Диалоги Воспоминания Размышления

«Выразительность» музыки

Р. К. Вы говорили: «Музыка это абстрактность», «музыка вообще бессильна что-либо выразить». Что вы хотели сказать этой часто цитируемой фразой? Разве вы не согласны с тем, что музыка является коммуникативным искусством в смысле кассиреровских символических форм и поэтому искусством чисто выразительным?

И. С. Это чересчур разрекламированное попутное замечание о выразительности (или ее отрицание) было просто способом утверждения того, что музыка сверхлична и сверхреальна и, как таковая, находится за пределами словесных разъяснений и описаний. Я возражал против обычая рассматривать музыкальное произведение как трансцендентальную идею, «выраженную на языке музыки», обычая, исходящего из абсурдного предрассудка о том, что между ощущениями композитора и музыкальной нотацией существует система точных корреляционных зависимостей. Мое замечание было сделано экспромтом, и оно досадно несовершенно, но даже глупейший из критиков мог бы понять, что оно отрицает не музыкальную выразительность, а лишь ценность известного рода заявлений о ней. Я подтверждаю свою мысль, хотя теперь я сформулировал бы ее иначе: музыка выражает самое себя. Произведение действительно воплощает чувства композитора и, конечно, может рассматриваться как их выражение или символизация, хотя композитор и не делает этого сознательно. Более важен тот факт, что произведение является чем-то совершенно новым и иным по отношению к тому, что может быть названо чувствами композитора. И, раз уже вы упомянули Кассирера, не говорил ли он где-то, что искусство — это не имитация, а открытие реальности? Что ж, и я возражаю тем музыкальным критикам, которые ориентируются на подражание реальности, тогда как должны были бы учить нас понимать и любить новую реальность. Каждое новое музыкальное произведение — это новая реальность. На другом уровне музыкальное сочинение, конечно же, может быть «прекрасным», «религиозным», «поэтичным», «сладким» или снабжаться таким количеством иных эпитетов, какие только в состоянии подобрать слушатели. Очень хорошо. Но утверждать, что композитор «стремится выразить» эмоцию, которую потом некто снабжает словесным описанием, значит унижать достоинство и слов и музыкр.

(Недавно проблема «выразительности» получила новую заманчивую постановку, например, в книге Осгуда «Измерения смысла». Суть ее в том, что мы стремимся располагать все эпитеты на «структурной матрице» (structured matrix), связанной некоторыми простыми основными величинами или противоположностями. Статистический анализ показывает, например, что люди сходятся в определении выразительных качеств музыкального произведения на основе размерности исходного общего представления, подбирая словесные характеристики по нарастающей шкале контрастирующих прилагательных. Мы вынуждены выбирать подходящие определения, когда ни одно из них не является очевидным, но суть в том, что согласно статистическому анализу мы сходимся относительно некоторых поразительных свойств музыки. По методу Осгуда весьма возможно прийти к выводу, что вступление к «Парсифалю» скорее «синее», чем «зеленое».)

Р. К. Вопрос о формах и смыслах…

И. С. Простите, что прерву вас, но мне хотелось бы напомнить вам, что композиторы и художники не мыслят понятиями; то, что Пикассо или Стравинский могут сказать о живописи или музыке, не представляет какого-либо значения с этой точки зрения (хотя мы в самом деле любим общие рассуждения). Работа композитора — это процесс восприятия, а не осмысления. Он схватывает, отбирает, комбинирует, но до конца не отдает себе отчета в том, когда именно смыслы различного рода и значения возникают в его сочинении. Всё, что он знает и о чем заботится, это уловить очертания формы, так как форма это все. Он абсолютно ничего не может сказать о смысле. Как говорит французский дворянин в комедии Шекспира «Все хорошо, что хорошо кончается»: «Возможно ли, чтобы он знал, каков он…»

Р. К. Еще вопрос о качественных суждениях…

И. С. Еще раз простите меня, пожалуйста, но это тоже дело ^ не композиторов, а эстетиков. Поверьте, профессиональные эстетики никогда не достигали цели, их реально действующие законы — это всегда законы моды или вкуса. Разумеется, не того настоящего вкуса, которым обладал Дягилев, и который Эдуард Фицджералд называл «гением женского рода». История искусства, конечно, приобретает больший интерес благодаря этим отнюдь не произвольным изменениям моды; однако, как бы то ни было, не похоже,

чтобы эстетики когда-нибудь покорили индивидуальное «я предпочитаю. .)> Одно музыкальное произведение считают выше другого по разным причинам: оно может быть «богаче по содержанию», более глубоко трогающим, утонченнее по музыкальному языку и т. д. Однако все эти утверждения количественного порядка, иначе говоря, они не касаются сущности или истины. Одно произведение может быть выше другого только по качеству вызываемых ощущений, но те «безупречные конструкции», которые призваны сильнее захватить слушателя (снова количественный признак), сами по себе отнюдь не доляшы сбрасываться со счетов. (Здесь следуют прилагательные, которых я не могу подобрать, и которые я не употребил бы, если бы и смог). (III)

О критике

Р. К. Что вы имеете в виду, говоря, что критики некомпетентны?

И. С. Я считаю, что они недостаточно осведомлены даже для того, чтобы судить о грамматической правильности музыкального письма. Они не видят, как построена данная музыкальная фраза, не знают, как написана музыка; они не сведущи в технических вопросах современного музыкального языка. Критики дезориентируют публику и тормозят ее понимание. По их вине многие ценные вещи доходят слишком поздно. А как часто мы читаем отзывы на первое исполнение нового музыкального произведения, в которых критики хвалят или осуждают (по большей части хвалят) исполнение. Исполнение относится к чему-то; оно не существует абстрактно, отдельно от музыки, которую демонстрирует. Откуда же критик может знать, хорошо или плохо исполнено неизвестное ему сочинение? (I)

Р. К. Что означает в вашем понимании «гений»?

И. С. Строго говоря, это жалкое понятие, а в литературе расхожее слово, употребляемое. людьми, которые не заслуживает того, чтобы с ними спорили. Я буквально ненавижу его и испытываю мучения, натыкаясь на него в жизнеописаниях. Если оно еще не появилось в толковом словаре, то должно было бы фигурировать там со знаком равенства: «Микеланджело» и «Бетховен». (Г) Р. К. Что вы понимаете под «искренностью»?

И. С. Это непременное условие, которое тем не менее ничего не обеспечивает. В большинстве своем художники так или иначе искренни, но бблыпую часть в их творчестве составляют плохие произведения, и в то же время некоторые «неискренние» произведения искусства (искренне неискренние) бесспорно хороши.

Вера в свою искренность не так опасна, как убеждение в собственной правоте. Нам всем кажется, что мы правы, но то же самое нам казалось и двадцать лет тому назад, а сегодня знаем, что тогда не всегда бывали правы. (I)

Р. К. Считаете ли вы, что в настоящее время существует опасность новаторства ради новаторства?

И. С. Настоящей опасности нет. Однако некоторые фестивали современной музыки по существу своему не могут не поощрять такое новаторство. И путем извращенного толкования традиции некоторые критики тоже поощряют его. Прежнего положения, при котором консервативные и академические критики высмеивали композиторские новшества, более не существует. Теперь композиторы не поспевают за запросами некоторых критиков, требующих «сделать по-новому». Новшества иногда оказываются такими, что не могут дважды показаться кому-либо интересными. К одобрительной критике я отношусь с большей настороженностью, чем к неодобрительной, ибо первая часто исходит от тех лиц, которые приветствуют из принципа то, до чего, вероятно, не могут дойти собственным слухом и пониманием. Все это музыкальная политика, а не музыка. Критики, как и композиторы, должны были бы знать, что они любят. Все остальное — позерство и пропаганда или то, что Д. Г. Лоуренс называет «would-be». ^[181] (I)

О традиции и современности

Р. К. Составили ли вы себе законченный взгляд на традицию, придаете ли вы какой-либо особый смысл этому понятию?

И. С. Нет, я просто очень осторожен в употреблении этого слова, так как оно теперь обычно служит синонимом «того, что похоже на прошлое» — кстати сказать, именно по этой причине ни один хороший художник не бывает доволен, когда его работу называют «традиционной». В самом деле, произведение, закладывающее фундамент подлинной традиции, может совсем не походить на музыку прошлого, особенйо ближайшего прошлого, какую только и может слушать большинство людей. Традиция — понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад, и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная традиция живет в противоречии. «Наше наследство оставлено нам не по завещанию» (Рене Шар). Я думаю, это правда. Однако, в то же время, художник чувствует свое «наследство» как хватку очень крепких щипцов. (И)

Р. К. Что такое академизм в музыке?

И. С. Академизм возникает вследствие изменения взгляда на правила, но не их самих. Композитор-академист поэтому ориен- тируется больше на старые правила, чем на новую реальность, хотя под «правилом» я подразумеваю нечто более близкое к «принципу»; правило в простом смысле этого слова означает всего лишь подчиненность в подражательных упражнениях.

Если настоящая цель академизма это — как мне представляется — знание само по себе, то в академическом смысле я знаю очень мало. Всю свою жизнь я имел дело со звуком, но мне неизвестны теоретические воззрения на звук (однажды я попробовал читать «Теорию звука» Рейли, но не смог проследить ход самого простого математического рассуждения). Мое знание — это активность. Я получаю его, когда работаю, и только получая, обладаю им, но совсем по-разному в начале и после работы.

Р. К. Что по-вашему означает слово «созидание»?

И. С. Ничего не означает. Это слово было уже сильно перегружено значениями, когда психологи сделали его ходовым термином, обозначающим всего лишь какое-либо изменение в методе действий: выписывание детьми каракулей не является «творческим актом», как и, вопреки мнению Фрейда, действие нашего кишечника, поскольку он действует и у животных, а животные не могут творить. Слово, означавшее для Колриджа благороднейший процесс, совершаемый в воображении, сейчас ужасающе дискредитировано. Только Бог может творить. (II)

Р. К. А «современный» («modern»)?

И. С. Я считаю, что единственный смысл, который можно теперь вкладывать в слово «современный», должен быть (по крайней мере, мне так кажется) чем-то подобным понятию devotio moderna Фомы Кемпийского. Под ним подразумеваются новые склонности, новые эмоции, новые ощущения. Оно, конечно, «романтично», поскольку предполагает страдание от невозможности принять мир таким, каков он есть (а страдание, между про- ' чим, источник пафоса). «Современный» в таком понимании не сводится к стилю и не подчеркивает его новизну, хотя новый стиль, как и его новаторские черты, разумеется, входят в это понятие.

Такое понимание отстоит очень далеко от общепринятых ассоциаций, связывающих с этим словом все новейшее и шокирующее в мире изощренной аморальности. Однажды меня познакомили с кем-то со словами: «Его «Весна священная» ужасно современная»; «ужасно» означало, конечно, «очень». И фраза Шёнберга — «Моя музыка не является современной, просто ее плохо играют» — исходит из того же общепринятого толкования этого слова, хотя сам Шёнберг, как я считаю, настоящий, архитипич- ный «современный» композитор. (И)

Р. К. Почему вы никогда не занимались педагогикой?

И. С. У меня очень мало способностей и нет никакой склонности к педагогике; полагаю, что ученики, которых стоило бы учить, стали бы композиторами как с моей помощью, так и без нее (хотя я не уверен, что сказал бы то же самое о Берге и Веберне в связи с Шёнбергом). Природная интуиция заставляет меня пересочинять не только работы учеников, но и произведения старых мастеров. Когда мне. показывают сочинения, чтобы я подверг их критике, я могу сказать одно: я написал бы их совсем по-другому. Что бы ни возбуждало мой интерес, что бы я ни любил, я хотел бы все переделать на свой лад (может быть, я описываю редкую форму клептомании?). И все же я жалею об отсутствии у меня педагогических способностей и преисполнен благоговения перед Хиндемитом, Крженеком, Сешенсом, Мессианом л теми немногими композиторами, которые обладают этим даром. (И)

Значение теории

Р. К. Какую роль в сочинении музыки играет теория?

И. С. Ретроспективную (Hindsight). Практически никакой. Есть сочинения, из которых она извлечена. Или, если это не совсем верно, она существует как побочный продукт, бессильный создавать или даже оправдать созданное. Тем не менее, музыкальное творчество включает в себя глубокую интуицию «теории». (I)

Р. К. Как вы думаете, какое влияние на ваше искусство могло бы иметь развитие теории информации?

И. С. Я всегда интересовался теорией игр (фактически, с чтения Кардано в детстве), но это не имело никакого значения для меня как композитора и не помогало мне даже в Лас Вегас.^! Я понимаю, что выбор — это чисто математическая идея, и что я должен искать процесс, приводящий к нему, поднимаясь над частным образцом (хотя бы частный образец был для меня единственно важной вещью). Я допускаю даже, что действительно всеобщая теория информации сможет объяснить сущность «вдохновения» (или, во всяком случае, представить его компоненты в виде уравнения) и почти все, связанное с процессом музыкальной композиции. Я верю, что эти разъяснения могли бы просветить меня, но еще более уверен в том, что они не помогли бы мне сочинять музыку. Я не рационалист, и такие вопросы мало интересуют меня.

Заимствую пример из Г. Е. Мура — «Я не понимаю, каким образом вы сможете объяснить кому-либо, кто этого не знает, что такое „желтое"», и я не вижу способа объяснить, почему я выбрал данную ноту, если услышавший ’ ее не знает уже, почему он слышит именно ее. (II)

Р. К* Мне приходилось слышать ваше утверждение о сходстве музыки и математики. Не объясните ли вы свою мысль?

И. С. Разумеется, не мое дело «утверждать» что-либо подобное, поскольку я не имею отношения к математике и не способен дать определение «сходству»; все, что бы я ни сказал, будет чистейшей догадкой. Тем не менее, я «знаю», что и музыканты и математики работают на основе предчувствий, догадок и прецедентов; что и у тех и у других открытия никогда не бывают чисто логическими (возможно, что логическое вообще не в них) и что эти открытия сходным образом абстрактны. Я «знаю» также, что музыка и математика одинаково не способны доказать свою собственную обоснованность, «сходным образом» не умеют различать общее и частное и «сходным образом» зависят скорее от эстетического, нежели от практического критерия. Наконец, я «сознаю», что обе являются скорее допущениями, чем истинами — свойство, обычно неправильно понимаемое как произвольность.

Другие «сходства» могут быть сформулированы в более конкретных выражениях — например, в сравнении математической и музыкальной концепций «упорядоченной системы» или в необходимости элемента тождества (элемент формы, который не меняет других элементов и при сочетаниях с ними не меняется сам). Я лишь сообщаю — хотя и не могу проверить этого, — что композиторы уже претендуют на открытие приложения к музыке теории решений, теории математических групп, идеи «формы» в алгебраической топологии. Математики, йесомненно, сочтут все эти рассуждения весьма наивными и будут правы, но я нахожу, что любое исследование, наивно оно или нет, представляет ценность хотя бы потому, что оно должно привести к постановке больших вопросов — фактически, к возможной математической формулировке теории музыки и, в конечном счете, к эмпирическому изучению музыкальных явлений как образцов искусства комбинирования, которое и есть композиция.

Но как бы ни расценивали музыканты подобный процесс, они не могут пренебречь тем фактом, что математика дает им новые орудия конструирования и расчета. Конечно, музыкант должен был бы остерегаться науки, так как наука всегда нейтральна и, как мудро сказал Е. X. Гомбрих, «художник будет прибегать к ее находкам на свой страх и риск». Но музыкант мог бы увидеть в математике дружественную науку, подспорье, столь же полезное для него, как для поэта овладение другим языком. ^[182]

Недавно я натолкнулся на два высказывания математика Мор- стона Морса, определившего «сходство» музыки и математики гораздо лучше, чем я бы мог это сделать. М-р Морс занимается только математикой, но его высказывания определяют искусство музыкальной композиции гораздо точнее, чем любые утверждения, которые мне случалось слышать от музыкантов: «Математика является результатом действия таинственных сил, которых никто не понимает и в которых важную роль играет бессознательное постижение красоты. Из бесконечности решений математик выбирает одно за его красоту, а затем низводит его на землю». (III)

Переводы текстов

Р. К. Ни один из композиторов не проявлял большего, чем вы, интереса ц проблемам перевода вокальных текстов. Не скажете ли вы что-либо по этому вопросу?

И. С. Пусть либретто и тексты печатаются в переводе, пусть изложения и пояснения сюжетЪв будут сколь угодно пространными, пусть взывают к воображению, но нельзя менять звучание и акцентуацию слов, сочиненных вместе с определенной музыкой, в точно определенных местах.

Как бы то ни было, желание знать «о чем они поют» не всегда бывает удовлетворено даже при исполнении на родном языке, в особенности, если это английский язык. Школа пения по-английски страдает серьезными изъянами, во всяком случае в Америке; в некоторых американских оперных постановках на английском языке кажется, что певцы поют на разных языках. Но «смысл» перевода — только одна сторона вопроса. Перевод искажает характер произведения и разрушает в нем единство культуры. Если оригинал стихотворный, в особенности на языке, богатом внутренними рифмами, то возможен не перевод, а только вольный пересказ (исключением является может быть Оден; строки Броунинга, начинающиеся «I could favour you with sundry touches», дают хороший пример того, как необычно звучит по-английски стих с двойными рифмами). Адаптация вносит в перевод местные особенности и приводит к тому, что я называю нарушением единства культуры. Например, итальянские presto на английском языке почти всегда звучат как у Джил- берта и Салливена, хотя в этом, возможно, повинны мои уши, русские от рождения и натурализованные в Америке, а также мое незнакомство с английской оперой других периодов (если после Пёрселла и до Бриттена они вообще были).

Пример перевода, губительного для текста и музыки, можно обнаружить в последней части моей «Байки». Место, на которое я ссылаюсь, — я называю его «прибаутки» написано в, темпе и с акцентуацией, естественными для русского языка (каждому языку присущи свои характерные темпы, частично определяющие темпы и характер музыки). Никакой перевод этого места не сможет передать того, что я сделал с языком при помощи музыки. Во всей моей русской вокальной музыке таких примеров много; их перевод настолько мне мешает, что я предпочитаю слушать эти вещи на русском языке или не слушать их вовсе. К счастью, латинскому языку пока что разрешается пересекать границы — по крайней мере, никто еще не предлагал перевести моего «Эдипа», Симфонию псалмов, Canticum Sacrum и Мессу.

Исполнение произведения на языке оригинала является, на мой взгляд, показателем высокой культуры. И с точки зрения музыки Вавилон — благо. ^[183] (I)

Р. К. Для кого вы сочиняете?

И. С. Для самого себя и гипотетического другого лица. Вернее, это идеал, достигнутый лишь очень немногими композиторами. Большинство из нас пишет для публики, как например,

Гайдн: «.. Вы просите меня написать комическую оперу… Если вы намерены поставить ее на пражской сцене, я не смогу исполнить вашу просьбу, так как все мои оперы слишком “тесно связаны с окружающими нас лицами (Эстергази), и кроме того они не произведут того впечатления, на которое я рассчитывал в соответствии с местными условиями». И в другом письме: «Я должен многое изменить (в симфонии) для английской публики». Но это не должно означать, что, считаясь с публикой и ее вкусами, композитор компрометирует себя. «Гамлет» и «Дон- Жуан» были написаны для определенной публики, но в то же время авторы этих шедевров, конечно, сочиняли прежде всего для себя и для гипотетического другого лица. (II)

О процессе сочинения

Р. К. Когда вы отдали себе отчет в композиторском

призвании?

И. С. Я не помню, когда и как я впервые ощутил себя композитором. Помнй) только, что такая мысль возникла у меня в раннем детстве, задолго до каких-либо серьезных музыкальных занятий.

Р. К. Музыкальная идея: когда вы осознаете ее как идею?

И. С. Когда нечто в моей натуре испытывает удовлетворение от какого-либо аспекта слухового представления. Но задолго до рождения идеи я начинаю работать над ритмическими соединениями интервалов. Такое исследование возможностей всегда производится за роялем. Только после того, как мелодические или гармонические взаимоотношения установлены, я перехожу к композиции, представляющей собой дальнейшее расширение и организацию материала.

Р. К. Всегда ли при зарождении идеи вы ясно представляете себе форму будущего сочинения? И самая идея: ясно ли вам, в каком инструментальном звучании она воплотится?

И. С. Не следует думать, что раз музыкальная идея возникла в вашем сознании, вы уже можете более или менее отчетливо представить себе форму будущего сочинения. Не всегда ясно представляется и звучание (тембр). Но если музыкальная идея — это просто группа нот, мотив, внезапно пришедший вам в голову, то он часто возникает вместе со своим звучанием.

Р. К. Вы говорите, что являетесь человеком действия, а не мыслителем, что сочинение не принадлежит к области отвлеченного мышления, что оно отвечает вашей натуре и совершается естественно, а не благодаря усилию мысли или воли. Несколько часов работы в течение трети дня за последние пятьдесят лет привели к созданию каталога, свидетельствующего о том, что сочинение музыки действительно лежит в вашей природе. Как же проявляет себя эта ваша природа?

И. С. Когда решение относительно моей главной темы принято, я уже знаю в общих чертах, какого рода музыкальный материал мне понадобится. Я начинаю его поиски, иногда играя старых мастеров (чтобы сдвинуться с места), иногда прямо принимаюсь импровизировать ритмические единства на основе условной последовательности нот (которая может стать и окончательной). Так я формирую свой строительный материал.

Р. К. Когда вы находите музыку, над созданием которой работаете, всегда ли вы уверены в ней, всегда ли сразу признаете ее окончательной или вам иногда приходится откладывать суждение на более отдаленный срок?

И. С. Обычно я признаю свою находку. Но если я не уверен в ней, мне неприятно откладывать решение и полагаться на будущее. Будущее никогда не дает мне той уверенности в реальности, какую я получаю от настоящего. (I)

Р. К. Вы часто говорите, что не можете «думать» о композиции, пока фактически не приступили к работе.

И. С. Я не пытаюсь «думать» заранее — я могу лишь начать работать и надеяться на известный подъем духа. (II)

Р. К. Приходят ли ваши музыкальные идеи в любые часы дня или ночи?

И. С. Обычно они приходят ко мне в ходе сочинения и очень редко возникают когда я не за работой. Я всегда выхожу из равновесия, если они звучат у меня в ушах, а под рукой нет карандаша, и я вынужден держать их в памяти, повторяя про себя интервалы и ритм. Для меня важно запомнить абсолютную высоту музыки при первом ее появлении: если я транспонирую ее по какой-либо причине, я рискую утерять свежесть первого соприкосновения с ней и столкнуться с трудностью в восстановлении ее привлекательности. Иногда музыка является мне в снах, но лишь однажды я смог записать ее. Это случилось в период сочинения «Истории солдата»; я был поражен и осчастливлен результатом. Мне приснилась не только музыка, но и персонаж, исполнявший ее. Молодая цыганка сидела у обочины дороги. У нее на коленях был ребенок, которого она развлекала, играя на окрипке.

Повторявшийся ею мотив исполнялся во всю длину смычка или, как мы говорим по-французски, avec toute la longueur de l’archet. Ребенок был в восторге и аплодировал ей своими маленькими ручонками. Мне музыка тоже очень понравилась, особенно потому, что я смог запомнить ее, и я с радостью включил этот мотив в «Маленький концерт».

Р. К. Вы часто говорите о весе интервала. Что вы имеете В виду?

И. С. У меня не хватает слов и способности разъяснять подобные вещи. Могу лишь сказать, что сочиняя интервал, я осознаю его как предмет (если я вообще думаю о нем), как нечто находящееся вне меня, отличное от впечатления.

Позвольте рассказать об одном сне, который посетил меня, когда я сочинял Threni. Однажды, заработавшись до позднего вечера, я лег в постель, мучимый одним интервалом. Этот интервал мне приснился. Он превратился в эластичное вещество, растянутое между двумя записанными мною нотами, причем на каждом конце, под нотами, было по яйцу, большому яйцу. Они были студенистыми на ощупь (я потрогал их) и теплыми, в защитных оболочках. Я проснулся с уверенностью, что мой интервал был правильным. (Для тех, кто интересуется подробностями, скажу, что сон был в розовых тонах — я часто вижу цветные сны. Увидев яйца, я был так удивлен, что сразу счел их символами. Во сне, же я пошел в свою библиотеку словарей и под словом «интервал» нашел лишь запутанное толкование; наутро я проверил его, и смысл оказался тем же.)

Р. К. Думаете ли вы в ходе сочинения о публике? Существует ли такая вещь, как проблема сообщения?

И. С. Когда я пишу музыку, мне трудно представить себе, что она не будет признана тем, чем она является или не будет понята. Я изъясняюсь на языке музыки с помощью его грамматики, и мои высказывания будут понятны музыканту, следившему за музыкой вплоть до той стадии, до которой ее довели мои современники и я. (I)

Форме и смысле

Р. К. Считали ли вы когда-нибудь, что музыка, как говорит Оден, — это «возможный образ нашего опыта преходящего существования с его двойным аспектом возрождения и станов* ления?»

И. С. Если я скажу, что музыка — это «образ нашего опыта преходящего существования» (полагаю, однако, это положение не поддается проверке), то выскажу мысль, являющуюся результатом размышления и, в этом смысле, не зависящую от самой музыки. От такого рода рассуждений я, в общем, далек: по правде говоря, мне нечего с ними делать, а мой ум требует действия. Оден имеет в виду «западную» музыку или, как он выразился бы, «музыку как историю»; джазовая импровизация — это образ рассеянности нашей жизни, и, если я правильно понимаю, что такое «возрождение» и «становление», то эти аспекты сильно сократились в серийной музыке. Оденовский «образ нашего опыта преходящего существования» (что тоже является образом), возможно, надмузыкален, но он не исключает чисто музыкального опыта и не противоречит ему. Что, однако, поражает меня, это открытие, что мышление многих людей стоит ниже музыки. Музыка для них — просто нечто, напоминающее что-то другое, например ландшафт; мой «Аполлон» всегда напоминает кому-нибудь о Греции. Но даже в самых специфических попытках внушения— что значит быть «похожим» и что такое «соответствия»? Кто, слушая маленькие «Nuages Gris» Листа, четкие и совершенные, мог бы настаивать на том, что «серые тучи» — это их музыкальный повод и эффект?

Р. К. Работаете ли вы на основе диалектического понимания формы? Имеет ли это слово смысл в музыкальной терминологии?

И. С. На оба вопроса отвечаю — да, поскольку диалектика, согласно словарям, есть искусство логического обсуждения. Музыкальная форма есть результат «логического обсуждения» музыкального материала.

Р. К. Я часто слышал от вас: «Художник должен избегать симметрии, но он может конструировать в параллелизмах». Что вы имеете в виду?

И. С. Мозаики «Страшный суд» в Торчелло дают нам хороший пример. Их принцип — разделение, более того, разделение на две половины, кажущиеся равными. На самом же деле каждая из них дополняет, а не повторяет другую и не служит ее зеркальным отражением, и сама разделяющая линия не является точным перпендикуляром. На одной стороне — черепа с молниевидными

змеями в глазных впадинах, на другой — Вечная Жизнь (любопытно, знал ли Тинторетто эти белые фигуры) уравновешены, но не в одинаковой степени. Размеры и пропорции, движение и паузы, тьма и свет на обеих сторонах повсюду разнятся.

«Синий фасад» Мондриана (композиция 9, 1914 г.) — более близкий пример того, что я имею в виду. Он скомпонован из элементов, которые тяготеют к симметрии, но в действительности избегают ее в неуловимых параллелизмах. Можно ли избежать соблазна симметрии в архитектуре или нет, лежит ли она в природе архитектуры, я не знаю. Во всяком случае живописцы, которые рисуют архитектурные сюжеты и используют архитектурные замыслы, часто грешат этим. И только великие музыканты ухитрялись избегать ее в эпохи, архитектура которых воплощала эстетический идеал, то есть архитектура была симметричной, и симметрию путали с самой формой. Из всех музыкантов своего времени Гайдн, я думаю, яснее других постиг, что быть совершенно симметричным значит быть совершенно мертвым. Некоторые из нас все еще колеблются между иллюзорными обязательствами по отношению к «классической» симметрии, с одной стороны, и желанием сочинять так же абсолютно асимметрично, как инки, с другой.

Р. К. Считаете ли вы музыкальную форму в известном смысле математической?

И. С. Во всяком случае, она гораздо ближе к математике, чем к литературе — возможно, не к самой математике, но к чему-то безусловно похожему на математическое мышление и математические соотношения. (Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!) Я вовсе не утверждаю, что композиторы мыслят уравнениями или таблицами, или что такие вещи способны лучше символизировать музыку. Но способ композитор-* ского мышления — способ, которым я мыслю, — мне кажется, не очень отличается от математического. Я осознал подобие этих двух способов еще студентом; между прочим, математикой я более всего интересовался в школе. Музыкальная форма математична хотя бы потому, что она идеальна — форма всегда идеальна, является ли она, как писал Ортега-и-Гассет, «образом памяти или нашим построением». Однако, как бы то ни было, композитор не должен отыскивать математические рецепты.

Р. К. Вы часто говорите: сочинять — значит разрешать проблему. Разве это не что-либо большее?

И. С. Сёрй сказал: «Некоторые критики оказали мне честь, увидев поэзию в том, что я делаю, но я рисую своим методом, не думая ни о чем другом».

Р. К. В ваших произведениях на греческие темы — «Аполлон», «Эдип», «Орфей», «Персефона» — пунктирные ритмы имеют важное значение (начало «Аполлона», каноническая интерлюдия в «Орфее», музыка преисподней в «Персефоне», ария «Nonne Monstrum» в «Эдипе»). Является ли применение этих ритмов сознательным обращением к XVIII веку?

И. С. Пунктирные ритмы характерны для XVIII века. Применение дх в названных вами и других сочинениях того периода, например, в интродукции фортепианного Концерта, является сознательной стилистической ссылкой. Я пытался создать новую музыку на базе классицизма XVIII века, используя его конструктивные принципы (которые, однако, я не могу определить здесь) и даже такие его стилистические черты, как пунктирные ритмы.

Р. К. Валери сказал: «Конструировать закономерно мы можем лишь посредством условностей». Как распознать эти условности, скажем, в песнях Веберна с кларнетом и гитарой? ^[184]

И. С. Это невозможно. В песнях Веберна найдены абсолютно новые основы порядка, которые со временем будут признаны и превращены в условность. Классическое заявление Валери, в сущности, не предусматривает возможности создания новых условностей.

Р. К. Один писатель-романист (Ишервуд) однажды жаловался вам на трудности в некоторых технических вопросах повествования. Вы посоветовали ему найти модель. Какими моделями в музыке пользуетесь вы?

И. С. Я только что описал вам случай с пунктирными ритмами XVIII века; я воспроизвел этот условный прием и, таким образом, смог «конструировать закономерно».

Р. К. Почему в разделах Diphonas и Elegias в Threni вы обходитесь без тактовых черт?

И. С. Ритмически голоса не всегда идут в унисон. Поэтому любая тактовая черта произвольно разрезала бы по крайней мере одну линию. Во всяком случае, в этих канонах нет строгого метра, и дирижер просто должен отсчитывать музыку так же, как он отсчитывает ее в мотете Жоскена. По той же причине я писал половинные ноты вместо нот, слигованных поверх тактовых черт. Возможно, такую запись труднее читать, но зато она более точна.

Р. К. Послужило ли моделью для Threni Lamento кого-либо из старых мастеров как, например, моделью для некоторых танцев вашего «Агона» явились «Apologie de la Darise» Лоза (Lauze) и музыкальные образцы Мерсенна?

И. С. Я изучил целикам всю духовную музыку Палестрины, Lamentations Таллиса и Берда, но не думаю, чтобы в моей музыке как-нибудь сказалось влияние этих мастеров.

Р. К. Почему современные композиторы склоняются к использованию нот меньшей длительности, чем композиторы XIX столетия — восьмых вместо четвертей, шестнадцатых вместо восьмых? Ваша музыка дает много примеров подобного рода (вторая часть Симфонии До мажор написана восьмыми и шестнадцатыми, заключительная пьеса в Концертном дуэте — шестнадцатыми). Если бы вы удвоили длительности нот, переписали бы сочинение четвертями и восьмыми, как бы это отразилось на вашем внутреннем ощущении этой музыки?' Кроме того, всегда ли вы обдумываете или представляете себе нотную единицу в процессе сочинения, и случалось ли вам когда-либо изменять метрический масштаб после окончания сочинения? При переделке в 1943 г. «Священной пляски» из «Весны священной» вы удвоили длительности с шестнадцатых до восьмых; было ли это сделано для облегчения чтения (и облегчает ли это чтение)? Считаете ли вы, что длительность нот связана с характером музыки?

И. С. Не думаю, что вы целиком правы, говоря об эволюции ритма от половинных до четвертных, а затем до восьмых нот. Современная музыка создала значительно больший диапазон и большее разнообразие темпов и ритмов, отсюда и больший диапазон и разнообразие длительностей нотных единиц (см. любую таблицу нотации и ср. типы ритмических единиц, применявшихся за последние пять столетий, с применяемыми в настоящее время). Мы пишем музыку в быстром или в медленном темпе нотами большой или малой длительности в зависимости от характера данной музыки. Это мое единственное объяснение.

Как композитор, я ассоциирую определенный характер музыки, определенный темп с определенным типом нотной единицы. Я сочиняю именно так. Это не вопрос выбора или переделки: нотная единица и темп возникают в моем воображении одновременно с самим интервалом. Лишь в редких случаях я обнаруживал, что первоначально выбранная метрическая единица затрудняет запись. «Дифирамб» в «Концертном дуэте» является как раз таким примером.

Мне трудно судить, составит ли какое-нибудь различие для моих слуховых ощущений переделка сочинения в сторону укрупнения или уменьшения нотных единиц, если оно будет исполнено в том же темпе. Тем не менее я знаю, что не мог бы видеть музыку в переделанном виде, так как вид нотных знаков, нанесенных на бумагу — это очертания первоначального эамысла. (Разумеется, исполнитель со своим особым подходом сочтет проблему нотации вопросом свободного выбора, но это неверно.)

Я действительно верю в соответствие между характером моей музыки и типом ритмической единицы, и меня не заботит, что 8апись может оказаться недостаточно наглядной; она наглядна для меня как композитора просто потому, что я мыслю таким образом. И традиции еще настолько далеки от универсальности, что мы можем отрицать существование какой-либо связи между ухом и глазом. Кто смог бы, услышав кусок современной музыки в размере 4, сказать, что это не | или jg? Вопрос о трудности чтения. В «Священной пляске» я действительно заменил меньшие длительности нот большими для облегчения чтения (конечно, такой текст читается легче, что доказано сокращением репетиционного времени). ^[185] Но легкость чтения и большая длительность нот идут рука об руку лишь до известного предела. Музыка в быстром темпе, изложенная белыми нотами, м; ыслима только в определенном типе сочинения (первая часть моей Симфонии До мажор, например, и «Gloria Patri» в «Laudate Pueri» из Вечерни Монтеверди); но этот вопрос не может быть отделен от вопроса о размере такта и ритмической конструкции самой музыки. Возможно, что нынешний недостаток универсальности традиций следует считать благом; исполнитель может только выиграть от ситуации, которая заставляет его пересмотреть свои предубеждения и развивать навыки быстрого чтения.

Р. К. Метры. Может ли путем изменения метра быть достигнут тот же эффект, что и средствами акцентуации? Что такое тактовая черта?

И. С. Мой ответ на первый вопрос в известной мере положителен, а пределом является степень действительной периодичности в музыке. Тактовая черта — это больше, гораздо больше, чем просто акцент; я не верю, что она может быть заменена акцентом, во всяком случае, не в моей музыке.

Р. К. В вашей музыке элемент тождества связан с мелодическими, ритмическими и другими средствами, но особенно с тональностью. Думаете ли вы, что когда-нибудь откажетесь от тонального тождества?

И. С. Возможно. Мы уже теперь можем достигнуть ощущения возврата к точно тому же месту без участия тональности: музыкальной рифмой можно достигнуть того же, что и рифмой в поэзии. Но форма не может существовать без тождества известного рода.

Р. К. Как вы теперь относитесь к использованию музыки в качестве аккомпанемента к декламации («Персефона»)?

И. С. Не спрашивайте, грехи не могут быть уничтожены, только прощены. (I)

Техника

Р. К. Что такое техника?

И. С. Весь человек. Мы учимся применять ее, но не можем приобрести ее заранее, или, пожалуй, я должен был бы сказать, что мы рождаемся со способностью приобретать технику. В настоящее время она стала означать нечто противоположное «душе», хотя «душа», конечно, это тоже техника. По одному единственному пятну на бумаге, сделанному моим другом Евгением Берманом, я тотчас узнаю, что это пятно сделано Берманом. Что же именно я узнал — стиль или технику? Несут ли они на себе одинаковый отпечаток всего человека? Стендаль (в «Прогулках по Риму») высказал убеждение в том, что стиль это «способ, которым каждый человек высказывается об одной и той же вещи». Ясно, что все говорят по-разному, так как сам способ высказывания — это уже нечто. Техники или стиля как средства выражения чего-то первоначально данного не существует a priori; они создаются самой первоначальностью выражения. Мы иногда говорим, что композитору не хватает техники. Мы говорим, например, о недостатке оркестровой техники у Шумана. Но мы не считаем, что лучшая техника изменила бы лицо композитора. Неверно полагать, что одно дело — «мысль», а другое — «техника», то есть способность передать, «выразить» или разработать мысль. Мы не может сказать: «техника Баха» (я так никогда не говорю), хотя в любом смысле техники у него было больше, чем у кого- либо; ложное значение этого употребляемого нами слова становится нелепостью при попытке вообразить баховский музыкальный материал отдельно от его созидания. Техника — не наука, которую можно преподать, не теория, даже не умение создать что-либо. Техника это творчество, и потому она каждый раз проявляется по-новому. Существуют, конечно, другие узаконенные значения этого слова. У художников, например, есть техника акварели и гуаши — понятия, имеющие технологический смысл; существует техника строительства мостов и даже «бытовая техника». В этом смысле можно говорить и о композиторской технике, потребной например, для написания академической фуги. Но в том значении, которое я придаю этому слову, самобытный композитор кристаллизует собственную неповторимую технику. Замечания о «техническом мастерстве» какого-либо нового композитора всегда возбуждают мой интерес к нему (правда, критики порой употребляют это выражение, подразумевая: «Но у него не хватает более существенного»). Техническое мастерство должно относиться к чему-то, и оно должно быть чем-то. А поскольку его мы можем распознать, в отличие от всего остального, я вижу в нем единственное проявление «таланта»; до известной степени техника и талант — одно и то же. В настоящее время во всех искусствах, а в особенности в музыке, занялись «исследованием техники». В моем понимании такое исследование должно исходить из природы самого искусства, быть одновременно непрестанным и каждый раз новым — или оно ничего не стоит/

Р. К. В вашей музыке всегда есть элемент повтора, ostinato. Какова его функция?

И. С. Это статика — то есть антиразвитие, а мы иногда нуждаемся в чем-то противоположном развитию. Тем не менее ости- натность стала вредным приемом, которым многие из нас одно время слишком злоупотребляли. (I)

Инструментовка

Р. К. Что такое хорошая инструментовка?

И. С. Когда вы не замечаете, что это инструментовка. Это слово дезориентирует. Оно предполагает, что музыку сначала сочиняют, а потом оркеструют. На самом деле это верно только в одном случае — когда композитор пишет музыку для фортепиано, а затем аранжирует ее для оркестра; подобная практика все еще достаточно распространена — я сужу по тому, что множество раз у меня спрашивали, какой инструмент более всего подойдет для исполнения пассажа, который композитор проигрывает мне на рояле. Как известно, собственно фортепианную музыку, обычно сочиняемую такими композиторами, особенно трудно инструментовать. Даже Шёнберг, который всегда был мастером инструментовки (можно было бы составить весьма полезную антологию образцов по технике инструментовки, взятых из его сочинений, от первой песни, ор. 22 до оперы «С сегодня на завтра» со столь необычным использованием ударных, фортепиано и мандолины), даже он спотыкался, пытаясь передать в оркестре фортепианный стиль Брамса (аранжировка для оркестра фортепианного квартета соль минор Брамса), хотя его переложение каденции в последней части с арпеджированными пиццикато является мастерской находкой. Вообще говоря, это не лучший признак, если в каком-либо произведении мы в первую очередь замечаем инструментовку; и те авторы, с музыкой которых это происходит, — Берлиоз, Римский-Корсаков, Равель, — не лучшие из композиторов. Бетховена, величайшего из всех мастеров оркестровки в нашем понимании, редко восхваляют за инструментовку; настолько прекрасна музыка его симфоний и настолько органичной их частью служит оркестр. Глупо было бы сказать о трио из скерцо Восьмой симфонии: «Какая великолепная инструментовка!» — и, однако, каким несравненным инструментальным замыслом оно является. Репутация Берлиоза как мастера оркестровки всегда казалась мне в высшей степени подозрительной. Я был воспитан на его музыке; в мои студенческие годы ее играли в Санкт-Петербурге в таком большом количестве, как нигде в мире, ^[186] поэтому я и отваживаюсь заявить это всем людям, усвоившим прописное мнение и ответственным за его возрождение. Он был, конечно, большим новатором и прекрасно представлял себе как звучание, так и технические возможности каждого нового инструмента, используемого им. Но ему приходилось инструментовать музыку, которая часто была гармонически бедна. Никакое мастерство оркестровки не может скрыть того факта, что басы у Берлиоза временами неопределенны, а внутренние гармонические голоса неясны. Задача распределения музыкального материала в оркестре становится неразрешимой, и равновесие регулируется поверхностно, динамикой. Отчасти по этой причине я предпочитаю мелкие пьесы Берлиоза его монументальным произведениям.

Многие композиторы всё еще не поняли, что главный инструментальный организм современности — симфонический оркестр — порожден музыкой, основанной на гармоническом трезвучии. Они словно не замечают, что увеличение числа духовых инструментов от двух до трех, четырех, пяти в известном роде идет параллельно развитию гармонии. Чрезвычайно трудно писать полифонически для этого гармонического организма; вот почему Шёнберг в своих полифонических Вариациях для оркестра, ор. 31, вынужден удваивать, утраивать и учетверять голоса. К тому же здесь чрезвычайно трудно выделить басовый голос акустически и гармонически; это просто самая низкая мелодическая линия — бас, но не база.

Стандартный оркестр пока еще не стал анахронизмом, но использовать его по шаблону больше нельзя, если не говорить о ком- позиторах-анахронистах. К изменениям в использовании оркестра привел и прогресс инструментальной техники. Все мы пишем соло для инструменталистов-виртуозов, и наш сольный стиль продолжает пополняться открытиями. Например, до недавнего времени, вплоть до Равеля, партия арфы состояла, главным образом, из глиссандо и аккордов. Глиссандо и арпеджии обычны для арфы, но для нее не может стать обычным то, как я использовал ее'в Симфонии в трех движениях. Или другой пример: мы только открываем возможности оркестрового использования флажолетов, в особенности басовых флажолетов (кстати, это одно из моих любимых звучаний; напрягите ваше горло и откройте рот на полдюйма так, чтобы кожа на шее натянулась как на барабане, затем щелкните по ней пальцем: получится звук, о котором я говорю).

В начале моей композиторской карьеры считалось, что кларнет не приспособлен к исполнению длинных быстрых пассажей стаккато. Я припоминаю свои аранжировки музыки Шопена для балета «Сильфиды», поставленного в Париже в 1910 г., и кларнетиста в дурном настроении, который, споткнувшись в быстром пассаже стаккато (единственный способ, которым я мог передать шопеновский пианизм), сказал мне; «Мосье, эта музыка не для кларнета».

Какие инструменты я люблю? Мне хотелось бы, чтобы было больше хороших исполнителей на басовом и контрабасовом кларнете, на альтовом тромбоне (у меня в Threni и в «Altenberg- Lieder» у Берга), гитаре, мандолине и цимбалах. Есть ли инструменты, которые мне не нравятся? Что ж, я не очень люблю два инструмента, наиболее заметные в оркестре «Лулу» Берга — вибрафон и альтовый саксофон. Однако я признаю, что вибрафон обладает поразительными контрапунктическими возможностями, а неповторимое юношески дерзкое звучание саксофона, всплывающее над необъятным декадентством «Лулу», — гвоздь очарования этой оперы.

Р. К. Привлекают ли вас какие-либо новые инструменты — электрические, восточные, экзотические, джазовые, или какие- либо другие?

И. С. Конечно, меня привлекают многие нестандартные инструменты, в особенности ударные, но и струнные, похожие на японские струнные инструменты, слышанные мною в Лос-Анжелосе, подставки которых передвигаются во время игры. Не надо забывать и того, что такие традиционные инструменты симфонического оркестра, как труба и тромбон, звучат иначе, когда на них играют джазовые музыканты. Последние демонстрируют больше разнообразия в артикуляции и окраске звука, и при игре на некоторых инструментах, например на трубе в верхнем регистре, джазовые музыканты чувствуют себя свободнее, чем музыканты симфонического оркестра — возьмите трель губами в высоком регистре. Однако мы пренебрегаем инструментами не только других народов, но даже наших величайших европейских композиторов. Это одна из причин того, что кантаты Баха, которые должны были бы стоять в центре нашего репертуара (если у нас вообще должен быть репертуар), сравнительно мало исполняются. У нас нет нужных для этого инструментов. У Баха были семейства инструментов там, где у нас есть лишь единичные их представители, — семейство труб, семейство тромбонов, семейство гобое^, семейства различного рода струнных. Наши инструменты проще в игре и более звучны; там, где Бах применял лютню, возможно, самый совершенный и, конечно, наиболее индивидуальный инструмент, у нас используется гитара. Лично я предпочитаю бахов- ский струнный оркестр с гамбами, скрипкой и виолончелью пикколо нашему стандартному квартету, в котором виолончель принадлежит к другому семейству, нежели альт и контрабас. И если бы гобои д’амур и да каччиа были в обиходе, я писал был для них. Как несравненно инструментальное письмо Баха! Вы внимаете запаху смолы в партиях скрипок, чувствуете язычок у гобоев.

Меня всегда интересуют и привлекают новые инструменты (новые для меня), но до сих пор меня чаще удивляют новые ресурсы «старых» инструментов, извлекаемые композиторами с воображением. Запись в дневнике Клее гласит (май 1913 г.): «Und das Mass ist noch nicht voll. Man fiihrt sogar Schonberg auf, das tolle Melodram Pierrot Lunaire». ^[187] А теперь и это еще не все. Например, Третья соната для фортепиано Булеза столь же чисто «пианистична», как этюд Дебюсси, но в ней использовано неведомое Дебюсси разнообразие способов звукоизвлечения, а ее гармонии демонстрируют целую область звучаний, до сего времени игнорировавшихся. (Однако эти ее аспекты кажутся мне второстепенными по сравнению с решением проблемы формы; всегда близкий к идее перестановок Малларме, Булез приблизился к концепции формы, не столь уж далекой от замысла «Un Coup de Des»; дело не только в пагинации Третьей сонаты для фортепиано, похожей на «партитуру» «Un Coup de Des», даже предисловие самого Малларме к поэме воспринимается как комментарий к сонате: «.. фрагментарные перерывы в главной фразе, начинающейся и продолжаемой… всё вводится путем сокращения гипотетически; повествование избегается…» Малларме думал, что черпает идеи из музыки и, вероятно, очень удивился бы, узнав, что спустя шестьдесят лет его поэма перекрестно опылила оба вида искусства; недавно опубликованная книга о поэзии Малларме «Le Livre de Mallarme» ^[188] с впечатляющими диаграммами математических принципов формы могла была послужить мистическим подкреплением для Булеза.) Таким образом, даже такой старый инструмент, ^как рояль, интересует меня больше, чем, например, Ondes Alartenot, ^[189] хотя это утверждение рискованно, так как создает впечатление, что я представляю себе инструментализм как нечто обособленное от музыкальных идей. (I)

Гармония, мелодия

Р. К. Вы часто говорили, что эпоха открытий в гармонии кончилась, что эта область закрыта для дальнейшего исследования и использования. Не поясните ли вы свою мысль?

И. С. Гармония как наука об аккордах и аккордовых сочетаниях имела блестящую, но краткую историю. Эта история показывает, что аккорды постепенно утрачивали свою прямую функцию гармонического тяготения и начинали обольщать блеском колористических эффектов. В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного подхода к музыке. Таков один цз законов природы, что часто мы ощущаем большую близость к отдаленным поколениям, чем к нашим непосредственным предшественникам. Поэтому интересы нынешнего поколения направлены в сторону музыки до «века гармонии». Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция — вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня. Когда я говорю, что все еще сочиняю «гармонически», я придаю этому слову особый смысл, безотносительно к аккордовым отношениям.

Р. К. Не является ли знаменитая бузониевская «попытка определения мелодии» (1922) достаточно точным предсказанием мелодической концепции многих молодых композиторов настоящего времени? «Мелодия, — утверждал он, — это серии повторяемых восходящих и нисходящих интервалов, которые группируются и приводятся в движение ритмом; в скрытом виде она содержит в себе гармонию и дает ощущение лада; она может и должна существовать независимо от слов как выразительность и независимо от сопровождающих голосов — как форма; в своей сущности она безразлична к выбору абсолютной высоты звучания и инструмента».

И. С. Последние два пункта в устах Бузони особенно примечательны. Мысль о том, что абсолютная высота не столь важна, по-моему, вытеснилась у него мыслью о том, что высота важна лишь в интервале. В настоящее время композитор не думает об изолированных звуках, но лишь об их интервальном положении в ряду других, об их динамике, регистре, тембре. Звуки, взятые вне последования, это ничто, но в последованиях их повторяем мость, высота, динамика, тембр и ритмические отношения определяют форму. Нота действует только в ряду. Последовательна сама форма, а не только некоторые или все музыкальные элементы, составляющие ее. Отдельная нота определяет форму лишь как часть группы или порядка. (I)

Р. К. Вы часто связываете «пафос» с хроматизмом. Вы действительно верите в их изначальную связь?

И. С. Конечно, нет; эта связь полностью обязана условностям, подобным тем, которые приняты в musica riservata; художники верят не в изначальные свойства, а в искусство. Тем не менее

«хроматика» и «пафос» связаны между собой, и первое использование хроматизма в музыке, в musica chromatica, имело своей целью изменение ритма ради выразительности, то есть пафоса. Я предпочитаю ограничивать применение хроматики и использую ее в сочетании с диатоникой. Но мы обрели привычку искать наш (послевагнеровский) хроматизм в старинной музыке, в результате ее контекст сильно искажается. Например, сочиняя траурное песнопение «In the midst of Life we are in Death» ^[190] на словах «Art justly displeased», ^[191] Пёрселл избежал традиционной каденции, а сочинил такую, которая в известном смысле была призвана показаться публике неприятной, но эта каденция нравится нам в другом смысле и нравится гораздо больше традиционной. В самом деле, похоже, что весь наш подход к музыке XVI века уклоняется в сторону хроматизма, который в действительности был не более как слабой тенденцией. Квартет Вилларта Quid Non Ebrietas⁸ — единственное его сочинение подобного рода, хотя в нем не столько хроматизмы, сколько модуляции. (Как мне хотелось бы знать Вилларта, этого маленького человека — вы помните его описание у Кальмо, — возродившего музыкальную славу Венеции!) Таковы и Alma Nemes Лассо и Ad Dominum Cum Tribularer Ганса Лео Хасслера — единственные хроматические сочинения этих мастеров. И хотя я не знаю произведений Стефано Россетти и Маттиаса Грейтера, помимо тех хроматических сочинений, которые напечатаны Ловинским, уже сам факт, Что только они заслужили внимание, подтверждает мою точку зрения.

Кстати говоря, я хотел бы, чтобы кто-нибудь из специалистов по музыке XVI и XVII веков подверг обсуждению мое мнение, шатко опирающееся на небольшое количество примеров, о том, что век развития хроматизма от Клеменса-не-Папы через Pope и Верта до Марко да Гальяно, Лутцаски (Luzzaschi), Мак' (Macque) и Джезуальдо и др., по уверенности гармонического движения и црименения диссонансов превосходит хроматизм оперных композиторов XVII века — неизменно исключая Пёрселла. Фактически вплоть до Баха мы не найдем такой передовой в нашем смысле музыки — до Баха хоральных прелюдий и, если он написан им, «Маленького гармонического лабиринта», — как в мотетах и мадригалах мастеров конца XVI века.

Но мы не можем оценить всю мощь выразительности хроматизма у Джезуальдо или любого другого мастера XVI века просто потому, что не можем услышать его контраст с обычной диатонической музыкой, на фоне которой он появился (и потому, что наши уши испорчены более поздней музыкой). Хёй- винга отмечает большую контрастность всевозможных явлений в позднее средневековье, и хотя он говорит о более раннем периоде, к его рассуждениям можно прибавить контраст между хроматизмом и диатоникой. «Болезнь и здоровье представляли собой более разительный контраст; холод и темнота зимы были более реальными бедствиями. Почести и богатство острее контрастировали с окружающей нищетой… Контраст между молчанием и звуком, тьмой и светом, точно так же, как между зимой и летом, обнаруживался сильнее, чем у нас. Современный город почти не знает полной тишины или темноты, не знает одинокого огонька или одинокого отдаленного крика».

Сегодня для каждого композитора «хроматизм» имеет свой особый смысл. (II)

Р. К. Приходилось ли вам иметь дело с четвертитоновыми инструментами?

И. С. Помню, в 20-х гг. я играл в четыре руки с Хиндемитом на четвертитоновом рояле в берлинской Высшей школе. Помню также свое удивление тем, что наш слух так быстро освоился с ним. Но стоило ли удивляться? В конце концов, четверть тона — это значительная доля тона, и разница эта столь же чувствительна, как полградуса на термометре. Позднее, в 30-х гг., я встретился с Алоисом Хаба на концерте, которым дирижировал в Праге. (Кстати, на этом концерте меня принимали с самым большим энтузиазмом, который когда-либо выпадал на мою долю, исключая Мехико, и во время моего пребывания в Праге ко мне с большой любезностью отнеслись Э. Бенеш и президент Масарик — тип славянского интеллигента-писателя. Он мог говорить по-русски с помощью своей дочери, всегда присутствовавшей на наших встречах.) Хаба произвел на меня впечатление серьезного музыканта, и я с интересом слушал его разговоры и его музыку (во всяком случае, его разговоры). С тех пор я думал

очетвертях тона, но избегал писать их. В конце концов, мы постоянно слышим непроизвольные четверти тонов, и в одной из записей скрипичного Концерта Шёнберга скрипач только и играл, что четверти тона. Прекрасным исключением, идеальным использованием четвертитонового эффекта является, конечно, Камерный концерт Берга, ^[192] так_как там он превосходно подготовлен фразой целыми тонами, диатонической фразой и фразой с хроматизмами; различия ясны, убедительны и эффективны. (Но разве Айвз не интересовался четвертитоновым строем намного раньше других композиторов, более того, разве не писал он четвертитоновую музыку ранее любого другого из своих европейских коллег?) (III)

Р. К. Привлекла ли ваше внимание какая-нибудь новая тенденция в области ритма?

И. С. Управление темпом — если темп относится к области ритма — в средней части «Молотка без мастера» Булеза является важным новшеством. В этой части такт ускоряется или замедляется до основных быстрых или медленных скоростей метронома с точными попутными указаниями скорости, которой в данный момент следует придерживаться. Так достигается контроль над замедлениями и ускорениями. При систематическом использовании, как в «Молотке без мастера», где вы никогда не находитесь в определенном темпе, а всегда только стремитесь к тому или иному, такое управление способно дать новый и удивительно гибкий вид музыки.

Свободно согласованные каденции в «Zeitmasse» Штокхаузена (я еще не слышал его «Групп» для трех оркестров) также являются ритмическим новшеством большой ценности.

Используя возможности переменных метров, молодые композиторы добились немногого. Фактически я не вижу, чтобы «Весна священная», если мне позволено будет упомянуть это сочинение, была превзойдена во всей музыке, появившейся за полстолетия после ее написания.

Р. К. Знаете ли вы, что сейчас процветает целая школа Klangfarbenmelodie² композиторов?

И. С. В большинстве своем это, конечно, простейшая стилистическая имитация, и нет ничего более эфемерного. Но немецкое слово требует расшифровки: оно имеет слишком много значений. Я, например, не думаю, чтобы часть этого слова — «мелодия» — годилась или оказалась полезной в применении к такому произведению, как Концерт Веберна,³ и я уверен, что в этом сочинении «краска» (Farben) менее важна, чем «звуковой» (Klang) рисунок, что не одно и то же.

Если под Klangfarbenmelodie вы подразумеваете всего лишь линию, распределенную между двумя или несколькими инструментами, то этот способ уже доведен до абсурда. Недавно, изучая рдну до нелепости трудную партитуру — фактически это был лишь план замысла, возникший не в ходе сочинения, а до него, — я вспомнил русский оркестр времен моего детства. Этот оркестр состоял из двенадцати открытых, то есть безвентильных рогов. Каждый рог мог взять только одну ноту, а вместе они могли воспроизвести хроматическую гамму. Оркестр должен был практиковаться часами, чтобы преодолеть ритмические трудности, возникавшие при исполнении простых мелодий. Я не вижу разницы между идеями этого рогового оркестра и некоторых Klang- farben-партитур, известных мне.

Если серьезный композитор замышляет проведение мелодической линии двумя или несколькими инструментами, я советую последовать примеру Эллиота Картера' в его струнном Квартете и в виде дирекциона свести партии в одну линию. (I)

Серийная техника

Р. /Г. Мыслите ли вы интервалы в ваших сериях как тональные интервалы, то есть всегда ли в ваших интервалах проявляется тональное притяжение?

И. С. Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я сочиняю вертикально, и это означает, по меньшей мере в одном смысле, что я сочиняю тонально.

Р. К. Как сказалась работа с сериями на вашем гармоническом мышлении? Продолжаете ли вы работать по-прежнему, то есть сначала слыша соотношения, а затем записывая их?

И. С. Я устанавливаю слухом определенные возможности, а затем делаю выбор. Этим выбором в серийной композиции я могу управлять точно так же, как в любой тональной контра- * пунктической форме. Я слышу гармонически, разумеется, и сочиняю тем же путем, что и всегда.

•Р. К. Тем не менее, Жига из вашего Септета и хоровые каноны из Canticum Sacrum гораздо труднее услышать гармонически, чем любые из ваших более ранних сочинений. Поэтому возникает вопрос — не изменила ли работа с сериями ваш гармонический кругозор?

И. С. Музыку, о которой вы говорите, безусловно труднее услышать гармонически, чем мои более ранние сочинения; но любая серийная музыка, задуманная вертикально, труднее для восприятия. Правила и ограничения серийного письма мало отличаются от строгости великих контрапунктических школ прошлого. В то же время они расширяют и обогащают гармонический

кругозор; начинаешь слышать больше и более диффенцированно, чем прежде. Серийная техника, которой я пользуюсь, принуждает меня к большей дисциплинированности, чем когда-либо раньше. (I)

Р. К. Не проиллюстрируете ли вы ваш процесс композиции на примере какой-либо из ваших новейших вещей — например, маленькой «Эпитафии»?

И. С. Я начал «Эпитафию» с дуэта флейты и кларнета (который я задумал сначала как дуэт для двух флейт и который может исполняться двумя флейтами; вещь эта предназначалась для программы с песнями Веберна, опус 15, в которых использована флейто-кларнетная комбинация). ^[193] Путем, который я только что описал в нашей предыдущей беседе, я услышал и сочинил мелодико-гармоническую фразу. Я определенно не исходил (и никогда этого не делаю) из чисто серийного замысла и, фактически, вначале не знал и не заботился о том, все ли двенадцать нот будут использованы. Написав около половины первой фразы я, однако, увидел ее серийный рисунок и, возможно, после этого стал разрабатывать его. Первой конструктивной задачей, которая привлекла мое внимание в двухголосном контрапункте первой фразы, было гармоническое соединение малых секунд. Флейто- кларнетные реплики построены большей частью на секундах, то же относится и к репликам арфы, хотя ее партия местами усложнена добавлением третьего, четвертого и пятого гармонических голосов. (Здесь, как и во всех моих сочинениях, на арфе следует играть возле деки, чтобы получить желаемое мной звучание; кстати, я считаю низкие басовые звуки арфы самыми красивыми у этого инструмента.)

Только после сочинения этого маленького двенадцатитонового дуэта я замыслил серию траурных диалогов между басом и дискантовыми инструментами, и поскольку мне хотелось, чтобы вся вещь имела приглушенное звучание, я решил поручить бас арфе. Однако первый такт в партии арфы был написан последним. Произведение получилось своего рода гимном, наподобие «Траурной музыки для королевы Марии» Пёрселла. В «Эпитафии» есть четыре коротких антифонных строфы для арфы и четыре для дуэта деревянных, и каждая строфа являет собой целостное проведение серии — арфа 0,1, R,RI; духовые: 0,RI, R, I.

Я действительно открыл новые для меня серийные комбинации в «Движениях» для рояля с оркестром (и кроме того открыл в ходе сочинения, что все более становлюсь серийным композитором; те младшие коллеги, которые считают «серийность» неприличным словом, объявляя, что они уже исчерпали все ее возможности и ушли далеко вперед, мне думается, сильно ошибаются), и «Движения», являются самым передовым моим произведением с точки зрения конструкций, когда-либо созданных мною. Ни один теоретик не смог бы определить порядок звуков серии, например, в соло флейты, в начале произведения или установить только на основе исходного порядка происхождение трех fa, извещающих о начале последней части, несмотря на единственные в своем роде комбинационные свойства этих частичных серий. Каждый аспект композиции управляется серийными формами — шестерками, квадратами, треугольниками и т. д. Пятая часть, например (стоившая мне гигантских усилий — я пересочинял ее дважды), использует конструкцию из двенадцати вертикалей. Вместо четырех рядов чередуются пять с шестью перестановками для каждого, в то время как эти шесть перестановок «работают» во всех направлениях, как бы проходя сквозь кристалл.

Поскольку я упомянул о моем новом произведении, я отметил бы также, что его ритмика тоже является наиболее передовой по сравнению с применявшейся мною до сего времени; может £ыть некоторые слушатели и в ней почувствуют намек на серийность. Мои полиритмические комбинации, однако, должны быть услышаны вертикально в отличие от музыки некоторых моих коллег. Хотя параллели и хромают, вспомните о Жоскене, это чудесное второе Agnus Dei (трехголосное) в Missa PHomme агшё или pour le deffault du dieu — Bacchus Бода Кордье, или даже еще более примечательные примеры в Cyprus Codex.

Каждый раздел произведения ограничен известным диапазоном инструментальных красок (еще один намек на серийность?), но части связаны больше темпами, чем контрастами «тембра», «настроения», характера; на протяжении всего двадцати минут контраст между анданте и аллегро имел бы мало смысла; конструкция должна заменить контраст. Пожалуй, самым примечательным в «Движениях» является, однако, тенденция к антитональности, несмотря на длинные куски с органными пунктами — до в первой концовке, с трелью кларнета в конце третьей части и гармониями струнных в четвертой. Меня и самого это удивляет, принимая во внимание, что в каждом такте в Threni есть намеки на простые трезвучия. (И)

Темп и ритм

Р. К. Считаете ли вы, что ваше ощущение времени в музыке, которую вы сочиняете теперь, то же, что в ваших сочинениях, написанных тридцать пять лет тому назад («Мавра», Соната для фортепиано, фортепианный Концерт, «Аполлон»)?

И. С. Мое прежнее и теперешнее ощущение времени не может быть одинаковым. Я знаю, что некоторые разделы «Агона» содержат втрое больше музыки на один и тот же отрезок времени, чем некоторые другие мои вещи. Естественно, что новые требования более внимательного вслушивания меняют временную перспективу. Возможно также, что в нетонально построенном произведении (тональном, но не в тональной системе XVIII века) память играет иную роль. В произведении, основанном на тональной системе, мы постоянно, ориентированы во времени, но мы можем лишь «проходить сквозь» полифоническое произведение, будь то Duke Hercules Messe Жоскена или произведение, построенное серийно, вне тональной системы.

Р. К. Находите ли вы какое-либо подобие между ощущением времени в восточной музыке и в некоторых недавно созданных серийных произведениях?

И. С. Я не думаю, чтобы что-нибудь в природе идеи серийности делало серии «восточными» по существу. Сам Шёнберг, конечно, был кабалистом, но это его частное дело. Мы все заметили монотонность (не в каком-либо предосудительном смысле), которую мы называем «восточной», в серийных сочинениях, например в «Молотке без мастера» Булеза. Но монотонность, которую мы имеем в виду, характерна для многих разновидностей полифонической музыки. Наше мнение о том, что является восточным, связано преимущественно с инструментовкой, но так же с рисунком мелодии и ритма фактически весьма поверхностный вид связи. У меня самого нет склонностей к чему бы то ни было восточному, в особенности к мерам времени в восточной музыке. Действительно, моя позиция похожа на позицию Анри Мишо: на Востоке я чувствую себя варваром — это замечательное слово придумано древними греками для людей, которые не могли отвечать им по-гречески. (I)

Р. К. Согласны ли вы с тем, что в некоторых случаях композитор должен был бы нотировать свои пожелания дирижеру в отношении метрического отсчета?

И. С. Я думаю, что он всегда должен был бы указывать метрическую единицу и желательность или нежелательность ее дробления. Кроме того, ему следовало бы показывать, должен ли дирижер отбивать такт или воспроизводить ритмический рисунок музыки, если он не совпадает с тактом. Например, в триолях, идущих на четыре доли, в «Das Augenlicht» Веберна и в моем Surge Aquilo.¹ Я утверждаю, что отбивать здесь счет на три (другими словами, отсчитывать музыку) — значит потерять ощущение четырехдольности и вместо триолей просто получить такт со счетом на три в новом темпе.

Р. К. Согласны ли вы с Шёнбергом, что хорошее сочинение исполнимо лишь в одном определенном темпе? (Он приводит в качестве примера музыкального отрывка с неопределенным темпом австрийский гимн из квартета Гайдна «Импе-

Я думаю, что каждое музыкальное сочинение требует единственного, своего собственного темпа (пульсации): различия темпов исходят от исполнителей, которые часто не слишком хорошо знакомы с исполняемым сочинением или находят личный интерес в его интерпретации. Что же касается знаменитой гайд- новской мелодии, то если в ней и есть какая-нибудь неопределенность темпа, причиной является суетливое поведение бесчисленных интерпретаторов.

Р. К. Считали ли вы когда-нибудь, что «классическое» произведение труднее испортить плохим исполнением, чем «романтическое»?

И. С. Это зависит от смысла, который мы вкладываем в это разделение, а также от характера и размеров недостатков исполнения. Прибегнем к примерам, предпочтительно из современной музыки. Мой «Агон» и берговский Камерный концерт, я бы сказал, обнаруживают наиболее характерные черты, которые мы приписываем этим категориям.

Камерный концерт сильно зависит от общего духа или истолкования. Пока общий дух не схвачен, части остаются бессвязными, форма не возникает, детали не обрисовываются, музыка не говорит того, что может, поскольку считается, что «романтическое» сочинение имеет сообщить нечто помимо самой музыки, закрепленной в нотном тексте. Романтическое сочинение всегда нуждается в «совершенном» исполнении. Под «совершенным» понимается скорее вдохновенное, чем строгое и точное. Действительно, в «романтическом» произведении возможны значительные колебания темпа (Берг дает примерные указания метронома, и различные исполнения иногда расходятся в длительности

^!l Augenlicht, op. 26 для смешанного хора. и оркестра. Surge Aquilo —

ч. Canticum Sacrum. — Ред.

до десяти минут). Есть и другие степени свободы, и самая «свобода» должна быть свойством исполнения «романтической» музыки.

Интересно заметить, что дирижерские карьеры по большей части делаются на «романтической» музыке. «Классическая» музыка устраняет дирижера; мы забываем о нем и думаем, что он нужен лишь из-за его профессии, а не из-за медиумических способностей — я говорю о своей музыке.

Относится ли все это к противоположной категории? Возможно, хотя важен вопрос меры, поскольку характеристики каждой из категорий в известной мере приложимы к обеим. Например, если дирижер губит какое-нибудь из моих сочинений, не умея передать ощущение «свободы» и «духа», пусть он не говорит мне, что подобные вещи связаны исключительно с музыкой иного рода.

Р. К. Что вы считаете главной проблемой в исполнении вашей музыки?

И. С. Главное — темп. Моя музыка может пережить почти всё, кроме неправильного или неопределенного темпа. (Предупреждая ваш следующий вопрос, скажу: темп может противоречить метроному, но быть верным по духу, хотя, очевидно, различия не могут быть очень большими.) И это относится, конечно, не только к моей музыке. Что толку, если трели, мелизмы и самые инструменты при исполнении какого-либо концерта Баха — всё правильно, но темп абсурдный? Я часто говорил, что мою музыку нужно «читать», «исполнять», но не «интерпретировать». Я продолжаю настаивать на этом, так как не вижу в ней ничего, что требовало бы интерпретации. (Я стараюсь, чтобы это прозвучало не скромно, а нескромно.) Но, возразите вы, не все стилистические — черты моей музыки отражены в нотной записи, мой стиль требует интерпретации. Это верно, и потому я считаю свои грамзаписи незаменимым дополнением к печатным партитурам. Но это не та «интерпретация», которую имеют в виду мои критики. Им, например, хотелось бы знать, можно ли интерпретировать повторяющиеся ноты бас-кларнета в конце первой части моей Симфонии в трех движениях как «смех». Предположим, я соглашусь, что это может считаться «смехом»; какую это могло бы составить разницу для исполнителя? Ноты ведь неосязаемы. Это не сим-, волы, а лишь знаки.

Проблема стиля в исполнении моей музыки — это проблема артикуляции и ритмической дикции. Нюансы зависят от них. Артикуляция это, в основном, разобщение, и чтобы лучше пояснить сказанное, я отсылаю читателя к записи трех стихотворений Йитса. Йитс делает паузу в конце каждой строки, он задерживается на точно определенное время на каждом слове и между ними — его стихи столь же легко было бы нотировать в музыкальном ритме, как разложить на поэтические размеры.

В течение пятидесяти лет я пытался учить музыкантов играть

tfjsq ц у вместо J

в определенных случаях, диктуемых стилем. Я силился также учить их делать акцент на синкопированных нотах и так строить предшествующую фразу, чтобы это получалось. (Немецкие оркестры настолько же неспособны на это, насколько японцы неспособны произносить букву «л».)

Подобные простые вопросы занимают половину времени, идущего на репетиции моих произведений: когда только музыканты научатся оставлять слигованную ноту, отрываться от нее и не мчаться потом на шестнадцатых? Это элементарные вещи, но сольфеджио все еще стоит на уровне элементарности. Да и зачем преподавать сольфеджио, если оно преподносится отдельно от стиля? Не потому ли моцартовские концерты все еще играются так, как если бы это были концерты Чайковского?

Главной в исполнении новой музыки является проблема ритма. Произведение вроде Пяти песен Даллапиккола ^[194] не содержит никаких проблем, связанных с инструментальной интерваликой (его крестообразные построения в духе Джорджа Герберта предназначены для глаза и не представляют никакой сложности для слуха; невозможно услышать музыкальное изображение креста). Трудности здесь всецело ритмические, и средний музыкант должен учить подобную вещь такт за тактом. Он не двинулся дальше «Весны священной», если вообще зашел так далеко. Он не умеет играть простые триоли, а еще меньше их дробные части. Трудная новая музыка должна изучаться в школах, хотя бы в виде упражнений в чтении.

Я сам как дирижер? Что ж, в продолжение сорока лет обозреватели определенно отказывали мне в этой способности, несмотря на мои записи, умение постигать композиторские намерения и, вероятно, в тысячу раз больший, чем у кого бы то ни было, опыт дирижирования моими собственными вещами. В прошлом году «Тайм» назвал мое исполнение Canticum Sacrum в соборе св. Марка «Убийством в соборе». Сейчас я не против того, чтобы моя музыка предстала перед судом, и если я хочу сохранить репутацию подающего надежды молодого композитора, я должен допустить такую ситуацию; но как «Тайм» или кто-либо другой мог знать, умело ли я продирижировал произведением, мне одному знакомым? (В Лондоне, вскоре после эпизода с «Таймом», я как- то пил чай у м-ра Элиота; я был задет его рассказом, когда моя жена спросила этого милейшего, умнейшего и добрейшего человека, знает ли он, что у него общего со мной. М-р Элиот потрогал свой нос, посмотрел на меня и затем на свое отражение — он был высокого роста, сутулый, с американскими повадками; он оценил возможные общности своего и моего искусства. Когда моя жена сказала «Убийство в соборе», великий поэт пришел в такое замешательство, что я почувствовал, что он предпочел бы не быть автором этого театрального опуса, нежели оскорбить меня его названием.)

Р. К. Согласны ли вы, что композитору следовало бы стараться давать более тщательно нотированный «стиль»? Например, в финале вашего Октета фаготы играют стаккато восьмыми нотами; не точнее было бы написать вместо этого шестнадцатые с паузами?

И. С. Я не верю, что в записи можно полно и окончательно выразить концепцию стиля. Некоторые детали всегда должны предоставляться исполнителю, благослови его бог. В случае же Октета, напиши я шестнадцатые, вопрос об их длительности и о том, должны ли они отсекаться до или после пауз, оказался бы на месте главной проблемы — и вообразите себе чтение всех этих крючков! (I)

О некоторых новых тенденциях

Р. К. В музыке Штокхаузена и других композиторов его поколения элементы высоты, плотности, динамики, длительности, частоты (регистр), ритма, тембра подчинены принципу серийного варьирования. Как в эту строго рассчитанную музыку может быть введен не-серийный элемент «неожиданности»?

И. С. Проблема, занимающая теперь тотальных сериалистов, состоит в. том, как сочинять «неожиданности», поскольку от электронных вычислительных машин их не получить (хотя, фактически, они существуют, даже если каждый отдельный случай доступен вычислению; в самом худшем случае мы все-таки слушаем музыку как музыку, а не как вычислительную игру). Некоторые композиторы склонны передавать разрешение этой задачи исполнителю — так делает Штокхаузен в Пьесе для фортепиано XI. Лично я склонен оставлять исполнителю очень немногое. Я не давал бы им права играть только половину или избранные фрагменты моего произведения. Но я считаю несообразным и мелочный контроль над каждой деталью, при котором исполнителю предоставляют лишь окончательное оформление пьесы (в уверенности, что все возможные формы предусмотрены). (I)

Р. К. Какое из новых произведений больше всего заинтересовало вас?

И. С. «Группы» Штокхаузена. Это точное заглавие; музыка действительно состоит из групп, и каждая группа замечательно построена в соответствии с планом объема, инструментовки, ритмического рисунка, тесситуры, динамики, различных типов высоких и низких звучаний (хотя, возможно, непрестанные колебания между верхами и низами, неотделимые от этого рода музыки, и являются источником ее монотонности). Кроме того, это сочинение в целом дает большее ощущение движения, чем любая другая вещь Штокхаузена (я пока еще не слышал его «Цикл» ^[195] ), хотя и не думаю, чтобы его форма была удачнее, чем в «Zeitmasse». Я полагаю, что исторически главное значение «Групп» заключается в постсериальных изобретениях, но поскольку я сам пока еще больше всего интересуюсь в музыке контрапунктом нота-про- тив-ноты, а Штокхаузен — рисунком и формой, меня можно извинить за то, что я обращаю внимание на эти внешние аспекты.

Использование трех оркестров вызвало много разговоров. В самом деле, когда оркестры играют порознь или перекрывая друг друга, их роли вполне ясны, но в туттийных разделах они просто звучат как один оркестр, и это относится ко всей полиор- кестровой музыке, будь то сочинение Шютца, Моцарта, Чарлза Айвза или кого-либо другого. (Возможно, однако, это не относится к новой вещи Штокхаузена.)

Более сложен вопрос о трех дирижерах. Если завязать глаза трем дирижерам и заставить их отсчитывать такт со скоростью 60, они разошлись бы уже к десятому такту. Поэтому, когда для одного оркестра указан метроном 70, для второго — 113,5, а для третьего — 94, то сколько-нибудь точное соблюдение этих темпов дирижеру-человеку недоступно. Фактически же дирижеры следят один за другим, плутуют и подгоняют темпы. По той же причине я предпочел бы слушать «Группы», нежели дирижировать одним из оркестров: забота о синхронизации с другими дирижерами и сосредоточенность на деталях своего оркестра очень затрудняет восприятие целого.

Оркестр Штокхаузена полон своеобразных звучаний. Позвольте мне назвать лишь некоторые места: такт 16 у виолончели и контрдбаса; соло гитары в 75-м такте, музыка за три такта до 102-го. Но, пожалуй, самые впечатляющие звучания из всей пар- „титуры встречаются в начале — пиццикато третьего оркестра в 27-м такте, 63–68 такты, и особенно трели и фруллато медных в тактах 108–116.

означает, что без указания действительного ритмического соотношения звуков они будут звучать в таком порядке: (И)Ритмическая конструкция в «Группах» представляет, мне кажется, большой интерес. Например, следующий такт

означает, что без указания действительного ритмического соотношения звуков они будут звучать в таком порядке: (И)

Р. К. Какое из произведений молодых композиторов понравилось вам больше всего?

И. С. «Молоток без мастера» Пьера Булеза. Рядовому музыканту трудно судить о таких композиторах, как Булез и Штокхаузен, из-за того, что он не видит их корней. Эти композиторы возникли сразу во весь рост. У Веберна, например, мы прослеживаем истоки в музыкальных традициях XIX и предшествующих столетий. Но рядовой музыкант не воспринимает Веберна. Он задает вопросы вроде: «Какого рода музыку писали бы Булез и Штокхаузен, если бы их попросили писать тонально?» Пройдет порядочно времени, пока «Молоток без мастера» будет признан. Я не буду объяснять свое восхищение этой вещью, скажу лишь словами Гертруды Стайн, ответившей на вопрос, почему ей нравятся картины Пикассо: «Мне нравится смотреть на них». Мне нравится слушать Булеза.

Р. /Г. Что вы действительно слышите по вертикали в Двух импровизациях по Малларме или «Молотке без мастера» Булеза?

И. С. «Слышать» — это очень сложное слово. В чисто акустическом смысле я слышу все, что играется и звучит. В другом смысле я отдаю себе отчет во всем, что играется. Но вы имеете в виду, какие соотношения тонов я осознаю, что анализирует мой слух и воспринимает ли он высоту каждой отдельной ноты? Ваш воЬрос означает, что вы все еще пытаетесь соотносить звуки то- нально, что вы ищете «ключ», который помог бы вам в этом (подобно Джуду из романа Харди, воображавшему, что греческий язык — это всего лишь другое произношение в английском). Однако единственное, в чем слух может отдать себе отчет в этом смысле — это плотность (ни один из тех, кому меньше тридцати, и лишь редкие допотопные старики вроде меня, не говорят больше «гармония», а только «плотность»). Она стала строго сериальным элементом, подлежащим варьированию и перестановкам, подобно всякому другому; в соответствии с той или иной системой вертикальная конструкция объединяет от двух до двенадцати звуков. (Математично ли это? Конечно, да, только эта математика создается композитором.) Все это возвращает нас к Веберну, который понимал всю проблему варьируемой плотности (факт настолько замечательный, что мне интересно, зцал ли сам Веберн, кто такой Веберн). Но, конечно, вопрос о восприятии гармонии более стар. Каждый рядовой слушатель (если существует такое необыкновенное создание) испытывал трудности этого рода в музыке венской школы, примерно с 1909 г. — например, в «Ожидании» Шёнберга. Акустически он слышит все ноты, но не может разобраться в их гармонической структуре. Причина, разумеется, в том, что эта музыка не является гармонической в обычном смысле. (При слушании «Ожидания» в записи есть и другая причина; вокальная партия по большей части поется неточно по высоте.)'

Слышу ли я структуру этих негармонически построенных аккордов? Трудно сказать точно, что именно я слышу. С одной стороны, это вопрос практики (хотя, возможно, не только практики). Но каковы бы ни были границы слышания и постижения, мне не хотелось бы определять их. В гармонии этих пьес, не основанных на тональной системе, мы уже слышим намного больше. Например, гармонически я слышу теперь всю первую часть Симфонии Веберна тонально (не только знаменитое место в до миноре), а мелодически, я думаю, каждый слышит ее теперь более тонально, чем двадцать лет тому назад. Кроме того, молодые люди, сверстники этой музыки, способны услышать в ней больше, чем мы.

Музыка Булеза? Партии «Молотка» в целом не трудны для слуха; «bourreaux de solitude» («палачи одиночества»), например, — место, похожее на первую часть Симфонии Веберна.

В куске же «apres Partisanat furieux» («после неистового ремесленника») следишь за линией лишь одного инструмента и мо- жешь быть доволен, если «отдал себе отчет» в других. Может быть позднее удастся освоиться со второй и третьей линиями, но не следует пытаться воспринимать их в тонально-гармоническом аспекте. Что значит «отдавать себе отчет»? Инструменталисты часто спрашивают: «Если мы пропустим тот или другой кусок, кто узнает?» Ответ таков: это скажется. Сегодня многие люди слишком спешат осудить композитора за то, что «он не способен услышать написанное им». На самом же деле, если он настоящий композитор, он всегда слышит, хотя бы путем расчета. Таллис «рассчитал» сорок партий своего Spem in Alium Nunquam Habui, он не слышал их; и даже в 12-голосной полифонии, например, Орландо вертикально мы слышим только четверть музыки. Я даже сомневаюсь, чтобы в сложной ренессансной полифонии певцы знали свою позицию по отношению друг к другу; это показывает, сколь хороша была их ритмическая выучка, необходимая для преодоления подобной разобщенности. (I)

И. С. Вот это моя музыка. (I)¹ Дословно: «ровное пение» (англ.) — соотв. cantus planus {лат.) — напев григорианского хорала. — Ред. Р. К. Не изобразите ли вы схематически вашу теперешнюю музыку? Например:

И. С. Вот это моя музыка. (I)

¹ Дословно: «ровное пение» (англ.) — соотв. cantus planus {лат.) — напев григорианского хорала. — Ред.

Нынешние интересы

Р. К. Какая музыка больше всего восхищает вас сегодня?

И. С. Я играю английских вёрджинелисТов с никогда не ослабевающим наслаждением. Я играю также Куперена, кантаты Баха — слишком многочисленные, чтобы проводить различия, — еще более многочисленные итальянские мадригалы, sinfoniae sacrae Шютца и мессы Жоскена, Окегема, Обрехта и других. Квартеты и симфонии Гайдна, бетховенские квартеты, сонаты и особенно симфонии — Вторая, Четвертая и Восьмая — временами кажутся мне нетронуто свежими и восхитительными. Из музыки нашего столетия меня по-прежнему, больше всего привлекает Веберн двух периодов: его поздние инструментальные произведения и песни, написанные между первыми двенадцатью опусами и Трио ор. 20, избежали чрезмерной изысканности более ранних сочинений и представляют наибольшую ценность из всего написанного Веберном. Я не говорю, что поздние кантаты означают спад, совсем наоборот, но мне далека их сентиментальность, и я предпочитаю его инструментальные произведения. Людей, не разделяющих моего мнения об этой музыке, удивит моя позиция. Поэтому поясняю: Веберн для меня — сама музыка, и я не колеблясь, укрываюсь под покровительство его пока еще не канонизированного искусства. (I)

Бетховен

Р. К. Не назовете, ли вы некоторые из ваших любимых эпизодов симфоний и квартетов Бетховена?

И. С. Восьмая симфония — это чудо развития и разработки, и потому я воздерживаюсь приводить вне контекста эпизоды, вызывающие у меня особое восхищение. Тем не менее фа-мажорное вступление труб и барабана в последней части после эпизода в фа-диез миноре — самый удивительный момент. У меня хватило безрассудства повторить это в Марше (одной из моих восьми фортепианных миниатюр). В Девятой симфонии, на мой взгляд, нет сравнимых по силе эпизодов. Более того, я не нахожу в Девятой моментов, которые бы столь же неизменно изумляли и восхищали, как разработка tutti н последней части Четвертой симфонии или повторяющиеся си-бемоль — ля в Трио или tutti, в тактах 50–54 Адажио.

За что я критикую Девятую? Подумайте без предубеждения об Адажио или попытайтесь это сделать. Эхо-диалогам деревянных и струнных недостает разнообразия, a Andante moderato с педалью ля и повторяющимися октавами, секстами, терциями гармонически тяжеловесно. (Кстати, указания метронома здесь, должно быть, неверные, так как Adagio molto помечено 60, a Andante moderato только 63.) Я нахожу также, что эта часть ритмически монотонна — для Бетховена — за исключением лучшего эпизода в Ми-бемоле, но эффект даже этого прекрасного эпизода убивается ритмической пустотой последующих g. Другим слабым местом или просчетом является возвращение всего лишь через шесть тактов напыщенности такта 121. ^[196] Что случилось с потребностью Бетховена в разнообразии и развитии? Эта часть — противоположность подлинной симфонической форме.

Неудача последней части должна быть в значительной мере приписана ее громадной теме. Поскольку композитор не может развить ее — кто бы смог? — он развертывает ее наподобие военного парада. Бедность Allegro та non tanto всякий раз удивляет меня в этой части так же, как богатства Allegro energico (особенно такты 76–90, которые, как ни странно, предвосхищают Верди). Без сомнения я неправ, говоря таким образом о Девятой или подвергая сомнению то, «что известно каждому». Девятая священна и была уже священной, когда я впервые услышал ее в 1897 г. Я часто недоумевал — почему? Неужели она в самом деле связана с какой-то «миссией»?

Квартеты, во всяком случае, адресованы не к толпе, а к немногим избранным, последние же сонаты обращены к тесному кругу из двух или трех лиц, а возможно, к одному себе (например, ля-бемольная Соната, которая могла быть также струнным квартетом, потребовав при этом уточнения регистров). Музыка квартетов ор. 59 повсюду так чудесно выдержана, и выдерживаемый материал так хорош, что я не могу указывать места вне контекста, и все же поражает ля-бемоль в такте 266 ор. 59, № 1, или, во второй части, как чудесны такты 65–68, 394–404 и 290–294 (на основании одного только этого последнего куска Бетховена следует считать первым среди новаторов в ритмике). Но последнюю часть этого квартета, «Казачок», ^[197] часто играют плохо, так как ноты с точками выдерживаются слишком долго. Для меня самыми поразительными местами в опусе 59, № 2 являются такты 210–236, в первой части, и такты 64, 79 и 84 (ля чистое!) во второй; на ее основе можно было бы написать книгу «Бетховен и октава». Adagio — еще один пример вещи, часто разрушаемой плохим исполнением:, шестнадцатые с точками и паузами следовало бы укорачивать не только в трех тактах, в которых Бетховен специально употребил тридцать вторые. Долгий си-бемоль- ный бас в последней части — чудесная неожиданность как и кусок в тактах 344–350. В ор. 59, № *3 Andante предвосхищает Шумана и Мендельсона, которые, однако, не были способны на что- нибудь настолько же оригинальное, как сама идея pizzicato, или столь могущественное, как затакт к такту 66 и большая лига от 127 до 135 такта.

6в Presto звучит в большинстве случаев как сентиментальные g или вродеДумаю, что «Арфовый» квартет слабее «Квартетов Разумовского», и его финал, несмотря на шестую вариацию с изумительным ре-бемолем у виолончели, обрывает полет, начатый в опусе 59, № 1. Я редко слушаю «Арфовый» квартет из-за обычно плохого его исполнения. Adagio та non troppo обычно играется «troppo»; и фуга 6 в Presto звучит в большинстве случаев как сентиментальные g или вроде

потому что инструменталисты обычно смазывают точки у пунктированных нот. Мои любимые места в этом квартете — такты от 110-го до «арфы» в первой части, и модуляция в тактах 192–193.

Что касается «Quartetto Serioso», то самые чудесные эпизоды встречаются в тактах 47–65 Allegretto.

А последние квартеты? Подобно самым большим красотам они слегка ущербны и, исключая ор. 127 и Большую фугу, в каждом есть свои скучные места. Три последние части в ор. 130 столь же прозаичны, как всё, на чем лежит печать мастера, таковы же 6*3 вторая часть на g ор. 131, первая часть на 4 ор. 132, Lento ор. 135

(как похоже на Чайковского начало этой части!). Очарование ор. 132 заключается, на мой взгляд, в шубертианском Allegro

appassionato и каноне в четверть, о котором, как я иногда думаю, мог вспомнить Шёнберг, сочиняя второй эпизод Струнного трио ор. 45. Особое удовольствие в ор. 127 доставляет мне модуляция во второй части (такты 75–78); такт 91; такты 97—101; и все presto в Scherzando, но больше всего такты 244–270. Наименее привлекательным в последних квартетах я нахожу речитатив в стиле Девятой симфонии в финале ор. 135, в скрипичной каденции в ор. 132, и куски ritenuto в финале музыкальной драмы ор. 131. (IV)

Р. К. Вы часто заявляли о своем пристрастии к Веберу и Мендельсону и открыто признавали свое родство с этими композиторами. Когда вы впервые осознали эту склонность? И как вы относитесь к Шуберту, Шуману и Шопену?

И. С. Мендельсоновская элегантность пленила меня в молодости, как показывает Фантастическое скерцо, но Вебера я оценил лишь в 20-х гг., после постановки «Фрейшютца» в Праге под управлением Александра Цёмлинского. Я ознакомился тогда со всей музыкой Вебера, и в результате обнаружил, что его фортепианные сонаты, возможно, распространили на меня свои чары, когда я сочинял Каприччио; во всяком случае, специфическая ритмика в Каприччио может быть возведена к Веберу. Вебер «Приглашения к танцу», увертюр, Концертштюка и Мендельсон Итальянской симфонии, Октета, Рондо каприччиозо и других фортепианных пьес, увертюры к «Сну в летнюю ночь» ¹ — это образцы элегантности в музыке.

Сейчас я ничего не скажу о Шопене за исключением того, что мое мнение весьма близко к шёнбёрговскому, но Шуберт, я думаю, бесконечно богаче других упомянутых вами композиторов. Студентом в Санкт-Петербурге я узнал его песни, фортепианную музыку, квинтеты, квартеты, трио, последние две симфонии, и это почти все. Я особенно любил песенные циклы, хотя и считал, что Шуберт злоупотребляет и слишком охотно пользуется минором и что чисто гармоническая роль рояля с вечно арпеджированным аккомпанементом монотонна.

Другие молодые музыканты Санкт-Петербурга были еще меньше знакомы с Шубертом, что не мешало им пренебрежительно считать его «деревенским музыкантом», а однажды я даже услышал, что Чайковский усовершенствовал тему «Неоконченной» симфонии в «Лебедином озере». Мало кто из моих товарищей судил глубже, хотя сопоставить си-минорную симфонию Шуберта с «Лебединым озером» — значит понять наряду со многим другим, что австрийский крестьянин по крайней мере менял оркестровку при повторениях и никогда не строил таких квадратных фраз, как мой соотечественник.

Самое поразительное из симфонических достижений Шуберта — Четвертая симфония — высмеивает нелепое мнение о том, что этот композитор был неспособен к масштабному развитию и умел лишь нанизывать песенные формы. Невозможно перечислить momenti lirici в этом шедевре, можно лишь рассматривать его как музыкальное целое. В этой симфонии шубертовское ощущение максимально расширенных тональных отношений, гармо- пическое мастерство, размах развития могут быть сопоставлены лишь с бетховенскими. Симфония указывает и на контрапунктический талант, так никогда и не развившийся, хотя в то же время она далеко превосходит других названных вами композиторов по зрелости хроматического языка (см. такты 90—105 и соответствующее место в Andante; сравните интродукцию с интродукцией моцартовского квартета в той же тональности; взгляните на такты 431–451 и соответствующее место последней части; всё Скерцо, перемену тональности в последней части, с которой по выбору места мог бы соперничать только Бетховен. Вдобавок хроматическая мысль проведена через все четыре части с такой зрелостью, которой мог бы позавидовать Моцарт в свои скороспелые 18 лет).

Шуман — композитор, к которому я питаю личную слабость, ^[198] но симфония не его область. Если я сравниваю его симфонию, скажем, ре-минорную, которую я только что слушал, с шубертов- ской Четвертой (сравнение, бесспорно, обидное, как и все сравнения), симфония Шумана кажется мне вовсе не симфонией в бет- ховенском смысле. Она наивна по конструкции и не была задумана инструментально, но это, как сказал бы Джилберт Райл, замечания профессионала, а не широкой публики. Но как бы она ни была далека от Бетховена, тема в такте 305, должно быть, происходит от Larghetto из Вторрй симфонии Бетховена. Трио из Скерцо — мой любимый эпизод в Четвертой Шумана, но должен сказать, что даже тут я нахожу репризу слишком точной. Первая часть также слишком прямолинейна (тема тромбона в тактах 178, 182, 186, 190) и Romanza, особенно украшательские скрипичные триоли, пожалуй, слишком блеклы даже для обеденной музыки в швейцарской гостинице. (IV)

Французские композиторы

Р. К. Продолжаете ли вы относиться с энтузиазмом к Гуно, Мессаже и Лекоку? Что говорит вам сопоставление Гуно и Бизе?

И. С. Пожалуйста, пожалуйста. Я питал определенное пристрастие к Лекоку в период «Мавры» и сочинил «в память о нем» одпу мелодию у флейты в «Игре в карты». Он был талантливым и оригинальным композитором «музычки». У меня есть партитуры «Жирофле Жирофля» с его автографом и «La coeur а la main». Мессаже менее одарен, но он был человеком очень добрым, обаятельным и подбадривал меня в первые годы жизни в Париже. Он должен был дирижировать премьерой «Соловья», но отказался в пользу Монтё. Что касается Гуно, то признаюсь, я когда-то был сильно увлечен его мелодическим даром, но не хочу сказать этим, что забывал о его бесцветности. В России Гуно помешал мне увидеть Бизе, и в авторе «Кармен» я не мог разглядеть ничего, кроме умнощ эклектизма. В холодной войне Чайковский — Римский-Корсаков «Кармен» восхищала больше представителей московской школы, нежели петербургской. Против «Пиковой дамы» могло бы быть возбуждено дело о плагиате — сравните арию Лизы во второй картине и дуэт Лизы с Германом в шестой со сценой гадания в «Кармен» и хоры в Летнем саду с первой сценой «Кармен», но истец был бы пленен вкусом Чайковского даже признав его вором. Ария гадания — это украшение «Кармен» наряду с со л ь-бемоль-мажорным ансамблем контрабандистов, квинтетом и последней сценой Хозе (лучшей музыкой оперы) — выглядит жемчужиной в окружении полудрагоценных камней. Ария гадания использует простейшие средства и украшена несколькими мастерскими штрихами вроде октав гобоя и тромбона и апподжиатур у струнных в коде. До недавнего времени я нё слишком восхищался «Кармен». Микаэла надоедала мне, как и нелепая ария с цветком и все эти модуляции, удостоенные Римской премии. Но то был период предубежденности. К тому времени, когда я стал композитором, «Кармен» была безумно старомодной. Мода на экзотику, чужестранное, испанщину ушли в прошлое, и опера в стиле зрелищ Бродвея — здесь прибавить номер, там убрать — другими словами, «Кармен» не была a la mode. Я считал ее хорошей музыкой кабаре, но не больше (каковой она, действительно, частично является); «bel officier» — чистейшая Пиаф, и Данкайра и Ромендадо в дуэте «Carmen, топ amour tu viendras» похожи на два саксофона из Ги Ломбардо. В последнем спектакле «Кармен», виденном мной в России, было несколько постановочных новшеств. Единственным видимым предметом в конце оперы была карета Красного Креста. ^[199] Должно быть, режиссер был вегетарианцем. (IV)

Верди

Р. К. По-прежнему ли скептически вы относитесь к позднему Верди (см. «Музыкальную поэтику»)?

И. С. Нет! Я поистине поражен силой, в особенности в «Фальстафе», с какой он сопротивлялся вагнеризму, сопротивлялся или держался в стороне от того, что завладело передовым музыкальным миром. Подача музыкальных монологов в «Фальстафе» представляется мне более оригинальной, чем в «Отелло». Оригинальны также инструментовка, гармония и вокальное письмо; однако во всем этом нет тех элементов, которые могли бы образовать школу — настолько отличается самобытность Верди от вагнеровской. Верди — обладатель чистого таланта, но еще замечательнее сила, с которой он развил этот талант от «Риголетто» до «Фальстафа», если говорить об операх, которые я люблю больше всего. (I)

Итальянские композиторы XVIII века

Р. К. Интересуетесь ли вы нынешним возрождением итальянских мастеров XVIII века?

И. С. Не очень. Вивальди чересчур переоценили — скучный человек, который мог многократно использовать одну и ту же форму. И несмотря на мое предпочтение Галуппи и Марчелло (создавшееся больше благодаря книге Вернон Ли «Исследования XVIII века в Италии», чем их музыке), они слабые композиторы. Что касается Чимарозы, то я всегда жду, что он бросит свои четырежды четыре и превратится в Моцарта, и когда этого не случается, я прихожу в большее раздражение, чем если бы Моцарта вообще не было. Я глубоко уважаю Кальдара, поскольку Моцарт переписал семь его канонов, но мало что знаю из его музыки. Перголези? «Пульчинелла» — единственная «его» вещь, которая мне нравится. Другое дело Скарлатти, но даже он мало разнообразил форму.

Проведя частично последние два года в Венеции, я часто слышал эту музыку. По случаю юбилея Гольдони ставилось много опер на его сюжеты. Я всегда жалел, что не могу полностью оценить Гольдони, с музыкой или без нее — мне непонятен его язык, — но Гольдони интересует меня больше, чем музыканты, писавшие на его тексты. Однако в театре Ла Фениче или Кьостро Верде Сант-Джорджио ^[200] все нравится несколько больше, чем где бы то ни было.

Из венецианской музыки — этого гораздо более богатого и близкого нам периода — я хотел бы возродить Монтеверди, двух Габриели, Чиприано и Вилларта и многих других — ведь даже великий Обрехт был одно время венецианцем. Правда, в прошлом году я слышал там концерт Джованни Габриели — Джованни Кроче, но от духа их музыки почти ничего не осталось. Темпы были неправильные, мелизмы отсутствовали или исполнялись неверно, стиль и чувство опережали время на три с половиной столетия, и оркестр был XVIII века. Когда же, наконец, поймут, что главное в исполнении музыки Габриели ритм, а не гармония? Когда же перестанут пытаться извлекать хоральные эффекты из простых перемен гармонии и откроют, проартикулируют его чудесные ритмические выдумки? Габриели — это ритмическая полифония. (I)

О музыке модальной и тональной

Р. К. В связи с Джезуальдо и «радикальным хроматизмом» XVI века не выскажетесь ли вы о новой книге Эдуарда Ловинского «Тональность и атональность в музыке шестнадцатого века»?

И. С. Книга профессора Ловинского — это исследование гармонической логики у тех мастеров XVI века, которые в своих музыкальных изысканиях преодолели границы модальности и пришли к открытию мира «свободной» гармонии, который, правда в урезанном и украшенном виде, остается полем гармонии сегодняшних композиторов. Книга профессора Ловинского исследует также появление и развитие современной в XVIII веке «тональности» мажорного и минорного наклонения и схем, поддерживающих великий висячий мост форм классической сонаты. Рассматривается, конечно, и «тональный каданс» и его предыстория, вплоть до соответствующих ему моментов гармонической остановки. Фроттола и вильянсико изучаются с точки зрения их роли в развитии «тональности». (Кстати, профессор Ловинский показывает, что испанская форма более гибка, чем итальянская.) Но самое интересное для меня — это мысль профессора Ловинского о том, что развитие тональности шло рука об руку с развитием танцевальной музыки, то есть инструментальных форм. Музыкальные примеры показывают, что еще в 1500 г. определенные формы танцевальной музыки требовали возвращения кадансирующей тональности в разных местах формы. «Повторение и симметрия могут быть, а могут и не быть в модальной музыке, но они являются частью и предпосылкой тональности, — заключает профессор Ловинский. — Вместе с периодической акцентуацией они являются, конечно, неотъемлемым элементом танцевального искусства…» (Дозволено ли мне будет сопоставить это с использованием тонального повторения в моих балетных партитурах, в противоположность развитию в Threni, например, как своего рода «трезвучной атональности»?)

Книга профессора Ловинского дает новые доказательства в пользу его теперь широко известной мысли о предпочтительности в музыкальной практике равных полутонов, позволявших уже в начале XVI века производить энгармонические замены (абсолютно убедительный для меня довод). В книге приводятся также новые соображения о связи текста и музыки при возникновении хроматизма. (Меня самого очень привлекает тема «образа тональности»: так, например, в более поздней тональной музыке «вознагражденная любовь» требует мажорного лада, а «невознагражденная» минорного — если оставить в стороне извращения, тогда как в начале «тональной» эры подобные ассоциации отнюдь не были столь точно закреплены. Тем не менее, они и потом не были жесткими: Шуберт запросто мог в течение получаса быть несчастным и «невознагражденным» в Соль мажоре. Я сам пользовался подобными образами, например, в ложном тяготении тритона в «falsus pater» в «Царе Эдипе».)

Новым явилось для меня обсуждение вопросов статистики, но я полностью согласен с выводом профессора Ловинского: «Поскольку можно доказать, что данная тенденция была показательной для своего времени и таила в себе семена будущего развития, вопрос, составляла ли она, скажем, 10, 15 или 20 процентов, не кажется мне решающе важным». В действительности же процент может быть и гораздо меньшим.

Профессор Ловинский изменяет гегелевским принципам, утверждая что «модальность представляет стабильный по сути, а тональность — динамический взгляд на мир». (А шёнберговская «атональность» — взгляд с точки зрения потока?) Но самой существенной частью его книги являются культурно-географические описания. Он показывает, что нидерландцы были склонны придерживаться контрапункта и модальности, тогда как «творческий толчок для нового гармонического языка современной тональности исходил из Италии…» Он ссылается на хорошо известную приверженность французов к «резвому» ионийскому ладу (замеченную самое позднее в 1529 г.); сопоставляя немецкую и английскую клавирную литературу, он заключает, что англичане находились на «гораздо более высоком уровне художественных устремлений». «Англичане действовали в зоне между старыми и новыми принципами, и своеобразные сочетания модального и тонального мышления определяют все богатство и привлекательность вёрджи- нельной музыки елизаветинской эпохи».

Основная тема исследования профессора Ловинского — это то, что, вероятно, является для меня самым захватывающе интересным в истории музыки, а его метод — единственный способ «писания о музыке», который я ценю. (III)

После 1912 года

Р. К. Видите ли вы какое-нибудь сходство между со- временными (послевоенными) «изысканиями» и «революцией» в музыке и периодом перед первой мировой войной; и если да, то

предвидели ли вы тогда спад этого движения «радикальных изысканий» — спад к догматизму, который наметился в конце 20-х п в 30-х гг. и определился к предвоенным годам?

И. С. Вряд ли я смогу оценить движение, в котором все еще участвую, но теперь самым богатым для музыки периодом в этом столетии мне представляются годы, непосредственно предшествовавшие войне 1914 г., в частности 1912 г., к которому относится создание «Лунного Пьеро» Шёнберга, «Игр» Дебюсси, «Альтен- берг-песен» Берга и «Весны священной». ^[201]

Этап, последовавший за кульминацией 1912 г., был также замечательно богатым, еще более многоликим, хотя и наводил кое в чем на мысль о спаде в самобытности и радикальности, во всяком случае по сравнению с «Весной священной» и «Лунным Пьеро». К этому периоду относятся песни Веберна с инструментальным сопровождением, «Воццек», Серенада и Пять пьес опус 23 Шёнберга и мои «Байка о Лисе», «Свадебка», «История солдата» и Симфонии для духовых инструментов. Однако в этот период искания и открытия продолжались. То, что вы назвали периодом догматизма, наступило лишь в конце 20-х гг. с установле- ^v нием так называемого «неоклассицизма» — Шёнберга, Хиндемита и моего. В продолжение 15 лет — с 1930 по 1945 г. — эти три «неоклассические» школы доминировали, и тот факт, что их можно назвать школами, уже говорит об установлении догматизма. Школа Шёнберга, или, как ее теперь называют, додека- фонная школа, при всех ее больших заслугах была одержима искусственной, потребностью отрицания любых намеков на

«тональность», основанную на трезвучии; достигнуть этого очень трудно. И любопытно, что музыка этой школы прочно базировалась на самых напыщенных и неприятных сочинениях Брамса.

Что касается моих подражателей, моей «школы», если вам это больше нравится, их трудности заключались в том, что они подражали не столько моей музыке, сколько моей индивидуальности. Они были замечены благодаря их ритмам, остинато, «неожиданным» акцентам, диатоническим «линиям», «диссонансам» и заключительным До-мажорным аккордам с си или ля. Для школы Хиндемита были характерны непременные движения на 3, бесконечные кварты и фуги с темами длиной в тридцать два такта. Конечно, существовали и другие школы — бродвейская, аппалачская, новонеандертальская (Орф), ^[202] арьергардная и др., но те три были основными и главенствующими.

Все три школы, однако, выдохлись, когда в конце войны, в 1945 г., наступил новый период исканий и переворотов, начавшийся, несомненно, вторичным открытием шедевров 1912 г. и всей музыки Веберна. Эта новая музыка послевоенных лет представлена кантатами Булеза. Они исходят из кантат Веберна по материалу и стилю, но более сложны по фактуре. (Фактически, в них исчезает идеал чистой неоклассической линии.) В этом новом периоде исканий единственной примечательной вещью является пока «Молоток без мастера» Булеза (1954).

Теперь уже ясно, что следующим шагом в этом направлении будет использование музыкально-электронных средств, эффектов акустического зеркала и смешения сочиненных и импровизируемых элементов. Но довольно предсказаний: я композитор и должен обрабатывать свой собственный сад. (II)

Музыкальная жизнь Америки

Р. К. Вы знакомы с музыкальной жизнью Америки с 1925 г.; не прокомментируете ли вы какой-либо аспект ее развития в последующее время?

Я. С. Надеюсь, я неправ, но боюсь, что в некоторых отношениях американский композитор находится сегодня в более изолированном положении, чем в 1925 г. Сейчас ему очень хочется заявить: «Мы оставим всю эту авангардистскую чепуху Европе и выработаем наш собственный, американский музыкальный стиль».

Как теперь ясно, сделанное в русле «интеллектуальной передовой чепухи» (кое-что, так как по крайней мере 99 % всей авангардистской продукции это откровенное ребячество) любого приведет в замешательство; в сравнении с Веберном, например, большая часть нашего простого доморощенного «американского стиля» бестолкова по выразительности и технике, полной отвратительнейших штампов. В выражении «американская музыка», «американская» не только обкрадывает значение слова «музыка», но и требует пониженных критериев. Разумеется, хорошая музыка, которая появится здесь, тоже будет американской.

У нас нет столицы новой музыки, каким был Нью-Йорк в 1925 г. Взгляните на программы Союза композиторов 20-х гг. и скажите, есть ли что-нибудь сравнимое в нынешнем Нью-Йорке? Конечно, сейчас там исполняется больше современной музыки и больше американской музыки, но по-настоящему стоящей, дискуссионной новой музыки не играют, а тогда ее играли. Правда, у нас есть чудесные оркестры, но из-за репертуарной диеты и второсортной новой музыки — слишком много сахара — они становятся вялыми. Недавно меня попросили продирижировать двумя концертами с одним из изумительных американских оркестров. Но мои предложения были отвергнуты, и приглашение было отменено из-за того, что я отказался исполнять Чайковского вместо программы, целиком составленной из моих сочинений. Это не могло бы произойти в Европе и в настоящий момент не должно было произойти здесь. Правления из директоров и антрепренеров должны бы были перестать считать свои ограниченные вкусы и образование надежным мерилом для слушательских. Публика — это отвлеченное понятие здесь; у нее нет вкуса. Она должна полагаться на единственного человека, который им обладает (пропгу прощения, должен был бы обладать), на дирижера.

Соединенные Штаты в целом теперь определенно живут более богатой музыкальной жизнью, с первоклассными оркестрами, имеющимися повсюду, и хорошими оперными труппами в таких местах, как Сан-Франциско, Санта-Фе, Чикаго и при университетах. Но условие жизнеспособности музыкального общества — это новая музыка.

Р. К. Как вы относитесь к джазу?

Я. С. Джаз — это сообщество особого рода и совершенно особый вид музыкального творчества. Он не имеет ничего общего с сочиненной музыкой; когда он приобщается к влияниям современной музыки, он перестает быть джазом, и это плохо. Импровизация имеет свое собственное представление о времени, неизбежно свободное и просторное, поскольку действительная импровизация возможна лишь в свободных временных границах; отрезок надлежит определить, и на этом отрезке должно быть жарко. Ударные и контрабас (не рояль, это слишком гибридный инструмент, и между прочим, большинство пианистов только теперь «открыли» Дебюсси) играют роль центральной отопительной системы. Они должны поддерживать температуру «cool», а не прохладную. ^[203] Это своего рода мастурбация, которая (конечно) никогда ни к чему не приводит, но создает «искусственную» жизнь, необходимую этому искусству. Здесь интереснее всего инструментальная виртуозность, индивидуальность инструмента, а не мелодия, гармония и тем более ритм. Ритма, фактически, нет, так как нет размера или передышек. Вместо ритма есть счет. Исполнители все время отбивают его, просто для того, чтобы не отстать и знать свое положение относительно удара. Музыкальные идеи всегда инструментальны или, вернее, это не идеи, так как они возникают потом, извлекаются из инструмента. Игра Шорти Роджерса — пример того, что я подразумеваю под извлечением из инструмента, хотя его труба — в действительности пронзительный, звучащий как сигнальный рожок инструмент, напоминающий мне рога с клапанами, которые я очень любил и использовал в первой версии «Свадебки».) ^[204] Его фразы инструментальны: эффекты полуоткрытых вентилей с губными глиссандо, интервалы и пассажи, подсказанные пальцами, «трели» на одной ноте, например соль-соль на инструменте in В — между открытым звуком и первым с третьим пальцами — и т. д.

Примером сказанного мной относительно распоряжения временем может служить то, что лучшие вещи Шорти Роджерса, с обычными для него стаккато, я могу с интересом слушать в течение пятнадцати минут и больше, совсем не замечая времени, тогда как бремя любого «серьезного» виртуоза при всем моем самообладании угнетает меня уже через пять минут. Повлиял ли на меня джаз? Джазовые обороты и, в особенности, джазовые сочетания инструментов, конечно, воздействовали на меня сорок лет тому назад, но не идея джаза. Как я уже говорил, это другой мир. Я не следую за ним, хотя и уважаю его. Он может быть искусством глубоко трогающего достоинства, как, например, в траурных пьесах нью-орлеанского джаза. И в своих редких лучших образцах — это, конечно, наилучший вид развлекательной музыки в США. (I)

Виртуозы и дирижеры

Р. К. Ваши прежние высказывания о «виртуозах» легко истолковать неправильно. Не поясните ли вы, какого рода исполнителя вы имеете в виду?

И. С. Я, конечно, говорил о ложных виртуозах, виртуозах, ли- шенных virtu, ^[205] так как этот термин утратил свое значение; но мне следовало бы сделать различие между былыми и современными представителями, а среди современных — между истинными и ложными. Виртуозы прошлых времен были в тесном содружестве с новой музыкой, развивая новые возможности инструментов и обогащая технику, тогда как сегодняшние виртуозы склонны объявлять интереснейшую новую музыку — независимо от того, насколько часто она исполняется музыкантами «низшего» ранга — неисполнимой. Однако истинные виртуозы все-таки есть. Это выдающиеся инструменталисты — флейтист в Риме (Гаццелони), кларнетист в Париже (Деплю) и другие, благодаря исполнению новой музыки действительно достигшие новых инструментальных и музыкальных высот. Они, конечно, не пользуются известностью, но их ценность для музыки превышает ценность их знаменитых коллег.

Я бы назвал ложным виртуозом того, кто играет только классическую музыку, даже если это Бах и Моцарт; или исполнителя того типа, который начинает свой сольный концерт с бисовых номеров, поскольку их он играет лучше всего.

Р. К. Не выскажетесь ли вы о последних слышанных вами исполнениях Гайдна, Моцарта или Бетховена?

Я. С. Несколько дней тому назад я слушал Первую симфонию Бетховена, записанную Тосканини. Вступительное Adagio molto было сыграно в темпе не адажио, а анданте, с неразделенным счетом на четыре и сыграно плохо, начиная с первого же аккорда, взятого не вместе. Последующее Allegro тоже исполнялось в аб- сурдно-быстром россиниобразном темпе, при котором смазывались акцентировка фраз и артикуляция, исключая небольшой соль-ми- норный эпизод (виолончели, контрабасы и гобои), где даже Тосканини почувствовал неладное — на один момент его шаг замедлился почти до правильного темпа. На протяжении этой части главным стремлением Тосканини, казалось, было создавать кульминации, неважно — совпадали ли они с бетховенскими и особенно с его шкалой кульминаций. Вторая часть тоже быласы- грана плохо. В одном месте разработки струнные после нот с точками брали точно тридцать вторые. Затем, несколькими тактами дальше, духовые вдвое укоротили эти тридцать вторые (и были правы, поступив так). ^[206] Услышав, что их поправили, струнные последовали далее в этом ритме. Но не мог же Тосканини не слышать всего этого? Во всяком случае, он не услышал, что сделанное им в начале репризы ритардандо получилось нестерпимо грубым, что весь менуэт и трио исполнялись настолько абсурдно быстро, что потеряли смысл, что последняя часть игралась не только слишком быстро, но и была смазана, так что лучшее место симфонии — примерно двенадцать тактов, открывающие разработку (такты 96—108) — показалось незначительным.

Я не воинственен и не имею иных претензий к Тосканини, кроме изложенных выше. Полагаю, однако, что эти замечания об исполнении Первой симфонии Бетховена Тосканини или кем-нибудь другим могли бы сделать музыкальные критики, но пока они (критики) не научились различать подобные детали музыкального исполнения («различать» и «критиковать» имеют один корень), они не имеют права изрекать нонсенс о таинствах интерпретации, как делают обычно.

Две недели тому назад я был на концерте, где исполнялись три симфонии — одна Гайдна из первой саломоновской серии, другая ля-мажорная Моцарта (К. 201) и Вторая Бетховена. Я люблю Гайдна за различную длину его фраз, но это стушевалось из-за слишком быстрых или слишком медленных темпов. Andante было сыграно в темпе адажио, и оба аллегро исполнялись престиссимо; естественное дыхание музыки повсюду было нарушено, и исполнение получилось мнимым: пульсация — это реальность музыки. Однако на следующий день единств, енным комментарием обозревателей было, что струнные звучали «как бархат», хотя струнные у. Гайдна должны звучать как струнные, а не как бархат. Но слово «интерпретация» приберегалось для Моцарта. Однако предпосылками интерпретации этой маленькой симфонии являются: во-первых, такт — в первой части он разрублен, то есть имеет

«6 размер 2? ^{и в} последней части — 8, иначе говоря, такты делятся

пополам; и, во-вторых, стиль. Вот и все, что доступно интерпретации; остальное — миф. Но действительно из ряда вон выходящим событием этого концерта было вступление к симфонии Бетховена; дирижер показал первую ноту симфонии, тридцать вторую, как сильную долю. Он хотел, конечно, чтобы оркестр вступил вместе, но это исказило и характер второй ноты и все вступление в целом. Чтобы добиться чистоты вступления, достаточно одного предварительного затакта, но поскольку у этого дирижера доли походили на горячий пластилин, он, конечно, не мог простым движением дать почувствовать всему оркестру цену тридцать второй. Об этом, однако, обозреватели не сказали ни слова. (II)

Заказы

Р. К. Большая часть вашей музыки написана по заказу. Повлияло ли это обстоятельство на направленность вашего искусства, или, иначе говоря, помогали ли вам когда-либо особенности или условия заказа определить поворот музыкальной мысли или, напротив, налагали ограничения на музыкальный материал? Не выскажетесь ли вы о роли заказов в современной музыке в целом?

И. С. Фокус состоит, конечно, в выборе заказа, в том, чтобы сочинить то, что хочешь, а потом уже принять заказ на написанное; мне удавалось поступать таким образом во многих случаях. Но в ответ на ваш вопрос скажу, что едва ли могу приписать условиям заказа какое-либо влияние на направленность и характер моей музыки. Хотя Дягилев и столкнул меня с музыкой Перголези, настояв на сочинении на ее основе балета и в конечном счете заказав его мне, и хотя это обстоятельство, несомненно, заставило меня по-новому подойти к классицизму XVIII века, я считаю, что заказ настолько же руководил мною, насколько я руководил его появлением, и что «Пульчинелла», который в то время мог казаться случайностью, был для меня абсолютно логич^ ным шагом.

Но, хотя я считаю минимальной роль заказов в отношении моей музыки, я думаю, что на большую часть новой музыки они оказывают большое и даже до известной степени предопределяющее влияние. Независимо от того, насколько свободными кажутся условия, заказчик ожидает продукцию определенного рода. Например, ожидается, что пьесу, заказанную для исполнения одним из американских симфонических оркестров, можно будет подготовить за 4–6 часов репетиции, что она будет стандартной по инструментовке, размерам и, поскольку с этими стандартами связаны другие, — стандартной и по стилю, то есть находиться где-то между Шёнбергом и Стравинским, но будет более «ручной». Композитор не может далеко отступить от этого стереотипа, например написать 2-минутное сочинение, требующее 35-часовой репетиции и двадцати дополнительных инструментов и столь оригинальное по стилю, что с исполнившим его дирижером будет расторгнут контракт. (В больших радиоцентрах Западной Германии эта система условий действует в прямо противоположном направлении. Затраты средств и репетиционного времени там не имеют значения, — я так думаю, — и стили новой музыки, к лучшему или худшему, — так я не думаю, — с точки зрения исполнения отличаются соответствующей сложностью.) Я не говорю, что при этих условиях композитор лишен возможности сочинять индивидуально своеобразную и оригинальную музыку; но я утверждаю, что условия неизбежно приводят к стереотипам.

Пожалуй, самое примечательное различие между ролью заказов в настоящем и в прошлом — это вопрос полезности. По крайней мере мне представляется, что в прошлом музыкальное произведение заказывалось, чтобы удовлетворить действительную потребность. Заказы со стороны какого-нибудь герцога эпохи Возрождения или церкви или какого-нибудь Эстергази или Дягилева были именно такими. Деловой, то есть коммерческий подход к новой музыке высокого, то есть не-коммерческого, качества все еще, конечно, существует — новый концерт для скрипача, новая симфония для филармонического оркестра и т. д., но нужна ли эта музыка действительно сама по себе, а не как средство для посторонних целей, а именно рекламы, часто бывает трудно определить. Я, например, сомневаюсь в том, что некоторые из заказчиков моей музыки последнего времени платили за полученное от нее удовольствие. Но это опять-таки вопрос практической полезности — независимо от повода. В основном, однако, потребность в новых кантатах, струнных квартетах, симфониях — абсолютно мнимая, и организации, дающие заказы, подобно фондам Форда или Рокфеллера, в действительности скупают излишек симфоний, точно так же, как правительство скупает излишек пшеницы. В самом деле, потребность в музыке такого рода настолько безнадежно непрактична, что заказчики принуждены теперь пытаться покупать потребность в симфонии, как и саму симфонию.

Великая, иначе говоря, бессмертная музыка сама создает потребность в себе; получен ли заказ на нее или нет — это экономическая частность, интересная лишь самому композитору. Песни Веберна с инструментальным сопровождением не были заказаны и не пользовались спросом; ни один из исполнительских ко л лек- тивов не был способен исполнить их в то время, когда они были написаны. Эта музыка, оказавшаяся сейчас столь ценной, — один из случаев постоянной путаницы, связанной с идеей заказа для практического использования. Тем не менее, даже Веберн мог сочинять музыку по заказу. Такова его Симфония (ор. 21) для Союза композиторов; возможно, она шокировала Союз и вообще всех и каждого, но это не могло иметь значения для Веберна.

Но в то время как композитора направляет талант (если он обладает им; в противном случае его незачем принимать во внимание), что руководит заказчиком? Я только что просматривал ‘список композиторов, получивших от одного Фонда заказы на несколько тысяч долларов. Поскольку я знаю музыку, а также знаком с музыкой некоторых из этих композиторов, полагаю, что Фонд поступил бы умнее и любезнее, если бы оштрафовал их на ту же сумму, так как деньги не обогатят их музыку и не изгонят отвратительные мысли об «успехе» и «карьере», заботящие этих людей, которые верят, верят в себя благодаря похвалам обозревателей, машинально расточающих комплименты их хламу. У меня самого было столкновение с заказчиком — воплощенным антимеценатом, отпрыском из бакалейной лавки и поборником «современного искусства»; он был готов заказать мне «Похождения повесы» на том условии, что будет судьей моей музыки, которую мне предстояло сыграть ему на рояле.

Помните ли вы письмо Сигизмондо Малатесты к Джованни ди Медичи с просьбой о художнике, способном украсить фресками заново облицованные стены дворца Малатесты? По версии Паунда, Сигизмондо обещает художнику, что кем бы он ни был, он

.. сможет работать, как ему нравится, или тратить свое время, как ему нравится, никогда не нуждаясь в средствах.

Вот что должен был бы прочесть всякий, собираясь дать заказ художнику. (II)

Музыка и религия

Р. К. Не выскажетесь, ли вы о роли религии в вашей жизни и музыке? Например, почему вы написали римско-католическую мессу, тогда как сами вы принадлежите к русской православной церкви? Какую роль играла религия в жизни вашей семьи и в вашем воспитании, и какие изменения претерпевала ваша религиозность в последующее время?

И. С. Не думаю чтобы мои родители были верующими. Во всяком случае, они не были исправными прихожанами, и судя по тому, что дома вопросы религии не обсуждались, вероятно, не испытывали глубоких религиозных чувств. Однако их позиция, по- видимому, была ближе к безразличию, нежели к оппозиции, так как самый небольшой намек на кощунство приводил их в ужас. Помню, кто-то дал отцу копию пушкинской богохульной поэмы о Благовещении, ^[207] и отец, изрыгая столь же богохульные проклятия, предал ее огню. Правда, до известной степени мои родитёли были антицерковниками, но это было не более как отличительная черта их сословия, в то время мало соприкасавшегося с религией. (Хотя добавлю, что еще меньше внимания они уделяли новой волне либерализма. Мои родители никогда не были либералами в любом смысле этого слова.) Тем не менее в нашем доме строго соблюдались посты и праздники церковного календаря, и я был обязан присутствовать на богослужениях и читать Библию. Мои родители посещали домовую церковь военного училища, невдалеке от нашего дома. Я ходил туда для исполнения всех положенных обрядов, но в большие праздники посещал Казанский собор. Однако за все годы моей обрядовой жизни я помню лишь одно переживание, которое мог бы назвать религиозным. Однажды, в возрасте 11 или 12 лет, ожидая в очереди перед исповедальней, ^[208] я стал нетерпеливо крутить пряжку своего ремня; я был в гимназической форме — черные ботинки, черная куртка и серебряная пряжка с инициалами «СП. 2Г>> — «Санкт-Петербургская вторая гимназия». Внезапно священник вышел из-за ширмы, взял меня за руки и прижал их к моим бедрам. Однако поступок его не выражал порицания — в самом деле, священник был таким кротким и всепрощающим, что меня на мгновение охватило чувство, которое Генри Воан назвал «глубокая, но ослепительная тьма» (Бога). (Почему именно этот ^единственный случай остался в моей памяти и как нечто законченное — я помню время дня, освещение в церкви, приглушенный голос исповедника, внезапное, необыкновенное чувство самосознания?)…

Однако в 14- или 15-летнем возрасте я начал критиковать и бунтовать против церкви и еще до окончания гимназии полностью отошел от нее; это был разрыв, продолжавшийся почти три десятилетия. Сейчас я не могу оценить события, заставившие меня к концу этого тридцатилетия открыть в себе потребность к вере. Меня не убеждали в этом. Хотя я преклоняюсь перед конструктивностью теологической мысли (например, доказательство Ансельма в Fides Quaerens Intellectum), но в религии она значит для меня не больше, чем в упражнениях по контрапункту. Я не верю в доводы разума или в какую-либо иную форму экстраполяции в вопросах религии; невозможность извлечения абсолютных истин из опыта — это, по-моему, вопрос, давно разрешенный Кантом. ^[209] Однако могу сказать, что за несколько лет до моего настоящего «обращения», в результате чтения Евангелия и другой духовной литературы, во мне развилось настроение предрасположенности. Когда я переехал из Биаррица в Ниццу, в мою жизнь и даже в мою семью вошел некий отец Николай, русский священник; в течение пяти лет он фактически был членом нашей семьи. Но интеллектуальные и духовные влияния на меня не являлись решающими. Кстати, последнее письмо Дягилева следует читать, помня о моей вновь обретенной религиозности; перед принятием причастия я написал ему о своем намерении вернуться в лоно церкви.

(В то время на меня мог оказывать влияние, хотя и не прямое, Жак Маритен, но и он, определенно, не сыграл никакой роли в моем «обращении»; до того времени я знал его только по книгам; мы стали друзьями в 1929 г., когда я писал Каприччио. Маритен обладал изумительной эрудицией, и хотя он не навязывал ее, находиться в его обществе значило учиться. Я не виделся с ним с 1942 г., когда он посетил мою лекцию в Чикагском университете. Я сожалею о том, что мы отдалились, и я лишился даров его ума. Интересно, что бы он сказал сейчас, например, о «milieu divin» Тейяра де Шардена или о св. Екатерине Генуэзской барона фон Хюгеля или о сочинениях вновь открытого соотечественника Хюгеля, Авраама а Санта-Клара.)

Может быть, определяющим в моем решении вернуться в лоно православной церкви, а не перейти в католичество, был лингвистический фактор. Славянский язык русской литургии всегда был языком моих молитв — в детстве и теперь. Я регулярно причащался в православной церкви с 1926 по 1939 г. и затем, позднее, в Америке, и хотя в последнее десятилетие я иногда пренебрегал этим — больше из лени, нежели из интеллектуальных колебаний, — я по-прежнему считаю себя православным.

Почему же тогда я написал римско-католическую мессу? Потому что хотел, чтобы ее исполняли в службе, что абсолютно невозможно в русской церкви, так как законы православия запрещают участие инструментов в службе, а я выношу пение без аккомпанемента лишь в музыке с примитивнейшей гармонией. Моя Месса использовалась в католических церквах, правда, редко, но все же. Ее появление было отчасти стимулировано некоторыми мессами Моцарта, которые я нашел в 1942 или 1943 г. во второразрядном музыкальном магазине в Лос-Анжелосе. Проиграв эти рококо-оперные сладости греха, я понял, что должен сочинить свою мессу, и настоящую. Между прочим, я впервые услышал Мессу Машо через год после сочинения своей, и, сочиняя ее, не испытывал каких-либо влияний старинной музыки и не руководствовался каким-либо образцом. (III)

Р. К. Ваши Месса, Canticum Sacrum и Threni бросают самый большой за двести лет вызов упадку церкви как музыкальной организации.

И. С. Я хотел бы, чтобы этот вызов был действенным. Я надеялся, что моя Месса будет исполняться при богослужении, но не имел подобных устремлений в Threni, почему и назвал это сочинение не Tenebrae Service, a Lamentations. ^[210]

Не знаю, была ли церковь самым мудрым покровителем музыки или нет, хотя и думаю, что была; в церкви мы совершаем меньше музыкальных грехов, она была богата музыкальными формами. Как мы обеднели без священных музыкальных служб, месс, Страстей, календарных кантат протестантов, мотетов и духовных концертов, всенощных и многого другого. Это не просто вымершие формы, но части музыкального духа, изъятые из употребления.ч.

Церковь знала то, что знал Давид: музыка славит Бога. Музыка способна славить Его в той же мере, или даже лучше, чем архитектура и все убранство церкви; это ее наилучшее украшение. Glory, glory, glory! В мотете Орландо Лассо музыка восхваляет Бога, и этой особой «славы» не знает светская музыка. И не только славы, хотя я думаю о ней в первую очередь, потому что слава из Laud ate — радость Славословия — почти что вымерла; ни молитва, ни покаяние, ни многое другое не может быть секуляризировано.¹ Дух исчезает вместе с формой. Я не сравниваю «степень эмоциональности» или «разнообразие» в духовной и светской музыке. Музыка XIX и XX веков — вся мирская — по «экспрессии» и «эмоциональности» превосходит все, что было в музыке предшествующих столетий: страх в «Лулу», например (ё^0ГУ» g°^rY> gory);² или напряжение, оттягивание момента кульминации в музыке Шёнберга. Я скажу просто — без церкви, «предоставленные собственным силам», мы лишились многих музыкальных форм.

Называя XIX век мирским, я хочу подчеркнуть различие между духовной религиозной музыкой и светско-религиозной. Последняя вдохновляется гуманностью, искусством, сверхчеловеком, добротой и кто его знает чем еще. Духовная музыка без религии почти всегда тривиальна. Она может быть и скучной. Церковная музыка тоже бывала скучной — от Гукбальда до Гайдна, — но она не бывала тривиальной. (Разумеется, теперь есть и тривиальная церковная музыка, но в действительности она не связана с церковью и не предназначена для нее.) Я надеюсь также, что моя духовная музыка служит протестом против платоновской традиции, — которая стала церковной благодаря Плотину и Эриугене, — считать музыку аморальной. Конечно, и у Люцифера была музыка. Иезекииль упоминает о его «барабанах и трубах», Исайя —

о «звуках его виол». Но Люцифер вынес свою музыку из Рая, и даже в Аду, как показывает Босх, музыка способна представлять Рай и становиться «невестой вселенной».

«Она извращена музыкантами», — отвечает Церковь, чья музыкальная история — это ряд нападений на полифонию, подлинный музыкальный язык западного христианства до той поры, когда музыка ушла от нее или смешала ее с театром. Извращенными музыкантами Босх, возможно, считал Жоскена и Окегема, а извращенными плодами искусства — чудеса полифонии Жоскена, Окегема, Компера, Брумеля.

Р. К. Нужно ли быть верующим, чтобы писать музыку в этих формах?

И. С. Непременно, и не просто верующим в «символические образы», но в личность Господа, личность Дьявола и чудеса Церкви. (I)

Т. е. обмирщено. — Ред.

Glory — слава; gory-г кровавый (англ.).

Молодое поколение

Р. К. Из ваших сочинений молодые авангардисты почитают «Весну священную», Три японских стихотворения, различные русские пёсни, «Байку про Лису» и Симфонии духовых инструментов, но резко отрицательно относятся к вашей так называемой неоклассической музыке («Аполлон», фортепианный Концерт, «Игра в карты» и т. д.) и, принимая ваши последние сочинения, сетуют на то, что трезвучные гармонии и тональные кадансы отступают от правил додекафонии и тянут назад к тональной системе. Что вы на это скажете?

И. С. Позвольте мне ответить сначала на последнее обвинение: мои последние вещи действительно написаны в тональной системе — моей системе. Эти композиторы больше озабочены вопросами направления, чем суждениями по существу музыки. Этого и следовало ожидать. Но в любом случае они не могли в продолжение двадцати лет следовать за одними и теми же предшественниками и должны были найти себе новых лидеров. Однако утратить влияние вследствие перемены направления — вовсе не значит стать никчемным. Так обстоит дело в науке, где каждая новая научная истина корректирует некоторые прежние истины. Но в музыке прогресс означает лишь развитие языковых средств — мы можем вносить новое в ритм, звучание, структуру. Мы провозглашаем большую концентрацию в определенных направлениях и на этом основании заявляем о своей эволюции. Но новый шаг в этой эволюции не аннулирует предшествующего. Группы деревьев Мондриана можно рассматривать как пример движения от большего «соответствия» к большей абстрактности; но нет такого глупца, который стал бы считать то или иное дерево более или менее красивым, нежели другое, на том основании, что оно более или менее абстрактно. Если моя музыка от «Аполлона» и «Эдипа» до «Похождений повесы» более не действует в направлении, интересующем сегодня йладшее поколение, то от этого она еще не перестает существовать.

Каждое поколение является историческим единством. Конечно, пристрастный современник так не считает, но видимые различия сглаживаются, и с годами разное становится компонентами единого. Теперь, например, понятие неоклассицизма стало приложимым ко всем композиторам периода между двух войн (что не совпадает с мнением о «неоклассиках» как композиторах, которые грабят своих предшественников и друг друга, а затем аранжируют награбленное в новом «стиле»). Музыка Шёнберга, Берга и Веберна в 20-х гг. считалась непримиримо иконоборческой, теперь же обнаруживается, что эти композиторы, как и я, использовали музыкальную форму «исторически». Но я делал это открыто, они же тщательно маскировались. (Возьмите, например, Рондо из струнного Трио ор. 20 Веберна; музыка эта замечательно интересная, но никто не воспринимает ее как рондо.) Конечно, все мы в 20-х гг. искали и открывали новую музыку, но связывали ее с той самой традицией, от которой так усердно открещивались десятилетием раньше. (I)

Р. К. Не хотите ли вы высказаться о текущих музыкальных событиях — о чертах новейшей музыки, услышанной вами, о просмотренных новых партитурах, о задачах молодых композиторов и музыкальной критики, о роли записей в современной музыке?

И. С. Новейшая музыка, с которой я познакомился за последние годы, — это первый том лютневых табулатур Адриана Jle-Pya (1551), расшифрованных моим другом Андре Сури и изданных в Париже Национальным Центром научных исследований (1960). Отличительную черту этой музыки составляет то, что каждая вещь это сущий восторг.

Что касается сегодняшних задач молодых композиторов, то еще неизвестно, насколько они серьезнее прежних — если, конечно, не считать этот вопрос малозначительным, памятуя, что композиторы могут производиться массово. Недавно мне довелось просмотреть большое количество студенческих партитур, представленных на конкурс. Я мало что могу сообщить о них, за исключением того, что сегодняшние подражания Колонну и К° кажутся мне не лучше вчерашних подражаний — по ходячему выражению — «Стравинскому и Хиндемиту». Музыка, с которой я познакомился, показывает, что ее авторы думают о музыке других. В лучшем случае, это могло бы быть хорошей музыкальной критикой. (Я думаю, как и Оден, что единственно ценная критика должна осуществляться в искусстве и средствами искусства, то есть быть имитацией или пародией. «Поцелуй феи» и «Пульчинелла» представляют музыкальную критику подобного рода, хотя являются и чем-то большим.) Ничто в этой музыке, однако, не выходит настолько далеко за рамки существующих влияний и стилей, чтобы могло считаться настоящей критикой. Несколько неожиданным было также открытие, что партитур, попугайски следующих модам прошлого десятилетия, такое множество. Обычно в первых же двух тактах серии раздражающе выпячиваются, а затем следуют рутинные фугато и каноны — самые нудные и очевидные из всех приемов, которыми располагают неумелые композиторы. (Даже Веберн, допустивший слишком обнаженный канон в первой части Квартета ор. 22, не может избавить нас от впечатления, что мы следим за затянувшейся игрой в пятнашки. И не слишком ли явна, правильна, растянута экспозиция фуги во второй части Симфонии псалмов?) Как примитивны все эти повторы фраз и прочие приемы разработки в музыке этих ком- позиторов-соискателей и насколько они бесформенны и не упорядочены ощущением. Композиция не может быть такой примитивной. Хорошими намерениями вымощена дорога в ад. (III)

Р. К. Молодые композиторы разрабатывают динамику; что нового мы можем ожидать от ее использования?

И. С. Иллюстрацией возможного использования динамики может послужить «Zeitmasse» Штокхаузена. В этой вещи, в 187 такте, все пять инструментов держат аккорд, но сила звучания у каждого отдельного инструмента меняется на всем протяжении аккорда: гобой начинает с ррр и в конце делает короткое crescendo до р; флейта медленно затихает от р; затем несколько быстрее делает crescendo до р; сохраняя его в последней трети такта; английский рожок делает сначала медленное, затем более быстрое crescendo от ррр до шр, а потом симметричное diminuendo; кларнет выдерживает р, затем делает медленное diminuendo.

Такое использование динамики, конечно, не ново — серийное использование динамики, как и артикуляции — столь же важный, сколь явно выраженный связующий принцип в Концерте для девяти инструментов Веберна, — но я думаю, что электронные инструменты и в особенности их управляемость могут повести много дальше.

Я сам использую динамику для различных целей и различными способами, но всегда чтобы подчеркнуть и проартикулировать музыкальную мысль: я никогда не считал, что можно разрабатывать динамику саму по себе. В случаях, подобных ричеркару у тенора в моей Кантате, я почти совершенно пренебрегаю динамическим фактором. Может быть, исполнительский опыт убедил меня в том, что обстоятельства бывают настолько разными, что при каждом исполнении требуют пересмотра динамических оттенков в любой партитуре. Однако общую шкалу динамических соотношений — абсолютных значений динамики не существует — исполнитель должен ясно представлять себе.

Изгибы постоянно меняющегося динамического диапазона чужды моей музыке. Дыхание в каждой моей фразе не определяется ritardando или accelerando, diminuendo или crescendo. И еле уловимые градации пианиссимо на границе слышимости и далее подозрительны мне. Моя музыкальная структура не зависит от динамики, хотя моя «выразительность» и использует ее. Я придерживаюсь этой позиции в противоположность Веберну.

Р. К. Что вы можете предсказать относительно «музыки будущего?»

И. С. Конечно, там могут быть электронные сонаты с добавляемыми партиями и заранее сочиненные симфонии («симфонии для воображения»: вы покупаете готовый «ряд», логарифмическую линейку для расчета длительности, высоты звука, тембра, ритма и вычислительные таблицы, по которым вы видите, что происходит в такте 12 или 73 или 200); разумеется, вся музыка будет классифицирована по характеру (калейдоскопический монтаж для ненормальных, одновременная передача стереофонически расслоенных концертов для успокоения шизофреников и т. д.), но в большей части она будет очень схожа с «сегодняшней музыкой» — сверх-Hi-Fi¹ Рахманинов для человека, на спутнике.

Р. К. Считаете ли вы, что шедевр последующего десятилетия скорее всего будет создан на основе серийной техники?

И. С. Ничего нельзя сказать о вероятной основе шедевров, а еще меньше — появятся ли они вообще. Все же скорее всего это может произойти у композитора с высокоразвитым музыкальным языком. Сегодня таким языком является «серийный», и хотя его современное развитие может находиться на касательной к той эволюции, которую мы еще не в состоянии предвидеть, это не имеет для нас значения. Его возможности обогатили нынешний язык и изменили наш взгляд на его будущее. Плодами развития языка пренебречь не легко, и композитор, который не учитывает этого, может сойти с фарватера. Шедевры шедеврами, но мне думается, новая музыка будет серийной. (I)

Совет молодым композиторам

Р. К. Хотите ли вы от чего-либо предостеречь молодых композиторов?

И. С. Композитором рождаются или не рождаются; нельзя учением получить дар, делающий композитором; и обладает ли композитор этим даром или нет, он не нуждается в том, что я могу сказать ему. Композитор знает о своем призвании, если композиция вызывает в нем определенные аппетиты и если, удов- ч летворяя эти аппетиты, он отдает себе отчет в их точных границах. Точно так же, он поймет, что он не композитор, если у него есть только «желание сочинять» или «желание выразить себя в музыке». Этими аппетитами определяются его вес и масштаб. Это большее, чем проявления индивидуальности; это поистине незаменимые измерения человека. Однако в новой музыке мы, по большей части, не чувствуем этих величин, и потому кажется, что ее авторы «избегают музыки» — коснутся ее и мчатся прочь, подобно мужику, который на вопрос, что бы он сделал, ставши царем, ответил: «Я бы стащил сто рублей и убежал как можно скорее».

Я бы также предостерег молодых композиторов, в особенности американских, от преподавания в университетах. Как бы ни было приятно и выгодно учить контрапункту в богатом американском колледже вроде колледжей Смита или Вассара, я не уверен, что это хорошее занятие для композитора. Многочисленные молодые люди на факультетах университетов, которые пишут музыку, но не становятся композиторами, конечно, не могут винить в этом свой университет; образца для настоящего композитора нет нигде. Главное в том, что преподавание академично (Вебстер: «Скорее грамотно, чем технично или профессионально; в соответствии с правилами, общепринятым; теоретично и не позволяет ожидать практических результатов»), следовательно, не может служить композитору хорошим контрастом в часы, не занятые сочинением. Настоящий композитор всегда думает о своей работе; он не всегда осознает это, но понимает позднее, когда внезапно отдает себе отчет в том, чего он хотел.

Р. К. Допускаете ли вы, что некоторые из новых композиторов «экспериментаторов» могут зайти «слишком далеко»?

И. С. «Эксперимент» что-то значит в науках, но ничего не значит в композиции. Ни одно хорошее музыкальное сочинение не могло бы быть только «экспериментальным»: это или музыка или не музыка; ее нужно слушать и оценивать как всякую другую. Удачный «эксперимент» в музыке может быть точно таким же провалом, как неудачный, если это действительно не более как эксперимент. Но в вашем вопросе меня интересует мысль о предначертании границ: «до сих пор и не дальше; эту границу музыка переступить не может». Я полагаю, что психология изучала различного вида отклики различных групп людей, и что она знает, каковы нормальные ответы и когда они даются — в нашем случае, когда начинают искать защиты от новых идей и рационалистически отвергать их. Я ничего не знаю об этом. Но я вижу вокруг себя композиторов, чье поколение, пережив период своего влияния и моды, изолируется от дальнейшего развития и от следующего поколения (сказав это, я подумал об исключениях — например, о Крженеке). Конечно, нужно много сил, чтобы учиться

у младших, а манеры их не всегда хороши. Но когда вам семьдесят пять, и ваше поколение перекрыло четыре молодых поколения, вам не пристало решать авансом «как далеко могут зайти композиторы», но пытаться открыть, какие именно новшества делает новое поколение новым.

Те самые люди, которые шли напролом, часто первыми пытаются запятнать свои достижения. Какой страх велит им кричать «стой»? Каких гарантий они ищут и какой гарантией может быть ограниченность? Как они могут забывать, что когда-то боролись против того, чем стали; теперь? (I)

Музыка и техника электронная музыка

Р. К. Составили ли вы себе мнение об электронной музыке?

И. С. Я думаю, ее материал ограничен; точнее, композиторы продемонстрировали весьма ограниченный материал во всех знакомых мне образцах электронной музыки. Это неожиданно, так как ее возможности, насколько нам известно, астрономические. Другое мое критическое замечание заключается в том, что кратчайшие электронные пьесы кажутся бесконечными, и внутри их мы не ощущаем управления темпом. Отсюда чрезмерное количество повторов — воображаемых или фактических.

Композиторы электронной музыки делают, по-моему, ошибку, продолжая использовать обозначающие нечто шумы в духе конкретной музыки. В «Песне отроков» Штокхаузена — произведении, говорящем о яркой личности и органическом ощущении средств, — мне нравится, как звук нисходит словно от легкого дуновения, но замирающие журчащие шумы и особенно голоса я нахожу неуместными. Конечно, шумы могут быть музыкой, но они не должны обозначать, что-то; музыка сама по себе ничего не обозначает.

Пока что меня больше всего интересует в электронной музыке ее нотация, «партитура». (I)

Р. К. Есть ли у вас еще какие-нибудь новые наблюдения относительно электронной музыки?

И. С. Я бы повторил критические замечания, сделанные мной два года назад, а именно — я не могу понять, почему средства, столь богатые звуковыми возможностями, приводят к такому бедному звучанию, и хотя в новых вещах форма и построение более отчетливы, связны, чем в прежних, и в атом отношении более убедительны, почему главным впечатлением от музыки остается впечатление неорганизованности. В то же время в новых произведениях электронной музыки яснее направленность — факт, который я приписываю более четкому размежеванию между теми, кто пытается получить новое и чисто электронное звучание, и теми, кто пытается преобразовать существующие звучания — инструментальные и иные; в обоих направлениях достигнуты заманчивые результаты. Теперь, однако, с появлением синтезатора американской радиокорпорации, все проводившиеся доныне электронномузыкальные эксперименты можно рассматривать лишь как подготовительный этап.

Многие композиторы увидели теперь возможность использовать электронное звучание в смешении со звучаниями обычных инструментов или в дополнение к ним, хотя никому, я думаю, не удается полностью связать те и другие на почве контроля над звуком. Лично меня интересует проблема соединения живого и механического. В самом деле, моей первой мыслью об инструментовке «Свадебки» в 1917 г. было использовать механические инструменты — пианолы вместе с обычными оркестровыми инструментами, — мысль, которую я оставил лишь из-за того, что не знал, как координировать оба элемента и как управлять ими.

Возможно, истинное будущее электронной музыки — в театре. Вообразите себе сцену с тенью в «Гамлете» с электронным «белым шумом», слышимым с разных сторон (пожалуй, в «Памяти Джойса» Берио предвосхитил подобный эффект). Но эта самая театральность, которой электронники будут противиться не столько как театральности, сколько как эффекту, присущему другому виду искусства, — выдвигает новую проблему. «Концерты» электронной музыки фактически больше похожи на сеансы. Когда на эстраде смотреть не на что — нет ни оркестра, ни дирижера, а только ящики громкоговорителей и свисающие с потолка подвижные рефлекторы — на что смотреть публике? Уж конечно, не на что-нибудь столь же произвольное, как «символические» краски и картины в опытах сан-францисского «Вортекс»!

Мне попалось на глаза письмо Дягилева, представляющее по меньшей мере исторический интерес при обсуждении вопросов «футуристской» музыки. Оно датировано 8 марта 1915 г. й было послано мне из Рима в отель Виктория, Шато д’Ё, Швейцария. Оно, конечно, наивно, но не больше, чем сами композиторы-«фу- туристы», и дает хороший образец дягилевского чутья.

.. Теперь поговорим кое о чем другом, гораздо более важном. Мне пришла в голову гениальная мысль. После тридцати двух репетиций «Литургии» мы поняли, что абсолютная тишина — это смерть… и, что в эфире нет и не может быть абсолютной тишины. Тишины не существует и не может существовать. Поэтому танцевальное действие должно сопровождаться не музыкой, а звуками, гармонически заполняющими слух. Источник этих звуков должен быть невидимым. Изменения на гармонических стыках или переходах должны быть незаметными для слуха — один звук просто присоединяется к другому или сливается с ним, то есть, нет ничего похожего на явный ритм, потому что не слышно ни начала, ни конца звука. Предполагаемые инструменты — колокольчики, обернутые сукном или иной материей, эоловы арфы, гусли, сирены, волчки и т. п. Конечно, над этим еще придется поработать, и Маринетти предлагает нам для этого собраться на несколько дней в Милане, чтобы обсудить этот проект с главой их «оркестра» и ознакомиться со всеми их инструментами. Он гарантирует, что к этому времени доставит в Милан Прателлу, так что тот сможет показать нам свои новые работы — потрясающие, согласно его отзыву. Мы могли бы сделать все это между 15 и 20 марта.

Бели Вы можете встретиться с нами в Милане, позвоните мне по телефону в Неаполь, отель Везувий. Вы увидите много новых футуристических мастерских; оттуда мы вместе отправимся в Монтрё. Я усиленно настаиваю на Вашем приезде — это очень важно для будущего. Я немедленно вышлю Вам некоторую сумму денег на путевые расходы.

Итак, до скорого свидания. Обнимаю тебя.

Сережа

P. S. Скорее кончай «Свадебку». Я влюблен в нее. (И).

Милан был штаб-квартирой футуризма, и там я встречался с Балла, Боччони, Руссоло — производителем шумов, Карра и Маринетти. От Швейцарии до Милана было столько же, сколько от этих холмов до Голливуда, только тогда было проще сесть в поезд и спуститься в итальянский город на вечерний спектакль, чем теперь съездить в Лос-Анжелос. А в военное время с немногими французскими франками я чувствовал себя в Милане достаточно богатым.

В одно из моих посещений Милана Маринетти, Руссоло — сердечный, спокойный человек со спутанной шевелюрой и бородой — и Прателла — другой изготовитель шумов — подвергли меня испытанию «футуристической музнкой». Пять фонографов на пяти столах в большой комнате, в которой больше ничего не было, издавали шумы, напоминавшие о пищеварении, радиопомехах и т. п., удивительно похожие на нашу конкретную музыку семи- или восьмилетней давности. Я сделал вид, что полон энтузиазма, и сказал им, что установки из пяти фонографов с такой музыкой при массовом производстве безусловно продавались бы как большие рояли Стейнвея.

Через несколько лет после этого показа Маринетти изобрел шумы — он назвал их «скрытыми шумами», — которые должны были ассоциироваться с предметами. Припоминаю одно из таких звучаний (по правде говоря, оно вовсе не было «скрытым») и сопутствовавший ему. предмет — нечто, выглядевшее как бархат, но обладавшее самой шершавой поверхностью, какую я когда-либо осязал. Балла, должно быть, тоже участвовал в «шумовом» движении, так как однажды он преподнес мне пасхальный подарок — кулич из папье-маше, который особенным образом вздыхал, когда его раскрывали.

Наиболее памятным событием из всех лет моей дружбы с футуристами был виденный нами спектакль миланского кукольного театра «Три китайских пирата», драма в трех актах. В самом деле, это было одно из самых впечатляющих в моей жизни посещений театра. Сам театр был кукольных размеров. Невидимый оркестр — кларнет, рояль, скрипка, контрабас — играл увертюру и несколько кусков сопровождающей музыки. С боков крошечной сцены находились крошечные окна. В последнем акте мы услышали пение и были потрясены, увидев, что поют великаны, стоящие позади окон; конечно, это были певцы нормальных человече-' ских размеров, но мы уже привыкли к кукольным масштабам.

Футуристы были нелепы, но симпатичны, и бесконечно менее претенциозны, чем представители последующих течений, много заимствовавшие у них, например, более «содержательного» сюрреализма; в отличие от сюрреалистов, они умели смеяться над собственной позой антиидолопоклонников. Сам Маринетти был бала- лайкой-болтуном, но вместе с тем добрейшим человеком. К сожалению, он представлялся мне наименее одаренным из всей группы, сравнительно с Боччони, Балла и Карра, которые все были способными живописцами. Футуристы не были аэропланами, как им хотелось бы, но во всяком случае роем очень славных, шумных ос. (I)^

Р. К. Замечаете ли вы какое-либо влияние электронной техники в произведениях новых сериалистов?

И. С. В определенных отношениях — да; и электронная техника некоторых композиторов гораздо больше интересует меня в их «живых» сочинениях, чем в чисто электронных. Упомяну только об одной линии воздействия: электронная музыка заставила композиторов более сознательно относиться к проблемам

регистра. Но и здесь Веберн опередил других, поняв, что один и тот же материал, разрабатываемый на равных уровнях, не должен выходить за диапазон четырех или пяти октав (он раздвигал эти границы тблько ради особо важных контуров формы). Электронная музыка оказала влияние и на ритм (например, любопытный звук, который вытягивается в замедляющийся пунктир), артикуляцию, на многое в фактуре, динамике и т. п. (I)

Р. К. Понимает ли оркестрант или хорист свою роль при исполнении известного рода музыкальных произведений новой музыки? В приведенном вами такте из «Групп» Штокхаузена, например, не играет ли он свою партию чисто механически, что лучше сделал бы механический исполнитель?

И. С. Как вы думаете, насколько хорист понимал свою «роль» в структуре и композиции, скажем, мотетов XIV века из сборника доктора Апеля? Многие новые музыкальные сочинения, конечно, содержат значительный элемент механического, но исполняется ли он механически или нет, это зависит от исполнителя и его опытности.

Например, в последние годы я несколько раз слышал Вариации для оркестра ор. 30 Веберна, но никогда не был в состоянии возразить тем критикам, которые настаивали, что без партитуры исполнители неспособны понять внутреннюю взаимосвязь своих партий. Недавно, однако, на репетиции этого сочинения в Гамбурге, я действительно видел, как музыканты слушали друг друга, следя не только за музыкой, но и за каждым отдельным нюансом. В результате дирижер перестал водить марионеток и сделался старостой в большой совместной работе.

В то же время в сегодняшней музыке действительно существует чисто механический элемент, и может быть было бы лучше, если бы он был выделен и передан для исполнения механическими средствами. Я согласен с Милтоном Беббитом, когда он говорит, что «угнетен видом оркестровых музыкантов-дублеров» (у м-ра Беббита свой собственный словарь).

Р. К. Есть ли еще какой-либо музыкальный элемент, поддающийся радикальной разработке и развитию?

И. С. Да, высотный фактор. Я даже рискну предсказать, что он определит главное различие между «музыкой будущего» и нашей музыкой, и я считаю, что самой интересной стороной электронной музыки является возможность манипулирования с высотой. По отношению к высоте ситуация середины XX века, пожалуй, может быть сопоставлена с аналогичной ситуацией середины XVI века; после того, как Вилларт и другие доказали необходимость равномерной темперации, начались великие эксперименты

с высотой, — появился четвертитоновый инструмент Царлино, архичембало Вичентино с 39-ю ступенями на октаву и др. Эти инструменты, правда, не привились, и воцарился хорошо темперированный клавир (по меньшей мере за триста лет до Баха), но теперь наши уши больше подготовлены к подобным экспериментам — мои, во всяком случае. Недавно я присутствовал на дневном представлении пьесы Кураматенгу в Осака и начал привыкать к флейте. Но потом в ресторане вдруг услышал обычную флейту, на которой играли обычную (хорошо темперированную) музыку. Не касаясь музыки, я был поражен бедностью строя — думаю, во всяком случае я мог отделить это от музыки. (И)

Записи

Р. К. Которое из ваших записанных исполнений вы предпочитаете; которое из них вы считаете образцовым?

И. С. Я не могу оценивать свои записи по той причине, что всегда слишком занят новыми вещами, чтобы иметь время слушать их. Во всяком случае, записями своих сочинений композитор удовлетворяется не так легко, как исполнитель, судящий от его имени; это верно и в тех случаях, когда композитор и исполнитель соединяются в одном лице. Композитор опасается, что ошибки будут считаться авторизованными и копироваться, и что одно возможное исполнение, одна система вариантов будут сочтены единственно возможными. Первые записи становятся стандартом, к которому мы слишком быстро привыкаем. Но в глазах композитора-дирижера все огорчения перевешиваются преимуществом иметь возможность предвосхитить публичные исполнения его новых вещей выпуском собственных записей. С одной стороны уменьшается опасность, исходящая от посредственного музыканта. С другой — запаздывание с распространением новой музыки сокращается от одного или двух поколений до шести месяцев или года. Если бы такая вещь как «Молоток без мастера» была написана до современной эры записей, она стала бы известна молодым музыкантам, живущим вне столиц, лишь спустя годы. И тот же «Молоток», еще несколько лет тому назад считавшийся таким трудным для исполнения, сейчас, благодаря изучению записей, находится в пределах технических возможностей многих исполнителей.

Однако публика еще плохо сознает, что слово «исполнение» в применении к записи часто крайне иллюзорно. Вместо того чтобы «исполнить» записываемую вещь, артист «разбивает» ее. Од записывает, сообразуясь с размерами (стоимостью) оркестра.

Таким образом, Прощальная симфония Гайдна может быть записана по порядку от начала до конца, а Болеро Равеля будет записываться, как говорится, задом наперед, поскольку оно поддается рассечению. Другая проблема — это размещение оркестра техником согласно требованиям акустики. Это значит, что оркестр не всегда звучит для оркестра как оркестр. Я продолжаю предпочитать исполнение воспроизведению. (Ни одна фотография не может сравняться по краскам с натурой, никакой записанный звук не сравнится с живым. И мы знаем по опыту, что через пять лет новая технология и аппаратура заставят нас с пренебрежением относиться к тому, что сегодня мы считаем приличной имитацией.) Но воспроизводимый репертуар настолько обширнее исполняемого, что концерты уже вне соперничества. (I)

Записи! Когда я думаю, что пластинка или магнитная лента с записью нового сочинения может быть в тысячи раз могущественнее (в смысле воздействия) живого исполнения, эта пластинка или лента становится поистине устрашающим предметом. Сейчас в США может быть продано не более 3–5 тысяч записей моих последних сочинений («Движения», «Проповедь, Притча и Молитва», «Потоп») против возможных 30–50 тысяч записей «Жар-птицы». Это, вероятно, слишком оптимистические, слишком преувеличенные цифры и, разумеется, временного порядка, но по меньшей мере они показывают, что только самая малая часть музыкальной публики интересуется новинками — не слишком потрясающее открытие, так как публика всегда предпочитала узнавание познаванию. Но если сравнить эту крошечную аудиторию, например, с маленькой кучкой придворных, покровительствовавшей музыке Марко да Гальяно, мое положение покажется не таким уж плохим. Тридцать придворных Гальяно и 3000 покупателей пластинок с моей музыкой — это та же элита в том же отношении ко всему населению, и хотя она может расти, она никогда не настигнет целого.

Но краткость мыслимой жизни записей стала пугающей для композитора-дирижера, так как он знает, что ход технических усовершенствований сокрушит даже лучшее музыкальное исполнение. Прошлогодняя запись столь же старомодна, как и прошлогодняя модель автомобиля. В самом деле, интерес к новой записи сохраняется лишь в течение шести месяцев, потом она делается устаревшей, а к концу года наступает смерть, несмотря на усилия звукотехников побороть старость. И какой же исполнитель может прослушать свою собственную запись больше одного раза, если он вообще способен слушать ее, особенно в новой музыке, где исполнительские критерии меняются с такой быстротой, что запись устаревает (нуждается в немедленном усовершенствовании) в день своего выхода в свет? И все-таки даже новая (устаревшая) запись новой музыки покажется стоящей, если подумать

овсех тех молодых музыкантах из Рено, Спокан, Таллахасси, Нового Йорка и других провинциальных городов, которые могут тысячу раз услышать симфонию «Из Нового Света», но никогда, иначе как в записи, не смогут познакомиться с такими вехами современной музыки, как «Лестница Иакова», или «PH selon pH» — этим роскошным, но неуравновешенным сонорным монтажом. (Кстати, было бы очень интересно познакомиться со статистическим обзором и анализом продажи' пластинок какой-либо из крупнейших фирм, хотя «Колумбия», благодаря Годдарду Либер- сону, умеряющему диктатуру отдела продажи над отделом артистов и репертуара, — единственная фирма, регулярно поддерживающая дело современной музыки.)

Что же до Брата Критикуса, то я не хочу портить свое настроение, а также свою книгу, говоря о нем здесь. (ш)

Стереофония

Р. К. Что означает стереофония для вас как композитора и как исполнителя, и не выскажетесь ли вы об ее использовании в современной технике записей?

И. С. Расстояние между нашими ушами около шести дюймов, тогда как стереомикрофоны, которые воспринимают для нас игру живого оркестра, иногда разделены расстоянием до шестидесяти футов. Поэтому мы не слышим живое исполнение стереофонически, и стереофония — вместо того, чтобы предоставлять нам «лучшее место в зале», — на деле оказывается неким несуществующим, вездесущим местом. (Это и не место в оркестре, так как для самого себя оркестр не звучит стереофонически.) Однако я говорю это не для того, чтобы критиковать стереофонию, но чтобы поставить под вопрос выражение «high fidelity». Верность чему? Но хотя стереофония в моем смысле может быть и нереальна, в другом смысле она может оказаться идеальной и иметь важные последствия. Во-первых, это вызов существующим концертным залам; не сможем же мы и в дальнейшем предпочитать худшую реальность (концертный зал) идеальной стереофонической передаче?

Принцип стереофонии, по которому расстояние между громкоговорителями работает как «микрофон» вместо самого микрофона, пока еще слишком несовершенно реализуется в большинстве слышанных мной записей, где переключения от одного громкоговорителя к другому я замечал больше, чем пространство между ними. В музыке определенных типов — вагнеровской, например, — этот эффект пинг-понга может породить раздражающие искажения. Вагнеровской музыкально-акустической идеей в Бай- рете было слить оркестр, разместив его возможно теснее. Стереофоническое же расчленение с его иллюзией оркестрового пространства совершенно чуждо музыкальным намерениям Вагнера. Но и любая чисто гармоническая музыка, зависящая от слитности и равновесия, пострадает от чрезмерной концентрации на отдельных партиях. Конечно, стереофонической записи в принципе должны быть доступны слитность и равновесие, но на практике мы часто чувствуем, что нас заставляют следовать за неким. подобием «стрел» в партитуре, ^[211] то есть, бросаться к скрипкам при их вступлении, или при вступлении тромбонов отклоняться с помощью акустического прожектора к ним.

С другой стороны, искажения подобного рода не вредят некоторым видам полифонической музыки именно по той причине, что эта музыка поли-фоническая, то есть, допускающая восприятие ее в разных акустических перспективах. Некоторые подифониче- ские произведения не зависят от общего гармонического равновесия, и мы даже бываем благодарны, когда неожиданно выставляются напоказ части внутренней конструкции или рельефно выступают особенности изложения отдельных партий.

Стереофония также позволяет нам услышать истинное звучание многих видов «реальной» стереофонической музыки, например Ноктюрн Моцарта для четырех оркестров, или cori spezzati венецианцев, в которых стереофонический эффект является скорее частью композиции, нежели техническим изобретением. Я бы включил в эту категорию большую часть сочинений Веберна, так как вещи вроде его оркестровых Вариаций, ор. 30, на мой взгляд, используют «фактор расстояния» и предвещают новую эру стереофонии.

Стереофония уже оказала влияние на сочиняемую музыку. С одной стороны, это означает использование заранее задуманных стереофонических эффектов (вернее, стереофонических дефектов), то есть создание пространства и рассредоточенности посредством переразмещения оркестра и т. д. (Слушая музыку подобного рода, я ловлю себя на том, что смотрю в направлении звука, как делаю это в синераме; поэтому «направление» представляется мне таким же подходящим словом для описания стереофонического эффекта как «расстояние».) «Группы» Штокхаузена и «Дубли» Булеза дают примеры этого влияния. С другой стороны, композиторы скоро поймут, что стереофония обязывает их конструировать более интересное «среднее измерение» в музыке.

технике современной стереофонической звукозаписи я могу сказать немногое, но определенно знаю кое-что о трудностях, с которыми сталкивается дирижер, сообразуясь в ходе записи с требованиями стереомикрофонов. Стереофоническая рассредоточенность требует рассредоточения оркестровых и хоровых ибпол- нителей, и различным группам разделенных инструменталистов и певцов иногда очень неудобно слушать друг друга; точно так же певцы-солисты или группы певцов или, может быть, особенно сильно резонирующий барабан порой приходится изолировать при помощи щитов, что делает ансамблевую игру почти невозможной.

Однако, несмотря на все мои оговорки относительно стереофонии, я знаю, что когда привыкну к ней — к ее ощущению большего объема и большему динамическому диапазону, к ее действительно замечательной способности выявлять оркестровые удвоег пия (что лучше было бы оставлять в тени), к ее способности передавать расстояние между близко расположенными и удаленными инструментами, — я буду неспособен слушать что-нибудь иное. (II)

Современная музыка и записи

Con tempo: «вместе со временем». Со-временная музыка — это самая интересная из когда-либо написанной музыки, и настоящий момент — самый волнующий в истории музыки. Так было всегда. Точно так же, почти вся со-временная музыка плоха, и это было всегда. «The lament о! present days», ^[212] по выражению Байрона, так же стары, как первый антиквар.

Modern: modernus, modo: «именно сейчас». Но также modus — «манера», откуда «на уровне нынешних требований» и «модно» — более сложное выражение и явно городского происхождения, хотя мне придется проверить это у латинских и французских поэтов (Рембо: «II faut £tre absolument moderne».) ^[213]

А «новая музыка»? Здесь несомненно делается акцент на другом. Новейшее в новой музыке быстрее всего отмирает, а жизнеспособность ей дает старейшее и испытаннейшее. Противопоставление нового старому есть reductio ad absurdum, ^[214] и сектантская «новая музыка» — это язва на современности. Давайте же тогда употреблять выражение con tempo не формально, в том смысле, что Шёнберг и Шаминад жили в одно и то же время, но в моем понимании: «вместе со временем».

Исполнитель ценит запись главным образом как зеркало. Он имеет возможность увидеть в ней свое отражение, отойти от своего субъективного опыта и взглянуть на него со стороны. Процесс записи — это переброска из субъективного в объективное, и исполнитель похож на художника, который, расписывая стену, должен отходить от своей работы, чтобы увидеть ее в перспективе. Эта перспектива при воспроизведении записи сокращается до тождества двух аспектов созерцания в том случае, когда я дирижирую, и объект созерцания — я, дирижирующий музыкой, — замещается самой музыкой или, вернее (поскольку это моя музыка), мною в музыке, так как я всегда узнаю в ней себя. Я думаю, что главное — это именно способность зеркального отражения, а не то, что записи расширяют кругозор слушателей на периферии или избирательно направляют восприятие (что таит в себе столько же опасностей, сколько и преимуществ): запись — рычаг, который позволяет исполнителю подняться над своей исполнительской пристрастностью, выйти за ее пределы или по меньшей мере отойти настолько, чтобы такая иллюзия возникла.

Зеркала — это также инструменты памяти. В них видишь себя скорее таким, каким был, нежели каким являешься сейчас; непосредственное слишком неуловимо. Человек смотрится в зеркало и осознает лишь то, что исчезло; он прислушивается к самому себе, чтобы сравнивать. В чужих записях чужой музыки я, конечно, ясно ощущаю этот рубец времени и то, о чем он говорит, хотя там моя реакция более пассивна. Но я представляю себе, что подобное беспокойство должен испытывать всякий исполнитель, если он еще не остановился в своем развитии.

Согласно определению, современная музыка — это незнакомая музыка, и, исходя из общего взгляда, она труднее для записи, чем любая другая. (Я не говорю, что она труднее для исполнения; это и так и не так, в зависимости от точки зрения.) Пятьдесят записей бетховенской симфонии — это пятьдесят разных искажающих

ракурсов, но эти искажения в действительности охраняют широту произведения: чем значительнее расхождения, тем надежнее гарантия, что сам Бетховен останется нетронутым. Современные записи, сильно ограничивающие возможность сопоставлений, напротив, фиксируют музыку под единственным углом зрения, и самый большой вред этой фиксации, а именно факт, что подлинно современное существует лишь в одной из случайных плоскостей постигаемого, не для всех очевиден. Ложное в исполнении Бетховена очевидно и не может повредить сочинению, но ложное в исполнении незнакомой вещи отнюдь не очевидно, и граница между осмысленным и бессмысленным в ней может зависеть и часто зависит от исполнения. Различие между Кандинским и каким-ни- будь бесцельным бумагомарателем, между Шёнбергом и каким- нибудь сумасшедшим, в 1912 г. понимали немногие люди с воображением и высокоразвитым восприятием. Мы знаем, что даже такой близкий ученик Шёнберга, как Альбан Берг, в то время не сразу принял «Лунного Пьеро». Поэтому я утверждаю как аксиому, что исполнение незнакомой музыки требует большей ответственности и более высоких критериев, чем исполнение знакомой музыки. Каждая первая запись — это риск.

Вопрос ценности репертуарных и нерепертуарных сочинений: я не вижу никакой художественной целесообразности в размножении записей широко исполняемой музыки. Я имею в виду си- бемоль-минорные концерты, ми-бемоль-мажорные симфонические поэмы, ми-минорные симфонии. Запись является или должна быть фиксацией определенного исполнения, а кто может вытерпеть одну и ту же совокупность исполнительских погрешностей более одного раза, в особенности в знакомой музыке? В незнакомой музыке я переношу их с меньшими страданиями, поскольку они не слишком отвлекают от изучения вещи, знакомства с ней. Запись нерепертуарных произведений, тех, которые обычно нельзя услышать в живом исполнении, должна была бы быть основной задачей этой индустрии. Сколько человек в США слышали в живом исполнении крупные драматические вещи Шёнберга? Ответ — в целых сопоставимых числах — ООО ООО ООО, и вывод очевиден: не отдельные случайные концерты, а записи служат главным средством связи между современным композитором и его аудиторией.

Примечание в отношении нерепертуарной музыки, в другом значении этого слова — «несуществующей». В текущем каталоге новая пластинка анонсируется как «Бах Стоковского». Но такого Баха никогда не существовало. Выражение «Стоковский Баха» имело бы гораздо больше исторического смысла. Только что я получил альбом с рекламой о «Моцарте великого дирижера фон К.» ⁴. Но что в действительности фон К. делает своим дирижированием с Моцартом? — Разрывает его могилу, разнимает скрещенные на его груди руки и складывает их у него за головой.

Как я отношусь к записям своих собственных исполнений? Я уже говорил, что лишь прослушиваю их критически и был бы не в состоянии точно таким же образом вновь исполнить какую- либо из этих вещей. Но даже самые неудачные записи помогают другим исполнителям, а лучшие — например, недавние «Звездоликий» и Симфония До мажор — действительно очень хороши. Какие же записи самые неудачные? Записи тех вещей, с которыми я слишком мало знаком, и в отношении которых у меня не было отстоявшихся мыслей и исполнительских навыков. Записи «Похождений повесы», «Лулу» и «Моисея и Аарона» весьма эффективно помогли убить эти вещи в Америке, где они (во всяком случае последние две) известны только по записям.

Что для композитора важнее всего в записи исполнения? Разумеется, дух музыки — как и в любом исполнении. Например, дух лондонских записей моей музыки подобен рухнувшим сводам, дух записей фирмы Mercury возносится эскалатором Адлера, а дух «Дамбартон Оукс» в пластинке L’Oiseau Lyre сродни очень медленному «ку-ку». Следующими по значимости являются два основных элемента ткани: темп и равновесие. Меня раздражает скрипичное соло в моей записи «Агона». Оно кажется доносящимся из спальни, тогда как аккомпанемент тромбона звучит так, как если бы он сидел у меня на коленях. Неравновесие подобного рода было обычным явлением в ранних стереозаписях; если в монофонической записи использовался один канал, то в ранней стереозаписи их было три. Мы услышали то, чего раньше никогда не слышали, но нам не всегда хотелось бы это слышать. Теперь мы научились оставлять фон фоном, как былые неприятности, и мы знаем, что акустика хочет быть наукой, хотя пока что это еще не так. Но еще больше меня выводит из себя немыслимый темп. Если скорости во всем на свете и в нас самих изменились, наше ощущение темпа не может оставаться прежним. Указания метронома, проставленные сорок лет тому назад, были современными сорок лет тому назад. На темп влияет не только время, но и условия исполнения, по которым каждый раз строится новое уравнение. Я был бы удивлен, если бы хоть одна из моих записей следовала проставленным метрономическим указаниям.

«Живая музыка — это по меньшей мере исполнение»; имеется в виду, что музыка в записи не такова. Однако в действительности исполнители могут вдохновляться даже в студиях звукозаписи и быть там не менее сосредоточенными, чем на концертах. И все же технически сложную современную музыку трудно по-настоящему исполнить при записи, хотя к этому всегда следует стремиться. Фактически выпускаемая версия обычно представляет собой компиляцию лучших кусков, отобранных в результате нескольких штурмов. Я могу пояснить это описанием подобной процедуры.

Она продолжается три часа. Конечно, произведение не отрепетировано, и потому первые два часа уходят на репетицию отдельных мест. Тем временем устанавливаются микрофоны, проверяется звуковой баланс, меняется расположение инструментов, а иногда пересаживается весь оркестр. Все свои силы дирижер концентрирует исключительно на вопросе, где остановиться для объяснений или поправок, решая, с чем справятся отдельные оркестранты или весь оркестр, будучи потом предоставлены себе самим, а чего они никогда не поймут без подсказки и объяснений. Это дело опытности дирижера и оркестра, но не все определяется ею, и каждое решение всегда остается отчасти рискованным предприятием. Когда поверхностный контакт с музыкой установлен, и начинается сама запись, внимание дирижера обращается к часам. С этого момента он становится машиной для принятия решений. Можно ли улучшить этот раздел при повторном проигрывании, сколько еще осталось времени, какое количество музыки еще надо записать? Звукооператор, конечно, будет советовать идти дальше, уверяя, что этот раздел можно будет повторить, «если в конце останется время» (цитата из стандартного справочника звукооператора), но каждый сеанс записи — это фотофиниш, и даже если дирижер получает возможность вернуться к ранее записанному, уровни записи частенько не совпадают.

(Монтаж и подготовка оригинала в ходе такой процедуры не менее интересны и как не-музыкальное занятие главным образом своим сложившимся очаровательным лексиконом: «выскрести тубу», «спустить шумы студии», «откопать виолончели», «эхо внакладку». Но если бы я выставил напоказ подлинную сущность монтажа, я похоронил бы миф об исполнении и подорвал торговлю пластинками.)

Если дирижер — это хирург в трехчасовой операции, то его анестезиологом является звукорежиссер. Сообщник должен быть виртуозным слушателем и чтецом партитур, детским психологом и лжецом («чудесно получилось у всех»). Вдобавок он должен знать своего исполнителя до такой степени, чтобы, быть в состоянии подталкивать его к исполнению, о котором сам исполнитель может позабыть. К тому же он должен скрывать скуку, так как большую часть времени он проводит в записях избранной классики, а современная музыка, которую ему приходится записывать (чаще всего не современная, а модернистская), это вероятнее всего мудреные пьесы для вибрафонов, Sprechstimme и роп- ticello — другими словами, скорее звуковые эффекты, нежели музыка. Квалифицированные звукорежиссеры редки, а случаи сотрудничать с ними представляются еще реже. В настоящее время у меня есть такой сотрудник — м-р Джон Макклур из «Колумбии», — и я надеюсь сделать с его помощью еще много записей. (IV)

«И в старости мудрость его песни превзойдет красоту его юности; и она будет очень любима» (Psellus Akritas of Alexandria, «De Ceremonies», IV, 7). Я не очень в этом уверен.

Я был рожден не вовремя. По темпераменту и склонностям мне надлежало, как Баху, хотя и иного масштаба, жить в безвестности и регулярно творить для установленной службы и для Бога. Я устоял в мире, в котором был рожден, и хорошо устоял, скажете вы; да, я выжил, — правда, не неиспорченным, — несмотря на торгашество издателей, музыкальные фестивали, грамофон- ные фирмы, рекламу — включая мою собственную («себялюбие — бесспорно, главный мотив, заставляющий высказываться и, еще более, писать с уважением о самом себе» — Альфьери, Мемуары), — дирижеров, критику (моя претензия к которой состоит в том, что человека, призванного к музыке, не должен судить тот, кто не имеет этого призвания, не понимает профессии музыканта и для кого музыка поэтому бесконечно менее важна) и всё непонимание, связанное с исполнением, которое стало называться словом «концерты». Но малый Бах мог бы сочинить втрое больше музыки.

В восемьдесят лет я обрел новую радость в Бетховене, и Большая фуга кажется мне теперь — так было не всегда — совершенным чудом. Как были правы друзья Бетховена, убедившие его выделить ее из ор. 130, так как она должна стоять отдельно; это абсолютно современное сочинение, которое всегда будет современным. (Любопытно, удивит ли это заявление исследователей моих лоздних опусов, поскольку Большая фуга — это сплошная вариация и разработка, тогда как моя музыка последнего времени — сплошь каноническая, а потому статичная и объективная — фактически является противоположностью бетховенской Фуге. Не думают ли исследователи моей музыки, что я сошлюсь на что-нибудь подобное «Hie me sijjereo» Жоскена как на мою «любимую» вещь?) Почти свободная от примет своего времени, Большая фуга, хотя бы только с точки зрения ритмики, утонченнее любой музыки нашего века — я имею в виду, например, смысл, предполагаемый записью который был понятен Веберну. Это чисто интервальная музыка, и я люблю ее больше всякой иной.

Современным примером антитезы моей музыке является «Воц- цек», хотя это шедевр совершенно иного рода, нежели Большая фуга. Меня смущает в «Воццеке» — а я люблю его — уровень его апелляции к «невежественной» аудитории, и успех, которым он пользуется, можно приписать: 1) сюжету; 2) Библии, детским сентиментам; 3) сексу; 4) краткости; 5) динамическим оттенкам от рррр до ffff^л; 6) засурдиненной меди; А, i, col legno и т. д.;

7) мнению, что вокальная линия — эмоции; 8) оркестро

вым бичеваниям в интерлюдиях; 9) ощущению у публики, что вещь «ужасно современная».

Но «страстное чувство» может быть передано совсем иными средствами и в пределах самых «ограниченных уоловностей». Миниатюристам тимуридам, например, было запрещено изображать лица с каким-либо выражением, и в одной из моих любимых сцен из жизни короля начала эпохи Зороастра художник дает группу абсолютно бесстрастных лиц. Драматическое напряжение сказывается в том, как подслушивают придворные дамы, и в чуть дисгармонирующем жесте одной из главных фигур. В другой моей любимой миниатюре любовники смотрят друг на друга каменным взглядом, но мужчина бессознательно прикасается пальцем к своим губам, и для меня это наполняет картину такой же страстью, как crescendo molto в «Воццеке».

Дуализм моего «я» и его телесной оболочки усиливается, как будто я стал демонстрационным прибором в платоническом споре о форме, и с каждым днем оболочка делается все более чуждой и все более похожей на эпитимию. ^[215] Мне хочется идти быстрее, но мой несговорчивый партнер не хочет выполнять мое желание, и в какой-то неминуемый день вовсе откажется двигаться; тогда я буду настаивать на еще более резком различении между чуждой формой-инструментом и мною самим. В четырежды двадцать лет отчуждение телесной оболочки — психологически необходимое защитное приспособление, и эти Лурды омоложения желез и клеток являются непременными пунктами веры.

Уникальность мозговых клеток определяется тем, что они не обновляются. Не могу ли я заключить из этого, что мы рождены с нашими талантами, что мы можем «думать» о господстве над ними или «желать» его, но мыслительные и волевые потенции — или назовите это биохимией мозга — даны нам? Что я был рожден с возможностью стать композитором и что особенности моей конструкции сделали меня композитором?

Я рассматриваю свой талант как божий дар, и я всегда молился Ему о силе применить его. Когда в раннем детстве я открыл, что сделан опекуном музыкальных способностей, я дал Ему обет достойно развить их, хотя, конечно, я нарушил обет и в течение всей жизни получал незаслуженные милости и, как опекун, слишком часто доверял своим собственным, чересчур мирским понятиям.

Творение — это образ творения, и мысль — это ее отражение в зеркале. Когда я думаю об этом метафорическом языке, он вызывает у меня клаустрофобию, ^[216] — слово «зеркало» пугает меня. Семьдесят пять лет тому назад, ребенком, оставшись один в своей комнате, я однажды увидел в зеркале вместо себя своего отца, и моя без того уже сильно развитая отцебоязнь превратилась в зер- калобоязнь. Полагаю, что чистилище будет наполнено многомерными зеркалами.

Как же насчет «бесконечности возможностей», так сильно разрекламированной в связи с новым художественным материалом электронного звука? За редким исключением эти «бесконечные возможности» означают склейки физиологического урчания, чмоканья (неприличного) резиновых присосок, пулеметной стрельбы и прочих — это курьезно! — изобразительных и ассоциируемых шумов, более соответствующих музыкальным имитациям м-ра Диснея. Не самый факт возможностей, но, конечно же, отбор дает начало искусству. Однако лаборатория звука уже стала частью музыкального сверхрынка. (Особенно в области рекламы. Было объявлено, что структура новой пьесы Ксенакиса «рассчитана на электронно-вычислительной машине IBM 7090», как будто это может гарантировать качество.) Я знаю композитора, который хотел «чего-то электронного, фагото-тромбоноподобного в среднем регистре», — таково было его единственное указание звукотех- нику, который тем не менее щелкнул переключателем, сделал несколько соединений и вручил композитору коробку с записью желаемого шума. Это сочинение, говорили мне, звучит как «электронный Брамс».

Звуки сами по себе могут быть эстетичными или, по меньшей мере, доставлять муку или удовольствие, но я вижу в них всего лишь возможный материал музыки. Они имеют также иное применение, и довольно заманчивое — в новой области звукоанесте- зии. Но в намерения композитора не входит быть музыкальным терапевтом.

Электронная машина неспособна дегуманизировать (в каком бы то ни было плане); конечно же, она может делать только то, что ей приказано. Она способна расширить функции памяти, например, после того, как человек изобрел запоминающие устройства и способы устанавливать между ними связь и обмениваться сигналами. Но любая самая близкая к совершенству музыкальная машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным мастерством и воображением. Художники-витражисты Шартрского собора располагали немногими красками, у сегодняшних же витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Органы имеют теперь больше регистров, чем когда-либо, но нет Баха. Значит, дело не в расширении ресурсов, а в людях и в том, во что они верят.

Что такое «мера человеческого» в музыке? И возможен ли вообще такой вопрос? Не является ли желание предписывать просто одним из проявлений страха, боязни перемениться самому, изменить прошлое? И не оказывается ли «мера человеческого» в любом случае такой, какой, по нашему согласию, она должна быть? Что касается меня,» то определением Человека я интересуюсь не больше, чем субъективной воркотней типа «хорошо» или «плохо». Моя «мера человеческого» не единственно возможная, но точная. Прежде всего это абсолютно физическое и непосредственное ощущение. Например, я делаюсь физически больным, когда слышу звуки, электронным путем лишенные обертонов. Для меня это угроза кастрации.

Время для меня тоже физическая мера, и в музыке я должен чувствовать физическое и там и тут, а не только в данный момент, иначе говоря, движение от чего-то к чему-то. Я не всегда ощущаю это движение или свое местоположение, скажем, в «Структурах» Булеза или в этих заманчивых партитурах-пла- нах Штокхаузена (пока я еще не слышал его «Momente» для голосов и тринадцати инструментов, но название многообещающее), и хотя каждый элемент в этих вещах, вероятно, организован так, чтобы породить движение, результат часто кажется мне экстрактом статики. Временные серии могут служить очень хорошим постулатом нового мифа о времени, но это не то же самое, что время жизненного опыта, являющееся для меня динамическим ходом сквозь время, и не то, как понимают «динамический ход сквозь время» эти композиторы, предающие концепцию драматическую по своей сущности, греческую по происхождению, подобно всем моим идеям о музыкальной форме. Сама эта фраза обнаруживает бездну между мной и пижонами в музыке, между мной и всем поколением молодых сектантов, точно так же, как их излюбленное слово «вектор», которое для меня является лишь метафорой, не имеющей каких-либо аналогов в музыкалвном опыте, поскольку вектор — пространственное понятие, музыка же — чисто временное искусство.

Каждый, переживший в наш век 60-летний период творческой активности, должен иногда находить удовлетворение просто в способности усваивать новый опыт, «быть на уровне»; во всяком случае, это требует большей ловкости теперь, когда партии сменяются у власти чаще, чем во времени таких 80-летних старцев (поскольку можно судить о других временах и делать обобщения относительно 80-летних), как Софокл, Вольтер и Гёте, и когда никто не может оставаться primus inter pares ^[217] или удерживать дольше 2–3 лет не то что ключевые позиции в истории, но хотя бы ее редуты.

Я был рожден во времена причинности и детерминизма, а дожил до теории вероятности и случайности. Я родился в мире, который щедро объяснял себя в догматических понятиях, и дожил, пройдя сквозь, несколько сменившихся учений, до мира, объясняющегося почти исключительно в понятиях психоанализа. Воспитанному на простом представлении — ружье стреляет от нажатия курка — мне пришлось постигнуть, что в действительности каждый простой факт обусловлен целой вселенной нагроможденных в прошлом возможностей.

Я был рожден также во времена, когда считалось, что практика музыкального искусства не знает прогресса, но хотя я и дожил до музыкального общества, лелеющего противоположный взгляд, в этом отношении я не смог измениться. Я не понимаю композитора, говорящего, что в общей музыкальной ситуации мы должны анализировать и определять направленность развития и из этого исходить. Я никогда сознательно не анализировал ситуаций ц музыке, и я могу следовать только в том направлении, в каком влечет меня мой музыкальный аппетит.

И как можем мы знать «общую музыкальную ситуацию»? Я — в некотором роде старейшина сегодняшней музыки, композитор, которого всё еще считают способным развиваться в некоторых областях музыкальной практики, — попытался недавно прочесть работу одного передового исследователя сверхсериальной музыки, но обнаружил, что едва ли постиг в ней хоть слово или скорее диаграмму, поскольку работа выглядела как перфокарта для IBM. Являюсь ли я как композитор передовиком, арьергар- дистом или «лихачем», это не имеет отношения к пункту, где «делающий» расходится с «истолковывающим»; как «делающий», я не смог «удержаться» даже в своем собственном специализированном неуклонно сужавшемся заповеднике. Поскольку всё кем- либо написанное устаревает к моменту опубликования (перечитайте первую страницу этих размышлений и вы увидите, что они уже в достаточной мере заплесневели), профессиональная литература будущего (которое уже наступило) может состоять только из обзоров и дополнений-разработок на материале минувшей недели. Последняя книга доктора Тойнби называется: «Том 12. Пересмотры». А том 13? Дальнейшие пересмотры?

«Умерщвляй прошлое». Прошлое — как желание, создающее вероятностную схему будущего? Не это ли имел в виду Хуан де ла Крус, это и страх перед изменением прошлого, который есть страх перед настоящим? Так или иначе, я умерщвляю свое прошлое каждый раз, когда сажусь за рояль, чтобы сочинять, хотя у меня нет желания вернуться назад или оживить какой-нибудь день моей жизни. Но в последние годы я многое оживил в памяти, может быть благодаря четырем мозговым тромбозам, которые отперли отдаленнейшие уголки памяти или налили химический восстановитель на палимпсест ^[218] моей детской книжки. Я смог странствовать по парку-фениксу детства, чего не мог десятилетием ранее, но я дергаю свою память, как альпинист дергает веревку, чтобы посмотреть, как и где она привязана. Страшась времени, толкаемый желанием вернуться, я не иду назад. И даже если мое подсознание, может быть, пытается замкнуть круг, я хочу идти по прямой, как всегда: снова дуализм. Мечта археолога (Ренана) о возврате прошлого — одно из моих представлений о чистилище, а мечта поэта (Колриджа) о реставрации коллективного мысленного опыта всего прошлого существования — для меня угроза безумия.

Печать лет, отметившая мою способность суждения, выражается в том, что сочиняя, я не интересуюсь и не задаюсь вопросом ценности. Я люблю всё, что бы ни делал в данный момент, и с каждой новой вещью я чувствую, что наконец-то нашел путь и только сейчас начал сочинять. Конечно, я люблю всех моих детей и, как всякий отец, склонен предпочитать поздних и несовершенно сложенных. Но по-настоящему меня волнует только последнее детище (донжуанство?) и самое младшее (нимфомания?). Я надеюсь также, что лучшую вещь мне еще предстоит написать (я хочу написать струнный квартет и симфонию ^[219] ), но «лучшая» ничего не значит для меня, пока я сочиняю; сравнительные оценки мне ненавистны и представляются просто абсурдными.

Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона — Джойс, Шёнберг — искали новые виды транспорта? Я полагаю, что это противопоставление, которое в прошлом поколении было ходячим, теперь исчезло. (Конечно, всякая эпоха обретает свое лицо лишь при ретроспективном взгляде, суть которого в удобной рубрикации, но каждый художник знает, что он —* часть единого целого.) Разумеется, казалось, что мы — Элиот ия — явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов — цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили («отголоски предшествующих и других творений») — продуктов выветривания, и что это предвещает крах. Но мы пользовались этим и всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых конвейеров или средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано. (IV)