Дж. Р. Р. Толкин

Величественный мир Толкина — страница в долгой и богатой истории западной и мировой литературы вымысла. Страница важнейшая, поворотная — но всё же одна из многих. За спиной Толкина были десятки авторов, по праву считающихся его предшественниками. Одновременно с ним творили многие и многие, в основном оказавшиеся в тени его могучего таланта. После него… после началась иная эпоха, и век поточного производства фантастики дал больше эпигонов, чем полноправных последователей. Тем правомернее обращение к трудам предшественников. И тем важнее — для понимания личности и творчества Толкина — вопрос о том, кто из более ранних и современных писателей на него повлиял.

Сам Толкин, надо признать, разговоры о «влияниях» (даже со стороны ближайших друзей и соратников) любил не слишком, признавал такие влияния неохотно и в целом предпочитал, когда его творчество сопоставляли с древнегерманским эпосом, а не с фантазиями Нового времени. Тем не менее, вполне естественно, в филологической науке, да и «просто» в критике разговор о воздействии на Толкина авторов после Чосера поднимался не раз.

Том Шиппи в своём объёмном труде называет целый ряд английских (и не только) писателей, так или иначе воздействовавших на творчество и фантазию автора. Особо же выделяет троих, воздействие двоих из которых признавал и сам Толкин: Джордж Макдональд, Уильям Моррис и Редьярд Киплинг. Большинство западных толкиноведов давно постигло всю условность «признаний» или «непризнаний» тех или иных авторов Толкином. Специфика его характера, склонность к резким суждениям (каковые и высказывались-то чаще всего в частных письмах и разговорах) в ряде случаев способны ввести в заблуждение. Более того, отношение Толкина к некоторым авторам (Макдональду, например) заметно менялось на протяжении творческой жизни.

И вот мы видим, как виднейший российский фантастовед вообще отрицает влияние на Толкина кого-либо из литераторов его века, кроме У. Морриса. Среди тех, кому отказано в роли предшественников Толкина, оказываются тот же Дж. Макдональд, Д. Линдсей и лорд Дансени. Причём особо утверждается, что фантастику Толкин начал читать только в послевоенные годы. В доказательство предлагается обратиться к письмам Толкина. Сделаем это. Первое свидетельство весьма хорошего знакомства Толкина с творчеством Дансени находим под 1937 г., прямое признание влияния Макдональда — под 1938-м, уважительный отзыв о романе Линдсея — тогда же. В последнем случае также становится очевидным (как и в некоторых других местах), что Толкин, по крайней мере, старался вопреки занятости читать современную фантастику. Кстати, сведения о знакомстве Толкина с книгами Макдональда и Дансени российский исследователь давно может почерпнуть и из «Биографии» Карпентера. Это не говоря уже о том, что Макдональд трижды прямо и вполне уважительно упоминается в довоенном эссе Толкина «О волшебных историях», неоднократно издававшемся на русском языке!

Не будем гадать о причинах странного заблуждения маститого ученого — упомянуто об этом в других целях. Пример хорошо иллюстрирует данность — разговор о воздействии на творчество Толкина его предшественников и современников, о круге его фантастического чтения отнюдь не лишен. Хотелось бы надеяться, что нижеследующий по необходимости подробный обзор будет небесполезен и небезынтересен читателю.

Сразу стоит оговорить, что мы не пытаемся объять необъятное и охватить весь круг известного и предполагаемого чтения Толкина, всех до единого повлиявших на него авторов Нового времени. Наш предмет — только место Толкина в истории фантастической литературы, и только писатели этого направления нас будут интересовать специально. Между тем Толкин был блестящим знатоком англоязычной словесности, читал многих современников, в том числе чуждых ему мировоззренчески (Бернард Шоу — яркий пример). Некоторые писатели-реалисты оказали на него заметное влияние. Например, общим местом, восходящим к свидетельству самого Толкина, является воздействие «Бэббита» Синклера Льюиса на сюжет «Хоббита» и черты главного героя. Если говорить об авторах более ранних, эпохи романтизма, то Т. Шиппи приводит свидетельства и доказательства знакомства Толкина с американским «индейским» романом. В частности, в ряде сцен и мотивов «Властелина Колец» ему справедливо видится эхо произведений Фенимора Купера. Из не отметившихся в истории фантастики поэтов-классиков Толкин хорошо знал как минимум Вордсворта, хотя к нему скорее был равнодушен. Так что, конечно, тема «влияний» и «предшественников» не исчерпывается «фантастами» разных эпох. Тем не менее далее речь только о них. Это позволит нам, помимо прочего, обозреть историю жанра от самых его истоков — и лучше понять место Толкина в этой истории.

Все ли хвалят Возрождение

«Знаете, все хвалят Возрождение…» — озадаченно говорит героиня «Мерзейшей мощи» Льюиса после встречи с «ожившей картиной Тициана». И Рэнсом, главный герой «Космической трилогии» (в которого Льюис, стоит сказать, вложил немало от своего друга Толкина), спрашивает: «А когда Вы увидели это сами, это Вам не понравилось?»

Под чем, под чем, а под этим Толкин мог бы подписаться. Общее отношение к Ренессансу и его культуре определялось многими обстоятельствами — как религиозными, так и эстетическими. С религиозной точки зрения «возрождение» языческих идеалов, расцвет оккультизма (о чём не раз напоминал тот же Льюис), упадок и разложение папства не могли вызывать у Толкина восторгов. К тому же в Англии Возрождение шло рука об руку с Реформацией, и здешние гуманисты (за исключением Томаса Мора) в основном принадлежали к протестантскому лагерю. Наконец, Ренессанс стал первой главой в истории секулярного Нового времени.

С точки зрения же культурной, эстетической Толкина, конечно, мало радовало торжество романского начала над германским, — в том числе и в самой Англии. Особенно раздражало возраставшее на протяжении XVI–XVII вв. французское влияние, погубившее, по его мнению, местные традиции литературной «волшебной истории». Во-первых, французские сюжеты затмили собой английские в читательском сознании; во-вторых, воздействие излишне утонченной французской культуры исказило древний образ эльфов — воителей и мудрецов. Последнее Толкин, разумеется, переживал особенно остро. Наконец, наивно было бы ожидать любви к Ренессансу от человека, который по умолчанию ставил Чосера выше Шекспира, а автора «Беовульфа» безоговорочно предпочёл бы Чосеру. Толкин эстетически, ментально «жил» в Средневековье, причём в весьма раннем Средневековье — в мире, напоминающем мир его собственного «Легендариума».

Неудивительно, что из всей английской литературы XV–XVII вв. ближе всего Толкину был автор из числа наиболее ранних и в принципе ещё почти не ренессансных. Речь, разумеется, о Томасе Мэлори. «Смерть Артура» — то, что неизбежно приходило на ум любому образованному человеку при первом знакомстве с толкиновской «мифопоэйей». Хотя бы просто потому, что ничего подобного по масштабности замысла и воплощения в английской литературе между Мэлори и Толкином не появлялось. Отчасти пустоту может заполнить Теннисон, — но он не входил в число тех авторов, на которых Толкин обращал сколько-нибудь заметное внимание. А вот средневековую артуровскую традицию Толкин знал блестяще, она являлась предметом его специального научного интереса. Мэлори, увенчавший её монументальным эпосом, не мог не быть в числе читаемых и уважаемых им авторов, — тем более что создал единственный в своём роде свод артуровских легенд на английском языке.

Правда, Толкин, вне всякого сомнения, предпочитал тексты более ранние, более «английские», не основанные или не столь основанные на французском романе, — поэмы «Смерть Артура» и «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь». Первую он попытался переработать в собственной поэме «Гибель Артура», вторую подготовил к научному изданию и перевёл со среднеанглийского. Так что Мэлори мог привлекать Толкина больше эпическим масштабом, тем более что не пытался, в отличие от нелюбимого Гальфрида Монмутского, скрещивать эпос и историю до полного абсурда.

Именно об общем воздействии Мэлори на темы (а не конкретные образы) толкиновского мира и уместно, пожалуй, говорить. По крайней мере, тема светлого королевства, окружённого враждебными силами и несущего свою гибель при этом в себе самом, — сквозная для Мэлори — воспроизводится у Толкина раз за разом. Начиная с Гондолина, причём Маэглин — едва ли не двойник Мордреда в очищенной ситуации (всё-таки действительно племянник благородного, но близорукого короля по матери, а не плод инцеста). Ещё более напоминают Логрию людские королевства Второй (Нуменор) и Третьей (Арнор и Гондор) Эпох. Каждое из них рушится по-своему, и крушение это не похоже, в принципе, на падение «империи» Артура. Однако мотив зёрен греха, посеянных нередко из лучших побуждений (как «тень тени» в истории Алдариона и Эрендис), повторяется раз за разом.

Были, конечно, влияния и более «конкретные». «Смерть Артура» определённо повлияла на стилистику Толкина и в какой-то мере может рассматриваться в числе его «образцов» (наряду с более важными «Калевалой» и произведениями У. Морриса). Ещё при первом знакомстве с эпической поэзией Толкина Льюису пришёл на ум Мэлори. Заметно стилистическое сходство и в некоторых местах «Властелина Колец» — правда, скорее со средневековой английской эпикой в целом. После выхода «Властелина Колец» в написанной по заказу издателя рекламной аннотации Наоми Митчисон сравнила роман со «Смертью Артура». Сравнение Толкину польстило. Мэлори, пожалуй (с учётом более сложного отношения Толкина к Спенсеру), — вероятный предтеча или вдохновитель Толкина в конструкции романа — в том, что Шиппи назвал техникой переплетения.

Наконец, нельзя не отметить такую мелкую, в общем, деталь, как заимствование Толкином из «Смерти Артура» имени Балин, которое он дал одному из гномов «Хоббита». Имя хорошо вписывалось в ряд гномских имён, позаимствованных из Старшей Эдды, — и Толкин позволил себе им воспользоваться. Правда, надо оговорить, что заимствованным оказалось только имя. Балин у Мэлори — персонаж отрицательный, почти демонический, тогда как Балин у Толкина выведен как самый благородный, мужественный и добродушный среди всех гномов.

Итак, в целом нет причин сомневаться, что Мэлори входил в число скорее уважаемых Толкином авторов. И тем не менее Толкин практически не упоминает его в своих письмах и эссе. В целом это может быть связано с общим отношением Толкина к Артуриане. С одной стороны, артуровский эпос был подчёркнуто британским, а не английским, даже в известном смысле антианглийским. Ни безымянные среднеанглийские поэты, ни Мэлори этого обстоятельства до конца затушевать не смогли. Но были и более существенные причины. Толкин писал по этому поводу: «Конечно, был и есть весь мир Артурианы, но он, пусть и сильный, недостаточно естественен, ассоциируется с почвой Британии, но не с английской; он не заменяет того, отсутствие чего я ощущал. С одной стороны, его «феерия» слишком щедра и фантастична, склонна к бессвязности и повторам. Другое и более важное: она включена в контекст христианской религиозности и определенно содержит ее в себе. По причинам, в которые я не вдаюсь, это кажется мне фатальным. Миф и волшебная история должны, как всякое искусство, отражать и содержать в смешении элементы моральной и религиозной истины (или заблуждения), но не определенно, не в известной форме первичного «реального» мира».

Интересна история со сравнением «Властелина Колец» с другим великим рыцарским романом эпохи Возрождения, «Неистовым Роландом» Лодовико Ариосто. Первый раз его озвучил Льюис в восторженном письме Толкину в 1949 г., по прочтении машинописи романа. Здесь он ставил друга в один ряд с Вергилием и Ариосто. Когда Р. Анвин заказал ему рекламную аннотацию, Льюис поставил это понравившееся ему сопоставление во главу угла. Более того, Толкина он ставил выше итальянского поэта: «Если Ариосто и соперничает с ним в воображении (чего нет), то ему недостаёт героической серьёзности». Толкину сначала понравилось и это сравнение. Но ненадолго. Критика просто вцепилась именно в эту, по правде сказать, действительно рискованную похвалу. Негативные рецензии обычно мимо неё не проходили. Уже через несколько месяцев Толкин с неудовольствием вспоминал «ремарку об Ариосто» и сожалел о привлечении Льюиса к рекламе романа. Наконец, в 1960-х гг. раздражение повторявшимися сравнениями дошло до того, что Толкин открыто заявил: «Я Ариосто не читал, а если бы читал, он бы мне не понравился».

Толкин действительно страдал и страдает от поисков у него «цитирования» незнакомых или малознакомых ему текстов. Так, среди прочего, искали воздействие итальянского же писателя и философа, утопического коммуниста Томмазо Кампанеллы. Понятно, что идеи Кампанеллы были Толкину совершенно не близки. Однако иногда подозревают, что образ фантастического «Города Солнца» мог оказать некоторое влияние на внешний вид Минас Тирита. Сомнительность этого сближения при внимательном сопоставлении заметна. В общем, нет никаких свидетельств, что Толкин вообще читал «Город Солнца». Скорее уж его заинтересовала бы «Утопия» Томаса Мора, англичанина и католика, однако о таком интересе никаких свидетельств тоже нет.

Что Толкину не понравился бы Ариосто, вчитайся он в него, — особых сомнений не вызывает. Великому итальянцу и правда не хватало «героической серьёзности», и «Неистовый Роланд» местами балансирует на грани самопародии, — чего Толкин не любил. Но что Толкин не открывал Ариосто — в этом позволительно усомниться. В конце концов, Льюис сравнил его с Ариосто ещё в 1949 г., поставив притом в ряд с Вергилием, — повод за пять лет хотя бы поинтересоваться не читавшейся ранее вещью! При всей эксцентричности Толкина, интеллектуального любопытства он, мягко говоря, лишён не был. Так что, скорее всего, Толкин всё-таки лукавил. Более того, можно предположить, что хотя бы в одном Ариосто на «Властелин Колец» действительно повлиял, хотя и опосредованно. Дева-рыцарь Бритомарт у Спенсера, более чем вероятный прообраз толкиновской Эовин, — практически прямое заимствование у Ариосто (Брадаманта). Вряд ли Толкин мог об этом не знать.

Здесь мы подходим к теме «Толкин и Спенсер» — одной из самых сложных на этом отрезке нашей работы, поскольку даже у одних и тех же авторов нередко можно найти прямо противоположные оценки отношения Толкина к елизаветинскому эпику. Впрочем, и у самого Толкина то же самое. С одной стороны, «Королева фей» Спенсера — последний памятник героического эпоса в английской литературе до эпохи романтизма. Кроме того, что для Толкина тоже было крайне важно, это последнее на три века произведение, в котором отразился подлинный, фольклорный образ эльфов как вполне равных (по росту) людям, мудрых и могучих существ. Строго говоря, образ эльфа-рыцаря, эльфа-воина в английской литературе и связан почти исключительно с героями Спенсера. Однако было одно фатальное для отношения Толкина к Спенсеру «но» — поэма Спенсера являлась откровенной аллегорией, причём не только моральных принципов, но и политической жизни его времени. Это само по себе снижало её ценность. Но и более того, представлена была аллегория королеве Елизавете I, к которой католик Толкин при всём своём патриотизме вряд ли мог испытывать добрые чувства. Религиозный же пафос Спенсера, не менее откровенно реформаторский и антикатолический, должен был вызвать у Толкина закономерный протест.

Уже при первом знакомстве Толкина и Льюиса первый шокировал нового приятеля заявлением, что «не может читать Спенсера из-за его формы». Тем не менее Толкин особо не возражал против сравнения со Спенсером после публикации «Хоббита» и благодарил за него после выхода «Властелина Колец». Он, естественно, отдавал Спенсеру должное за образ эльфов, по крайней мере, в сравнении: «Слово, которое следует понимать в его древнем значении, продержавшемся до самого Спенсера, — чума на Вилла Шекспира и его проклятые паутинки!» То же самое, уже в сравнении с Дрейтоном, мы читаем и в эссе «О волшебных историях»: «Спенсер следовал истинной традиции, когда называл рыцарей своей Феерии словом Elfe. Оно относится скорее к таким рыцарям, как сэр Гюйон, чем к Пигвиггену, вооружённому шершневым жалом». Кстати, и само название волшебной страны «Феерия», скорее любезное сердцу Толкина, ввёл в английский язык Спенсер. Впрочем, сам Толкин относил появление слова века на два раньше.

Стоило Толкину посмотреть на Спенсера не в перспективе, а в ретроспективе, как отношение сразу менялось. Он не мог принять позицию, согласно которой «в полной своей славе литература явилась в Англии благодаря Эдмунду Спенсеру». Доставалось Спенсеру и за тех же эльфов — в приписывавшемся автору (несправедливо) комментарии к спенсеровской поэме «Календарь пастуха» эльфы объявляются «папистским» вымыслом. Комментатор требует отказаться от прежних представлений об эльфах и выводит их название от итальянской пропапской партии гвельфов! По справедливому замечанию Шиппи, «это утверждение задевало его (Толкина) честь сразу и как филолога, и как патриота, и как католика!». В довершение Спенсер был изобретателем неприемлемого (или даже «ненавистного») для Толкина написания elf вместо elv. Впору действительно «не мочь читать»…

Однако если отрешиться от всех негативных толкиновских эмоций, то становится очевидно, что, по крайней мере, «Королева фей» на «Легендариум» повлияла, в том числе в самом зародыше. Прежде всего, собственно образ эльфов-воинов, эльфов как «политической» и военной силы, эльфийского королевства, сражающегося с инфернальным злом, в английской литературе отсутствовал до Спенсера (а после него до Толкина и Дансени). Именно Спенсер в этом смысле перекидывал мостик от гораздо более примитивных английских поверий об эльфах к эпическим образам вроде ирландских Племён Богини Дану или героев валлийского «Мабиногиона». Собственно, толкиновские эльфы более похожи на ирландских сидов и эльфов Спенсера, чем на лесных духов английского сельского фольклора, средневековой поэзии и даже альвов Эдды. Спенсер, очевидно, наряду со средневековой литературой, сыграл некоторую роль и в выборе Толкином для своих эльфов «нормального», человеческого роста.

Есть и целый ряд более или менее явных заимствований из «Королевы фей» в отдельных произведениях. Спенсер едва ли не единственным в английской литературе изобразил битву с крылатым и реально летающим драконом. Толкин не слишком мог опереться на этот образ в «Хоббите» (Бард против Смауга) и «Сильмариллионе» (Эарендил против Анкалагона). У Спенсера с драконом бьется конный рыцарь, а не пеший лучник и не полубожественный герой в летучем же корабле. Однако в «Фермере Джайлзе» мы находим отголосок, скорее всего, именно спенсеровского сюжета — дракон Хризофилакс не может использовать крылья в полную силу из-за того, что одно из них ранено в начале боя, как и в поэме Спенсера.

Выше уже говорилось о происхождении образа Эовин во «Властелине Колец». Очень вероятно, что прообразом её послужила Бритомарт из поэмы Спенсера, в свою очередь восходящая к героине Ариосто. Бритомарт — один из эпических двойников Елизаветы — дева-рыцарь, аллегория целомудрия и одновременно воплощение британской воинской доблести. Её драматическая заочная любовь к Артегалю, побуждающая избрать судьбу странствующего рыцаря, отчасти напоминает любовь Эовин к Арагорну, хотя исход у Спенсера отличается.

Наконец, прямой отзвук Спенсера слышится в стихотворении Бильбо об Арагорне: «Огонь воспрянет из золы,// Пробьется свет из мутной тьмы…» Мерлин у Спенсера, предсказывая будущее величие Британии, использует точно такой же образ: «Искра огня, которая давно таилась среди золы, заново возгорится…» Здесь фактически откровенная цитата — и едва ли подсознательная. Толкин нечасто столь явно апеллировал к чужим художественным образам — тем более к образам не слишком любимого автора.

Ещё более противоречивым, чем отношение Толкина к Спенсеру, было его восприятие Шекспира. Благодаря «Биографии» Карпентера за Толкином закрепилась репутация абсолютного ненавистника Шекспира, и надо сказать, основания для такой репутации были. Толкин приватно и публично наговорил и понаписал о Шекспире достаточно, чтобы вогнать в шок любого почитателя всемирно известного драматурга. Одна цитата уже была приведена выше, и она выразительна. Многое, конечно, можно списать на эмоциональность и склонность к эпатажу, столь свойственные Толкину, но к Шекспиру у него было две весьма фундаментальных претензии. Во-первых, Шекспир ещё лучше Спенсера годился на роль родоначальника новоанглийской литературы, а значит, с точки зрения оксфордской партии «лит.», отца литературы как таковой. В каковом качестве, как увидим, сумел надоесть юному Толкину ещё в подростковом возрасте. Во-вторых, именно Шекспир прервал «продержавшуюся до самого Спенсера» традицию изображения эльфов как существ, внешне подобных людям. Именно с «Ромео и Джульетты» (описание королевы фейри Мэб) и «Сна в летнюю ночь» начинается шествие (точнее сказать — порхание) по страницам английской литературы миниатюрных и проказливых эльфов/ фейри, столь активно не любимых Толкином.

Итак, Шекспир не полюбился Толкину ещё с детства, — тем паче что в его школе изучение английской литературы в основном и сводилось к изучению шекспировской драматургии. Как он вспоминал уже в 1950-х гг., «Шекспир… мне от души не нравился». Особо врезались в память «горькое разочарование и отвращение, вызванные в школьные годы убогим использованием у Шекспира пришествия «Бирнамского леса на Дунсинан»». «Я жаждал измыслить ситуацию, в которой деревья могли бы в самом деле пойти на войну», — продолжал Толкин.

В 1911 г. в дискуссионном школьном клубе проходили дебаты, посвященные авторству шекспировских пьес. Толкин, отстаивая точку зрения, что автором шекспировских пьес был Ф. Бэкон (выбор стороны сам по себе знаменателен), «неожиданно и без всякого на то основания обрушился на Шекспира, на его мерзкий родной город, на отвратительную среду, в которой тот жил, и на его гнусный характер». Кстати, родной город Шекспира юный Толкин хорошо знал, так что об этом, во всяком случае, судил не понаслышке.

После поступления в Оксфорд Толкин получил возможность, наконец, отделаться от Шекспира — для студента-лингвиста, изучавшего классическую словесность, а затем средневековые германские языки, автор не самый важный. Когда же всё-таки приходилось обращаться к нему (как в итоговой экзаменационной работе 1915 г.), занимался Толкин им весьма халтурно, тем более что тогда нелюбимый автор уже отвлекал от начавшегося конструирования мифов. Если молодой Толкин ещё и употреблял понятие «язык Шекспира», то с грустной иронией, говоря о завышенном мнении современников о предназначении и значимости английского языка. Кстати, Шекспир не являлся для Толкина, в отличие от многих его коллег, безусловным языковым авторитетом применительно к новоанглийскому. Позже он призывал переводчиков древних текстов ориентироваться на современную языковую норму: «Факт, что слово всё ещё использовалось Чосером или Шекспиром, или даже позже, не даёт ему никаких прав, если в наше время оно вышло из литературного употребления».

В 1925 г., вернувшись в Оксфорд, Толкин застал очередной раунд схватки между «лит.» и «яз.», причём навязывание первой партией лингвистам Шекспира (и Мильтона) играло в противостоянии немалую роль. Толкину тогда удалось встать над схваткой и в начале 1930-х даже привести стороны к подобию компромисса, но любви к Шекспиру вся ситуация ему добавить не могла. Компромиссы компромиссами, однако в 1931 г. Толкин добился права сам не преподавать Шекспира англистам.

В общем и целом к середине 1930-х гг. отношение Толкина к Шекспиру настолько отточилось, что он не боялся высказывать его публично. Отвечая критикам, считавшим, что в основе «Беовульфа» лежит «дикая сказка», Толкин парировал («Чудовища и критики»): «Это правда и касательно основного сюжета «Короля Лира», если в этом случае вы не предпочтёте заменить слово «дикая» на «дурацкая». Это, конечно, хлёстко, однако не очень однозначно. Но дальше — больше.

В эссе «О волшебных историях» Толкин, наконец, ясно формулирует ставшую к этому моменту главной претензию к Шекспиру. Говоря о появлении миниатюрных эльфов, заместивших собой ценимую Толкином древнюю традицию, он подчёркивает: «В любом случае это было занятие главным образом литераторов, в котором сыграли роль Уильям Шекспир и Майкл Дрейтон. (Их влияние не ограничилось Англией. Немецкое Elf, Elfe представляется заимствованием из «Сна в летнюю ночь» в переводе Виланда.)».

Шекспир — именно в силу своего таланта и заметности — так и остался для Толкина главным виновником этого злодеяния. Объясняя своё употребление слова «эльфийский», Лаудэм из «Notion Club Papers» говорит: «С очевидностью не имею в виду эльф в каком бы то ни было сниженном, постшекспировском смысле. Нечто намного более могучее и величественное». В 1951 г. Толкин уже призывал чуму на давно почившего Шекспира и на злосчастные «паутинки» (то ли на мадам Паутинку из «Сна в летнюю ночь», то ли на упряжку Мэб из «Ромео и Джульетты») . Наконец, в 1954 г., после выхода «Властелина Колец», он даже дошёл до раскаяния в самом факте использования слова «эльфы» — и виноват был опять же Шекспир. «Я теперь глубоко сожалею, что использовал «эльфов», хотя по происхождению и первоначальному значению это слово достаточно подходящее. Но катастрофическое унижение этого слова, в котором непростительную роль сыграл Шекспир, действительно перегрузило его прискорбными оттенками, которые чересчур тяжело преодолеть».0 том же и ещё позднее в «Номенклатуре «Властелина Колец»» в связи с нежелательностью употребления в переводе немецкого Elf: оно-де «может сохранять некие ассоциации того рода, присутствия коего я (елико возможно) настоятельно хотел бы избежать — т. е. с Дрейтоном и «Сном в летнюю ночь».

Ещё одна «вина», которую Толкин знал за Шекспиром, — отмеченный именно у него (на примере из «Короля Лира») переход от «английского» к «британскому» самосознанию. Впрочем, Толкин вообще считал Шекспира довольно кельтским автором даже по языку — его произведения как будто отражали мощное валлийское присутствие в елизаветинском Лондоне. Ничего плохого в этом самом по себе Толкин не видел, особенно учитывая собственную любовь к валлийскому языку, так что всё-таки скорее не вина, а беда…

В том же эссе «О волшебных историях» Толкин на первый взгляд вполне комплиментарно, рассуждая об авторском вкладе в трактовку «историй», замечает: «Шекспировский «Король Лир» — вовсе не то же самое, что история из «Брута» Лайамона». Но в какую сторону «не то же самое»? Точно ли в позитивную? Прояснение наступает через изрядное количество страниц, и высказанное Толкином здесь мнение может рассматриваться как итоговый его приговор Шекспиру: «Критика в стране, породившей столь великую Драму и обладающей трудами Уильяма Шекспира, имеет тенденцию быть слишком драматичной. Но Драма по природе враждебна Фантазии…

…В «Макбете» я, когда его читал, находил ведьм терпимыми — они имеют повествовательную функцию и вносят некий намёк на значимость тёмных сил; хотя притом вульгаризированы, жалки в своём роде. На сцене они почти нестерпимы. Они были бы совершенно нестерпимы, если бы меня не подкрепляла память о том, каковы они в прочтённой истории. Мне говорят, что я ощущал бы всё иначе, если б обладал сознанием того периода, с его охотой на ведьм и ведовскими процессами. Но это всё равно что сказать: если бы я оценивал ведьм как возможных, действительно вероятных в Первичном Мире; другими словами, если бы они перестали быть «Фантазией». Это аргумент мимо цели. Разложиться или деградировать — вот вероятная судьба Фантазии, когда её пытается использовать драматург, даже такой драматург, как Шекспир. На самом деле «Макбет» — работа драматурга, которому стоило бы, по крайней мере в данном случае, написать повесть, обладай он умением или терпением для этого искусства».

Итак, главная претензия Толкина к Шекспиру, как ни странно, именно в том, что он — великий драматург. Такой талант и такую восприимчивость к «Фантазии» не стоило расходовать на драматургию. Тем более что «Драма по природе враждебна Фантазии», способна только разложить или принизить её. Что, собственно, и сталось под пером Шекспира не только с ведьмами, но и с эльфами, а может, и с «дурацкой сказкой» о короле Лире, весьма глубокие мифологические корни которой Толкин, как увидим, изучал лично.

И здесь время сказать «стоп». Если Толкин настолько терпеть не мог Шекспира, то как это вяжется с его более чем неплохим знанием шекспировского творчества? Учитывая, что в студенческие годы он изучением Шекспира с охотой манкировал, от преподавания его уклонялся, неужели только школьное наследие? А Толкин владел шекспировским материалом блестяще. Он с лёгкостью раскрывал и сам использовал аллюзии на самые разные шекспировские произведения, в том числе вроде бы нелюбимые. Список явно и скрыто цитируемых или упоминаемых им шекспировских пьес сравнительно краток, но отчётливо выходит за пределы негласного канонического минимума (впрочем, и не вполне совпадая с ним): «Гамлет», «Макбет», «Король Лир», «Буря», «Сон в летнюю ночь», «Ромео и Джульетта», «Бесплодные усилия любви», «Антоний и Клеопатра», «Венецианский купец», «Как вам это понравится». Здесь были явно свои предпочтения, примерно в соответствии с которыми и построено это перечисление. Однако факт остаётся фактом — Толкин отлично знал Шекспира, не раз, видимо, перечитывал наиболее близкие сердцу пьесы и глубоко переживал впечатления. Собственно, с этим и может быть связана крайняя эмоциональность его реакций на Шекспира — не только негативных.

Действительно, среди толкиновских отзывов о Шекспире — не одна критика. Но прежде чем перейти к (признаем) крайне редким положительным характеристикам, стоит отметить одно важное обстоятельство. Толкин не только читал Шекспира — он ходил «на него», причём, судя по всему, нередко. Не самое обычное отношение к творчеству «ненавистного» (по словам некоторых) драматурга! Судя по приведенной ранее цитате из «О волшебных историях», «Макбета» Толкин видел не единожды. Кроме того, документально подтверждено, что ходил он на «Гамлета» и на «Сон в летнюю ночь». С отзыва на одну оксфордскую постановку «Гамлета» и стоит начать.

В 1944 г. Толкин писал сыну Кристоферу: «Единственным стоящим событием было представление «Гамлета», на котором я побывал непосредственно перед тем, как писал в прошлый раз. Тогда я был переполнен чувствами, но мирские заботы вскоре развеяли первое впечатление. Но это сильнее чего-либо виденного мною доказывает глупость чтения Шекспира (и аннотирования его учёным) без сопутствующего просмотра постановок его пьес. Это было очень хорошее представление с юным и несколько свирепым Гамлетом; играли строго, без сокращений; и получилась весьма волнующая пьеса. Если бы кто-то мог посмотреть её, никогда не читав и не зная сюжета, то она была бы ужасающей. Всё было поставлено хорошо, кроме некоторой недоработки вокруг убийства Полония. Но, к моему удивлению, самой трогательной, почти нестерпимой вышла часть, которую при чтении я всегда находил скучной: сцена, в которой безумная Офелия поет свои отрывки».

Здесь, как видим, Толкин высказывает позицию прямо противоположную той, с которой выступил в «О волшебных историях» на пять лет ранее. Оказывается, драмы Шекспира всё-таки нужно (и даже предпочтительно) видеть в театре — чтение нужного впечатления не производит. Может быть, это разница между «Макбетом» и «Гамлетом»? И в «Гамлете» Фантазия не принижается? А почему, собственно? Чем призрак отца в этом смысле «хуже» ведьм? Похоже, Толкин поменял точку зрения — или просто (на время?) настроение.

Впрочем, «Гамлет» был одной из тех шекспировских трагедий, к которым Толкин питал слабость и даже признавал это публично. Объяснялось это, в частности, тем, что в ней, как и в «Короле Аире», он находил отголоски далёкой мифологической древности, чего, кстати, не хватало чересчур историчному сюжету «Макбета». В 1953 г. в лекции о «Сэре Гавейне» он позволил себе даже сопоставить по-настоящему ценимую им поэму не только с ещё более дорогим «Беовульфом», но и с творчеством Шекспира! «Она создана из сказаний, зачастую рассказанных раньше и в других местах, элементов, происходящих из отдаленных времен, незримых и неведомых самому поэту: подобно «Беовульфу» или некоторым главным шекспировским пьесам, таким как «Король Лир» или «Гамлет». Редкостное для Толкина и неожиданное соседство! Выходит, и «дурацкой сказкой» быть вовсе не так уж и плохо?

Через год, отвечая на вопросы и замечания своего корреспондента по поводу «Властелина Колец», Толкин повторит своё сравнение в ещё более представительном ряду с участием Гомера и Вергилия: «В любом крупном произведении искусства случаются дефекты; а особенно в тех литературных формах, которые основываются на более раннем материале, используя его на новый лад — как Гомер, или «Беовульф», или Вергилий, или греческая и шекспировская трагедия!» Невероятно, но факт — можно теперь допустить, что «Король Лир» и правда стоит несколько выше средневекового «Брута»!

Кстати, если мифологическими корнями «Гамлета» Толкин специально никогда не интересовался, то как раз с «Королём Лиром» было иначе. В комментарии по поводу кельтского имени божества «Ноденс» ещё в 1932 г. Толкин довольно подробно разобрал отражение его культа в ирландской, валлийской — и английской традиции Средневековья. Среди прочего, он пришёл к выводу о том, что герой валлийского эпоса Ллуд (местная версия древнего Ноденса) — непрямой прототип Лира, а его дочь Крейддилад, соответственно, — Корделии. Так что в данном случае Толкин чётко знал, о чём говорил, когда ссылался на «времена, незримые и неведомые самому поэту».

И здесь уместно перейти к вопросу о влияниях и цитировании Шекспира — теперь уже не столь неожиданному. Из всех ренессансных авторов Шекспир повлиял на тексты Толкина концептуально и текстуально наиболее заметно — в принципе неудивительно для современного английского писателя, да ещё и филолога; удивительно для Толкина. По степени этого воздействия Шекспир вполне сопоставим если не с Эддой, «Беовульфом» или «Калевалой», то с наиболее почитаемыми Толкином старшими современниками.

Начать с того, что изначально отношение Толкина к шекспировским эльфам было несколько иным, не столь непримиримым, как во времена написания «О волшебных историях». Толкиновские эльфы никогда не были моралистами, и можно поверить, что этот викторианский образ он возненавидел с детства. А вот существами миниатюрными (или, по крайней мере, низкорослыми), легкомысленными плясунами и певцами, прячущимися в древесных ветвях, они бывали. Например, в его ранней поэзии («Солнечный лес», «Тинфанг Трель» и особенно «Шаги гоблинов»). Стоит помнить, что «крошечных эльфиков» любила Эдит, а это для юного Толкина было куда как важнее собственных эстетических предпочтений. Более того, ещё в начале 1930-х гг., уже закрепив в «Легендариуме» эльфов «спенсеровских», Толкин считал «шекспировских» приемлемыми для детской аудитории. Таковы, в принципе, эльфы Раздола (кроме самого Эльронда, не определяемого чётко как эльф) в «Хоббите», особенно в черновиках, не говоря уже о полярных эльфах «Писем Рождественского Деда». Более того, ожидаемое «умаление» эльфов ещё и во «Властелине Колец» можно толковать именно в этом духе — эльфы станут маленькими физически. Собственно, на это и намекалось в ряде мест «Книги забытых сказаний». Так что нелюбовь Толкина к Шекспиру в этом пункте не вполне справедлива — и напоминает обиду за собственные «ошибки молодости», на которые Шекспир мог повлиять. «Шаги гоблинов» Толкин, как мы помним, в зрелые годы «возненавидел» практически так же, как и Шекспира.

Шекспир, несомненно, весьма существенно повлиял на язык и стиль Толкина. Толкин понимал изначально, что не может разговаривать с аудиторией языком «Беовульфа» или «Гавейна» — и что языковые эксперименты в стиле У. Морриса не для самой широкой публики. А вот знакомый со школы Шекспир (как и Мильтон, к примеру) мог перекинуть мостик от архаики к современному читателю. И Толкин как писатель позволял себе то, чего не поощрял как учёный и переводчик, — в романе немало вплетённых в современную языковую ткань старинных выражений, даже и таких, каких не встретишь ни у Чосера, ни у самого Шекспира. Читатель бывал удивлён, но в целом воспринял такую стилистику — в немалой степени потому, что был уже знаком с ней по опыту общения, как минимум школьному, с английской классикой XVI–XVII столетий.

Конкретных отсылок к Шекспиру в «Легендариуме» немало, хотя большинство их носит всё — таки в той или иной степени скорее полемический характер. Прежде всего, это касается самой ранней. Образ величественной королевы эльфов Гвенделинг, будущей Мелиан из «Книги забытых сказаний», сложившийся уже к 1917 г., — прямая полемика с комичным портретом королевы Мэб из «Ромео и Джульетты». Здесь мы впервые сталкиваемся со своеобразным стремлением Толкина компенсировать упущения Шекспира, включить Фантазию за него. Во-первых, королеву эльфов надо изображать совсем по-другому. Во-вторых, она заслуживает вовсе не эпизодического упоминания — гораздо более достойная тема для изображения, чем свара двух знатных домов в Вероне… Толкин ещё не раз будет пытаться написать ненаписанное Шекспиром, избавить себя от разочарования шекспировским «недостатком» Фантазии…

История Эола и Маэглина в том виде, в котором она сложилась в 1960-х — начале 70-х гг., — более чем вероятный отголосок «Гамлета». Но если так, то это «Гамлет», вывернутый наизнанку. Благородный король по справедливости казнит мужа своей сестры, убившего её; сын не только не думает о «святой мести», но равнодушно смотрит, как убивают его отца, — заслужив его проклятие; только безответная любовь и неудовлетворённые амбиции превращают его во врага королевства и приводят к всеобщей гибели. Гамлет, скрещённый с Мордредом, — не мститель, а неблагодарный преступник, не слуга долга, а предатель долга.

Более определённо можно говорить о влиянии Шекспира в сказании о Турине, и здесь источником влияния стал «Макбет». Но если Маэглин — ухудшенный Гамлет, то Турин — облагороженный Макбет. Да, он тоже одержим гордыней, тоже становится игрушкой сил зла (мы помним, что намёк на их присутствие в «Макбете» Толкин считал важным), но он сражается с общим врагом, за благо людей (и временами эльфов), а не за собственную власть. И в то же время его, как и Макбета, губит гордыня, губят последствия его ошибок и преступлений. Преддверие конца Турина, когда он «увидел, что все деревья и вблизи, и поодаль, иссохли, и печально падает их листва, как будто зима пришла в первые дни лета», перекликается даже текстуально с преддверием конца Макбета («уже усеян// земной мой путь листвой сухой и жёлтой»). Заметим, что вновь Толкин превращает шекспировскую фигуру речи в реальный повествовательный образ. Как справедливо замечает Шиппи, «властителю судьбы» Турину вполне подошли бы и другие слова Макбета: «Мой разум твёрд. Крепка рука моя.// Перед лицом судьбы не дрогну я». «Обе истории, — столь же верно заключает британский учёный, — повествуют об ожесточении сердца». Турин вообще образ очень шекспировский — может быть, самый шекспировский у Толкина. Во всяком случае, совершенно не «романтический» и тем паче не «байронический», как иногда допускают.

Шекспировский Просперо, старый волшебник с магическим жезлом, — наиболее вероятный прообраз для изображения Гэндальфа как именно «старика с посохом». Имя Фортинбрас, дважды повторяющееся в хоббитских генеалогиях, — тоже, конечно, навеяно Шекспиром, хотя использовано весьма иронично.

Тот же Шиппи довольно скрупулёзно выявил заметные случаи отсылок к Шекспиру во «Властелине Колец». Их оказалось немало — во всяком случае, совсем немало для Толкина. Начать с того, что сам повторяющийся в романе образ «Темной Башни» как вместилища враждебной силы и цели эпического квеста — вероятный отголосок нерассказанной (опять!) в «Короле Лире» Шекспира баллады о Чайлд Роланде. Написать эту балладу за Шекспира пытались ещё английские романтики. А спустя несколько десятилетий после Толкина за ту же задачу — описать-таки мимоходом помянутую у Шекспира «Темную Башню» — взялся С. Кинг…

«Зимняя песня» Бильбо («Когда зима в лицо дохнёт…») явно перекликается с диалогом Весны и Зимы в «похвалу сове и кукушке» в финале «Бесплодных усилий любви», конкретно — с первым выступлением Зимы («Когда свисают с крыши льдинки…»). Вряд ли Толкина сильно интересовал сюжет пьесы, как и образы птиц, совершенно Бильбо не используемые. Однако тон и стиль фрагмента его могли привлечь, в том числе языковой чистотой (почти все слова явно древнеанглийского происхождения) и одновременно доступностью для современника. Теоретически Шекспир вполне мог здесь приспособить какую-то древнюю песню. Стих Бильбо — не цитата, а переделка с изменением темы, и в ней все до единого слова имеют древнеанглийские соответствия, — уж не очередная ли попытка Толкина реконструировать «традицию»? Кстати, и ещё в одном хоббитском стишке, а именно путевой песне из четвёртой главы, видят отзвуки Шекспира («Как вам это понравится»). Отмечаются и другие случаи цитирования этой пьесы, в том числе знаменитого «весь мир театр…» — в разговоре Фродо и Сэма у Кирит Унгол.

Зеркало Галадриэли, показывающее картины грядущего, можно сопоставить с отчасти напоминающим его технически «зеркалом» ведьм в «Макбете». Однако Галадриэль ясно предупреждает от превращения в рабов предсказания, от искушения сбиться с пути долга в погоне за обманчивыми образами, — прямо противоположно соблазнению Макбета. И Макбет превращается (снова вспомним Турина) из хозяина судьбы в её раба, убеждая себя при этом в противоположном. Прямое отличие от героев романа (кроме Боромира), продолжающих идти по верному пути. С другой стороны, видение череды грядущих шотландских королей напоминает пророческое видение Арагорна и его предков хоббитами в доме Бомбадила.

У Толкина Гэндальф говорит о грядущей битве с Саруманом: «Если мы проиграем, мы погибнем» («If we fail, we fall».). Перекличка с «Макбетом» совершенно очевидна, только здесь диалог Макбета и его жены следующий: «If we should fail? — We fail» («А если мы проиграем?» — «Мы проиграем»). Толкин, наверное, и здесь испытал некое разочарование, смысловое и эстетическое, — тавтология вместо использования столь щедро применяемой в том же «Макбете» аллитерации. Если бы у Шекспира в ответе леди Макбет стояло «We fall», он звучал бы куда более впечатляюще! Можно даже допустить вслед за Шиппи, что Толкин уверил себя, будто именно так и было, а традиционное чтение — результат опечатки. Кстати, фраза передаётся от демонической леди Макбет мудрому и добродетельному волшебнику. Тем самым Толкин как бы отнимает важнейший для «Макбета» мотив мужества наперекор злой судьбе у сил разрушительных, вручая это оружие силам добра — в итоге действительно одерживающим, в отличие от Макбета, победу.

Толкин сам признавал, что роль энтов во «Властелине Колец» была призвана компенсировать «горькое разочарование» школьных лет — от того же «Макбета». Толкин измыслил-таки «ситуацию, в которой деревья могли бы в самом деле пойти на войну». Лес всё-таки пошёл на замок! Теперь, однако, это замок Сарумана, неприступный Изенгард, — Толкин вновь увидел за поэтическим образом Шекспира возможность конструирования собственного мифа.

Описывая в письме к Кристоферу свою работу над романом — Фродо и Сэм были на дороге в Мордор и встретились с Голлумом, — Толкин замечает, что Сэм «обращается с Голлумом, примерно как Ариэль с Калибаном». Редкое свидетельство того, как Толкину приходил на ум кто-то из литературных предшественников непосредственно в процессе работы. Впрочем, параллель между Голлумом (в четвёртой книге «Властелина») и Калибаном из «Бури» всё равно напросилась бы. Служба под принуждением магии, уверенность в том, что господин захватил принадлежащее ему по праву, заговор против хозяина — всё это повторяется на Голлуме, только не сатирически, как у Шекспира, а с силой подлинной трагедии. Видимо, Толкин (впрочем, как и многие писавшие о Калибане) не видел здесь сюжета для комедии и вновь поправлял классика. От других критиков образа его отличало то, что он и не думал своего «Калибана» реабилитировать — ни «благородный дикарь», ни «восставший невольник» Толкина нимало не прельщали.

Эпическая героика битвы за Минас-Тирит вновь возвращает нас к «Макбету». Королю-Чародею некогда было предсказано, что он не умрёт от руки ни одного «смертного мужа». И вот в битве над телом короля Теодена он надменно восклицает роханскому воину: «Глупец! Смертный муж не может помешать мне!» Но в ответ звучит: «Я — не муж! Ты обознался! Перед тобой женщина!..» «Кольценосный призрак медлил с ответом. Он не шевелился; казалось, его посетило сомнение». Здесь почти прямое цитирование «Макбета», хотя снова с заметной поправкой. Поединок Макбета с Макдуфом: «Брось напрасный труд:// скорее ты неуловимый воздух// сразишь мечом, чем нанесешь мне рану.// Бей лучше по доступным стали шлемам,// а я заклят: не повредит мне тот,// кто женщиной рождён. — Забудь заклятья.// Пусть дьявол, чьим слугой ты был доныне,// тебе шепнёт, что вырезан до срока // ножом из чрева матери Макдуф.// — Будь проклят это молвивший язык!// Им сломлена моя мужская доблесть…» Толкин, надо думать, считал своё решение, как и всегда, когда «улучшал» Шекспира, изящнее. Но, как бы то ни было, отсылка совершенно очевидная. Когда у лежащей без чувств Эовин замечают дыхание, это выглядит как эхо похожей сцены в «Короле Лире», где Лиру только чудится дыхание Корделии, — но Эовин действительно остаётся жива.

Менее очевидна связь в другом месте. Целительные способности Арагорна — конечно, эхо широко распространённого в Средние века представления о королях-целителях. Более того, в рамках «вторичного мира» это «рациональное» объяснение такой способности. Арагорн — потомок Лутиэн, дочери Мелиан, а короли Средневековья и современности (что Толкин держал в уме со времён «Забытой дороги») — потомки нуменорцев через легендарных предков Инга и Скеаву. Но на страницах «Макбета» тоже упоминается король-чудотворец — Эдвард Исповедник. Шиппи подозревает у Толкина довольно сложную игру смыслов. Шекспир, по всей видимости, выводя за сценой Эдварда как союзника мятежников, льстил своему королю Якову I, также обнаружившему у себя целительный дар. Толкин, в свою очередь, едва ли это одобрял по сути и сложно относился к Стюартам. Название этой династии переводится как «Наместники» — собственно, Роберт Стюарт и был наместником Шотландии, а по пресечении правящей династии стал королём. В отличие от Наместников Гондора, — сам этот образ справедливо расценивают как упрёк Толкина в адрес «британской» (не «английской»!) истории. У Толкина по дару исцеления распознаётся истинный король, сменяющий династию Наместников. Шиппи делает вывод: «С одной стороны, «Возвращение Короля», — параллель к «Макбету», с другой стороны — скрытый упрёк». Независимо от справедливости умозаключения в данном случае оно справедливо почти при каждом обращении Толкина к шекспировским образам.

Последний раз мы встречаемся с цитированием Шекспира (и вновь полемическим) в начале шестой книги. Во вражеской крепости Кирит Унгол, на границе полного отчаяния Сэм поёт песню, надеясь привлечь внимание пленённого Фродо. Её завершают строки: «И не скажу я «Кончен день», // и не скажу «Прощай». «Кончен день» — фраза как фраза. Но и прямая, дословная цитата из «Антония и Клеопатры». Здесь это произносит Ира, служанка Клеопатры, перед концом. Песня Сэма — жизнеутверждающее хоббитское возражение фатализму Шекспира и шекспировских героев, не только героев «Антония и Клеопатры».

Остаётся отметить ещё, что Толкин опять же признавал сам заимствование из «Макбета» выражения Crack(e) of Doom. У Шекспира этот оборот, правда, используется применительно к Страшному Суду. Толкин сделал его названием вулканической расселины, в которую следует бросить Кольцо, свершив последний суд на царством зла.

«Толкин попытался сделать шекспировские образы более позитивными», — пишет Шиппи о «Макбете», и этот вердикт может быть отнесён почти к каждому случаю толкиновского цитирования Шекспира. Роковые страсти ренессансной трагедии не могли привлекать Толкина сами по себе, хотя могли увлекать и впечатлять, как почти всякого сталкивающегося с шекспировским талантом. Мир Шекспира не более мрачен и безысходен, чем мир древнесеверного эпоса, — но он, если смотреть глазами Толкина, неоправданно мрачен и безысходен. Создатели песен Эдды ещё не знали или едва знали Христа. Шекспир жил в мире вполне христианском и силой своего таланта внёс свою лепту в забвение миром этого. Стоило ли «возрождать» пафос древнегреческой трагедии в мире, уже пережившем величайшую Эвкатастрофу Благой Вести? — вопрос, которым Толкин в глубине души едва ли мог не задаваться. Таково было, пожалуй, главное расхождение Толкина и Шекспира, ни разу Толкином не озвученное, но пронизывающее всё его отношение к шекспировскому творчеству, отдающееся во всех шекспировских «влияниях».

На этом список ренессансных авторов, сколько-нибудь привлекавших Толкина, исчерпывается. Он, конечно, знал и других — в студенческие годы, например, поневоле ознакомился с Кристофером Марло, однако никаких эмоций (по крайней мере, позитивных) тот у него не оставил. Кстати, довольно любопытно, что при всей чувствительности Толкина к теме дьявольского искушения «Фауст» ни в одном из изводов (ни Марло, ни Гёте, ни ином) не вызвал у него никакого отклика.

Итак, сколько бы ни был Толкин критичен к литературной «фантазии» английского Ренессанса, однозначной неприязни к её наиболее заметным фигурам он не питал. За единственным исключением. Майкл Дрейтон, известный исторический эпик и драматург елизаветинско-яковитской эры, вторгся в область «Фантазии» единственной и наиболее популярной из всего его творчества шуточной поэмой «Нимфидия, или Двор Феерии». В ней он явно подражал Шекспиру, а где-то пародировал Мэлори и собственного литературного учителя Спенсера. «Нимфидия» в самом деле имела значительный успех, многократно переиздавалась и сохраняла славу лучшей вещи автора (наряду с исторической «Битвой при Азенкуре»). Благодаря этому счастливому для памяти о Дрейтоне обстоятельству мы получаем представление об отношении Толкина к авторам, которых он действительно «ненавидел».

Толкин, скорее всего, прочёл «Нимфидию» довольно рано, и она могла наряду с Шекспиром повлиять на ранний образ эльфов из «Шагов гоблинов» и т. п. Тем с большей яростью он обрушился на Дрейтона и его довольно невинную в общем вещицу спустя годы в эссе «О волшебных историях». Комическая природа «Нимфидии», впрочем, для Толкина оправданием не послужила бы — скорее ещё одним обвинительным пунктом. В любом случае ни талантом, ни мировым статусом Шекспира Дрейтон определённо не обладал, так что индульгенций ему не полагалось.

Итак, продолжим ранее прерванное цитирование: «…это было занятие главным образом литераторов, в котором сыграли роль Уильям Шекспир и Майкл Дрейтон. Дрейтоновская «Нимфидия» — один из предков той длинного ряда цветочных фейри и порхающих духов с усиками, которые столь не нравились в детстве мне и которых в свой черёд ненавидели мои дети. Эндрю Лэнг испытывал схожие ощущения. В предисловии к «Сиреневой Книге Сказок» он говорит о сказках надоевших ему современных авторов… (следует цитата).

Но заниматься этим начали, как я сказал, задолго до девятнадцатого столетия, и уже давно занятие это стало надоедать — по крайней мере, в том, что касается навязчивого и всегда неудачного стремления казаться забавным. Дрейтоновская «Нимфидия», если оценивать её как волшебную историю (fairy-story, историю о фейри), — одна из худших когда-либо написанных. У дворца Оберона стены из паучьих лапок, «и окна из кошачьих глаз,// а крыша вместо досок// покрыта крыльями нетопырей». Рыцарь Пигвигген скачет на резвой уховёртке и посылает своей возлюбленной королеве Мэб браслет из муравьиных глазок, назначая свидание в цветке примулы. Но сказка, рассказываемая посреди всего этого очарования, — унылая история об интригах и пронырливых сводниках; галантный рыцарь и разгневанный супруг падают в трясину, и ярость их усмиряется только глотком из вод Леты. Было бы лучше, если бы Лета поглотила всё это дело. Оберон, Мэб и Пигвигген могут быть уменьшенными эльфами или фейри, в то время как Артур, Гвиневра и Ланселот — нет; но история о добре и зле при дворе Артура скорее является fairy-story, чем эта сказка об Обероне». Чуть позже, о чём уже говорилось, Толкин ещё раз делает похожее сравнение, теперь в пользу Спенсера: «…слово Elfe… относится скорее к таким рыцарям, как сэр Гюйон, чем к Пигвиггену, вооружённому шершневым жалом». Если кто и похуже Дрейтона, то это викторианские адаптаторы сказок и сказочных образов: «… имитации часто просто по-пигвиггеновски дурацкие, причём даже без интриги…»

Нигде более у Толкина ни разу Дрейтон не упоминается, за единственным исключением в «Номенклатуре», о котором уже говорилось. Сравним эту продуманную вспышку гнева с приведенными ранее, как мы теперь видим, вполне сдержанными упрёками Шекспиру — из того же эссе. Можно, конечно, сказать, что Толкин просто отвёл на «Нимфидии» душу — ей досталось и за «Сон в летнюю ночь», и за Ариэля из «Бури», и за Мэб из «Ромео и Джульетты». За последнюю — точно, поскольку оттуда Дрейтон образ и взял. Но можно предположить и иное, с большим основанием. За Шекспира Толкин болел душой — он был разочарован, обижен недостатками творений столь великого таланта. То, за что он «ненавидел» Шекспира, причиняло ему искренние страдания. Шекспиру он сопереживал. Дрейтону — нет. Дрейтон не причинял Толкину никаких страданий, кроме как самим фактом существования своей поэмы. Этот текст, если и не лично его автора, Толкин мог позволить себе «ненавидеть» ненавистью чистой и незамутнённой, со спокойной душой.

Мильтон и после

Ренессанс от Просвещения отделяет в английской литературе титаническая фигура Джона Мильтона — настоящее воплощение бурной и кровавой революционной эпохи в словесности. Толкин не мог пройти совсем мимо главного вклада Мильтона в историю литературы вымысла, его эпической дилогии о Рае, — ни как писатель, ни как христианин. Мильтон, безусловно, также рассматривался как один из отцов новоанглийской литературы и в качестве такового становился предметом неумеренных, глазами Толкина, похвал и необоснованного навязывания в преподавании. Однако он в любом случае принадлежал уже не самому началу Нового времени в литературе и истории и потому не стал проблемой столь острой, как Спенсер или Шекспир. Как бы то ни было, особых восторгов Гомер пуританства у Толкина вызывать не мог.

И правда, к Мильтону Толкин со школьных лет относился с прохладцей. Но Мильтон, во всяком случае, никогда не вызывал у него таких всплесков эмоций, как Шекспир. Что вообще-то странно и может быть сопоставлено с отношением к Спенсеру. И Спенсер, и Мильтон — ярые, фанатичные протестанты, лютейшие враги любого «папизма». Однако они возбуждали аллергию Толкина меньше, чем толерантный Шекспир. Может быть, именно в силу того, что их убеждения были внятными, осязаемыми — и осязаемо христианскими, что тоже немаловажно.

Как бы то ни было, Мильтон — и с точки зрения значимости, и с точки зрения тематики — входил в число тех авторов, которых Толкин не мог не знать хорошо. Он даже проявлял при случае известный интерес — во всяком случае, известно, что вместе с Льюисом ходил на посвященную Мильтону лекцию Ч. Уильямса. С другой стороны, крайне редкие упоминания Мильтона самим Толкином совершенно безучастны — все, что называется, «к слову».

Вот в «Чудовищах и критиках» он иронизирует над теми, кто считает негодным приложением для таланта автора «Беовульфа» обращение к фольклорным темам: «Как если бы Мильтон пересказывал высоким стихом историю о Джеке и бобовом стебле. Если бы даже Мильтон сделал это (а он мог сделать и что похуже), нам, возможно, стоило бы взять паузу и поразмышлять — не оказал ли его поэтический талант какого-то воздействия на тривиальные темы…» Вот в прощальном адресе 1959 г., вновь не без иронии, рассуждает о разделе сфер «лит.» и «яз.»: «Средневековая орфография остаётся просто унылым ведомством «яз.». Орфография Мильтона, кажется, теперь становится частью «лит.». Почти всё введение к изданию его поэм в Everyman, рекомендованному нашим студентам для Предварительных экзаменов, посвящено этому. Но даже если не все те, кто имеет дело с этой гранью мильтоноведения, демонстрируют хватку экспертов в истории английских звуков и начертаний, исследования в области орфографии Мильтона и соотношения её с метрикой остаются просто «яз.», — хотя могут подвёрстываться на службу литературоведению». Вот в письме 1964 г. объясняет образ Фаститокалона из «Приключений Тома Бомбадила» и, охарактеризовав свой англосаксонский источник и его вероятное происхождение, сугубо для полноты добавляет: «В морализирующих бестиариях это, конечно, аллегория дьявола, и в этом качестве используется Мильтоном». Это, собственно, и всё. Нетрудно сделать вывод, что Мильтон для Толкина был автором хорошо знакомым, скорее уважаемым, — но маловажным.

Такой вывод будет обманчив. Воздействие Мильтона на творчество Толкина сопоставимо если не с шекспировским, то с воздействием Спенсера или Мэлори. Из всех авторов раннего Нового времени эти четверо, несомненно, «повлияли» более всего. А это доказывает — что бы ни говорил и ни писал Толкин, но всё лучшее, по крайней мере, в классике новоанглийской литературы он впитал и использовал «на новый лад».

И прежде всего сам масштаб противостояния добра и зла у Толкина решается вполне по-мильтоновски — впервые со времён самого Мильтона в английской литературе. Битва идёт не между агентами сверхъестественных сил — противостоят, в Первую Эпоху (и в «Книге забытых сказаний») открыто, силы ангельские и демонские. Причём возглавляет силы зла лично падший архангел.

То, что образ Сатаны в обеих поэмах Мильтона впечатляющ — слишком впечатляющ для христианского автора, — общее место. Этот образ мятежника, полководца во главе легионов тьмы, самозваного короля на престоле Пандемониума довлеет над английской литературой не меньше, чем над континентальными — саркастический Мефистофель или «печальный Демон». Для англоязычного автора Сатана в первую очередь — именно противостоящий Богу повелитель ада, меняющий лишь средства войны, но не её смысл. Впрочем, Сатана из «Возвращённого Рая», злобный раб, — тоже мильтоновский образ, только менее актуальный для Толкина, описывавшего дозаветную эпоху.

Как бы то ни было, толкиновские Темные Властелины (а через них, увы, и исчисляющиеся легионами властелинчики современного фэнтези) — прямые литературные потомки мильтоновского дьявола. В большей степени это относится к Мелько — Мелькору — Морготу, но в значительной степени и к Саурону. Стоит заметить, что при создании этих образов Толкин жёстко и сознательно полемизировал со всей постмильтоновской, начиная с У. Блейка, традицией — традицией оправданий Сатаны с опорой на казавшийся романтическим мильтоновский его образ. Толкин «вскрывает» Сатану, показывая всю тщетность, пустоту и отвратительность мятежной жажды власти — возвращается к подлинному, неискажённому романтиками Мильтону. В итоге на новом витке «дьявольской» полемики не избегает упрёков ни с какой стороны — но упрёки (литературных) «сатанистов» вроде Ф. Пуллмана более естественны. Чтобы сочувствовать толкиновскому (как и мильтоновскому) Сатане, — надо изначально сочувствовать его прототипу вне литературы.

Моргот уже в «Книге забытых сказаний» чрезвычайно похож на Сатану первых глав «Потерянного Рая» — восседает на престоле в окружении покорных вассалов, предводительствует огромными армиями. Если вспомнить, что на этом этапе толкиновского творчества подземное царство Моргота, собственно, и было адом в самом прямом смысле слова, сходство с поэмами Мильтона становится несомненным. В общем, если тема «светлого» королевства как эльфийского пришла Толкину от Спенсера, то идея «темного» королевства как возглавляемого лично дьяволом — от Мильтона.

Есть, однако, и весьма заметная несхожесть. Мелько/Моргот во главе своего черного королевства у Толкина противостоит сначала «богам»/ангелам, затем эльфам и людям — но не Небесам, не Самому Богу. «Война в Небесах», «Восстание Ангелов» сводится во многом к фигуре речи, что не умаляет его значения, — это соперничество музыкальных тем перед престолом Бога. Никто физически Небеса не штурмует; более того, Моргот не осмеливается напрямую атаковать и Валинор — на это решится лишь наущаемый Сауроном неразумный Ар-Фаразон во Вторую Эпоху. Брань на уровне ангельских сил носит более духовный, чем у Мильтона, характер, — а если происходит иначе, то зло, как правило, вынуждено обороняться. В силу своей принципиальной слабости и обречённой трусости, что не раз подчёркивает Толкин.

Бог «Айнулиндалэ» в некотором смысле могущественнее, обладает более непререкаемым авторитетом, чем Бог «Потерянного Рая». Ему Мелько до самого нисхождения/падения на Землю не осмеливается бросить открытый вызов. С этим связано более глубинное несовпадение трактовок падения Сатаны у Толкина и Мильтона. Сатана Мильтона претендовал на власть Бога. Мелько претендует на творческую силу Илуватара, нарушая законы сотворчества. Гарт видит корни этого расхождения в республиканизме Мильтона, с одной стороны (который не мог найти сочувствия у Толкина), и «эстетическом антииндустриализме Толкина» — с другой. Есть ли здесь сознательная полемика — непонятно. Но для Толкина действительно главным преступлением Мелько было искажение Божьего Замысла, в частности через создание губительной «техники», чьё действие показано уже в «Падении Гондолина». С другой стороны, и — в этом он сходился с Мильтоном — искажение бессильно в конечном счёте, и привнесённые Врагом страдания только послужат Жизни и Божьей славе.

То, что Толкин держал «Потерянный Рай» в уме и в какой-то степени вдохновлялся им при создании всего концепта сначала «Забытых сказаний», а затем «Сильмариллиона» с повторяющимися историями великих и малых грехопадений, — более чем вероятно. Стоит отметить, что и сквозная для Мильтона тема «Потерянного Рая» стала такой же сквозной и для Толкина — таков Валинор для эльфов, таковы края Забытой Дороги для людей Запада. Отчасти «Сильмариллион» и читается как «ответ» на дилогию Мильтона. Ответ по определению не слишком вызывающий, поскольку в главном они сходились.

Моргот напоминает мильтоновского Сатану и в сцене искушения Хурина (как пространной в поэме 1920-х гг., так и краткой из «Нарн»). В данном случае, однако, это уже Сатана из «Возвращённого Рая», искушающий Христа. Искушения богатством, властью, славой (в частности, ратной), мотив вознесения на возвышенность, откуда видны все земли, — всё это заметно ближе к Мильтону, чем к его евангельскому источнику. И в ответах Хурина искусителю слышится эхо ответов Христа у Мильтона — не только в самом отказе от соблазнов, но и в назывании Моргота «рабом», в подчёркивании зыбкости его нынешнего величия и ограниченности власти над людьми.

Однако ситуация, конечно, по самой сути совершенно иная — в отличие от «Возвращённого Рая», искушаемый находится во власти искусителя. Она более напоминает другую мильтоновскую вещь — пьесу для театра масок «Комус». Здесь злой колдун Комус, сын Вакха и Цирцеи, держит в плену целомудренную Леди (аллегория человеческой души), искушая её мирскими соблазнами. Скорее всего, именно отсюда в историю Хурина попало магическое кресло, из которого пленник не может подняться.

«Комус» вообще повлиял на Толкина едва ли не более заметно в конкретных местах, чем дилогия о Рае. В этой пьесе мы вновь видим волшебника с жезлом — менее вероятный прототип доброго Гэндальфа, чем Просперо, но веское доказательство, что жезл является обязательным атрибутом волшебника, каковым и стал во «Властелине Колец». Вообще, некая перекличка с мильтоновским Комусом чувствуется в образе Сарумана — тоже опытного искусителя. Воспроизводится у Толкина раз за разом образ леса с переплетёнными ветвями и странствия по нему как символа жизни в Средиземье — и это в «Комусе» такой лес является аллегорией земной жизни.

Из «немифологических» текстов Мильтона для Толкина, возможно, некое значение мог иметь сонет «О бойне в Пьемонте». Он посвящён североитальянским вальденсам, преследуемым католиками, так что едва ли мог вызвать сочувствие Толкина по содержанию. Однако в нём встречается древнее выражение «камни и кроны», использованное Толкином, как мы помним, в одном из его дерзких стилистических экспериментов. Образ, конечно, взят Толкином из «Перла», а Мильтон использует его в совершенно ином контексте (у него «камни и кроны» — предмет поклонения древнеанглийских язычников). Но Толкин мог почерпнуть у классика некоторую долю уверенности в своей стилистической правоте, не говоря уже о том, что весь отрывок откликался на его непростые размышления о язычестве и христианстве.

Мильтон — последний английский автор раннего Нового времени, по-настоящему занимавший Толкина. Дальше примерно на сто лет — простёрлась пустыня. «Безобразный XVIII век!» — яростно начеркал Толкин против одного из слишком слащавых, на его взгляд, вариантов Льюиса в критике последнего на «Лэйтиан». Похоже, Толкин действительно так думал. Во всяком случае, почти ни один автор этого периода не привлекал его внимания — даже Макферсона он игнорировал.

По неизбежности Толкин хорошо знал «Путешествия Гулливера» Джонатана Свифта, — но тот определённо был ему не по нраву. Если Толкина занимали те же темы, что и Свифта, то решал он их иначе. Так, у Свифта стремление людей к бессмертию предстаёт совершенно беспочвенным и смехотворным. Его струльдбруги с их бесконечной старостью — убедительная картина бессмысленности подобных упований. Толкин — традиционный христианин, и для него тяга к бессмертию не является поводом для сатиры. Ни в самых ранних, ни в развитых версиях его мифологии бессмертие не является ни беспочвенной мечтой, ни смехотворной. Оно — изначальная и естественная часть человеческой природы, утраченная при Грехопадении. Люди в его мире безнадёжно алчут зримого бессмертия эльфов (в пределах «кругов мира»), не понимая собственной природы. Только стремление к этому чужому бессмертию, самому по себе отнюдь не унизительному, для эльфов естественному и счастливому, и порождает у Толкина «струльдбругов». Так, например, было во времена упадка Нуменора. Но бессмертие так и остаётся для них недостижимым. Даже для Кольцепризраков оно не более чем иллюзия — они живут только за счёт единственного предмета. Свифтовские струльдбруги у Толкина просто невозможны — и не нужны. Достижение человеком «реального» бессмертия в пределах Арды, как видно из эссе «Аман», привело бы к гораздо худшим последствиям, чем вечные болезни и старческий маразм.

В начале 1930-х гг., приступая к «Хоббиту», Толкин счёл нужным подчеркнуть, что хоббиты не только «меньше гномов», ной «значительно крупнее лилипутов». Эта «легкомысленная», как верно пишет Ретлифф, отсылка к Свифту дожила до издания 1966 г., когда только и была удалена! Однако Толкин исходил здесь не столько из уважения к классику, сколько из того факта, что лилипуты наверняка окажутся знакомы детской аудитории — в течение викторианской эпохи злая свифтовская сатира нежданно превратилась в детское чтение.

Ёмко и внятно своё отношение к «Гулливеру» Толкин раскрыл всё в том же эссе «О волшебных историях», слегка критикуя Лэнга и его сотрудников за состав сказочных антологий: «Но что сказать о появлении в «Синей Книге Сказок» «Путешествия в Лилипутию»? Хочу сказать следующее: это не волшебная история — ни в том виде, как её создал автор, ни в том, как она появляется здесь, «изложенная» мисс Мэй Кендалл. Этой истории нет здесь места. Боюсь, что включили её просто потому, что лилипуты маленькие, даже крошечные, — единственное, чем они вообще примечательны. Но малорослость в Феерии, как и в нашем мире, — дело случая. Пигмеи не ближе к фейри, чем патагонцы. Я исключаю эту историю не за её сатирическое содержание: сатира, где сплошь, где урывками, имеется и в несомненных волшебных историях, и сатира часто может подразумеваться в традиционной сказке там, где теперь мы её не распознаем. Я исключаю данную историю потому, что приём сатиры, сколь бы блистательна ни была придумка, здесь приложен к разряду рассказов о путешествиях. Такие рассказы сообщают о множестве див, но это дива видимые в нашем смертном мире, в некоей области нашего времени и пространства; одно расстояние скрывает их. Рассказы Гулливера имеют не больше прав на включение, чем байки барона Мюнхгаузена; или чем, скажем, «Первые люди на Луне» или «Машина времени». На самом деле элои и морлоки были бы оправданнее лилипутов. Лилипуты — просто люди, сардонически озираемые с высоты домов…»

При всех реверансах в адрес таланта автора «Гулливера» чувствуется, что и «сардоническая» сатира Свифта Толкину не близка. Свифт (и тем более, как видим, Распе) создавал не ту литературу, которая могла бы действительно заинтересовать притязательный вкус Толкина. В одном из писем он без одобрения отзывается о «маленьких и диких» лилипутах, вновь противопоставляя своих хоббитов, в этот раз как более удачную и менее злую метафору маленького человека. Не удовлетворяли его, конечно, и языковые опыты Свифта. Свою продуманную систему вымышленных языков Толкин ставил выше — и здесь, конечно, имел основания.

Только к концу XVIII в., с появлением на горизонте предромантизма и раннего романтизма, литературные имена начинают вновь вызывать у Толкина какой-то интерес, не с одной вежливостью связанный. Касается это в первую очередь поэтов. Толкин, видимо, очень неплохо знал поэмы Уильяма Блейка, в том числе весьма сложного, для многих безумного «Мильтона», которого свободно цитирует. Толкину скорее должны были нравиться такие вещи. Мифологический эпос Блейка не уступал по амбициям мильтоновскому — и, подобно ему, был порождён эпохой войн и социальных потрясений. Отсюда общая значимость темы войны для Мильтона, Блейка — и Толкина. Вряд ли всё это оставляло последнего равнодушным. Однако Блейк, в отличие от Мильтона, совершенно, ни в малой степени не был для Толкина единомышленником. Его идеи, балансирующие на грани крайнего протестантского вольнодумства и почти что сатанизма, были Толкину откровенно враждебны. Созданный Блейком фантастический мир, сколь бы ни потрясал он воображение немногих ценителей, Толкина не мог заворожить по определению.

Сам он писал (в 1968 г.), ссылаясь на дневник от 1919 г.: «Только что читал часть блейковских пророческих книг, которую никогда не видел прежде, и обнаружил к своему потрясению, несколько совпадений в ономастике (хотя не обязательно совпадение по смыслу) — в т. ч. Тириэль, Вала, Орк. Каково бы ни было объяснение этих совпадений, — немногочисленных, большая часть блейковских выдуманных имён мне так же чужды, как и его «мифология», — может быть, они не «пророческие» со стороны Блейка и не вызваны какой-то имитацией с моей стороны; его ум (насколько я в силах его понимать) и искусство или концепция Искусства вовсе меня не привлекают. Вымышленные имена показывают случайное сходство между писателями, владеющими греческой, латинской и особенно еврейской ономастикой». Впрочем, можно отметить, что Льюис невозбранно сравнил Толкина с Блейком в своей рецензии на «Братство Кольца».

«Озёрная школа» была Толкину ближе, хотя тоже не чрезмерно близка. Выше упоминалось о Вордсворте. Как ни странно, но Толкин не проявлял никакого интереса к Саути, при всей «волшебности» и эпичности его творений. А вот Сэмюель Кольридж, по крайней мере в юности, Толкина весьма занимал. Самая ранняя поэзия Толкина явно испытала влияние Кольриджа, а к «Кубла Хану» он в 1913 г. сделал рисунок. «Старый Мореход» Кольриджа — практически несомненный источник для явления Улмо в облике «старого морехода» из обрамления «Забытых сказаний». Из «Литературной биографии» Кольриджа в конечном счёте позаимствована важнейшая для Толкина идея «вторичной веры». Правда, в эссе «О волшебных историях» он характеризовал соответствующий термин Кольриджа («добровольное воздержание от неверия») как недостаточный и не вполне точный для «литературной веры».

Из прозаиков того же переходного поколения внимание Толкина, несомненно, должен был хотя бы временами привлекать Вальтер Скотт, однако сам Толкин нигде его не упоминает. Во-первых, Толкин не любил исторический роман в духе Дюма и Сабатини, в том числе за его реалистичность, традиции которой заложил как раз Скотт. Во-вторых, Скотт определённо был для Толкина слишком «британским», даже прямо «неанглийским» писателем. Скотт был более ценен для Толкина как собиратель и комментатор фольклора. У него, например, можно найти чрезвычайно дорогую для Толкина историю о Томасе и королеве эльфов, которой навеяны толкиновские истории любви людей к эльфийским принцессам. Возможно, комментарию Скотта к балладе о «Женщине из Ашерс Велл» обязано противостояние Берёзы и Ветра в «Кузнеце из Большого Вуттона». По Скотту, кора растущей у дверей Рая берёзы оберегает вернувшихся к матери мёртвых сыновей от «ветра мира сего». Однако в целом Скотт едва ли на Толкина сколько-нибудь «повлиял».

Толкин и золотой век романтизма

Пришествие романтиков в целом должно было радовать Толкина. Но к подавляющему большинству из них он, похоже, остался равнодушен. «Буря и натиск» едва ли могли найти отклик в его консервативно-ортодоксальной душе. С другой стороны, романтики не были уже конкурентами его любимому Средневековью по части «создания литературы», их не требовалось сопоставлять со стариной — а значит, в них особо и не требовалось вчитываться. И вот Толкин, при его обычном холодном почтении к классикам, со спокойной душой игнорирует существование лорда Байрона и всего его круга, включая даже супругов Шелли. Правда, стоит заметить, что скрытую цитату из Перси Шелли видят в изображении низвергнутой гондорской статуи у рубежей Мордора. Во всяком случае, с творчеством Шелли Толкин был знаком настолько, что мог в заметках цитировать его по памяти. Как бы то ни было, единственный поэт поколения «младших» (скорее «средних») английских романтиков, сколько-нибудь явно занимавший Толкина, — не допущенный в этот круг Джон Ките. Ките, в конце концов, почитал Спенсера и был литературным предтечей Морриса, увлекался перетолковыванием и конструированием мифов, а его языческие увлечения хотя и налицо, но гораздо умереннее байроновского демонизма.

В школьные годы, что неудивительно, Толкин изучением Китса манкировал. Мало привлекало его штудирование поэта и в университете — для выпускной работы он позаимствовал существующее предисловие к Китсу. Однако как авторитет в поэзии Ките, похоже, оказался уже к тому времени где-то на одной полке с Кольриджем, и в ранних стихах Толкина можно встретить отзвук, например, «Оды соловью». Он, конечно, знал китсовскую версию La Belle Dame Sans Merci — легенды, давшей сюжет одной из его собственных «Песен для филологов». Рисуемые Китсом картины иного мира, недоступность которого повергает в тоску, предстают раз за разом и перед многими толкиновскими героями. Конечно, ценно было то, что Ките (как, кстати, и Скотт) придерживался фольклорного и средневекового образа эльфов — никаких миниатюрных фейри. Наконец, в «Английском и валлийском» Толкин вспоминает сонет Китса, посвящённый переводу «Одиссеи» Чапмена, сопоставляя с восторгами Китса собственное восхищение от первого знакомства с готским языком.

В детстве или в юности Толкин познакомился с какими-то произведениями Эдварда Бульвер-Литтона. Мистическая проза произвела на него достаточно впечатления, чтобы сам факт чтения запомнился, но недостаточно для того, чтобы запомнить, о чём, собственно, Бульвер-Литтон писал. В итоге в глубокой старости, в 1971 г., Толкин в письме спутал лорда-розенкрейцера по памяти с другим титулованным политиком и писателем, невиннейшим (в литературе) детским сказочником Эдвардом Нэтчбулл-Хьюджессеном.

Из младших романтических поэтов Толкину мог бы оказаться близок Альфред Теннисон с его любовью к высокому средневековому стилю и языковой архаике, но этого не произошло. Что в принципе странно — духовно Теннисон был Толкину определённо поближе атеиста Морриса, а ни в литературных экспериментах, ни в искусстве «мифопоэйи» Моррису не уступал. Может быть, Толкину не нравилось обращение Теннисона к реалистическим темам. Во всяком случае, точно ему не пришлась по нраву известнейшая «Атака лёгкой бригады» («стихи не самые лучшие»), хотя тему истинной героики, жертвенного «героизма любви и послушания» он находил важнейшей. На первый взгляд из всего Теннисона Толкин более всего ценил единственную, не менее знаменитую строку из «Принцессы»: «Слабо слышатся рога Эльфланда». Этот образ стал для него символом истинного «романа» (о чём они говорили с Льюисом) — в нём «должен быть хотя бы намёк на иной мир». В эссе «О волшебных историях», говоря о теме запретов и исполнения обещаний в сказке, Толкин вновь цитирует эту строку Теннисона: «Это одна из нот рогов Эльфланда, и не неслышная нота». Почему же Толкин не увидел истинного «романа» в тех же «Королевских идиллиях» — во всяком случае, никак не проявил такого видения? Думается, сказалось общее его отношение к артуровскому циклу, речь о котором не раз шла. Толкина уже Мэлори не слишком занимал (в сравнении с безымянными авторами средневековых поэм) — что говорить о современных переделках!

Однако на самом деле следы знакомства именно с артуровскими поэмами Теннисона у Толкина налицо. Так, изображение эльфийских городов и особенно Гондолина, а отчасти и Минас Тирита во «Властелине Колец» многим обязано Камелоту, как рисовал его Теннисон, — кстати, с эльфийским городом Камелот в «Идиллиях» и сравнивается. Скорее всего, к Теннисону восходит и образ физической Тени как выражения могущества злой силы. У Теннисона Тень, туман наползают на королевство Артура по мере его разложения, и гибель Артура происходит под сенью тьмы. У Толкина эта мистическая Тень получает, правда, мифологическое и в то же физическое объяснение — тьму извергают подземные кузни темных властителей или подвластные им вулканы.

Другой, лишь немногим менее знаменитый поэт того же поколения, Роберт Браунинг, удостоился по случаю специального раздражённого отзыва за одну из наиболее известных своих вещей, «Крысолова из Гаммельна». Стихотворение вроде бы не понравилось Толкину ещё в детстве, так что в 1961 г. он писал Джейн Нив, внукам которой легенда в версии Браунинга — а её, к слову, ненароком дал сам Толкин — полюбилась и «никак не надоедала»: «Сожалею о «Крысолове». У меня он вызывает отвращение. Боже, помоги детям! Всё равно что дал им грубые и вульгарные пластиковые игрушки. С каковыми, конечно, они будут играть — с гибельными последствиями для своего вкуса. Ужасающее предвестие наиболее вульгарных элементов Диснея. Но Вам не следует говорить, что оно никогда не надоест… Это не сработало со мной — именно в детстве, хотя я не мог ещё отличить пустой вульгарности Браунинга от общей взрослости того, что мне, как ожидалось, понравится».

Однако, как нередко с эмоциональными всплесками Толкина, было бы поспешно принимать этот вердикт за чистую монету. Во-первых, это отзыв всего об одном произведении. Во-вторых, даже это произведение достаточно впечатлило Толкина, чтобы повлиять на его собственное творчество. Образ бюрократической, циничной и безымянной, очень «современной» власти над буржуазным городом встречается у Толкина минимум дважды («магистр и советники» в «Хоббите», «мэр и корпорация» в «Прогрессе в Бимблтауне»). Так вот, образ этот, особенно как раз в «Хоббите», где он развёрнут, даже в деталях прямо восходит именно к «Крысолову», в коем формулировка «мэр и корпорация» повторяется раз за разом. Что же касается других вещей Браунинга, то они могли оказать на Толкина значительно большее воздействие. Скажем, Браунинг был одним из авторов, взявшихся написать про Чайлд Роланда и Темную Башню, — что само по себе было для Толкина интересно. В балладе Браунинга можно найти некоторые параллели с «Властелином Колец».

Не близко было Толкину сказочное творчество Уильяма Теккерея. Толкин знал его рождественскую историю «Роза и Кольцо» — и не любил её. В «Розе и Кольце» он справедливо видел утончённую сатиру, насмешку над утвердившимся стандартом волшебной сказки. Но сколь бы критически Толкин ни относился к викторианскому стандарту, таких вещей он не одобрял, поскольку они только больше работали на снижение жанра.

Из других авторов, стоявших в стороне от романтического мейнстрима того времени, Толкин, конечно, хорошо знал Чарлза Диккенса. Однако фантастическую часть творчества Диккенса Толкин оставлял практически без внимания — ни истории о привидениях, ни рождественские рассказы его не занимали. Толкин разделял с Диккенсом подчёркнутое внимание к именам персонажей и интуитивный характер их измышления — но вряд ли речь идёт о каком-то подражании. Толкина занимало то восприятие некогда обыденных явлений как чуждой архаики, которое ощущает современный читатель Диккенса. Однако сам он, например, «никогда не был в состоянии восхищаться «Пиквиком». Влияние Диккенса чувствуется, быть может, разве что в одном — из отрицательных — толкиновском образе. Шиппи отмечает разительное сходство Лотто Саквилль-Бэггинса с алчным и прагматичным Градгриндом из «Тяжёлых времён». Это указывает на важнейшую точку соприкосновения Толкина с Диккенсом — отторжение буржуазной утилитарности. Может, поэтому диккенсовский реализм оказался для Толкина парадоксально ближе диккенсовских фантазий.

Стоит сказать несколько слов и о уже упомянутом Эдварде Нэтчбулл-Хьюджессене, хотя его творчество целиком принадлежит Викторианской эпохе. Это всё-таки один из самых первых английских авторов Нового времени, влияние коих Толкин признавал — в данном случае, правда, не запомнив даже имени. Кроме того, видимо, «Истории для моих детей» Нэтчбулл-Хьюджессена — одна из первых прочитанных Толкином книг вообще. В письме Р. Л. Грину в 1971 г., рассуждая о происхождении слова «хоббит», Толкин говорит: «Я рассказывал исследователям, что (до 1900 г.) не раз перечитывал «тарый сборник» — изодранный, без обложки и титульного листа, — и всё, что я теперь из него помню, это то, что он (я думаю) был Бульвер-Литтона и включал очень нравившуюся мне тогда историю под названием «Киска Мяу». Они этого сборника не обнаружили. Любопытно, не сможете ли чего-либо сказать Вы, самый осведомлённый в этой области из ныне живущих учёных. Поглядите «Киску Мяу» просто ради моего удовлетворения — я не рассчитываю, что Вы найдёте там в точности название «хоббит», иначе Вы упомянули бы об этом…» Грин добросовестно исследовал вопрос — и выяснил, что речь идёт о сборнике Нэтчбулл-Хьюджессена, вышедшем в 1871 г. Естественно, про хоббитов там и в самом деле ничего не оказалось.

Впрочем, возможно, что воспоминания не вполне обманывали Толкина — в том смысле, что ряд повествовательных деталей «Хоббита» действительно имеет параллели с читанной им в детстве сказкой Нэтчбулл-Хьюджессена. Среди прочего, герой сказки заполучает перчатку невидимости. Кроме того, именно в этой сказке Толкин впервые столкнулся с сюжетом любви смертного к сверхъестественному существу (кошка из заглавия — заколдованная фейри). Герой добывает волшебную невесту и женится на ней — явное отличие от пассивно соблазняемых или даже похищаемых эльфийскими королевами персонажей народных баллад (а также Китса). И сходство с произведениями самого Толкина. Тем не менее в основном сказки Нэтчбулл-Хьюджессена скорее могли для зрелого Толкина стать негативным эталоном. Как замечает Ретлифф, они обладают «всеми характеристиками детских историй, к которым Толкин позже стал испытывать отвращение». И правда всеми — от прямолинейной занудной морали до миниатюрных фейри («Киска Мяу» — частичное исключение только в последнем). Всё же, по всей видимости, это действительно могло быть одно из первых знакомств Толкина с «волшебной историей» как таковой.

Если английские романтики классического периода воспринимались Толкином со столь ограниченным интересом, то неудивительно, что подавляющая часть иностранных эту участь разделила. Толкина, кажется, вовсе не занимали ни Гёте, ни Шиллер, ни Тик, ни де ла Мотт Фуке, ни Гофман (разве что через посредство местами копировавшего его Макдональда), ни Хауф… Список можно продолжать и продолжать. Даже весьма близкие Толкину, казалось бы, по духу скандинавские эпические поэты Тегнер и Эденшлегер не обратили на себя его внимания. О французских авторах лучше умолчать — Дюма единственный раз всплыл в разговоре Толкина и Льюиса как пример автора негодного, слишком реалистичного «романа».

Толкин был знаком с «Песнью о Гайавате», но и Лонгфелло ни разу не упоминается ни в письмах, ни в эссе. Исчерпывающее объяснение этому мы находим в докладе Толкина о «Калевале» 1914 г. Метр «Калевалы», отмечает он, — «конечно, нерифмованный трохей «Гайаваты». Он был украден Лонгфелло, так же как идея поэмы и многие эпизоды (хотя ни в малой степени не её дух) — факт, который я просто упоминаю, потому что обычно он старательно затемняется в биографических сочинениях об этом поэте. «Гайавата» — не подлинная кладовая индейского фольклора, а смягчённая и тепличная адаптация «Калевалы», расцвеченная, предполагаю, бессвязными обрывками индейской традиции и, возможно, немногими подлинными именами. Имена у Лонгфелло часто слишком хороши, чтобы быть выдуманными. То ли со вторым, то ли с третьим путешествием Лонгфелло по Европе (с тем, целью коего было изучение датского и шведского) совпал первый прорыв «Калевалы» в скандинавских и немецких переводах. Разве что пафос «Калевалы» обретает нечто вроде сопоставимого отражения у своего имитатора (мягкого, нежного и скорее занудного американского дона, автора «Эванджелины»), которого «Лондон Дейли Ньюс» (я сейчас цитирую похвалы американцев) признала создателем одной из наиболее дивных строк во всей англоязычной литературе: «Распевая Сотый Псалм, старинный пуританский гимн».

Этот метр, монотонный и как бы утончённый, действительно хорошо приспособлен для самого мучительного пафоса (если не для более величественных вещей). Я имею в виду не «Смерть Миннегаги», а «Судьбу Айно» и «Смерть Куллерво» в «Калевале»..» Несколько далее Толкин приводит ещё один конкретный пример превосходства «Калевалы». «Напоминает «Гайавату», но лучше», — отметил он об эпизоде, где Вяйнемейнен выбирает древесину для лодки.

Перерабатывая текст своего доклада около 1920 г., Толкин дал более взвешенную, но, по сути, ещё более беспощадную оценку поэме Лонгфелло: «Не только метр, но и идея поэмы, а также обильный материал и многие эпизоды в «Гайавате» украдены — «Гайавата» на деле первое литературное детище «Калевалы», и ничто не может лучше подчеркнуть или проиллюстрировать мои прежние ремарки о духе и природе финских песней, чем сравнение с их цивилизованным потомком». Отзыв о «напоминающем» отрывке теперь ещё жёстче: «Сходный фрагмент в «Гайавате» — имитация, не улучшающая образец». Итак, «Песнь о Гайавате» не устраивала Толкина именно как негодная переделка образцовой для него «Калевалы».

Якоб Гримм был для Толкина величайшим филологическим авторитетом с молодости, и его идеи использовались при построении вымышленных языков. Точно так же фундаментальная «Тевтонская мифология» стала и для молодого, и для более зрелого Толкина оставалась неисчерпаемым источником идей. Оттуда с высокой долей вероятности почёрпнуты и повторяющаяся тема Древа, и многие мысли касательно Эарендела/Эарендила — образ, происхождение которого немецкого учёного некогда тоже заинтересовало. Толкин, создававший, пусть на менее твёрдой научной основе, «мифологию для Англии», пытавшийся собрать её из обрывков умирающего фольклора и средневековых текстов, полушутя считал себя наследником Гримма. Об этом, собственно, его шутливый стишок: «Имел Дж. Р. Р. Толкин // кота по кличке Грималкин. // Знакомец был ему герр Гримм, // теперь уж он сравнялся с ним». Современные исследователи творчества Толкина отмечают, что эта претензия не так уж неверна — в каждой шутке есть доля шутки.

При всём том, однако, литературное творчество братьев Гримм значило для Толкина мало. Собрание сказок служило ему одним из важных источников вдохновения, он неоднократно отсылается к нему в эссе «О волшебных историях» — но сказки эти были важны ему именно как народные. Он переживал из-за их бездарных адаптаций, сожалел о том, что чужая традиция замещает родную английскую в массовом сознании — но видел в сказках Гриммов именно подлинную традицию. Толкина всегда интересуют сюжеты и мотивы, то есть то, что действительно шло от фольклорного первоисточника, а не та литературная форма, которую старательно пытался придать народной сказке Вильгельм Гримм. То есть и здесь Толкин ценил братьев как коллег-филологов, как собирателей фольклора, а не как литераторов.

Во многом сходным, хотя и менее значимым было отношение Толкина к Николаю Грюндтвигу. Толкин довольно уважительно ссылается на его мнение о «Беовульфе» как «мифологической аллегории». Толкину не могли не быть близки попытки Грюндтвига примирить древнегерманскую народную фантазию с христианским видением мира. Однако литературное творчество Грюндтвига (так же как более заметное — Эленшлегера или Тегнера) осталось ему, похоже, то ли совершенно неизвестным, то ли вне поля его интереса.

Среди всех немецких и скандинавских романтиков Толкина более или менее задевали (наиболее точное слово) два имени — Рихард Вагнер и Ганс Христиан Андерсен. Вагнер Толкину не полюбился ещё в школьные годы (это становится похоже на рефрен, не так ли?). Толкин уже к началу 1910-х гг. хорошо знал «Сагу о Вёльсунгах», не говоря о «Беовульфе», так что мог сопоставлять «Кольцо Нибелунга» с оригинальной традицией. Оригинал нравился больше, а вагнеровская интерпретация казалась излишне вольной и в целом негодной. Так что ещё на школьных собраниях ЧКБО Толкин высмеивал Вагнера — в сравнении с древней сагой. После знакомства со Старшей Эддой и «Песнью о Нибелунгах» раздражение Толкина только возросло. Беда в том, что после «Властелина Колец» его стали с Вагнером открыто сопоставлять. Ещё в 1947 г. Толкин испытал приступ раздражения, когда это сравнение применительно к рукописи высказал Р. Анвин. Выразить эмоции случай представился гораздо позже, когда в 1961 г. автор шведского предисловия к роману имел несчастье написать: «Кольцо — совершенно очевидно «Кольцо Нибелунга»». Толкин, ругая этот действительно далёкий от здравомыслия опус, бросил своё знаменитое: «Оба кольца круглые — на этом сходство заканчивается».

Впрочем, даже Шиппи, принимающий неприязнь Толкина к Вагнеру за чистую монету, не мог не отметить весьма заметного сходства «Кольца Нибелунга» и «Властелина Колец». Допустим, состязание в загадках, сломанный меч героя или сама идея проклятого кольца могут восходить к общим источникам. Но «господин Кольца», становящийся «рабом Кольца», — не из средневековых текстов. Это мысль чисто вагнеровская, которую Толкин не знать не мог и которую не мог воспринять несознательно. Точно так же и «всевластие», даруемое Кольцом, — хотел того Толкин или не хотел, но тема абсолютно вагнеровская. Даже наивность Дочерей Рейна, позволяющая Альбериху завладеть золотом реки и выковать Кольцо, находит параллель у Толкина, где Саурон обманывает Нолдор Эрегиона, чтобы получить их помощь в создании Колец Власти. У Вагнера заимствованы имя Мима и отчасти его роль в «Нарн». Миме — кузнец-гном, брат Альбериха, соответствующий коварному Регину скандинавской традиции, что весьма важно, учитывая роль Сигурда как одного из прототипов Турина. Говоря о «Нарн», можно ещё вспомнить выкованный Миме для Альбериха шлем, позднее взятый Зигфридом из драконьего логова, — в сравнении с «Драконьим шлемом» Турина, вселяющим ужас во врагов. С другой стороны, функция Шлема в древней традиции и у Вагнера точно совпадает с толкиновским Кольцом — он делает носителя невидимым. Впрочем, эти пересекающиеся мотивы с общими источниками, скорее всего, и связаны.

Вагнера весьма высоко ставил К. С. Льюис. Возможно, что именно благодаря ему Толкин и преодолел свою юношескую несколько снобистскую неприязнь — на время, пока не был утомлён непрошеными параллелями с собственным детищем. Во всяком случае, известно, что друзья вместе читали и даже декламировали «Валькирию», ходили на Вагнера в Ковент-Гарден. Пик этого, пусть умеренного, «увлечения» Толкина Вагнером приходится как раз на 1930-е гг. Но, как видно из появления Мима уже в «Книге забытых сказаний», началось оно намного раньше. А как показывает внедрение его в историю Турина в «Нарн» 1950-х и сближение с вагнеровским прототипом, не вполне миновало и позже. Поразительно, но факт, — уже «страдая» от сравнений с Вагнером, Толкин снова на них напрашивался! Так что Гарт, например, вполне справедливо считает неприязнь Толкина к Вагнеру преувеличенной прежними биографами.

Может быть, точнее всего отношение своего отца к Вагнеру и его причины сформулировал от собственного имени К. Толкин в предисловии к «Легенде о Сигурде и Гудрун»: «Обращение Вагнера с древнесеверными версиями легенды было не столько «интерпретацией» древней литературы, сколько новым, трансформирующим её импульсом, воспринимающим элементы старой скандинавской концепции и помещающим их в новый контекст, адаптируя, изменяя и очень многое придумывая согласно собственному вкусу и творческим намерениям автора. Таким образом, в либретто «Кольца Нибелунга», пусть и возникшем на действительно старинной основе, следует видеть не столько продолжение или развитие давней героической легенды, сколько новое и независимое произведение искусства, — а с этим «Новая песнь о Вёльсунгах» и «Новая песнь о Гудрун» (самого Дж. Р. Р. Толкина. — С.А.) по духу и цели имеют мало общего».

Андерсен Толкину тоже, естественно, не понравился ещё в детстве. Сам он писал об этом (в том самом письме, где досталось и Браунингу) так: «Мне, конечно, в самой юности давали Ганса Андерсена. Одно время я слушал со вниманием, и это могло выглядеть так, будто читавшиеся мне истории меня захватывали. Я сам часто читал их. На самом деле он мне активно не нравится; и живость этого отторжения — главное, что у меня за долгие годы связано с его именем». Поверим. Тем более что у Андерсена, в отличие от Вагнера, действительно есть мотивы, которые Толкин (в зрелые, правда, годы) принципиально не выносил — взять тех же малюток-эльфов! Стиль и сюжеты Андерсена местами напоминают то, что Толкин жёстко критиковал в «О волшебных историях» — слишком смягчено, слишком приспособлено для детей, не «на вырост». Шиппи приводит в пример «Русалочку», где Толкину могла не прийтись по нраву «сентиментальность». У самого Толкина русалка в «Песнях для филологов» заполучает смертного мужа гораздо более традиционным для фольклора способом — похитив его на дно морское. Впрочем, Шиппи обращает внимание и на некую перекличку образов Русалочки и Лутиэн, которая через брак со смертным обретает человеческий жребий (возможность выхода за грань мира, то есть «спасение») . Как бы то ни было, очевидно, что Толкин Андерсена «часто читал» и свободно оперировал его образами — например, сравнивая с «гадким утёнком» сначала Фродо, а затем собственный роман.

Подводя итог, можно сделать вывод, что романтики были Толкину более интересны, чем литераторы века барокко или эпохи Просвещения, однако при этом далеко не столь значимы, как средневековые авторы или подлинный фольклор. Неприязнь к некоторым из них (Вагнеру, Браунингу, даже Андерсену) у него чаще деланая. Однако и за предшественников он их не признавал. Обращение романтизма с «волшебной историей» вызывало у Толкина весьма ограниченный интерес. За двумя исключениями — одним иностранным и одним британским, одним из среднего романтизма и одним из весьма позднего. Имена этим исключениям — Элиас Лённрот и Джордж Макдональд, и на них следует остановиться подробнее, ибо с ними мы вступаем в ряд признанных Толкином учителей.

«Финские баллады»

Из мифотворцев первой половины XIX в. создатель «Калевалы» финский поэт и фольклорист Элиас Лённрот, несомненно, стоит к Толкину ближе всех. Прежде всего, главным сходством была сама идея воссоздать целостную мифологию в художественной форме на основе существующего фольклора. Разница была в качестве доступного материала. Лённрот распоряжался щедрой сокровищницей собранных им народных рун, которые ему оставалось «просто» соединить в связное повествование. Толкину достался фольклор, умиравший во времена первых профессиональных собирателей и уже умерший в его время… Сам метод Лённрота заведомо был ближе Толкину, чем обращение с традицией других романтиков, как Вагнер, Теннисон или Лонгфелло. Лённрот не пытался создать новые мифы из старых, он перелагал старые в их же законной форме, придавая им лишь новое звучание, — развивал традицию, а не подменял её авторским вымыслом. Когда Толкин брал за основу своих текстов подлинные первоисточники, то он поступал точно так же — ив «Гибели Артура», и в «Легенде о Сигурде и Гудрун». Другое дело, что Толкин создавал и собственные мифы — но мифы всецело оригинальные, не копирующие традицию и не выдающие себя за неё. Первоисточники включались в их ткань, но как элементы совершенно нового единства. И одним из таких первоисточников для Толкина оказались руны «Калевалы».

С эпической поэмой Лённрота Толкин впервые встретился в юности, около 1910–1911 гг. Он читал «Калевалу» под названием «Страна Героев», в английском переводе В. Х. Кирби. Книга сразу захватила его. «Чем больше я читал, — восторженно признавал он, — тем больше чувствовал себя дома в этом мире и наслаждался им». Толкин даже забыл вернуть по окончании школы экземпляр поэмы в библиотеку. Необычность эпоса об «этом странном народе, этих новых богах, этом племени бесхитростных, низколобых и хулиганистых героев», причудливые имена увлекли его настолько, что он уже тогда впервые задумался об изучении финского.

Случай представился уже в Оксфорде в 1912–1913 гг. Взяв в библиотеке Эксетера финскую грамматику, он приступил к чтению «Калевалы» в оригинале — и был «совершенно опьянен» как поэмой, так и самим финским языком. Опьянен настолько, что это вновь чуть не подвело его — финский он штудировал вместо подготовки к экзаменам, чем поставил себя на грань отчисления. Нельзя сказать, чтобы Толкин освоил язык в совершенстве, и оригинал Калевалы он до конца не прочёл. Однако именно эта новая встреча с финским эпосом определила, во-первых, воздействие творения Лённрота на становление «Легендариума», а во-вторых, стала источником для обращения к «Калевале» в научном плане. Буквально по следам чтения, в ноябре 1914 г., Толкин сделал доклад о «Калевале» в научном обществе. «Калевала» — единственный памятник новой литературы (или современного фольклора), удостоившийся специального научного интереса Толкина за всю его жизнь. Надо сказать, что в то время Лённрот был известен гораздо хуже своего творения, часто воспринимавшегося, в полном согласии с его намерениями, как памятник чисто народного творчества.

Прежде всего, стоит обратить внимание, что Толкин, хотя и сочувствовал в принципе патриотическим мотивам Лённрота, вовсе не считал их самоценными. Более того, в самом начале доклада Толкин отметил: «Мы постоянно слышим, что «Страна Героев» описывается как «национальный финский эпос» — как будто нация наряду с возможными национальным банком, театром и правительством обязана автоматически обладать и национальным эпосом. Финляндия — нет. «Калевала» — с очевидностью не тот случай. Это масса потенциально эпического материала, но и в том-то, я думаю, и дело, что она утратила бы всё вызывающее величайший восторг, если б с ней когда-либо обошлись по-эпически… «Страна Героев» на деле — собрание того восхитительного, увлекательного материала, который ввиду сравнительной скромности своей эмоциональной силы при появлении эпического художника был бы отброшен…»

Толкин даёт общий очерк создания «Калевалы» Лённротом, подчёркивая при этом тот же мотив — бережного собирания и компилирования без подключения излишнего «искусства». И в то же время авторский вклад самого Лённрота для Толкина несомненен: «Лённрот был не единственным собирателем, но именно ему довелось сплести выборку в некую свободно связанную форму — что, как можно судить по результату, потребовало немалого мастерства… «Калевала»… отнюдь не вся балладная литература Финляндии и даже не вся совокупность баллад, собранных Лённротом, который опубликовал ещё целый том их под названием «Кантелетар», «Дочь Арфы». «Калевала» отличается только в том, что она связна, оттого лучше читаема и покрывает большую часть финской мифологии от Сотворения Земли и Неба до ухода Вяйнемейнена. Позднее происхождение этого собрания способно повергнуть в сомнение тех, кто в наши дни испытывает нездоровую, вероятно, жажду «аутентичной первобытности». Однако реальная причина того, почему сокровищница долго оставалась неразграбленной, очень вероятно, вот в чём — она не было переряжена или меблирована, отмыта добела или испорчена как-то иначе — она оставалась на попечении случая; для духа домашнего очага, избегая персон педантичных и склонных к наставлениям. Даже будучи собраны и пережив, наконец, воспроизведение в печати, поэмы эти, по счастью, избежали грубого или моралистического обращения…»

Итак, Толкин хорошо сознавал степень авторского вклада Лённрота в «Калевалу» — и был благодарен ему за ограниченность этого вклада. Лённрот, по его мнению, сделал именно то, что должен был сделать в этом случае, — раскрыл потенциал подлинной традиции, придав ей связную форму. И не больше.

Если бы он попытался сделать из «Калевалы» более строгую и целостную эпическую поэму, тем паче заложить в неё какие-то авторские идеи, отсутствовавшие в народных прообразах, это Толкина сильно разочаровало бы.

Но на английском материале подобного не создать — здесь можно только воссоздавать на совершенно жалких обрывках, без всякого строгого научного основания. Здесь не было мифов, чтобы передавать и связывать их — только не слишком щедрое сырьё для создания новых мифов. В том же докладе Толкин с печалью констатировал: «Здесь перед нами собрание мифологических баллад, сплошь поросших тем первобытным подлеском, который литература Европы напрочь вырубала и изводила столетиями — с различной, но ранней законченностью у разных народов». Перерабатывая текст около 1920 г., Толкин решил чётче выразить подоплёку своих тогдашних размышлений и добавил (работа над «Легендариумом» шла уже полным ходом): «Я хотел бы, чтобы осталось побольше — что-нибудь того же самого сорта, только английское, — но моё желание чуждо одного ужаснейшего и фатального мотива; оно не согрешает с наукой; оно чисто от любых подозрений в Антропологии». Иными словами, Толкин не собирался воплощать свои мечты на полях вызывавшей у него сомнения сравнительной мифологии и прочих академических конструкций. Он доверил воплотить жажду английской «Калевалы» — литературе. Собственно, идея создать «мифологию для Англии» родилась именно из этого. Толкин решил сознательно повторить подвиг Лённрота — пусть на ничтожно скудном материале. Сам он признавал, объясняя появление замысла своей мифологии, что из имевшихся неанглийских легенд финские его «особенно поразили».

В том же 1914 г. Толкин, как мы помним, взялся писать повесть о Куллерво в стиле Морриса. Это был самый первый зародыш его «Легендариума», в котором соединились два наиболее ценимых им влияния; но если из Морриса произведение росло только стилистически, то «Калевале» обязано своим сюжетом. Вот что писал Толкин Эдит Брэтт в октябре того года: «Я… имел интересный разговор с тем чудаком Эрпом, о котором тебе рассказывал, и посвятил его (к великому его восторгу) в финские баллады «Калевалы». Среди других дел пытаюсь переложить одну из историй — которая в самом деле великолепна и наиболее трагична — в рассказ слегка в духе романов Морриса со вставными отрывками в стихах».

Много позднее, в 1955 г., имея уже возможность оценить место этого «рассказа» в становлении «Легендариума», Толкин оценивал его вполне справедливо и объективно — редкий случай, когда он не только не затушёвывал, но старательно подчёркивал «влияние»! «Я упомянул финский, потому что он дал старт моему произведению. Я был невероятно обольщён чем-то в самом духе «Калевалы» — даже в убогом переводе Кирби. Я так и не выучил финский достаточно хорошо, чтобы сколько-нибудь далеко продраться через оригинал, — чисто школьник с Овидием; в основном меня просто захватывал эффект «моего языка». Но началом легендариума, частью которого (заключительной) является трилогия, стала попытка переработать в собственную версию кое-что из «Калевалы», прежде всего сказание о Куллерво Бессчастном… По ходу дела я действительно писал в стихах…» Наконец, в 1964 г. Толкин констатировал: «Зародышем попыток писать собственные легенды под мои приватные языки было трагическое сказание о бессчастном Куллерво из финской «Калевалы». Оно остаётся важной составляющей легенд Первой Эпохи (которые я надеюсь опубликовать в «Сильмариллионе»), хотя суть в «Детях Хурина» совершенно изменилась, не считая трагического окончания».

Стоит также упомянуть, что Толкин и «иллюстрировал» «Калевалу» рисунками на её сюжеты. Известен рисунок «Страна Похья», где изображено похищение Солнца и Луны демонической Лоухи, хозяйкой лежащей на крайнем севере страны Похъёла.

Если в «Куллерво» Толкин соединял «Калевалу» и Морриса, смешивая прозу со стихами (чего и сам Моррис был не чужд), то со временем стилистическое влияние Морриса-прозаика возобладало, да и тематически мир фантазий Морриса был Толкину ближе. Жизнь первобытных финнов на лоне дикой природы привлекала его всё же существенно меньше, чем героика германо-скандинавского эпоса, родившегося уже в иных исторических условиях. Кроме того, присущая первобытному эпосу статичность героев естественным образом уступала место темам развития характера, взросления, — опять же в тон Моррису. Но это не значит, что воздействие «Калевалы» сошло на нет или ограничилось самыми ранними стадиями конструирования мифологии. В «Калевале» (как и в некоторых местах «Эдды»), например, Толкин находил дух первобытной мифологии, казавшийся ему весьма важным на этапе «Забытых сказаний» и служивший даже для своеобразного «упрощения» христианской традиции.

Конечно, далеко не все стилистические красоты «Калевалы» можно было использовать, и Толкин это понимал. В докладе «Тайный порок» он сетовал о «той весёлой свободе, которая видна в «Калевале», когда строка может быть украшена фонетическими трелями, как в «Enka lahe Inkerelle, Penkerelle, pankerelle» (XI.55) или «Ihvenia ahvenia, tuimenia, taimenia» (XLVIII.100), где pankerelle, ihvenia, taimenia «незначащие», просто ноты в фонетической мелодии, вставленные ради гармонии с penkerelle или tuimenia, которые «означают» нечто».

Толкин с удовольствием перечитывал финский эпос и в зрелые годы, посмеиваясь при этом над теперь уже «убогим» переводом Кирби. В 1944 г. Толкин писал сыну: «Я другого дня просматривал «Калевалу»… пробежался по XX руне, которая мне обычно нравится — в ней говорится в основном о происхождении пива… Перевод Кирби забавнее оригинала… Жаль, что не довелось посетить Страну Тысячи Озер до этой войны. Финский едва не провалил мои Hon. Mods и стал первым зародышем «Сильмариллиона». В своём прощальном адресе Толкин с восторгом вспоминал, как один из его почтенных оксфордских коллег сломал столик в кафе, изображая виденное им исполнение «Калевалы» финскими «менестрелями». «Калевала», наряду с «Беовульфом» или исландскими сагами, не раз становилась темой его разговоров с А. Зеттерстеном.

Конкретные «влияния» «Калевалы» на толкиновское творчество чрезвычайно разнообразны — и легко бросаются в глаза тем, кто с финским эпосом знаком. Прежде всего, финский язык (а конкретно — именно язык Лённрота и рун) стал основой для одного из двух эльфийских языков Толкина — языка Кэнья/Квэнья. Сам Толкин предпочитал говорить, что язык «можно сказать, сочинён на латинской основе с двумя другими (основными) ингредиентами, которым случилось доставить мне «фонестетическое» удовольствие: финским и греческим». Как бы то ни было, многие корни, грамматические конструкции прямо восходят к финскому. Кое-где отголоски собственно эпоса совершенно очевидны. Так корень «Ильма» («небо») восходит к имени божественного кузнеца Ильмаринена, а в названии крепости Моргота «Утумно» явно слышится имя Унтамо. Впрочем, об этом уже шла речь в связи с «Историей Куллерво» и ранней работой над Кэнья.

Сказание о Турине Турамбаре в «Книге забытых сказаний» прямо выросло из неоконченной «Истории Куллерво». Мотивы инцеста и самоубийства героя восходят к «Калевале» вне всякого сомнения. Оба героя растут без отцов в окружении врагов, — правда, Турину удаётся вырваться из этого униженного состояния, на беду себе. Жестокость, мрачность, жажда возмездия также сближают Турина и Куллерво. В обеих историях герой убивает себя, узнав, что соблазнил собственную сестру, которая из-за этого бросается в реку. В обеих сценах самоубийства героя есть разговор с мечом, готовым испить грешную кровь своего хозяина, раз уж ему доводилось убивать и невинных. Речь и об этом тоже уже подробнее шла в связи с той же «Историей Куллерво» — собственным толкиновским промежуточным звеном между «Калевалой» и «Забытыми сказаниями».

Сама идея Сильмарилов, их особой святости, присвоения темными силами, борьбы за них и утраты в итоге этой борьбы навеяна, по всей вероятности, центральной темой «Калевалы», борьбой между хозяйкой Похъёлы и героями за чудесную мельницу сампо. Феанор, создатель Сильмарилов, вполне явно перекликается с Ильмариненом, создателем сампо (заметим, что тот же образ чудесного кузнеца воспроизводит и создатель Колец Власти Келебримбор). Оба мастера стремятся вернуть своё творение, что приводит, хотя и очень по-разному, к драматическим последствиям. Царство Моргота, где он держит Сильмарилы, расположено на крайнем севере, как и Похъёла. В финале толкиновского эпоса о Первой Эпохе один из Сильмарилов навечно пропадает на дне морском, как и сампо. Не исключено, что миф о похищении Лоухи Солнца и Луны навеял различные версии покушений Моргота на светила в толкиновской мифологии, включая и убийство им «магических Солнца и Луны» — Древ Валинора.

Из «Калевалы» с высокой долей вероятности происходит идея Песни, Музыки как сверхъестественной силы, движущей миром, — от музыки Улмо, слышащейся в шуме моря, до Музыки Айнур, в которой разворачивается само бытие мира. Та же магическая сила пения проявляется — вновь с параллелью в «Калевале», где в волшебном пении состязаются великий Вяйнемейнен и его враг Ёукахайнен, — ив «Лэйтиан», в сцене состязания Финрода и Ту/Саурона. Нельзя исключить, что другое состязание Вяйнемейнена и Ёукахайнена — в загадках — стало одним из источников (не главным) для идеи состязания в загадках в «Хоббите».

Говоря о «финских балладах», стоит упомянуть, помимо Лённрота с «Калевалой», ещё одно имя. Это эстонский поэт и фольклорист Фридрих Крейцвальд, автор «Калевипоэга». «Калевипоэг» родился как сознательное подражание «Калевале», но в отличие от неё представлял собой не авторскую компиляцию подлинных рун (эстонцам неизвестных), а сочинение самого Крейцвальда на основе народных песен, преданий и сказок. В этом смысле работа Крейцвальда была ближе к мечтавшейся самому Толкину «мифологии для Англии», чем к добросовестной трансляции фольклора в «Калевале».

В докладе о «Калевале» Толкин упомянул, что финский «язык практически изолирован в Европе, за исключением тесно связанной и соседней Эстонии, чьи повествования и язык близко сродни». Подобное мнение он мог составить в первую очередь именно на переводах сочинений и фольклорных записей Крейцвальда. Так, одна из записанных и обработанных Крейцвальдом сказок (кстати, там есть мотив кольца невидимости) вошла в известную Толкину с детства «Жёлтую книгу сказок» Лэнга. А «Калевипоэга» под названием «Герой Эстонии» перевёл тот же Кирби, и вряд ли этот перевод мог не попасть в поле зрение Толкина. Во всяком случае, заблуждение, что в Эстонии имеются народные «повествования», напоминающие «Калевалу», могло появиться только отсюда.

При сопоставлении историй Куллерво, Калевипоэга и Турина бросается в глаза, что ряд черт сказания у Толкина ближе к Крейцвальду, чем к Лённроту. Так, Калевипоэг, в отличие от Куллерво, — бесспорный положительный герой, сражающийся с инфернальными силами и внешними врагами во имя общего блага. Главный враг его — дьявол эстонской народной мифологии, властелин ада Рогатый. Однако над Калевипоэгом тяготеют проклятия, связанные с невольным инцестом (так же как в истории Куллерво, приводящим к самоубийству опозоренной сестры) и убийством сына кузнеца, выковавшего его меч. Соответственно, сам меч оказывается проклятым и в финале смешение заклятий, наложенных мастером и самим Калевипоэгом, губит героя. Ссора с кузнецом и его детьми происходит, кстати, на пиру — возможное предвестие рокового пира, приведшего к бегству Турина из Дориата. Наконец, у Калевипоэга (в отличие от Сигурда, Куллерво и тем более Эдипа) есть, как и у Турина, эсхатологическая миссия — он сторожит ворота ада, чтобы не вырвался пленённый им некогда Рогатый. В будущем Калевипоэг освободится от этого тяжкого долга и явится, чтобы вернуть свободу своему народу.

Таким образом, можно предположить, что у образа Турина был ещё один «финский» источник. Тем не менее Толкин никогда о нём не вспоминал. С чем можно это связать? Пожалуй, с несколькими обстоятельствами. Во-первых, «Калевипоэг» заинтересовал Толкина, очевидно, гораздо меньше «Калевалы» — и как явное подражание, и как не менее явный «национальный эпос». Во-вторых, в отличие от «Калевалы», в «Калевипоэге» местами можно усмотреть антикатолический пафос — во всяком случае, эпическим героям неизбежно приходится сражаться за свою языческую свободу с крестоносцами. Главным же, вероятно, было то, что минимальное изучение вопроса неизбежно привело бы Толкина к выводу: «повествования» Крейцвальда — построение искусственное, не имевшееся в подлинной традиции ни в целом, ни частями. С подлинным материалом (о котором Толкин, в принципе, не мог судить за недостатком познаний) «обошлись по-эпически». Это, как мы помним, отнюдь Толкина не вдохновляло. Итак, «Калевала» осталась для него образцом и постоянным источником вдохновения, а «Калевипоэг» попросту исчез из короткого ряда его литературных предпочтений, подобно никогда там не бывшей «Песни о Гайавате».

Мифотворческое кредо Толкина было следующим — создавая свои мифы, не выдавать их за подлинную традицию; обрабатывая подлинную традицию, не подменять её своими мифами. «Калевала» была образцом второго — и сам Толкин старался следовать этому принципу в «Истории Куллерво» и в «Гибели Артура», в «Балладе об Аотру и Итрун» и в «Легенде о Сигурде и Гудрун».

Сказки «Старой бабушки»: Толкин и Макдональд

Джордж Макдональд вошёл в историю как один из основоположников современного «фэнтези». И по многим причинам он просто обречён был стать одним из признанных самим Толкином предшественников. Макдональд относился к делу сочинения «волшебных историй» всерьёз и адресовал их не только детям, но и взрослым. Лучшие его сказки написаны «на вырост», а есть ещё и вполне «взрослые» мифо-фантастические романы. Макдональд соединял элементы фольклора, мифологии, религиозной веры в новые единства, вплотную подходя к созданию авторских «вторичных миров». Наконец, Макдональд был глубоко верующим христианином, и вера пронизывает его литературные тексты, нередко становясь главной темой.

Толкин познакомился со сказками Макдональда в детстве, и они — что-то новое! — ему понравились. Он зачитывался, прежде всего, знаменитой дилогией о Курди («Принцесса и гоблин», «Принцесса и Курди»). Фантастический мир, в котором действуют сверхъестественные силы, идёт борьба добра и зла, захватил воображение Толкина. Неудивительно, что позднее он не только перечитывал эти сказки сам, но и давал их своим детям. Толкин хорошо знал не только эти, но и другие сказки Макдональда (известны его отзывы о «Сердце великана», «Золотом ключе»), а с возрастом узнал и «взрослые» его вещи — как минимум романы «Фантастес» и «Лилит».

Однако при всей детской любви к сказкам Макдональда и хорошем знакомстве с его произведениями шотландский писатель всё же не стал для Толкина столь же безупречным ориентиром, как Лённрот или Моррис. Толкин очень по-разному относился к разным вещам Макдональда, а отношение к его творчеству в целом со временем менялось. Потому и «влиял» Макдональд на Толкина в разной степени на разных этапах биографии последнего.

Естественно, образы Макдональда всплывают в ранних мифологических стихах Толкина. Название «Шаги гоблинов» и изображение гоблинов/гномов (gnomes) в этом стихотворении восходит к Макдональду, писавшему о «странной расе, которую одни называют гномами, другие кобольдами, а третьи гоблинами». Правда, толкиновские гоблины (только в данном случае) — кажется, вовсе не злые существа, но и гоблины Макдональда изменяют свой характер в конце сказки.

Пика «влияние» Макдональда достигло к началу 1930-х гг., после сближения с глубоко почитавшим его К. С. Льюисом, тем более что в это же время Толкин перечитывал сказки Макдональда вместе с детьми. Льюис с восторгом встретил в Толкине человека, который, как и он, «вырос на У. Моррисе и Макдональде». Много позже, перечисляя общие для обоих источники вдохновения, Льюис поместил Макдональда вровень с древним эпосом: «Мы оба погрязли в скандинавской мифологии, волшебных сказках Дж. Макдональда, Гомере, «Беовульфе» и средневековом романе». Естественно, всё это сказалось на писавшемся тогда «Хоббите». Льюис, расхваливая очередное творение друга, сразу распознал этот источник вдохновения, сравнивая «Хоббита» именно с детскими сказками Макдональда. Толкин влияние признавал, и не только Льюису. В письме в «Обсервер» 1938 г. Толкин отмечал: «Сказка… восходит к (прежде переваренным) эпосам, мифологиям и волшебным историям, — однако не викторианского авторства, из какового правила Джордж Макдональд главное исключение».

Гоблины «Хоббита» — прямые наследники гоблинов первой книги сказочной дилогии Макдональда. Таковы же и гоблины «Писем Рождественского Деда». В более ранних произведениях Толкина («Книге забытых сказаний», «Лэйтиан») эта преемственность была ещё не столь заметна. Хотя сама идея именно гоблинов как солдат зла почти наверняка изначально воспринята из «Принцессы и гоблина». Гоблины «Хоббита», как и гоблины у Макдональда, уродливы, но зато по-своему умны и склонны к техническому прогрессу, боятся солнечного света, живут в пещерах. И те и другие, кроме того, состоят в союзе с демоническими животными, верхом на которых ездят. Уже во «Властелине Колец» Толкин добавил ещё одну сходную с гоблинами Макдональда черту — способность скрещиваться с людьми, причём потомство более напоминает гоблинов. Толкин признавал влияние даже применительно к оркам из «Властелина Колец» в письме Наоми Митчисон в 1954 г.: «Они… обязаны, думается, на добрую долю традиции изображения гоблинов… особенно как она предстаёт у Джорджа Макдональда, за исключением мягкой поступи, в которую я никогда не верил». Впрочем, и в это последнее Толкин на самом деле когда-то верил («Шаги гоблинов»).

То, что Макдональд был «зачитанным» для Толкина автором, чувствуется и в отдельных эпизодах «Хоббита». Ассоциации у Льюиса возникли недаром. Так, дразнилки, которые распевает Бильбо чудовищным паукам, напоминают дразнилки Курди, адресованные гоблинам. Есть влияния и опосредованные. Эпизод атаки варгов, по признанию самого Толкина, был навеян сценой из исторического романа С. Р. Крокета «Чёрный Дуглас» (каковой Толкин, едва ли не за мистический элемент, считал «лучшим романом» автора). Сам же Крокет в этом месте находился под впечатлением от образа волчицы-оборотня в «Истории Фотогена и Никтерис» Макдональда — правда, как раз мотив волчицы-вожака Толкин не стал заимствовать.

Как бы то ни было, уже через короткое время после выхода «Хоббита» эссе «О волшебных историях» демонстрирует начало едва заметного ещё охлаждения. Само написание этого эссе, кстати, являлось в определённом смысле вызовом мнению Макдональда, который был известен как жёсткий противник любых попыток «сковать» волшебную сказку определениями её сути. Впрочем, в основном отзывы о Макдональде благожелательны. В черновом варианте, кстати, Толкин вновь благодарил Макдональда за его гоблинов: «… должен сказать кое-что о Джордже Макдональде. Джордж Макдональд, с его дивным смешением германского и шотландского аромата (каковое и делает его столь неизбывно привлекательным для меня), изобразил то, что для меня всегда было классическим гоблином. По этому стандарту я сужу обо всех гоблинах, старых и новых».

Толкин упоминает «Сердце великана», рассуждая о запёчатлённом в этой сказке фольклорном мотиве (известном у нас как «Кащеева смерть»): «На одном конце зафиксированной истории фольклора эту идею использовал Джордж Макдональд в своей волшебной истории «Сердце великана», которая заимствует свой центральный мотив (как и многие другие детали) из хорошо известной традиционной сказки». Однако следующая похвала уже менее однозначна. Толкин рассуждает о соотношении мифологического и религиозного. «Магическое, волшебная история… может (хотя не так-то легко) стать проводником Таинства. Это, по крайней мере, то, что пытался сделать Джордж Макдональд, создавая в итоге истории сильные и красивые, когда преуспевал в этом, как в «Золотом ключе» (который называл волшебной сказкой); и даже когда отчасти терпел неудачу, как в «Лилит» (которую называл романом)». Впрочем, последнее упоминание Макдональда в эссе вновь обращает внимание на сильные стороны его творчества. В этом месте Толкин говорит о роли сказки в преодолении страха смерти: «…волшебная история специально приспособлена, чтобы учить таким вещам — и встарь, и по сей день. Смерть — тема, более всего вдохновлявшая Джорджа Макдональда». Кстати, Толкин первым после Макдональда решился изобразить смерть одного из героев (Торина) в детской сказке.

Начавшаяся перемена в отношении Толкина к Макдональду связана с перечитыванием и, соответственно, всё лучшим пониманием творчества последнего. Толкин обнаружил, что сказки по большей части слишком моралистичны, содержат аллегории, а фантастические романы «Лилит» и «Фантастес» являются одной сплошной аллегорией. «Золотому ключу» он на том этапе, как мы видели, аллегоричность прощал, даже признавал её чертой, добавляющей силы и красоты. А вот «Лилит» рассматривал как неудачу, хотя и частичную. Почему Толкин выделил именно «Лилит», а не столь же аллегоричного «Фантастеса», понятно. «Лилит» — слишком открытый религиозный текст, полный библейских мотивов и даже персонажей. Излишне вольное отношение к последним (скажем, праотец Адам является герою в начале романа в виде волшебного ворона-оборотня, своеобразного фамильного привидения) вряд ли Толкина порадовало. Как и ясно выраженная еретическая идея спасения всех, даже худших людей и падших ангелов (злодейка Лилит «проснется» для рая, хотя и предпоследней, а после неё «проснется» и дьявол). В общем Толкина не могли устроить ни форма, ни суть этого произведения Макдональда, хотя и оно его в определённой степени впечатлило.

Впрочем, морализаторство викторианской сказки утомляло Толкина всегда. В «Хоббите» спокойно-сочувственное отношение к Торину, который, лукавя с гоблинами, «не очень-то хорошо представлял, как выкладывать правду, когда это ну совершенно невозможно», выглядит едва скрытой пародией то ли на Макдональда, то ли на Нэтчбулл-Хьюджессена, то ли на всю традицию викторианского чтения морали.

После издания «Властелина Колец», который представлял собой явный шаг от сказочной традиции Макдональда к созданию «взрослого» и в то же время не пышущего аллегорией эпоса, эта перемена всё чаще даёт себя знать. В апреле 1954 г. Толкин, как мы помним, признавал влияние гоблинов Макдональда на орков романа. Но уже к осени того же года его настроение изменилось. В ноябре он не без раздражения заметил в письме Хью Брогану: «Ваше предпочтение «гоблинов» «оркам» поднимает большой вопрос, затрагивающий чувство вкуса и, возможно, историческую педантичность с моей стороны. Лично я предпочитаю орков (поскольку эти твари не «гоблины», даже не гоблины Джорджа Макдональда, которых они до некоторой степени напоминают)».

Стоит, впрочем, отметить, что при взгляде со стороны этот отход от Макдональда был не слишком заметен. Льюис, например, однажды рекомендовал роман Толкина как чтение в духе Макдональда, а как детского сказочника уверенно ставил друга с Макдональдом в один ряд. Впрочем, это связано ещё и с тем, что любовь Льюиса к творчеству Макдональда, как и к творчеству Толкина, оставалась неизменной. Сказки Макдональда влияли на самого Льюиса — или скорее служили эталоном — при создании «Нарнии».

В 1965 г. Толкину заказали предисловие к изданию «Золотого ключа». Он взялся с готовностью, хотя не совсем безоговорочной: «Мне нравится идея написать краткое предисловие к отдельному изданию «Золотого ключа». Я не такой пылкий почитатель Джорджа Макдональда, каким был К. С. Льюис; однако об этой истории я думаю хорошо. Я упоминал её в моём эссе «О волшебных историях»… Я не могу вполне заверить Вас, что сумею создать нечто стоящее предлагаемого гонорара. Меня по природе не привлекает (по правде говоря, во многом наоборот) аллегория, мистическая или моральная. Но я сделаю всё в лучшем виде, если будет время».

Однако сказку пришлось (впервые с 1930-х гг.) перечитать, и это имело для предисловия роковые последствия. «Дурно написанная, бессвязная и вообще плохая, несмотря на то, что в ней есть несколько запоминающихся моментов», — вынес Толкин для себя приговор. Предисловие тем не менее он через силу писал. И в качестве примера отблеска подлинного «волшебства» даже в «глупой сказке» «плохого автора», созданной «из обрывков других, более древних» (едва ли не «Золотой ключ» имея в виду! Когда-то он видел в этом достоинство Макдональда), сочинил собственную историю. История эта, как мы уже знаем, стала «Кузнецом из Большого Вуттона». А предисловие Толкин так и не написал. Свою сказку он определил как «анти-Дж. М. трактат». Уж не следовало ли ассоциировать Макдональда с Ноксом?!

В 1966 г. Толкин подвёл своеобразный итог своих отношений с Макдональдом, назвав его по случаю «старой бабушкой». Сказано было, конечно, безо всякого почтения — Толкин имел в виду занудную, на его собственный, уже далеко не молодой взгляд, мораль и связанный с ней менторский тон. Однако сказано больше, чем думалось самому Толкину. Макдональд действительно сыграл для него в известном смысле роль «старой бабушки», чьи поучения могут казаться с высоты своих достижений комичными, но оказались далеко не бесполезны. И сюжеты, и манера, и мораль Макдональда, когда-то «неизбывно привлекательные», дали Толкину очень многое. И справедливее было бы завершить очерк о Макдональдс и Толкине, повторив другие слова последнего, сказанные даже о неудачах: «Создавал в итоге истории сильные и красивые».

Алиса и хоббит: Толкин о Кэрролле

Льюис Кэрролл был литературным учеником Макдональда и преподавал в Оксфорде. Одних этих двух обстоятельств, даже если бы «Алиса» и «Сильвия и Бруно» не стали классикой детской литературы, хватило бы, чтобы привлечь внимание Толкина. И действительно, Толкин блестяще знал произведения Кэрролла и не раз упоминал его. Другое дело, что отношение к нему Толкина даже в ранние годы было ещё более противоречивым, чем к Макдональду.

«Алису в Стране чудес» Толкин прочёл ещё в детстве. Книжка его, по выражению Карпентера, «очень позабавила, хотя пережить такие же приключения, как Алисе, ему не хотелось». Собственно, Карпентер добросовестно цитирует эссе «О волшебных историях»: «Я не имел желания ни видеть сны, ни переживать приключения вроде «Алисы», и рассказ о них меня просто забавлял». В общем, в отличие от сказок Макдональда или Лэнга, жажду неведомого в Толкине история, рассказанная Кэрроллом, не пробудила. Её отличие от действительно нравившихся ему подлинно «волшебных историй» он интуитивно почувствовал, хотя сформулировал, конечно, только спустя многие годы.

Как и многие другие книги своего детства, Кэрролла Толкин перечитал со своими детьми в конце 1920–30-х гг. Судя по позднейшим его отзывам, на этот раз он лучше Кэрролла понял (кстати, характерная черта при перечитывании как минимум «Алисы» взрослыми) — и тот, неожиданным образом, скорее понравился. Толкин даже записал в начале 30-х гг. отрывок из одного входящего в «Алису в Стране чудес» стихотворения своим вымышленным алфавитом. В «Хоббите» немало отзвуков кэрролловских сказок и стихов, хотя говорить о каком-нибудь сознаваемом Толкином «влиянии» вряд ли стоит.

Ретлифф выделяет два общих сквозных мотива, характерные для «Алисы» (прежде всего «Алисы в Стране чудес») и «Хоббита». Во-первых, особенно заметная в первых главах «Хоббита» увлечённая игра со значениями слов (реакция волшебника на «прошу прощения» Бильбо, понятое в буквальном смысле; троекратное повторение хоббитом пожеланий доброго утра в разных значениях — по мнению Ретлиффа, наиболее кэрролловское). Во-вторых, назидательно-ироничное внимание к нормам этикета, которые-де следует соблюдать даже с опасным и враждебным существом (например, с Королевой Червей или с драконом). Слышатся в «Хоббите» и отзвуки поэзии Кэрролла. Здесь и «Тоттлз» (при первом пожелании доброго утра Бильбо «именно это и хотел сказать» — рефрен стихотворения из «Сильвии и Бруно»), и «Птички» (в зловещей песне гоблинов), и «Бармаглот» (при описании Смауга в черновом варианте сказки).

Всё это, естественно, бросилось в глаза многим после выхода «Хоббита» в 1937 г. — Толкина и Кэрролла стали сравнивать. В издательской аннотации говорилось буквально следующее: «Рождение «Хоббита» очень сильно напоминает рождение «Алисы». Это вновь развлечение профессора, занимающегося отвлечённой тематикой». Толкин испытал приступ раздражения, заметный даже в вежливом письме издателю, где он разбирает аннотацию буквально по пунктам. Кэрролла он подчёркнуто называет настоящей фамилией — раз уж приходится обсуждать его как «профессора» Оксфорда. «Отвлечённая. Я не преподаю «отвлечённых» тем — и с «англосаксонским» не так. Кое-кто может так думать, но я не собираюсь поддерживать их в этом. Древнеанглийская и исландская литературы не более удалены от людских нужд и не более трудны для скорого изучения, чем (скажем) коммерческий испанский. Я испробовал и то и другое…

«Филология» — мой настоящий мешок профессионального фокусника — может быть «отвлечённой» и, возможно, более сравнима с математикой Доджсона. Итак, реальная параллель (если она существует: у меня есть сильное ощущение, что она рухнет при первой проверке — счесть ли наличие «головоломок» в «Алисе» за параллель отголоскам северных мифов в «Хоббите»?) пролегает в том факте, что оба этих технических предмета в сколь-нибудь открытой форме отсутствуют. Единственная (я думаю) филологическая ремарка в «Хоббите»… странный мифологический способ указать на лингвистическую философию… (имеется в виду эпизод в 12-й главе, где вскользь упоминается обретение людьми языка от эльфов и последующее его изменение. — С.Л.). Боюсь, что это у меня на самом деле более сопоставимо с доджсоновским увлечением фотографией — с его песнью о неудаче Гайаваты, а не с «Алисой».

Профессор: развлекающийся профессор приводит на ум что-то вроде слона за купанием… Строго говоря (я уверен), Доджсон был не «профессором», а лектором колледжа — хотя он был мил с моей милостью, сделав «профессором» лучшего персонажа (если вы не предпочитаете безумного садовника) в «Сильвии и Бруно». Почему не написать «учёный» (student)? Слово тем более подходящее, что по официальному статусу Доджсон был стипендиат (Student) Церкви Христа. Если Вы считаете хорошим и достойным (скорее завышенный комплимент для «Хоббита») сохранить сравнение — стоило бы упомянуть «Зазеркалье». Оно намного ближе со всех точек зрения». Как бы то ни было, через некоторое время рекламное сравнение Толкина уже порадовало, хотя и довольно ироничным способом. Один из его университетских коллег купил «Хоббита» со словами: «Потому что первые издания «Алисы» теперь очень ценны».

Своё сложное, хотя в целом положительное отношение к Кэрроллу Толкин постарался выразить в эссе «О волшебных историях». Здесь он говорит: «Поскольку волшебная история имеет дело с «чудесами», она не терпит никакого обрамления или машинерии, предполагающих, что вся история, в которой чудеса происходят, — выдумка или иллюзия. Сказка сама по себе может оказаться, конечно, настолько хороша, что обрамление игнорируется. Или она может оказаться успешной и потешной именно как рассказ о сне. Таковы истории об Алисе Льюиса Кэрролла с их обрамлением в сон и описанием переходов. Потому-то (и по другим причинам) они — не волшебные истории».

Толкин непосредственно затем развивает тему в специальном примечании, анализируя собственные детские ощущения: «Самый корень (а не только приложение) их «чудес» сатирический, насмешка над неразумным; и элемент «сна» — не просто машинерия или способ начать и закончить повествование, но сущностная часть действия и переходов в нём. Это дети могут понять и оценить, если предоставить их самим себе. Но многим, как и мне, «Алису» представляли как волшебную историю, и пока это недопонимание длилось, ощущалось и отвращение к машинерии сна».

В то же время Толкин осознаёт и некоторое глубинное родство кэрролловского «нонсенса» с настоящей волшебной историей. «Творческая Фантазия основана на твёрдом признании того, что всё в мире таково, как явлено под солнцем; на признании факта, но не на порабощении ему. Так, на логике основан нонсенс, выставляющийся в сказках и стихах Льюиса Кэрролла».

Фактом остаётся то, что Толкин действительно едва не наизусть знал книги Кэрролла, и они входили в его «список цитирования». Причём цитировал он их в самых разных местах — эссе, письмах, художественным произведениях — со свободой и видимым удовольствием. Например, он мог обозвать критиков «Беовульфа» бармаглотами, а их выступления сравнить с «пылканьем». То шутя сравнит себя, создающего новую терминологию, с Шалтаем-Болтаем (и правда ведь пародия на филолога-медиевиста! — как, кстати, и «Бармаглот» — на ранние, кэрролловских времён, опыты в духе «Песен для филологов»). В «списке» оказываются и обе «Алисы», и, как уже ясно, «Сильвия и Бруно» — несмотря даже на миниатюрных фейри. Собственно, как раз относительно «Сильвии и Бруно» К. Толкин замечает: «Отец знал книгу… очень хорошо, и стихи из неё стали частью его обширного репертуара цитирования на случай».

Вероятно, это своеобразное отношение объяснялось следующим. Толкин не воспринимал тексты Кэрролла как «волшебные истории», и не судил их этой меркой. С другой стороны, по этой же причине Толкин не видел в Кэрролле своего предшественника или тем более образец для сознательного подражания. Кэрролл был для него явлением совершенно иного литературного потока, параллельного его собственному, и не требовал ни суровых, ни восторженных оценок. Между тем в своём деле — в литературе сатирического «нонсенса» — Кэрролл являлся величиной уникальной, признанным классиком. И Толкин, определив для себя место Кэрролла в литературном пространстве, преодолев детское «недопонимание», мог позволить себе просто радоваться его книгам — так же как радовался некоторым вполне реалистическим произведениям.

«Вырос на Уильямс Моррисе»

Уильям Моррис занимает особое место в истории литературы вымысла вообще и британской в частности. Он — фактически создатель эпического фэнтези. Он — ключевая и типичная фигура английского неоромантизма, один из виднейших прерафаэлитов (и наиболее видный в литературе). Моррис принадлежал к поколению, которое уже не застало в сколько-нибудь зрелом возрасте классического романтизма, и в этом смысле являлся образцовым неоромантиком. Моррис — первый и почти единственный автор этого круга, этого литературного поколения, влияние которого Толкин признавал. И это единственный автор (не считая не совсем «автора» Лённрота), влияние которого Толкин, пусть изредка, признавал безоговорочно и на протяжении всей жизни.

Стойкая привязанность Толкина к Моррису, надо признать, выглядит несколько странно. При упорной, легко переходящей в ненависть неприязни Толкина ко всякой «левизне» преданно любить писателя-социалиста, активного политического деятеля, автора социальных утопий? Да, под конец жизни Моррис разочаровался в политическом активизме, но революционные идеи мощно отразились на его творчестве, да и для многих левых во времена Толкина он был кумиром. Не говоря уже о том что Моррис был и остался атеистом. Вероятно, для Толкина важнее социально-политических и религиозных взглядов Морриса оказались эстетическое наслаждение, полученное от его романов, общий интерес к древнему Северу. И та литературная манера, которую он заимствовал и развил, создав новый, собственный стандарт эпической фантазии. Сочувствия политическим воззрениям Морриса у него не найти. Разве что зачесть Толкину злобно-ироничное предпочтение анархизма другим современным идеологиям, а Моррису — несколько пасторальный взгляд на Средневековье как лучшее время для простых людей (повесть «Сон о Джоне Болле»). Как бы ни было, глубокое уважение к литературным открытиям Морриса с Толкином осталось на всю жизнь.

По крайней мере, в одном они точно были единомышленниками. Моррис мечтал о том, чтобы «Великая Повесть Севера» (конкретно он имел в виду сказания о Вёльсунгах) стала бы «тем же, чем сказание о Трое было для греков», более того — заняла бы его место в культуре. Толкин с горькой иронией восклицал: «Как издалека и одиноко звучат теперь слова Уильяма Морриса! Сказание о Трое с того времени кануло в забвение с необычайной быстротой. Но Вёльсунги не заняли его место». Подобно Моррису, Толкин пытался пробудить тягу к древнегерманским мифологическим корням в своих современниках, воскрешая образы Вёльсунгов, но не только.

Впервые Толкин познакомился с Моррисом ещё в детстве, хотя едва ли сразу обратил на это внимание. Любимая им история Сигурда в одной из «Книг сказок» А. Лэнга основывалась, по признанию самого Лэнга, на переводе «Саги о Вёльсунгах», выполненном Моррисом. На самом деле был и второй источник, в большей степени принадлежащий Моррису, — поэма последнего «Сигурд Вёльсунг и гибель Ниблунгов». Это обстоятельство Лэнг обошёл молчанием — вероятно, во избежание обвинений в плагиате. Неизвестно, заметил ли Толкин фамилию Морриса в примечании Лэнга, но «Сагу о Вёльсунгах» он прочёл ещё в школьные годы и, естественно, в переводе Морриса (затем и в оригинале). Так что к моменту поступления в Оксфорд Моррис был уже ему хорошо известен — как переводчик одной из наиболее зачитанных книг. В этом смысле Льюис был прав, когда утверждал, что кроме Макдональда (и даже в первую очередь) Толкин «вырос на У. Моррисе».

Поступив в Оксфорд, Толкин имел возможность лучше познакомиться с биографией и творчеством Морриса — тот сам некогда учился в Эксетере. Получив в 1914 г. премию Скита, Толкин потратил её в том числе на приобретение «Саги о Вёльсунгах» в переводе Морриса — и двух его художественных произведений, поэмы «Жизнь и смерть Язона» и романа «Дом Вольфингов». Поэма, видимо, не слишком его увлекла, хотя достаточно, чтобы потом обратиться к тематически близкому ей сборнику «Земной рай». А вот «Дом Вольфингов» потряс по-настоящему. Не будет преувеличением сказать, что на этом примере Толкин понял, как надо создавать литературную фантазию, как надо писать «роман». Моррис, свободно используя стилистику раннесредневековых текстов, столь Толкином любимых, соединяя стихи и прозу, создавал собственный героический эпос. Роман повествовал о борьбе древних германцев против римской агрессии, но при этом действие разворачивалось в неопределённом эпическом времени, без явных исторических примет — в детально созданном самим Моррисом почти что «вторичном мире». «Дом Вольфингов» стал для Толкина не просто образцом, но и неисчерпаемым источником идей — на долгие годы вперёд. Стихи же из «Дома» почти сразу воздействовали на толкиновскую поэзию. Так, напрямую Моррисом навеяно стихотворение «Берега Феерии» (1915).

Толкин просто влюбился в книги Морриса и, вероятно, довольно быстро познакомился со всем его эпико-фантастическим творчеством. За «Домом Вольфингов» естественно пришла очередь «Корней гор», где те же эпические германцы борются за свою свободу уже против восточных кочевников. Из поэм, помимо «Язона» и «Земного рая», Толкин, естественно, прочитал и «Сигурда». Привлекли его внимание, конечно, и ещё более фэнтезийные, ещё более укоренённые во миры «безымянного Севера» поздние романы. Это «Повесть о Сверкающей равнине», «Лес за пределами мира», «Источник на краю мира», «Чайлд Кристофер и Голдилинд Прекрасная», «Воды дивных островов». Явных следов знакомства с последними двумя романами, кажется, нет, зато они оказали огромное воздействие на К. С. Льюиса. Едва ли они могли остаться Толкину незнакомыми, учитывая, сколь часто Моррис становился предметом дружеского обсуждения. Толкин знал даже социальную утопию Морриса «Вести ниоткуда». Правда, в ней ему вряд ли что-то понравилось, кроме названия. По сходным причинам, вероятно, Толкин остался не задет и «Потоком-разлучником» — романом фэнтезийным, но с отчётливой «классовой» подкладкой и «революцией» в финале.

Как уже говорилось, приступая к «Истории Куллерво», Толкин вдохновлялся именно примером Морриса. Повесть задумывалась «в духе романов Морриса со вставными отрывками в стихах». Вскоре, однако, ему стало ясно, что следовать примеру Морриса стоит до конца — и даже идти дальше его, создавая целостную собственную мифологию. Стилистика «Падения Гондолина» прямо воспринята от Морриса, и дальнейшие «Забытые сказания», написанные в том же ключе, эту линию продолжают.

Помимо манеры изложения Толкин унаследовал от Морриса ещё одну важнейшую для построения вымышленного мира черту — тщательное внимание к географии и красочные пейзажные описания. Последние сразу задавали фантастическим квестам достоверность и историчность, чуждую как древнему эпосу, так и традиционной сказке, но привычные для романа Нового времени. Важной дополнительной чертой, которая отсутствовала у Морриса, но укрепляла требуемое ощущение, стало создание карт вымышленного мира.

«Земной рай» Толкин читал непосредственно на фронте Первой мировой, где Моррис, кстати, был достаточно популярен среди образованных британцев. Именно из «Земного рая» воспринято обрамление «Книги забытых сказаний». В поэме Морриса скандинавы отправляются на поиски земли бессмертных (как и Эриол у Толкина) и находят уцелевшую невероятным образом колонию древних греков. Гости и принявшие их хозяева обмениваются историями — происходит своеобразная встреча античной и скандинавской мифологий, равно занимавших Морриса. У Толкина аналогичное обрамление (правда, рассказывают почти исключительно хозяева) обеспечивается прибытием Эриола на Тол Эрессэа. Там ему рассказывают эльфийские «мифы», некоторое сходство которых с преданиями родной старины он с удивлением распознаёт.

На саму идею страны бессмертных и её поисков, несомненно, оказала воздействие и «История о Сверкающей равнине, что звалась также Землей Живущих и Полями Бессмертных». В этом романе герой после морского путешествия достигает искомой мифической страны, но обнаруживает, что она отнюдь не является раем и путь назад закрыт. С трудом ему удаётся вернуться на родину. С одной стороны, это кажется далеким от образов Заокраинного Запада в итоговой версии «Легендариума». С другой стороны, с «Книгой забытых сказаний» перекличка гораздо более заметная. И в любом случае идея губительности поисков Неумирающих Земель для обычных людей, а также то, что достигшие её никогда не вернутся, пронизывает всю толкиновскую мифологию. Эльфвине/Эриол — единственное и не до конца ясное исключение. В любом случае «Сверкающая равнина» была бы вполне приемлема в мире Толкина как «человеческий», не вполне справедливый и мало понимающий взгляд на вещи.

Заметное воздействие оказал в те годы и продолжал оказывать позднее на Толкина роман «Источник на краю мира». Именно он, возможно, дал импульс появлению важной для Толкина на протяжении всей его литературной биографии и обеспечившей мост от архаических увлечений к современному роману теме взросления героев, умственного и морального роста. В центре внимания Морриса — взросление главного героя, младшего королевского сына Ральфа, который проходит квест в поисках источника вечной молодости. Личное совершенствование, приобретение опыта, преодоление препятствий превращают Ральфа в подлинного рыцаря.

Впервые эта тема становится центральной в самой первой версии истории Берена («Сказка о Тинувиэль»), а затем повторяется раз за разом, вплоть до историй Бильбо и Фродо Бэггинсов. История Берена и Тинувиэль в раннем варианте имеет ряд других пересечений с «Источником» — их отношения напоминают отношения Ральфа с его погибшей возлюбленной, которая намного старше и мудрее его. Кроме того, именно в «Источнике» Моррис создал наиболее выразительную картину прописанного и внешне никак не пересекающегося с исторической реальностью легендарного мира. Толкин следовал этому примеру — чем дальше, тем более последовательно. Более последовательно, чем сам Моррис, остановившийся всё-таки на подступах к подлинному миротворчеству.

История любви Берена и Тинувиэль, вероятно, имеет и ещё один источник — любовь герцога Тьодольфа и полубожественной «валы» (вёльвы, провидицы) из «Дома Вольфингов». Здесь также возлюбленная жертвует бессмертием во имя любви и пытается спасти любимого при помощи волшебства. Что касается толкиновского слова «Вала» (Сила, божество), то оно, вероятнее всего, всё-таки не заимствовано у Морриса, а самостоятельно «реконструировано» на основе индоевропейских (и не только) слов со значением «власть/сила». Другое дело, что моррисовское «вала» могло повлиять на конкретную форму — возможно, неосознанно для Толкина.

Если история Берена восприняла многое от поздних романов Морриса, то история Турина, естественно, создавалась под воздействием перевода «Саги о Вёльсунгах» и собственной поэмы Морриса о Сигурде. Это ощущается, прежде всего, в самой ранней версии легенды из «Забытых сказаний» — «Турамбар и Фоалокэ». К поэме Морриса восходит идея и картина опустошения, запустения, создаваемого вокруг своего местопребывания драконом. Позднее Толкин воспроизводит эту картину и в «Хоббите», и в «Фермере Джайлзе». Моррис специально подчёркивает (устами самого Фафнира), что дракон погиб вдали от дорогого ему золота, — и этот несколько морализующий мотив по умолчанию воспроизводится Толкином. И Фоалокэ/ Глаурунг, и позднее Смауг погибают вдалеке от своих золотых лежбищ, напав на людей. И в древней саге, и в поэме Морриса, и у Толкина в «Турамбаре» герой убивает ползущего дракона из засады, поразив его мечом в незащищённое брюхо. В саге он (по совету Одина, вопреки коварству Регина) выкапывает в месте засады множество ям вместо одной, в которой прячется сам, — чтобы не захлебнуться в драконьей крови. Моррис в поэме эту деталь опускает, хотя сам поток крови, хлынувший из смертельной раны Фафнира, упоминает. Толкину менее «техническое» описание Морриса, очевидно, было ближе, и у него Турину не приходится вообще копать ям — он поражает дракона, когда тот переправляется через ущельную реку.

Не только ранние прозаические тексты, но и мифологическая поэзия Толкина 1920–30-х гг. испытала влияние Морриса. Это сразу распознал К. С. Льюис, которому большие поэмы Толкина сразу напомнили не только Мэлори (по сюжетам), но и Морриса. Последнего, очевидно, не только по сюжетике, но и по общему колориту. Общественный строй и образ жизни «домов» людей Белерианда из поэм и первых версий «Сильмариллиона» (да и позднее) отчётливо напоминает о Вольфингах и их соседях-сородичах.

Работа над «Легендой о Сигурде и Гудрун» вновь неизбежно обратила внимание Толкина к Моррису. Создававшаяся поэма с неизбежностью накладывалась на сюжеты сразу двух произведений Морриса. Во-первых, Моррис, помимо перевода «Саги о Вёльсунгах», сам написал поэму «История о Сигурде Вёльсунге», с которой Толкин был давно и хорошо знаком и которую, как мы уже видели, использовал для истории Турина. Во-вторых, после гибели Сигурда наступала очередь сказаний о борьбе с гуннами, а это уже сюжет «Корней гор», где готы (Вольфинги) и их германские сородичи сражаются против пришедших с востока Сумрачных Людей.

«История о Сигурде Вёльсунге» на «Легенду» повлияла незначительно, поскольку Толкин опирался принципиально непосредственно на первоисточники. Однако всё же минимум в одном месте влияние отмечается — у Морриса юный мститель Сигмунд живёт в пещере, некогда принадлежавшей гномам, и у Толкина он скрывается под личиной гнома-кузнеца в пещере. В Эдде и саге этот мотив отсутствует.

В остальном речь скорее должна идти о пробудившемся с новой силой во время работы над «Легендой» интересе Толкина к дилогии о Вольфингах и «Сигурду» Морриса. В то же время нельзя отрицать, что особенно при написании «Песни о Гудрун» Толкин держал «Дом Вольфингов» и «Корни гор» в голове. Не иметь в виду любимые романы было просто невозможно — ведь речь шла о великом лесе Мирквуд, о войнах готов с гуннами. И география «Легенды», и её идеология, восходя к общим с Моррисом источникам, в целом совпадают здесь с Моррисом. Тут и совершенно инфернальный образ гуннов, о котором речь шла, и видение их как общего врага всех германских народов. По расположению на карте и по названию бургунды явно совпадают с жителями Боргдэйла. И бургунды напоминают их, по крайней мере, в том, что капитулируют перед гуннами в «Песни о Гудрун», отдавая им свою принцессу. Но в целом порабощённые гуннами готы и сражающиеся с ними бургунды — скорее перевёртыш ситуации в «Корнях гор», где готы-Вольфинги воспламеняют на борьбу другие, мирные и пассивные племена.

Работа над «Легендой» и новое обращение в связи с ней к Моррису дали Толкину импульс для внесения некоторых важных изменений в «Легендариум». Прежде всего эти изменения касались образа врага. Почти наверняка кочевники из «Корней гор» повлияли на «портрет» толкиновских орков, особенно во «Властелине Колец», вследствие чего Толкин, вслед за Моррисом, собрал обвинения в расизме. Однако главными наследниками гуннов в «Легендариуме» стали всё-таки кочевые племена Востока, истерлинги. Они, несомненно, представляют собой существенно смягчённый и очеловеченный вариант чудовищного образа эпических врагов, созданного Моррисом. Вспомним хотя бы, что часть истерлингов «Сильмариллиона» остаётся верна эльфам и героически гибнет, сражаясь на их стороне. Но всё же оформившаяся в 1930-х гг. концепция истерлингов в целом восходит к Моррису, начиная с их именования «Смуглыми Людьми» — опять-таки смягчённый вариант Сумрачных Людей из «Корней гор». Особенно заметно сходство в изображении завоевания и угнетения истерлингами людей из народа Турина. Оно становится ещё сильнее позже, в «Нарн» и «Пришествии Туора в Гондолин», где ситуация подробно описана. Такие образы вожаков завоевателей, как Бродда и Лорган, картины порабощения и унижения ими людей Запада выполнены в том же ключе, что и бесчинства Сумрачных в «Корнях гор».

В этот же период Толкин работал над «Хоббитом», и здесь образы тех же «Корней гор», «Дома Вольфингов» и «Сигурда» (переплетаясь с «Легендой») внесли свою лепту. Недаром Льюису в связи с «Хоббитом» Моррис вспомнился одновременно с Макдональдом. Прежде всего, из «Дома Вольфингов» и «Легенды» в «Хоббит» перешло название «Мирквуд» (Чернолесье). Даже географическое его положение примерно перекликается с германским эпосом и романами Морриса. Вообще, система географических названий, переданных современным английским языком (Холм и т. п.), напоминает именно Морриса.

Особенно заметно влияние Морриса в кратком описании жизни и быта людей, осевших на окраине Мирквуда. Лесовики «Хоббита» — храбрые, хорошо вооруженные люди, обосновавшиеся на расчищенных от леса прогалинах, ближе к реке. Точно так же у Морриса предки Вольфингов и их соседей заселяли дикий лес, расчищая для себя пространство. Это тоже люди, не знавшие недостатка «в оружии для охоты и для войны», «и река стала им другом». Более того, Вольфинги хранят память о некоей битве героя с драконом — конечно, намёк на Сигурда Вёльсунга. Однако в мире «Хоббита» это могла бы быть память о победе над Смаугом. Далее, соседи Вольфингов — Беаринги — «медвежьи дети». В финале «Хоббита» лесовики объединяются под властью Беорна, и во «Властелине Колец» люди поречья Андуина именуются Беорнинги, как и их правящий род. Кстати, подобное именование племени по имени предка вождей отмечено во «Властелине Колец» (Эорлинги, Беорнинги, Бардинги) и в поздних текстах «Сильмариллиона» (Беоринги). Оно может восходить к древнеанглийской поэзии, а может и быть отголоском Морриса (у которого, впрочем, это названия, восходящие к животным-тотемам).

Если вернуться к Беорнингам, то совсем не исключено, что именно их сходство с племенами «Дома Вольфингов» побудило Толкина в конце концов сделать их именно Беорнингами, германцами (или «северянами») по языку. Соответственно, «славянин» Медвед превратился в Беорна — и возник «родовой миф» о медведе-предке, который вполне подошёл бы моррисовским Беарингам. Кстати, развивая параллель, можно углядеть некоторый укор Толкина Моррису или мягкую полемику с его язычествующим романтизмом. Во всяком случае, Вольфинги, соседи Беарингов и главные герои романа Морриса, в Средиземье неизбежно имели бы своим тотемным животным-предком демонического волка (варга?). Что, в принципе, неудивительно, раз они поклоняются Водану (Одину, для Толкина Некроманту), — их религия Моррисом расписана довольно подробно. У Толкина все «северяне», как уже говорилось, относятся к разряду стихийных монотеистов.

И в «Хоббите», и во «Властелине Колец» есть ещё один заметный, хотя и не слишком значимый отголосок Морриса — пристрастие Толкина к выражению «корни гор». Название романа Морриса повторяется в разных контекстах, — и заметно, что Толкину в книге некогда не хватило описания происходившего именно в «корнях гор», в таинственном подземном царстве. Голлум, сокровища гномов, неведомые чудовища… — как в случае с трагедиями Шекспира, Толкин восполнял себе то, чего не нашёл в преимущественно «историческом» тексте Морриса.

Из «Корней гор» с высокой долей вероятности заимствовано и название «Дэйл» (Дол) — вполне оправданно на перспективу, поскольку во «Властелине Колец» под стенами Дэйла разыгрывается битва с истерлингами. Жители Боргдэйла — торгово-ремесленный, невоинственный народ, во многом наподобие людей Дэйла и Эсгарота. В целом же, вероятно, прав Ретлифф, у которого сложилось ощущение, что в истории людей северо-востока Толкин как будто создавал предысторию «Дома Вольфингов». Действительно, описаны времена, когда люди только осваивали окраины Мирквуда, когда только появлялись их родовые тотемные имена, когда они действительно напрямую общались с гномами и сражались против драконов. «Хоббит» вполне мог бы быть вольным приквелом к «Дому Вольфингов», если бы не стал приквелом к «Властелину Колец».

Уважение Толкина к Моррису ещё более укрепилось в ходе общения с Льюисом, который тоже восхищался его творчеством. Моррис был для обоих образцом автора romance, «романа» в высоком смысле слова. Речь об этом у них зашла в 1933 г., вскоре после того, как Льюис прочёл «Хоббита» и отметил, что Толкин тоже «вырос на Моррисе». «Как странно, — передавал Льюис эту беседу, — что слово используется для обозначения столь разных вещей, как, с одной стороны, работы Морриса, а с другой — Дюма или Рафаэль Сабатини, — не просто разных, а настолько разных, что трудно вообразить, чтобы кому-то нравилось то и другое. Мы сошлись на том, что в нашем понимании романа должен быть хотя бы намек на иной мир».

Как профессиональный филолог, Толкин был хорошо знаком с переводами Морриса с древнеисландского и древнеанглийского. «Сагу о Вёльсунгах» он ставил высоко, и она, судя по всему, именно в переводе Морриса оставалась для него настольной книгой, используемой и в литературном творчестве. Из «Саги о Гуннлауге» он позаимствовал для отрицательного персонажа «Властелина Колец» Гримы прозвище героя Змеиный Язык (у Морриса и Толкина Wormtongue, Червеуст). А вот перевод «Беовульфа», которого Толкин прочёл в оригинале раньше знакомства с работой Морриса, вызывал у него претензии как у филолога и читателя.

В предисловии к другому переводу поэмы Толкин довольно сурово замечал (единственная у него критика Морриса!): «Ещё менее подходящим случаем является перевод «Беовульфа» для эксгумации мёртвых слов из саксонских или северных могил. Антикварным сантиментам и филологическому умничанью здесь совершенно не место. Передавать leode «свободные, народ» как leeds (что предпочёл Уильям Моррис) — не даёт ни перевода с древнеанглийского, ни воскрешения leeds к жизни. Слова, использовавшиеся древнеанглийскими поэтами, сколь бы почтенны в силу длительного использования и сколь бы весомы за счёт сопряжённости со старыми стихами они ни были, — решительно именно те слова, которые сохранились, а не те, которые могли бы сохраниться, и не те, которым следовало бы сохраниться во имя антикварных сантиментов». Можно сказать, что Толкин здесь ставит в вину переводу Морриса почти то же самое, за что любил его романы. Но даже если бы это было так (а это не совсем так) — в справедливости Толкину не откажешь. То, что позволено в романе в интересах архаизации стиля, нежелательно в переводе, который по определению ставит задачу приблизить древний текст к читателю. Действительно, Толкин именно в романе сам мог вставить вышедшие из употребления или даже незафиксированные слова или обороты, весьма напоминающие переводы Морриса.

Моррис оставался одним из важнейших источников вдохновения для Толкина не только в период работы над «Хоббитом», но и в годы, отданные «Властелину Колец», тем более что являлся авторитетом для всех «Инклингов». Толкин сам признал пусть частное, но влияние, оказанное Моррисом на него при написании романа, — случай едва ли не уникальный (если не считать двусмысленных отсылок к Макдональду). В письме 1960 г. Толкин отмечал, что «Мёртвые Топи и подступы к Мораннону кое в чём обязаны своим обликом Северной Франции после битвы на Сомме. В большей степени они обязаны Уильяму Моррису, его гуннам и римлянам из «Дома Вольфингов» и «Корней гор». Эта цитата достаточно хорошо известна. Менее известно другое — то, что Толкин признал бы вряд ли, если бы даже сознавал. Название романа тоже обязано Моррису, причём критиковавшемуся Толкином переводу «Беовульфа». Здесь выражением «властелин колец» (lord of the rings) переведен стандартный эпитет короля «кольцедаритель». Очевидно, красивый, хотя и не слишком удачный по смыслу оборот запал Толкину в голову — и пришёлся ко двору при подборе названия для «Нового хоббита». Кстати, Саурон не только «Властелин Колец», но и «кольцедаритель» — только видящие в нём второго вскоре убеждаются, что на самом деле он первый.

Явных и скрытых аллюзий на романы Морриса во «Властелине Колец» более чем достаточно. К «Дому Вольфингов» и отчасти «Корням гор» восходит изображение образа жизни и общественного устройства древних северян (в Приложениях и более поздних произведениях), а отчасти и их потомков Рохиррим. Подобно Вольфингам, Эорлинги называют свою страну Марка, и она также делится на три части — восточная, западная и срединная. Знак призыва на войну в Марке Толкина, как и в Марке Морриса, — красная стрела. Подобно героям «Дома Вольфингов», Рохирримво «Властелине Колец» сталкиваются с цивилизованным, технически оснащённым врагом. И как и в «Доме Вольфингов», традиционная при взгляде из цивилизации картина оказывается перевёрнутой. Эорлинги, как и Вольфинги, защищают свою свободу, ведут себя благородно и справедливо — и благодаря детальному описанию своей своеобразной, но духовно богатой культуры в итоге выглядят на фоне врага вполне цивилизованным народом. А полчища Сарумана, как и римляне у Морриса, оказываются подлинными варварами, дикими и безжалостными. Толкин несколько смягчает пафос Морриса тем, что во «Властелине Колец» Рохиррим — союзники вполне цивилизованного Гондора. Впрочем, сам Толкин в паре мест отмечает, что с древними северянами так было не всегда.

«Корнями гор» навеяна, конечно, тема борьбы с кочевниками, которая играет весьма значительную роль в поздних сказаниях о северянах, но всплывает и на страницах романа. Уже говорилось в этой связи о битве при Дэйле. С другой стороны, в самом романе отголоски «Корней гор» заметны в описании злодейств присных Сарумана в Шире и их наказания. Отмечались и более значимые влияния. Например, роль Вольфингов, которые берут на себя защиту мирных и нерешительных жителей Боргдэйла от демонических Сумрачных, воспроизводится ролью Следопытов во «Властелине Колец». Как и Вольфинги, Следопыты — потомки древнего, некогда могучего народа, разгромленного темной силой, но продолжающего борьбу с ней во имя других людей. Можно найти параллель с «Властелином Колец» и в одной из историй любви, составляющих сюжетный стержень «Корней гор». Одна из героинь, побуждаемая безответной страстью, идёт на войну, но в результате обретает новую любовь и брак.

Помимо дилогии о Вольфингах, чувствуется и влияние «Источника на краю мира». В частности, о нём напоминает картина долгого триумфального возвращения героев в финале «Властелина Колец». Подобно Ральфу и его спутникам, хоббиты могут наблюдать результаты своих деяний, встречают обретённых ранее друзей — и вынуждены (у Толкина в самом конце пути) восстанавливать справедливость. Из «Источника» пришла и ещё одна деталь — коня Леди зовут Среброгрив (Silverfax), и он несколько напоминает Скадуфакса Гэндальфа.

Наконец, при изображении леса Фангорн, а отчасти и Лориэна на воображение Толкина отчётливо воздействовал ещё один роман Морриса, «Лес за пределами мира». Здесь, кстати, опять же можно увидеть, как Толкин использует образы Морриса в качестве «человеческих», неистинных. У Морриса Хозяйка леса — жестокое, хладнокровное существо, — как и Галадриэль в неверных сказках Рохиррим.

Остаётся добавить, что Моррис повлиял на Толкина не только как писатель, но и как художник. Толкин хорошо знал Морриса и с этой стороны, интересовался его биографией в искусстве, отношениями с прерафаэлитами. Идея Морриса использовать простые формы и мотивы средневекового и народного искусства в современной живописи явно нашла у Толкина отклик, что отразилось во многих его рисунках 1920–60-х гг.

Итак, Моррис действительно повлиял на Толкина больше, чем кто-либо другой из предшествующих авторов литературы вымысла. В принципе, это неудивительно — не в мировоззренческом, но в литературном смысле Моррис был единственным и естественным предшественником Толкина. Толкин творил именно в том жанре, в котором из писателей предыдущего литературного поколения творил только Моррис — во всяком случае, только он работал в нём так же уверенно и последовательно, как сам Толкин. Именно Моррис, говоря словами Л. Картера, «изобрёл героический фэнтезийный роман».

«Да здравствует принц Пригио»? — Толкин и Лэнг

Для тысяч английских детей поколения Толкина знакомство с миром волшебной сказки начиналось с «Цветных книг сказок», подготовленных Эндрю Лэнгом, его супругой Леонорой и их сотрудниками в 1889–1910 гг. Книги — всего их вышло двенадцать — представляли собой адаптацию сказок и сказаний разных народов мира для детей. Лэнг и сам писал сказки, из которых наиболее известна дилогия о сказочной стране Пантуфлия — «Принц Пригио» и «Принц Рикардо Пантуфлийский», — вышедшая под названием «Моя собственная книга сказок». Вообще, он был довольно активным писателем, автором «взрослых» фантастических и исторических романов, хотя большую известность снискал как учёный, специалист в области мифологии и фольклора. Собственно говоря, его издание сказок для детей было лишь одним из последствий этих научных занятий.

Толкин, как и многие дети его возраста, познакомился с «Цветными книгами» очень рано. Они вошли в число книг наиболее любимых — живая, древняя и народная основа адаптаций Лэнга выглядела гораздо привлекательнее поучений большинства викторианских сказочников, вроде Нэтчбулл-Хьюджессена. Эти сказки шевелили юного читателя, пробуждали жажду чего-то неведомого. Особенное впечатление на Толкина произвела уже упоминавшаяся история Сигурда из «Красной книги сказок». Она заронила ему доходившую, по собственному признанию, до одержимости «мечту» о драконах — и, что гораздо существеннее, побудила ещё в школьные годы взяться за изучение древнеисландского языка. Таким образом, детское знакомство с Лэнгом не только заложило некоторые основания «Легендариума», проложив дорогу и к Моррису, и к древним сагам, но и определило будущее Толкина-лингвиста.

Неудивительно, что в наиболее важных для Толкина сказаниях «Легендариума» уже на самых ранних стадиях мы видим отголоски мотивов, впервые встреченных в «Цветных книгах». «Турамбар», хотя и писался уже после знакомства с Эддой, «Сагой о Вёльсунгах», поэмой Морриса и операми Вагнера, всё-таки в корнях своих восходит к первому знакомству Толкина с Сигурдом, к истории Лэнга. Например, описание предсмертной агонии дракона, ломающего стоящие рядом деревья, ближе в этой детали к адаптации Лэнга, чем к древней саге. А в «Сказке о Тинувиэль» и всех последующих версиях истории Берена выращенные волшебством волосы Лутиэн — конечно, прямиком из сказки о Рапунцель, которую Толкин тоже впервые прочёл у Лэнга.

Неудивительно, что со временем Толкин предложил «Цветные книги» и своим детям и для них они тоже вошли в круг постоянного чтения. Столь же неудивительно и то, что в период работы над «Хоббитом» сказочное собрание Лэнга стало для Толкина важным источником идей. Там можно было найти немало о волшебных существах (в основном чудовищных) — троллях, драконах, великанах, — а во взятой из Крейцвальда эстонской сказке было и о магическом кольце (хотя Толкин, скорее всего, заимствовал его всё-таки не оттуда, а из валлийского эпоса). Специалистом по творчеству и жизни Лэнга стал ученик Льюиса и Толкина, «инклинг» Р. Л. Грин, в 1946 г. выпустивший биографию ученого.

В то же время, как и в случае с Макдональдом, «взрослое» перечитывание как адаптаций Лэнга, так и собственных его сказок навело Толкина на мысль о недостатках. В 1939 г., когда к нему обратились с предложением прочесть лекцию памяти Лэнга, результатом стало эссе «О волшебных историях». В нём, естественно, работам Лэнга уделяется немало внимания, однако Толкин не только отдаёт Лэнгу должное, но и полемизирует с ним.

Толкин вполне разделял негативное отношение Лэнга к «цветочным» фейри викторианской сказки, единственным занятием которых является чтение морали. Отсутствию этих ненавистных существ в «Книгах сказок» Толкин был весьма рад, так же как был благодарен Лэнгу и его супруге за титанический труд по сбору и обработке в основном качественного материала. «Большая часть его (собрания Лэнга) содержания более или менее чисто проходит тест». Толкин, пожалуй, слегка критикует Лэнга за включение суахилийского «Сердца обезьяны» — типичной сказки о животных. Но прощает интерес «исследователя фольклора» к мотиву спрятанного сердца, действительно принадлежащему волшебной сказке. Толкин скорее согласен с Лэнгом-ученым и тогда, когда тот рассуждает о тесной взаимосвязи мифологии и религии, подчеркнув при этом, что изначально это «две разные вещи».

Но вот с чем, как мы помним, Толкин категорически не мог согласиться — и здесь виден некий парадокс, учитывая его собственную детскую любовь к сборникам Лэнга, — это с самой идеей адаптации сказок для детей. Здесь он жёстко спорит с Лэнгом, опровергая его аргументы в пользу такой адаптации, как и в пользу специальной адресации сказок детям. В последнем случае аргументы Лэнга, если послушать Толкина, действительно были неверны в главном — в предположении, что для детей сказка выполняет функцию «взрослой» реалистической истории. Дети, доказывал Толкин, ссылаясь и на себя, и на своих детей, не более склонны к «первичной», буквальной вере в фантастических чудовищ, чем любой нормальный человек. Он резко осуждает Лэнга за превращение греческой «высокой волшебной истории» (о Персее и Медузе) в «нянюшкину» сказку с безымянными персонажами. Хотя готов согласиться с положительным эффектом неопределённости времени действия.

И вот дело доходит до собственных сказок Лэнга — и тут мы понимаем, почему они, в отличие от фольклорно-мифологического собрания, никогда не служили для Толкина источником вдохновения. Толкин ставил Лэнга-сказочника несколько выше прочих его викторианских собратьев (впрочем, и лекция была всё-таки памяти Лэнга), потому, вынеся им очередной приговор за снисходительно-насмешливую порчу сказок под выдуманные детские нужды, добавляет: «Эндрю Лэнга я не обвиняю в хихиканье, но очевидно, что он улыбается про себя и столь же очевидно подчас заглядывает в понимающие лица поверх голов детской аудитории — к очень серьёзному вреду для «Хроник Пантуфлии».

Почти сразу и конкретный пример того, как Лэнг, подчёркивавший необходимость «сердца маленького ребенка» для входа в Феерию, «запутался в этом». Ребёнку от сказки требуется справедливость — торжество истины и наказание зла, — подчёркивает Толкин вслед за Честертоном. Дитя отнюдь не склонно к «некритичной мягкости». А Лэнг? «Он мучится, чтобы защитить убиение Жёлтого Гнома принцем Рикардо в одной из собственных волшебных историй. «Я ненавижу жестокость… — говорит Лэнг, — но это был честный бой с мечом в руке, и гном, мир его праху! — умер в доспехах». Однако неясно, чем «честный бой» менее жесток, чем «честное правосудие»; или проткнуть гнома мечом более справедливо, чем казнить плохих королей и злых мачех? — каковых казней Лэнг отрекается — он отсылает преступников (и хвалится этим) на заслуженный отдых с достойным пенсионом. Таково милосердие, не смягченное справедливостью. Правда в том, что эти оправдания адресованы не детям, а родителям и опекунам, кому Лэнг и рекомендует своих «Принца Пригио» и «Принца Рикардо» как подходящее чтение для подопечных. Именно родители и опекуны классифицировали волшебные истории как juvenilia. И это маленький пример результирующей подмены понятий».

Но всё-таки даже «Пантуфлия» заслужила у Толкина доброе слово, пусть и довольно скупое. Говоря в конце об эвкатастрофе как средстве усилить даже слабую сказку, Толкин отмечает: «Сказка, которая в какой-то мере преуспевает в этом, не совсем безнадёжна, какие бы изъяны ни содержала она в себе, сколь бы разнородной и путаной по замыслу не была. Так случилось даже с собственной волшебной историей Эндрю Лэнга «Принц Пригио», сколь ни неудовлетворительна она со многих точек зрения. Когда «каждый рыцарь вернулся к жизни, и воздел свой меч, и воскликнул: «Да здравствует принц Пригио!» — радость вспыхивает отголоском какой-то странной мифической волшебной истории, более великой, чем описанное событие. Ничего такого не было бы в сказке Лэнга, если бы описываемое событие не было осколком волшебной «фантазии» более серьезной, чем основной объём рассказанной истории, которая в целом более фривольна, улыбаясь полунасмешливой улыбкой куртуазной, фальшивой Conte. (Это характерно для колеблющегося равновесия Лэнга. На поверхности его история следует «куртуазной» французской conte с сатирическим загибом, и теккереевской «Розе и Кольцу» в частности, — разновидность жанра, которая, будучи поверхностной, даже фривольной по природе, не производит и не ставит цель произвести что-то столь глубокое; но в глубинах под этим скрывается дух романтика Лэнга.) Намного более силён и резок эффект в серьёзном сказании о Феерии (той разновидности, которую Лэнг называл традиционной и на самом деле предпочитал)…»

В итоге отношение Толкина к Лэнгу оказывается во многом сходным с его отношением к братьям Гримм. Толкин ценил Лэнга как собирателя и исследователя, но уже как к издателю (из-за склонности к адаптациям) относился критично. А литературная сторона творчества Лэнга не вызывала у него особого интереса — и мы едва ли имели бы столь полную аттестацию Толкином сказок самого Лэнга, если бы личность последнего не стала поводом к лекции «О волшебных историях». В честь Вильгельма Гримма Толкин лекций не читал, и работу последнего над сказочным «сырьём» не имел случая оценить столь подробно. Может быть, оно и к лучшему.

Сказочники рубежа веков

Из всего вышеизложенного уже ясно, что классическую викторианскую сказку с её чтением морали и цветочными эльфиками Толкин не переносил, причём, если верить ему, с детства. В эссе «О волшебных историях» авторы этого детского чтива обругиваются, так сказать, гуртом, без конкретных имён и названий. Поэтому сложно сказать, кого именно Толкин проанализировал с этих позиций и отверг — фамилию Нэтчбулл-Хьюджессена, как мы знаем, он даже не запомнил. По утверждению Толкина, его дети испытывали к «духам с усиками» точно такую же неприязнь.

Вместе с тем некоторые исключения были. В основном это сказочники уже рубежа XIX–XX вв., сами выросшие под воздействием Макдональда и Кэрролла, следовавшие в большей или меньшей степени заданному ими стандарту «детской фантазии». Толкин относился к классикам английской литературной сказки этого времени по-разному, но в целом скорее уважительно, и кое-кто из них в разной степени даже на него повлиял.

Эдит Несбит, почитаемая иногда основоположницей детского фэнтези как минимум наряду с Макдональдом, была одним из тех авторов, с которыми Льюис поставил в один ряд Толкина-сказочника. Однако в данном случае речь о литературных вкусах именно Льюиса, а не Толкина. Известно, что сказки Несбит Льюис приносил детям друга, и им эти истории полюбились. Однако сам Толкин остался, похоже, нетронут. Никаких упоминаний Несбит или отсылок к ней у него нигде нет. Его внимание могло, пожалуй, привлечь изображение в её текстах драконов — редкость для викторианской и эдвардианской сказки, — но этот образ скорее был примером той легкомысленно-ироничной тенденции в их подаче, которую Толкин стремился переломить.

Другое дело — Кеннет Грэм, третий из сказочников, с которыми рядом Льюис ставил Толкина. «Ветер в ивах» Толкин прочёл, очевидно, ещё в юности. Книга произвела на него большое впечатление и вошла в его «список цитирования» — в письмах, например, он сравнивает с персонажами то кого-то из знакомых, то самого себя. Когда в 1944 г. посмертно вышел том с историями, позднее лёгшими в основу знаменитой повести-сказки, Толкин писал сыну: «Я слышал, что только что вышли «Первые шорохи Ветра в ивах»; и рецензии вроде бы положительные. Публиковала вдова Кеннета Грэма, но, как я могу судить, это не заметки к книге, а истории (о Жаббе, Кроте и т. д.), которые он рассказывал в письмах своему сыну. Я должен заполучить экземпляр, если возможно…»

В эссе «О волшебных историях» Толкин похвально отзывается о «Ветре в ивах», особенно в сравнении со сценической адаптацией Милна: «В «Ветре в ивах» нет ни намёка на сны. «Все утро Крот трудился как вол, занимаясь весенней уборкой». Так начинается повесть, и этот корректный тон поддерживается. Тем более примечательно, что Милн, столь великий почитатель этой превосходной книги, зачем-то предпослал своей сценической версии «затейливый» пролог, где предстаёт ребёнок, разговаривающий по телефону с нарциссом. Или, возможно, это не очень примечательно, ибо прочувствованный почитатель (в отличие от великого почитателя) книги никогда не попытался бы адаптировать её для сцены. Представить в такой форме, естественно, можно только наиболее простые ингредиенты, пантомиму и сатирические элементы животной сказки. Пьеса, как пьеса средненького уровня, терпима в качестве неплохой забавы, но некоторые дети, которых я водил смотреть «Жабба из Жаббз-Холла», вынесли как главное воспоминание о тошнотворном прологе. В остальном они предпочитали впечатления от книги». Этим «корректным тоном» «Ветер в ивах», по Толкину, близок к «волшебной истории», в отличие, например, от «Алисы». Однако всё-таки это не «волшебная история» в собственном смысле слова: «Следовало бы отнести «Ветер в ивах» к животной сказке». Что не мешает ему, как мы видим, быть в глазах Толкина «превосходной книгой».

«Ветер в ивах» (и другие сказки Грэма), разумеется, имелся в виду при написании «Хоббита» и повлиял на собственную сказку Толкина в нескольких отношениях. Прежде всего, это касается общей тональности, когда автор не столько пытается научить чему-то маленького читателя, сколько рассказывает ему историю, общается с ним на равных, не из мира взрослых наставников. Этому необычному для викторианской детской литературы нововведению Грэма (сделанному ещё в раннем, отчасти автобиографичном сборнике «Золотые годы») Толкин с охотой следовал, впрочем, находясь уже в рамках созданной Грэмом традиции.

Немалое влияние герои Грэма, в своём парадоксальном сочетании животного облика и повадок английских сельских буржуа-джентльменов, оказали на образ собственно хоббитов. Как и мир героев Грэма, Хоббитон списан с деревни рубежа веков — разве что в более старом и добропорядочном по сравнению с Грэмом варианте, без не любимых Толкином авто. Дом-нора Бильбо сочетает в себе черты жилищ Крота (ухоженность), Жабба (богатство и большие размеры потомственной обители) и Барсука (подземные коридоры). Но не только хоббиты воспринимают какие-то черты от персонажей Грэма. Несколько неожиданно (и может быть, неосознанно) Толкин заимствует чёрточку из сказки Грэма «Нерешительный дракон» (ещё одно редкое появление драконов в дотолкиновской сказке). Смауг, как и дракон у Грэма, «мурлычет» во сне (или так сперва слышится Бильбо).

Льюис сразу выразил и сходство, и различия «Хоббита» со сказкой Грэма следующей тирадой: «По мере того как юмор и домашность первых глав, явно «хоббитских», отмирает, мы незаметно переходим в мир эпоса. Это как если бы битва за Жаббз-Холл обернулась серьёзным heimsokn (нападение на дом, часто с сожжением хозяев, в древнеисландских сагах вроде «Саги о Ньяле». — С.А.), и Барсук начал бы говорить подобно Ньялю». Отличие подмечено точно — в сказке Грэма было бы невозможно, например, что-то вроде гибели Торина, Фили и Кили. Следовало, вероятно, ожидать, что во «Властелине Колец», где мост от «хоббитского» к эпическому гораздо короче, мы уже с эхом Грэма не встретимся.

Однако «хоббитское» в романе есть, а значит, есть место и для отголосков «Ветра в ивах». В годы написания романа Толкину, правда, приходили на ум именно те места повести Грэма, которые ближе всего были к «волшебной истории» в его понимании. Так, не прошёл он мимо эпизода, в котором лесной бог Пан, неожиданно появившись на страницах «Ветра», выручает пропавшего сына Выдра и передаёт на руки искавшим его Крысу и Кроту. Эта глава добавила некоторые детали к появлению Тома Бомбадила, спасающего хоббитов от Ивы и в Могильниках. Интересная подробность — для лучшего понимания природы собственно Тома, задумывавшегося как «природный дух» Оксфордшира. Главная для «Ветра в ивах» тема взросления, перехода от бесшабашной беспечности к мудрости и ответственности, естественным образом повторяется и во «Властелине Колец». Среди всех хоббитов юный и беззаботный Пиппин более всего напоминает Жабба — только обретать зрелый ум наследнику Тукков приходится в гораздо более страшных обстоятельствах. Так или иначе, помянутая Льюисом «битва за Жаббз-Холл» действительно отзывается во «Властелине Колец» — в предпоследней главе об освобождении Шира от громил Сарумана. Можно сказать, что Барсук заговорил-таки подобно Ньялю…

Сложнее Толкин относился к творчеству Джеймса Мэтью Барри, создателя «Питера Пэна». Многие мотивы этого романтичного и довольно трагичного по тональности (чего современный читатель часто не замечает) автора были, несомненно, Толкину близки, иногда, возможно, вопреки его воле. Он, несомненно, был восприимчив, даже в зрелые годы, к болезненной ностальгии Барри по детству, в том числе по чистой и свободной от страстей целомудренной любви. Но подобно Барри и жёстче его Толкин сознавал все искусы укрытия от взрослых забот в мир фантазий.

Когда Толкин прочёл повесть Барри, неизвестно; лёгшую в его основу пьесу он посмотрел восемнадцатилетним, в апреле 1910 г. в Бирмингеме, то есть за год до выхода книги. Постановка «Питера Пэна» юного Толкина просто потрясла. «Это неописуемо, — писал он в дневнике, — но я этого не забуду, пока жив. Жаль, что Э(дит) со мной не было». Примечательно, что именно в стихотворении этого года «Солнечный лес» впервые в творчестве Толкина появляется фантастический образ — «легкокрылых эльфов», весьма напоминающих фейри Динь-Динь. Основным источником вдохновения, видимо, были стихи Френсиса Томпсона, которым Толкин увлекался давно, но покорившая начинающего поэта пьеса Барри могла стать решающим толчком для явления эльфов. Таким образом, именно Барри в большей степени, чем позабытый Нэтчбулл-Хьюджессен и вроде бы нелюбимый Андерсен оказывается ответствен за «эльфиков» ранней поэзии Толкина. И — в конечном счёте — за толкиновских эльфов вообще, ибо последних не было бы без первых.

В 1915 г. Толкин написал стихотворение «Ты и Я», посвящённое, естественно, Эдит. В нём он совершенно откровенно следует Барри, — они с Эдит встречались ещё до знакомства в снах, в некоем фантастическом краю, в «Домике Забытой Забавы». Наследует стихотворение Толкина и то острое ностальгическое чувство, которое пронизывает тексты Барри, — здесь оно даже более явно выходит на первый план, будто предвосхищая неизданное ещё «Когда Венди выросла». В принципе, неудивительно, что Домик Забытой Забавы нашёл себе место в «Книге Забытых сказаний». В первой (по внутренней хронологии) открывающей главе её Эрессэа оказывается чем-то вроде Неверленда (разве что более благоустроенного), страной снов, где некоторые из детей могут остаться… Именно в Домике достигший Эрессэа, разумеется, «обычным» путём по морю Эриол выслушивает «забытые сказания», постигая историю мира.

Однако по мере работы над «Легендариумом», уже в «Книге забытых сказаний», Толкин не мог не осознать неуместность образов Барри для своей мифологии. Ни Валинор, ни Эрессэа — не «Неверленд», и существа, подобные Динь-Динь, не могли возводить городов, подобных Кору. Толкин уходит от образов Барри. Уходит не без сожалений — дорогое его сердцу, особенно после многих лет небеспроблемного брака, стихотворение «Ты и Я» перерабатывалось ещё и в 1960-х гг., спустя четыре десятилетия после того, как «Домик Забытой Забавы» исчез с Эрессэа. Навеянный же именно им образ «Дороги снов» как пути к откровениям Истинного Запада остаётся для Толкина важен и в пору «Забытой дороги», и в «Notion Club Papers».

Своё отношение к драматургии Барри Толкин специально сформулировал в эссе «О волшебных историях». Здесь — редкий случай — мы видим отзыв о произведениях, к которым у Толкина не было заявленного однозначного отношения; которые и притягивали его, и явно пугали. «Драма может быть построена на влиянии, оказанном какими-то событиями в Фантазии или в Феерии на персонажей-людей… Но по драматическому результату это не фантазия; персонажи-люди держат сцену и на них концентрируется внимание. Драма этого сорта (пример — некоторые из пьес Барри) может быть использована фривольно, может быть использована для сатиры или для передачи посланий, подразумеваемых драматургом — для людей… Имеется, к примеру, множество историй, рассказывающих, как люди обоего пола исчезали и проводили годы среди фейри, не замечая хода времени или не старея на вид. В «Мэри Роз» Барри обратился к этой теме как драматург. Фейри мы не видим. Всё время отдано жестоко терзаемым человеческим существам. Вопреки сентиментальной звёздочке и ангельским голосам в конце (в печатной версии), эта пьеса заставляет чувствовать боль и легко может быть обращена в дьявольскую: стоит только подставить (как было на моих глазах) в конце на место «ангельских» голосов зов эльфов».

Между тем в «Мэри Роз» Барри высказал прямо многое из того, что завуалированно присутствует в «Питере Пэне». Феерия, или Неверленд, — разом и предмет вожделения, и смертельная ловушка, заключающая человека в вечном вчера. Разница между Толкином и Барри была в том, что Барри был бы не вполне прочь остаться, если б от подлинного мира можно было отделаться вовсе. Толкин, сталкиваясь с острыми порывами эскапизма, умел ставить себе запрет. Путь «побега» он видел только в литературе, а не в личном уходе от реальности. «Детям предназначено взрослеть, а не становиться Питерами Пэнами», — сурово утверждает Толкин по другому поводу в том же эссе. Барри и соглашался, и не соглашался с этим. Всегда ли однозначен был ответ Толкина? Во всяком случае, явно случались моменты, когда ему не хотелось, чтобы это было так.

Толкину нравились сказки Беатрикс Поттер. Среди известных ему детских писателей он ставил её весьма высоко. В разгневанном письме издателю по поводу своего голландского перевода Толкин вспоминал нелепые переводы имён из сказок Поттер на иностранные языки, что, конечно, свидетельствует о хорошем знакомстве с самими сказками и интересе к ним. Поттер относилась к иному литературному потоку, её истории чётко ложились в параллельный для Толкина мир животной сказки, однако он позволял им попасть на периферию истории «волшебной».

По словам Толкина, «истории Беатрикс Поттер поблизости от рубежей Феерии, но вне её, я думаю, по большей части. («Портной из Глостера», возможно, ближе всего. «Ухти-Тухти» была бы не менее близка, если бы не намёк на объяснение через сон…) Их близость главным образом обязана сильному моральному элементу: под каковым я имею в виду их внутреннюю моральность, а не какое-то аллегорическое significatio. Но «Кролик Питер», хотя там встречается запрет, а запреты имеются в стране фейри (как, вероятно, и по всей вселенной на любом плане и в любом измерении), остаётся животной сказкой». К этой теме Толкин возвращается позднее, рассуждая о сказочных «запретах» и древних табу как отражении некоего изначального Запрета: «Самые невинные «нянюшкины сказки» знают об этом. Даже Кролик Питер, войдя в запретный сад, потерял свой голубой пиджачок и заболел. Запертая Дверь остаётся извечным Искушением». Никакого заметного влияния на творчество самого Толкина при этом сказки Поттер не оказали, что роднит её с другой знаменитой сказочницей, Несбит. Любопытно, что, сколь бы высоко Толкин ни ставил отдельных писательниц, на страницы своих произведений он позволял попасть только мотивам писателей-мужчин. Правда, иногда проводятся параллели между хоббитскими норами и норой Питера, но тут у Толкина был, как уже говорилось, более очевидный образец — Грэм.

Самым «молодым» (за единственным исключением, речь о котором позднее) среди действительно повлиявших на Толкина сказочников был Эдвард Уайк-Смит. Его многое сближало с самим Толкином. Писать сказки Уайк-Смит начал под влиянием опыта Первой мировой — правда, попал на неё уже вполне зрелым человеком (в 1914 г. ему исполнилось сорок три). Неудивительно, что подобно Толкину Уайк-Смит был настроен чрезвычайно эскапистски, и это в полной мере отразила лучшая и наиболее известная из его сказок — «Удивительная страна снергов». Заглавная «страна» — остров, отгороженный от внешнего мира с его нынешними тревогами, — населена созданиями из сказок и легенд. Основные её обитатели — снерги — низкорослые существа, почти во всём остальном напоминающие людей, а именно жителей «старой доброй Англии» доиндустриальной эпохи. Кроме них, на острове живут и обычные дети, что воскрешает в памяти «Питера Пэна», наверняка на Уайк-Смита повлиявшего.

Книга Уайк-Смита стала любимым чтением детей Толкина, да и сам последний говорил о ней «с энтузиазмом», по выражению С. Анвина. И как, наверное, уже понятно, «Удивительная страна снергов» решающим образом повлияла на внешний облик хоббитов и характеристику их страны в «Хоббите». Сам Толкин уже после выхода «Властелина Колец» признавал связь, хотя и довольно сдержанно: «…следовало бы сказать, что это, вероятно, бессознательный источник! — хоббитов, а не чего-либо иного».

О «бессознательном» и «сознательном», как всегда в таких случаях, судить очень трудно, — да это и непринципиально. Фактом является то, что к Уайк-Смиту восходит не только внешний вид хоббитов. Имя Бильбо (возможно, как раз «бессознательно») напоминает имя главного героя «Удивительной страны снергов», снерга Горбо, хотя, в отличие от него, является и реальной английской фамилией. Более того, Толкин — может, опять же «бессознательно», — обращался к образам Уайк-Смита и во время работы над «Властелином Колец». Первоначальная версия эпизода с «великаном» Фангорном, в которой тот предстаёт лишь внешне добрым, а на деле злокозненным, перекликается с одним из эпизодов «Удивительной страны снергов». Любопытно, что там в гости к коварному великану попадают двое детей, как и в итоговой версии романа, где речь идёт о двух младших хоббитах, а не о Фродо, только великан уже не коварен.

Речь до сих пор шла исключительно об английской сказке, и это неудивительно — современную ему иностранную литературу Толкин и знал несколько хуже, и любил, судя по всему, гораздо меньше. Это касалось даже (или тем более) литературы американской. Из всей довольно богатой к середине XX в. традиции американской литературной сказки проходного внимания Толкина удостоились только «Сказки дядюшки Римуса» Джоэля Харриса. Возможно, лишь потому, что как раз не претендовали быть «волшебной историей». «Братец Кролик» упоминается в эссе «О волшебных историях» в ряду тех сказок, в которых «животный облик — просто маска на человеческом лице, приём сатирика или проповедника». Судя по общему тону, такие истории особого интереса у Толкина не вызывали, в отличие от сказок Грэма или Поттер, которых он удостаивает особой характеристики.

Приключения и не только

Поздневикторианская эпоха дала целую плеяду признанных мастеров жанровой литературы. Наиболее яркие из этих авторов прилагали свой талант к самым разным литературным жанрам — фантастике, историческому роману, роману приключений, сказке — одновременно. Естественно, все они были хорошо известны молодым читателям поколения Толкина. И некоторые оставили у него в памяти и в его творчестве весьма заметный след.

Толкин был совершенно равнодушен к «реалистическим» приключенческим романам Роберта Льюиса Стивенсона. «Остров сокровищ» ему не понравился ещё в детстве: «У меня было очень мало желания смотреть на закопанные сокровища и дерущихся пиратов, так что «Остров сокровищ» оставил меня холодным». Конечно, вряд ли могли его вдохновить и «шотландские» романы Стивенсона — слишком «неанглийские», даже «антианглийские» с очевидностью… Другое дело — поэзия Стивенсона с её романтическими и мифологическими мотивами. Стивенсон тоже обращался, например, к образу таинственной волшебной страны.

Более значимым для Толкина произведением Стивенсона была, похоже, фантастическая (весьма условно «научно») «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Книга, кажется, не входила в «репертуар цитирования» в собственном смысле слова. Но двуединый центральный образ не единожды приходил Толкину на ум — шла ли речь о борьбе «лит.» и «яз.» в Оксфорде или о собственном раздвоении между литературой и наукой. Если говорить всерьёз, то Толкину, конечно, не мог остаться безразличен опыт преодоления моральной амбивалентности реального мира (заметим, раздражавшей его) средствами литературы. Выведя впервые в «Падении Гондолина» на сцену абсолютное Зло, отделённое от Добра, Толкин фактически шёл по следам именно Стивенсона — наиболее близкого предшественника в английской литературе. Правда, масштаб этого разделения у Толкина намного превосходит стивенсоновский, и едва ли речь идёт о каком-то влиянии — скорее о частичном совпадении целей. Более явно подспудное воздействие повести Стивенсона во «Властелине Колец», при описании раздвоения Голлума и Смеагорла, однако и здесь Толкин на самом деле вполне независим.

Намного более важным для Толкина автором был Райдер Хаггард. В основном речь об одной, наиболее любимой Толкином и лучшей среди фантастических книг Хаггарда — романе «Она». В том же самом интервью 1966 г., где Толкин резко критиковал Макдональда, он вместе с тем с благодарностью вспоминал глубочайшее впечатление, произведённое на него в детстве романом Хаггарда. В глубине этого впечатления и в самом деле не приходится сомневаться — следы знакомства с романом в раннем творчестве Толкина просто бросаются в глаза. Самый разительный — Кор, величественный город на вершине холма в кольце гор, резиденция демонической Аэши у Хаггарда и таинственный символ величия старины в толкиновских стихах 1915 г. Может быть, садясь за написание стихотворения, Толкин и имел в виду хаггардовский Кор, остаток былого. Но как бы то ни было, его отношение к древнему городу иное, и в итоге Кор стал городом эльфов на земле Валинора, Тирионом на Туне позднейшей «мифологии». С другой стороны, Кор Хаггарда напоминает и Гондолин, «новый Кор» первого из «Забытых сказаний».

Стремление «есть пирог так, чтобы от него не убывало», сохранять верность прошлому — фундаментальный грех толкиновских эльфов-Нолдор, жителей Гондолина и Тириона. Как и египтян, соплеменников Аэши, построивших Кор. Как и нуменорцев в толкиновских легендах 1930–60-х гг., включая и «Властелин Колец». Толкин сам однажды сопоставил нуменорцев с египтянами, и надо отметить, что именно хаггардовских египтян поздние нуменорцы, исполненные жажды бессмертия, высокомерия, как минимум ностальгии по уходящему весьма напоминают. Роман Хаггарда мог послужить одним из источников идеи о поселении Черных Нуменорцев, отступников от веры отцов, в южных областях Средиземья, соответствующих Африке.

В упомянутом интервью сам Толкин фактически признал, что идея выстроить сюжет романа на единственном артефакте, обладание которым уводит героев навстречу опасным приключениям, в какой-то мере навеяна Хаггардом. У последнего такую роль играет обломок меча (!) Аменартас. Впрочем, этим влияние Хаггарда во «Властелине Колец» не ограничивается. Уже из истории с Кором очевидно, что Толкин был заворожен хаггардовскими пейзажами. С учетом его собственной воспитанной на Моррисе склонности к живописанию окружающего мира — обстоятельство весьма значимое. Обращалось внимание, например, на то, что Хаггардом мог быть навеян образ и облик Горы Рока в «решающих» главах «Властелина Колец».

Обращение Фродо с Кольцом Всевластия и даже неудачная попытка избавиться от него находит прямую параллель в романе «Она и Аллан», где Аллан Квотермейн обладает магическим амулетом, который не может никому передать. К Хаггарду («Она») могут восходить и некоторые детали в изображении Мертвых Топей.

Наиболее заметно воздействие романа Хаггарда, однако, не в этих деталях, а, как ни странно, в благородном и величественном образе Галадриэли. Она, как подметили уже многие толкиноведы, неожиданным образом напоминает Аэшу, бессмертную и губительную королеву затерянного народа. Сходство действительно трудно не заметить — особенно в сцене разговора Галадриэли с хоббитами у ее Зеркала.

Вот Галадриэль пытается объяснить хоббитам, что представляет собой Зеркало («серебряная чаша, большая и плоская»): «Многое может открыть Зеркало, если я ему повелю… Некоторым я могу показать и то, что они сами желают увидеть. А иногда вода являет непрошеные образы… можно узреть и прошлое, и настоящее, и ещё не бывшее — причём последнее сбывается не всегда… Ведь это и есть то, что называют волшебством, — так, кажется? Я, правда, слышала, что Вражьи обманные чары называют так же. Но это — чары Галадриэли, сравнивать их нельзя… Впрочем, величай как хочешь!»

А вот Аэша говорит о своём «зеркале» («сосуде, похожем на купель»): «Это не колдовство! Это твое невежество! Я не умею колдовать, я знаю только тайные силы природы. Эта вода — мое зеркало, и в ней я вижу все, что мне нужно. Я могу показать тебе твое прошлое, или припомни какое-нибудь лицо, и я покажу его тебе в воде! Я не знаю всех тайн природы, я не умею читать в будущем. В Аравии и Египте колдуны умели разгадывать его несколько веков тому назад!» Наверное, «зеркало» Аэши как раз проходило бы по ведомству «Вражьих обманных чар», но сколь они действительно похожи здесь на эльфийское «волшебство»!

Вот Галадриэль, искушаемая Кольцом: «Я буду дивной и грозной, как Утро и Ночь! Прекрасной, как море и солнце и снег на вершинах! Страшной, как буря и молния!.. Все будут любить меня и все лягут прахом у моих ног! — Она подняла руку — и из её Кольца внезапно вырвался сноп ярчайшего света, осветив её одну и оставив всё прочее в темноте. Она стояла перед Фродо — неизмеримо высокая, недостижимо прекрасная, неизъяснимо грозная и величавая. Однако… рука её вдруг упала, свет померк…»

Помимо того что это вообще чрезвычайно напоминает образ (анти)героини Хаггарда, вот и конкретная сцена из второго романа о бессмертной королеве, «Аэша»: «Неяркое, лучистое сияние… струилось из ее чела. Она стала медленно гладить свои пышные волосы, затем грудь и тело. И к чему бы ни прикасались ее пальцы, все начинало светиться таинственным светом: уже вечерело, и в комнате было темно; в этой тьме она вся с головы до пят фосфоресцировала, словно океанская вода, — великолепное и все же страшное зрелище! Она махнула рукой — и свечение сразу же прекратилось, только чело продолжало сиять по-прежнему». Галадриэль, конечно, не Аэша. Но, поддавшись искушению Кольца, эльфийская владычица вполне могла бы стать чем-то похожим. Тем более что и Аэша — вовсе не абсолютное зло и движима скорее любовью… Вообще, в ряду сильных, горделивых, роковых женских образов Толкина, о которых ранее шла речь, Аэша смотрелась бы уместно — не знакомая ли с детства «Она» их неосознанный первоисточник?

Впрочем, не только женские образы в этой связи стоит вспоминать. Сцена смерти Сарумана во «Властелине Колец» сильно напоминает сцену смерти Аэши в романе «Она». У Толкина: «В убитом внезапно проступили следы разложения, словно смерть настигла его много дней назад. Тело на глазах съёжилось; лицо сморщилось и превратилось в лоскутья кожи, легко отстающие от жутко оскалившегося черепа. Фродо поднял валявшийся рядом грязный плащ, накрыл им останки чародея и отвернулся». У Хаггарда: «Вдруг странная перемена произошла в ее лице. Улыбка исчезла, глаза смотрели сухим, недобрым взглядом, правильное лицо вдруг удлинилось и осунулось, словно она испугалась чего-то, прекрасные формы тела потеряли свои дивные очертания и красоту… Я взглянул на ее руки. Куда исчезла их необычайная красота? Они были худы и костлявы. А ее лицо! Великий Боже! Лицо ее состарилось на моих глазах!.. Аэша лишилась своих чудных волос. Она становилась все меньше и меньше, кожа ее изменила свой цвет и стала похожей на старый пергамент, нежные руки превратились в лапы, фигура напоминала высохшую мумию… Фигура ее все уменьшалась, пока не достигла размеров небольшой обезьяны. Кожа сморщилась; прекрасное лицо сделалось лицом дряхлой старухи… подняв одежду Аэши… я прикрыл труп».

Можно заключить, что Хаггард мог бы стать одним из наиболее важных для Толкина авторов. Во всяком случае, реакции отторжения он у Толкина не вызывал или почти не вызывал. Пристрастие же Толкина, ещё юношеское, к фантастике и экзотике автоматически вводило Хаггарда в число писателей интересных. Однако, с другой стороны, знакомство Толкина с обширным творчеством Хаггарда было, судя по всему, довольно ограниченным и эпизодическим. «Она», в частности, была в большей степени предметом детских или юношеских воспоминаний.

То же самое, вероятно, ещё более относится к знаменитому другу и коллеге Хаггарда по перу, Редьярду Киплингу. Толкин, конечно, немало читал его как минимум в молодости и по случаю мог цитировать. Но влияние Киплинга у Толкина едва заметно и нуждается в исследовании. Шиппи обращает внимание в первую очередь на сборник «Пэк с холмов», который действительно должен был привлекать Толкина и мифологическим (отчасти) содержанием, и патриотическим пафосом. Однако ставить Киплинга в ряд с Макдональдом или Моррисом, видимо, всё-таки излишне. Шиппи в обоснование приводит действительно очевидное совпадение в неприязни к викторианским фейри да внимание к кузнечному ремеслу. То и другое отсылает к самому мифологическому из рассказов «Пэка с холмов» — вводному «Мечу Виланда». Иногда предполагают влияние внешнего вида киплинговского Пэка (низкорослого, крепко сложенного, с покрытыми шерстью ногами) на изображение хоббитов.

Из более молодых писателей, отметившихся и в приключенческом, и в фантастическом жанре, Толкин любил творчество Джона Бакена. Толкин и в зрелые годы с интересом читал его произведения, причём и вполне «реалистические». Вообще, фантастическая часть творчества Бакена на Толкина никакого заметного влияния не оказала. А вот отголоски свежего знакомства с только что вышедшими «Тридцатью девятью ступенями» можно при желании найти в «Падении Гондолина» — в обострённом внимании к теме военного шпионажа и самой подаче этой темы.

В целом представители неоромантического мейнстрима оказали на Толкина довольно умеренное воздействие. Некоторые — как, например, А. Конан Дойл — не удостоились особого его внимания вообще (в чём Толкин заметно отличался от К. С. Льюиса). Стивенсон, Хаггард, Киплинг привлекали внимание Толкина в основном постольку, поскольку вступали на священную для него территорию Феерии, пусть на сколь угодно дальние её границы. Тем не менее к этим экспедициям классиков неоромантизма Толкин относился с уважительным интересом.

«Миры темные и безнадежные»: мистики Декаданса

«Конец века», Fin de Siecle, в Британии, как и в других странах Европы, стал порой мистики и декадентства. Литературу вымысла это обогатило рядом ярких имён — значимости как общелитературной (Оскар Уайльд, Уильям Йейтс), так и жанровой (Элджернон Блэквуд, Артур Мейчен, Брэм Стокер и др.). Рождение и расцвет мистического хоррора — лишь одна из сторон этого явления. Важной «лабораторией» не только оккультно-мистических, но и литературных опытов стал Герметический орден «Золотая Заря», возникший в Лондоне в 1888 г. Среди его членов были Йейтс (одно время «Император» ордена), Блэквуд, Мейчен, а также литераторы менее известные, более популярные в качестве мистиков — А. Уэйт, Д. Форчун и скандально знаменитый А. Кроули. В ордене состояла жена Уайльда (который сам был «регулярным» масоном), был близок к этому кругу и Стокер. Не отставало и Теософское общество, в рядах которого побывали и тот же Йейтс, и один из отцов эпического фэнтези Кеннет Моррис. Это не говоря о том бесспорном влиянии, которое оказала теософская мифология Е. Блаватской на творцов вымышленных миров от У. Морриса и Дансени до Р. Говарда и К. Э. Смита.

Толкин, казалось, остался совершенно незатронут всем этим. Эстетика разложения его точно не привлекала, а «упоение смертью» у него если и прослеживается, то имеет совершенно иную, христианскую и вовсе не декадентскую природу. Мистика Блаватской тоже была ему совершенно чужда. Впрочем, об этом речь уже шла. Все потуги отдельных современных авторов отыскать у Толкина влияние «Тайной доктрины» выглядят пустыми спекуляциями в духе «там вымышленная история мира — и тут вымышленная история мира». То же самое касается и герметического оккультизма — ещё более очевидно. Причём обо всём этом он, пожелай, мог бы узнать более чем достаточно — о «Золотой Заре» через Уильямса, о теософии и антропософии через Барфилда.

Соответственно, не удивимся и более чем прохладному отношению к наиболее отметившимся в духе Серебряного века (если использовать российский термин) писателям. Уайльда Толкин скорее не любил, в значительной степени как идола многих своих сверстников, никогда не упоминал и вряд ли с интересом читал его. То же самое относится и к Йейтсу, хотя здесь Толкин заметно отличался от Льюиса, который ставил друга в один ряд в том числе и с Йейтсом (и с другим ирландцем, Дж. Стефенсом, столь же Толкину неинтересным) . Равнодушен был Толкин и к романам К. Морриса на сюжеты кельтской мифологии, несмотря на, казалось бы, литературную близость. Неизвестно даже, читал ли Толкин его. Тем не менее влияние ряда писателей-мистиков на Толкина можно допустить, пусть и в отсутствие прямых свидетельств.

Прежде всего, это касается наиболее христианского из них, Брэма Стокера. «Дракула» был событием в истории английской литературы вымысла, и молодой Толкин вряд ли мог с ним не ознакомиться хотя бы в университетские годы. Трансильванский граф наряду с Сауроном стал одним из иконических прообразов «Темных Властелинов» современного фэнтези. Это, конечно, вовсе не означает, что он в какой-либо мере был прообразом самого Саурона. Правда, трудно отделаться от ощущения, что Ту Некромант (будущий Саурон) в «Лэ о Лэйтиан», повелевающий из своего замка вервольфами, призраками и вампирами в облике летучих мышей, имеет с Дракулой нечто общее. Поверженный Лутиэн, Некромант и сам убегает в облике крылатого вампира. Изнуряющее ложное бессмертие, которое Саурон «дарует» уже во «Властелине Колец» Назгулам, имеет немало общего с ложным бессмертием стокеровских вампиров.

Давно обращено внимание (не кем иным, как С. Кингом) на определённое сходство повествовательной модели «Дракулы» и «Властелина Колец». Действительно, в обоих случаях стране героев и всему миру угрожает могущественный демонический враг извне. Чтобы победить его, герои отправляются в далёкий и опасный квест, и в конце концов злодей мистическим способом уничтожен. Совпадает даже маршрут — из Англии (или её двойника Шира) на юго-восток, в дикую и чуждую западному миру горную страну. Критикам-толкователям скорее следовало бы считать Мордор вампирской Трансильванией, чем сталинским СССР! Это было бы, пожалуй, ближе к истине (и больше соответствовало бы географии). Недаром же Толкин обмолвился, что местоположение страны зла обдумывал «задолго до русской революции» — до «Властелина Колец», до «Забытой дороги», вообще до Саурона, даже до «Забытых сказаний». Перекликаются и некоторые другие детали — прежде всего, образ мудрого помощника, «белого мага», приходящего со стороны на помощь главным героям (Ван Хелсинг и Гэндальф). Впрочем, все такого рода общие соображения обречены оставаться догадками — пусть более чем вероятными.

Столь же вероятным является знакомство Толкина с некоторыми произведениями Артура Мейчена. Среди прочего вклада в мистическую фантастику и литературу ужасов Мейчен наряду с Йейтсом стал одним из авторов, возвращавших в литературу фольклорный образ эльфов/фейри — правда, исключительно в негативном его аспекте. У Мейчена они — низкорослый народ «туранской» (монголоидной) расы, некогда населявший Европу и обладающий невероятными способностями. Столкновение с ними, как и вообще со стихийным непознанным у Мейчена, губительно. Трагические картины такого столкновения мы видим, например, в романе «Три самозванца» (вставная «Повесть о черной печати») и в повести «Сияющая пирамида».

Несомненно, фейри Мейчена были ближе к «подлинной традиции», чем нравоучители из викторианской сказки, но для Толкина, эльфы которого воплощают творчество и красоту, столь же неприемлемы. С другой стороны, описанные Мейченом существа могли быть и следствием «умаления» (физического и морального) эльфов, и отражением людских «заблуждений» о них, которые Толкин опровергал, хотя и эльфов не идеализировал. Можно предположить, что монголоидность мейченовских фейри стала в итоге одним из источников (наряду с более важными Сумрачными Морриса) монголоидности толкиновских орков. Орки, кстати, — «насмешка над эльфами». Кроме того, уверенность в присутствии в древнейшей Европе «туранской расы» — фундаментальный элемент персональной мифологии Мейчена — находит отражение в присутствии на Западе Средиземья истерлингов. У Толкина эти вполне «туранские» по облику племена в Первую Эпоху доходят до самого Белерианда, то есть даже западнее нынешней Европы.

Наконец, Толкин кое-что читал из Элджернона Блэквуда — своего старшего современника и, пожалуй, наиболее известного британского мистического фантаста того времени. Толкин предполагал, что использование во «Властелине Колец» слова Crack для обозначения вулканической расселины «в конечном счёте восходит к Элджернону Блэквуду, который, как подсказывает мне память, использовал слово в этом смысле в одной из своих читанных мною много лет назад книг». Скорее всего, в данном случае Толкина память опять подвела, однако ясно, что Блэквуд был ему относительно неплохо знаком, пусть и не перечитывался.

Признаки этого найти нетрудно. Так, в описании Старого Леса и отчасти Фангорна во «Властелине Колец» можно увидеть эхо повести Блэквуда «Человек, которого любили деревья» — и скрытую полемику с ней. Сравним, например: «Пока женщина бесшумно ступала по мшистым прогалинам, дубы и буки сдвигались в ряды, занимая позиции у неё за спиной. Они тревожно густы смыкались там, где она только что прошла. Ей стало ясно, что деревья собираются в непрерывно растущую армию… отрезая пути к отступлению. Они с легкостью пропускали её вперёд, но, посмей она выбраться, узнала бы их с другой стороны — плотно скучившихся с враждебно наставленными на неё сучьями». А вот Старый Лес заманивает хоббитов к Иве: «Поначалу всё складывалось удачно, хотя, когда хоббитам удавалось увидеть солнце, становилось ясно, что они все-таки уклоняются к востоку. Вскоре, однако, стволы начали понемногу смыкаться, причем именно в тех местах, где лес издали казался чище и светлее… Спускаясь в очередной овраг, путники неизменно попадали в густой колючий кустарник, откуда можно было выбраться, лишь взяв правее… взобравшись же наверх, они неизменно обнаруживали, что деревья сомкнулись ещё гуще, вокруг стало ещё темнее и влево, наверх, идти почти невозможно… Шаги их как бы направляла чья-то воля, желавшая, чтобы они следовали не куда-нибудь, а на юго-восток — не из леса, а в самое его сердце».

Однако цитирование Блэквуда (если это цитирование) носит у Толкина явно полемический характер. У Блэквуда Лес, по сути, в своём праве; центральный персонаж в своём стремлении раствориться в лесном мире, как и другие похожие герои Блэквуда (скажем, в романе «Кентавр»), вызывает одобрение. Его жена же, пытающаяся удержать мужа, хотя и получает некоторое сочувствие автора, но в целом воплощает обыденную и пошлую реальность, побег из которой Блэквуд ищет в магии природы. У Толкина эти пантеистические мечтания никакого сочувствия не вызывали. Лес, охотящийся на двуногих, в своём праве — но только со своей точки зрения; объективно же он служит силам зла. И даже «положительный» противовес Старому Лесу — Фангорн — в своём праве постольку, поскольку помогает общей цели и не вредит людям. Толкин любил деревья, но вряд ли хотел от них такой «взаимности», какую описывает Блэквуд.

На образ Старой Ивы, по всей вероятности, повлияла и повесть Блэквуда «Ивы». Впрочем, у Блэквуда ивы — естественный природный заслон между дерзко вторгшимися на территорию потусторонних сил людьми и смертельно опасным непознанным. Люди начинают ощущать угрозу по «поведению» деревьев, но угрожают им не сами деревья, а то, что деревья «скрывают». У Толкина всё проще и вновь с акцентом на право людей идти, куда им нужно в этом мире, — вдумчиво и осторожно, но вполне законно. Кстати, если ветер в повести Блэквуда — «голоса» неведомых сущностей, алчущих погубить чужаков, то у Толкина он лишь кажется союзником Ивы, на самом деле предвещая появление спасителя Бомбадила (как у Грэма появление Пана).

В изображении летающих Назгулов некоторые исследователи увидели отголосок другой повести Блэквуда — «Вендиго», о незримом летающем чудовище из индейских легенд, похищающем людей и обращающем их в своё подобие. Голос Вендиго подавляет и порабощает слышащих его. Вот один из персонажей Блэквуда слышит с небес голос исчезнувшего спутника: «Всепоглощающий ужас нанес в сердце Симпсона новый, точно рассчитанный удар. Он грянул со смертоносной мощью, окончательно лишив шотландца присутствия духа… Высоко над головой послышался плачущий, до странности тонкий и заунывный, приглушенный неимоверной высотой и расстоянием голос проводника Дефаго. Звук этот низвергнулся на Симпсона с притихшего ночного неба как гром, разящий безжалостно и наверняка. Ружье выпало из его рук и ударилось на мёрзлую землю. На миг Симпсон замер словно в столбняке, застыв каждой клеточкой тела; затем сделал несколько шагов вперёд и, инстинктивно ища опоры, прислонился спиной к ближайшему дереву, безнадёжно опустив руки и утратив какое-либо подобие порядка в мыслях и в душе. Это было самое сокрушительное ощущение из всех, какие ему когда-либо доводилось испытывать в жизни; мозг и сердце юноши опустели, словно их продуло жестоким нежданным сквозняком».

А вот Пиппин впервые слышит крик назгула с неба: «…хоббит оборвал себя на полуслове, и оба замерли, словно обратившись в камень. Пиппин, затыкая уши, сполз на каменный пол, а Берегонд, как раз выглянувший наружу, весь напрягся и вытаращил глаза. Пиппину, как никому, был знаком этот леденящий вопль… но теперь вопль этот набрал силы и налился такой ненавистью, что разил насмерть, — и казалось, надеяться больше не на что».

Вот Симпсон анализирует то, с чем ему довелось столкнуться в канадских дебрях: «В самом сердце ещё не укрощенной человеком лесной глуши… они оказались… очевидцами чего-то извечно жестокого, от природы грубого и по существу своему первобытного. Нечто, невероятным образом отставшее от своего времени и поневоле смирявшееся с появлением на земле человека, теперь вдруг вырвалось наружу с ужасающей силой, как низшая, чудовищная и незрелая стадия жизни. Он видел во всём случившемся своего рода прорыв — случайное, мимолётное проникновение в доисторические времена…»

А вот описание ездового чудовища Короля-Чародея: «… испуская нестерпимый смрад (кстати, тоже параллель с Вендиго. — С.А.), снижалось страшное крылатое чудище — если и птица, то самая большая на земле… Должно быть, эта тварь принадлежала миру давно исчезнувшему, но пережила своё время в забытом углу холодеющих под луною дальних гор; в последнем жутком гнезде среди недоступных вершин вывела она последнее безвременное потомство».

Итак, можно предположить, что Блэквуд произвёл на Толкина довольно глубокое впечатление, но его тексты явно не принадлежали к тем, которые Толкину захотелось бы перечитывать. Впечатление было давним, что как будто явствует и из утверждений самого Толкина в 1967 г. о чтении книг Блэквуда «много лет назад». Цитирование если и имело место, то по глубокой памяти, а в большинстве случаев скорее бессознательно.

Наверное, восприятие Толкином декадентского мистицизма в литературе лучше всего иллюстрируется его отношением к другому старшему современнику — Уолтеру де ла Мару, автору многочисленных сказок и страшных историй (причём грань иногда провести очень трудно). Нельзя, кстати, сказать, что Толкин не любил саму подобную смесь — к не менее «страшным» сказкам Саки (Г. Мунро) он относился, кажется, безо всякой аллергии. Де ла Мара Толкин немного знал лично и относился к нему с неприязнью. Её он разделял с Льюисом. У последнего был с де ла Маром конфликт, который безуспешно пытался урегулировать Барфилд. Спустя более чем десять лет после этого, в год смерти де ла Мара (1956), Толкин решительно отвергал в одном из писем сравнение с ним: «Не думаю, что Уолтер де ла Map бродил по моему краю, что бы Вы ни имели в виду — чтение ли им моих работ при жизни, пребывание ли в сходном мире, или и то и другое. Я только однажды встречался с ним, много лет назад, и нам мало что было сказать; но насколько простирается моё ощущение и понимание его работ, догадываюсь, что пребывал он в намного более тёмном и намного более безнадёжном мире — в мире, который меня, во всяком случае, до глубины тревожит».

«Дивное» и «смехотворное» у Уэллса

Рубеж столетий, пора бурных успехов научно-технического прогресса, стал временем окончательного обособления научной фантастики от обширного поля литературы вымысла, которую ещё В. Скотт именовал словом fantasy. Вслед за Жюлем Верном и Рони-старшим за «научный роман» стали всё активнее браться и англоязычные авторы. Обращённое к научным темам фантазирование, несомненно, представлялось поздневикторианскому читателю более серьёзным и «взрослым» занятием, чем сказки в духе Дж. Макдональда или даже мифотворчество У. Морриса.

Основоположник «научного романа» на английской почве — Герберт Уэллс — отдал обильную дань и фантастике «ненаучной». Однако в историю вошёл, и заслуженно, прежде всего как классик научно-фантастического жанра, более того — как родоначальник его в нынешнем виде. Уэллс в значительной степени оторвал научную фантастику от её романтических корней, заменив верновскую героику реализмом в изображении характеров и гораздо более отчётливым, чем у Верна, социальным критицизмом. В этом смысле он ещё жёстче обострил отличие фантастики научной от фэнтези и литературной мистики. По убеждениям Уэллс был достаточно последовательным сциентистом и атеистом, а в политическом смысле — человеком весьма левых взглядов. Так что для ведущих «Инклингов» он являлся оппонентом, что называется, по всем статьям — объективным противником и в литературе, и в мировоззрении, и в общественной жизни.

Особенно заметно это у К. С. Льюиса, вся «Космическая трилогия» которого рождалась и строилась на полемике с Уэллсом, являлась «ответом» ему — как мировоззренческим, так и литературным. Это было настолько заметно и очевидно современникам, что недоброжелательная критика обвинила (и обвиняет) Льюиса в том, будто он вывел в «Мерзейшей мощи» под видом одержимой бесом головы казнённого Алькасана смертельно больного тогда Уэллса. Правдой является то, что отрицательные герои «Мерзейшей мощи» действительно во многом следуют философии Уэллса, как видел её Льюис.

Для Толкина Уэллс, конечно, тоже был во многом чуждым автором, и каких-либо «влияний» искать в этом случае не стоит. Однако Толкин, как и Льюис, книги Уэллса знал с юности, и они произвели на него достаточно глубокое, пусть и противоречивое впечатление. Мнения, высказывавшиеся Толкином об Уэллсе, более чем интересны, ибо они демонстрируют отношение родоначальника жанрового фэнтези к фантастике научной в лучших её проявлениях.

В эссе «О волшебных историях» Толкин, как мы помним, писал: «Рассказы Гулливера имеют не больше прав на включение (в собрание волшебных историй), чем байки барона Мюнхгаузена; или чем, скажем, «Первые люди на Луне» или «Машина времени». На самом деле элои и морлоки были бы оправданнее лилипутов… Элои и морлоки, — продолжает Толкин, — живут в бездне времени, достаточно глубокой, чтобы сделать их завораживающими; и если они происходят от нас, то стоит вспомнить, что древнеанглийский мыслитель некогда производил ylfe, сиречь эльфов, от Адама через Каина. Это очарование отдалённости, в данном случае отдалённого времени, ослабляется только самой нелепой и недостоверной Машиной Времени. Но на этом примере мы видим одну из главных причин, почему рубежи волшебной истории с неизбежностью зыбки. Магия Феерии не кончается сама в себе, её достоинство в её воздействиях — а среди них удовлетворение некоторых изначальных человеческих желаний. Одно из таковых желаний — обозревать глубины пространства и времени. Другое (как увидим) — поддерживать общение с иными живыми существами. Повествование, таким образом, может иметь дело с удовлетворением этих желаний, с помощью какой-нибудь машины или магии либо без таковой, — и ровно настолько, насколько в этом преуспеет, приближаться к качеству и обретать аромат волшебной истории».

«Машина времени», похоже, была для Толкина в известном смысле любимым произведением Уэллса. Если не собственно роман, то образы элоев и морлоков прочно вошли в «репертуар цитирования». Толкин ещё дважды обращается к ним в «О волшебных историях» — в первый раз, призывая не делить людей на идеальных детишек-«элоев» и погруженных в работу суровых морлоков, и второй раз, подчёркивая, что даже научная фантастика не идеализирует прогресс. Размышляя в одном из писем об адресации «Властелина Колец», Толкин с грустью отмечает, что человечество уже начинает делиться на элоев и морлоков.

Неудивительно, что у некоторых исследователей возникло искушение увидеть в морлоках один из источников для толкиновских орков или даже гномов (в «Книге забытых сказаний»). В принципе это не исключено, хотя источник, скорее всего, не вполне осознанный. Параллель «эльфы — элои» тогда напрашивается, и Толкин не мог этого не замечать. Он специально с иронией обратил на неё внимание в «О волшебных историях», выстроив цепочку «элои — (идеализированные) дети — (викторианские) «эльфики»». И несомненно, сделал всё, чтобы в его собственных произведениях эльфы как можно меньше напоминали элоев. Парадоксально, но созданный Уэллсом архетип оказался сильнее — критики и полемисты нередко приписывают толкиновским эльфам качества, напоминающие элоев «Машины времени».

Ещё раз Толкин подробно высказался по поводу творчества Уэллса в «Notion Club Papers», обратившись при этом к тем же самым произведениям — «Машине времени» и «Первым людям на Луне». Имеет смысл привести весь довольно обширный фрагмент, поскольку здесь Толкин озвучил позиции как pro (устами весьма «современно» настроенного Френкли), так и contra (устами наиболее близкого автору персонажа — Гильдфорда). И в итоге ясно сформулировал собственное впечатление от Уэллса и претензии к его творчеству. Разговор в клубе зашёл о машинах как средстве космических путешествий.

«— Но нужна же какая-нибудь тележка для перемещений, — сказал Френкли, — или придётся обойтись без такого рода историй. Они могут не служить лакомством для вас, Николас, но я-то на них облизываюсь; и не собираюсь лишаться их из-за вас.

— Вы можете хоть барахтаться в научно-фантастических журнальчиках, при всех моих заботах, — сказал Гильдфорд. — Но я предпочитаю литературную веру в тележку для перемещений, иначе не погружу в неё свою мебель. Я никогда не встречал ни одного такого экипажа, который приподнял бы моё неверие хоть на дюйм от пола.

— Ладно, ваше неверие определённо нуждается в подъёмном кране, — сказал Френкли. — Посмотрели бы на кого-нибудь из забытых Старых Мастеров, вроде Уэллса, если когда о нём слышали. Я согласен, что найденное его первыми людьми на Луне было падением после путешествия. Но машина и путешествие были великолепны. Я, конечно, не верю вне истории в изолятор гравитации, но внутри истории он работает, и Уэллс проклятуще хорошо его употребил. А плавания могут оканчиваться у грязных, вульгарных, убогоньких пристаней — и притом оставаться весьма и весьма стоящими.

— Нелегко было бы упустить имя Уэллса, когда Джереми постоянно рядом, — сказал Гильдфорд. — И я читал и «Первых людей на Луне», и «Машину Времени». Признаюсь, в «Машине Времени» открывшаяся земля была такой дивной, что я мог бы забыть ещё более смехотворный транспорт — хотя такой трудно и представить! При всём том машина была недостатком; и я совершенно не убеждён, что неизбежным. А если её убрать — какой эффект! Громадная польза даже для этого примечательного повествования.

Несомненно, авторы столь же торопятся работать, как все мы; но страстность не извиняет беспечности. И в любом случае мы старше. Мы можем позволять первобытным людям их бесхитростность; имитировать их мы не можем. Не во всём ли так? То, что можно было делать некогда, больше не делается. Я привык со вкусом читать романы, в которых герой просто взмывает в Синеву, над горами и пустынями, без запасов воды. Но теперь ощущаю подобную процедуру недобрежением.

— Такого слова нет, — сказал Френкли.

— Заткнитесь! — воскликнул Лаудэм.

— Я хочу, чтобы человек, как и всегда, искал приключений в Синеве, но я хотел бы и создать ощущение, что автор смотрит в лицо трудностям, не игнорирует их и не врёт. Обычно это лучше всего для долгого повествования.

Пожалуй, признаю, что если позволить Уэллсу его «саворит», то он найдёт для него хорошее применение. Если бы я был мальчишкой, когда повесть только появилась, я бы принял его и порадовался ему. Но теперь я не могу его принять. Я — после Уэллса. Критикуем же мы не его, а Рэмера, за использование в данном, намного более позднем времени во многом сходного приёма. Любой, кто касается космических полётов теперь, должен быть намного более убедителен — если действительно убедительная машина в настоящее время возможна».

Толкин, в отличие от своего живущего в конце XX в. героя, как раз и «был мальчишкой, когда повесть только появилась», — в 1901 г. ему было девять. И Уэллса он за полёт его фантазии, судя по всему, по-настоящему ценил — и «принимал», и «радовался». Однако ограниченность Уэллса средствами научной фантастики (для самого Уэллса в «научных романах» принципиальная) у Толкина вызывала растущее с годами отторжение и раздражение. Традиция же, созданная Уэллсом, была, на его взгляд, неприемлемой или даже глупой, хотя некоторых научных фантастов, как увидим, Толкин весьма уважал. Здесь мы вновь видим разочарование Толкина приложением большого таланта — и Уэллс оказывается, в принципе, не в самом плохом ряду.

Нелитературные единоверцы: Толкин и Честертон

Английский писатель-католик — явление редкое достаточно, чтобы говорить об английской католической литературе именно как об особом явлении. В XX в. она дала не только Толкина, но и немало других ярких имен — достаточно вспомнить Грэма Грина. В Ватикане заговорили о значимости светской литературы для восстановления католических ценностей, в том числе в протестантских странах. Но началась манифестация католицизма в английской литературе раньше. На рубеже веков, как знаменосец и герольд этого своеобразного культурного крестового похода, выступил Гилберт Кит Честертон.

Творческое наследие Честертона огромно — поэзия, драма и проза, исторические, богословские, литературоведческие труды. Он отдал дань и «реализму», и разным направлениям жанровой прозы — от детектива до социальной фантастики. Некоторые его тексты последнего типа, ввиду насыщенности религиозными идеями, вполне воспринимаются как фантастика мистическая. Есть и откровенные примеры такого рода — знаменитый «Человек, который был Четвергом» или «Шар и крест», полноценные религиозные притчи в форме романа.

Мировоззренчески Честертон был Толкину, пожалуй, ближе всех из авторов британской литературы вымысла его века, да и более ранних. Честертон был, подобно самому Толкину, истово верующим христианином — и истово верующим католиком.

В отличие от Толкина, обращенного в католицизм в детстве, Честертон пришёл к нему сам в молодости — после периода оккультных увлечений. Это, конечно, отличие важное, но скорее должно было усиливать уважение Толкина. Сразу следует сказать, что сам факт этого уважения сомнений не вызывает. Честертон был для Толкина авторитетом, как и для всех католиков его поколения, росших с апологиями и эссе Честертона на столах.

В то же время складывается ощущение, что Честертона больше ценил протестант Льюис. Для него он, вне сомнения, оставался до конца жизни одним из наиболее почитаемых авторов — и, что не менее существенно, образцом литературного богословствования. Льюис многими и ощущался как «Честертон сегодня» — и до сих пор воспринимается иногда как его духовный наследник, невзирая на разницу в исповедании. Связано это в том числе и с тем, что Льюис действительно научился у Честертона (в первую очередь) говорить о христианстве откровенно и в то же время языком светского общества. Манера, которую Толкин не до конца одобрял и не считал нужным осваивать. Как мы помним, он считал, что истины веры следует подавать в литературе (по крайней мере, в той литературе «волшебной истории», которую создавал он) прикровенно, не в полный голос. Толкин не любил аллегорий, кто бы ни был их автором — Макдональд, Честертон или Льюис. Само по себе это не снижало уважения к Честертону, но, очевидно, наложило отпечаток на его восприятие именно как писателя.

Толкин читал книги и эссе Честертона с самой ранней молодости, и они оказали глубокое воздействие на него. Честертон как популярный богослов (при всём критическом отношении Толкина к «популярному» богословию) дал немало толкиновским идеям о Боге и его отношениях с человеком. Однако главное влияние лежало в несколько иной плоскости. Честертон, подобно Толкину, видел в Боге Рассказчика, Автора истинной «повести» этого мира, причём писатель и мифотворец обязывается, говоря словами Толкина, к «сотворчеству». Фантазия, «волшебная история» содержат и должны содержать отзвук реальности, включаются в неё, начинают существовать в своём праве, если сопряжены с Истиной. Об этом Честертон писал не раз, всего ближе к Толкину, предвосхищая его «О волшебных историях», в своей «Этике Эльфланда». Эссе вышло в 1907 г., так что Толкин, разрабатывая идеи «сотворчества» и «истинности мифа», не мог на него не полагаться.

Толкин ценил разного рода наблюдения и моральные сентенции Честертона, в каком-то смысле, судя по всему, рассматривая его как настоящего учителя жизни. Цитаты периодически всплывают в письмах и эссе, подкрепляя мысли самого Толкина. Так, именно у Честертона взята мысль о том, что детям не нужно в сказках милосердие без справедливости, что они желают «Судного дня» над добром и злом. «Ибо дети, — приводит Толкин слова Честертона, сказанные по поводу недовольства знакомых ему детей «Синей птицей» Метерлинка, — невинны и любят справедливость; в то время как большинство из нас грешно и естественно предпочитает милосердие». Полюбилась Толкину максима Честертона о том, что «как только он слышит, будто нечто «пришло навсегда», то знает, что очень скоро это заменят — более того, объявят устарелым и изношенным». В известном смысле это квинтэссенция отношения Толкина (и Честертона) к «прогрессу», по крайней мере более ироничная и потому более оптимистичная сторона этого отношения. Толкин вспоминал фразу по отношению к разным приметам времени — от электрических фонарей до атомной бомбы.

В то же время Честертон как писатель на Толкина повлиял гораздо менее заметно. Базовая причина, конечно, — весьма глубокое отличие «Фантазии Честертона», как это определял сам Толкин, от «Фантазии Толкина», от «волшебной истории». Вот что писал сам Толкин, используя образ из честертоновской биографии Диккенса: «Конечно, волшебные истории не единственное средство восстановления и не единственная профилактика против утраты. Смирения достаточно. И есть (специально для смиренных) Янйефок, или Честертоновская Фантазия. Янйефок — фантастическое слово, но такую надпись можно увидеть в каждом городе этой страны. Это «Кофейня» с той стороны стеклянной двери, как увидел её Диккенс сумрачным лондонским днём; и это использовал Честертон, чтобы обозначить странность ставшего банальным — стоит только посмотреть под другим углом. Такой род «фантазии» большинство признает достаточно здоровым; и он никогда не будет страдать от недостатка материала. Но сила его, думается, ограниченна; по той причине, что восстановление свежести взгляда — единственная его добродетель. Слово Янйефок может побудить вас внезапно выяснить, что Англия — совершенно чужая страна, затерянная то ли в некоем отдалённом прошлом, проблескивающем в истории, то ли в некоем странном туманном будущем, которого можно достичь лишь на машине времени; увидеть изумительную странность интересов её обитателей, их обычаев и пищевых предпочтений; но не более того — как будто временной телескоп, сфокусированный на одном объекте. Фантазия творческая, поскольку она в основном пытается сделать нечто иное (создать нечто новое), может открыть вашу кладовую и позволить всему запертому в ней улететь, как птицам из клетки. Геммы все обратятся в цветы или языки пламени, и вы поймёте, что всё, чем вы обладали (или что знали), было опасным и могущественным, на самом деле вовсе не надежно скованным, свободным и диким; не более вашим, чем вы принадлежали ему».

Это как будто не оценка всей социальной фантастики Честертона, а анализ конкретного образа. Но то, что Толкин говорит о «Честертоновской Фантазии», очевидно, указывает на большее, на целую традицию. Скорее всего, это действительно общий вердикт, довольно благожелательный, но суровый. Поиск мистического и фантастического в реальном, на чём построена почти вся фантастика Честертона (и не только его — от Кафки до магических реалистов), Толкина вдохновлял не слишком. Хотя пользу от такого метода он, как видим, признавал.

Толкин в детстве или молодости читал «Балладу о Белой лошади» — едва ли не единственное вторжение Честертона на территорию, которая для Толкина стала «своей» и литературно, и профессионально. Поэма является пересказом легенд об англосаксонском короле Альфреде, объединителе страны и борце против викингов. Цель Честертона была, как и часто, апологетическая, — Альфред неофициально почитался как один из святых заступников острова. При первом прочтении «Баллада» Толкину понравилась, но, как и со сказками Макдональда, перечитывание в зрелые годы изменило впечатление. В 1944 г., штудируя поэму вместе с пятнадцатилетней Присциллой, Толкин испытал разочарование, отразившееся в письме Кристоферу: «…мои усилия объяснить ей неясные места убедили меня, что вещь не так хороша, как мне думалось. Окончание абсурдно. Блистательное биение и сверкание слов и фраз (когда получается не просто цветистый шум) не может замаскировать того факта, что Г.К.Ч. ничего не знал о Севере, будь то языческом или христианском».

Неудивительно, что конкретные влияния Честертона на Толкина весьма ограниченны, хотя знакомство с ним то и дело проявляется во «Властелине Колец». Так, использование в песне Бильбо из «Возвращения Короля» «корчмы» как вероятной метафоры смерти отсылает к аналогичной метафоре в стихотворении Честертона из романа «Перелётный кабак». Слова Гэндальфа на Последнем Совете: «Не в нашей власти управлять всем, что делается в мире. Нам достаточно выполнить то, ради чего мы посланы на землю, сиречь, выкорчевать зло на полях, которыми мы ходим», — выглядят как развёрнутый комментарий к нравившейся Толкину сентенции Честертона о долге человека «держать Флаг Мироздания». Собственно, в одном из писем Толкин так речь Гэндальфа и использует.

Таким образом, Честертон, будучи для Толкина совершенно несомненным авторитетом морали и мудрости, не слишком значительно повлиял на Толкина-писателя. Литературное наследие Честертона в итоге оказалось Толкину довольно чуждым. Парадокс, учитывая, сколь сильным было воздействие тех писателей, которые в мировоззренческом плане с Толкином резко расходились. Очевидно, главной причиной было то, что Толкин сознательно и принципиально отказался от работы в традиции Честертона (разве что «Лист работы Ниггля» может быть частичным аналогом). Толкин создавал «волшебную историю», а среди творцов таковых в литературе Нового времени его единоверцев до него было мало.

«Ночная земля» и «Темная страна»: читал ли Толкин Ходжсона?

Поствикторианская Британия дала дорогу целому созвездию родоначальников мистической фантастики и фэнтези. Литература грёзы и ужаса вступала в свои права, отвоёвывая пространство у реализма и научности. И не к последним именам на заре этой новой эпохи относился Уильям Хоуп Ходжсон. Автор четырёх романов и множества мистических и приключенческих рассказов, Ходжсон оставил заметный след в истории фантастической литературы, хотя и несравнимый с такими яркими звёздами, как А. Блэквуд или лорд Дансени.

Первым по времени написания романом Ходжсона была знаменитая ныне «Ночная Земля». Текст этот, вышедший в 1912 г., позже трёх других романов, стал во многих отношениях этапным для становления литературы вымысла. Находят в нём истоки как эпического, так и героического фэнтези, прообразы для лавкрафтовских и многих последующих ужасов. В то же время роман далеко не сразу снискал успех, и круг искренних его поклонников никогда не был чересчур широк. «Ночная земля» сознательно написана автором в высоком стиле ренессансной прозы. Сам Ходжсон после волны критики и издательских отказов сократил роман для американского издания в 10 (!) раз.

Ходжсон, на которого в свое время произвела глубокое впечатление «Машина времени» Г. Уэллса, рисует на страницах романа мир далекого будущего. Но, хотя и опираясь на научные представления своего времени, изображает его средствами отнюдь не «научной» фантастики. Главному герою, молодому джентльмену из елизаветинской Англии, будущее открывается в снах. В мире, лишённом солнечного света, остатки человечества ютятся в Пирамиде, на глубине неизмеримой расселины. Пирамиду, однако, окружает иная жизнь — дикая и прямо демоническая. Вторгшиеся в мир извне силы стремятся уничтожить людей не только физически. Но им — столь же зримо — противостоят силы иные, извечно защищающие человека. В этом-то мире герой стремится обрести потерянную в «реальном» любовь, но на пути стоят все невзгоды страшного будущего.

Уникальная значимость «Ночной Земли» заключалась в том, что это — одно из первых произведений английской литературы Нового времени, вполне отвечающее толкиновским требованиям к сотворению «вторичного мира». Мир будущего «Ночной Земли» настолько отдалён, что не имеет практически ничего общего с известным. Эта отдалённость и отчуждённость в то же время имеет детальное объяснение, а сам мир расписан в ярких и жутких красках. Ходжсон уделяет внимание истории и географии, населяет мир Ночной Земли разнообразными видами в основном враждебных человеку существ. Ночная Земля — результат развития (точнее, деградации) «первичного мира» в далеком будущем, но и толкиновская Арда, как теперь уже вполне ясно, — не более чем мифологическое прошлое нашего же «первичного мира». В отличие от Морриса, Ходжсон действительно создаёт целостную картину вымышленной реальности, мир, а не его фрагменты. В отличие же от опубликованных несколько ранее сборников своего современника Дансени использует этот мир для эпического повествования. Само это повествование построено вслед за Моррисом как героический квест. Таким образом, литературная модель толкиновского эпоса (квест героя на фоне разработанного «вторичного мира», раскрывающегося через перипетии квеста) впервые воплощена именно Ходжсоном.

Стоит отметить, что в основе «Ночной Земли» лежит немного сумбурная, но всё же вполне сложившаяся в голове автора философско-мистическая и космологическая концепция. В полной мере она развёрнута в написанном следом, но опубликованном в 1908 г. романе «Дом в порубежье». В этой картине сплелись христианские истины, усвоенные в доме отца-священника, научные и псевдонаучные представления рубежа веков, — и характерное для эры декадентов ощущение ничтожности и обречённости человека. В то же время нельзя не отметить, что «Ночная Земля» — чтение гораздо в большей степени жизнеутверждающее.

И ещё одну особенность мира Ходжсона следует отметить. Это первый и практически единственный из ранних «вторичных миров», где в глобальном масштабе идёт борьба добра со злом. У Морриса если эта тема проявляется (как в «Источнике на краю мира»), то описываются бои лишь «местного значения». В том числе и потому, что Моррис едва ли мог в рамках своего мировоззрения представить глобальные, сверхъестественные Добро и Зло. По той же в общем-то причине отсутствует или даже прямо травестируется и пародируется тема борьбы добра и зла у Дансени, Линдсея, Эддисона, Кейбелла. Но у Ходжсона никаких перевёртышей и сомнений. Добро есть добро, и есть сверхъестественные силы, хранящие человека, причём автор робко, не слишком уверенно, но готов отождествить их с Богом. Но и зло есть зло, и есть силы потустороннего Зла, осаждающие человеческий мир, природно людей ненавидящие и грозящие им погибелью. Погибелью не только физической, что не раз подчёркивается и в «Ночной Земле», и в «Доме в порубежье». С этой точки зрения Ходжсон оказывается не просто естественным, а наиболее естественным и едва ли не уникальным предшественником Толкина. Не говоря уже о том, что осажденные тьмой последние оплоты светлых сил Толкина от Гондолина до Минас Тирита выглядят литературными двойниками ходжсоновского Редута-Пирамиды.

Ходжсон, подобно ряду любимых Толкином авторов, и самому Толкину времён «Книги забытых сказаний», охотно и рискованно играл с языком. Современный английский как язык высокого романа Ходжсона явно не устраивал. И вот «Ночная Земля» пытается воспроизвести не только стиль, но и язык елизаветинской эпохи; «Дом в порубежье» более удачно ориентирован на высокую архаизирующую викторианскую прозу; «Путешествие шлюпок с «Глен Карриг» (самый успешный роман Ходжсона, написанный последним и изданный первым) подражает языку морских «приключений» XVIII столетия. Разве что «Пираты-призраки» (наверное, самый «жанровый» и не самый удачный среди романов) написаны совершенно «человеческим» языком своей эпохи, как и большинство рассказов. Но эти тексты и имеют больше отношения к истории мистических «ужасов», чем к истории фэнтези.

Таким образом, Ходжсон был определённо автором «предтолкиновским» — в большей степени, чем, к примеру, несомненно читанный Толкином Блэквуд. Однако при всём том — и при известности ходжсоновских романов, и при близости их к милым сердцу Толкина литературно-языковым экспериментам Морриса или Эддисона — ни одного подтверждения знакомства. Ни сам Толкин, ни его окружение Ходжсона среди известных ему авторов не фиксируют. Однако это один из тех редких, но уже отмеченных выше случаев, когда сами тексты Толкина оказываются достаточно внятными, пусть и косвенными свидетельствами.

Речь прежде всего о «Ночной Земле» — наиболее «толкиновском» по духу из романов Ходжсона, в отличие от чуждых по тематике и стилю романов «морских» и излишне аллегорического и мистического «Дома в порубежье». Ночная Земля Ходжсона с ее концентрированным инфернальным злом немало, судя по всему, дала для самой идеи и изображения страны зла во «Властелине Колец». Начать стоит с того, что само слово «Мордор» вполне можно перевести с Синдарина не только как Dark Land, «Страна Тьмы», «Темная страна», но и как Night Land, «Ночная Земля». Об этом чётко свидетельствуют «Этимологии», где корень МОР объясняется и как «ночь», «ночной». Название вполне подошло бы Мордору, стране вечной ночи, и толкиновское предпочтение «Темной» в этом контексте может выглядеть как стремление оттолкнуться от дублирования.

Целый ряд деталей в изображении странствий героев по Мордору и дороги туда вызывает в памяти отрывки из «Ночной Земли». Правда, как и в случае с Хаггардом или Блэквудом, нельзя с уверенностью сказать, где идёт речь о сознательной игре с текстом предшественника, а где — с бессознательным цитированием врезавшихся в память образов. В случае с Ходжсоном последнее гораздо более вероятно. Однако и тогда надо признать, что «Ночная Земля» заложила в сознании Толкина некий архетип страны зла и борьбы с её опасностями.

Один из самых ужасающих образов в романе Ходжсона — Обитель Безмолвия, средоточие зла, расположенное неподалёку от Пирамиды. Мимо него проходит Дорога Безмолвных, по которой бродят смертельно опасные призрачные существа, связанные с Обителью. В то же время Дорога одна «из всего, что окружало Могучую Пирамиду… была создана физическим трудом древнего человека». Как выясняется, её построили люди, когда впервые осваивали гигантскую расселину, вместившую остатки человечества по мере угасания Солнца. Дорога должна была связывать их города, однако в итоге стала трактом для злых сил, осаждающих Пирамиду.

У Толкина хоббиты по пути в Мордор оказываются на древней гондорской дороге, которая вела от древней столицы Осгилиата к Минас Итилу, ставшему Минас Моргулом, резиденцией Короля-Чародея, «…по дороге идти нельзя, — говорит Голлум хоббитам. — О нет! По этой дороге ходят злые, жестокие твари. Оттуда, из Башни». «Фродо посмотрел вниз, на дорогу… в самом воздухе над ней уже чувствовалось недоброе, как будто по ней и впрямь сновали взад и вперёд какие-то существа, недоступные взору».

Вот описания Обители Безмолвия у Ходжсона: «Окна этого Дома сияют множеством огней, но никто не слышал ни единого раздавшегося оттуда звука. Неисчислимое количество лет светили эти ровные огни, и ни разу из Обители не донесся даже шёпот, какой, вне сомнения, уловили бы наши чувствительные приборы. Ну а опасность, которую таит в себе этот дом, считалась самой серьезной во всем крае». «Страшный Дом в своей молчаливой задумчивости господствовал над всем краем… Огромное сооружение было полно тихих огней».

Так же мрачно светится и Минас Моргул во «Властелине Колец»: «…крепость светилась. Но не лунным светом, плененным некогда в мраморных стенах… Нет — это был другой свет. Башня была бледна, но не той бледностью, что покрывает лицо луны… Неверное мерцание этих стен скорее напоминало фосфоресцирование гнилушки или болотный огонек над утопленником… У путников подкосились ноги, и они на мгновение застыли на месте. Башня поневоле приковала их взоры».

Обитель Безмолвия поражает души людей губительным воздействием, которое едва не убило возлюбленную главного героя в финале романа. Тех, кто поддастся этому воздействию, ждёт страшная участь, как отряд юношей из Пирамиды, притянутых Обителью вопреки даже прямому вмешательству «Господних сил»: «Ашов из Девятисотого города побежал к Дому Молчания, и все остальные со рвением последовали за ним. Они, наконец, поднялись на невысокий холм, где находился этот ужасный Дом, и бежали быстро… Юноши приблизились к великим дверям, которые были открыты с самого начала, выпуская ровный и холодный свет, а с ним то невозмутимое и безмолвное зло, заставившее умолкнуть весь Ночной Край. Этот свет и молчание исходят и из огромных, лишенных рам окон, рождая предельно мерзостную тишину. Ашов первым вбежал в великие ворота молчания, юноши последовали за ним и никогда больше не вышли из Дома».

Фродо, увлекаемому в Минас Моргул тягой Кольца, повезло — его удаётся остановить Сэму и Голлуму. Однако описания заметно перекликаются: «Земля ушла у Фродо из-под ног, разум застлала тьма. Вдруг, словно кто толкнул его, он бросился к мосту… Светящаяся башня тянула его к себе, и он с трудом поборол желание броситься по тускло мерцающей дороге вперёд, к воротам».

Пирамиду у Ходжсона окружают чудовищные Стражи — почти неподвижные, но разумные и полные враждебной жизни существа, наблюдающие за последней обителью людского рода и угрожающие ей. Толкин несколько раз употребляет слово «Страж» (Watcher) по отношению к демоническим сущностям. Особенно похожи на «Стражей» Ходжсона, правда в миниатюре, Стражи крепости Кирит Унгол: «Огромные каменные статуи, восседавшие на каменных тронах по обе стороны ворот… Обе фигуры были вырублены из цельного камня, но казались живыми, словно в них обитал какой-то страшный, злой и бдительный дух. Они знали, кто враг, а кто свой».

Два разных эпизода странствия героя Ходжсона напоминают о бедах, постигших хоббитов в логове чудовищной паучихи Шелоб. Вот герой сражается с «Непонятной Тварью», напавшей на него вскоре после выхода из Пирамиды: «Над песком живой горкой горбилась Желтая Тварь; с неё струйками тёк песок; собрав вокруг себя жуткие щупальца, она потянулась ко мне конечностями. Но я ударил Дискосом, а потом ударил ещё три раза. Щупальца зазмеились на песке, но схватка ещё не окончилась — Жёлтая Тварь поднялась над землёй и по-паучьи бросилась ко мне. Я отпрыгнул назад, заметался, но Чудовище не уступало мне в быстроте, и я решил, что погиб. А посему немедленно принял отчаянное решение; не имея возможности сразить Тварь издали, я должен был добраться до её тела. Забыв про бегство, я положился на случай и ринулся вперёд — между ног чудовища… Свою уловку я исполнил с изумительной быстротой, так что оказался под сводом ног Твари, прежде чем она заподозрила о моих намерениях… Тут Монстр поднял бок, чтобы достать меня ногами, но я нанёс колющий удар Дискосом… Слизь из чрева твари полилась на меня; когти, которыми оканчивались её ноги, стиснули панцирь, с хрустом проминая серый металл. Ощутив смертную боль, я ещё раз неловко ударил Дискосом, перебросив в левую руку чудо-оружие, потому что Монстр прижал правую к моему телу. Но вдруг я ощутил свободу, а вместе с ней пришёл и удар, отбросивший меня через низину едва ли не к краю жерла».

При всех отличиях это выглядит как первоисточник битвы Сэма с Шелоб: «Шелоб… медленно перевела на хоббита взгляд, полный лютой злобы. Но прежде чем она поняла, что на нее нападают… блестящее лезвие вонзилось ей в ногу и отсекло один из когтей. Сэм ринулся вперёд, нырнул под паучье брюхо, проскользнул меж расставленных ног и, повернувшись, молниеносно ткнул другим мечом в первую попавшуюся глазную гроздь… Огромное брюхо качалось прямо над головой хоббита… Но ярости Сэма ещё хватило на последний удар: спеша успеть, пока паучиха не опустилась и не расплющила в лепешку и его самого, и всю его дерзкую крохотную отвагу, Сэм отчаянно резанул ярко горящим эльфийским мечом по брюху чудовища… Шелоб резко, мощным толчком опустила брюхо — и со всего размаха, со всей силой своей жестокой воли и злобы… напоролась на острый клинок. Стальной гвоздь вонзался все глубже и глубже; Сэма постепенно придавливало к земле… Дрожь прошла по телу паучихи. Рванувшись вверх, чтобы положить конец боли, она подобрала трясущиеся ноги и конвульсивно отскочила назад».

Вот герой Ходжсона пробирается через ущелье, населённое гигантскими слизнями: «Вонь сделалась чудовищной, к ней прибавился серный дым. Я чувствовал, что по обе стороны от меня в стенах ущелья открывались колоссальные полости в недрах гор… Возможно, слизни и появлялись из этих пещер, где не было ничего, кроме подземной капели и мерзостной растительности на камнях… Я выбрался из слизи и вони примерно через двенадцать часов после того мгновения, когда заподозрил, что скалы сходятся над моей головой и образуют крышу. Воздух стал более свежим, в него вернулась какая-то жизнь…»

Это чрезвычайно напоминает путь хоббитов через Логово Шелоб перед встречей с ней: «Здесь не было ничего, кроме неподвижного, напоенного смрадом тяжелого мрака, в котором глох любой звук… боковые ходы стали попадаться всё чаще — сперва по правую руку, потом по левую, где шёл Фродо… А смрад всё усиливался. Хоббитам казалось, что из всех пяти чувств у них осталось только обоняние, но оно же превратилось в источник нестерпимых мучений… Вдруг Фродо, всё ещё державшийся за левую стену, наткнулся на пустоту и едва не упал. На этот раз ответвление оказалось необычайно широким. Оттуда исходила такая вонь и так сильно было ощущение, что там, во мраке, притаился кто-то чудовищный и злобный, что у Фродо закружилась голова…»

Для распознания своих — прежде всего при телепатической связи — герои Ходжсона используют «Слово Власти». Природа его не совсем ясна, однако, по всей видимости, это нечто мистическое или религиозное (не имя ли Божье?): «Нежить, создание тьмы, не способна произнести Слово Власти — так было от вечности». Сэму и Фродо таким же «паролем» в Кирит Унгол послужило имя Элберет: «Орк этого слова ни за что не скажет!» Действительно, это одно из имен ангельского духа, Валы Варды, к которой обращаются с молениями эльфы. Источник и того и другого мотива, конечно, распространённое представление о неспособности демонов вынести имя Христово (иногда и имена святых). Однако концентрация вероятных «влияний» именно в этом месте и не менее явная близость решения мотива заставляет и тут подозревать воздействие.

У Ходжсона герои во время своих странствий питаются некими «таблетками», причём «хотя нам и в голову не приходило добывать себе пищу охотой, и потребности наших тел удовлетворялись таблетками, думаю, была и другая причина. Осмелюсь предположить, что таблетки поддерживали душу и плоть в таком состоянии, в котором силы Зла обладали меньшей властью над нами». Во «Властелине Колец» силы хоббитов поддерживаются эльфийским хлебом лембас, свойства которого заставили одного из корреспондентов Толкина вспомнить о хлебе Причастия (кстати, более чем вероятный источник мотива у священнического сына Ходжсона). Согласно позднему разъяснению Толкина, зерно, из которого изготовляли лембас, «хранило в себе силу жизни Амана, которой могло поделиться с теми, кто имел нужду и право употребить хлеб». Так, собственно, и происходит с хоббитами по дороге к Горе Рока, когда лембас оказывается в итоге их единственной пищей. Для порченых существ лембас бесполезен — Голлум не может его употреблять.

Итак, едва ли могут остаться сомнения, что Ходжсона Толкин читал. С чем же связано полное отсутствие упоминаний? Скорее всего, отношение Толкина в целом к творчеству Ходжсона (если были прочтены в молодости хотя бы все романы) являлось неоднозначным и скорее негативным. Те же самые «темные и безнадежные» миры, что и у всех создателей литературы мистических «ужасов» — не самый любимый Толкином жанр, скорее подавлявший его. Профанские языковые эксперименты Ходжсона не оправдывали — в сравнении с Моррисом, Дансени, Эддисоном или самим Толкином изыски Ходжсона были искусственны и наивны. Литературный уровень Ходжсона также был несравним с любимыми авторами Толкина. «Ночная Земля» могла привлечь Толкина необычностью жанра и своим жизнеутверждающим пафосом, но не более. И самому факту прочтения вовсе не обязательно было навечно оставаться в памяти Толкина. Спутал он в конечном счёте Бульвер-Литтона с Нэтчбулл-Хьюджессеном, а Блэквуда — с кем-то ещё. Приведённые случаи цитирования все могли быть несознательными, по отдалённой памяти. Толкин мог не признавать за Ходжсоном «влияния» просто потому, что не слишком хорошо запомнил его.

Унаследованный престол: Толкин и Дансени

Лорд Дансени занимает в истории литературы в каком-то смысле срединное — и ключевое — положение между основоположниками фэнтези как такового Макдональдом и Моррисом и предвестниками жанрового фэнтези от Толкина до Р. Говарда. В известном смысле символично, что определивший новое лицо фэнтези дебютный сборник Дансени «Боги Пеганы» вышел в год ухода из жизни Дж. Макдональда — 1905-м. Сам Дансени скончался в 1957-м. Дансени, несомненно, может считаться создателем фэнтези современного типа, и младшие его современники, ставшие ориентирами для будущих авторов, взрастали под влиянием творений ирландского барона. Недаром это влияние признавалось в различной степени авторами столь разными, даже противоположными, как Толкин и праотец современного хоррора Г. Ф. Лавкрафт. Если бы определение «король фэнтези» родилось до Толкина, то по праву следовало бы признать, что в первой половине века престол этот занимал Дансени. Он был поистине неоспоримым жанровым авторитетом для писателей по обе стороны Атлантики.

Приняв от Макдональда и Морриса эстафету жанра, Дансени начал отливать его во вполне самостоятельную литературную форму, отделяя и от адресованной детям литературной сказки, и от романтического псевдоисторического романа. И ключевым новшеством было создание полностью автономного от известной исторической и современной реальности «вторичного мира», с собственной мифологией и космологией, существующего в «своём праве». Мир, рисуемый в сборниках «Боги Пеганы» и «Время и боги», как-то связан с нашей реальностью или её прошлым, но весьма зыбко и неясно — гораздо более зыбко, чем толкиновское Средиземье. Элементы такого миро-и мифотворчества уже были, и нетрудно перечислить некоторые, пусть единичные, вымышленные миры предшествующей эпохи. Но творение Дансени отличалось масштабом и реальностью в собственном праве. Это не сон или аллегория, как миры романов Макдональда и Кэрролла. Практически одновременно с Дансени подошли к рубежу «вторичного мира» некоторые сказочники — Барри и Л. Баум прежде всего. Но мир Пеганы — не Неверленд и не страна Оз.

Дансени, помимо прочего, первым отказался от мысли прямо использовать существующие мифологии, интерпретировать и «воссоздавать» их. Между тем именно этим путем шёл и Макдональд, оперировавший в романах «мифом» христианским, и Моррис, опиравшийся на изучаемую им германскую традицию — языческую и средневековую. Дансени создал мифологию собственную, самостоятельно функционирующую по тем же законам, что и иные. Это избавило его от необходимости отправляться в поисках оригинального мифа и мира в будущее (Ходжсон) или на иные планеты (Линдсей, Эддисон, ранний Льюис и др.). Здесь Дансени напрямую прокладывал дорогу Толкину, и не одному ему. Дансени же ещё до Толкина сформулировал причины потребности современника в фантастических «мирах» — подобно творцу Средиземья, творец Пеганы был идейным эскапистом.

Однако нельзя не признать, что Дансени был гораздо менее последователен. Создав в ранних сборниках новый мир, новую мифологию, в дальнейшем он практически не использовал их. Многие псевдовосточные образы позднейших рассказов (например, в сборниках «Рассказы сновидца» и «Книга чудес») перекликаются с миром Пеганы, иногда даже вписываются в него, но в целом этот уникальный для своего времени опыт остался для Дансени пройденным этапом. В позднейших рассказах и пьесах выдуманные (заново) и неповторяющиеся образы собственных богов соседствуют с богами известных мифологий. Действие разворачивается как в сказочных странах Востока, так и в историческом прошлом Европы, и всё чаще — в настоящем. Отчасти это было связано с реакцией публики, с дежурно-ироничных извинений перед которой Дансени начинал свои первые романы. Но в целом, при общей успешности Дансени как писателя, это было отражение скорее его собственных настроений. Дансени было тесно в рамках одного даже собственного мира, он хотел предлагать своим читателям «новые миры», как и обещает в начале «Книги чудес». Однако на практике творчество лорда отчётливо эволюционировало от фэнтези, в которой он создал нечто новое и уникальное, — к более традиционной «странной истории», в которой он стал законодателем мод, но не мог стать обновителем сути.

Характерно, что в собственном мифологическом мире — будь то в мифологии Пеганы или в другом — не разворачивается действие ни одного из романов Дансени. «Новые миры» остались в рассказах — для камерного, если можно так сказать, а не для эпического использования. В ранних романах лорд — верный последователь У. Морриса в том смысле, что размещает действие в узнаваемо-абстрактном Средневековье. Места действия Дансени даже (немного) более узнаваемы и конкретны, что он считал полушутя скорее за достоинство. В «Хрониках Тенистой долины» и «Тени соблазнительницы» это очень условная ренессансная Испания, а в «Дочери короля Эльфландии» ещё более условная, почти мифическая средневековая Англия. В позднейших же фантастических романах, начиная с «Благословения Пана», Дансени обращается, как и в рассказах, к образам современности — в столкновении с мифологическим и фантастическим. И в малых, и в крупных формах Дансени, впрочем, с течением времени уклонялся от вольных полётов фантазии прежних лет, давая место бытописанию, философским и социальным проблемам.

Творчество Дансени вообще отличал тренд к реализму и научной фантастике, ставший очевидным в 1940–50-х гг., в последние десятилетия его жизни. Всё это, однако, не мешало ему оставаться признанным ориентиром для англоязычных авторов фэнтези вплоть до выхода «Властелина Колец». Мнение Дансени о последнем, к слову, остаётся нам неизвестным. Вряд ли роман однозначно ему понравился бы. Помимо того что к концу жизни Дансени отрешился от фэнтези, стоит иметь в виду и глубокую идейную разницу. Дансени — декадент и агностик — был как будто живой иллюстрацией к вынесенным в эпиграф этого раздела словам Льюиса: «Доселе приватные миры были в основном работой декадентов или по крайней мере эстетов». В принципе, легко перечислить за Льюиса тех авторов, которых он имел в виду конкретно: Линдсей, Кейбелл, Эддисон — и Дансени на первом месте. «Приватный мир христианина» — Толкина — не мог разительно не отличаться по духу и содержанию. На «Космическую трилогию» самого Льюиса реакция Дансени известна — и она далека от восторгов.

Однако Толкин вполне сознавал Дансени как своего прямого предшественника (и, кстати, он являлся одним из предшественников Толкина для Льюиса). Прежде чем перейти к разговору о конкретных воздействиях, следует отметить одно влияние общее, со всей очевидностью бросающееся в глаза не только у Толкина. Дансени дал фэнтези не только новый метод, но и новый стиль. Языковые опыты Дансени были гораздо умереннее, чем подавляющая архаика Морриса, хотя именно от неё Дансени отталкивался. Соединив стилистику высокой ренессансной литературы, переводов ирландских саг и восточных сказок, Дансени выработал экзотичную, изящную, но воспринимающуюся современником манеру повествования. Она блестяще подходила для изложения собственных мифов, но легко вплеталась и в «обычный» рассказ или роман. Стиль Дансени, осознанно или нет, воспроизводился затем авторами фэнтези на протяжении нескольких десятилетий.

Не миновал этого и Толкин, в «Книге забытых сказаний» отдававший ещё предпочтение Моррису, но по мере работы над «Сильмариллионом» стилистически всё больше сближавшийся с Дансени. Впрочем, некоторые черты стиля и языка Дансени Толкина счастливо миновали, в том числе пристрастие к вычурным названиям восточного типа, заворожившее и заразившее практически всех американских последователей лорда. Удивляться стойкости Толкина здесь, конечно, не приходится, — в том, что касается имён и названий, он был по сравнению с Дансени на своей собственной территории. Что, как вскоре увидим, не без гордости сознавал и сам. Впрочем, не исключено, что в довольно вычурной ономастике Адунаика и особенно гномского Кхуздула отзывается как раз восточный колорит Дансени.

Дансени входил в весьма ограниченный список авторов, влияние которых Толкин не стеснялся признавать и даже подчёркивать. Более того, в отличие от Макдональда или Хаггарда, Дансени (как и Моррис) относился к числу авторов, перечитываемых по собственному желанию. По меньшей мере один его сборник ещё и в 1960-х гг. был для Толкина книгой из настольных. В 1966 г., когда американский профессор Клайд Килби приехал к Толкину, чтобы ознакомиться с рукописями «Сильмариллиона», Толкин предварительно вручил ему «Книгу чудес» Дансени. Чтение Дансени, как он упредил своего добровольного консультанта, будет весьма полезно перед встречей с «Сильмариллионом». Более убедительного признания трудно и ожидать!

Именно в «Книге чудес» содержится рассказ «Чу-бу и Шимиш», который Ретлифф определяет как любимую для Толкина вещь Дансени. Действительно, рассказ о двух конкурирующих языческих идолах, древнем и новом, с очевидностью чем-то Толкина привлекал и вошёл в «репертуар цитирования». В опубликованных письмах весьма свободные отсылки именно к этому рассказу встречаются дважды. Вычитывая в 1967 г. одно из своих интервью, Толкин среагировал на приписанную ему фразу: «Когда вы придумываете язык, то улавливаете его более или менее из воздуха. Вы скажете «бу-ху» и это будет что-то значить», «…это не будет значить ничего», — возражает Толкин, но затем пускается в размышления: «Если бы я давал значение «бу-ху», то в этом случае испытывал бы влияние не включающих бу слов во многих других европейских языках, а истории лорда Дансени (читанной много лет назад) о двух идолах, которых почитали в одном и том же храме: Чу-Бу и Шимише. Если бы я вообще использовал «бу-ху», то это было бы имя для какого-нибудь смехотворного, жирного, самовлюбленного персонажа, будь то мифологического создания или человека». Интересна ремарка о «многих годах». Как мы знаем благодаря Килби, сборник с рассказом был у Толкина под рукой всего за год до написания письма. Возможно, подобные замечания Толкина (скажем, о Хаггарде или Блэквуде) вообще являются дежурной оговоркой или неверно интерпретируются. Во всяком случае, из этого следует, что Дансени был знаком Толкину не одно десятилетие.

Второй раз тот же рассказ (точнее, идолы из него) всплывает уже в письме 1972 г. Толкин иронично сравнивает с божками Дансени самого себя как объект всеобщего почитания: «Даже нос очень скромного идола (помоложе Чу-Бу и немногим старше Шимиша) не может совершенно не щекотать сладостный запах фимиама!»

В то же время не все истории из «Книги чудес» Толкину были по нраву. «Прискорбная история Тангобринда-ювелира» подверглась критике в письме Л. Спрэгу де Кампу (1964), который перепечатал ее в своей антологии. Толкин был недоволен тем, как Дансени в финале «шутки ради» разрушает иллюзию подлинности происходящих событий, перебрасывая читателя из мира мрачного мифа в буржуазный быт. Сами по себе такие игры действительно были для Толкина серьёзным грехом, критиковавшимся ещё в эссе «О волшебных историях».

Первое же упоминание Дансени в опубликованном собрании писем связано как раз с его ономастикой. Толкин, как уже было сказано, ставил её не слишком высоко по сравнению со своей, и это неудивительно, однако в какой-то мере и отдавал должное. Имена и названий у Толкина, как писал он С. Анвину в 1937 г., «достигают реалистичности, не вполне, по моим ощущениям, достигнутой другими придумщиками имен (скажем, Свифтом или Дансени!)».

Конкретные влияния Дансени на Толкина к настоящему времени неплохо изучены. В частности, их исследованием специально занимался Ретлифф. Как он отметил, «одной из наиболее важных инноваций Дансени было создание собственного пантеона богов — первый современный писатель, сделавший это, — в «Богах Пеганы»… Толкиновские Валар… прямо инспирированы этой тонкой книжицей». «Лорд Дансени — после Морриса главный источник влияний на «Книгу забытых сказаний» и другие ранние работы Толкина».

Действительно, сходство Валар из «Книги забытых сказаний» и «Богов Пеганы» бросается в глаза, особенно если помнить, что на тот момент пантеон Дансени был для Толкина единственным литературным прецедентом. При создании своей мифологии Толкин вдохновлялся отнюдь не только «христианским мифом» и «подлинной традицией» (вроде «Видения Гюльви» из Младшей Эдды или «Калевалы»), даже если позже сам хотел в это верить. Образы и функции Валар, некоторые мифы о них несут на себе явную печать знакомства со сборниками Дансени о Пегане.

Прежде всего, следует напомнить, что Валар «Книги забытых сказаний» ещё довольно далеки от идеальных ангельских образов «Сильмариллиона». Это «языческие боги», способные к лености, неразумию, близорукости, даже несправедливой жестокости. Позднее Толкину немало пришлось потрудиться, согласовывая родившиеся в этой системе координат мифы с новым, более христианским, менее «первобытным» видением своего мира. «Книга забытых сказаний» сгодилась ему в эти поздние годы как изложение «человеческой», во многом ошибочной точки зрения — и высказанные в ней мнения в поздних эссе последовательно опровергаются. Однако факт заключается в том, что в ранних произведениях Толкин просто воссоздавал «первобытную мифологию» в слегка облагороженном виде. И неудивительно, что Валар выглядят несколько усовершенствованным с точки зрения логики и морали вариантом совершенно аморальных богов из мифологии Дансени. Сопоставляя две мифологии, два пантеона, вновь можно наблюдать стремление Толкина добавить «позитивности» в воспринимаемые образы.

Подобно Дансени, Толкин размещает своих богов в обособленной от мира потусторонней стране, и ранний Валинор действительно весьма напоминает Пегану. И Валинор, и Пегана — возможно, обитель душ. Именно возможно, поскольку в Валиноре на деле остаются лишь очень немногие, а пребывание душ в Пегане у Дансени, скорее всего, просто утешительная выдумка пророка Имбона. Описания идеальной страны вечной жизни отчётливо перекликаются, как и идея её отгороженности от внешнего мира как отражения отчужденности богов. И всё же Дансени был здесь источником скорее вдохновения (как литературный образец), чем конкретики. И Дансени, и Толкин имели перед глазами образ запретной страны богов из кельтских, отчасти из скандинавских мифов.

Более очевидно становится сходство при сопоставлении самих пантеонов. Прежде всего, ранний толкиновский Илу(ватар), хотя и является мифологическим двойником христианского Бога, сильно напоминает и пассивного спящего создателя богов у Дансени — Мана-Йуд-Сушаи. Это всемогущее существо не вмешивается в историю миров, пока боги «играют» ими. Но когда Мана проснется, история Пеганы завершится. Отчужденно-настороженное отношение большинства Валар к Илуватару, и исходящая от него угроза (как в ранней версии мифа о Сокрытии Валинора, где Дети Времени заключают Валар в его пределы) — явная параллель к этим мотивам у Дансени. Из богов Пеганы к Мане ближе всего, вероятно, Киб — бог жизни, сотворивший животных и людей. В «Речениях Киба» проповедуется не столько его собственное величие, сколько извечность и величие Маны. Именно Киб в одном из мифов Дансени призван в будущем разбудить создателя, покончив тем самым с богами и их миром. Собратом и противником Киба, равным ему божеством у Дансени является бог смерти Мунг, который начинает уничтожать живые существа, «позавидовав трудам Киба». Эта пара в итоге очень напоминает братьев-противником Манвэ и Мелько в ранней мифологии Толкина, из которых первый — наместник Илуватара, посланный им, чтобы управлять Валар. Именно к Манвэ в «Книге забытых сказаний» возводится знание эльфов об Илуватаре и сотворении мира. Мунг функционально больше напоминает Мандоса, но у последнего, как увидим, есть и иные параллели в Пегане.

Сходство становится совсем явным при сопоставлении «Об игре богов» из сборника «Боги Пеганы» с ранней версией «Айнулиндалэ» — впрочем, здесь Киб напоминает скорее самого Илуватара. У Дансени: «Миллион лет прошло со времени первой игры богов. А МАНА-ЙУД-СУШАИ всё ещё отдыхал, всё ещё в средине Времён, и боги ещё играли Мирами… Потом Кибу наскучила первая игра богов, и он в своей Пегане поднял руку, явив знамение Киба, и Земля оказалась покрыта зверями… Миллион лет прошло со второй игры богов, и всё ещё была Средина Времён. А Кибу наскучила вторая игра богов, и он поднял руку в Средине Всего, явив знамение Киба, и создал Людей… Но, увидев, как Киб играет в новую игру, боги пришли и стали тоже играть в неё. И так они будут играть, пока МАНА не проснётся и не упрекнёт их… И в тот час, когда рассмеётся МАНА-ЙУД-СУШАИ, устыдятся боги своих занятий».

У Толкина: «Илуватар сидел и слушал, и долгое время казалось ему это очень добрым, ибо изъянов в той музыке было немного, и казалось ему, что Айнур научились многому и хорошо. Но по мере того, как развивалась великая тема, вошло в сердце Мелько вплести в нее плоды собственного суетного воображения… Однако Илуватар сидел и слушал, пока музыка не дошла до невообразимой глуби уныния и безобразия; тогда улыбнулся он печально и поднял свою левую руку, и тотчас же, хотя никто ясно не знал как, среди раздора возникла новая тема, похожая и все-таки непохожая на первую, и вобрала она в себя силу и свежесть. Но диссонанс и шум, поднятый Мелько, обрушился на нее буйным гамом, и поднялся лязг, в котором мало что можно было различить. Тогда Илуватар поднял правую свою руку, и не улыбался он более, но плакал; и се, узри третью тему, каковая не была ни в чем похожа на другие, и возрастала среди беспорядка… В самый разгар сей разносившейся эхом борьбы, когда чертоги Илуватара содрогнулись и трепет пробежал по темным местам, Илуватар вознес обе свои руки, и одним непостижимым аккордом, глубже небес, славнее солнца, пронзительным, как свет взора Илуватара, та музыка оборвалась и смолкла». Остаётся напомнить, что Музыка Айнур представляла собой «предпетое» сотворение мира, а с Третьей Темой в мир входят люди и эльфы, Дети Илуватара. Последний аккорд же — конец времён.

Морской бог Слид из мифологии Дансени вполне соответствует по многим характеристикам морским богам «Книги забытых сказаний» — Улмо и Оссэ. Особенно много у Слида общего именно с Улмо, который, подобно ему, отчуждён от других богов и иногда противодействует им. Слид у Дансени — некогда прямой противник богов Пеганы, штурмовавший их мир, однако пользующийся почитанием наравне с ними или даже более. Подобно Улмо, Слид управляет водами посредством музыки — мелодий или напевов. Мифы же Дансени «Бунт речных божеств» и особенно «Приход моря» вызывают в памяти образ мятежного и буйного толкиновского Оссэ, чьи воинства — морские воды атакуют крепи прибрежных утесов. С другой стороны, «Приход моря», где боги загораживаются от натиска Слида «старейшиной из гор» Тинтаггоном («пока стоит Тинтаггон, они и их мир в безопасности»), напоминает о неприступных горах Валинора, стене богов, закрывающей их от тревог внешнего мира. Можно отметить, что в изображении «Сокрытия Валинора» отражается, видимо, и ещё один рассказ Дансени, из «Рассказов сновидца», «Водоворот».

Если Слид отзывается в двух толкиновских образах, то другие божества мифологии Дансени — Дорозанд и Худразей — похоже, оба дали кое-что толкиновскому Мандосу. Как уже упоминалось, по функциям Мандос (особенно ранний) скорее напоминает Мунга. Но ближе ему всё-таки Дорозанд, бог судьбы, «чьи глаза видят Конец» — сравним сквозную идею «пророчеств Мандоса» у Толкина. Подобно Дорозанду, Мандос видит незримое другим богам. У Толкина — и, как ни странно, у Дансени — божество Судьбы является олицетворением неисповедимого даже для богов, высшего их Промысла. «За пределы человеческой мысли, за пределы взгляда богов смотрят глаза Дорозанда… Существует некая цель, которую Дорозанд должен достичь, поэтому он заставляет людей во всех мирах действовать… боги Пеганы не могут ослушаться его воли. Все боги Пеганы боятся Дорозанда, ибо по глазам его видят, что он смотрит дальше богов».

Это даже больше похоже на позднейшего Мандоса «Сильмариллиона», чем на мрачного бога смерти из «Забытых сказаний». Мостом между ними, возможно, послужил образ Худразея, «узнавшего, для чего созданы боги. Говорят, Худразей держится отдельно от всех в Пегане и ни с кем не разговаривает, поскольку знает то, что скрыто от богов… Худразей услышал, как МАНА-ЙУД-СУШАИ бормотал себе под нос, и уловил смысл, и узнал; говорят, что он был богом радости и веселья, но с того момента, как стал знать, утратил веселье». Точно так же обособленно держится в Валиноре, точно так же мрачен и Мандос — уже в самой первой версии сказаний, хотя здесь намёки на его прямую связь с запредельным знанием ещё скудны. Это, думается, подтверждает, что воздействие «Пеганы» на представления Толкина о Валар продлилось дольше, чем шла работа непосредственно над «Книгой забытых сказаний».

Имеют значение и некоторые другие детали в выстраивании Толкином своего пантеона. В пантеоне, восходящем к древне-северным, несколько странно смотрятся боги сна (Лориэн) и музыки (Омар в «Книге забытых сказаний»). Среди скандинавских асов, например, таковых нет, и вообще образы гораздо типичнее для средиземноморских мифов — скажем, греческих. Но как раз среди богов Пеганы у Дансени находим и того и другого — бог музыки Лимпанг-Танг и бог сна Йохарнет-Лехей. Имя Лимпанг-Танга — возможно, также источник для полубожественного музыканта Тинфанга Трель, появляющегося в ранней поэзии Толкина и перешедшего в «Книгу забытых сказаний». Эпизодический у Толкина образ танцующей девочки Ниэликви, дочери Оромэ и Ваны (богини весны), мог быть отчасти навеян Девочкой-Зарей Инзаной, «дитем всех богов» из «Легенды о Заре».

Общим для мифологий Толкина и Дансени являлось общее и для всех «первобытных мифологий» представление о весьма несовершенных богах как объективных хранителях мирового порядка. Неудивительно — Дансени именно «первобытной мифологии» и подражал (не без пародирования), а Толкин её же амбициозно «воссоздавал» средствами литературы. Однако подлежащие концепции, конечно, совершенно разные у обоих авторов, даже противоположные. У Дансени, в рамках мира чисто языческого, боги действительно не только легкомысленны, но корыстны и несправедливы. Конечно, есть образ Маны — типичного «невидимого бога» «первобытных мифологий» — довольно ироничная дань Дансени модной тогда теории первоначального единобожия. Но для Толкина данная теория была естественна и законна, и Илуватар — не пассивный Мана. Это, конечно, образ «мифологический», но образ-отражение христианского Бога. Валар, его творения (духи Чистилища, как мы помним), — «языческие боги» лишь поневоле. Их ошибки — не преступления, а следствие добросовестных заблуждений. В своих действиях они вовсе не по ту сторону добра и зла, руководствуются моралью и правом. Это, несомненно, была одна из главных причин того, что влияние Дансени на пантеон в основном ограничивается «Книгой забытых сказаний».

Создав собственный «вторичный мир», Толкин, конечно, уже с несколько меньшим вниманием относился к опыту предшественника — тот перестал быть уникальным! Однако Дансени он продолжал уважать и время от времени читать. Неудивительно, что влияние продолжалось, хотя не настолько интенсивно. Небольшое стихотворение «Mewlips» («Синегубки» в переводе С. Степанова), как полагают, написано под влиянием рассказа «Сокровища гиббелинов» из «Книги чудес». Некоторые дополнительные детали, возможно, обеспечены другим «воровским» рассказом из того же сборника — «Как Нут практиковался на Гнолах».

Чувствуется влияние Дансени и в некоторых ключевых образах мифологии Толкина. Едва ли Толкин прямо заимствовал что-либо из «Дочери короля Эльфландии». Но этот вышедший в 1924 г. роман создавал важный литературный прецедент. Впервые со времён Спенсера «подлинная традиция» об эльфах полноценно вернулась в английскую литературу. Толкин, и сам уже склонявшийся к фольклорно-эпической трактовке эльфов как вполне человекоподобных и величественных существ, именно с этого времени закрепляет её в своём «Легендариуме». Следует отметить, что Дансени дал Толкину и иной важный прецедент — употребление elves вместо elfs. Из мелких, заимствованных у Дансени «эльфийских» мотивов — необычная крепость эльфийского вина из Дорвиниона («Баллада о детях Хурина», «Хоббит»). У Дансени в двух рассказах (один в «Книге чудес») почти в тех же словах описывается невероятно крепкое вино гномов (не dwarfs, а именно gnomes, то есть, по Толкину, опять же эльфов).

Дансени, вероятно, повлиял и на излюбленный Толкином образ драконов. Последние в рассказах лорда встречаются не так уж редко, и при этом их изображение вполне традиционно. Драконы, в отличие от викторианской и поствикторианской сказки, предстают здесь как вполне «серьёзные» и впечатляющие существа — в полном согласии с запросами Толкина. С учётом незнакомства его с книгами К. Морриса или равнодушия к ним, Дансени и здесь оказывается едва ли не единственным близким по времени прецедентом. Дансени также, ещё до Толкина следуя У. Моррису, ввёл идею «драконьей пустоши» — разора, творимого вокруг себя драконом (кстати, как раз в «Сокровищах гиббелинов»).

Воздействие Дансени сохранялось, вероятно, ещё и во времена написания «Хоббита». Во всяком случае, насыщенность первых глав деталями современности, особенно в черновиках (где есть даже полисмен на велосипеде), находит прямые параллели в некоторых рассказах Дансени. По меньшей мере одно из имён персонажей Дансени (Помбо из «Книги чудес») могло повлиять если не на имя Бильбо, то на хоббитские личные имена в целом (во «Властелине Колец» есть весьма похожие). Критикуя иногда Дансени за его нарушающие иллюзию «вторичной веры» вмешательства в собственное повествование, Толкин сам взял этот метод на вооружение в «Хоббите» — очевидно, считая его тогда всё-таки пригодным для обращения к детям. Размышления «начитанного» Бильбо о приемах «настоящих грабителей высокого класса» вызывают ассоциации с целым рядом рассказов Дансени именно о таких грабителях, в том числе из «Книги чудес».

Из более поздних произведений Толкина влияние Дансени при желании можно увидеть в неоконченной (точнее, едва начатой) повести «Тал-Эльмар». Изображение изнутри языческого мира Людей Тьмы, живущих в страхе перед грозными богами и духами, управляемых жестокими и самодовольными вождями, чрезвычайно напоминает именно мир рассказов Дансени. Впрочем, речь здесь может идти скорее об общей тональности, чем о конкретике, — в конечном счёте скорее о подсознательном воздействии.

Подводя итог об отношении Толкина к Дансени, можно сказать примерно то же самое, что и об отношении к Уильяму Моррису. Эстетические и литературные предпочтения для Толкина — на литературном поприще — подчас оказывались сильнее и важнее мировоззренческих различий. Дансени, как и Моррис, был в числе первопроходцев фэнтези, творил его в согласии с видением и надеждами самого Толкина — и уже этим заслужил место в кругу его любимых писателей. С другой стороны, именно через посредство Толкина и благодаря ему Дансени оказал воздействие на всё последующее развитие жанрового фэнтези. Как выразился Ретлифф: «Если Толкин — отец современного фэнтези, то Дансени и Моррис — её деды, главные источники влияний на самого Толкина».

Заочный спор о диссонансах: Толкин и Линдсей

Пример создания собственного мира, неясно связанного с мифологическим измерением Земли, показанный Дансени, вдохновил сначала немногих. Собственно, до Толкина прямых последователей не обретается — такие авторы, как Ф. Прэтт, М. Пик, Ф. Лейбер, вошли в литературу одновременно с ним. Но идея «вторичных миров» назрела, и требовалось примирить её со сформировавшимися в фантастике литературными модами. Американские последователи Дансени межвоенных лет предпочитали создавать свои миры на легкомысленной смеси из древних мифологий и теософии, размещая их в некоем невообразимом прошлом (Р. Говард, К. Э. Смит). Некоторые вслед за Ходжсоном (но благодаря скорее не ему, а Уэллсу) отправлялись в будущее, как тот же Смит, а позднее А. Ван Вогт и Дж. Вэнс. Но наиболее естественным и, с учётом богатого уже опыта (псевдо) «научного романа», модным способом являлось размещение собственного мифа и мира на другой планете. Пионером здесь выступил Э. Р. Берроуз со своим Барсумом (Марсом), ещё не чисто фэнтезийным, но давшим образец для многих произведений в жанре героического фэнтези. Линию Берроуза, также на Марсе, продолжала позднее Л. Брэккет, одна из признанных родоначальниц science fantasy, соединившей научно-фантастический антураж с традиционными мотивами «меча и магии».

Однако для тех британских авторов, кто в 1920–40-х гг. выстраивал «вторичные миры» на иных планетах, «инопланетность» была лишь приёмом, поводом, позволявшим создать собственный миф. В «научно»-фантастическую обертку заключались религиозно-философские размышления, сложные мифологические и космологические построения. Как ни странно, серьёзнее всего к НФ-приёмам отнёсся К. С. Льюис — в его «Космической трилогии» Марс — это Марс, и Венера — это Венера, и место действия важно для сюжета. Но для его предшественников — Дэвида Линдсея и шедшего по его стопам Эрика Эддисона — неведомая планета Торманс, вращающаяся вокруг Арктура, и Меркурий сами по себе никакого значения не имеют. Доставив туда своих персонажей, они сознательно отворачиваются от НФ-завязки и обращаются к гораздо более важным для себя темам.

Линдсей здесь действительно проложил дорогу как Эддисону, так и Льюису. «Путешествие к Арктуру» вышло в 1920 г. и не имело продолжения в авторском творчестве. Начиная с «Наваждения» (1922) Линдсей обратился к более традиционному мистическому роману, хотя в самом последнем — «Вершина Дьявола» (1932) — вернулся к выстраиванию собственной мифологии. Тем не менее дебютное «Путешествие» осталось самым известным и признаётся лучшим произведением писателя.

То, что герой романа Маскалл очутился на Тормансе с помощью вполне типичной космической «торпеды», действительно не имеет решительно никакого значения и смысла, на что ему прямо указывается ближе к концу романа. Более того, в финале практически вся очень сжатая «земная» часть романа обесценивается как нечто незначащее и иллюзорное — по крайней мере, друг и спутник умершего героя оказывается не более (или не менее) чем духовным его аспектом. Весь роман превращается в мистическую аллегорию странствия человека в извращенном, уродливом мире — к постижению его ещё более страшной сути.

Материальный мир в мифологии романа — творение (правильнее сказать — результат действий) демиурга Кристалмена, иногда весьма напоминающего библейского Творца, но являющегося «настоящим дьяволом». Он пожирает духовные частицы, исходящие из огненного мира Маспела (древнеисландское и, шире, древнегерманское Муспелль — страна огненных великанов на юге или христианский ад). В итоге отходы этой чудовищной трапезы преобразуются в изломанные, пленённые души живых существ. Последним Кристалмен сулит наслаждение и любовь, однако они недостижимы в создаваемом им мире. Дух Маспела, Суртур (Сурт, повелитель Муспелля, из той же скандинавской мифологии), борется с Кристалменом, но единственным средством освобождения являются страдание, боль, физическая смерть. Для верующих в Кристалмена Суртур (Крэг) и есть дьявол. Впрочем, и сам Кристалмен присваивает имя Суртура, чтобы приписать себе власть над духовным миром Маспела. В мире Торманса есть «двойники» христианства, буддизма, иудаизма, индуизма, неоплатонизма (обычно в каких-то гибридах) — все они Линдсеем последовательно отвергаются, хотя восточные вероучения явно ему ближе.

Эта гностическая, с заметными элементами «сатанизма» философско-мифологическая картина, по идее, должна была вызвать резкое отторжение у автора-христианина. Однако ни с Льюисом, ни с Толкином этого не произошло. Линдсей был действительно эрудированным и талантливым автором. А кроме того, весь ужасный мир его романов (не только «Путешествия») притягивает своей искренностью. Линдсей действительно чувствовал мир именно так, и тому было достаточно причин как в личной, так и в социальной его судьбе. Для христиан, тем более настолько остро переживавших несовершенство мира, как Льюис или Толкин, романы Линдсея были и естественным предметом сочувствия, и вызовом, который нельзя оставить без ответа. Особенно второй роман «Космической трилогии», «Переландра», построен одновременно как дань «Путешествию», чего Льюис и не отрицал, и как полемика с ним.

Толкин также отдавал роману Линдсея дань — прежде всего, впрочем, именно как литературному произведению, как оригинальному способу изложить свои философские взгляды. Самих по себе этих взглядов Толкин нигде напрямую не затрагивал. Линдсей упоминается в письме к С. Анвину от 1938 г. как раз в связи с «Космической трилогией». Издательский рецензент не слишком высоко оценил первый роман трилогии, «За пределы Безмолвной планеты», и Толкин в письме оспаривал это мнение. Подчеркнув, что сам «купил бы эту историю за любую цену», он вместе с тем признал, что его «вкус ненормален», поскольку книгу по нраву ему найти чрезвычайно тяжело. «Я с жадностью читал «Путешествие к Арктуру», — продолжает он, — наиболее подходящее для сравнений произведение, хотя более впечатляющее и более мифологичное (и менее рациональное, а также и менее сюжетное — никто не смог бы читать его просто как триллер, без интереса к философии, религии и морали). Интересно, что ваш рецензент думает о нём?»

Более подробно своё отношение к «Путешествию» и использованным в нём повествовательным приёмам Толкин выразил в «Notion Club Papers», в уже цитированной дискуссии о космических полётах. Отношение, надо заметить, неоднозначное, а вердикт вложен в уста Гильдфорда, наиболее очевидного alter ego автора: «…есть путь для побега — в непоследовательность, диссонанс… подобно Линдсею или Льюису и лучшим постльюисовским писателям такого рода. Вы можете высадиться в другом мире с космического корабля, а затем избавиться от этой нелепицы, если нашли нечто лучшее, чем большинство более ранних писателей. Но лично мне это резко не нравится. Это делает научно-фантастическую чушь по контрасту ещё хуже. Кристаллические торпеды, «обратные лучи» и рычаги для полной скорости (быстрее света, заметьте) достаточно плохи в каком-нибудь из этих отвратных журналов… но, скажем, в «Путешествии к Арктуру» они просто шокируют. Тем более что необязательны. Дэвид Линдсей имел в рукаве как минимум два других, лучших метода: спиритический сеанс и намёк на тёмную башню в конце. Благодарение всему святому, во всяком случае в том повествовании не было возвращения на кристаллической торпеде!»

Итак, Толкину роман Линдсея был интересен именно основным своим содержанием, а явно излишнюю и для самого Линдсея НФ-составляющую он считал едва ли не главным недостатком. Что же касается отношения Толкина к «философии, религии и морали» романа, то об этом лучше всего может сказать толкиновский миф творения — «Айнулиндалэ». Здесь, однако, встаёт серьёзная хронологическая проблема. Когда именно Толкин прочёл «Путешествие к Арктуру»? Обычно полагают, что только в 1930-х гг. и с подачи Льюиса. Однако уже в ранней версии «Айнулиндалэ» встречаются места, в схожести которых с фрагментами романа скоро можно будет вполне убедиться. Это создаёт ещё и вторую хронологическую проблему — «Музыку Айнур» Толкин написал вроде бы в Оксфорде между 1918 и 1920 гг., причём ближе к началу этого срока, тогда как роман Линдсея вышел как раз в 1920 г. Причём наиболее явная параллель присутствует уже в первом карандашном черновике «Айнулиндалэ». Если хронология «Книги забытых сказаний» абсолютно верна, то остаётся лишь допустить, что у Толкина и Линдсея (оба были меломанами) родились в связи с темой космической музыки почти дословно совпадающие образы. Правда, в контексте их мировидения совершенно по-разному оцененные. Если и так, то Толкин не мог не обратить на это внимание, и в версиях «Айнулиндалэ» 1930–40-х гг. только усилил параллель.

Вот легенда о музыканте Свейлоне из «Путешествия»: «Свейлон… начал играть свою музыку — первую музыку на Тормансе… Однажды ночью Создатель (которого ты называешь Кристалменом) проходил здесь вместе с Крэгом. Некоторое время они слушали музыку, и Создатель сказал: «Слышал ли ты более прекрасные звуки? Это мой мир и моя музыка»… они перешли на остров. Свейлон не мог их видеть. Создатель встал за его спиной и вдохнул мысли в его душу, и его музыка стала в десять раз чудеснее, и люди, слушавшие на берегу, обезумели от болезненного удовольствия. «Может ли существовать более величественная мелодия?» — спросил Создатель. Крэг усмехнулся и сказал: «Ты от природы сладострастен. Теперь дай я попробую». И тогда он стал позади Свейлона и быстро швырнул в его сознание уродливые диссонансы. И инструмент его дал такую трещину, что никогда с тех пор не играл верно. И впредь Свейлон мог извлекать лишь искаженную музыку… многие переправлялись на остров, чтобы послушать удивительные звуки, но ни один не смог их вынести; все погибли».

Параллель с «Айнулиндалэ» совершенно очевидна и не нуждается в подробном цитировании. Напомним только, что Мелько «нечто из тех изобретений и вымыслов… вплел в свою музыку, и немедля фальшь и диссонанс восстали вокруг него, и многие из тех, кто играл вблизи, пали духом, и музыка их стала слаба, а мысли незавершенны и неясны, многие же другие начали подстраивать музыку скорее под него, чем под великую тему, с которой начали. Так и сталось, что дурной умысел Мелько распространился, омрачив музыку, ибо те его думы пришли из внешней черноты, куда Илуватар не обращал свет лика своего; и из-за того, что сии тайные думы не были сродни красе замысла Илуватарова, созвучия их были разрушительны и уничтожающи».

Разница, как уже ясно, в оценках. Мелько черпает свои диссонансы из «внешней черноты», но Крэг — порождение столь же внешнего по отношению к Создателю и его миру огня Маспела («дух, состоящий из частиц Маспела, которые Создатель не знал, как преобразовать»). Мелько у Толкина тоже полагает, что животворящий Огонь — в Пустоте, и это корень его заблуждений: Огонь у Илуватара. У Линдсея искажение мира — заслуга Крэга: «Ничто в этом мире не шло так, как надо, потому что Крэг повсюду следует по стопам Создателя и разрушает всё, что тот творит. К любви он добавляет смерть, к сексу — стыд, к разуму — безумие, к добродетели — жестокость и к красивой внешности — кровавые внутренности. Таковы поступки Крэга, поэтому те, кто любит этот мир, зовут его дьяволом. Они не понимают, что без него мир потерял бы свою красоту… Та приятная красота — это безжизненная смесь Создателя. Чтобы увидеть красоту в её ужасной чистоте, нужно оторвать от неё удовольствие».

Любопытно, что Толкин говорит во многом (не во всём, конечно) то же самое, но только «заслуга» Мелько лишь в том, что он невольный исполнитель воли Создателя: «Ты же, Мелько, должен видеть, что не может быть сыграна тема, кроме той, что придет в конце к самому Илуватару, и никто не сможет изменить музыки вопреки Илуватару. Тот, кто пытается сделать это, находит в конце, что сам помогает мне в изобретении чего-то еще более величественного и чудесного в своей сложности: ибо смотрите! — через Мелько ужас, как огонь, и печаль, подобная темным водам, и зло, столь же далекое от моего света, как глуби самой отдаленной темноты, вошли в замысел, который я положил пред вами. Через него, в столкновении поглощающих друг друга музык, сотворились боль и несчастье; и в смешении звуков были порождены жестокость, и исступление, и мрак, отвратительная грязь и всякая скверна, мысленная или сущая, гнилостные туманы и стремительное пламя, безрадостный холод, и с ними безнадежная смерть. Однако это через него, а не им; и узрит он, и все вы, — и даже те существа, что должны теперь жить средь его зла и сносить через Мелько несчастья и печаль, ужас и бесчестье, возгласят в конце, что это лишь служило великой моей славе и делало тему достойней для слуха, Жизнь достойней для жития, а Мир столь чудесным и дивным, что изо всех дел Илуватара сие будет названо мощнейшим и прелестнейшим».

В финале романа Крэг объясняет природу слышавшегося Маскаллу на протяжении всего странствия «барабанного боя» («Стучу в твоё сердце», — как он говорит чуть раньше, перед смертью героя, когда фактически убивает его телесно-душевное «я» ради освобождения духовного «двойника»): «Звук идёт из Маспела, но ритм образуется при его прохождении через атмосферу Кристалмена. Его природой является ритм, как он любит это называть, или тупое невыносимое повторение, как зову это я». Помимо того что смешение музык в «Айнулиндалэ» сразу вспоминается, в поздней версии Толкин ещё и усилил сходство: «Две музыки одновременно звучат пред престолом Илуватара, и были они совершенно различны. Одна была глубока, и широка, и красива, но медленна и смешана с непомерной скорбью, из которой и исходила главным образом ее краса. Другая достигла теперь внутреннего единства; но была она громка, и суетна, и бесконечно повторялась, и мало было в ней гармонии, но скорее крикливый унисон, будто множество труб ревут на одной и той же ноте». Это писалось уже достоверно после прочтения Линдсея, и здесь ответственность за дурной заунывный «ритм» возлагается как раз на дьявола — Мелькора.

Полемика Толкина с философией Линдсея вполне очевидна. А то, что она как будто началась ещё до чтения романа, заставляет задуматься о «Случае», вмешательство которого в дела людей сам Толкин столь высоко ценил. Впрочем, при размытой хронологии толкиновских рукописей об этом можно только гадать. Фактом является то, что, с какой бы «жадностью» ни читал Толкин «Путешествие к Арктуру», роман не только своими литературными приёмами отнюдь не возбуждал в нём однозначного восторга.

«Утомительный» Кейбелл

Практически все творцы «вторичных миров» первой половины XX в., знакомство Толкина с произведениями которых доказано, вызывали у него более или менее одобрительные отклики — Дансени, Линдсей, Эддисон, даже Говард. Выше мы убедились в вероятном знакомстве и столь же вероятном благожелательном восприятии «Ночной Земли» Ходжсона. Что касается некоторых американских фантастов (например, К. Э. Смита), то Толкин, скорее всего, просто не обратил особого внимания на их существование, потому и вопрос об оценке их творчества не встаёт. Однако было одно исключение из намечающегося правила. Был в ранней фэнтезийной литературе один «вторичный мир», по размаху и амбициозности, да и по мере таланта автора вполне сопоставимый с толкиновским, который у Толкина при знакомстве ничего, кроме отторжения, не вызвал. Речь о фантастической вселенной, созданной американцем Джеймсом Бранчем Кейбеллом.

На протяжении почти трёх десятилетий — с 1902 по 1930 г. — Кейбелл выстраивал здание многотомного эпоса «Биография жизни Мануэля» (на русский язык, вопреки парадоксальному замыслу автора, переводилось как «Сказание о Мануэле»). Действие романов, рассказов, эссе и других произведений, составивших «Биографию», разворачивается в вымышленной провинции Франции Пуактесм и в вымышленном же американском городе Личфилд. Эти два локуса связаны между собой родословной потомков заглавного героя (действующего только в одном романе) — средневекового крестьянина, ставшего затем рыцарем и графом Пуактесма. Однако цикл Кейбелла не просто сказочное или псевдоисторическое повествование. Пуактесм оказывается центром целого мира, вроде бы тождественного нашему, но заметно отличающегося от «реальности». В «средневековых» книгах он как будто напоминает мир рыцарского романа, но гораздо более дерзок в своих амбициях, чем самые масштабные из рыцарских романов прошлого. Кейбелл переносит действие в рай и ад, сталкивает своих героев с богами всех известных ему мифологий, выстраивает собственную космологию…

Мир Кейбелла не просто фантастичен — он фантасмагоричен, умышленно граничит с абсурдом. Кейбелл свободно играет с религиозными истинами, литературными и мифологическими образами. Например, мир и даже Бог у него — творения Кощея Бессмертного. Демон из русских сказок, похоже, заворожил Кейбелла именно своим бессмертием. Атеизм Кейбелла заодно с вольным эротизмом и циничностью многих его сюжетов навлекали на него малоудачные гонения — и способствовали популярности его произведений. Впрочем, по мере упадка моды на модернизм Кейбелл лишался своей аудитории, и пришедшееся на эру Великой депрессии сводное издание саги оказалось совершенно провальным.

Произведения Кейбелла давно признаны классикой американского декаданса. Все черты богемной эпохи вполне воплотились в его творчестве. Тут и изощрённый эстетизм, немало выразившийся и в вычурной кейбелловской мифологии. Тут и выворачивание наизнанку любых человеческих представлений, отрицание религии и морали. Но — и острая тоска по некоему естественному и истинному положению вещей, по миру, который мог бы быть очищен от несовершенства. Кейбелл, конечно, был эскапистом не в меньшей степени, чем Дансени, Линдсей — или Толкин. Просто его путь побега — гораздо в большей степени, чем у того же Дансени, — путь пересмешника.

Кейбелл в итоге оказался родоначальником иронического фэнтези, и влияние его на него не меньшее, чем влияние Толкина на «серьёзное» жанровое фэнтези. Кейбелл чрезвычайно остроумен, склонен к афоризмам, но ирония пронизывает и весь текст «Биографии», до последней строчки. Мир Кейбелла весь выстроен на парадоксах, на неожиданных сочетаниях (чего стоит уже упомянутый «миф творения», если он заслуживает такого названия), он пародирует как реальность или литературные образцы, так и самое себя. Высокий стиль рыцарского романа или тягучая строгость реалистической прозы в равной степени выворачиваются наизнанку, используются для повествования о совершенно невероятных и кощунственных вещах. Кейбелл сам называл своё творчество игрой наедине с самим собой, хотя утверждение, что он писал романы не для того, чтобы их читали, представляется уже снова лукавой игрой само по себе.

Пожалуй, последнее вместе с тем было единственным, что относительно сближало Кейбелла и Толкина с его «тайным пороком». Мир Пуактесма, несомненно, во многом «мир для души» автора, как и Арда. Данное обстоятельство, конечно, не могло остаться не прочувствованным со стороны внимательного читателя. Может быть, это, а также грандиозный размах толкиновского Средиземья и привели к тому, что Толкина после выхода «Властелина Колец» стали сравнивать с Кейбеллом. Особенно это касалось США, где вообще с охотой находили и находят свои образцы для британской литературы. Наиболее пытливые исследователи — например, Л. Картер — даже отыскивали у Толкина прямые следы воздействия Кейбелла.

Всё это, как и любые непрошеные поиски литературных «влияний», Толкина немало раздражало. Кейбелл ни разу не упоминается в его эссе, интервью и опубликованных письмах, и только воспоминания А. Зеттерстена подтверждают факт знакомства Толкина с творчеством американского фантаста. «В письме Толкину, — вспоминает Зеттерстен, — я рассказал о газетной статье, в которой некто выдвинул идею, будто на Толкина повлиял американский автор Джеймс Бранч Кейбелл… В своём ответе Толкин жёстко утверждал, что это неправда. При следующей встрече он вновь коснулся данного предмета и подтвердил, что хорошо знает Кейбелла, но читал только одну из его книг и она была «совершенно утомительной». О личном знакомстве речь, конечно, не идёт, так что можно увидеть некое противоречие. Но, скорее всего, Толкин просто считал, что знакомства с одним романом и общей информации ему достаточно, чтобы составить окончательное мнение. Обычно предполагают, что Толкин читал самый известный и скандальный из романов Кейбелла «Юрген» (1919).

В данном случае Толкину, очевидно, можно поверить, хотя мы, конечно, помним случаи, когда он лукавил относительно степени знакомства с тем или иным автором и степени интереса к нему. По крайней мере, все скудные примеры «использования» Толкином текстов Кейбелла кажутся весьма натянутыми. Теории проводящих параллели критиков кажутся едва ли не менее обоснованными, чем потуги некоторых мистиков представить Толкина адептом теософии.

Отношение к Кейбеллу показательно в том смысле, что показывает пределы интереса Толкина к чужим «вторичным мирам». Как можно было видеть на примере Дансени и Линдсея, как мы ещё увидим на примере Эддисона и Говарда, сами по себе «философские» и даже религиозные расхождения не могли заставить Толкина отвернуться. Он умел ценить труд даже своих идейных противников (едва ли не щедрее, чем труд единомышленников!), а само умение создать собственный полноценный мир могло стать для автора почти индульгенцией. Но Кейбелл, отдавший весь свой мир во власть причудливой литературной игре, подчинивший его иронии, иногда и прямой сатире, с точки зрения Толкина, перешёл красную черту. Она пролегала для Толкина на грани серьёзного и несерьёзного. К «Волшебной Стране» следует подступать с серьёзными намерениями. Если в ней, как и везде на свете, есть место шутке, то сама она — не шутка. У Кейбелла совершенно иначе. С точки зрения Толкина — грех непростительный. Ничего удивительного, что искромётный «Юрген» прошёл по ведомству «утомительного» чтения. Именно искромётность сверх всякой меры и была для Толкина утомительной.

О мирах и морали: Толкин vs Эддисон

Эрик Рюкер Эддисон, автор романа «Змей Уроборос» и трилогии о Зимиамвии, принадлежал уже практически к литературному поколению Толкина. Он был старше Толкина всего на десять лет (родился в 1882-м). Их многое сближало, в том числе профессиональный интерес к древнему Северу и любовь к творчеству У. Морриса. Впрочем, интерес Эддисона справедливее назвать полупрофессиональным — при всей обширности и глубине своих познаний, он всё-таки зарабатывал на жизнь (условно, ибо был человеком состоятельным) на госслужбе. Как бы то ни было, его перу принадлежит имевший резонанс перевод древнеисландской «Саги об Эгиле», а единственный его исторический роман — «Стюрбьёрн Сильный» — переложение опять же саг. В этом смысле Эддисон был близок Моррису, тоже филологу-любителю с теми же интересами.

Главное, однако, что ставило Эддисона в ряд с Толкином — созданный им «вторичный мир», по разработанности и философской глубине вполне сопоставимый с Ардой. Льюис вводил Эддисона в число предшественников Толкина. Что существеннее, сам Толкин отзывался о творениях Эддисона весьма уважительно. Пожалуй, из всех «миротворцев» раннего фэнтези Эддисон заслужил от Толкина отзывы самые подробные — и самые противоречивые. «Влияния» Толкин отрицал. Работа над «мироустройством» шла практически параллельно, и полную картину мира Эддисона читатель смог увидеть довольно поздно. Последний том трилогии вышел посмертно в 1958 г. (Эддисон умер в 1945-м, не окончив работы).

Романы Эддисона написаны под явным влиянием Морриса, в ещё более искусно выстроенной архаичной стилистике. Эддисон сознательно воссоздавал язык английской литературы XVII в. и черпал из неё мотивы (особенно из драматургии). Результат получился гораздо более впечатляющий и убедительный, чем, скажем, опыты Ходжсона; другое дело, что Эддисону это тоже читателей не добавило. Хотя внимание «Инклингов», и в частности Толкина, не могло не привлечь.

Первые намётки своего фантастического мира Эддисон преподнёс публике в романе «Змей Уроборос» (1922). Вышедший всего через два года после «Путешествия к Арктуру», роман Эддисона использует тот же сюжетный ход с «условной» отправкой на другую планету — ещё более последовательно. Герой попадает на Меркурий без использования каких-либо «торпед», и о инопланетности происходящего читатель сразу и смело может забыть. Более того, сам герой оказывается не более чем инструментом автора для введения в фэнтезийный мир, и по мере втягивания читателя в историю удаляется за рамки повествования. Название романа адресует к центральному мифу о цикличности времени, символом чего является Уроборос — змей, кусающий себя за хвост. Кровавая война между четырьмя мифологическими народами, разворачивающаяся на протяжении романа, завершается уничтожением одной из сторон, чтобы возобновиться в финале с самого начала по молитве вождей-победителей к богам.

Трилогия о Зимиамвии, выходившая с 1935 по 1958 г., как будто продолжает роман, но местонахождение заглавной страны на том же Меркурии (она упоминается в «Змее») вообще не играет роли. Все аллюзии на прошлое в трилогии — аллюзии на прошлое Земли. Зимиамвия — это мир-иллюзия, мир-сон, который «снится» изначальным силам мироздания, мужской и женской, «Зевсу» и «Афродите». Здесь они ищут свое подлинное «я» в своих телесных воплощениях, ведя к тому же сложную политическую игру между собой. Плодом хитросплетений страстей и интриг, а также вольного экспериментирования над людскими судьбами становится сотворение Земли, где люди, в отличие от Зимиамвии, скованы законами и моралью. Создатель Земли, король Мезенций, воплотился там под именем Лессингема — вводного героя «Змея Уроборос». С физической смертью Лессингема Земля отыгрывает свою роль. Дальнейшее действие (последовательность весьма условна, поскольку книги трилогии писались в обратном действию порядке) происходит в Зимиамвии. Для «земного» Лессингема Зимиамвия — потусторонний мир-мечта, приближающий его к подлинной сути бытия, а Меркурий «Змея Уроборос» в трилогии оказывается всего лишь прелюдией, видением, готовящим героя к вступлению в Зимиамвию.

Индуистско-гностическая мифологема сочетается у Эддисона с утончённым и почти совершенно имморальным эстетизмом. В его мире, устроенном на началах жёсткой иерархии (стоит отметить, наверное, что Эддисон был выпускником Итона), правят благородство происхождения, величие, красота. В жертву им спокойно приносятся вершителями судеб человеческие жизни. Герои для Эддисона, вполне по-ницшеански, именно эти вершители; они имеют право поступать с прочими (хотя не друг с другом) так, как считают нужным. Автор повествует об этом спокойно, без тени осуждения. Религия и обыденная мораль для него — не более чем иллюзии земного бытия.

Творчество Эддисона привлекало внимание «Инклингов» изначально. Они читали «Уробороса» и высоко оценивали его. Первые тома трилогии усилили этот интерес, завязалась переписка между Эддисоном и Льюисом, и Эддисон был приглашен на заседание. Эддисон побывал дважды, читая главы из «Врат Мезенция» — так и не оконченного им последнего романа. В 1944 г. Толкин писал сыну о том, что слушал «Эдисона (sic) с новой главой из незаконченного романа — неуменьшающаяся сила и наслаждение от впечатлений». Тем не менее даже с точки зрения «впечатлений» Толкина не всё устраивало. Лингвистическая проблема, потребность в вымышленном языке, отмечал он позже, «редко берётся в расчёт другими создателями воображаемых миров, сколь угодно одарёнными как повествователи (такими, как Эддисон)».

Более подробный отзыв об Эддисоне, своём отношении к нему (и его к себе), Толкин дал в письме 1956 г., отвечая на вопрос о «влияниях»: «Я читал работы Эддисона, намного позже, чем они появились; и однажды встречался с ним. Я слушал его в комнате м-ра Льюиса в колледже Магдалины, когда он читал вслух кое-что из собственных работ… Делал он это крайне хорошо. Читая его работы, я чрезвычайно радовался их выдающимся литературным достоинствам. Моё мнение о них — почти то же самое, что и высказанное м-ром Льюисом… («Вам могут нравиться или не нравиться его вымышленные миры (мне лично нравится «Червь Уроборос» и резко не нравится «Повелительница повелительниц»), но между темой и артикуляцией сюжета в них нет разлада».) Разве что мне не нравятся его персонажи (исключая, правда, лорда Гро) и я презираю то, чем он как будто восхищался, более решительно, чем м-р Льюис, во всяком случае, счёл пригодным сказать за себя. Эддисон думал, что я почитаю «мягкость» (его словечко — безоговорочно осуждающее, как я разумею); я думал, что, развращённый злой и в действительности идиотской «философией», он дошёл до почитания, во всё большей и большей степени, высокомерия и жестокости. Между прочим, я считаю его ономастику неряшливой и часто неуместной. Вопреки всему этому, я всё-таки думаю о нём как о величайшем и наиболее убедительном из писателей «вымышленных миров», каких я читал. Но он, очевидно, никакое не «влияние».

Рецензия почти исчерпывающая, не считая обычного для Толкина лёгкого лукавства вначале (как минимум первые две книги трилогии читались сразу после выхода или в самом скором времени). Лукавство это, в принципе, объяснимо темой «влияний». Толкин, конечно, знал, что Эддисон ещё в 1922 г. определял свой мир как «Среднюю Землю», «Средиземье», взяв это Middle Earth из «Беовульфа», где нашел его и Толкин. Под влиянием Эддисона или самостоятельно, но Толкин заменил «Средиземьем» прежние «Великие Земли» только в начале 30-х гг. Внимательный читатель найдет ещё некоторые параллели между «Змеем Уроборос» и «Властелином Колец». Путь Фродо и Сэма в Мордор в сопровождении Голлума отчасти напоминает квест двух героев «Змея» лордов Джусса и Брандоха Даха в сопровождении лишившегося своих земель и прислуживающего им дикарского вождя Миварша. Последний, одержимый страхом за собственное благополучие, предает спутников и гибнет из-за этого сам. Бессмертную и вечно юную королеву Софонисбу, помогающую героям, можно при желании сопоставить с Галадриэлью. Страна жестоких завоевателей Ведьмландия, с которой борются благородные лорды Демонландии и их союзники, расположена на востоке. Впрочем, все эти параллели вполне можно счесть натянутыми.

Любопытно, что единственный понравившийся Толкину персонаж «Уробороса» лорд Гро — наименее эпический и, пожалуй, наиболее противоречивый герой книги. Миролюбивый «философ» и одновременно коварный изощренный политик, он играет в романе роль то традиционного для саги «злого советчика», то благородного мудрого рыцаря. Гро становится едва ли не главным виновником многих трагических событий — и гибнет со славой «многократного предателя». Может быть, Толкина в Гро привлекало то, что не может не бросаться в глаза любому читателю романа. В отличие от окружающих его выспренних аристократов, Гро рационален и нечестолюбив и вообще кажется подчеркнуто достоверным и «современным».

В 1958 г. вышли, наконец, некогда слышанные из уст автора «Врата Мезенция», о чём Льюис немедленно сообщил Толкину. Последний, таким образом, получил возможность оценить мир Эддисона целиком. Мнение не изменилось. В 1967 г. Толкин вновь называет Эддисона среди понравившихся современных писателей и отмечает: «Я прочёл всё, что написал Э. Р. Эддисон, вопреки его своеобычно плохой ономастике и личной философии». Понятно, что «философия» Эддисона Толкина никогда не привлекала. Однако отношение к автору «Уробороса» — ещё одно подтверждение того, сколь высоко Толкин ставил литературное мастерство в близкой к себе области и сколь многое готов был за это прощать.

Доктор Беорн: неожиданное сближение

Повлиявшие на Толкина или почитаемые им литературные сказки преимущественно принадлежали сказочникам, уже вступившим в творческую жизнь к концу XIX в. В этом, конечно, нет ничего удивительного. Однако Толкин, воспитывая собственных детей, неизбежно читал и сказки, написанные представителями его поколения. На него самого они, кажется, почти не влияли, однако некоторые имена запоминались хорошо.

Известно, что дети Толкина любили повести Артура Рэнсома. Этот автор (среди работ которого можно отметить, например, пересказ-стилизацию на сюжеты русских сказок) состоял недолгое время после выхода «Хоббита» в переписке с Толкином. Рэнсом предложил некоторые замечания, в основном по стилистике повести, на которые Толкин отвечал, а отчасти даже учёл в переизданиях.

Толкин, разумеется, был знаком и с творчеством Алана Милна, однако был от него не в восторге. Единственный известный на сегодняшний день отзыв содержится в эссе «О волшебных историях» и приведён ранее, в связи с «Ветром в ивах» К. Грэма. Отзыв, как мы помним, довольно язвительный и отчасти касается как раз свойственного Милну и неприемлемого для Толкина заигрывания с аудиторией (или со своими представлениями о ней). Неизвестно, как Толкин воспринимал «Винни-Пуха», но, исходя из его запросов, цикл этот определённо относился к категории излишне «детских». Тем паче что за романтизацию самого детского состояния (как мы помним, для Толкина тоже не слишком приемлемую) по Милну в те годы не проходился только ленивый критик. Очевидно, что когда лидер «новой волны» фэнтези Майкл Муркок называл своё злое антитолкиновское (откровенно говоря) эссе «Эпический Пух», в названии таилась не очень ясная самому Муркоку ирония. Толкин, пожалуй, и правда мог бы счесть сравнение с Милном за оскорбительное!

Итак, в основном сказочники его поколения (1980–90-х гг. рождения) Толкина не слишком интересовали и ничем как будто не повлияли на него. Однако исследования Ретлиффа выявили одно весьма неожиданное исключение. Речь о Хью Лофтинге, создателе знаменитого цикла о докторе Дулитле.

Книги о Дулитле были также любимым чтением детей Толкина, и сам он, естественно, хорошо их знал. «Доктор Дулитл, — по словам Кристофера Толкина, — был центральным и глубоко любимым персонажем нашего детства, и у нас была вся серия, каждая новая появлявшаяся книга». В образе центрального персонажа был как минимум один мотив, который должен был привлечь заинтересованное внимание Толкина. Дулитл с лёгкостью понимает любой язык живых существ, благодаря чему знает и все языки животных.

Сказочные повести Лофтинга, очевидно, были на уме у Толкина с самого начала работы над «Хоббитом». Как отмечает Ретлифф, «сам Дулитл и его ассистент Стаббинс… оба очень хоббитообразны по личным чертам, именам и привычкам». Персонажи Лофтинга, подобно персонажам Толкина, списаны с англичан из маленьких городов золотой викторианской эры. Дулитл, подобно Бильбо, возвращается из своего первого путешествия богачом и становится известен своей эксцентричностью. Второе же его путешествие, как и путешествие Бильбо, завершается вровень ко времени чаепития. Стоит отметить и то обстоятельство, что Стаббинс (Ретлифф сравнивает эту фамилию с Бэггинс), подобно Бильбо, выступает как повествователь, описавший в конце жизни на отдыхе свои (с доктором) похождения.

Однако наиболее явным и едва ли не сознательным заимствованием из Лофтинга, отсылкой к нему, очевидной для тогдашней детской аудитории, был образ Беорна (Медведа). Беорн, подобно Дулитлу, понимает язык животных. Животные так же, как Дулитлу, прислуживают Беорну, охраняя его дом. Наконец, установка животными друзьями-служителями стола для трапезы хозяина — просто прямая цитата из Лофтинга.

Ретлифф не исключает, наконец, что именно популярность продолжающейся серии о докторе Дулитле побудила издателей заказать продолжение «Хоббита». В таком случае Лофтинг, возможно, сыграл неожиданную роль в рождении «Властелина Колец». Правда, Толкин честно и с самого начала предупреждал, что о дальнейших похождениях Бильбо (в отличие от Дулитла) речи идти не может.

Этот пример ясно иллюстрирует, сколь неожиданный характер носили подчас «влияния» на творчество Толкина. Даже такие довольно далёкие от него по тональности и содержанию тексты, как история похождений прообраза Айболита, могли вариться в том «котле волшебных историй», из которого создатель «Властелина Колец» черпал своё вдохновение.

Толкин и научные фантасты

Уже было приведено достаточно цитат из разных текстов, вполне характеризующих отношение Толкина к научно-фантастическому жанру. Расцветавшая в его дни пышным цветом science fiction не внушала ему ни малейшего пиетета, а многие её образы вызывали подлинное отвращение — и практически всегда недоверие. Казалось бы, научных фантастов нельзя будет встретить среди уважаемых и читаемых Толкином авторов, тем более среди «влияний». Однако мы встречаем некоторых, немногих.

Прежде всего, речь об Олафе Степлдоне — наверное, наиболее фэнтезийном из всех классиков научной фантастики межвоенного времени, что он сам вообще-то скорее подчёркивал. Развёрнутая им в нескольких романах картина прошлой и будущей истории Вселенной казалась почти мифологической, а слегка рационализированный мистицизм у него вовсе не редкость. Собственно, именно последним он и повлиял впрямую на Толкина. В «Notion Club Papers» Толкин почти прямым текстом признаёт, что идея астральных путешествий во сне из этого романа и предшествующей «Забытой дороги» отчасти обязана именно Степлдону. Во всяком случае, у персонажа «Notion Club Papers» Рэмера — надо думать, и у автора?

Рэмер говорит об истоках своего сновидчества следующее: «Думая о методах движения через Космос, я был… прельщён тем, что вы можете назвать телепатическим представлением — просто как литературным приёмом для начала. Полагаю, что идею позаимствовал из старой книги, одолженной мне вами, Джереми: «Последние люди в Лондоне», или что-то вроде этого. Мне думалось, что работает это достаточно хорошо, хотя слишком туманно как. Если я запомнил правильно, нептунианцы могли лежать в трансе, отпуская в странствие свой разум. Очень хорошо — но как разум путешествует сквозь Пространство и Время, пока тело статично? И была, насколько я рассудил, ещё одна слабость: метод, казалось, нуждался в разумных созданиях на другом конце пути».

Таков же был, вероятно, и ход мысли самого Толкина, и астральные странствия его персонажей во времени и пространстве несколько отличаются. Однако весьма интересно, что Степлдона Толкин читал, и читал с увлеченностью, даже подхватывая и анализируя идеи. Чем был привлекателен для Толкина этот писатель, понятно. В отличие от других ранних научных фантастов, Степлдон действительно последовательно создавал целый мир со своей историей и, если угодно, наукообразной мифологией, прослеживал его от непредставимых истоков до грядущего конца. Ничего подобного не найти у Уэллса (разве что в одной «Машине времени», за это Толкином и ценимой). Степлдон вплотную подошёл к созданию «вторичного мира» на научно-фантастическом материале, и останавливала его только неизбежная для жанра привязанность к «миру первичному». Толкин, с интересом следивший за почти всеми попадавшими в его поле зрения попытками «миротворчества», не мог пройти мимо и здесь.

Тем же самым, вероятно, до какой-то степени объясняется и другое, уже более позднее научно-фантастическое «увлечение» Толкина. В упоминавшемся уже в связи с Э. Эддисоном письме 1967 г. по поводу своего интервью Толкин отмечает также: «Меня радует НФ Айзека Азимова». Очевидно, Толкин отметил для себя литературные дарования Азимова, но и начинавшие уже вырисовываться очертания монументальной истории будущего могли быть прочувствованы создателем Средиземья. Он наверняка отметил для себя потенциал и «Основания», и пока не связанного с ним «роботского» цикла.

Стоит заметить, что интерес Толкина к младшему коллеге был более чем взаимен, причём Азимов выражал своё отношение к Толкину, что неудивительно, не раз и публично. «Властелина Колец» фантаст перечитывал пять раз. Два эссе Азимова, вышедшие в 1980-м («Одно Кольцо соберёт их») и 1983-м («Кольцо Зла»), посвящены образу Единого Кольца. В 1991 г., за год до смерти, Азимов опубликовал эссе «О Толкине». В нём он прямо признавал влияние Толкина на своё творчество. Во многом соглашаясь с Толкином (или со своей его интерпретацией — Азимов всё-таки был склонен видеть во «Властелине Колец» социальную аллегорию), он вместе с тем и спорил, видя в антитехнологизме Толкина что-то вроде элитарной избалованности оксфордского дона. Последний, по мысли Азимова, просто не нуждался в машинах, обходясь прислугой. В отличие от скромного американского фантаста… Как бы то ни было, Азимову Толкин «нравился», и его творчество он признавал заметнейшей вехой в истории литературы вымысла.

По контрасту со всем вышеописанным следует упомянуть, что Толкин был лично, хотя и весьма шапочно знаком с другим великим фантастом — Артуром Кларком. Кларк вёл затяжную дискуссию по переписке с Льюисом, и в конечном счёте между ними состоялась единственная личная встреча, на которую Льюис пришёл с другом. Позднее Кларк и Толкин случайно виделись ещё раз. Судя по воспоминаниям Кларка об этом эпизоде, им с Толкином друг другу сказать оказалось практически нечего. Толкин нигде в опубликованных текстах Кларка не упоминает, и эта фигура у него, в отличие от Льюиса, очевидно, интереса не вызвала. Взгляды Кларка Толкину были совершенно чужды, миссионерско-полемическое настроение его охватывало редко, а творчество Кларка интереса не вызвало. Как тут не подметить, что в отличие от Азимова и Степлдона Кларк никак не выказывал стремления к систематизации, вольно варьируя истории будущего лишь в общем русле своих идей. Думается, что в целом Кларк воплощал почти всё то, что Толкин в научной фантастике не любил — в идеологическом плане не в последнюю очередь. Величина таланта (которую едва ли можно было ощутить с чужих слов и при случайном общении) могла бы вызвать разве что дополнительные сожаления.

В заключение этой темы можно сказать пару слов о знакомстве Толкина с творчеством одного из старших современников и даже в известном смысле создателя «вторичных миров» Эдгара Райса Берроуза. Фантаст не совсем «научный», он тем не менее многими почитался за такового, и именно в этом смысле, похоже, у Толкина вызывал раздражение. Размышляя в связи с «Кузнецом из Большого Вуттона» о попытках разместить волшебный мир в фольклоре под землёй как следствии ненужной рационализации, Толкин отмечает: «Они не более достоверны и не более интересны, чем сказки Эдгара Райса Берроуза об огромном подземном мире. По мне, так они убивают ту самую «литературную» веру, которую призваны создать». Это в целом отражало отношение Толкина к массовой НФ его времени, вполне высказанное в «Notion Club Papers» и других текстах.

Толкин и Говард: было ли «знакомство»?

Два писателя XX в. стоят у истоков двух потоков современного жанрового фэнтези. Джон Рональд Руэл Толкин — бесспорный отец-родоначальник фэнтези эпической. Роберт Ирвин Говард — столь же несомненный образец для создателей героического фэнтези «меча и колдовства». Их творчество, хотя и очень разного литературного уровня, являлось порождением, в принципе, одной и той же эпохи. Закономерен в этой связи недостаточно рассмотренный в критической и научной литературе вопрос — не знал ли Дж. Р. Р. Толкин текстов Р. И. Говарда, а если знал, то как относился к ним?

Двух более разных «коллег» по литературе вымысла отыскать, пожалуй, трудно. И дело не только в том, что Толкин — англичанин, а Говард — американец; и не в том, что творчество Толкина, несомненно, значительно глубже и талантливее (в конечном счёте Говард ушёл из жизни очень молодым). Разница гораздо значительнее и не сводится к подобным поверхностным, в принципе, заключениям.

Прежде всего, Толкин и Говард принадлежали всё-таки к разным поколениям. Говард родился в 1906 г., и даже на момент позднего вступления США в войну ему было всего одиннадцать. Внутренних войн Америка избежала, а малые внешние были далеки от молодого писателя и журналиста — во всяком случае, война была для него явно гораздо более «лёгкой» темой, чем для Толкина и его сверстников. До Второй мировой Говард не дожил…

Судьба, казалось, давала изначально Говарду гораздо лучшие шансы на образование, чем Толкину. Отец Говарда был довольно преуспевающим американским интеллектуалом, медиком и эрудированным пропагандистом эзотерических «наук». Однако Говард, с детства грезивший исключительно литературной карьерой, никакого систематического образования (даже среднего, строго говоря) не получил, если не считать образованием систематические занятия боксом. В итоге литература для Говарда оказалась единственным реальным источником заработка. Это предопределило и его фантастическую разносторонность, и регулярное подавление собственных высоких мечтаний ради вульгарных тем, — и сам характер его литературного творчества. Для Говарда сюжет, чаще всего короткого рассказа, был определенно важнее всяких литературных красот. Он был крайне «жанровым» автором в этом смысле, — и эта во многом порожденная обстоятельствами черта его творчества стала типичной для многочисленных последователей. Естественно, Толкину с его пестуемым для собственного удовольствия «тайным пороком» тщательного писания и переписывания в стол всё это было по определению чуждо.

Однако разный подход к литературному творчеству — ещё не самое главное. Толкин и Говард были диаметрально противоположны по убеждениям. Говард вырос вполне убеждённым атеистом. Под влиянием Г. Ф. Лавкрафта, ставшего его другом по переписке и литературным наставником, да и трагических жизненных обстоятельств, безверие со временем принимает оттенок фатализма и нигилизма. Ни религия, ни эзотерика сами по себе не брали Говарда за душу. Даже эзотерическая библиотека отца являлась для него лишь источником литературных фантазий. Впрочем, неизвестно, как сложилась бы духовная биография писателя в дальнейшем — Говард покончил с собой в возрасте тридцати лет.

Так могла ли быть связь или заочное творческое «знакомство»? Нечего и говорить, что Говард текстов Толкина знать не мог. Первые, почти исключительно поэтические, фрагменты «Легендариума» выходили для интеллектуального развлечение университетской публики малыми тиражами, в местных оксфордских изданиях. Лингвистической наукой, тем более британской, Говард едва ли интересовался, а «Хоббит» вышел в свет в 1937 г., через год после его гибели. Таким образом, Говард даже слышать не мог фамилию британского филолога, сколь бы тот ни был уважаем в среде оксфордских коллег. С другой стороны, столь же очевидно, что тексты Толкина появились совершенно независимо от творчества Говарда, и в целом, при всей плодовитости и известности американца, ни о каком «влиянии» говорить не приходится. Достаточно сказать, что родился «Легендариум» в годы Первой мировой, когда Говард был ещё ребёнком, и развивался толкиновский цикл затем по своей внутренней логике. Общих тем у Толкина и Говарда, как увидим дальше, довольно мало.

Но притом что о «влияниях» в собственном смысле слова речь не идёт и идти вряд ли может, мог ли Толкин знать тексты Говарда? И вот здесь ответ будет — определённо мог. Толкин, по собственным многочисленным свидетельствам, по крайней мере до середины века оставался жадным читателем самой разнообразной фантастики, хотя и мало находил в ней для себя приемлемого. Говарда, с другой стороны, издавали в самой Британии, да и для американских изданий вроде «Weird Tales» Атлантический океан явно не являлся непреодолимой преградой. Так что Толкин имел все возможности обратить внимание на весьма часто мелькавшее среди авторов американского pulp'a имя.

Отсутствие упоминаний о Говарде в изданных письмах и эссе Толкина здесь не может служить контраргументом. Как мы уже видели, Толкин упоминал в своих текстах, мягко говоря, не всех авторов, которых читал (как, полагаю, и любой человек). В случае же с Говардом имеется по меньшей мере одно прямое и недвусмысленное свидетельство о знакомстве Толкина с его творчеством. Свидетельство это принадлежит также весьма известному в истории фэнтези человеку — А. Спрэгу де Кампу, который интервьюировал Толкина у него дома в 1967 г. По словам Спрэга де Кампа, Толкин, раскритиковав присланную ему за несколько лет до того антологию «Мечи и колдовство» («Интересно, но истории не слишком понравились»), тем не менее в последующем разговоре хорошо отозвался о Говарде: «Мы просидели в гараже (где Толкин оборудовал себе кабинет. — С.А.) пару часов, покуривая трубки, попивая пиво и толкуя о том о сём. Практически всю англоязычную литературу, начиная с «Беовульфа», Толкин перечитал и мог говорить о ней со знанием дела. Он отметил, что ему «скорее нравятся» истории Говарда о Конане».

Свидетельство это сколь однозначно на первый взгляд, столь и небесспорно по сути. Ясно только то, что Толкин говорит о Говарде вне всякой связи с невысоко оцененной им ранее антологией. Кстати, упоминание критики в адрес последней как будто снимает с де Кампа, публикатора, продолжателя и подражателя Говарда, возможный упрёк в рекламном преувеличении. Но с какими именно изданиями Говарда и когда Толкин познакомился? Не с изданиями ли самого Спрэга де Кампа, с «Классической сагой» 1950-х гг.? Вопрос — в рамках одного этого свидетельства — неразрешимый.

И как на самом деле отнесся бы Толкин к текстам Говарда, попади они ему на глаза в межвоенный период? «Скорее нравятся» — очень толкиновская фраза и по смыслу очень неоднозначная. Отношение Толкина к pulp fiction (основанное, подчеркнём, всё-таки на непосредственном знакомстве) было в целом совершенно негативным, и это ещё мягкое определение. Современная фантастика разочаровывала Толкина в подавляющем большинстве случаев, и продукция, печатавшаяся в цветных журналах, являлась главным источником раздражения. В «The Notion Club Papers» Толкин не скупится на эпитеты в адрес печатавшейся в журналах «научной» фантастики и её авторов. Очевидное alter ego автора, летописец описываемого литературного клуба Гилдфорд, говорит об «отвратных журналах» с «плодами Мёртвого моря в безвкусной кожуре» о «барахтанье в научно-фантастических журнальчиках», — и, наконец, лапидарно увенчивает своё отношение к ним определением «ублюдочная дрянь» (bastard stuff, если быть точным). Значительная часть сказанного (если не всё) относится к собственно НФ-историям вроде космических путешествий, но Говард-то и им отдавал дань!

Была, однако, одна общая черта, которая могла бы примирить хотя бы отчасти Толкина с автором pulp'a и заставить внимательнее отнестись к его творчеству. Эта черта — общее для Толкина и Говарда увлечение атлантологией. Говард — наследие начитанного в отцовской библиотеке — возвращался к теме Атлантиды раз за разом в различных циклах и в обособленных текстах. Выходцу из Атлантиды посвящен цикл о Кулле — один из наиболее романтичных, глубоких и эпичных у Говарда. Потомком атлантов (правда, весьма «научно»-фантастически, через «стадию обезьян») является и Конан-варвар. Для Толкина же Атлантида была предметом глубоко личным, связанным с почти мистическим переживанием, отражающим те глубины истории, в которых та неразрывно сливается с мифом. В 1936–1937 гг. Толкин работал над романом «Забытая дорога», где впервые сформулировал свою концепцию Атлантиды-Нуменора, перешедшую затем почти без изменений во «Властелин Колец». Любопытно, что в это же время, после смерти Говарда, впервые издается эссе последнего «Хайборийская эра», где была (не слишком, заметим, всерьёз) набросана вся история его вымышленного доисторического мира. Неясно, как скоро могло это первое малотиражное издание добраться до Британии; в полном виде и несколько большим тиражом текст вышел только в 1938 г. — возможно, уже после того, как Толкин забросил «Забытую дорогу». Но и последнего, в свою очередь, с уверенностью утверждать нельзя.

В текстах Толкина второй половины 1930-х — середины 50-х гг. (включая «Властелин Колец») можно найти единичные примеры, указывающие как будто на вероятность раннего знакомства с как минимум фэнтезийным творчеством Говарда. В «The Notion Club Papers» тот же самый Гилдфорд в контексте разговора о темах pulp'a замечает: «Мне не нравятся героические воители, но я могу вынести истории о них. Я верю, что они существуют или могли бы существовать» — в отличие от космических кораблей. Кто из авторов «научно-фантастических журнальчиков» писал о «героических воителях»? Тогда это была не столь частая и излюбленная тема, как стала с появлением Спрэга де Кампа и Ф. Лейбера. И во всяком случае, по части продуцирования «воителей» Говард был самым плодовитым. Толкин, конечно, мог держать на уме творчество Э. Берроуза или А. Меррита, но о его знакомстве со вторым нет ни единого свидетельства, а первый ему как раз откровенно не «нравился».

Во «Властелине Колец» Гэндальф, описывая свою битву с Балрогом в подземных глубинах, рассказывает: «Глубоко, глубоко, глубже самых глубоких гномьих пещер, живут под землею безымянные твари, исподволь грызущие Основания Мира. Даже Саурон ничего не знает о них. Они гораздо старше его… Я был там, но говорить о них не стану, ибо не хочу, чтобы вести из того мира омрачали солнечный свет». Исследователей толкиновского творчества и толкиновского мира эта реплика нередко озадачивает. Какие бы то ни было существа «гораздо старше» Саурона в рамках «Легендариума» по состоянию на время написания романа проблематичны. Ведь Саурон — падший Майа, один из младших Айнур, ангелов, сотворённых прежде всего сущего мира. Если только «безымянные твари» принадлежат по происхождению к старшим Айнур, но почему тогда они неизвестны Саурону и почему о столь великих падших духах нет никаких иных сведений? Более того, не забрели «твари» и из более ранних версий «Легендариума». Весь эпизод производит впечатление «случайно написавшегося», хотя и добавившего яркий штрих к картине толкиновской Арды. Зато представление о чудовищных тварях, обитающих где-то в запредельных безднах, типично для американского фэнтезийного хоррора конца 1920–30-х гг., и прежде всего для литературного кружка Г. Ф. Лавкрафта, который тут неизбежно вспоминается. Едва ли Толкин с его представлениями о литературе и мировоззренческими принципами выдержал бы длительное знакомство с творчеством самого Лавкрафта. Однако образ «безымянных тварей» скорее напоминает чудовищ говардовской мифологии, регулярно, правда, выползающих из своих бездн под меч Конана. Истории о нём и ему подобных, как мы видели, Толкин «мог вынести». Однако в словах Гэндальфа, не желающего «омрачать солнечный свет», вполне вероятен упрёк тем авторам фэнтези, которые этим занимаются.

Впрочем, оба этих примера явно неоднозначны. Интереснее сопоставить концепцию (заметим, скорее стихийную, чем целостную) Атлантиды у Говарда с Нуменором Толкина, представления о котором стали складываться не ранее 1936 г. Прежде всего, и Говард (наиболее чётко в «Хайборийской эре»), и Толкин в «Забытой дороге» относят существование Атлантиды к доледниковой эпохе. Это само по себе может восходить к атлантологической литературе тех лет, как «научной», так и оккультно-мистической. Но есть и другие черты сходства.

Если бы заинтересованный читатель попытался свести воедино различные указания Говарда по истории Атлантиды, то получил бы следующую картину. Изначально Атлантида — далеко не идеальное, но в целом героическое и величественное варварское государство, выходцем из которого является, например, герой и борец с нечистью Кулл. Колонизация атлантами запада Турии (Старого Света) благотворна, ибо несёт избавление от мрачных культов и гнёта нечеловеческих существ. Любопытно, что эссе «Хайборийская эра» не подразумевает каких-либо изменений и перед падением Атлантиды. Однако в других произведениях (например, в раннем романе «Череполицый» или в повести о Соломоне Кейне «Луна черепов») Атлантида перед гибелью предстаёт как весьма мрачное место. Атланты сами поклоняются кровавым богам, предаются черной магии, алчут наслаждений и власти. Более того, это чёрное наследство Атлантиды остаётся и будущему миру. Таким образом, если попытаться согласовать (о чём Говард вряд ли задумывался) разные тексты между собой, то получится картина, весьма напоминающая Толкина. Моральное падение Атлантиды (Нуменора) предшествует физическому и выражается в обращении к запретным культам. Совпадают даже некоторые детали, — скажем, в скупых у Толкина, но довольно подробных у Говарда описаниях человеческих жертв. Но и это всё может восходить к общим источникам — прежде всего к теософской концепции Атлантиды, погибшей из-за обращения к черной магии. Говард знал эту теорию из первоисточников; Толкин должен был знать как минимум понаслышке от Барфилда.

Интереснее совпадения в «историко-географических» деталях. В эссе «Хайборийская эра» атланты основывают где-то на северо-западе Старого Света свое «континентальное королевство», куда позднее, после катаклизма «тысячи сородичей континентальных атлантов прибыли на кораблях в поисках убежища». Королевство это сохраняет «прежний статус довольно развитой варварской цивилизации», атланты «достигли удивительной ловкости и искусности» — правда, в обработке камня. При этом они «были вынуждены постоянно сражаться за свою жизнь», и наиболее ожесточенной была борьба с давними врагами пиктами. В ней они «впали в глубочайшее варварство» и оказались «раздроблены на небольшие кланы». В итоге нового катаклизма потомки атлантов «погрузились в беспорядочное животное существование обитателей джунглей», превратившись в человекообразных обезьян. Их потомки — киммерийцы, в частности и Конан-варвар. Однако другое царство атлантов существовало ещё и в Хайборийскую эру Конана далеко на юге и упоминается в эссе среди «чёрных царств». О том, что это не ошибка и не недоразумение, свидетельствует подробное описание истории этих атлантов в написанной Говардом несколько ранее повести «Луна черепов». Здесь южное, африканское царство атлантов описывается как безжалостная кровавая тирания, основанная на культе тёмных богов, наследующая гордыню и жестокость древних атлантов времён перед катаклизмом. Последний оплот атлантов в Африке — город Негари — оставался центром сокращающегося царства примерно до середины I тысячелетия до н. э., когда атланты оказались заперты в его стенах. Лишь за тысячу лет до Кейна, то есть примерно в VI в. н. э., восставшие рабы-негры, с которыми атланты давно начали смешиваться, захватили власть, истребив всех атлантов, кроме жрецов.

Во всём этом нетрудно найти параллели с описанием нуменорских колоний в Средиземье у Толкина. Колонии на северо-западе Средиземья (Пеларгир и др.), основанные Друзьями Эльфов, становятся оплотом для благих нуменорских королевств Арнор и Гондор. Здесь нуменорцы, преданные своей изначальной светлой вере и борющиеся с Врагом, дольше сохраняют чистоту крови. «Но Королевские Люди плавали далеко на юг, и хотя королевства и твердыни, созданные ими, оставили множество слухов в легендах людей, Эльдар о них ничего не знают». Соответственно, эти «слухи» и «легенды» у Толкина никак не поясняются — это как будто отсылка, но к чему? Явно не к исторической реальности и не к африканскому фольклору, а к довольно распространённому (вспомним того же Берроуза) сюжету «атланты в Африке». Решение этой темы у Толкина в целом перекликается с говардовским. Южные королевства атлантов поклоняются тёмным силам и встают на сторону Врага. Наследуя кичливость предков, они в то же время утрачивают чистоту крови и растворяются в среде окрестных дикарей, но остаются «в легендах людей» надолго.

Ещё одна деталь не менее интересна и в большей степени бросается в глаза. Это происшедшее в процессе работы над «Властелином Колец» изменение картографии Средиземья. На ранней общей карте материка, связанной с написанием во второй половине 1930-х гг. «Амбарканты», довольно четко видны очертания Африки, то есть «Великий Залив» к югу от северо-западных земель (= Европы) врезается в глубь суши, подобно Средиземному морю. Однако на карте Северо-Запада, созданной в 1940-х гг. и известной любому читателю романа, никаких следов «Африки» к югу от «Европы» не обнаруживается, суша по восточному берегу Великого Залива уходит вертикально на юг под незначительным уклоном. Южного, «африканского» берега, сопоставимого по выступанию на запад с «Европой», явно нигде не просматривается.

Карты такого типа ныне довольно распространены в литературе фэнтези, даже почти типичны для жанра (например, карты из циклов Р. Джордана «Колесо времени» или Т. Уильямса «Память, печаль, шип»). Многие авторы фэнтези по сложившейся подсознательной традиции представляют свои «Европы» в виде гигантских мысов, вдающихся в океан с северо-востока, без парного материка с юга. Однако первой, кажется, картой такого рода была карта, нарисованная Говардом для цикла о Конане и изданная с «Хайборийской эрой». В рамках говардовского мира это имело чёткую мотивировку: западная часть Африки появилась позднее, во время послеледникового катаклизма. Тогда же погибла часть прибрежных земель, образуя Средиземное море: «На далеком юге стигийский континент откололся от остального мира, причем линия разлома пролегла по реке Нилус в ее западном течении. Над Аргосом, западным Кофом и западными землями Шема плескался голубой залив океана, которому позже люди дали наименование Средиземного моря. Однако погружение происходило не всюду. Западнее Стигии из моря поднялась обширная суша, составившая западную половину африканского континента». Решительно, если бы кто-то поставил задачу увязать картографию толкиновского Средиземья с нынешней картой Старого Света, то нарисовал бы весьма похожую картину. И это едва ли не единственный случай, когда можно основательно заподозрить «влияние» Говарда на Толкина, как и на многих других, уже и не сознававших этого авторов.

Так знал ли Толкин тексты Говарда ранее завершения «Властелина Колец»? При всех кажущихся доводах «за», твёрдой уверенности в этом быть не может. И всё же стоит вспомнить, что в 1938–1939 гг. создается эссе «О волшебных историях» — программный текст Толкина, в котором он немало размышляет над темой создания «вторичных миров». Эссе «Хайборийская эра» представляло собой, как ни странно, едва ли не первый пример описания целостной истории «вторичного мира» — пример, который не мог в этот период не привлечь внимание Толкина. Мог он и пробудить интерес к знакомому, возможно, и ранее фэнтезийному творчеству Говарда в целом.

«Скорее нравится»… По сравнению с непонравившейся де-камповской антологией «Мечи и колдовство»? На общем фоне ненавистной pulp fiction (это, по крайней мере, «могу вынести»)? Или как первый неловкий опыт на неторенном ещё никем публично пути? Увы, едва ли по ознакомлении с фэнтези Говарда Толкина (если это происходило в 1930-х) могло постигнуть что-то, кроме разочарования. Т. Шиппи, сравнивая Толкина с Говардом (и, менее справедливо, с Кейбеллом и Эддисоном), отмечает, что разница между ним и этими авторами — «в приверженности Толкина интенсивной и вдумчивой систематизации». Тщательно вынашивавший, вырисовывающий и перерисовывающий по чёрточке, добивающийся от неизвестного будущего читателя «вторичной веры» Толкин не мог не увидеть в мире Говарда кучи недостатков. Несерьёзность, поверхностность, несогласованность, явная поспешность в построении даже отдельных циклов. Тем паче никакой заботы об их согласовании. «Вторичный мир»? Точнее уж, противоречащие, разбегающиеся друг от друга «миры»! И в придачу ещё изобилие столь же не любимых Толкином черт жанровой литературы — от самих нелепых, на его вкус, «героических воителей» до «омрачающих солнечный свет» инфернальных чудищ. Ну а уж попытки придать всему этому наукообразность… Атланты, вырождающиеся в обезьян!..

Один из персонажей «The Notion Club Papers», Рэмер, который первоначально задумывался как «двойник» К. С. Льюиса, но в итоге превратился в ещё одно alter ego автора, испытывал «зуд переписывать чужую неумелую работу». Если Толкин действительно счёл труды Говарда «неумелыми», то едва ли был вполне справедлив. Но если, с другой стороны, сочинения американского фантаста хоть сколько-то будили собственную мысль Толкина, то могли стать для него дополнительным импульсом в творчестве. Толкин явно не стал «переписывать» Говарда, однако вполне мог, вольно или невольно, обогатить свой, настоящий «вторичный мир» одной-другой чёрточкой, восходящей к «чужой неумелой работе».

…И другие

Разумеется, рассмотренными выше авторами «фантастическое» чтение Толкина отнюдь не ограничивалось. В письмах и эссе упоминается и ряд других фигур современной ему фантастической литературы — как людей его поколения и круга, так и более молодых.

Толкин лично и хорошо был знаком с преподававшим в Оксфорде знаменитым американским (по крайней мере, по происхождению) поэтом Томасом Элиотом. Толкин неплохо знал и его творчество и относился к нему уважительно — по крайней мере, более уважительно, чем недолюбливавший Элиота К. С. Льюис. Тем не менее никаких заметных следов воздействия Элиота — а тот обращался и к легендарным, прежде всего артуровским сюжетам — у Толкина незаметно.

Почитательницей и частой корреспонденткой Толкина была известная разножанровая писательница Наоми Митчисон. Она с энтузиазмом встретила выход «Хоббита», а затем первые книги «Властелина Колец» — правда, позднее её отношение к творчеству Толкина стало более сдержанным и даже критичным. Любопытный, однако, факт — в письмах Толкина к Митчисон обычно подробное обсуждение тех или иных аспектов произведений Толкина, ответы на вопросы, благодарность за интерес, но нет ни единого упоминания текстов самой Митчисон. Между тем выходили они у неё с заметной регулярностью (она написала более 100 книг и более 1000 рассказов), и среди них заметное место занимала фантастика, в том числе фэнтези. Толкин и Митчисон начали публиковаться одновременно — их первые стихи выходили в одних и тех же оксфордских изданиях (Митчисон была моложе Толкина на пять лет). Очевидно, Толкин знал произведения Митчисон, и у него они встречного энтузиазма не вызывали. Надо, кстати, не отметить, что Митчисон была в определенном смысле вызовом всем взглядам Толкина на жизнь. Социалистка, евгенистка и феминистка, автор огромного количества книг (среди них научная фантастика!), совершенно эмансипированная женщина… И притом счастливая жена (единомышленника и соратника по политической деятельности), да ещё мать большего, чем у Толкинов, семейства!

Творчество другой поклонницы «Властелина Колец», Мэри Рено, Толкина, напротив, порадовало. Познакомившись с прославившей Рено дилогией на сюжеты греческих мифов о Тезее, Толкин оценил её чрезвычайно высоко. По собственному признанию, он был «глубоко увлечен», причём читал и другие произведения Рено. Характерно, что книги о Тезее (по внешности — рационализированные «исторические» романы) Толкин уверенно относил к фантастическому жанру.

Известно, что Толкин ещё при выходе в конце 30-х гг. прочёл «Меч в камне» — первую книгу тетралогии Теренса Хэдли Уайта «Король былого и грядущего». Однако мнение Толкина об этом цикле, значимость которого в истории фэнтези в целом недалека от значимости «Властелина Колец», остаётся неизвестным. Стоит помнить об общей осторожности Толкина в отношении артуровских легенд, а также о его враждебности к избыточному иронизированию в пределах «волшебной истории». Между тем особенно как раз первая книга Уайта иронией пронизана, и даже более терпимый Льюис отнёсся к обращению Уайта с Артурианой негативно. Следует отметить ещё, что Уайт со своими весьма левыми и пацифистскими взглядами был в целом чужд ностальгии по Средневековью и использовал рисуемый им мир как средство политической сатиры. То и другое Толкина не могло не отталкивать. Думается, что мнение его недалеко отстояло от мнения Льюиса.

Наконец, из других авторов фэнтези своего времени Толкин упоминает Джона Кристофера. Но из его произведений Толкин читал роман научно-фантастический «Смерть травы», которым был «сильно захвачен». Внимание Толкина привлекло то обстоятельство, что Кристофер был его «конкурентом» на нежданной и нежеланной World Fantasy Award 1957 г., а роман, очевидно, впечатлил своей экологической тематикой — очень близкой переживаниям самого Толкина.

Толкин был определённо лучше осведомлён в прошлой, чем в современной ему истории жанра. Многочисленные заботы всемирно известного и продолжающего творить писателя отнимали слишком много времени, и знакомство с новыми явлениями даже в любимых жанрах оказывалось проблематично. Практически все заметные «влияния» восходили ко временам его молодости, когда сформировался некий «канон» из перечитываемых и, по крайней мере, запомнившихся писателей. Однако этот «канон» всё-таки достаточно объёмен, чтобы не рассматривать Толкина как нечто изолированное, стоящее вне поступательного развития фантастического жанра. Толкин опирался на опыт своих предшественников, на выработанные ими методы, на открытые ими темы, — и именно как вершину и поворотный пункт в естественном развитии «мифопоэйи» следует рассматривать его творчество.