеством, контрабандой и коррупцией, но на практике главным последствием реформы стала утрата доверия населения к действиям правительства.

поэтому хватало достаточно небольших денег, чтобы прожить — 75-100 рублей в месяц. Мы по разнарядке получали 25 рублей за выступление — это был общий тариф. Присутствовало чувство свободы по всем направлениям: и общий дух, и то, что не нужно было беспокоиться о своих доходах, — все это вместе создавало ощущение беззаботной жизни.

Наш фестиваль «Взрыв новой волны» продолжался две недели с ю ноября 1990 года. Показывали по два фильма в день через день — всего четырнадцать фильмов. Мы подходили к этим показам «креативно». При первом — «400 ударов» Трюффо — у нас возникла проблема с тем, что мы не достали второй киноаппарат, поэтому было два перерыва во время сеанса, когда нужно было менять бобину. Мы придумали перформанс для того, чтобы этот разрыв оправдать и объяснить. Перформанс был в высшей степени нонспектакулярным, как это впоследствии стало называться. Когда включался свет, в зал входил заранее приглашенный молодой человек, который фантазировал, как он занимается сексом с девушкой, сидящег в этом зале, и потом уходил, когда начинался фильм. Эта концепция была придумана Пименовым и называлась «Искусство присутствия». Этот перформанс, как и остальные, был связан с фильмом.

Самый последний перформанс был уже в высшей степени радикальным. Мы показывали фильм Луи Маля «Зази в метро» — кино в эстетике дадаистского коллажа, абсурдного действия, в конце которого происходит чаплинская драка в ресторане.По окончании фильма мы попытались воспроизвести на сцене все то, что происходило на экране: в последние минуты вышли на сцену и стали кидаться тортами. В фильме был белый медведь, вернее, человек в медвежьей шкуре, а мы пригласили настоящего медведя, но бурого. Была такая веселая атмосфера, что медведь перестал слушаться дрессировщика и побежал в зал, но не агрессивно, а позитивно. Все его стали дергать за уши, за шерсть. Сейчас я не взялся бы медведя так в зал выпускать. Единственной неприятностью тогда оказалось то, что несколько тортов попало

в зал — зрителям было абсолютно все равно, но жиром тортов были заляпаны кресла. Большую часть того, что мы заработали на этом фестивале — огромные по тем временам деньги, около ю ООО рублей, — были вынуждены потратить на оплату ремонта.

¹

«Вертеп» — поэтическая группа, образованная 28 марта 1987 года, состояла из молодых поэтов-новаторов. Туда входили Анатолий Плево, Михаил Кузнецов, Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов, Александр Косарев, Александр Михайлюк, Геннадий Алёхин,

²

Кирилл Ковальджи (1930) — русский поэт, прозаик, литературный критик и переводчик, главный редактор журнала «Кольцо А». Член редколлегии альманахов «Муза», журнала «Юность» Традиции студии возрождались в 2007—2009 годах в Московское поэтическом клубе при Stella Art Foundation, председателем которого был Кирилл Ковальджи.

³

Клуб «Поэзия» — литературно-художественное объединение, возникшее в Москве в 1985 году, куда вошел широкий круг московских неподцензурных поэтов поколения 30-летних. Первым руководителем Клуба был литератор Леонид Жуков, сумевший зарегистрировать его и добиться возможности проводить плат-

⁴

«Министерство ПРО СССР» — литературная группа, существовавшая в Москве в 1987-1990 годах, в которую входили Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов, Георгий Туров и Григорий Гусаров. Группа занималась различными литературными экспериментами. Их западные аналоги: французские группы Tel Quel, «УЛИПО», поэты Раймон Кено, Дени Рош, американская «Школа языка» и др. Сочиняя достаточно сложные тексты на границе между совре^ менной поэзией и литературной критикой с элементами левацкой риторики в духе 1968-го года, «Министерство ПРО СССР» стало известно в московском литературном сообществе благодаря ряду достаточно жестких скандалов, переходящих порой в мордобой. Скандальное поведение не было обусловлено стремлением к саморекламе, желанием известности: поэты сознательно создавали образ авангардистов, представляя собой «подобие» современного авангарда. Скандалы чередовались с сольными литературными выступлениями (приблизительно раз в месяц).

⁵

Авдей Тер-Оганьян (род. 1961) — российский художник, основатель товарищества «Искусство или смерть», галереи в Трёхпрудном переулке. В 1995—199& руководил «Школой современного искусства». После перформанса «Юный безбожник» (1998) был вынущден эмигрировать в Чехию.

2.

Тот факт, что мы смогли заработать за неделю непосредственной работы ю ООО рублей, дал нам понять, что в реальности нам не нужна никакая система искусства, что мы можем сами зарабатывать хорошие деньги. Но все наши надежды рассыпались 1 января 1991 года, потому что тогда произошло первое павловское повышение цен¹. Окрыленные успехом, мы пошли договариваться с ДК им. Зуева на Лесной улице о втором фестивале, но столкнулись с тем, что от нас потребовали стопроцентную предоплату, несмотря на все статьи о нас в газетах.

В этом смысле уличные перформансы, которые начались в 1991 году, были во многом связаны с той экономической ситуацией, которая возникла 1 января 1991 года, хотя и не только с ней. Идея делать какие-то выступления на улице была и до этого.

Во время «Взрыва новой волны» мы снимали фильм на пленке 16 мм, который в силу финансовых причин не был доснят. Центральная сцена фильма снималась на Красной площади: люди едят колбасу — отрезают куски, и на каждом написана черта того политического режима, который существовал в то время в России, в 1990 году; человек съедал кусок, после чего начиналась символическая мизансцена. Это не был еще перформанс, но внешне в общем-то выглядел именно таковым — был поставлен стол, и три человека ели колбасу, а потом, обожравшись, падали на Красную площадь. Эта акция называлась впо-

следствии «Цена 2,20». Колбаса за 2,20 была самой распространенной — то есть была колбаса за 2,20 и за 2,90, и всё. Это была акция и одновременно центральная сцена фильма с одноименным названием. Каждый отрезанный кусок колбасы обозначал начало следующей главы фильма.

Это в некотором смысле критика всех областей жизни в СССР в то время. Батон колбасы — это метафора страны.

Мероприятие, которое мы провели 31 декабря 1990 года, стало неким эпиграфом к тому, чем мы занялись в 1991 году «в полный рост». Мы всегда планировали как-то оригинально праздновать Новый год, и тот не был исключением — мы придумали перформанс. Мы относились к нему скорее как к развлечению, нежели серьезному высказыванию. Мы решили взять мой холодильник, положить в него бюст Ленина и вытащить на Красную площадь, затем бюст достать и его продавать — устроить аукцион. Этот тяжеленный холодильник надо было каким-то образом доставить на Красную площадь. Гусаров пошел ловить машину — и смог поймать «хлебную» машину, которая за бутылку шампанского довезла нас до Музея Ленина. Мы выгружаемся у музея и понимаем, что вдвоем не донесем. Я пошел на Красную площадь толкать речь, чтобы найти помощников, прибежали какие-то панки отмороженные, пошли помогать. Взяли холодильник, как гроб на плечи, вместе с пятью-шестью панками и стали бежать, чтобы менты не могли остановить на скорости — так мы, как бревном, и пробили Красную площадь. Поставили холодильник перед Мавзолеем, начали веселиться, к нам подбежали какие-то люди, критики, которых мы заранее позвали — Александра Обухова и другие. Началось веселье, Ленина никто так и не стал покупать. Самое удивительное, что мы смогли увезти холодильник обратно — нам помогли случайно встреченные ребята, которые запомнили нас по фестивалю, а он им очень понравился.

Уже в новом, 1991 году, мы в течение трех-четыре? месяцев пытались организовать мероприятие в ДК —

все наши усилия ни к чему не приводили. Идея сделать акцию с надписью «хуй» на Красной площади была у меня уже давно, но в этот момент я понял, что нужно переходить в ситуацию непосредственного конфликта. Эта акция состоялась 18 апреля 1991 года, она планировалась как настоящая боевая операция, как некий вызов тому состоянию дел в экономике и политике, которое сложилось в СССР. Акция была приурочена к «Закону о нравственности», с которым мы были на тот момент совершенно несогласны.

Он вышел 15 апреля 1991 года, по нему запрещалось ругаться матом в общественных местах — за это теперь полагалось 15 суток.

Акция делалась довольно авантюристично. Я рассчитал, что на это слово нужно тринадцать человек, но часть нашей группы, которая называлась движение «Э.Т.И.»¹¹ испугалась и на встречу не пришла. Пришли Александра Обухова, Милена Орлова, один анархист, я и Григорий Гусаров. Этого было явно недостаточно, и тогда мы пошли вербовать каких-то волонтеров в режиме онлайн — поехали к памятнику Гоголю, где в то время тусовались панки и хиппи.

Я стал какую-то зажигательную речь кричать, а так как уже довольно долго выступал на Арбате, то навострился общаться с народом, и мы сагитировали несколько человек. Все люди, которые пришли, жутко ²

испугались, одеревенели. Надо начинать — и я просто реально стал их физически класть, так как они были просто обездвижены, орал на них. Нам все равно не хватало одного человека — тринадцатым был Гусаров, но он отвлекал в это время милицию. Мы договорились, что он в конце подбежит. Но тут я ложусь и вижу, как мимо какой-то молодой человек проходит, и я ему «Ложись! » — и молодой человек лег, на фотографии даже видно, что он «прилег», так сказать. Снимал это все наш знакомый корреспондент из «Московского комсомольца» и даже французское телевидение — пятый канал³.

Лежали мы буквально секунд тридцать, потому что сразу подбежала милиция, стала за волосы таскать, потом еще смешно говорили, что «хуй» за волосы поднимают. Притащили нас в отделение милиции и стали спрашивать, что мы такое сделали. Я сказал, что мы выкладывали разные геометрические фигуры — треугольники, квадраты, супрематизм в общем. Милиция переписала наши адреса и отпустила.

Этим же вечером Гусаров мне показывает проявленные фотографии, а от меня требовалось дать согласие на публикацию в «Московском комсомольце». Когда я увидел снимки, то понял, что надо публиковать, уже сделали — отступать некуда. Мы дали отмашку, с утра появляется маленькая публикация, и с утра же мне в дверь звонит милиция с обыском — по полной программе. В это время мы с Пименовым написали книжку-памфлет «РРР» (Революционнорепрессивный рай), такой оригинально структурированный текст, смысл которого заключался в том, что мы брали какую-то цитату из левых теоретиков, переосмысляли и составляли лозунг. На обложке было написано «Ты наш враг», а «РРР» — уже на внутренней стороне. Все публикации идут на левых страницах, а на правых написано «Правые страницы — чтоб им пусто было». Сейчас я бы это назвал

настоящим юношеским анархизмом. Внутри этой книги было большое количество всяческих иллюстраций. Она была сделана мной рукописно, но растиражирована на ксероксе. В этой книжке была одна порнографическая картинка — сфотографирован минет и написано «Винтовка дает власть», цитата из Мао Цзэдуна. У меня эти книжки просто открыто лежали, и когда мент взял эту книжку — я думал, что это конец, ведь за распространение порнографии тогда можно было уже срок получить. Мне повезло, что мент, пролистывая, открыл на какой-то странице, где было написано «Люди будут сношаться везде, где, как и когда хотят» (цитата американского анархиста Джерри Рубина⁴), посмеялся, закрыл и дальше смотреть не стал.

Меня отвезли в отделение милиции и начали довольно жестко допрашивать. Там сидела женщина в гражданской одежде, интересовалась, хотели ли мы связать это слово с именем Ленина. Я сказал, что если бы хотели, то я бы тире поставил. Меня стали допрашивать и вести протокол, а так как я тогда был наблатыкан на структуралистский жаргон, то начал им на нем все это рассказывать — всякие «сингулярности», «знаки», «дискурсы». Они все это честно записывали, милиция, надо сказать, была довольно наивна — сейчас так бы уже не действовали.

Я был отпущен под подписку о невыезде, мне инкриминировали статью 206 часть 2 — «Злостное хулиганство, отличающееся по своему содержанию исключительным цинизмом или особой дерзостью». Обычно эту статью применяют к людям, которые дрались с применением кастета или ножа, но никого не убили, либо при рецидиве хулиганства, дают от года

до пяти лишения свободы. Я попал в достаточно неприятную ситуацию, потому что мне было всего 22 года, и с моральной точки зрения это тяжелое давление — приходилось через день ходить в милицию, давать показания.

Милиция хотела очень быстро — за две недели — завершить расследование и устроить показательный процесс. Так как мы акцию приурочили к «Закону о нравственности», то были очень хорошим материалом, чтобы проиллюстрировать то, как этот закон действует. Я был настроен на то, чтобы пойти на суд и сказать о них все, что думаю. Но Гусаров мне сказал, что этого ни в коем случае нельзя делать, а ему было 27 лет, он был человек опытный. Потом я узнал, что в советских судах, да в общем-то и сейчас, оправдательных приговоров в первой инстанции о,1 %. Сам Гусаров убежал в Литву, которая тогда уже фрондировала против СССР, но при этом начал собирать всякие документы — ходатайства из общества «Мемориал» и прочее. Я получил бумажку от режиссера Сергея Соловьева, где он писал о том, что мат можно использовать в особых случаях. Было набрано большое количество ходатайств, и буквально за три дня до августовских событий⁵ дело было закрыто за отсутствием состава преступления.

Когда произошли августовские события, в которых я принимал участие, я туда пошел с мыслью, что если сейчас ГКЧП победит, то нас опять по новой

раскрутят. Уже потом у меня было много встреч с органами нашей безопасности по разными причинам. Помимо акции «Против всех» я работал вместе с ними в политическом имиджмейкинге в 19951996 годах, в «Фонде эффективной политики» Глеба Павловского. Мне рассказали, что хотели на суде сделать главным Гусарова, а не меня, мне не хотели давать срок. На то были две причины. Первая и самая главная заключалась в том, что мой дедушка был генерал-майор НКВД, в 1937 году посажен по делу Тухачевского, а в ФСБ и КГБ до сих пор существует правило, что своих сразу не сдают, и оно распространяется на детей, особенно пострадавших от сталинских репрессий. Вторая — я был сирота.

3В 1991 году велась довольно интенсивная деятельность, было организовано большое количество акций Среди них в анналы истории вошли далеко не все, но в реальности мы делали по две-три акции в месяц. Некоторые из них имели довольно камерный характер, поэтому их документацией я практически не занимался. Вообще документированием мы серьезно не занимались по ряду причин. Во-первых, из-за реального отсутствия финансовых возможностей, во-вторых, у нас была достаточно радикальная концепция, согласно которой художественная акция считалась состоявшейся, только если о ней написали в газете. Документацию производили не мы, а СМИ — фотографы и корреспонденты, которые приходили и потом писали свои в большинстве своем довольно идиотские тексты. У нас было негативное отношение к «андерграунду»: мы их считали продавшимися буржуазными деградантами. Наша стратегия заключалась в том, чтобы напрямую обращаться к зрителю, к простым людям, поэтому мы выстраивали связи с профанными медиа (газетами «Московский комсомолец», «Комсомольская правда», журналами «Столица» и даже «Крокодил»), а не профессиональными

(таких было тогда немного — журналы «Искусство» и «Декоративное искусство»).

Самый малоизвестный перформанс того времени, который был при этом необычайно визуально убедительным, назывался «Прочтение огнем». Он был сделан 15 февраля 1991 года в Чапаевском парке на месте, где сейчас стоит гигантское здание жилого комплекса «Триумф-палас». Это было заколдованное место: с 1930 года там продолжалась постоянная стройка, но ничего не могли достроить. Сначала строили стадион, потом дом, при Горбачёве — театр. Я жил рядом, там прошла вся моя юность, поэтому очень хорошо знал это место и в какой-то очередной раз увидел, что там строят театр. Перформанс не был доведен до ума, но была создана интересная визуальная сцена.

Акция заключалась в следующем: на стройплощадке недостроенного театра, в месте, где должна была располагаться круглая сцена, находился большой бетонный круг с двенадцатью бетонными столбами. На шести столбах лежали стопки книг теоретиков марксизма: Ленина, Троцкого, Маркса, Энгельса, Хо Ши Мина, Мао. На других шести столбах стояли люди с книгами тех же теоретиков в руках. В центре стоял человек с зажженным трехметровым факелом в руках и последовательно поджигал стопки книг. Как только поджигалась стопка книг, участник с книгой в руках начинал читать этого автора. И так по часовой стрелке поджигались стопки книг и последовательно шло чтение этих авторов. В итоге происходило одновременное чтение книг — «гул языка». «Гул языка» — структуралистский термин, обозначает симультанное чтение — чтение и наложение друг на друга текстов. В конце перформанса горел круг из книг и люди читали все вместе. Публикация об этой акции появилась в журнале «Декоративное искусство» — моя первая публикация в профессиональной прессе. Зрителями было всего три человека: Олег Кулик, Аня Чижова и Олег Николаев. Сожжение — это было своего рода публичное чтение. Это критический элемент того

времени, когда мы отворачивались от теории марксизма, так как в это время «сжигалась» в обществе марксистская теория.

Я в свое время неоднократно повторял акцию сюрреалистов, сделанную в 1920-е годы, когда Филипп Супо ходил по квартирам, звонил в дверь и спрашивал: «Не здесь ли живет Филипп Супо?»

Ее можно привести в качестве примера нашей жизни: мы пытались строить свой быт как интенсивный безостановочный художественный перформанс.

Другая акция называлась «Указательный палец» и прошла 15 января 1991 года. Это единственная акция движения «Э.Т.И.», идея которой была придумана не нами, а активистами группы «зАиБИ»⁶.

15 января 1991 года заканчивался ультиматум американского правительства правительству Саддама Хусейна — в этот день началась первая война в Персидском заливе⁷. Во время акции тридцать человек

стояли напротив американского посольства и указывали в его сторону. Саддам Хусейн после войны с Ираном возвел на границе с ним скульптурную композицию, в которой тридцать героев, иракских офицеров, погибших в этой войне, указывали в сторону врага. Идея движения «зАиБИ» заключалась в том, чтобы вживую воспроизвести эту скульптурную композицию. В российском контексте она обладала еще одним прочтением: указывать пальцем на кого-то — это знак позора, проявление неуважения, коннотация к клеймению человека или группы людей, которые делают какие-то неправильные действия.

ю ноября 1991 года была проведена акция «Тихий парад». Во время нее восемь человек переползли Садовое кольцо от метро «Маяковская» к памятнику Владимиру Маяковскому. Тогда там было достаточно напряженное движение автотранспорта. Формальный смысл заключался в создании некоторой опасности: перед колесами автомобилей ползут люди. Но это не получилось, потому что тогда мы уже стали довольно популярны и на акцию собралось очень много людей. Нас окружило плотным кольцом зрителей. Хоть машины и встали, но они оказались скрыты от нас толпой. Элемент физической опасности также является одним из аспектов публичного скандала. Кроме протеста мы всегда вкладывали во все акции исследовательский смысл и практически никогда не повторяли то, что было уже установлено и подтверждено.

Условный символический смысл акции: переход из социализма в капитализм. Ползти в ноябрьскую погоду, конечно, предполагалось по грязи. Перемазанные грязью люди должны были символизировать этот «переход».

Но вообще-то любые символические смыслы для радикального изобразительного искусства довольно второстепенны. Здесь могут быть сотни интерпретаций. Для подобных жестов ценностью (красотой) является простота, доходящая до элементарности, точность, архетипичность или выверенная абсурдность.

«Тихий парад» — это цитата из одной композиции группы The Doors. Эта акция очень понравилась Эльдару Рязанову — он даже просил повторить ее на съемках своего очередного фильма. На мой взгляд, подобные жесты-акции в принципе неповторимы (в повторении есть значительный «заискивающий» элемент, чувство неуверенности). Повторять акцию для фильма Рязанова мы не стали, а я уехал на Стамбульскую биеннале (1992).

Наше движение распалось весной 1992 года, что было сознательным стремлением и решением основных участников — меня, Гусарова и Пименова. Мы имели отношения с профанными СМИ, и с какого-то момента они начали нас эксплуатировать, требовать, чтобы мы делали какие-то мероприятия. Мы стояли перед выбором, грубо говоря, гнать или не гнать халтуру. Работать на СМИ означало создавать «ньюсы», интегрироваться в систему шоу-бизнеса, которая по своим эстетическим планкам низка и неадекватна той теоретической подготовке, которой мы обладали. Гусарову в силу того, что у него не было такой теоретической подготовки, было безразлично, с кем сотрудничать — возник конфликт, так как я осуждал различные его идеи.

1991-1995, Москва.

Знакомство с Олегом Куликом, Олегом Мавроматти и Александром Бренером — Выставка «День Знаний» и фестиваль анималистических проектов в галерее «Риджина» — «Нецезиудик» — Взаимоотношения с системой современного искусства — Участие в международных проектах при поддержке Виктора Мизиано — Галерея «В Трёхпрудном переулке»

1.

Осенью 199° года я познакомился с Олегом Куликом — нас познакомил Гусаров. В то время Кулик сделал только одну выставку в Центральном доме

медика и никому не был еще известен. Ему было интересно то, что мы делаем: пару раз он приходил на собрания активистов, которые делали фестиваль «Взрыв новой волны». Тогда же он стал работать в галерее «Риджина»⁸, владельцем которой является Владимир Овчаренко. В то время тот был не галеристом в традиционном смысле слова, а скорее новым русским бизнесменом, имел некий интерес к искусству, был большим поклонником Олега Голосил и пригласил Кулика в качестве экспозиционера.

В силу нашего знакомства мы стали предлагать ему различные проекты для галереи. Это вылилось в выставку «День знаний», которая открылась 1 сентября 1991 года, при этом и Кулик, и Овчаренко к нашим художественным усилиям относились скептически. Кулику это не то что не нравилось — он не понимал, чем мы занимаемся, не понимал ни наших политических взглядов, ни эстетической ориентации, так как в то время был классическим модернистом и делал молчащие формалистические работы. Сама выставка состоялась потому, что Овчаренко был большим поклонником Константина Звездочётова, а мы с ним имели дружеский контакт. Звездочётов по каким-то причинам отказывался сотрудничать с Овчаренко и делать в его галере выставку, а совместная выставка его устраивала. Наши работы висели по стенам. Это были подвешенные под разными углами парты, на поверхности которых были вырезаны бормашиной граффити, а в щели залита краска. Самую большую известность получил

слоган «Sex Marx Karl Pistols», который пошел в народ и употреблялся панками, тиражировался на майках и стикерах. Также в 2001 году его использовала группа «Радек» на акции «Демонстрация».

Выставка проходила сразу после скандально известного проекта Андрея Монастырского «Окрестности». Это было собрание различных предметов, которые Монастырский нашел и отобрал для экспозиции. В частности, одним из таких предметов был большой надгробный камень: он весил 200-300 кг и после выставки его не стали вытаскивать из помещения. Поэтому мы покрасили его в цвета российского флага и интегрировали в экспозицию, назвав «надгробным камнем российской демократии». Когда выставка закрывалась, была организована первая ярмарка «Арт-миф» в Манеже (сейчас ее уже не существует), и мы привезли камень туда, поставили перед входом, около него толкали речи.

В конце октября 1991 года у ЦДХ я познакомился с Олегом Мавроматги. Я шел посмотреть какую-то выставку и увидел, что молодой человек у памятника Хайека устраивает перформанс — достаточно невнятный, даже не вспомню, какой именно. Молодой человек представился как Олег Брызгунов из Волгограда. Когда мы стали общаться, самым удивительным в нем оказалась его политическая ориентация. Наши политические позиции входили в радикальнейшее противоречие с культурным контекстом и позициями представителей андерграундного истеблишмента. Удивительно было, что Мавроматги оказался таким же леворадикалом, зачитывавшимся текстами о волнениях 1968 года. Он еще рассказывал истории про то, что был фанатом Rote Armee Fraktion, писал на стенах названия, поджигал газетные киоски и в итоге попал на какое-то время в специальную психушку — папа отправил его туда, чтобы вылечили от художественно-политических бредней.

По моему представлению в художественном смысле левая политическая ориентация выполняет функцию эстетического различия. Авангардное искусство строится по принципу максимального замед-

ления коммуникации между художником, который производит какой-то странный объект, и публикой. Перед зрителем предстает некий объект, который он не может объяснить, понять, который иногда оставляет его в недоумении, иногда шокирует. У зрителя могут быть негативные или позитивные, но не вполне отчетливые впечатления. Неудивительно, что в качестве подсобной функции для задержки этой коммуникации художники в XX веке брали политическую ангажированность. Эта ангажированность обладала двоякой скандальностью. В европейской буржуазной культуре, где никаких победивших революций не было, она входила в противоречие с существующим экономическим и политическим режимом.

В России же обращение к этой идеологии носило в себе двойное извращение, фрондерство, нонконформистское действие.

Кроме того, большую роль, как мне представляется, играет создание иллюзии цельности. Авангардист, который делает очень необычные, инновативные, экспериментальные, скандальные, шокирующие объекты, хотел бы иметь цельность — политический аналог этих скандальных странных объектов. Эта ориентация на левую идеологию подтверждается, в частности, редкими случаями, когда художники имели связь с нацистской идеологией. Их было немного — Эзра Паунд, Кнут Гамсун, Луи-Фердинанд Селин, румынский писатель Эмиль Чоран, от философии — Мартин Хайдеггер. Принципиальное отличие фашизма от коммунизма заключалось в том, что коммунизм выполнял не только функцию фрондерского эстетического различия.

В нем, помимо этого, содержится набор глубоких интересных методологий, которые можно употреблять как в анализе теоретического текста или эстетического объекта, так и в бытовой жизни. В широком понимании коммунистическая традиция, которая не ограничивается сталинизмом, давала больший простор для творчества, эксперимента, каких-то интересных ходов в мышлении, в том числе в художественном произведении.

Если говорить по поводу нашего выбора, о нашей политической ориентации, то в ней был важен еще один момент, который помог нам выживать в условиях 1990-х годов. Это был скептицизм, который коммунистический проект изначально вкладывал в осмысление капиталистической реальности того времени. В начале и середине 1990-х годов абсолютное большинство деятелей культуры воспринимали всерьез художественный рынок, капиталистические отношения, мифологемы рачительного хозяина, безработицы, от которой страдают, конечно же, бездельники, оплаты по труду и огромное количество других мифов, которые были придуманы на кухнях разлагающегося советского коммунистического строя. Интеллигенция в конце 1990-х годов попала в ситуацию глубочайшей депрессии, потому что поняла, что находится у разбитого корыта. Этого момента депрессивного обманывания у нас не было, потому что скептицизм нас удерживал и мы не удивлялись, когда вдруг начались серии безостановочных убийств, воровство, не очень приятные взаимоотношения (в частности, и в художественной сфере).

Стоит сказать, что именно из-за этого аспекта — политических соображений — у нас возник серьезны! конфликт с художественным андерграундом, потому что он (прежде всего концептуализм как самый состоятельный на взгляд большинства зрителей и серьезных аналитиков того времени художественный феномен) в своих политических взглядах был в высшей степени либеральным.

2.

Уже в декабре я познакомился с Александром Бренером. Нас познакомил Вадик Фишкин, другой известный художник, в галерее Ь. К концу 1992 года движение «Э.Т.И.» практически развалилось, Пименов довольно прочно в это время сошел с ума и сидел в психушках. В частности, поэтому было очень важным знакомство с Мавроматга и Бренером: они были

личностями со своими идеями, ценностными установками. Стало организовываться какое-то очередное небольшое сообщество. В 1993 году мы с Бренером сняли квартиру: денег было мало, но вдвоем мы могли потянуть.

Я приступил к разработке новой идеологии, теории групповой деятельности. Планировалось издание журнала, поэтому, когда мы сняли квартиру, в ней началось составление первого номера журнала «Радек». Название пришло из совместных разговоров, обмена мнениями: была идея взять название от известного человека, но так, чтобы в его фамилии присутствовал какой-то звучащий смысл, который может к нему не иметь отношения.

Основная теория новой групповой деятельности была разработана мной и напечатана в ряде текстов первого номера журнала. Ключевая концепция была сильно увязана с движением «Э.Т.И.», потому что значительное количество идей было реализовано уже тогда, но я попытался придумать что-то новое. Возникла идея группы, так называемая «революци-онно-конкурирующая программа» — это термин Пол г Фейерабенда⁹, англоязычного философа, постпозитивиста. Одна из основных его мыслей заключалась в том, что необходимо не только религию, но и науку отделить от государства. Его главный текст называется «Против методологического принуждения», в нем описываются различные научные концепции

вплоть до такой очевидной идеи, что Земля крутится вокруг Солнца, и объясняется, что к реальности они не имеют никакого отношения, а являются только теорией. Даже в такой, казалось бы, сейчас очевидно! теории, что Земля крутится вокруг Солнца, выясняется, что есть ряд научных измерений, которые с этой теорией не стыкуются.

Для нас как художественного движения было очень важно иметь теоретическое основание, которое носило бы в себе «свежий цитатный слой». Фейера-бенд был совершенно неизвестен в художественной среде, а его методологические установки были достаточно интересны, но сейчас я к этой философии отношусь в высшей степени скептически. Я разработал концепцию революционно-конкурирующей программы под названием «Нецезиудик». Это слово означает «лишний» и существует в волапюке — первом искусственном языке, изобретенном в конце XIX века. Моя концепция художественного движения заключалась в том, что мы определяли себя как лишние в том смысле, что наши авангардистские идеи, методы и действия в современной ситуации опознавались нами как лишние.

Между «Э.Т.И.» и «Нецезиудик» существовало принципиальное методологическое различие. Движение «Э.Т.И.» предполагало группу, внутри которой действуют люди, подписывающиеся одним названием. В то время как «Нецезиудик» не было идеей группы в институциональном смысле слова: под одним лейблом действовали отдельные индивидуальности, никто из участников не подписывался этим названием, оно было общей «шапкой», идеологией.

Мной был написан «Последний манифест», который мы опубликовали в журнале «Радек». В этом манифесте много красивых цитат, например: «Если я буду кидать в зрительный зал говно, а интеллектуалы, обтираясь, скажут, что это уже было, то я буду кидать его до тех пор, пока они не закричат, что это хулиганство». Основной идеей нашей групповой деятельности было не создание искусства, а его не-создание, выход за пределы того понимания ис-

кусства, которое тогда существовало. В конце 1980-х и в 1990-е годы вся реальность была «затекстована», все было искусством. Советская реальность, которая тогда существовала, была настолько окультурена, что практически все являлось искусством внутри андерграундной культуры. Как говорил Пригов: «Успокойтесь, успокойтесь, искусство». На другой стороне находилось высказывание «Это уже было». Молодое поколение художников пыталось против такой ситуации протестовать. Все усилия и вся идея акционизма 1990-х годов была связана не с тем, чтобы создать искусство, а с тем, чтобы вырваться за его пределы и сделать что-либо, что не называлось бы искусством.

Манифест написан литературно-боевым языком, он построен по принципу манифеста сюрреализма 1924 года. Внутри него разрабатывается подробно ценностная ориентация всей нашей групповой деятельности. Например, анализируется идеальный герой, которым, в частности, был терминатор — машина, действующая по некой заложенной программе, несмотря ни на какие внешние преграды. Впоследствии таким терминатором стал Бренер и до сих пор в этом модусе пребывает. Таким же идеальным типом объявлялось понятие джокера, некоего персонажа, который может быть, как в картах, подставлен в любую масть. Еще одним важным идеальным персонажем был сумасшедший разведчик. Идея была придумана Пименовым — он писал роман, где сделал его центральным героем. Сумасшедший разведчик понимался как состояние российского государства — не всего, а скорее большинства людей. Этот разведчик заслан в некую враждебную страну, выполняет какие-то задания, готовит диверсии, и тут ему из центра приходит сообщение, что все уже неактуально, его страна помирилась с противником. Сумасшедший разведчик пребывает перед выбором, как ему поступить — совершать эту диверсию, выполнять дальше задание, или прекратить его. Этот роман назывался «Муть»¹⁰ и представлял собой экспериментальный сюрреалистическо-дадаистский коллаж.

Образ сумасшедшего разведчика мы проецировали на собственное положение в искусстве. Себя мы воспринимали представителями левого дискурса, который является лишним в современной ситуации, потому что окружающая реальность с ним никоим образом не связана. Если четко определять это с точки зрения теоретического или исторического процесса, то эта позиция называется симуляционизмом. Дело в том, что в ситуации постмодернизма любое действие автоматически становится симулятивным, даже если ты в это дело серьезно веришь и не существует двойного или тройного дна. Сама по себе идея искренности в искусстве в высшей степени сомнительна и утопична, так как искренность во многом связана с окружающей реальностью. Наше окружение (система андеграунда) так нас и воспринимало: критик Андрей Ковалёв придумал термин «декоративные революционеры». Вот цитата из манифеста о том, что такое «Нецезиудик»: «Деятельность по производству лишнего, ставя под сомнение основу функционирования современного общества на территории арт-системы, используя инструментарий шока и саморекламы, манифестирует невозможность своего аутентичного самоосуществления или осуществляет себя в нарушении законов функционирования этой системы».

Я договорился с куратором Виктором Мизиано^{10 11} о выставке. Он был уже известным человеком к тому времени — директором Центра современного искусства на Малой Якиманке, там сконцентрировался целый куст галерей типа современного «Винзавода», только меньше масштабом.

На выставке «Война продолжается»²¹ в 1993 году были представлены все основные деятели револю-ционно-конкурирующей программы «Нецезиудик». Выставка была довольно успешной. Ее основной визуальной метафорой была стена, построенная из кирпича, с лозунгом «Коммунизма никогда не будет». Зритель входил в зал и упирался в стену — она стояла в двух метрах от входа. Чтобы осмотреть выставку, нужно было обойти ее справа или слева. Автором стены был я, а лозунг придумал Антон Николаев, пасынок Олега Кулика, который сейчас относительно прославился тем, что создал группу

²¹ Выставка, прошедшая в галерее «Риджина» в 1993 году. Участники: А. Бренер, В. Марков, А. Николаев, Д. Пименов, А. Ревизоров, Н. Халезин, В. Шугалей. Из пресс-релиза: «В основу идейной программы выставки, а также и творческой стратегии ее участников положены эпистемологические теории Томаса Куна, Имре Лакатоса, Пола Фейерабенда. Исходя из представления о детерминированности фактов действительности парадигмами мышления, авторы выставки видят ее как эксперементальную модель новой парадигмы, способной породить в свою очередь новые факты действительности. Утверждая, что новая парадигма порождает также и новую проблематику и новую методологию, выставка „Война продолжается“ претендует на редукцию господствовавшей ранее структуралистской и постструктуралистской методологии, актуализирует социальную и политическую проблематику. Признавая, что новые парадигмы укореняются в результате конкурентной борьбы различных претендентов на культурную власть, авторы выставки программно противопоставляют себя так называемой „Номе“ — художническому сообществу эпохи андеграунда, и предстают на выставке монолитной группой единомышленников — претендентов на культурную власть новой эпохи. Признавая, наконец, что новые парадигмы укореняются не столько в силу неких объективных достоинств или в силу близости к некой истине, а преимущественно в силу своих суггестивно-пропагандистских возможностей, настоящая выставка программно строится на принципах концепционной лапидарности метафорической емкости мотивов, на использовании будоражащих шок-эффектов».

«Бомбилы», связанную каким-то образом с группой «Война».

В группу «Нецезиудик» входил позже погибший известный рок-музыкант Василий Шугал ей, молодые литераторы Алексей Зубаржук (тоже погибший) и Александр Ревизоров. Подобного рода группы создаются по принципу молодежной банды, полууголовной группировки, построенной на основе мобилизации. Внутри нее не может существовать каких-то договоренностей, моральных и нравственных отношений. Такая группа людей (мужиков, естественно) держится либо на силе, как в банде, либо на мобилизации, что означает, что лидер группы должен быть всегда впереди всех — быть самым умным, самым рисковым, активным и так далее, таким образом являясь для всех примером и побуждая к соревнованию Мы не были связаны ни с какими настоящими хулиганами или шпаной, поэтому чисто силовое давление на соратников мы не оказывали, а основным инструментом руководства служила мобилизация. Будучи условным организатором всей этой группы, я к этому времени уже устал из-за стрессов 1989-1993 годов. Поэтому вся история группы оказалась довольно короткой, и кроме красивой разработанной программы она ничего не сделала — выпустила журнал, на обложке которого наш перформанс «Позор 7 октября», сделала выставку «Война продолжается» и все. Пото\ я уже не мог создавать достаточный мобилизационный напор, Бренер взял эту функцию на себя и группа развалилась.

В 1994 году в «Риджине» прошла выставка «Наглые, бесчувственные, невежественные, страдающие манией преследования, неблагонадежные, животные, наркоманы, странные, бедные, подвергнутые идеологической обработке, карьеристы, наивные, модные, жестокие, ненастоящие, неприветливые, безумные, упрямые» с участием всего состава программы «Нецезиудик» и других художников. В названии собирались все негативные определения, которые ассоциируют с молодыми художниками. На входе в зал зрителя встречали три прожектора, направленные

прямо в глаза. Направо и налево были поставлены несколько стен так по отношению к прожекторам, чтобы создавался луч света, который «обрезал» стены. Направо и налево в боксах (их было по восемь с каждой стороны) выставлялись участники. В основном это были художники, связанные с радикальным искусством — Бренер, Кулик, Гия Ригвава, Дмитрий Гутов, Паша Брежнев, группа «Фенсо», я и другие.

Позже журнал «Радек» был воскрешен. В 1996 год) я издал второй номер, в 1998-м — третий. Плюс к этому был «Май-Радек». Таким образом, мы попытались уже после того, как «Нецезиудик» развалился, взять оттуда какие-то интересные или важные слова, с которыми можно было работать дальше. Позже мои ученики издавали газету «НапсГРадек» раз в месяц. А уже слово «Нецезиудик», почти непроизносимое, часто перевирали, но это и было заложено в нем — его незапоминаемость, оно не входит в сознание как бренд, это идея антибренда. Кроме того, название «Радек» перешло в название группы молодых людей, которые действовали в 2000-х годах и которым я читал лекции.

3С 199² года параллельно с «Нецезиудик» я имел непосредственные отношения с системой современного искусства. То, как мы работали до этого, было довольно распространенной практикой: возникает группа сообщников с общими интересами, ценностями, они спорят, находят общие точки, проверяют и поверяют друг друга, и в этом насыщенном творческом общении возникает в большинстве случаев оригинальная позиция или даже эстетика, которая создает дополнительную систему координат в художественной жизни. Это классическая форма, по которой развивалось искусство с конца XIX и весь XX век.

Система современного искусства принципиально отличается от подобного принципа творческой активности. Она нейтральна и не обладает никакой позицией, она — инструмент. Например, музей совре-

менного искусства не является представителем той или иной тенденции, он должен объединять в идеале все тенденции (или хотя бы основные). Люди, которые действуют в системе, даже если и обладают своими вкусами, ценностями, позициями, то последние сильно нивелируется. Эта нивелировка не так безобидна, как кажется на первый взгляд, потому что через ценности и вкусы транслируется человеческое. Сколько я ни общался с людьми системы современного искусства, они все в основном в высшей степени холодные или бездушные. Раз не возникает человеческих и дружеских отношений, то их место замещают партнерские, взаимовыгодные отношения. Соответственно, такие партнерские отношения уже являются отчужденными. Отчужденные отношения порождаю! отчужденные произведения искусства, этот механизм начинает дальше раскручиваться. Поэтому художники, которые сталкивались с системой современного искусства, огромным количеством нейтральных людей, чаще всего уходили с большой неудовлетворенностью. Это не значит, что кураторы могут быть только такими. Существует другой тип кураторов, которые вырастают изнутри художественного движения; этот куратор ангажирован, он разделяет систему ценностей тех или иных художников и ее транслирует.

Та система искусства, которая возникала в новой России, была построена по принципу отчужденных отношений. Виктор Мизиано — самый яркий и наиболее состоятельный в 1990-е годы представитель этой системы — с самого начала называл себя «ку-ратором-медиатором», противопоставлял куратору ангажированному. В 1992 году Мизиано пригласил меня на выставку в Рим, которая называлась «Мультиплицированные культуры». Это была большая выставка, в которой принимали участие кураторы, а не художники — я был приглашен как куратор.

Я не только не делал к этому моменту никаких кураторских проектов, хотя и был лидером некой молодежной группы, но понятие «куратор» со мной не вязалось — мне было тогда 24 года. Я придумал довольно интересный проект, который назывался

«После постмодернизма остается только орать».

Я ходил по мастерским известных российских художников — Дмитрия Пригова, Юрия Лейдермана, Георгия Лигачевского, Юрия Альберта — и просил их крикнуть в микрофон. По силе звука отклонялась стрелка и можно было определить, какое количество децибел этот крик из себя представляет. Чем сильнее был крик, тем больше открывалось паспарту на фотографиях, которые были экспонированы на выставке. Результат был представлен в виде инсталляции.

Эта выставка в Риме произвела на меня очень большое впечатление. Во-первых, это была первая поездка на Запад, которого я не знал и не видел, во-вторых, сама выставка была очень важной, там участвовали серьезные художники, в частности, паспарту мы резали вместе с тогда еще молодым куратором Дэном Кэмероном, который сейчас является директором МоМА в Нью-Йорке. Самое большое впечатление на меня произвела даже не столько выставка, сколько безостановочное посещение богатых людей Рима. Когда мы приходили на вечеринки, а они были день за днем, там устраивался фантастический стол с фантастическими тусовками, летними садами, запредельной едой. Но главное — на меня произвели большое впечатление произведения искусства, которые висели на стенах в домах у этих людей: там можно было увидеть подлинник Уорхола, Марселя Дюшана, серьезные классические произведения времен Ренессанса.

Мизиано стал меня продвигать. Сложно ответить на вопрос, почему, хотя у меня есть довольно простые соображения: я был молодой амбициозный художник, а Мизиано сильно тяготился контекстом, который существовал на тот момент на территории Москвы. Этот контекст был связан с концептуалистами — у них была жесткая иерархия, жесткие отношения, эти отношения были очень затхлые. Альтер-эго Мизиано был Иосиф Бакштейн, ангажированный куратор концептуализма. Это было во многом оправдано, так как я в то время пытался сформировать не только какую-то новую эстетику и позицию,

но и отношения по всем параметрам — от политического до бытового.

Самый удачный, на мой взгляд, кураторский проект Мизиано — это выставка «Трио-акустика» в маленьком французском городе Тур. В ней участвовали Лейдерман, Тутов и я. Выставка проходила в недействующем католическом храме. Каждый художник представил «звучащую», завязанную на звуке, работу; при этом они все были связаны между собой. Работа Гутова состояла из нескольких колонок под куполом, из которых звучала музыка Баха, и натянутых под ними лесок, на которых веревочками были написаны ноты звучащей работы. Выглядело это как ажурная невесомая конструкция из нот, висящая в воздухе. Тутов представлял в этом проекте музыку, гармонию. Лейдерман выставил в нишах правой и левой стены колонки, на которые были натянуты заячьи уши, а из колонок звучали стихи, которые описывали все то, что он видел вокруг себя — всю выставку. Он, таким образом, представлял речь. Я ко всем колонкам (шести Лейдермана и четырем Гутова] подвел микрофоны, и вся церковь была опутана десятью толстыми проводами-щупальцами. Они снимали звук со всех носителей и отправляли его в сэмплерное устройство на алтаре, где он преобразовывался в шум Я представлял третью оппозицию в триаде «речь — музыка — шум».

Организация выставки сопровождалась достаточно интересными и смешными перипетиями.

Нас пригласил известный художественный центр города Тур, который был на хорошем счету в мире, но когда мы приехали, выяснилось, что инициатором выставки был университет города, прикрывшийся центром. Девочка, которая все это придумала не только не понимала, с чем имеет дело, она вообще первый раз организовывала подобные мероприятия. Соответственно, бюджет был просчитан в высшей степени плохо, мы вышли за его пределы. Самое смешное началось после того, как открылась выставка. Мы пошли в ресторан с нашим главным спонсором, каким-то венгром, который делал биз-

нес в России, связанный с тольятгинским заводом АвтоВАЗ. Это был персонаж из сказок Маршака — настоящий буржуй с огромной красной харей, он все время громогласно хохотал.

На открытие выставки пришел этот спонсор, девочка-организатор, три ассистента, директор того самого художественного центра и друг Мизиано Глеб Смирнов-Греч, который каким-то образом оказался в это время в Туре. Мы пытались этому бизнесмену объяснить, что у нас не хватает по $50 на билет на поезд из Тура до Парижа. Он нам эти $200 не дал, и организаторы сказали, что мы должны ехать за свог счет. В итоге девочке пришлось выложить деньги из своего кармана. Бойфренд этой студентки зашел в гостиницу в мотоциклетном шлеме и, не снимая шлема, кинул билеты в лицо Лейдерману. Лейдерман взял эти билеты, скомкал, бросил в его шлем и сказал, что сами уедем. Закончилось все это чудовищным скандалом. Билеты мы купили на деньги Лей-дермана (потом, конечно, отдали).

4-

Кроме кураторов большую роль в тогдашней системе искусства играли галереи. В начале 1990-х годов их было всего три, в дальнейшем к ним присоединилась еще одна галерея. Первой была галерея «Айдан» (сначала именовавшаяся «Первой галереей»), потом Галерея Марата Гельмана¹² и «Гиджина» Владимира Овчаренко, позже к ним присоединилась галерея Елены Селиной, которая сначала называлась Ь, пото\

ХЬ²³ — с ней на тот период я сотрудничал. Галереи тогда, по большому счету, не были галереями в понимании, которое существовало в западной художественной ситуации, где галерея — прежде всего элитарный магазин, который занимается продажей произведений искусства, а галерист — человек, который продает и промоутирует художников. Наши галереи в начале 1990-х годов ничем этим не занимались: почти ничего не продавалось, галереи выживали в большинстве своем благодаря продаже антиквариата (того, что не выставляли). По большому счету они играли роль интеллектуальных клубов, куда приходили разные люди, почитатели современного искусства, которых было немного. Каждая галерея должна была из-за этой роли заявлять определенную позицию. Эту позицию тоже нельзя назвать позицией в той степени эстетической концентрации, которая свойственна художническим движениям, эта позиция была скорее формальной.

В галерее «Риджина», начиная с моей выставки 1992 года, прошел фестиваль анималистических проектов. Выставка называлась «Леопарды врываются в храм». Существует ирландская притча, которую использовал Жак Деррида в одном из текстов. Звучит она так: «Леопарды врываются в храм - опустошают священные сосуды. Это повторяется снова и снова, в конце концов к ним привыкают и они становятся частью ритуала». Деррида эту притчу употребил

с А. Бренером). Галерея просуществовала почти двадцать лет — в 2012 году она сменила формат на некоммерческую организацию став продюсерским центром «Культурный альянс».

²³ Галерея ХБ — одна из ведущих московских галерей современного искусства, открытая Еленой Селиной и Сергеем Хрипуном в 1993 году. Галерея стала одной из первых и немногих российских галерей принимать участие в мировых ярмарках искусства. После перепрофилирования галерей Марата Гельмана и Айдан Салаховой в 2012 году в некоммерческие проекты остается вместе с галереей «Риджина» одной из старейших в Москве.

в качестве обозначения постмодернистской ситуации в искусстве. Идея моя была в буквальном воплощении этой метафоры. Только на выставке были не леопарды, а гепарды, потому что первых невозможно приручить и привезти, это жуткие дикие звери. Я поехал в Курский цирк, наплел женщине-дрессировщик\ про участие в какой-то выставке, что об этом узнают, будут ТВ-репортажи, и она дала зверей. Позже выяснилось, что за год-два до моей выставки художник Брацо Димитриевич¹³ сделал подобное, только у него были тигры и на стенах висели фотографии композиторов, а у меня — гепарды и портреты Владимира Маяковского, Андре Бретона и Томмазо Маринетти.

Сама по себе идея с леопардами стала основанием для фестиваля анималистских проектов, где Кулик сделал свою первую скандальную акцию «Пятачок раздает подарки». Кулик, правда, испугался и фамилию свою не поставил — авторами были названы «Пятачок и Николай». Пятачок — тот, кого резали, а Николай — тот, кто резал, мясник с рынка. В галерее была поставлена фалып-стена, за которой стояла свинья. За стеной была камера, которая все снимала, а на фалып-стене — отверстие, в которое был вставлен видеоэкран. Мы видели, что за стеной происходит закалывание свиньи и ее разделка, а потом открывалось окошко внизу и всем участникам выдавались куски парного мяса.

В это же время шла война в Персидском заливе, и тогда же появилась формула Бодрийяра «Войны в Заливе не было» о том, что все есть симулякр, неподлинная реальность: нам покажут по ТВ игру, а войны никакой нет. В этом смысле работа Кулика сильно с этим перекликалась. Когда ты находился в зале, ты не мог быть уверен, что за стеной реально

находится свинья — этого не видел никто. Единственным доказательством был запах опаленной шкуры. Эта история была направлена на осмысление ПОНЯТИЕ подлинной-неподлинной реальности, того, в какой степени массмедиа транслируют подлинную реальность, существует ли что-то за картинкой массмедиа, существует ли какая-то реальность или ее нет.

Был, конечно, гигантский скандал: ряд СМИ начали публиковать негодующие тексты, бывшие советские писатели возмутились и стали говорить, что когда вернулись домой, есть мясо не захотелось. При этом у людей не вполне включалось в голове, что, может быть, для этого акция и сделана, чтобы ему мясо есть не захотелось. Перед входом, конечно, стояли «зеленые» с лозунгами, что убийство животного — это убийство человека. Смешно, что в этот момент обсуждали отмену смертной казни — за отмену смертной казни не было ни одного человека, а протиЕ убийства свиньи была демонстрация. Потом галерею обмазали говном, а закончилось все какой-то акцией, которую сделал неизвестно кто, но подразумевалось, что Звездочётов и компания: они отпилили у гантелей круглые концы, написали на них «ниф-ниф», «наф-наф», «нуф-нуф», приехали ночью и разбили в галерее стекла. Надо понимать, что сейчас это кажется веселой акцией. Но в то время, во-первых, Овчаренко был человек все-таки не художественного круга (если грубо — новый русский, брутальный молодой человек), во-вторых, разбитые витрины стоили по тем временам больших денег.

Деятельность внутри «Риджины» — анималистские проекты, персональные проекты Кулика — вызывала огромную ненависть концептуалистского сообщества. С одной стороны, существовала эта галерея со своей брутальной энергетикой, с другой — новое поколение художников, которые совсем по-другому видели мир и имели другие ценностные ориентации и политические позиции.

Галереей также назывался и сквот в Трёхпрудном, но она принципиально отличалась — это было художническое усилие, что отличается от более-менее

нейтральных галерей. Например, в галерее Гельмана мог быть выставлен Бренер и Олег Голосий, у Селиной — в том числе и Беляев-Гинтовт. А на Трёхпрудном выставлялись художники одной линии. Это была непрерывная художественная деятельность на одной эстетической платформе. В этом смысле она была исключением из системы современного искусства.

Я считаю, что если мы будем говорить о неотчуждаемой деятельности внутри художественной системы, то она такой и должна быть: ангажированные сами собой художественные центры. В западноевропейской художественной жизни некоторые центры так и работают, но они не очень известны.

Однако то, что делали в Трёхпрудном, было мне не близко. Я знал Авдея Тер-Оганьяна, с ним общался, дружил, но все время немного над ним по-дружески издевался, подкалывал по поводу его конформистской позиции относительно происходящего в художественном сообществе, его заигрываний с концептуалистами. Несмотря на это, я считал их деятельность очень цельной — это было цельное высказывание. Эта позиция принципиально отличается от отчужденной, якобы объективной системы искусства. Ни с одной из тогдашних галерей я не мог однозначно идентифицироваться как художник, для меня это была внешняя система, в которой я принимаю участие. Тер-Оганьян, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Валерий Кошляков, которые делали галерею в Трёхпрудном переулке, были с ней идентифицированы, и я в каком-то смысле им по-хорошему завидовал.

1995-1998, Москва.

Школа современного искусства — «МаП-Радек» — Работа на парламентских выборах — «Против всех» — Деятельность других акционистов

¹

См. выше.

²

Движению «Э.Т.И.» предшествовала литературно-критическая группа «Министерство ПРО СССР». Постепенно деятельность группы стала преобразовываться в перформансную активность. Движение было придумано, скорее, как модель молодежной субкультуры. Название расшифровывалось как «Экспроприация Территории Искусства». Основу группы составляли Анатолий Осмоловский, Дмитрий Пименов и Григорий Гусаров. Вокруг собрались молодые люди — анархисты, панки, а также искусствоведы Александра Обухова и Милена Орлова. Это была тусовка, где общались, устраивали мероприятия, например — фестиваль кино французской новой волны. Относительно андеграундной культуры группа позиционировала себя как оппозиция.

³

Имеется в виду France 5, общественный канал France Télévisions.

⁴

Джерри Рубин (1938-1994) — американский общественный деятель и предприниматель, деятель антивоенного движения 19601970-х, вместе с Эбби Хоффманом — лидер леворадикального контркультурного движения-партии Йиппи (Youth International Party). В 1980-х — преуспевающий бизнесмен.

⁵

Августовский путч 19 августа 1991 года — попытка отстранения М. С. Горбачёва с поста Президента СССР и смены проводимого им курса «Перестройки», предпринятая Государственным комитетом по чрезвычайному положению (ГКЧП) — группой консервативно настроенных деятелей из руководства ЦК КПСС, правительства СССР, армии и КГБ. Привел к радикальным изменениям политической ситуации в Союзе: окончательной утрате Коммунистической партией Советского Союза своей власти и необратимому ускорению распада СССР, завершившегося его ликвидацией в декабре того же года.

⁶

«зАиБИ» (За Анонимное и Бесплатное искусство) — художественная группа и художественное движение, возникшие в начале 1990-х годов в Москве. «зАиБИ» работала в области акций и видео. На деятельность «зАиБИ» заметное влияние оказали французский ситуа-ционизм, анархизм и московский концептуализм. Среди учасгникоЕ группы были Сергей Лобан, Марина Потапова, Дмитрий Модель, получившие известность как создатели фильма «Пыль».

⁷

Война в Персидском заливе, «Война в заливе», «Gulfwar» — война, имевшая место с 17 января по 28 февраля 1991 года между многонациональными силами во главе с США, действовавшими по мандату ООН, и Ираком за освобождение и восстановление независимости Кувейта. Конфликт известен невиданным доселе размахом применения авиации, «умного» и высокоточного оружия, что, по мнению многих специалистов, знаменовало начало новой эпохи в военном искусстве. Эта война также, благодаря самому широкому освещению процесса боевых действий в СМИ, получила название «телевизионной войны». В коалиции приняли участие почти все бывшие союзники СССР по соцлагерю, и сам Советский Союз, уже находившийся на грани распада, впервые поддержал США.

⁸

Галерея «Риджина» — одна из первых московских галерей, основанная в 1990 году Региной и Владимиром Овчаренко. В 1990-е галерея была одним из центров художественной жизни в Москве. Кроме галереи Владимир Овчаренко (род. 1963) также был инициатором альтернативной ярмарки современного искусства Cosmoscow в 2011 году и некоммерческого пространства Red October Gallery (2012-2013). В 2013 году Овчаренко основал первый российский аукцион современного искусства Vladey.

⁹

Пол Фейерабенд (1924-1994) — ученый, философ, методолог науки. Родился в Австрии, в разное время жил в Англии, США, Новой Зеландии, Италии, Швейцарии. С 1958 по 1989 год работа! профессором философии в университете Беркли (Калифорния). Фейерабенд стал известен благодаря своим анархистским взглядам на процесс научного познания, и утверждениям, что в науке не существует универсальных методологических правил. На основе этих идей он создал концепцию эпистемологического анархизма и стал влиятельной фигурой в философии науки и в социологии научного познания.

¹⁰

Пименов Д. Мутьреволюция. Москва: Гилея, 1999

¹¹

Виктор Мизиано (род. 1957) — российский куратор, создатель и главный редактор «Художественного журнала». Куратор российского павильона на Венецианской биеннале 1995, 2003 и 2005 годов.

¹²

Марат Гельман (род. 1960) — российский галерист, куратор, бывший директор Пермского музея современного искусства РЕЦММ. Галерея Марата Гельмана, основанная в 1993 году, была одной из первых коммерческих галерей в Москве. В ней прошли ряд перформансов О. Мавроматти, А. Бренера, а также известнейший перформанс «Последнее табу» Олега Кулика (совместно

¹³

Брацо Димитриевич (род. 1948) — хорватский художник, концептуалист. Получил известность благодаря проекту «Случайный прохожий», который осуществлял с конца 1970-х годов, помещая портреты случайных прохожих на фасадах домов и билбордах.

1.

К 1995 году распались мои коллективные проекты, последним из которых был «Нецезиудик». Я находился в достаточно деморализованном состоянии, прежде всего из-за того, что внутри этих проектов не получилось создать солидарной группы друзей-товарищей. В то время художники, даже если и объединялись в группы, друг к другу относились достаточно ревностно. Когда я стал осмыслять, почему это происходит, получил на этот вопрос достаточно очевидный ответ: некая задействованность художников в системе современного искусства, дележ внимания, пиара приводят к тому, что такая группировка достаточно нестойка и быстро распадается из-за конкурентных отношений.

На следующем этапе организационно-стратеги-чески-тактическая идея заключалась в том, чтобы сделать центром усилий не художественную составляющую, а политическую. Если мы начинаем действовать в политическом поле, то все проблемы конкуренции должны сниматься. Мой творческий ответ на эту ситуацию заключался в том, что я начал писать короткие тексты о современной жизни и посылать их по почте (примерно сорока адресатам). Был придуман специальный бюрократический бланк, тексты были выполнены в афористичной манере — короткие отклики на те или иные события, причем не обязательно художественного порядка (хотя таковых было большинство), но и политической, общесоциальной и международной художественной жизни. В целом это называлось «МаП-Радек проект», попытка при отсутствии денег на журнал осмыслить художественную ситуацию. Он продолжался около трех лет, были выпущены порядка девяноста текстов. С письма двадцатого к проекту присоединился молодой критик Олег

Киреев, треть текстов написана им. Со временем мы стали делать это через интернет.

Если говорить про идеи, то это постструктуралистская философия, идеи Жиля Делёза и Феликса Гватта-ри. Они были основаны на работе «Капитализм и шизофрения», которая была переведена у нас в 1991 году. На основе этой теории я пытался осмыслять актуальный момент в искусстве и политике. К этой линии примыкал семинар, который был организован в квартире на станции метро «Перово». В нем были задействованы молодые ребята, которые до этого и параллельно с этим участвовали в проекте Авдея Тер-Оганьяна «Школа современного искусства». У Авдея, условно говоря, они проходили практику, а у меня — теорию. Все лекции были направлены на изложение философской теории и не были посвящены искусству. Семинар проходил еженедельно в течение полутора лет.

Я пытался строить его определенным образом, для чего проводил специальную подготовку. Классическая академическая подготовка состоит в прочтении текстов, создании тезисов и развертывании последовательной теоретической концепции или зарисовки. Я же пытался себя эмоционально поставить в такое состояние, где мысль рождалась на ходу. Суть в том, чтобы человек вошел в такое псевдонаркотическое состояние, не используя никаких наркотиков. Для меня, чтобы войти в такое состояние, в то время лучшим способом было ночь не спать: к следующему вечеру мысль начинает усиленно работать, рождаются интересные образы, сопоставления. В семинарах принимало участие пять-десять человек, моя основная задача была прагматической: чтобы участники стали активистами политической кампании, о которой я скажу чуть позже.

С 1996 года я не делал никаких художественных проектов за исключением тех, которые осуществил в Берлине. Я выиграл стипендию Берлинского сената в Kunstlerhaus Bethanien, что дало мне возможность сделать там персональную выставку — проект «Ситуация для ПДС». Тогда там была очень жирная стипендия, которую выплачивала фирма Pall Mall. В Берли-

не я прожил полгода, глубоко погрузился в западную художественную жизнь и сделал большой проект.

ПДС — это Партия демократического социализма — самая большая левая партия Германии, наследница коммунистической партии Восточной Германии. Выставочный зал представлял собой большое пространство, разделенное антресольным этажом-балконом на две части. На первом этаже были организованы ежедневные семинары ПДС по политическим и социальным вопросам. Они оформили пространство своими плакатами (довольнс оригинальными — они вели артистичную пропагандистскую кампанию), разложили брошюры, газеты и т. д. На втором этаже-балконе я развесил восемь плакатов, сделанных в Берлине специально для этой выставки. Идея была в том, что все, кто приходил на выставку, должны были выбирать, куда идти — на искусство или на политику. В силу того, что там был балкон, то люди, которые пошли на искусство, могли слышать, о чем говорят политики, но не принимали в дискуссии участия. Здесь я хотел показать, что существует серьезное различие между политикой и искусством: чтобы иметь отношение к политикам и участвовать в политической дискуссии, представители художественного сообщества должны орать, кричать, преодолевать пространство. В итоге быть услышанными для них довольно сложно. Выставка оказалась неудачной в силу того, что посетителей было немного: если поначалу я жестко сепарировал проход между первым и вторым этажом, то в конечном счете все смешалось и чистоты как таковой не получилось. Естественно, в это время в Берлине был Бренер: он пришел, перевернул ларек, который поставила партия, что-то разбил и удалился, прихватив с собой бутылку шампанского. Этим выставка и закончилась.

В то время основные усилия я направлял на создание квазиполитической группы. Еще до стипендии, семинаров в «Перово» и проекта «МаП-Радек» я работал на парламентских и президентских выборах 1995-1996 годов. К искусству это не имеет никакого отношения. С одной стороны, я там получал достаточно

большую зарплату как имиджмейкер, с другой — меня не столько зарплата интересовала, сколько хотелось посмотреть на ткань политического процесса в России того времени. Это был проект «Фонд эффективной политики» политолога Глеба Павловского. Участие в нем дало мне много знаний, например, о том, как организовывать «черный пиар», как функционирует политическая система (того времени). Сама по себе эта политическая структура работала тогда в высшей степени поверхностно, методы их работы были связаны скорее с методами концептуального мышления XIX века, нежели ХХ-го. Социологи типа Бурдье были для этих людей закрытой книгой. Мы же, как художники, все это, наоборот, читали, были вполне в контексте новомодных открытий в современной политологии и социологии.

Работая в этом фонде, я и увидел графу «против всех». До этого я никогда не ходил на выборы и не знал, что она есть в избирательном бюллетене. Так как я существовал в некой реальной политической структуре и мог собрать какую-то информацию, то стал выяснять, какое количество людей за нее голосует, кто они. Тогда у меня и возникла идея делать кампанию «Против всех» — призывать голосовать против всех. Тогда для того, чтобы зарегистрироваться кандидатом в президенты (сейчас это практически невозможно), нужно было за четыре месяца собрать сто тысяч подписей, чтобы зарегистрировать партию — пятьдесят тысяч. Для этого требовались огромные деньги: если партия неизвестная, то она обходилась в двести или триста тысяч долларов. Однакс для того, чтобы призывать голосовать против всех, не нужно никаких подписей.

Помимо технологического аспекта у этой кампании был и аспект теоретический, политический.

Я точно могу сказать, что в 1990-е годы никакой демократии в том понимании, в котором употребляется это слово в текстах классиков (демократические выборы, разделение властей), не было. Это иллюзия, когда современные критики типа движения «Солидарность» говорят, что при Ельцине была

демократия. 95 % политических материалов, публиковавшихся в то время в СМИ, были «джинсой»¹.

По избирательному закону того времени, если бы графа «против всех» набрала больше голосов, чем все претенденты, то выборы бы признали недействительными и должны были назначить повторные выборы, в которых не имели бы права принимать участие те партии, которые участвовали в первых выборах — онг должны были перерегистрироваться, получить новые названия и новых лидеров. Как некий горизонт, который мы ставили перед собой — это грохнуть всю тогдашнюю политическую систему России.

Мониторинг, который я проводил в то время, говорил о том, что несколько регионов России имели огромное количество голосующих «против всех».

В основном это регионы Дальнего Востока и Екатеринбург (в 1997 году там «против всех» проголосовало 48 % на выборах мэра). На лицо была некая народная поддержка. Для полноценной реализации проекта нужно было иметь хоть какое-то количество денег: активисты должны были разъезжать по городам, собирать людей в каких-то кинотеатрах или где-то еще. Однако в реальности мы могли работать только в Москве. Делая предварительную работу, мы выяснили, что, оказывается, не только мы интересуемся этой графой: с такой же инициативой выступили правозащитники, неизвестные дизайнеры, журналисты, народные персонажи. Другими словами, большое количество людей в маленьких группах были готовы инвестировать в это дело свой энтузиазм: дизайнеры делали изысканные наклейки, которые клеили по телефонным будкам, и т. д.