Комментарии
Часть первая — Из воспоминаний детство, старшие, школа
Стр. 1. В 3-й книге «Диалогов» (Expositions and Developments. New York, 1962) приведен сделанный Игорем Федоровичем по памяти план квартиры его отца. (Поцелуев мост указан на плане неверно; в действительности это мост Декабристов через Крюков канал по улице Декабристов. Поцелуев мост построен через реку Мойку по улице Глинки.)
Квартиру над ними, на 4-м этаже занимала балерина Т. Карсавина со своим мужем В. Мухиным. Из окон дома открывался вид на так наз. Литовский замок — здание тюрьмы, сгоревшее в дни Февральской революции 1917 г.N (Развалины замка были полностью снесены в начале 30-х гг.) Вопреки утверждению Стравинского (см. стр. 29 наст, изд.), дом, где он жил, не был разрушен. Отмеченный мемориальной доской в память Э. Ф. Направника, этот дом ныне значится под № 6 по Крюкову каналу; номер квартиры, расположенной на 3-м этаже, прежний (66). Кстати, морские казармы были расположены не при слиянии Крюкова
Кайайа с Йевои, как указывает ниже Стравинский; они находились у пересечения Крюкова канала и реки Мойки (см. стр. 6).
Стр. 9. Отдавая предпочтение художникам «Мира искусств», Стравинский не упоминает о мастерах иной идейно-художественной ориентации, обогативших русское искусство конца XIX — начала XX вв. шедеврами реалистической живописи. Это, прежде* всего, И. Репин («Дуэль», «Государственный совет»), В. Суриков («Брмак», «Переход Суворова через Альпы», «Степан Разин»), В. Васнецов («Богатыри»), а также младшее поколение художников (А. Архипов, Н. Касаткин и др.), в творчестве которых нашли продолжение великие традиции русского реализма XIX в.
Санкт-Петербург
Стр. 13. Говоря о стиле архитектуры Петербурга, Стравинский односторонне подчеркивает в его формировании роль итальянских образцов. Как известно, вслед за стилем барокко XVIII в. решающее влияние на архитектурный облик города оказал русский классицизм, отмеченный национально-самобытными чертами. В 1760–1830 гг. достигло своего расцвета творчество великих русских зодчих А. Захарова, А. Воронихина и мн. др.
Далее в тексте упомянуты' (со старыми названиями) следующие здания: Аничков дворец (построен в 1740–1750 гг. по проекту М. Земцова и Г. Дмитриева) —> с 1935 г. Дворец пионеров им. А. А. Жданова. Биржа (построена в начале XIX в. по проекту Т. Томона) — в настоящее время в здании расположен Центральный военно-морской музей. Смольный собор с прилегающими к Ъему зданиями монастыря построен по проекту Б. Растрелли частично в 1748–1764 гг., достроен В. П. Стасовым в 1832–1835 гг.; как штаб восстания указан неправильно — им был Смольный институт, построенный Д. Кваренги в 1806–1808 гг. Мариинский театр построен по проекту А. Кавоса (открыт 2 октября 1860 г.); ныне Государственный Академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Дворец Строгановых (Невский пр., д. 17) построен в 1752–1754 гг. по проекту Б. Растрелли. Здание б. Лютеранской церкви св. Петра (Невский пр., д. 22–24) построено в 1832–1838 гг. по проекту А. П. Брюллова. Башня здания о. Городской думы (Невский пр., д. 31–33) построена в 1802 г. по проекту Д. Феррари; надстроена в 1825 г. Ресторан «Доминик» был расположен на Невском пр., д. 24/9. Упоминавшийся ранее в тексте ресторан «Лайнер» (см. стр. 7) находился на Невском пр., д. 18/12 (угол Невского и ул. Герцена). П. Чайковский ужинал в этом ресторане 20 октября 1893 г., накануне своего смертельного заболевания.
Стравинский неоднократно высказывал свою любовь к городу, в котором провел детство и юность. Он покинул Петербург в мае 1910 г. и приезжал сюда ненадолго в конце декабря того же года, чтобы показать Дягилеву и Бенуа отрывки из «Петрушки» — две первые картины и начало третьей (см.: И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., Муз- гиз, 1963, [264] стр. 73). Не подозревая этого, Игорь Федорович' простился со старой Россией летом 1914 г.: он приехал из Швейцарии в свое имение Устилуг, затем посетил Киев, где подбирал тексты для «Свадебки»; за две недели до начала войны выехал за рубеж (см.: Хроника, стр… 98). Стравинский посетил Советский Союз спустя 48 лет: он был в Москве и Ленинграде с 21 сентября по И октября 1962 г.; предполагал еще раз приехать в 1967 г., чтобы отметить на родине свое 85-летие, но нездоровье помешало этому.
Льзи, Печиски, Устилуг
Стр. 16. Деревни Б. и М. Льзи (б. Лужского уезда Петербургской губ.) были расположены по обе стороны р. Плюсса на расстоянии около 170 км от Петербурга и 40 км, от г. Луги. Недалеко от Льзи (ок. 7–8 км) находилось имение Вечаша, излюбленное место летнего отдыха Римского-Корсакова. Ныне Льзи входят в Псковскую область. Стравинский ошибочно приводит 1902 г. как дату своей встречи с Римским-Корсаковым в Льзях. Все лето этого года Римский-Корсаков провел в заграничном путешествии. Описываемая встреча произошла в августе 1904 г. в Вечаше (в Льзях Римский-Корсаков не останавливался), когда композитор работал над корректурой партитуры своей оперы «Пан-воевода» (1902–1903). (См.: Н. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., Музгиз, 1955, [265] стр. 224, 227; В. Ястребцев. Воспоминания о Римском- Корсакове. М., Музгиз, 1960, т. II, стр. 310, 311.) Также требуют уточнения воспоминания Стравинского о поездке к гробу своего учителя. Римский- Корсаков скончался в имении Любенск близ Вечаши 8 июня 1908 г. Ст. Бологое, на которой Стравинского должны были встречать сыновья композитора, находится на расстоянии свыше 250 км от Вечаши; поэтому кажется маловероятным, чтобы такой отрезок пути мог быть преодолен на лошадях в столь короткий срок, поскольку уже 10 июня тело композитора было привезено в Петербург. Значительно более простым и скорым представляется путь следования через Брест-Литовск и дальше по Варшавской ж. д. до Луги, как тогда обычно ездили из Устилуга (см. стр. 23).
Расстояние от Устилуга до Печисок, деревни Подольской, губернии, близ города Проскуров (ныне Хмельницкий) Стравинским сильно преувеличено: между ними не 400 миль, а около 300 километров.
Устилуг — местечко б. Владимирского уезда Волынской губ., в 12,5 jkm от г. Владимир-Волынский. Имение со всеми угодьями принадлежало сестрам Носенко — Екатерине, жене Стравинского, и Людмиле, жене Белянкина, который, собственно, и управлял имением.
Известно также, что в эти годы И. Стравинский неоднократно бывал в Киеве, где он обычно останавливался в доме своего тестя д-ра Носенко на Анненковской улице, д. 28.
Стр. 18. По документам семейного архива Стравинских, [266] речь идет не о Людмиле Лядовой, племяннице композитора, а Людмиле Константиновне Помазанской (1870–1935), вдове Кирилла Николаевича Елачича (единственного сына Н. Ф. и Е. К. Елачичей).
Стр. 20. «Забастовки, последовавшие за августовским указом…» Речь идет об указе от 6 августа 1905 г. о созыве Государственной думы.,
Носенко Екатерина Гавриловна (1881–1939) — первая жена Стравинского, его двоюродная сестра, дочь Марии Кирилловны Носенко (урожд.
Холодовской). От £того брака в 1907–1914 гг. родилось четверо детей — два сына и две дочери (см. комм, к стр. 24). Ё. Г. Стравинская умерла от туберкулеза в 1939 г.; болезнь продолжалась многие годы, что вынуждало семью Стравинского выбирать для местожительства преимущественно районы с лечебными климатическими условиями.
В 1940 г. Стравинский женился на Вере Артуровне де Боссе (род. 1892?), одной из первых русских киноактрис, выступавшей также в балетной труппе Дягилева. Покинув Россию вместе со своим первым мужем, художником С. Судейкиным, она с начала 20-х гг. жила во Франции. После переезда в США стала заниматься живописью, станковой и декорационной. Из произведений Стравинского в ее оформлении ставились «Пульчинелла» (костюмы, 1953) и «Персефона» (1961).
Стр. 23. В 3-й книге Диалогов (стр. 53, 54) приводятся новые данные о происхождении фамилии Сулима-Стравинских. Сулима — это название польского герба, который носили Завиша Черный, герой битвы под Грюн- вальдом (1410), а также одна ветвь семьи Стравинских (реки под таким названием не существует). Река Страва является притоком Неманаг а не Вислы.
Семья, Отец, Дом
Стр. 24. Во 2-й книге Диалогов (Memories and Commentaries. London, 1960) Стравинский приводит родословную своей семьи.
Кирилл Григорьевич Холодовский занимал пост вице-директора сельскохозяйственного департамента. Упоминаемый в тексте (см. стр. 24) «Совет тридцати» — это, очевидно, «Государственный совет», образованный в 1810 г. и первоначально состоявший. из 35, а не 30 членов.
Игнаций Игнатьевич Стравинский родился в 1809 г. и умер 29. мая 1893 г. в Тифлисе 84 гХ лет от роду. Это опровергает ошибочное утверждение Стравинского в интервью, опубликованном в журнале «New York' Review of books» (рус. пер. в журнале «Америка», № 123, дек. 1966 г.), согласно которому И. И. Стравинский дожил до 111 лет. В действительности 112 лет прожил И. И. Скороходов (1767–1879), прадед композитора по отцовской линии (док. арх.).. И, И. Стравинский — по профессии агроном — служил управляющим различных имений.
Роман Федорович Стравинский в действительности умер 10 июня 1897 г. (док. арх., ср. также стр. 19).
Юрий Федорович' Стравинский — по профессии архитектор — с начала 20-х гг. работал в проектных организациях Ленинграда.
И. Ф. Стравинский родился в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов) на южном берегу Финского залива, на даче Худынцевой № 137 по Швейцарской — ныне ул. Восстания (док. арх.). Композитор посетил место своего рождения во время пребывания в Ленинграде осенью 1962 г. (5 октября). Замечание о том, что после своего рождения он никогда не видел Ораниенбаума (см. стр. 25), было сделано до этой поездки.
Гурий Федорович Стравинский — певец (баритон) — выступал на сцене театра Народного дома, а затем Мариинского театра. Умер от брюшного тифа и перитонита в Яссах (ср. с высказываниями автора на стр. 26–27).
Федор Стравинский — художник. Автор книги «Le message de I. Stra- winsky» (Lausanne, 1948).
Людмила Стравинская вышла замуж за Юрия Мандельштама (р. 1908, двоюродного брата поэта О. Мандельштама), убитого нацистами в Польше между 1941 и 1945 гг.
Святослав-Сулима Стравинский — пианист и композитор. Часто выступал в концертах вместе с отцом. Специально для совместных выступлений с сыном Стравинский написал свой Концерт для двух фортепиано.
Стр. 24. Отец композитора — известный русский певец (бас) Федор Игнатьевич Стравинский (1843–1902) — первоначально получил юридическое образование. В 1865 г. он поступил на юридический факультет Владимирского университета в Киеве, а через три года перешел в Нежинский лицей, который окончил весной 1869 г. Уже тогда он постоянно выступал как певец-любитель. В 1870–1873 гг. Стравинский занимался в кл. пения проф. К. Эверарди в Петербургской консерватории, после ее окончания пел в Киевской опере (1873–1876). В 1876 г. он стал солистом Мариинского театра, на сцене которого выступал в течение четверти века. Стравинский— выдающийся представитель русской школы пения, создавший галерею классических оперных образов. Их музыкально-сценическая трактовка во многом служила прообразом творческим завоеваниям великого русского певца Ф. Шаляпина (подр. см.: В. Богданов-Березов- ский. Ф. И. Стравинский, М.—Л., Музгиз, 1951).
Воспоминания И. Стравинского о смерти и захоронении отца требуют уточнения. В хронике известий журнала «Театр и искусство» № 48 за 1902 г. сообщалось, что причиной смерти Ф. И. Стравинского явилась саркома, а не рак, как об этом пишет композитор (см. стр. 26 наст. изд.). Первоначально Стравинский был похоронен на Волковой кладбище, затем его прах перезахоронили на кладбище Новодевичьего монастыря (ср. стр. 27).
Стр. 27. «… в 1917 г. его прах [Ф. И. Стравинского] перенесли на кладбище Александро-Невской лавры, где он 'покоится вместе с… Гоголем и, кажется, Лесковым». Утверждение Стравинского ошибочно: в последний раз прах Ф. И. Стравинского был перезахоронен не в 1917, а в 1935 г. Н. В. Гоголь умер и похоронен в Москве; Н. С. Лесков похоронен на «Литературных мостках» Волкова кладбища.
Стр. 28 «Вторая поездка [в самарское имение Елачичей] произошла спустя 18 лет [после 1885 г.]…» Сохранились данные о пребывании Игоря Стравинского вместе с семьей в Павловке также в 1896 г. (док. арх.).
Стр. 29. (г…Ансерме… в 1938 гнавестил там [в Ленинграде] моего
брата». По воспоминаниям племянницы композитора К. Ю. Стравинской, Ансерме посетил ее семью в 1928 г. Ансерме выступал в Ленинграде последний раз в сезоне 1932/33^гг.
Стр. 30. Видимо, из-за стесненных условий Стравинский переехал в конце 900-х гг. ив квартиры своих родных на Английский пр. (ныне пр. Маклина), д. 26/53, кв. 15 (2-й этаж). Здесь он жил постоянно до мая 1910. -Отношения с матерью у Игоря Федоровича были не простыми, хотя, судя по письмам, он относился к ней тепло и осенью 1922 г. выписал ее к себе во Францию (встретил в Берлине). Скрипач Самуил Душкин, который работал со Стравинским в 30-х гг. (над скрипичным Концертом, Концертным дуэтом, Дивертисментом из музыки к балету «Поцелуй феи» и др. скрипичными обработками), свидетельствует, что Анна Кирилловна обладала своенравным характером и никогда не* подчинялась воле сына, хотя и гордилась им и страстно его любила. Душкин приводит следующую беседу своей жены с матерью Игоря Федоровича перед исполнением в 1938 г. «Весны священной» в честь 25-летнего юбилея этого знаменитого произведения (последней оно было известно только по записям):
Вам, вероятно, очень хочется наконец услышать «Весну» в кон- церте?
й дуйаю, чтб эта Музыка йё для Мейй.
Надеюсь, вы не будете свистеть?
Нет, потому что я не умею свистеть.
(См.: S. D u s h k i п. Arbeit und Zusammenarbeit. — В сб.: Strawinsky. Wirklichkeit und Wirkung, серия Musik der Zeit. Bonn, 1958, S. 82; подробнее о Душкине см.: Хроника, стр. 235–237, 239–241).
Годы учения, литературные связи
Стр. 30. «Гимназия Гуревича находилась примерно в восьми милях от нашего дома, в районе, навиваемом «Пески»…» Стравинский несколько преувеличивает расстояние, в действительности не превышавшее, должно быть, 5–6 км; гимназия и реальное училище Я. Гуревича были расположены на углу Лиговского пр. и ул. Бассейной (ныне ул. Некрасова) д. 1/43. По свидетельству автора, он перешел в эту гимназию в 1896 или 1897 г., а затем, получив аттестат зрелости, поступил в 1900 г., по желанию родителей, на юридический факультет Петербургского университета, который окончил весной 1905 г. (см.: Хроника, стр. 50, 60). Арест Стравинского во время разгона студенческой сходки, происходившей в дни после подписания Портсмутского соглашения (23 VIII 1905), относится, следовательно, к периоду после окончания Университета, а не связан с ним, как об этом пишет автор (см. стр. 31).
Стр. 32. «…значимость [библиотеки Ф. Стравинского] оказалась достаточной, чтобы после революции объявить ее национальной библиотекой, и моей матери было присвоено звание «народной библиотекарши». Удалось установить, что постановлением Исполкома Срюза коммун северной области от 9 января 1919 г. квартира И. Стравинского была объявлена находящейся под охраной (ИТМК, Ленинград, Архив Римских-Корсаковых, ф. 8 (Б), p. VI, № 26). Нотная часть библиотеки вскоре была добровольно передана А. К. Стравинской в Петроградскую консерваторию. После отъезда в 1922 г. матери композитора за границу собрание книг перешло в ведение Ю. Ф. Стравинского, унаследовавшего от отца страсть библиофила; впоследствии болодая часть книг погибла во время блокады Ленинграда.
«.. я… получил от министерства народного просвещения… пригла* шение продирижировать концертами в Ленинграде. Мои сочинения ис- полнялись в России во время нэпа». Речь идет о Комиссариате просвещения — Наркомпросе, — существовавшем до 1946 г. Приводим ответ Стравинского на приглашение, адресованный Н. Я. Брюсовой. [267]
Мадам,
Я был очень удивлен, получив Ваше любезное письмо, посланное 10 августа, так как я никогда не обращался с подобными просьбами к г. Новицкому2 ни лично, ни через других лиц.
Что же касается предложения о концертном турне в Москву, Ленинград, Киев и Одессу, то, к сожалению, я вынужден от него отказаться из-за многочисленных ангажементов за рубежом в ближайшее длительное время. -
Во всяком случае я очень благодарю бас за Ваши любезные слова И надеюсь, что в будущем мне удастся лично познакомить с моим искусством моих соотечественников.
Примите, мадам, мои уверения в совершенном почтении.
Игорь Стравинский
Париж, 18 августа 1925
P. S. Простите, мадам, что я отвечаю Вам не по-русски, но у меня нет машинки с русским шрифтом.
(Оригинал написан на машинке по-французски. ЦГАЛИ, ф. 2009, оп. JVfc 2; ед. хр. 6. Сообщено И. И. Блажковым.
Стравинский выступил с концертами в Ленинграде значительно позже — осенью 1962 г., когда под его управлением оркестр филармонии исполнил сюиту из «Жар-птицы», «Фейерверк» и на бис «Дубинушку» (орк. обр.).
После 1917 г. на сцене Петроградского театра оперы и балета были поставлены опера Стравинского «Соловей» (1918) и балеты «Петрушка»
и «Жар-птица» (1921). Позднее — «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису» (1927). В 20-х гг. в Ленинградской академической капелле неоднократно исполнялись «Свадебка» и «Царь Эдип». В 1928 г. состоялось концертное исполнение «Мавры» в Консерватории. Произведения Стравинского часто включали в свои гастрольные программы иностранные дирижеры— Э. Ансерме («Весна священная»), О. Клемперер (сюита «Пульчинелла») и др.
«.. взволнован «Эдип-царъ»… в переводе Гнедина». В действительности Гнедич трагедии Софокла не переводил. Возможно, имеется в виду известный в то время перевод, сделанный в 1896 г. Д. Мережковским. Также ошибочно назван далее переводчиком Данте П. Вейнберг. Лучший в XIX в. русский перевод «Божественной комедии» принадлежит Д. Минаеву.
Стрч 33. Стравинский ошибочно называет И. Всеволожского директором императорских театров в 1902 г. В действительности Всеволожский, занимавший этот пост в 1881–1899 гг., к тому времени уже вышел в от7 ставку. Директором театров с 1901 г. стал В. Теляковский.
«.. поминки гэльского типа были там [в России] неизвестны». Стравинский говорит здесь о сохранившихся до сих пор древних обрядах гэ- лов — потомков кельтов, обитающих в сев. — зап. Шотландии.
«.. мы толковали о политике в антианглийском духе из-за бурской войны». Начатая в 1899 г. Британской империей колониальная война против южноафриканских республик буров Оранжевой и Трансвааль вызвала в свое время резкое осуждение со стороны прогрессивной общественности многих стран. Война эта закончилась в 1902 г. аннексией территорий республик.;
Учителя музыки
Стр. 35. В «Хронике» Стравинский более подробно пишет о св. оей неудовлетворенности занятиями по гармонии у Ф. Акименко. (см. стр. 50). «В, противоположность этому, — сообщает он далее, — меня гораздо более привлекал другой предмет… — это контрапункт. Лет с восемнадцати я стал изучать его самостоятельно, с помощью распространенного в то время учебника. Эта работа интересовала меня, больше того — увлекала,
it я не ЗнаЯ усталости. Первое соприкосновение с наукой контрапункЗД открыло мне сразу гораздо более широкие горизонты и оказалось более плодотворным для музыкального творчества по сравнению с тем, что давало мне изучение гармонии… Эти занятия стимулировали мое воображение и мою тягу к творчеству, заложили основание всей моей будущей техники и хорошо подготовили меня к изучению формы, оркестровки и инструментовки…» (Хроника, стр. 51–52; см. также стр. 59).
Стр. 36. Отзыв Стравинского о JI. А. Кашперовой неоправданно суров. Талантливая пианистка, известная также как композитор (ученица Н. Ф. Соловьева), Кашперова была высоко ценима в русских музыкальных кругах. О ней тепло отзывались Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи и другие известные деятели. Подробно о Кашперовой см. в кп.: Музыкальное наследство. М., Музыка, 1968, т. II, ч. 2-я, стр. 135–136. Там же опубликованы ее «Воспоминания» (стр. 136–166).
Стр. 37. Первые впечатления Стравинского о Н. А. Римском-Корсакове могут быть с уверенностью датированы только 1896 г., годом открытия нового здания консерватории и постановки «Бориса Годунова» в ред. Римского-Корсакова, что, однако, противоречит указанию автора о своем возрасте — 5–6 лет — в этот момент. Начало личного знакомства с Римским-Корсаковым, видимо, относится к дням в феврале 1898 г., предшествовавшим премьере «Садко» в Петербурге, показанной 22 февраля Русской частной оперой Мамонтова в Большом зале консерватории. Это совпадает со словами Стравинского о том, что ему было 15–16 лет, — однако расходится с датой упоминаемого в тексте исполнения Ф. Стравинским партии Дуды в «Садко»: в Мариинском театре премьера оперы состоялась
января 1901 г.
В «Хронике» Стравинский уточняет начало своих занятий у Римского- Корсакова. Первый разговор на эту тему имел место летом 1902 г. в Гейдельберге (см. стр. 52–54). Однако систематические встречи начались в конце лета 1903 г. Еженедельные уроки, которые Римский-Корсаков проводил на дому, продолжались более часу. Вероятно, с осени 1906 г. учебные задания сменились консультациями по самостоятельно написанным новым сочинениям Стравинского (см. стр. 58–62).
/В воспоминаниях В. Ястребцева, начиная с записи 28 февраля 1902 г., имя Стравинского упоминается 53 раза. В Приложении к 4-й книге «Диалогов» (Dialogues and a Diary. New York, 1963) даны краткие комментарии к этим записям. Из них узнаем, что 6 марта 1903 г. Стравинский играл у Римского-Корсакова свои фортепианные пьесы; 6 марта 1904 г. сыновья и дочь Николая Андреевича, возглавляемые Игорем Федоровичем, там же исполняли «очаровательную кантату Стравинского, сочиненную и посвященную Н. А.»; 9 февраля 1905 г. Н. Рихтер играл здесь фортепианную сонату; в 1907 г. исполнялись на дому романсы на стихи Городецкого, к которым Николай Андреевич отнесся критически за присущий им «лирический импрессионизм»; он высказал также критические замечания и о Симфонии Стравинского (записи от 4 XI 1907 и 15 I 1908). Тем не менее по имеющимся материалам можно предполагать, что. отношение учителя к ученику было сердечным. По свидетельству Р. Крафта (см. его Дневник, включенный в 4-ю книгу «Диалогов»), Игорь Федоро-* вич сказал, что Николай Андреевич называл его уменьшительным именем Гима, и добавил: «Так обращались ко мне все, кто любил меня». Последний раз Стравинский видел Римского-Корсакова весной 1908 г., когда поделился с ним замыслом о своем «Фейерверке»; закончив партитуру, он отослал ее в Вечашу, но, как позже узнал, Николая Андреевича уже не было в живых (см.: Хроника, стр. 62–63).
Римский-Корсаков
Стр. 39. В статье «Русские оперные и балетные сиектакли в Париже»
А. Н. Римский-Корсаков писал: «.. я по-прежнему склонен видеть в «Петрушке» смесь русской сивухи («народные» сцены) с французскими духами («кукольная комедия»). Не могу сказать, чтобы в этой смеси я находил особую вкусовую прелесть» (см. газ. «Русская молва» от 27 июня 1913 г.). Наиболее полная оценка А. Римским-Корсаковым ранних балетов композитора содержится в статье «Балеты Игоря Стравинского», опубликованной в журнале «Аполлон», № 1 за 1915 г. В ней сжато охарактеризована эволюция композитора от «Жар-птицы» к «Весне» как путь «от феерии через лубок к примитиву» (стр. 46, разр. А. Римского- Корсакова). Призпавая исключительную талантливость Стравинского,
А. Римский-Корсаков, однако, выступал в оценке его творчества как ортодоксальный хранитель эстетического кредо своего отца. Именно поэтому он столь резко возражал против всех попыток увидеть в авторе «Петрушки» и «Весны» продолжателя традиций корсаковской школы (см. полемику с Н. Мясковским в той же статье, стр. 55).
Стр. 41. Юн [Н. Римский-Корсаков] выучил английский язык во время. отбывания им воинской повинности в качестве офицера флота…» После окончания Морского корпуса Римский-Корсаков совершил в 1862–1865 гг. заграничное учебное плавание на клипере «Алмаз».
«Римский не упоминает обо мне в своей автобиографии…» Единственное упоминание имени Игоря Стравинского содержится в «Дневнике» Римского-Корсакова в связи с исполнением кантаты молодого композитора (см.: Летопись, стр. 241).
Стравинский приводит здесь в качестве даты первого (закрытого) исполнения Симфонии Es-dur 27 апреля 1907 г. Очевидно, он имел в виду новый стиль, ибо Ястребцев в своем дневнике 1 называет 14–16 апреля (ст. ст.) того же года как дату первого исполнения оркестровых сочинений Стравинского, что было впоследствии подтверждено самим Игорем Федоровичем в приложении к 4-й книге «Диалогов». Обращает также внимание, что в автографе Симфонии проставлены более поздние, чем сам концерт, даты окончания первой части и финала (см. Список произведений): следовательно, или в апреле исполнялись только две средние части, или две другие части Симфонии после концерта подверглись существенной переработке.
Сообщаемые далее композитором сведения об исполнении в том же 1907 г. «Фавна и пастушки» в беляевских концертах не находят документального подтверждения. Упоминаемое исполнение сюиты состоялось 16 февраля 1908 г. (дирижер Ф. Блуменфельд, солистка Е. Петренко) уже после ее премьеры 22 января 1908 г.
«.. рукопись [Симфонии Es-dur] все еще находится в руках… семьи [Римских: Корсаковых]». После смерти композитора партитура некоторое время находилась у его вдовы Н. Н. Римской-Корсаковой и затем была передана ею вместе с другими материалами в рукописный фонд Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина.
Стр. 42. Оркестровые партии «Погребальной песни» не удалось обнаружить в библиотеках Ленинграда. О замысле этой вещи Стравинский подробнее говорит в «Хронике» (см. стр. 63).
«Я… получил от него много прелестных открыток с Лаго ди Гарда». Летом 1906 г. Римский-Корсаков с семьей провел в Риве на Лаго ди Гарда около 7 недель (см.: Летопись, стр. 234).
Кюи
Стр. 43. Из статей и писем Кюи известны его высказывания о Федоре Игнатьевиче и Игоре Федоровиче Стравинских. В статьях имя выдающегося певца упоминается бегло, хотя неизменно с положительными эпитетами (см.: Ц. Кюи. Избр. статьи. Л., Музгиз, 1952, стр. 309, 403, 442). (Попутно отметим, что Ф. Стравинский исполнял партии в операх Кюи «Кавказский пленник» и «Сарацин»).
В письмах Кюи неоднократно делится впечатлениями о трех произведениях И. Стравинского — Фантастическом скерцо, «Весне священной» и «Соловье» (см.: Ц. Кюи. Избр. письма. Л., Музгиз, 1955, стр. 368, 387–389, 446, 459). Все они получили негативную оценку, что, впрочем, не удивительно, так как аналогичную непримиримую позицию критик занимал и по отношению к творчеству таких композиторов, как Скрябин, Дебюсси, Равель, Р. Штраус.
Аренский
Стр. 44. Высказывание Римского-Корсакова об Аренском, аналогичное приведенному здесь Стравинским, см. в «Летописи» (стр. 232). Ястребцев приводит другое его замечание скорее после смерти Аренского: «Сгорел человек, а был не без таланта» (Воспоминания о Римском-Корсакове, т. II, стр. 377). Упоминаемая Стравинским премьера оперы Аренского «Сон на Волге» состоялась в Петербурге в 1903 г.
Танеев
Стр. 44. «. .[Танеев] иногда заменял Чайковского в его классах в Московской консерватории». В действительности Танеев с 1881 г. вел в Московской консерватории теоретические предметы и класс фортепиано.
Стр. 45. Труд С. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» был закончен в 1906 г. и опубликован в 1909 г. (Лейпциг). Тот факт, что этот труд Стравинский «очень высоко ценил в молодости», свидетельствует, видимо, о более длительных занятиях контрапунктом (и после
г.), чем это позволяют предполагать другие его высказывания (ср. комм, к стр. 35).
«.. было широко известно, что он [Танеев] принадлежит к числу близ- ких друзей графини Толстой». Творчество Танеева и его исполнительский талант вызывали живой интерес со стороны Л. Н. Толстого и его жены Софьи Андреевны; композитор был частым гостем в доме Толстых (особенно в 1895–1900 гг.). Сохранилась неопубликованная повесть С. А. Толстой «Песнь без слов», в которой она пыталась воссоздать облик Танеева.
Скрябин
Стр. 46. «В другом месте я описал, как он [Скрябин] был шокирован, когда я выразил свое восхищение Шубертом». Стравинский имеет в виду свою «Хронику» (см. стр. 230).
«В последний раз я видел его в Ушй… его отец был русским консулом в Лозанне». Н. Скрябин — профессиональный дипломат — почти всю жизнь служил за границей. Упоминаемая встреча двух композиторов произошла в Лозанне 6/23 сентября 1913 г. (см.: А. Скрябин. Письма, М., «Музыка», 1965, письмо № 707). О своих впечатлениях Стравинский сообщает в письме к В. Держановскому (октябрь 1913 г.): «Тут в Laussann’e проживал некоторое время Скрябин (у своего отца), я с ним видался. Меня поразило, что он о моих сочинениях ничего не знает и говорит о них понаслышке со слов других… Он наигрывал мне свои последние сонаты, что мне несравненно больше понравилось, чем непосредственные после «Прометея» opus’bi» (цит. по кн.: А. Скрябин. Письма, стр. 610, прим. к письму № 705).
Стр. 47. «Дягилев… решил взять его в Париок, говоря мне: «Я покажу Парижу музыку Скрябина». Музыка Скрябина — фортепианный концерт и Вторая симфония — исполнялась в организованных Дягилевым Русских сезонах (Гранд-Опера, весна 1907) в цикле «От Глинки до Скрябина».
Чайковский
Стр. 48. Стравинский ошибочно относит дату 50-летнего юбилея оперы «Руслан и Людмила» к октябрю 1893 г., за две недели до смерти Чайковского (25 X). Такой юбилейный спектакль в действительности состоялся
ноября 1892 г. Последний перед смертью Чайковского спектакль «Руслана» был 29 сентября 1893 г. (297-е исполнение оперы).
Концерт РМО под ушэ. Направника, посвященный памяти П. И. Чайковского, состоялся 6 ноября 1893 г. В программу концерта, помимо VI симфонии, входили увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», Скрипичный концерт (солист Л. Ауэр) и вокальные сочинения. Организация Русских симфонических концертов почтила память покойного композитора концертом, состоявшимся 30 ноября 1893 г. под упр. Римского-Корсакова с участием Ф. Блуменфельда (IV симфония, фантазия «Франческа да Римини», фортепианные пьесы).
Стр. 49. Цитируемое в тексте письмо П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк в действительности не существует. Стравинский ошибочно приписывает Петру Ильичу слова, принадлежащие М. И. Чайковскому (см.: М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского. М. — Лейпциг, изд. Юргенсона, 1902, т. III, стр. 185).
По свидетельству Фокина, pas de deux — танец «Голубой птицы» из «Спящей красавицы» — был возобновлен им не в 1912, как пишет Стравинский, а в 1909 г., в первом русском балетном сезоне в Париже и показан парижанам под названием «Жар-птица» вместо анонсировавшегося нового балета (см.: М. Фокин. Против течения, Л.—М., «Искусство», 1962, стр. 257).
Репертуар
Стр. 53. «Вечера современной музыки», организованные близким сотрудником и другом С. Дягилева В. Нувелем совместно с А. Нуроком, просуществовали с 1901 по 1912 г., но уже в сезоне 1900–1901 гг. — до начала открытых концертов — происходили собрания кружка. Всего за указанный срок было 56 концертов, примерно по 5–6 концертов в сезон. Они устраивались в разных залах Петербурга, в том числе в зале Реформатского училища, в зале Тенишевской гимназии. Близость к «Миру искусства» определила ориентацию «Вечеров» на творчество современных композиторов. В концертах были представлены в первую очередь французы — Дебюсси, Равель, Дюка, Шоссон, а также Франк, д’Энди; из немцев — Р. Штраус, Малер, Вольф, Регер (который участвовал в одном из концертов в декабре 1906 г.) и Шёнберг (в частности, 28 марта 1911 г. Прокофьев исполнил две из трех фортепианных пьес Шёнберга ор. И); из русских — Скрябин, Метнер, Гнесин, Штейнберг, Сенилов, Акименко, Че- репнин, Стравинский, Прокофьев. Устраивались также концерты, специально посвященные неизвестным произведениям Мусоргского, Бородина, Римского-Корсаков а.
Сообщение об исполнении Н. Рихтером фортепианной сонаты Стравинского на «Вечерах современной музыки» не подтверждается печатными программами. Имя И. Стравинского ранее 1907 г. в них не встречается. Также в программах «Вечеров» нет. сведений о выступлении Стравинского в качестве аккомпаниатора Б. Петренко, исполнявшей его песни на слова С. Городецкого. На премьере «Весны монастырской» (27 XII 1907) партию фортепиано исполнял М. Иованович.
«Понедельничные вечерние концерты» (Monday Evening Concerts), с которыми Стравинский сравнивает петербургские «Вечера современной музыки», возникли в Лос-Анжелосе во 2-й половине 40-х гг. (первоначально назывались «Вечера на крыше», Evenings-on-the-Roof). Это концертное объединение пользовалось поддержкой Стравинского; специально для него были написаны «Три песни из В. Шекспира» (1953). «Памяти Дилана Томаса» (1954), а также сделаны обработки ряда старых камерных сочинений.
Стр. 56. Воспоминания Стравинского об оперном репертуаре в Петербурге требуют уточнения. Из опер Беллини в описываемый период исполнялась не «Норма», как утверждает композитор, а «Сомнамбула»; также вопреки его словам «Фальстаф» Верди входил в репертуар. «Проданная невеста» Сметаны шла только до 1871 г. и была возобновлена уже в советское время.
Стр. 57. «.. [Римский-Корсаков] посмотрел на меня так, как посмотрел бы Булез, если бы я предложил ему исполнить мои Балетные сцены в Дармштадте». Стравинский говорит здесь об одном из центров пропаганды современной авангардистской музыки, расположенном в Дармштадте (ФРГ), где регулярно проводятся летние курсы-семинары молодых композиторов.
Стр. 58. «„Золотой петушок”… поставили… в частном театре на Невском проспекте». Стравинский допустил здесь неточность: премьера «Золотого петушка» в Петербурге состоялась в Большом зале консерватории 26 декабря 1909 г.; в помещении театра «Пассаж» на Невском проспекте (ныне театр имени В. Ф. Комиссаржевской) силами студентов Петербургской консерватории был поставлен «Кащей Бессмертный» Римского-Корса- кова. Спектакль, состоявшийся 27 марта 1905 г., вешился в политическую манифестацию, в которую вмешалась полиция.
Исполнители
Стр. 62. Стравинский ошибочно включил Л. Собинова в число теноров Мариинского театра; Собинов выступал здесь только как гастролер.
В «Хронике» содержится более полная и благожелательная характеристика Направника: «.. несмотря на его суровый консерватизм, он представлял собой тот тип дирижера, который я сейчас предпочел бы всякому другому. Уверенность и абсолютная точность в выполнении своего дела, полное презрение ко всякой аффектации и внешним эффектам как в трактовке произведения, так и в жестах; ни малейшей уступки публике; добавьте к этому железную дисциплину, первоклассное мастерство, безупречный слух и память и, как результат всего, ясность и совершенную точность в исполнении. О чем еще можпо мечтать?» (Хроника, стр. 46).
Танцовщики
ПАВЛОВА
Стр. 64. В «Диалогах», как и ранее в «Хронике» (см. стр. 64), Стравинский пишет, что «Фейерверк» был впервые исполнен в 1909 г., еще до начала работы над «Жар-птицей». Об этом также свидетельствуют Фокин (см. цит. изд., стр. 255–256), по воспоминаниям которого произведение исполнял оркестр императорских театров, и (очевидно, со слов Дягилева) С. Лифарь, относящий премьеру к началу 1909 г. (см.: С. Л и ф а р ь. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939, стр. 225). Однако документальное подтверждение находит только исполнение «Фейерверка» 9 января 1910 г. в «Концертах Зилоти» (см. Список произведений), т. е. уже после того, как композитор получил от Дягилева заказ на музыку к «Жар-птице».
ФОКИН
Стр. 65. Приведем для сравнения с высказываниями Стравинского о танцах в «Жар-птице» фокинскую характеристику балета: «Поганое царство [я] построил на гротескных, угловатых, иногда уродливых, иногда смешных движениях. Чудища ползли на четвереньках, прыгали лягушками, делали разные «штуки» ногами, сидя и лежа на полу, высовывали кисти рук, как рыбьи плавники, то из-под локтей, то из-под ушей, переплетали рукп узлами, переваливались со стороны па сторону, прыгая на корточках и т. д., словом, делали все то, что… тогда мне казалось самым подходящим для выражения кошмара, ужаса п уродства.
Царевны танцевали с босыми ногами. Это естественные, грациозпые, мягкие движения с некоторым оттенком русской народной пляски» (Ф о к ин. Против течения, стр. 266).
Критическое отношение Стравинского к фокинской хореографии отчасти объясняется тем, что впоследствии «развитие классического танца и его проблемы» стали для композитора «гораздо более актуальными, чем далекая эстетика Фокина» (см.: Хроника, стр. 70; см. также комм, к стр. 139).
Стр. 65. «Жар-птица» была поставлена Дж. Баланчиным не в 1945, как пишет Стравинский, а в 1949 г. (Нью-йоркский Городской балет, художник М. Шагал). В 1945 г. балет «Жар-птица» в оформлении Шагала ставил А. Больм (Нью-Йорк, Балетный театр; см.: Stravinsky and the dance. New York, 1962, p. 39).
«Дух Петрушки, на мой взгляд, является настоящим Петрушкой…Его жест не означает ни триумфа, ни протеста… Смысл этого жеста никогда не был раскрыт в постановке Фокипаъ. Приведем для сравнения трактовку этого эпизода Бенуа: «Душа Петрушки оказалась бессмертной,
ii тем fcpeMeiteM, kol^a старйк-кудёСник 6 презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить), — освободившийся от телесных уз «подлинный» Петрушка появляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..» (А. Бенуа. Воспоминания о балете. «Русские записки». Париж, 1939, XIX, стр. 85). По замыслу Фокина движения рук Петрушки при последнем появлении его над балаганчиком должны были носить характер «как бы грозящих, издевающихся над стариком-хозяином» (Фокин. Против течения, стр. 288).
Стр. 66. «.. вплоть. до конца его жизни (1942) я получал от него жалобы по деловым вопросам…» Одним из примеров такого рода может служить письмо Фокина Стравинскому по поводу предполагавшейся постановки «Жар-птицы» с новой хореографией А. Больма (см. там же, стр. 542–544). В этом письме Фокин отвергает любую возможность нового хореографического решения его «Жар-птицы»: «Балет… переданный мною Вам для написания к нему музыки, является плодом большой моей работы», — пишет здесь Фокин композитору (ср. с тем, как сам Фокин описывает свою совместную работу с композитором. над созданием «Жар-птицы» — комм, к стр. 139).
НИЖИНСКИЙ И НИЖИНСКАЯ
Стр. 66. Описываемый скандал произошел во время выступления Нижинского в «Жизели» в начале 1911 г., после чего он был уволен из труппы Мариинского театра. Стравинский ошибочно называет здесь директором императорских театров С. Волконского, ушедшего с этого поста еще в 1901 г. (см. комм, к стр. 33).
Стр. 67. Дебют Нижинского как балетмейстера в «Послеполуденном отдыхе фавна» по симфонической поэме Дебюсси (художник Бакст) состоялся 29 мая 1912 г. в театре Шатле. Нижинский исполнял в этом балете заглавную роль. Подробное описание спектакля и вызванного им общественного резонанса дает Фокин в своих воспоминаниях (см. «Против течения», стр. 298, 299, 302–307).
Стр. 68. Стравинский много пишет в своей «Хронике» о недостатках Нижинского как балетмейстера-постановщика «Весны священной» (см. стр. 83–86, 91–93); по словам композитора, «во всех танцах балета… не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой» (стр. 92). Однако он не отмечает активной роли самого Дягилева (после ухода Фокина) в подготовке новых постановок Русского балета. В эти годы Дягилев очень увлекался Гогеном, его красочным примитивизмом, и в таком же духе, но на славянско-русской почве, хотел дать «Весну священную» Стравинского — Рериха. С помощью Нижинского он стремился воплотить свои принципы новой хореографии, в которой, не без влияния современных художников-кубистов, должны были господствовать геометрическая статуарность поз, ломаные линии движений и жестов и «ритмически-гимнастическая» трактовка танцев в духе Далькроза. (Для преподавания артистам балета ритмической гимнастики Дягилев специально привлек представительницу этой школы М. Рамбер; подр. см.: С. Лифарь. Дягилев, стр. 267–269; <5 м. также комм, к стр. 148).
Стр. 69. Нижинский был вынужден временно покинуть труппу Русского балета из-за конфликта с Дягилевым, причиной которого явилась женитьба Нижинского на венгерской танцовщице Ромоле де Пульски в 1913 г.
Возобновление «Вайки про Лису» было осуществлено труппой Дягилева 21 мая 1929 г. в постановке С. Лифаря и оформлении М. Ларионова.
Стр. 70. По словам Стравинского, после провала «Весны» Дягилев был далек от того, «чтобы согласно преданию плакать и декламировать Пушкина в Булонском лесу». Однако Ж. Кокто незадолго до своей смерти вновь подтвердил факт такой прогулки в Булонском лесу. Кокто назвал эту сцену одним из самых дорогих воспоминаний своей жизни (см.: J. Cocteau. Ober Strawinsky. — В сб.: Igor Strawinsky. Eine Sendereihe des Westdeutschen Rundfunks zum 80 Geburtstag. Koln, 1963, S. 48).
МЯСИН И ДРУГИЕ
Стр. 71. Стравинский ошибочно приписывает Мясину постановку «Легенды об Иосифе» Р. Штрауса, в действительности осуществленную Фокиным в 1914 г. для антрепризы Дягилева. Мясин исполнял в балете заглавную роль.
В хореографии Мясина «Весна священная» была возобновлена в 1920 г. в Театре Елисейских полей. Стравинский писал в «Хронике» о достоинствах и недостатках этой постановки Мясина: «Он внес в свою танцевальную композицию много вдумчивости и стройности. В движениях ансамблей встречались моменты большой красоты, когда пластический динамизм был в полном соответствии с музыкой… тем не менее… композиция Мясина все же носила местами натянутый, искусственный характер. У балетмейстеров это бывает нередко: их излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части… Из-за этого дробления хореографическая линия, которая должна бы соответствовать музыкальной, почти никогда не бывает соблюдена… А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу» (Хроника, стр. 146–147).
«Карсавиной… следовало быть Марьей Моревной…» Автор имеет в виду царевну Ненаглядную Красу из «Жар-птицы» Фокина, прототипом которой явился образ Марьи Моревны из одноименной русской сказки (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки. М., Гослитиздат, 1957, т. 1, № 159).
[ДЯГИЛЕВ]
Стр. 72. После первого знакомства с музыкой Стравинского, происшедшего в начале 1909 г. в Петербурге, когда на консерваторском вечере исполнялся его «Фейерверк», Дягилев становится ревностным пропагандистом творчества молодого композитора. Как писал позднее близкий друг и биограф Дягилева Сергей Лифарь, «.. в Стравинском он увидел то новорусское, современно-русское, которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над «широкой», но и над какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки нового балета» (С. Лифарь. Дягилев, стр. 225). После ошеломляющего успеха «Жар-птицы» в 1910 г. Дягилев безоговорочно поверил в гений Стравинского, и отныне судьба его любимого детища, Русского балета, была неразрывно связана с именем композитора, которого он называл своим «первым сыном» (вторым был С. Прокофьев, а третьим… посредственный балетный композитор В. Ду- кельский). За 20 лет существования своей балетной антрепризы Дягилев поставил 9 балетов Стравинского, 2 оперы («Мавра», «Соловей») и оперу-ораторию «Царь Эдип». В 1910–1913 гг. композитор становится, наряду с Бакстом и Бенуа, одним из главных художественных руководителей Русского балета; его музыка, быть может в еще большей степени, чем их живопись, предопределяет характер и танцевальный рисунок балетов дягилевской труппы. В 1914–1918 гг. он временно отходит от Русского балета, что было вызвано не только трудностями военного времени, но также недоразумениями, возникшими в его личных отношениях с Дягилевым. По словам жены Нижинского, Ромолы де Пульски, посетившей Стравинского в 1916 г. в Лозанне, композитор считал, что Дягилев ценит его недостаточно высоко и относится к нему несправедливо. Особенно он был чувствительно задет, когда Дягилев не смог устроить ему гастрольные выступления в Нью-Йорке во время турне Русского балета в Северной Америке в 1916 г. и вызвал из Европы одного В. Нижинского (см.: цит. изд., стр. 229–230). После периода нового тесного сотрудничества с Дягилевым в 1919–1923 гг. Стравинский почти полностью перестает уделять внимание его балетной антрепризе, что, очевидно, было вызвано наступившим в эти годы поворотом композитора к неоклассицизму; единственным исключением явилась постановка «Аполлона Мусагета» в 1928 г. Однако конечной и решающей причиной разрыва многолетней дружбы Дягилева со Стравинским стала «измена» последнего, когда он написал балет «Поцелуй феи» для соперничавшей труппы Иды Рубинштейн. Отзыв Дягилева об этом опусе Стравинского был безапелляционно уничтожающим; в письме к С. Лифарю от 28 ноября 1928 г. он сообщал: «Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского… Что это такое, определить трудно — неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю «якобы», потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мертвой)… Это совершенно мертворожденное дитя…» (цит. изд., стр. 439–440). Однако несмотря на столь большое разочарование последним балетом Стравинского, который Дягилев видел, он сохранил горячую привязанность к лучшим творениям поры их содружества; по свидетельству многих очевидцев, самым ярким и радостным событием последних недель жизни Дягилева была триумфальная постановка «Весны священной» в Лондоне в 1929 г.
Стр. 72. По словам Лифаря, идея использования в «Байке» акробатов принадлежала ему, а не Дягилеву. Лифарь пишет: «.. мне… щ>ишла мысль построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения; я захотел… выразить постройку движения в его формах, найти современный небоскреб танца, соответствующий музыке Стравинского и кубизму Пикассо. Я поделился своей мыслью с Дягилевым, которому она очень понравилась» (цит. изд., стр. 455).
Художники
На протяжении всей творческой жизни Стравинский много общался с живописцами, а с некоторыми состоял в разные периоды в дружеских отношениях (например, в конце 10-х и 20-х гг. с П. Пикассо, в США — с соседом по своей голливудской вилле Ю. Берманом). Вначале это были соратники Дягилева по «Миру искусства», оформлявшие спектакли композитора: А. Бенуа («Петрушка», 1911, «Соловей», 1914, «Поцелуй феи», 1928), А. Головин («Жар-птица», 1910), JI. Бакст (костюмы к той же постановке), Н. Рерих («Весна священная», 1913). И позже Стравинский предпочитал работать с русскими художниками, но уже иных направлений: это М. Ларионов («Байка про Лису», 1922), Н. Гончарова («Свадебка», 1923, «Жар-птица», 1926), Л. Сюрваж («Мавра», 1922), Н. Ремизов («Аполлон Мусагет», 1928, пост, в Вашингтоне), Ю. Берман («Концертные танцы», 1944), М. Шагал («Жар-птица», 1945). Среди иностранных художников — швейцарец Р. Обержонуа («История солдата», 1918), П. Пикассо («Пульчинелла», 1920), А. Матисс (балет «Песнь соловья», 1920), немец Э. Дюльберг («Царь Эдип», 1928), француз А. Бошан («Аполлон Мусагет», 1928), американка И. Шарафф («Игра в карты», 1937), японский скульптор, проживавший в США И. Ногуки («Орфей», 1948), итальянец Дж. Кирико («Аполлон Мусагет», 1946) и др. Сам Стравинский также любил рисовать; известны его автопортрет (1962) и рисунки друзей: Пикассо (1920, 1960), Дягилева (1921), Бакста (1921), Р. Крафта (1946). (Попутно отметим, что старший сын композитора Федор учился у Ж. Брака и стал профессиональным живописцем). Многие художники создавали портреты и скульптурные изображения Стравинского. Среди наиболее известных — рисунки Пикассо (1917, 1920), Шагала (1949), Р. Делонэ, портреты П. Клее, Ж.-Э. Бланш (1913, 1918), А. Джакометти (1957), Р. Буше (1962), Обер- жопуа (групповой портрет 1918 г.: Рамюз, Стравинский, Ансерме, Питоев с женой), скульпторы М. Марини (1950), Л. Вебер-Фома (1956–1957), Б. Мюллер-Эрлингхазен (1958), М. Эдель (1961). Существуют также многочисленные рисунки-шаржи Ларионова, Кокто и др. (подр. см.: Stravinsky and the theatre. New York, 1963).
РЕРИХ
Стр. 75. Шесть писем Стравинского к Рериху, опубликованные в журн. «Советская музыка» (1966, № 8), позволяют судить о взаимоотношениях композитора и художника в период создания «Весны священной». Разработанный ими весной 1910 г. первоначальный план балета под названием «Великая жертва» некоторое время оставался тайной даже для Дягилева; композитор называл этот замысел «нашим заговором» (письмо от 19 VI 1910 г.). Дальнейшая переписка свидетельствует о постоянном тесном контакте авторов будущего балета; композитор сообщает художнику о своем памерении встретиться с ним, «чтобы окончательно столковаться о нашем детище» (письмо от 2/15 VII 1911 г.), делится своими творческими планами и находками. В последнем письме (от 1/14 XII 1912 г.) дана восторженная оценка эскизам костюмов, присланных Рерихом Стравинскому в Берлин.
Стр. 76. «Рерих претендовал на родство с Рюриком, первым русско- скандинавским великим князем». По русским летописным преданиям, предводитель варяжских дружин Рюрик был призван «из-за моря» новгородцами для прекращения междоусобиц и стал основателем древнерусского государства. В действительности Рюрик захватил власть в Новгороде в 862 г., подавив сопротивление коренных жителей. Легенда о его добровольном призвании, сложившаяся в XI в., была использована для прославления правящей русской княжеской династии, якобы ведущей свое происхождение от Рюрика. Эта версия, ставшая основой антинаучной порманской теории, опровергается многочисленными данными, говорящими о формировании государственности у славян задолго до IX в.
ГОЛОВИН
Стр. 77. «Как художник-станковист, Головин был своего рода пуантилистом». Это высказывание Стравинского можно пояснить словами Бенуа о театральной живописи Головина с ее «мозаичной манерой» мазка, пестрящей сцену и производящей будто бы калейдоскопическое впечатление, и «переутонченной изощренностью» декораций (цит. по кн.: М. Э т к и н д. Бенуа. JL — М., «Искусство», 1965, стр. 95).
БАКСТ
Стр. 77. В 1891 г. художник, до того известный под фамилией Розен- фельд, принял фамилию своего деда — Бакст.
Балет «Шехеразада» в оформлении Бакста был поставлен Фокиным на музыку одноименного произведения Римского-Корсакова по либретто Бенуа для дягилевской антрепризы. Премьера состоялась 4 июня 1910 г. в парижской Гранд-Опера. Главными исполнителями выступили И. Рубинштейн и В. Нижинский (см.: Фокин. Против течения, стр. 235–251).
БЕНУА
Стр. 79. В «Воспоминаниях о балете» («Русские записки», Париж, 1939, XIX) Бенуа подробно описывает свое участие в создании «Петрушки». Осенью 1910 г. Дягилев сообщил ему в Петербург, что Стравинский сочинил «какой-то «русский танец» и еще нечто, что он назвал «Криком Петрушки», и обе эти вещи оказались в самом настоящем смысле слова «гениальными». Дягилев предложил Бенуа принять участие в разработке либретто будущего балета, замысел которого настолько захватил художника, что, несмотря на былую ссору с Дягилевым, он сразу согласился. Стравинский приехал р Петербург для встречи с ним в конце декабря
г., и тогда Бенуа впервые познакомился с его музыкой. «.. То, что я… услыхал, превзошло все ожидания, — пишет Бенуа. — «Русский танец» оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со странными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до «Крика Петрушки», то, прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние. Стравинский не протестовал против моих комментариев, и в дальнейшем эта «программа, явившаяся post factum», была мною разработана во всех подробностях» (стр. 82–83).
Далее Бенуа пишет, что когда перед парижской премьерой возник вопрос о том, кто же является автором либретто, то «мое упоение Стравинским было так велико, что я готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его музыки стушеваться совсем — благо самая инициатива всей затеи принадлежала, действительно, ему, я же «только помог» создать конкретные сценические формы» (стр. 87). В конце концов авторами либретто были названы оба, но Бенуа настоял, чтобы его имя стояло на втором месте, вопреки алфавиту.
Стр. 79. Сам Бенуа по-другому, чем Стравинский, описывает свое столкновение с Бакстом во время подготовки премьеры «Петрушки». Бакст должен был реставрировать «портрет фокусника» на стене комнаты Петрушки, пострадавший во время перевозки декораций из Петербурга, но при этом исказил замысел автора. (Сам Бенуа не мог выполнить этой работы из-за нарыва на локте). Увидев измененный «портрет фокусника» только на генеральной репетиции, он, невзирая на присутствие в зале избранной публики, громогласно и категорично потребовал немедленного снятия декорации и в негодовании покинул театр. Серов тщательно восстановил прежний вид «портрета», но Бенуа, несмотря на это, послал Дягилеву уведомление о своем уходе с поста художественного директора (см. стр. 88–89).
ШАГАЛ
Стр. 80. Балет «Алеко» в оформлении Шагала был поставлен Мясиным на музыку произведений Чайковского (лпбретто по Пушкину). Постановка была осуществлена труппой «Ballet Theatre» в 1942 г. в Мехико.
ОТ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ДО ЛОС-АНЖЕЛОСА
Стр. 83. В середине 20-х гг. фирма Плейель заключила договор с лондонской фирмой «Duo Art», по которому к последней перешли все ролики с записями произведений Стравинского (см.: Хроника, стр. 200).
Стр. 85. При посредничестве Н. Буланже Стравинский получил предложение прочесть цикл лекций в Гарвардском университете на кафедре поэтики (носящей имя Чарлза Элиота Нортона) в сезоне 1939/40 г. Позднее эти лекции были переработаны при участии Петра Сувчинского и французскою композитора и музыковеда Ролана Манюэля в книгу «Poetique Musicale» (Dijon, 1942).
Пианизм
Стр. 88. Воспоминания Стравинского о выступлении около 1904 г. на Вечерах современной музыки в качестве аккомпаниатора не находят подтверждения в программах. Первое публичное выступление Стравинского как аккомпаниатора состоялось 7 декабря 1901 г. в платном концерте учеников школы Е. П. Томиловской, проходившем в б. зале В. Н. фон Дервиз (Средний пр. Васильевского острова, 48; см. газ. «Новое время» от
XII 1901 г.).
Стр. 89. «… Шёнберг, надолго прервав сочинение «Моисея и Aw* рона», жаловался на неспособность вызвать в памяти написанное». Возможно, Стравинскому здесь вспомнилось высказывание Шёнберга в письме к А. Бергу от 8 августа 1931 г.: «Единственное, чего я боюсь — это забыть все, что написал. Уже теперь я едва узнаю то, что было сочинено мною в прошлом году, и для меня осталось бы непонятным, каким образом целое сможет приобрести затем органичную взаимосвязь, если бы не наличие своего рода бессознательной памяти, которая все время непроизвольно возвращает меня на правильную стезю мышления как в музыкальном, так и в текстовом отношении» (A. Schonberg. Briefe. Mainz,
S. 164).
ДЕБЮССИ
Стр. 90. Говоря о формализме, распространенном в петербургской консерватории, Стравинский, очевидно, имеет в виду черты академизма в творчестве и педагогической практике представителей так наз. беляев- ского кружка. Стравинский писая в «Хронике»: «К тому времени, когда у меня завязались отношения с некоторыми членами этой группы, ее превращение в новую академию было уже совершившимся фактом. Я нашел целую школу с твердо установившимися догмами и эстетикой» (стр. 47).
Стр. 91. «.. я удивился, когда узнал о совершенно других его [Дебюсси] откликах на мою музыку в некоторых письмах того же периода…» Для отношения Дебюсси к Стравинскому показателен, например, следующий отзыв из письма к Р. Годе 1916 г.: «.. Стравинский — это молодой дикарь, который носит вызывающие галстуки, целует руки у женщин и в то же время наступает им на ноги. В старости станет невыносим из-за того, что будет находить любую музыку нестерпимой. Но в настоящий момент он неслыхан. Стравинский относится дружественно ко мне, потому что я помог ему подняться на одну ступеньку по высокой лестнице успеха, с которой он теперь бросает гранаты, которые, однако, не все разрываются. Повторяю еще раз: он неслыхан…» (цит. по кн.: Н. Rutz. С.Debuss у. Dokumente seines Lebens und Schaffens. Miinchen, 1954, 266).
Стр. 92. Стравинскому посвящена последняя, третья пьеса цикла Дебюсси «В белом и черном» для двух фортепиано (1915).
Свой балет «Игры» Дебюсси называет в письме к Стравинскому «шалостьюf для трех персонажей», потому что либретто Нижинского, по которому написан этот одноактный балет, отличается крайней простотой и непритязательностью сюжета. Три действующие лица— юноша и две девушки — разыскивают затерявшийся в парке теннисный мяч. Намечающаяся при этом традиционная коллизия любовного «треугольника» разрешается, как только все трое возвращаются к прерванной игре ца теннисном корте. Балет был впервые поставлен в оформлении Бакста 15 мая
г. Балетмейстером и исполнителем главной роли выступил Нижинский.
Стр. 93. Кантата «Звездоликий» для мужского хора и оркестра — одно из наименее известных и наиболее «загадочных» ранних сочинений Стравинского. Прежде всего необычно для автора обращение к мистико-симво- лическому тексту одноименного стихотворения К. Бальмонта (из сб. «Зеленый вертоград», СПб., 1909):
Лицо его было как Солнце — в тот час, когда Солнце в зените,
Глаза его были как звезды — пред тем, как сорваться с Небес,
И краски из радуг служили как ткани, узоры, и нити,
Для пышных его одеяний, в которых он снова воскрес.
Кругом него рдянились громы в обрывных разгневанных тучах,
И семь золотых семизвездий как свечи горели пред ним.
И гроздья пылающих молний цветами раскрылись на кручах,
«Храните ли Слово?» — он молвил, — мы крикнули с воплем: «Храним».
«Я первый», — он рек, — «и последний», — и гулко ответили громы,
«Час жатвы», сказал Звездоокий. «Серпы приготовьте, Аминь».
Мы верной толпою восстали, на Небе алели изломы,
И семь золотых семизвездий вели нас к пределам пустынь.
Кантата, предназначенная для большого исполнительского состава, выдержана сплошь в медленном темпе и длится всего около 7 минут; ее форма свободная, текучая. Написанная в конце 1911 и оркестрованная в на^ чале следующего года, т. е. в период между «Петрушкой» и «Весной священной», она имеет мало общих стилистических черт с этими произведениями. Возможно, некоторое влияние на нее оказала музыка Дебюсси к мистерии д’Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна», знакомая Стравинскому по спектаклям в Париже в мае 1911 г. Композитор сделал переложение «Звездоликого» в 4 руки и играл его вместе с Дебюсси,
Которому посвятил это сочинение. Последнему, судя по приведенному письму, музыка показалась чуждой и трудно исполнимой. И действительно, вероятно, впервые кантата прозвучала лишь в 1939 г. по радио в Брюсселе, а после войны — в Нью-Йорке (1949) и в Кёльне (8 II 1957 г.; оба раза также по радио). Первое публичное исполнение в Европе состоялось, по- видимому, на концерте «Варшавской осени» 22 сентября 1962 г.
«Вы, вероятно, слышали о печальном конце театра Елисейских По- лей?» Этот слух оказался ложным. Созданный по инициативе антрепренера Г. Астрюка в 1913 г. театр Елисейских Полей стал международным центром музыкально-театральной культуры, постоянным местом фестивалей исполнителей.
Стр. 94. Дебюсси совершил поездку в Россию 1—16 декабря 1913 г., выступив с концертами в Москве и Петербурге.
РАВЕЛЬ
Стр. 96. «Мне хотелось бы [узнать], стоит ли еще там [в Устилуге] мой дом». По имеющимся сведениям, дом композитора не сохранился.
В «Хронике» Стравинский сравнивает результаты своей совместной с Равелем работы над новой инструментовкой «Хованщины» с предшествующей известной редакцией оперы Римского-Корсакова, сделанной в 1882–1883 гг. «Наша работа, по замыслу Дягилева, должна была представлять одно целое с авторской партитурой. К несчастью, эта новая редакция представляла собой еще более пеструю композицию, чем предыдущая, так как в ней была сохранена большая часть аранжировки Римского-Корсакова, сделано несколько купюр, переставлен или просто изменен порядок сцен, а финальный хор Римского-Корсакова заменен моим. Кроме упомянутой работы, я пе принимал никакого участия в этой редакции, будучи всегда убежденным противником всякой аранжировки существующего произведения, сделанной не самим автором, а кем-то другим, в особенности же, когда дело касалось такого мудрого и уверенного в себе художника, как Мусоргский» (стр. 90).
Стравинский, однако, ошибается, предполагая, что издатель И. Бессель напечатал «Хованщину» в его совместной с Равелем редакции. Был опубликован только финальный хор (см. Список произведений).
Стр. 98. Задуманное Равелем музыкальное воплощение «Потонувшего колокола» — в сотрудничестве с Г. Гауптманом — осталось неосуществленным.
САТИ
Стр. 100. Сати заболел в конце 1924 г., вскоре после постаповки его балета «Rel£che» («Антракт»), и скончался в больнице 1 июля 1925 г. Незадолго до смерти Сати вступил в Коммунистическую партию Франции после ее размежевания в декабре 1920 г. с Социалистической партией, членом которой Сати сначала состоял (см.: Р. Дю мен иль. Современные французские композиторы группы «Шести», JL, «Музыка», 1964). В «Хронике» (см. стр. 148) Стравинский высоко оценивает в свое время нашумевшую постановку «Парада» — совместного творения Кокто, Сати и Пикассо (1917).
ШЁНБЕРГ
Стр. 102. Общество закрытых (частных) музыкальных исполнений («Verein fiir musikalische Privatauffiihrungen») было организовано в Вене в ноябре 1918 г. по инициативе и под руководством А. Шёнберга; статут нового объединения разработал А. Берг. Общество стремилось дать своим слушателям преимущественно учащейся молодежи — максимально полное и точное представление о реальном звучании тех произведений современных композиторов, которые обсуждались на занятиях по композиции. Непременным условием своей деятельности Общество выдвигало необходимость тщательно подготовленного, образцового исполнения избранных для показа произведений, что достигалось путем их многократного повторения, «репетиций». Круг посетителей концертных прослушиваний Общества был строго ограничен, представители печати не допускались, запрещались какие-либо внешние формы одобрения или порицания. За не- долгое время своей деятельности, закончившейся в 1921 г., Общество осуществило широкую программу исполнения самых различных по стилю произведений' Первым из них была Камерная симфония Шёнберга ор. 9, исполненная под управлением автора 10 раз в начале 1918 г. [268] Наряду с сочинениями композиторов — учеников Шёнберга в собраниях исполнялись произведения Малера, Регера, Пфитцнера, Дебюсси, Равеля, Стравинского, Сука. Об интенсивности работы Общества можно судить по тому, что на третий год его существования количество музыкальных «репетиций» отдельных произведений достигло 226. К участию в работе Общества были привлечены видные исполнительские силы Вены — пианисты Р. Серкин и Э. Штойерман, скрипач Р. Колиш (руководитель известного струнного квартета, носящего его имя), певицы М. Гутхейль-Шодер, Ф. Хюни-Михачек и Э. Вагнер. Репетициями обычно руководили наиболее близкие ученики Шёнберга — А. Берг, Э. Штейн и А. Веберн.
О сложных личных отношениях с Шёнбергом Стравинский рассказывает достаточно подробно. Вполне понятно, что его должен был ранить неожиданно резкий выпад, содержащийся в последней из Трех сатир ор. 28 Шёнберга для смешанного хора (1925), которая иронически названа «Новый классицизм»:
Кто там барабанит?
Да это маленький Модернский!
Прикрепил себе косичку,
Она вполне ему к лицу!
Как подлинные, выглядят фальшивые волосы!
Как парик!
Совсем как… (так маленький
Модернский себе представляет)…
Совсем как папаша Бах!
Острота полемического тона присуща также первым двум сатирам («На распутье» и «Многосторонность»).2
Стр. 103. Стравинский называет некоторые из незаконченных произведений Шёнберга, впервые исполненные и опубликованные после смерти автора. Таковы Три маленькие пьесы для камерного оркестра 1910 г. (последняя из них осталась незаконченной), впервые прозвучавшие только в 1957 г. в Берлине. Над своей большой ораторией «Лестница Иакова» Шёнберг работал в 1917–1922 гг.; текст был паписан полностью, партитура с незначительными пробелами доведена до 686-го такта. Незадолго до смерти он пытался продолжить работу над ней, но сил не хватило, и он обратился к одному из своих учеников (дирижеру Карлу Ранклю) с просьбой завершить произведение. Впоследствии это осуществил другой его ученик — Винфрид Циллиг. Исполнение первых 180 тактов оратории состоялось в 1958 г. в Гамбурге под управлением Ханса Роз- бауда. Премьера всего произведения прошла в Вене под управлением Р. Кубелика 16 июня 1961 г.
Стравинский допускает неточность, когда называет «Лестницу Иакова» «единственным сочинением, представляющим 1915–1922 гг.» В действительности к этому периоду частично относятся следующие произведения Шёнберга: Четыре песни с оркестром ор. 22 (1913–1916), Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920–1923), Серенада ор. 24 (1920–1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921); (см.: J. R u f е г. Das Werk A. Schonbergs. Kassel,
S. 190). Текст трехактной оперы «Моисей и Аарон» также был написан автором полностью. Музыка двух первых актов создана в 1930–1932 гг. Концертная премьера оперы состоялась в 1954 г. в Гамбурге, а сценическая — 6 июня 1957 г. в Цюрихе (оба раза дирижер X. Розбауд).
В последний год своей жизни (1950–1951) Шёнберг почти полностью закончил работу над текстами 16 псалмов религиозно-философского содержания. Партитура первого из них, известного теперь под названием «Современный псалом» (ор. 50с), была доведена автором до 80-го т.; впервые исполнена 29 мая 1956 г. в Кельне под управлением X. Санцоньо.
Помимо названных произведений, в архиве Шёнберга осталось большое количество незаконченных или только начатых сочинений* различных жанров — среди них фортепианные пьесы, Соната для органа, песни, камерно-инструментальная и симфоническая музыка (подробное описание всего наследия композитора см. в цит. кн. Й. Руфера).
Говоря об оркестровке Шёнберга, Стравинский имеет в виду следующие обработки и переложения композитора: органной Прелюдии и фуги Es-dur И. С. Баха (1928) и его двух хоральных прелюдий для оркестра (1933); Концерта для струнного квартета и оркестра по Concerto grosso Г. Генделя ор. 7 № 6 (1933); Концерта для виолончели и оркестра по концерту для чембало Г. Монна D-dur (1932); обработка генерал-баса в Концерте Г. Монна для виолончели, струнного оркестра и чембало g-moll; инструментовка баллады «Der Nock» К. Леве (ок. 1910); переложение фортепианного квартета g-moll ор. 25 И. Брамса для оркестра (1937).
Названная Стравинским последняя из Четырех песен для голоса с оркестром Шёнберга ор. 22, носящая название «Серафита», написана в 1913 г. на слова Э. Доусона (1867–1900) в переводе С. Георге.
Стр. 106. Альбертина Цеме — драматическая актриса — в 1912 г. предложила Шёнбергу написать музыку для ее вечера декламации; так возник замысел «Лунного Пьеро».
«.. [Дягилев] определил его [ «Лунного Пьеро»], с эстетической точки зрения, как проявление Jugendstil». Под последним подразумевалось направление в немецком изобразительном искусстве на рубеже XIX–XX вв., близкое к «Сецессиону» конца XIX столетия в Австрии, представителей которого объединяла не столько общность стилистических предпосылок, сколько стремление к «самовыражению», к передаче субъективной экс-
прессии. С понятием Jugendstil [269] связывалось творчество таких различных художников (за пределами Германии), как О. Бердслей, Э. Мунк, Дж. Эн- сор (подр. см.: R. Ham a nn. Geschichte der Kunst, В. II. Berlin, 1962, SS. 84i9—854). Стравинский и, очевидно, Дягилев воспринимали Jugendstil как одно из проявлений декадентства; этим вызвано замечание в «Хронике» относительно того, что эстетическая сущность «Лунного Пьеро» является в известной мере «возвратом к устарелым временам культа Бердслея» (стр. 87).
Стр. 107. Стравинский противопоставляет Эроса и Агапе (греч. — любовь) как символы чувственной и платонически-возвышенной любви. Агапе, или вечери люови, по преданию — религиозные собрания в раннем христианстве.
Стр. 108. «Prelude to Genesis» («Прелюдия к Книге Бытия») ор. 44 Шёнберга для смешанного хора и оркестра представляет собой первую часть сюиты, сочиненной группой композиторов на библейские тексты. Замысел этого «коллективного» сочинения возник после окончания второй мировой войны по инициативе американского композитора Натаниэля Шильк- рета (ранее известного в качестве автора легкой музыки), который обратился к ряду видных композиторов с предложением написать ораторию на начальный текст Старого Завета; каждый из участвующих должен был выбрать себе соответствующую главу. Заказ Шилькрета приняли 6 композиторов, проживавших тогда в США (Барток и Хиндемит на него не откликнулись, равно как и Прокофьев, также получивший это предложение). Арнольд Шёнберг написал пролог, сам Шилькрет — «Сотворение мира» (гл. 1), Александр Тансман — «Грехопадение» (гл. 3), Дариус Мийо — «Каин и Авель» (гл. 4), Марио Кастельнуово-Тедеско — «Потоп» (гл. 8), Эрнст Тох — «Завет Господа» (гл. 9), Игорь Стравинский — «Вавилон» (гл. И). Так сложился этот странный замысел, получивший название «Genesis Suite». Стилистически разношерстная ораториальная «сюита» была один раз исполнена в Лос- Анже лосе в ноябре 1945 г.
«.. познакомившись с Серенадой, я понял, что Шёнбергу, возможно, нравилась моя «История солдата»…» Стравинский справедливо обращает здесь внимание на моменты стилистического родства, особенно ощутимые в первой части («Марш») Серенады, над которой Шёнберг работал в 1920–1923 гг.
Стр. 109. Приводимое Стравинским высказывание Шёнберга об открытии им метода композиции с 12 тонами было сделано летом 1921 г. Шёнберг поведал о своем открытии во время прогулки Йозефу Руферу — впоследствии ассистенту композитора в берлинской Академии искусств (1925–1933). (См.: J. Rufer. Komposition mit zwolf T5nen. Berlin, 1952, S. 75.) Позже, в письме к американскому музыковеду Н. Слонимскому от 3 июня 1937 г. Шёнберг сообщил, что открытию нового метода предшествовали многолетние искания. Первые их результаты относятся к декабрю
или началу 1915 г., когда композитором были сделаны эскизы Симфонии, Скерцо которой строилось на теме, состоявшей4 из 12 тонов. (Эта Симфония была задумана как часть оратории «Лестница Иакова».) В качестве другой попытки Шёнберг называет Пять фортепианных пьес ор. 23 (1920–1923), где вместо обычной разработки мотива уже использовалась серия, хотя и не включавшая все 12 тонов; на ее звуках строились другие темы, а также фигурации и аккорды сопровождения. «Дальнейший пример подобного рода стремления к единству, — пишет Шёнберг, — представляет моя „Серенада”». В ней много образцов новой манеры. Лучшие — в третьей части, вариациях: тема состоит из 14 звуков, но лишь 11 различны, и эти 14 звуков непрестанно используются на протяжении всей части. «Однако только четвертая часть, «Сонет», действительно является «композицией с 12 тонами». Ее техника относительно примитивна, так как это одно из первых сочинений, написанных в строгом соответствии с методом, хотя и не самое первое — ими были отдельные части фортепианной сюиты ор. 25, сочиненные мною осенью 1921 г. Здесь я внезапно осознал действительное значение моей цели: единство и упорядоченность привели меня неосознанно на этот путь…» (цит. по кн.: Н. S t и с k е п — s с h m i d t. A. Schonberg. Zurich, 1957, S. 87).
Стравинский не упомянул о своей педагогической работе зимой 1935—id36 гг.: он принимал участие в курсах по композиции проф. Нади Буланже, которые она вела в парижской Нормальной музыкальной щколе (Ёсо1е Normale de Musique). Как свидетельствует Морис Перрэн, посещавший этот Kjmc, Игорь Федорович на занятиях был молчалив, избегал говорить на общие темы, иногда садился за рояль и, проигрывая произведения студентов, попутно ронял краткие замечания (см.: Maurice Perrin. Lehrer Strawinsky. — В c6.:S trawinsky. Wirklichkeit und Wirkung. Bonn, 1958, SS. 86–88). Насколько нам известно, более он не возвращался к педагогике, если не считать чтение курса лекций в бостонском Гарвардском университете и одной лекции в 1942 г. в Чикагском университете.
Стр. 110. Афоризм Шёнберга о китайском философе передан Стравинским не совсем точно. Он взят из текста доклада Шёнберга «Устаревшая и новая музыка, или стиль и мысль» (прочитан в Вене в 1933 г.). Композитор повторяет свои слова в письме Роджеру Сешенсу от 3 декабря 1944 г. (A. Schonberg. Ausgewahlte Briefе. Mainz, 1958, S. 235): «Китайский поэт говорит по-китайски, но важно знать, что он сказал» (подчеркнуто Шёнбергом). И далее он добавляет: «Это мое личное дело, что я пишу в том или ином стиле, применяю тот или другой метод, — слушателю нет до этого никакого дела, но я хотел бы, чтобы мое послание было понято и принято». Для Стравинского же, как явствует из его противопоставления, важна неразрывная связь между тем, что сказано, и тем как сказано, т. е., по его мысли, — «манера» или «стиль» и есть художественная сущность произведения.
Стр. 111. Начиная с середины 20-х гг. А. Веберн находился в дружественных отношениях с проживавшей в Вене супружеской четой — скульптором Йозефом Хумпликом и его женой, художницей и поэтессой Хиль- дегард Йоне. Переписка Веберна с ними, с 1926 г. и до последних месяцев жизни композитора, освещает многие гдавные события его личной и творческой биографии (см.: A. Webern. Briefe an Н. Jone und J. Hump- lik. Wien, 1959). В письмах Веберн неоднократно выражает восхищение живописным и поэтическим талантом X. Йоне; на ее тексты написаны все вокальные сочинения композитора начиная с середины 20-х гг.
Свою Вторую кантату ор. 31 Веберн характеризует как Missa brevis в письме от 26 января 1944 г., а композицию фриза Парфенона сравнивает с «нашим методом композиции» в письме от 3 мая 1933 г. (см.:
W е b е г n. Briefe..SS. 55, 21).
Стр. 112. В беседе, состоявшейся 5 ноября 1965 г. в Голливуде, Стравинский дополнил свои высказывания о Веберне (см.: Anton von Webern. Perspectives. Seattle and London, 1966, pp. XIX–XXVII).1 Приводим выдержки. Вновь Стравинский критикует тех, кто создает атмосферу культа вокруг имени Веберна («всякое поклоиецие бесплодно») д кто стремится противопоставить его Шёнбергу («нет ничего более абсурдного»). Среди лучшего, что создал Веберн; Стравинский отмечает: «После Пяти пьес для квартета [ор. 5, 1909; обработка для струнного оркестра 1930] и Шести пьес для оркестра [ор. 6, 1910] следующая вершина — в Песнях на слова Тракля [ор. 14, 1917–1921], в Канонах [ор. 16, 1924], «Народных текстах» [ор. 17, 1924], в Песнях с кларнетом и гитарой [ор. 18, 1925]… Но для меня высшие достижения Веберна — это Трио [ор. 20, 1927], Симфония [ор. 21, 1928] и оркестровые Вариации [ор. 30, 1940]».
ХИНДЕМИТ, КРЖЕНЕК, ШТРАУС
Стр. 112. Квартет Амар — Хиндемит основал в 1921 г. немецкий скрипач венгерского происхождения Ликко Амар. Хиндемит входил в состав квартета как альтист до 1929 г. (некоторое время композитора замещал его брат Рудольф Хиндемит). Квартет посвятил свою деятельность главным образом пропаганде современной музыки, что стало возможным особенно благодаря участию в музыкальных фестивалях в Донауэшингене, которые проводились ежегодно в 1921–1926 гг. (возобновились в 1950 г.). Им покровительствовал князь Макс Эгон Фюрстенберг, памяти которого Стравинский написал Эпитафию для флейты, кларнета и арфы (1959).
Стр. 113. Действие пьесы Христофора Ишервуда «Я — камера» протекает в Берлине в начале 30-х гг.; основой пьесы послужил материал его же романа «Прощай, Берлин» (1939), написанного по собственным впечатлениям.
Стр. 114. «Плач Иеремии-пророка» («Lamentatio Jeremiae Prophetae») Крженека для хора a cappella написан в 1941–1942 гг., почти за 16 лет до «Threni» Стравинского на текст, заимствованный из того же источника. Упоминаемый Стравинским очерк Крженека о додекафопном контрапункте — «Studies in Counterpoint», New York, 1940 (нем. изд.: «Zwolfton-Kontra- punkt Studien», 1952). Крженеку также принадлежит исследование «New Developments of thfc Twelve-Tone Technique», Music Review, VI, 1943. В поисках новых путей расширения выразительных возможностей музыкального языка Крженек занимался исследованием средневековой музыки и, в частности, опубликовал работу «А Discussion of the Treatment of Dissonances in Okeghem’s Masses as Compared with the Contrapuntal Theory of Johannes Tinctoris» в т. II «Hamline Studies in Musicology» (St. Paul, 1945–1947).
Город, «усыновивший» Крженека, — Лос-Анжелос. Знаменательно, что композитор справлял 60-летие (23 августа 1960 г.) не в США, а на своей родине — в Австрии, где выступил в Альпбахе перед элитой европейских ученых с исполнением цикла песен 1929 г. «Reisebuch aus den osterreichis- chen Alpen» (см.: H. H. Stuckenschmidt. Europaer aus Osterreich, Ernst Krenek zum 60 Geburtstag. Osterreichische Musikzeitschrift, 1960, N 9).
Стр. 115. Полное название исследования американского психолога Антона Эренцвейга: «The psycho-analysis of artistic vision and hearing; an introduction to a theory of unconscious perception». London, 1953, 4-й раздел книги посвящен анализу музыкальной психологии.
Стр. 116. «.. Беклина и других художников… мы тогда называли „немецкие зеленые ужасы”». Действительно, в палитре А. Беклина, а также близких ему по стилю немецких художников — таких, как А. Фейербах,
В.Лейбль, X. Тома и X. фон Маре, — часто доминирует зеленый цвет в его различных оттенках.
«Записные книжки» Г. Гофмансталя — это дневник поэта «Книга друзей» («Buch der Freunde, Tagebuch», 1922).
ВАРЕЗ, АЙВЗ, КЕЙДЖ
Стр. 116. Крафт цитирует кншу английского философа Питера Ф. Строусона «Individuals, an essay in descriptive metaphysics» (London, 1959).
Стр. 119. Стравинский цитирует исследование американского музыковеда Говарда X. Р. Лэндона «Corrigenda and Addenda» («Исправления и дополнения»; Music Review, XIX, 1958), представляющее собой приложение к ранее опубликованному труду автора «The Symphonies of Joseph Haydn», 1955.
Стр. 120. Для уяснения эстетических предпосылок творчества Эдгара Вареза важное значение имеет беседа, проведенная с ним примерно за год до его смерти американским композитором Гюнтером Шулером (см.: «Perspectives of New Music». Princeton, 1965; перепечатка в польском журн. «Res fasta», 1967, № 1). Варез является принципиальным противником системы темперации: «…я никогда не мог понять, почему4 мы должны ограничивать себя ею, если наши инструменты могут дать нам все, что мы хотим, и почему она должна навязываться нам как предписание, как якобы конечная стадия развития музыки». С этих позиций он называет пророческой книгу Ф. Бузони «Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst» (1907). Поэтому, при всем своем уважении к Шёнбергу и Веберну, додекафонию он рассматривает как «нечто вроде отвердения артерий»; 12-то- новый метод композиции ему представляется крайне ограниченным — «особенно в использовании темперированной шкалы и жесткой высотной организации звуков». Музыкальную композицию он уподобляет структурной архитектуре; Варез восхищается «чудесной точностью работы старых каменотесов: они не употребляют цемент, и каждый камень ими напрочно пригнан к другим и уравновешен с ними». Поисками новых звучаний (в том числе электронных) и новых принципов их сцепления пронизана вся его творческая деятельность, развивавшаяся последовательно, хотя и неровно.
Стравинский называет главные сочинения Вареза; уточним даты их написания: «Америки» для б. оркестра—1920–1921; «Приношения» для сопрано и камерного оркестра—1921; «Гиперпризма» для м. оркестра и ударных —1922–1923; «Октандр» для флейты (и пикколо), кларнета, гобоя, фагота, валторны, трубы, тромбона и контрабаса — 1923; «Интегралы» для м. оркестра и ударных — 1923–1925; «Аркана» для б. оркестра — 1926–1927; «Ионизация» для ансамбля 13 исполнителей на ударных инструментах —1931; «Экваториал» для хора, труб, тромбонов, фортепиано, органа, двух терменвоксов и ударных —1934; «Плотность 21,5» для флейты соло —1934; «Этюд» для «Пространства» для хора, двух фортепиано и ударных —1947; «Пустыни» для оркестра и «организованных звуков» — 1950–1954; «Электронная поэма» (реализована самим композитором на магнитофонной ленте для павильона фирмы Филиппе на Брюссельской выставке — архитектор Корбюзье — с использованием 11 каналов и 425 громкоговорителей) —1958; «Ноктурнал» для сопрано, хора и оркестра — 1961.
К оценке творчества Вареза Стравинский возвращается в 5-й книге «Диалогов» (см.: Themes and Episodes, pp. 87–89).
Стр. 121. «…дадаизм, вошедший в историю…» — направление в литературе и живописи 10—20-х гг. XX в., по своим истокам родственное экспрессионизму. Дадаизм доводит «бунт против действительности» до полного отрицания смыслового содержания и связи искусства с реальностью. (Замена предметного значения слов ритмическими сочетаниями звуков речи и т. п.) Вместе с тем экспериментирование у ряда дадаистов явилось своеобразной формой революционного протеста, что позволило некоторым из них создать затем подлинные художественные ценности (Э. Пи- скатор, Г. Гросс, Дж. Хартфилд и В. Херцфельде).
Стр. 122. «…известная мысль Генри Джеймса — американская невинность и европейский опыт…» В романах этого писателя исходной психологической коллизией часто становится столкновение душевно неискушенных американцев с вековыми традициями европейского общества.
Писатели
АНДРЕ ЖИД
Стр. 124. Книга А. Жида «Путешествие в Конго» (1927) написана по материалам поездки писателя в Африку в 1926 г. и содержит элементы критики колониальной системы; русский перевод опубликован в 1937 г.
РОМЕН РОЛЛАН
Стр. 127. Статья Ромена Роллана «Над схваткой» [270] (опубл. 23 IX 1914 г.) вызвала ожесточенную травлю писателя со стороны буржуазной прессы и охваченных шовинистическим угаром писателей обеих враждующих сторон. С самого начала первой мировой войны Ромен Роллан, находившийся в Швейцарии, открыто выступал с осуждением империалистической бойни, стремясь сплотить всех тех, кто был готов разделить его взгляды. Он организовал коллективный протест различных деятелей культуры против разрушения немцами Лувена и обстрела Реймского собора, к которому присоединился Стравинский. В «Дневниках военных лет» («Journal des annees de guerre, 1914–1919». Paris, 1952) P. Роллан описывает свою встречу со Стравинским, происшедшую 26 сентября 1914 г. в доме писателя. По его воспоминаниям, беседа сначала касалась политических вопросов. «Стравинский заявил, что Германия не варварская страна, а одряхлевшая и вырождающаяся». По словам композитора, России принадлежит «роль прекрасной и мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль… подготовляющаяся революция по окончании войны свергпст царскую династию и создаст славянские соединенные штаты». Затем темой разговора стала область художественного творчества. Композитор с восхищением говорил о старой русской культуре, в то время почти неизвестной Западу, о ее художественных и литературных памятниках. Излагая свои взгляды на творчество, Стравинский сказал, «что в искусстве, как и во всем, любит только весну, новую жизнь. Зрелость ему не нравится, ибо это начало заката. Поэтому совершенство, по его мнению, — низшая ступень жизнеспособности. И классиками он считает не тех, кто посвящал себя целиком создапию новой формы, а тех, кто работал над организацией форм, созданных другими» (ср. со стр. 302 наст, изд.; цит. по публикации «Ромен Роллан о Стравинском» в журн. «Сов. музыка», 1935, № 5, стр. 59–61).
Стр. 128. Отрицательное отношение Стравинского к известным трудам Ромена Роллана о Бетховене 1 объясняется его неприятием любой формы литературщины в музыке и в разговоре о музыке, о чем подробнее говорится в Послесловии М. Друскина.
Стр. 128. Письма Рильке см. в изд.: Briefwechsel R. М. Rilke und Marie von Thurn und Taxis. Zfirich, 1951.
ВЕРФЕЛЬ, ТОМАС МАНН
Стр. 128. В дневнике Томаса Манна есть запись: «Soiree у Верфеля; о Шёнберге» (см.: Т. Манн. Возникновение доктора Фаустуса, Роман одного романа. Собр. соч., т. IX, М., 1960, стр. 233).
Роман Верфеля «Песнь Бернадетты» опубликован в 1945 г; вероятно, еще до его публикации Верфель написал сценарий несостоявшегося фильма.
Стр. 129. Упоминаемые в тексте сочинения Т. Манна см. в изд.: Т. Манн. Очерк моей жизни. Собр. соч., т. IX; Т. Mann. Briefe an Paul Amann 1915 bis 1952. Liibeck, 1959. И. Стравинский цитирует Т. Манна неточно. Ср. приведенный отрывок из «Возникновения доктора Фаустуса» с изд.: Т. Mann. Gesammelte Werke, В. XII. Berlin, 1955, S. 230 (то же в русском переводе: цит. изд., т. IX, стр 233).
ДИЛАН ТОМАС
Стр. 131. Внезапная смерть в октябре 1953 г. талантливого английского поэта Дилана Томаса, в возрасте всего 40 лет, на успех совместной работы с которым очень надеялся Стравинский, глубоко его потрясла. Спустя примерно 3 месяца, в феврале — марте следующего года, он написал Траурную оду «Памяти Дилана Томаса» для тенора, струнного квартета и четырех тромбонов. Премьера этого сочинения состоялась 20 сентября 1954 г. в Лос-Анжелосе. Программу концерта составил сам Стравинский. В нее входили еще следующие произведения: Шютц — «Fili mi Absalom»; Пёрселл — Траурная музыка по королеве Марии; А. Габриели — Ричеркар; Джезуальдо ди Веноза — 6 мадригалов; Бах— «Xctus Tragicus». Стравинский создал еще ряд других «поминальных» произведений (см. Список произведений № 12, 50, 51, 84, 89, 108, 109, 118, 120, 121, 123).
МАЯКОВСКИЙ
Стр. 133. В «Парижских очерках» Маяковский рассказывает о своих встречах со Стравинским. Поэта более всего поразило жилище композитора, в то время снимавшего студию на фабрике пианол фирмы Плейель.
«До окончания рабочего дня здесь немыслимо не только играть, но и сидеть. Даже через закрытые двери несется раздирающий душу вопль пробуемых пианол… вверху — крохотная комнатка музыканта, загроможденная роялями и пианолами. Здесь и творит симфонии, тут же передает в работу фабрике и, наконец, правит на пианоле музыкальные тсоррек- туры. Говорит о пианоле восторженно: «Пиши хоть в восемь, хоть в шестнадцать, хоть в двадцать две руки!» (Описание самого композитора его работы на студии Плейель см. на стр. 83 наст. изд.). На концерт Стравинского Маяковский не пошел, однако композитор играл ему свои произведения «У Леона»: [271] отрывки из опер «Соловей» и «Мавра», Этюд для пианолы и «Свадебку». По словам Маяковского, эта музыка не произвела на него впечатления. Ему казалось странным, что Стравинский «числится новатором и возродителем «барокко» одновременно!» (см.: В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 4. М., Гослитиздат, 1957, стр. 228–229).
Д’АННУНЦИО
Стр. 134. Говоря о даме «школы» мадам Рекамье, Стравинский намекает на сходство ее позы с известным изображением мадам Рекамье на картине Ж. Давида. В салоне мадам Рекамье, жены французского банкира, собирались представители духовной элиты своего времени.
Стр. 135. Основание для проведения аналогии между вкусами Д’Ан- нунцио в литературе и Муссолини дают многие произведения писателя, прославляющие ницшеанский идеал сверхчеловека и жестокости, что позволило итальянским фашистам считать его своим национальным идеологом.
Стр. 1. В 3-й книге «Диалогов» (Expositions and Developments. New York, 1962) приведен сделанный Игорем Федоровичем по памяти план квартиры его отца. (Поцелуев мост указан на плане неверно; в действительности это мост Декабристов через Крюков канал по улице Декабристов. Поцелуев мост построен через реку Мойку по улице Глинки.)
Квартиру над ними, на 4-м этаже занимала балерина Т. Карсавина со своим мужем В. Мухиным. Из окон дома открывался вид на так наз. Литовский замок — здание тюрьмы, сгоревшее в дни Февральской революции 1917 г.N (Развалины замка были полностью снесены в начале 30-х гг.) Вопреки утверждению Стравинского (см. стр. 29 наст, изд.), дом, где он жил, не был разрушен. Отмеченный мемориальной доской в память Э. Ф. Направника, этот дом ныне значится под № 6 по Крюкову каналу; номер квартиры, расположенной на 3-м этаже, прежний (66). Кстати, морские казармы были расположены не при слиянии Крюкова
Кайайа с Йевои, как указывает ниже Стравинский; они находились у пересечения Крюкова канала и реки Мойки (см. стр. 6).
Стр. 9. Отдавая предпочтение художникам «Мира искусств», Стравинский не упоминает о мастерах иной идейно-художественной ориентации, обогативших русское искусство конца XIX — начала XX вв. шедеврами реалистической живописи. Это, прежде* всего, И. Репин («Дуэль», «Государственный совет»), В. Суриков («Брмак», «Переход Суворова через Альпы», «Степан Разин»), В. Васнецов («Богатыри»), а также младшее поколение художников (А. Архипов, Н. Касаткин и др.), в творчестве которых нашли продолжение великие традиции русского реализма XIX в.
Санкт-Петербург
Стр. 13. Говоря о стиле архитектуры Петербурга, Стравинский односторонне подчеркивает в его формировании роль итальянских образцов. Как известно, вслед за стилем барокко XVIII в. решающее влияние на архитектурный облик города оказал русский классицизм, отмеченный национально-самобытными чертами. В 1760–1830 гг. достигло своего расцвета творчество великих русских зодчих А. Захарова, А. Воронихина и мн. др.
Далее в тексте упомянуты' (со старыми названиями) следующие здания: Аничков дворец (построен в 1740–1750 гг. по проекту М. Земцова и Г. Дмитриева) —> с 1935 г. Дворец пионеров им. А. А. Жданова. Биржа (построена в начале XIX в. по проекту Т. Томона) — в настоящее время в здании расположен Центральный военно-морской музей. Смольный собор с прилегающими к Ъему зданиями монастыря построен по проекту Б. Растрелли частично в 1748–1764 гг., достроен В. П. Стасовым в 1832–1835 гг.; как штаб восстания указан неправильно — им был Смольный институт, построенный Д. Кваренги в 1806–1808 гг. Мариинский театр построен по проекту А. Кавоса (открыт 2 октября 1860 г.); ныне Государственный Академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Дворец Строгановых (Невский пр., д. 17) построен в 1752–1754 гг. по проекту Б. Растрелли. Здание б. Лютеранской церкви св. Петра (Невский пр., д. 22–24) построено в 1832–1838 гг. по проекту А. П. Брюллова. Башня здания о. Городской думы (Невский пр., д. 31–33) построена в 1802 г. по проекту Д. Феррари; надстроена в 1825 г. Ресторан «Доминик» был расположен на Невском пр., д. 24/9. Упоминавшийся ранее в тексте ресторан «Лайнер» (см. стр. 7) находился на Невском пр., д. 18/12 (угол Невского и ул. Герцена). П. Чайковский ужинал в этом ресторане 20 октября 1893 г., накануне своего смертельного заболевания.
Стравинский неоднократно высказывал свою любовь к городу, в котором провел детство и юность. Он покинул Петербург в мае 1910 г. и приезжал сюда ненадолго в конце декабря того же года, чтобы показать Дягилеву и Бенуа отрывки из «Петрушки» — две первые картины и начало третьей (см.: И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., Муз- гиз, 1963, [264] стр. 73). Не подозревая этого, Игорь Федорович' простился со старой Россией летом 1914 г.: он приехал из Швейцарии в свое имение Устилуг, затем посетил Киев, где подбирал тексты для «Свадебки»; за две недели до начала войны выехал за рубеж (см.: Хроника, стр… 98). Стравинский посетил Советский Союз спустя 48 лет: он был в Москве и Ленинграде с 21 сентября по И октября 1962 г.; предполагал еще раз приехать в 1967 г., чтобы отметить на родине свое 85-летие, но нездоровье помешало этому.
Льзи, Печиски, Устилуг
Стр. 16. Деревни Б. и М. Льзи (б. Лужского уезда Петербургской губ.) были расположены по обе стороны р. Плюсса на расстоянии около 170 км от Петербурга и 40 км, от г. Луги. Недалеко от Льзи (ок. 7–8 км) находилось имение Вечаша, излюбленное место летнего отдыха Римского-Корсакова. Ныне Льзи входят в Псковскую область. Стравинский ошибочно приводит 1902 г. как дату своей встречи с Римским-Корсаковым в Льзях. Все лето этого года Римский-Корсаков провел в заграничном путешествии. Описываемая встреча произошла в августе 1904 г. в Вечаше (в Льзях Римский-Корсаков не останавливался), когда композитор работал над корректурой партитуры своей оперы «Пан-воевода» (1902–1903). (См.: Н. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., Музгиз, 1955, [265] стр. 224, 227; В. Ястребцев. Воспоминания о Римском- Корсакове. М., Музгиз, 1960, т. II, стр. 310, 311.) Также требуют уточнения воспоминания Стравинского о поездке к гробу своего учителя. Римский- Корсаков скончался в имении Любенск близ Вечаши 8 июня 1908 г. Ст. Бологое, на которой Стравинского должны были встречать сыновья композитора, находится на расстоянии свыше 250 км от Вечаши; поэтому кажется маловероятным, чтобы такой отрезок пути мог быть преодолен на лошадях в столь короткий срок, поскольку уже 10 июня тело композитора было привезено в Петербург. Значительно более простым и скорым представляется путь следования через Брест-Литовск и дальше по Варшавской ж. д. до Луги, как тогда обычно ездили из Устилуга (см. стр. 23).
Расстояние от Устилуга до Печисок, деревни Подольской, губернии, близ города Проскуров (ныне Хмельницкий) Стравинским сильно преувеличено: между ними не 400 миль, а около 300 километров.
Устилуг — местечко б. Владимирского уезда Волынской губ., в 12,5 jkm от г. Владимир-Волынский. Имение со всеми угодьями принадлежало сестрам Носенко — Екатерине, жене Стравинского, и Людмиле, жене Белянкина, который, собственно, и управлял имением.
Известно также, что в эти годы И. Стравинский неоднократно бывал в Киеве, где он обычно останавливался в доме своего тестя д-ра Носенко на Анненковской улице, д. 28.
Стр. 18. По документам семейного архива Стравинских, [266] речь идет не о Людмиле Лядовой, племяннице композитора, а Людмиле Константиновне Помазанской (1870–1935), вдове Кирилла Николаевича Елачича (единственного сына Н. Ф. и Е. К. Елачичей).
Стр. 20. «Забастовки, последовавшие за августовским указом…» Речь идет об указе от 6 августа 1905 г. о созыве Государственной думы.,
Носенко Екатерина Гавриловна (1881–1939) — первая жена Стравинского, его двоюродная сестра, дочь Марии Кирилловны Носенко (урожд.
Холодовской). От £того брака в 1907–1914 гг. родилось четверо детей — два сына и две дочери (см. комм, к стр. 24). Ё. Г. Стравинская умерла от туберкулеза в 1939 г.; болезнь продолжалась многие годы, что вынуждало семью Стравинского выбирать для местожительства преимущественно районы с лечебными климатическими условиями.
В 1940 г. Стравинский женился на Вере Артуровне де Боссе (род. 1892?), одной из первых русских киноактрис, выступавшей также в балетной труппе Дягилева. Покинув Россию вместе со своим первым мужем, художником С. Судейкиным, она с начала 20-х гг. жила во Франции. После переезда в США стала заниматься живописью, станковой и декорационной. Из произведений Стравинского в ее оформлении ставились «Пульчинелла» (костюмы, 1953) и «Персефона» (1961).
Стр. 23. В 3-й книге Диалогов (стр. 53, 54) приводятся новые данные о происхождении фамилии Сулима-Стравинских. Сулима — это название польского герба, который носили Завиша Черный, герой битвы под Грюн- вальдом (1410), а также одна ветвь семьи Стравинских (реки под таким названием не существует). Река Страва является притоком Неманаг а не Вислы.
Семья, Отец, Дом
Стр. 24. Во 2-й книге Диалогов (Memories and Commentaries. London, 1960) Стравинский приводит родословную своей семьи.
Кирилл Григорьевич Холодовский занимал пост вице-директора сельскохозяйственного департамента. Упоминаемый в тексте (см. стр. 24) «Совет тридцати» — это, очевидно, «Государственный совет», образованный в 1810 г. и первоначально состоявший. из 35, а не 30 членов.
Игнаций Игнатьевич Стравинский родился в 1809 г. и умер 29. мая 1893 г. в Тифлисе 84 гХ лет от роду. Это опровергает ошибочное утверждение Стравинского в интервью, опубликованном в журнале «New York' Review of books» (рус. пер. в журнале «Америка», № 123, дек. 1966 г.), согласно которому И. И. Стравинский дожил до 111 лет. В действительности 112 лет прожил И. И. Скороходов (1767–1879), прадед композитора по отцовской линии (док. арх.).. И, И. Стравинский — по профессии агроном — служил управляющим различных имений.
Роман Федорович Стравинский в действительности умер 10 июня 1897 г. (док. арх., ср. также стр. 19).
Юрий Федорович' Стравинский — по профессии архитектор — с начала 20-х гг. работал в проектных организациях Ленинграда.
И. Ф. Стравинский родился в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов) на южном берегу Финского залива, на даче Худынцевой № 137 по Швейцарской — ныне ул. Восстания (док. арх.). Композитор посетил место своего рождения во время пребывания в Ленинграде осенью 1962 г. (5 октября). Замечание о том, что после своего рождения он никогда не видел Ораниенбаума (см. стр. 25), было сделано до этой поездки.
Гурий Федорович Стравинский — певец (баритон) — выступал на сцене театра Народного дома, а затем Мариинского театра. Умер от брюшного тифа и перитонита в Яссах (ср. с высказываниями автора на стр. 26–27).
Федор Стравинский — художник. Автор книги «Le message de I. Stra- winsky» (Lausanne, 1948).
Людмила Стравинская вышла замуж за Юрия Мандельштама (р. 1908, двоюродного брата поэта О. Мандельштама), убитого нацистами в Польше между 1941 и 1945 гг.
Святослав-Сулима Стравинский — пианист и композитор. Часто выступал в концертах вместе с отцом. Специально для совместных выступлений с сыном Стравинский написал свой Концерт для двух фортепиано.
Стр. 24. Отец композитора — известный русский певец (бас) Федор Игнатьевич Стравинский (1843–1902) — первоначально получил юридическое образование. В 1865 г. он поступил на юридический факультет Владимирского университета в Киеве, а через три года перешел в Нежинский лицей, который окончил весной 1869 г. Уже тогда он постоянно выступал как певец-любитель. В 1870–1873 гг. Стравинский занимался в кл. пения проф. К. Эверарди в Петербургской консерватории, после ее окончания пел в Киевской опере (1873–1876). В 1876 г. он стал солистом Мариинского театра, на сцене которого выступал в течение четверти века. Стравинский— выдающийся представитель русской школы пения, создавший галерею классических оперных образов. Их музыкально-сценическая трактовка во многом служила прообразом творческим завоеваниям великого русского певца Ф. Шаляпина (подр. см.: В. Богданов-Березов- ский. Ф. И. Стравинский, М.—Л., Музгиз, 1951).
Воспоминания И. Стравинского о смерти и захоронении отца требуют уточнения. В хронике известий журнала «Театр и искусство» № 48 за 1902 г. сообщалось, что причиной смерти Ф. И. Стравинского явилась саркома, а не рак, как об этом пишет композитор (см. стр. 26 наст. изд.). Первоначально Стравинский был похоронен на Волковой кладбище, затем его прах перезахоронили на кладбище Новодевичьего монастыря (ср. стр. 27).
Стр. 27. «… в 1917 г. его прах [Ф. И. Стравинского] перенесли на кладбище Александро-Невской лавры, где он 'покоится вместе с… Гоголем и, кажется, Лесковым». Утверждение Стравинского ошибочно: в последний раз прах Ф. И. Стравинского был перезахоронен не в 1917, а в 1935 г. Н. В. Гоголь умер и похоронен в Москве; Н. С. Лесков похоронен на «Литературных мостках» Волкова кладбища.
Стр. 28 «Вторая поездка [в самарское имение Елачичей] произошла спустя 18 лет [после 1885 г.]…» Сохранились данные о пребывании Игоря Стравинского вместе с семьей в Павловке также в 1896 г. (док. арх.).
Стр. 29. (г…Ансерме… в 1938 гнавестил там [в Ленинграде] моего
брата». По воспоминаниям племянницы композитора К. Ю. Стравинской, Ансерме посетил ее семью в 1928 г. Ансерме выступал в Ленинграде последний раз в сезоне 1932/33^гг.
Стр. 30. Видимо, из-за стесненных условий Стравинский переехал в конце 900-х гг. ив квартиры своих родных на Английский пр. (ныне пр. Маклина), д. 26/53, кв. 15 (2-й этаж). Здесь он жил постоянно до мая 1910. -Отношения с матерью у Игоря Федоровича были не простыми, хотя, судя по письмам, он относился к ней тепло и осенью 1922 г. выписал ее к себе во Францию (встретил в Берлине). Скрипач Самуил Душкин, который работал со Стравинским в 30-х гг. (над скрипичным Концертом, Концертным дуэтом, Дивертисментом из музыки к балету «Поцелуй феи» и др. скрипичными обработками), свидетельствует, что Анна Кирилловна обладала своенравным характером и никогда не* подчинялась воле сына, хотя и гордилась им и страстно его любила. Душкин приводит следующую беседу своей жены с матерью Игоря Федоровича перед исполнением в 1938 г. «Весны священной» в честь 25-летнего юбилея этого знаменитого произведения (последней оно было известно только по записям):
Вам, вероятно, очень хочется наконец услышать «Весну» в кон- церте?
й дуйаю, чтб эта Музыка йё для Мейй.
Надеюсь, вы не будете свистеть?
Нет, потому что я не умею свистеть.
(См.: S. D u s h k i п. Arbeit und Zusammenarbeit. — В сб.: Strawinsky. Wirklichkeit und Wirkung, серия Musik der Zeit. Bonn, 1958, S. 82; подробнее о Душкине см.: Хроника, стр. 235–237, 239–241).
Годы учения, литературные связи
Стр. 30. «Гимназия Гуревича находилась примерно в восьми милях от нашего дома, в районе, навиваемом «Пески»…» Стравинский несколько преувеличивает расстояние, в действительности не превышавшее, должно быть, 5–6 км; гимназия и реальное училище Я. Гуревича были расположены на углу Лиговского пр. и ул. Бассейной (ныне ул. Некрасова) д. 1/43. По свидетельству автора, он перешел в эту гимназию в 1896 или 1897 г., а затем, получив аттестат зрелости, поступил в 1900 г., по желанию родителей, на юридический факультет Петербургского университета, который окончил весной 1905 г. (см.: Хроника, стр. 50, 60). Арест Стравинского во время разгона студенческой сходки, происходившей в дни после подписания Портсмутского соглашения (23 VIII 1905), относится, следовательно, к периоду после окончания Университета, а не связан с ним, как об этом пишет автор (см. стр. 31).
Стр. 32. «…значимость [библиотеки Ф. Стравинского] оказалась достаточной, чтобы после революции объявить ее национальной библиотекой, и моей матери было присвоено звание «народной библиотекарши». Удалось установить, что постановлением Исполкома Срюза коммун северной области от 9 января 1919 г. квартира И. Стравинского была объявлена находящейся под охраной (ИТМК, Ленинград, Архив Римских-Корсаковых, ф. 8 (Б), p. VI, № 26). Нотная часть библиотеки вскоре была добровольно передана А. К. Стравинской в Петроградскую консерваторию. После отъезда в 1922 г. матери композитора за границу собрание книг перешло в ведение Ю. Ф. Стравинского, унаследовавшего от отца страсть библиофила; впоследствии болодая часть книг погибла во время блокады Ленинграда.
«.. я… получил от министерства народного просвещения… пригла* шение продирижировать концертами в Ленинграде. Мои сочинения ис- полнялись в России во время нэпа». Речь идет о Комиссариате просвещения — Наркомпросе, — существовавшем до 1946 г. Приводим ответ Стравинского на приглашение, адресованный Н. Я. Брюсовой. [267]
Мадам,
Я был очень удивлен, получив Ваше любезное письмо, посланное 10 августа, так как я никогда не обращался с подобными просьбами к г. Новицкому2 ни лично, ни через других лиц.
Что же касается предложения о концертном турне в Москву, Ленинград, Киев и Одессу, то, к сожалению, я вынужден от него отказаться из-за многочисленных ангажементов за рубежом в ближайшее длительное время. -
Во всяком случае я очень благодарю бас за Ваши любезные слова И надеюсь, что в будущем мне удастся лично познакомить с моим искусством моих соотечественников.
Примите, мадам, мои уверения в совершенном почтении.
Игорь Стравинский
Париж, 18 августа 1925
P. S. Простите, мадам, что я отвечаю Вам не по-русски, но у меня нет машинки с русским шрифтом.
(Оригинал написан на машинке по-французски. ЦГАЛИ, ф. 2009, оп. JVfc 2; ед. хр. 6. Сообщено И. И. Блажковым.
Стравинский выступил с концертами в Ленинграде значительно позже — осенью 1962 г., когда под его управлением оркестр филармонии исполнил сюиту из «Жар-птицы», «Фейерверк» и на бис «Дубинушку» (орк. обр.).
После 1917 г. на сцене Петроградского театра оперы и балета были поставлены опера Стравинского «Соловей» (1918) и балеты «Петрушка»
и «Жар-птица» (1921). Позднее — «Пульчинелла» (1926) и «Байка про Лису» (1927). В 20-х гг. в Ленинградской академической капелле неоднократно исполнялись «Свадебка» и «Царь Эдип». В 1928 г. состоялось концертное исполнение «Мавры» в Консерватории. Произведения Стравинского часто включали в свои гастрольные программы иностранные дирижеры— Э. Ансерме («Весна священная»), О. Клемперер (сюита «Пульчинелла») и др.
«.. взволнован «Эдип-царъ»… в переводе Гнедина». В действительности Гнедич трагедии Софокла не переводил. Возможно, имеется в виду известный в то время перевод, сделанный в 1896 г. Д. Мережковским. Также ошибочно назван далее переводчиком Данте П. Вейнберг. Лучший в XIX в. русский перевод «Божественной комедии» принадлежит Д. Минаеву.
Стрч 33. Стравинский ошибочно называет И. Всеволожского директором императорских театров в 1902 г. В действительности Всеволожский, занимавший этот пост в 1881–1899 гг., к тому времени уже вышел в от7 ставку. Директором театров с 1901 г. стал В. Теляковский.
«.. поминки гэльского типа были там [в России] неизвестны». Стравинский говорит здесь о сохранившихся до сих пор древних обрядах гэ- лов — потомков кельтов, обитающих в сев. — зап. Шотландии.
«.. мы толковали о политике в антианглийском духе из-за бурской войны». Начатая в 1899 г. Британской империей колониальная война против южноафриканских республик буров Оранжевой и Трансвааль вызвала в свое время резкое осуждение со стороны прогрессивной общественности многих стран. Война эта закончилась в 1902 г. аннексией территорий республик.;
Учителя музыки
Стр. 35. В «Хронике» Стравинский более подробно пишет о св. оей неудовлетворенности занятиями по гармонии у Ф. Акименко. (см. стр. 50). «В, противоположность этому, — сообщает он далее, — меня гораздо более привлекал другой предмет… — это контрапункт. Лет с восемнадцати я стал изучать его самостоятельно, с помощью распространенного в то время учебника. Эта работа интересовала меня, больше того — увлекала,
it я не ЗнаЯ усталости. Первое соприкосновение с наукой контрапункЗД открыло мне сразу гораздо более широкие горизонты и оказалось более плодотворным для музыкального творчества по сравнению с тем, что давало мне изучение гармонии… Эти занятия стимулировали мое воображение и мою тягу к творчеству, заложили основание всей моей будущей техники и хорошо подготовили меня к изучению формы, оркестровки и инструментовки…» (Хроника, стр. 51–52; см. также стр. 59).
Стр. 36. Отзыв Стравинского о JI. А. Кашперовой неоправданно суров. Талантливая пианистка, известная также как композитор (ученица Н. Ф. Соловьева), Кашперова была высоко ценима в русских музыкальных кругах. О ней тепло отзывались Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи и другие известные деятели. Подробно о Кашперовой см. в кп.: Музыкальное наследство. М., Музыка, 1968, т. II, ч. 2-я, стр. 135–136. Там же опубликованы ее «Воспоминания» (стр. 136–166).
Стр. 37. Первые впечатления Стравинского о Н. А. Римском-Корсакове могут быть с уверенностью датированы только 1896 г., годом открытия нового здания консерватории и постановки «Бориса Годунова» в ред. Римского-Корсакова, что, однако, противоречит указанию автора о своем возрасте — 5–6 лет — в этот момент. Начало личного знакомства с Римским-Корсаковым, видимо, относится к дням в феврале 1898 г., предшествовавшим премьере «Садко» в Петербурге, показанной 22 февраля Русской частной оперой Мамонтова в Большом зале консерватории. Это совпадает со словами Стравинского о том, что ему было 15–16 лет, — однако расходится с датой упоминаемого в тексте исполнения Ф. Стравинским партии Дуды в «Садко»: в Мариинском театре премьера оперы состоялась
января 1901 г.
В «Хронике» Стравинский уточняет начало своих занятий у Римского- Корсакова. Первый разговор на эту тему имел место летом 1902 г. в Гейдельберге (см. стр. 52–54). Однако систематические встречи начались в конце лета 1903 г. Еженедельные уроки, которые Римский-Корсаков проводил на дому, продолжались более часу. Вероятно, с осени 1906 г. учебные задания сменились консультациями по самостоятельно написанным новым сочинениям Стравинского (см. стр. 58–62).
/В воспоминаниях В. Ястребцева, начиная с записи 28 февраля 1902 г., имя Стравинского упоминается 53 раза. В Приложении к 4-й книге «Диалогов» (Dialogues and a Diary. New York, 1963) даны краткие комментарии к этим записям. Из них узнаем, что 6 марта 1903 г. Стравинский играл у Римского-Корсакова свои фортепианные пьесы; 6 марта 1904 г. сыновья и дочь Николая Андреевича, возглавляемые Игорем Федоровичем, там же исполняли «очаровательную кантату Стравинского, сочиненную и посвященную Н. А.»; 9 февраля 1905 г. Н. Рихтер играл здесь фортепианную сонату; в 1907 г. исполнялись на дому романсы на стихи Городецкого, к которым Николай Андреевич отнесся критически за присущий им «лирический импрессионизм»; он высказал также критические замечания и о Симфонии Стравинского (записи от 4 XI 1907 и 15 I 1908). Тем не менее по имеющимся материалам можно предполагать, что. отношение учителя к ученику было сердечным. По свидетельству Р. Крафта (см. его Дневник, включенный в 4-ю книгу «Диалогов»), Игорь Федоро-* вич сказал, что Николай Андреевич называл его уменьшительным именем Гима, и добавил: «Так обращались ко мне все, кто любил меня». Последний раз Стравинский видел Римского-Корсакова весной 1908 г., когда поделился с ним замыслом о своем «Фейерверке»; закончив партитуру, он отослал ее в Вечашу, но, как позже узнал, Николая Андреевича уже не было в живых (см.: Хроника, стр. 62–63).
Римский-Корсаков
Стр. 39. В статье «Русские оперные и балетные сиектакли в Париже»
А. Н. Римский-Корсаков писал: «.. я по-прежнему склонен видеть в «Петрушке» смесь русской сивухи («народные» сцены) с французскими духами («кукольная комедия»). Не могу сказать, чтобы в этой смеси я находил особую вкусовую прелесть» (см. газ. «Русская молва» от 27 июня 1913 г.). Наиболее полная оценка А. Римским-Корсаковым ранних балетов композитора содержится в статье «Балеты Игоря Стравинского», опубликованной в журнале «Аполлон», № 1 за 1915 г. В ней сжато охарактеризована эволюция композитора от «Жар-птицы» к «Весне» как путь «от феерии через лубок к примитиву» (стр. 46, разр. А. Римского- Корсакова). Призпавая исключительную талантливость Стравинского,
А. Римский-Корсаков, однако, выступал в оценке его творчества как ортодоксальный хранитель эстетического кредо своего отца. Именно поэтому он столь резко возражал против всех попыток увидеть в авторе «Петрушки» и «Весны» продолжателя традиций корсаковской школы (см. полемику с Н. Мясковским в той же статье, стр. 55).
Стр. 41. Юн [Н. Римский-Корсаков] выучил английский язык во время. отбывания им воинской повинности в качестве офицера флота…» После окончания Морского корпуса Римский-Корсаков совершил в 1862–1865 гг. заграничное учебное плавание на клипере «Алмаз».
«Римский не упоминает обо мне в своей автобиографии…» Единственное упоминание имени Игоря Стравинского содержится в «Дневнике» Римского-Корсакова в связи с исполнением кантаты молодого композитора (см.: Летопись, стр. 241).
Стравинский приводит здесь в качестве даты первого (закрытого) исполнения Симфонии Es-dur 27 апреля 1907 г. Очевидно, он имел в виду новый стиль, ибо Ястребцев в своем дневнике 1 называет 14–16 апреля (ст. ст.) того же года как дату первого исполнения оркестровых сочинений Стравинского, что было впоследствии подтверждено самим Игорем Федоровичем в приложении к 4-й книге «Диалогов». Обращает также внимание, что в автографе Симфонии проставлены более поздние, чем сам концерт, даты окончания первой части и финала (см. Список произведений): следовательно, или в апреле исполнялись только две средние части, или две другие части Симфонии после концерта подверглись существенной переработке.
Сообщаемые далее композитором сведения об исполнении в том же 1907 г. «Фавна и пастушки» в беляевских концертах не находят документального подтверждения. Упоминаемое исполнение сюиты состоялось 16 февраля 1908 г. (дирижер Ф. Блуменфельд, солистка Е. Петренко) уже после ее премьеры 22 января 1908 г.
«.. рукопись [Симфонии Es-dur] все еще находится в руках… семьи [Римских: Корсаковых]». После смерти композитора партитура некоторое время находилась у его вдовы Н. Н. Римской-Корсаковой и затем была передана ею вместе с другими материалами в рукописный фонд Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина.
Стр. 42. Оркестровые партии «Погребальной песни» не удалось обнаружить в библиотеках Ленинграда. О замысле этой вещи Стравинский подробнее говорит в «Хронике» (см. стр. 63).
«Я… получил от него много прелестных открыток с Лаго ди Гарда». Летом 1906 г. Римский-Корсаков с семьей провел в Риве на Лаго ди Гарда около 7 недель (см.: Летопись, стр. 234).
Кюи
Стр. 43. Из статей и писем Кюи известны его высказывания о Федоре Игнатьевиче и Игоре Федоровиче Стравинских. В статьях имя выдающегося певца упоминается бегло, хотя неизменно с положительными эпитетами (см.: Ц. Кюи. Избр. статьи. Л., Музгиз, 1952, стр. 309, 403, 442). (Попутно отметим, что Ф. Стравинский исполнял партии в операх Кюи «Кавказский пленник» и «Сарацин»).
В письмах Кюи неоднократно делится впечатлениями о трех произведениях И. Стравинского — Фантастическом скерцо, «Весне священной» и «Соловье» (см.: Ц. Кюи. Избр. письма. Л., Музгиз, 1955, стр. 368, 387–389, 446, 459). Все они получили негативную оценку, что, впрочем, не удивительно, так как аналогичную непримиримую позицию критик занимал и по отношению к творчеству таких композиторов, как Скрябин, Дебюсси, Равель, Р. Штраус.
Аренский
Стр. 44. Высказывание Римского-Корсакова об Аренском, аналогичное приведенному здесь Стравинским, см. в «Летописи» (стр. 232). Ястребцев приводит другое его замечание скорее после смерти Аренского: «Сгорел человек, а был не без таланта» (Воспоминания о Римском-Корсакове, т. II, стр. 377). Упоминаемая Стравинским премьера оперы Аренского «Сон на Волге» состоялась в Петербурге в 1903 г.
Танеев
Стр. 44. «. .[Танеев] иногда заменял Чайковского в его классах в Московской консерватории». В действительности Танеев с 1881 г. вел в Московской консерватории теоретические предметы и класс фортепиано.
Стр. 45. Труд С. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» был закончен в 1906 г. и опубликован в 1909 г. (Лейпциг). Тот факт, что этот труд Стравинский «очень высоко ценил в молодости», свидетельствует, видимо, о более длительных занятиях контрапунктом (и после
г.), чем это позволяют предполагать другие его высказывания (ср. комм, к стр. 35).
«.. было широко известно, что он [Танеев] принадлежит к числу близ- ких друзей графини Толстой». Творчество Танеева и его исполнительский талант вызывали живой интерес со стороны Л. Н. Толстого и его жены Софьи Андреевны; композитор был частым гостем в доме Толстых (особенно в 1895–1900 гг.). Сохранилась неопубликованная повесть С. А. Толстой «Песнь без слов», в которой она пыталась воссоздать облик Танеева.
Скрябин
Стр. 46. «В другом месте я описал, как он [Скрябин] был шокирован, когда я выразил свое восхищение Шубертом». Стравинский имеет в виду свою «Хронику» (см. стр. 230).
«В последний раз я видел его в Ушй… его отец был русским консулом в Лозанне». Н. Скрябин — профессиональный дипломат — почти всю жизнь служил за границей. Упоминаемая встреча двух композиторов произошла в Лозанне 6/23 сентября 1913 г. (см.: А. Скрябин. Письма, М., «Музыка», 1965, письмо № 707). О своих впечатлениях Стравинский сообщает в письме к В. Держановскому (октябрь 1913 г.): «Тут в Laussann’e проживал некоторое время Скрябин (у своего отца), я с ним видался. Меня поразило, что он о моих сочинениях ничего не знает и говорит о них понаслышке со слов других… Он наигрывал мне свои последние сонаты, что мне несравненно больше понравилось, чем непосредственные после «Прометея» opus’bi» (цит. по кн.: А. Скрябин. Письма, стр. 610, прим. к письму № 705).
Стр. 47. «Дягилев… решил взять его в Париок, говоря мне: «Я покажу Парижу музыку Скрябина». Музыка Скрябина — фортепианный концерт и Вторая симфония — исполнялась в организованных Дягилевым Русских сезонах (Гранд-Опера, весна 1907) в цикле «От Глинки до Скрябина».
Чайковский
Стр. 48. Стравинский ошибочно относит дату 50-летнего юбилея оперы «Руслан и Людмила» к октябрю 1893 г., за две недели до смерти Чайковского (25 X). Такой юбилейный спектакль в действительности состоялся
ноября 1892 г. Последний перед смертью Чайковского спектакль «Руслана» был 29 сентября 1893 г. (297-е исполнение оперы).
Концерт РМО под ушэ. Направника, посвященный памяти П. И. Чайковского, состоялся 6 ноября 1893 г. В программу концерта, помимо VI симфонии, входили увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», Скрипичный концерт (солист Л. Ауэр) и вокальные сочинения. Организация Русских симфонических концертов почтила память покойного композитора концертом, состоявшимся 30 ноября 1893 г. под упр. Римского-Корсакова с участием Ф. Блуменфельда (IV симфония, фантазия «Франческа да Римини», фортепианные пьесы).
Стр. 49. Цитируемое в тексте письмо П. И. Чайковского к Н. Ф. фон Мекк в действительности не существует. Стравинский ошибочно приписывает Петру Ильичу слова, принадлежащие М. И. Чайковскому (см.: М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского. М. — Лейпциг, изд. Юргенсона, 1902, т. III, стр. 185).
По свидетельству Фокина, pas de deux — танец «Голубой птицы» из «Спящей красавицы» — был возобновлен им не в 1912, как пишет Стравинский, а в 1909 г., в первом русском балетном сезоне в Париже и показан парижанам под названием «Жар-птица» вместо анонсировавшегося нового балета (см.: М. Фокин. Против течения, Л.—М., «Искусство», 1962, стр. 257).
Репертуар
Стр. 53. «Вечера современной музыки», организованные близким сотрудником и другом С. Дягилева В. Нувелем совместно с А. Нуроком, просуществовали с 1901 по 1912 г., но уже в сезоне 1900–1901 гг. — до начала открытых концертов — происходили собрания кружка. Всего за указанный срок было 56 концертов, примерно по 5–6 концертов в сезон. Они устраивались в разных залах Петербурга, в том числе в зале Реформатского училища, в зале Тенишевской гимназии. Близость к «Миру искусства» определила ориентацию «Вечеров» на творчество современных композиторов. В концертах были представлены в первую очередь французы — Дебюсси, Равель, Дюка, Шоссон, а также Франк, д’Энди; из немцев — Р. Штраус, Малер, Вольф, Регер (который участвовал в одном из концертов в декабре 1906 г.) и Шёнберг (в частности, 28 марта 1911 г. Прокофьев исполнил две из трех фортепианных пьес Шёнберга ор. И); из русских — Скрябин, Метнер, Гнесин, Штейнберг, Сенилов, Акименко, Че- репнин, Стравинский, Прокофьев. Устраивались также концерты, специально посвященные неизвестным произведениям Мусоргского, Бородина, Римского-Корсаков а.
Сообщение об исполнении Н. Рихтером фортепианной сонаты Стравинского на «Вечерах современной музыки» не подтверждается печатными программами. Имя И. Стравинского ранее 1907 г. в них не встречается. Также в программах «Вечеров» нет. сведений о выступлении Стравинского в качестве аккомпаниатора Б. Петренко, исполнявшей его песни на слова С. Городецкого. На премьере «Весны монастырской» (27 XII 1907) партию фортепиано исполнял М. Иованович.
«Понедельничные вечерние концерты» (Monday Evening Concerts), с которыми Стравинский сравнивает петербургские «Вечера современной музыки», возникли в Лос-Анжелосе во 2-й половине 40-х гг. (первоначально назывались «Вечера на крыше», Evenings-on-the-Roof). Это концертное объединение пользовалось поддержкой Стравинского; специально для него были написаны «Три песни из В. Шекспира» (1953). «Памяти Дилана Томаса» (1954), а также сделаны обработки ряда старых камерных сочинений.
Стр. 56. Воспоминания Стравинского об оперном репертуаре в Петербурге требуют уточнения. Из опер Беллини в описываемый период исполнялась не «Норма», как утверждает композитор, а «Сомнамбула»; также вопреки его словам «Фальстаф» Верди входил в репертуар. «Проданная невеста» Сметаны шла только до 1871 г. и была возобновлена уже в советское время.
Стр. 57. «.. [Римский-Корсаков] посмотрел на меня так, как посмотрел бы Булез, если бы я предложил ему исполнить мои Балетные сцены в Дармштадте». Стравинский говорит здесь об одном из центров пропаганды современной авангардистской музыки, расположенном в Дармштадте (ФРГ), где регулярно проводятся летние курсы-семинары молодых композиторов.
Стр. 58. «„Золотой петушок”… поставили… в частном театре на Невском проспекте». Стравинский допустил здесь неточность: премьера «Золотого петушка» в Петербурге состоялась в Большом зале консерватории 26 декабря 1909 г.; в помещении театра «Пассаж» на Невском проспекте (ныне театр имени В. Ф. Комиссаржевской) силами студентов Петербургской консерватории был поставлен «Кащей Бессмертный» Римского-Корса- кова. Спектакль, состоявшийся 27 марта 1905 г., вешился в политическую манифестацию, в которую вмешалась полиция.
Исполнители
Стр. 62. Стравинский ошибочно включил Л. Собинова в число теноров Мариинского театра; Собинов выступал здесь только как гастролер.
В «Хронике» содержится более полная и благожелательная характеристика Направника: «.. несмотря на его суровый консерватизм, он представлял собой тот тип дирижера, который я сейчас предпочел бы всякому другому. Уверенность и абсолютная точность в выполнении своего дела, полное презрение ко всякой аффектации и внешним эффектам как в трактовке произведения, так и в жестах; ни малейшей уступки публике; добавьте к этому железную дисциплину, первоклассное мастерство, безупречный слух и память и, как результат всего, ясность и совершенную точность в исполнении. О чем еще можпо мечтать?» (Хроника, стр. 46).
Танцовщики
ПАВЛОВА
Стр. 64. В «Диалогах», как и ранее в «Хронике» (см. стр. 64), Стравинский пишет, что «Фейерверк» был впервые исполнен в 1909 г., еще до начала работы над «Жар-птицей». Об этом также свидетельствуют Фокин (см. цит. изд., стр. 255–256), по воспоминаниям которого произведение исполнял оркестр императорских театров, и (очевидно, со слов Дягилева) С. Лифарь, относящий премьеру к началу 1909 г. (см.: С. Л и ф а р ь. Дягилев и с Дягилевым. Париж, 1939, стр. 225). Однако документальное подтверждение находит только исполнение «Фейерверка» 9 января 1910 г. в «Концертах Зилоти» (см. Список произведений), т. е. уже после того, как композитор получил от Дягилева заказ на музыку к «Жар-птице».
ФОКИН
Стр. 65. Приведем для сравнения с высказываниями Стравинского о танцах в «Жар-птице» фокинскую характеристику балета: «Поганое царство [я] построил на гротескных, угловатых, иногда уродливых, иногда смешных движениях. Чудища ползли на четвереньках, прыгали лягушками, делали разные «штуки» ногами, сидя и лежа на полу, высовывали кисти рук, как рыбьи плавники, то из-под локтей, то из-под ушей, переплетали рукп узлами, переваливались со стороны па сторону, прыгая на корточках и т. д., словом, делали все то, что… тогда мне казалось самым подходящим для выражения кошмара, ужаса п уродства.
Царевны танцевали с босыми ногами. Это естественные, грациозпые, мягкие движения с некоторым оттенком русской народной пляски» (Ф о к ин. Против течения, стр. 266).
Критическое отношение Стравинского к фокинской хореографии отчасти объясняется тем, что впоследствии «развитие классического танца и его проблемы» стали для композитора «гораздо более актуальными, чем далекая эстетика Фокина» (см.: Хроника, стр. 70; см. также комм, к стр. 139).
Стр. 65. «Жар-птица» была поставлена Дж. Баланчиным не в 1945, как пишет Стравинский, а в 1949 г. (Нью-йоркский Городской балет, художник М. Шагал). В 1945 г. балет «Жар-птица» в оформлении Шагала ставил А. Больм (Нью-Йорк, Балетный театр; см.: Stravinsky and the dance. New York, 1962, p. 39).
«Дух Петрушки, на мой взгляд, является настоящим Петрушкой…Его жест не означает ни триумфа, ни протеста… Смысл этого жеста никогда не был раскрыт в постановке Фокипаъ. Приведем для сравнения трактовку этого эпизода Бенуа: «Душа Петрушки оказалась бессмертной,
ii тем fcpeMeiteM, kol^a старйк-кудёСник 6 презрительным равнодушием волочит перерубленную куклу по снегу, собираясь ее снова починить (и снова мучить), — освободившийся от телесных уз «подлинный» Петрушка появляется в чудесном преображении над театриком, и фокусник в ужасе обращается в бегство!..» (А. Бенуа. Воспоминания о балете. «Русские записки». Париж, 1939, XIX, стр. 85). По замыслу Фокина движения рук Петрушки при последнем появлении его над балаганчиком должны были носить характер «как бы грозящих, издевающихся над стариком-хозяином» (Фокин. Против течения, стр. 288).
Стр. 66. «.. вплоть. до конца его жизни (1942) я получал от него жалобы по деловым вопросам…» Одним из примеров такого рода может служить письмо Фокина Стравинскому по поводу предполагавшейся постановки «Жар-птицы» с новой хореографией А. Больма (см. там же, стр. 542–544). В этом письме Фокин отвергает любую возможность нового хореографического решения его «Жар-птицы»: «Балет… переданный мною Вам для написания к нему музыки, является плодом большой моей работы», — пишет здесь Фокин композитору (ср. с тем, как сам Фокин описывает свою совместную работу с композитором. над созданием «Жар-птицы» — комм, к стр. 139).
НИЖИНСКИЙ И НИЖИНСКАЯ
Стр. 66. Описываемый скандал произошел во время выступления Нижинского в «Жизели» в начале 1911 г., после чего он был уволен из труппы Мариинского театра. Стравинский ошибочно называет здесь директором императорских театров С. Волконского, ушедшего с этого поста еще в 1901 г. (см. комм, к стр. 33).
Стр. 67. Дебют Нижинского как балетмейстера в «Послеполуденном отдыхе фавна» по симфонической поэме Дебюсси (художник Бакст) состоялся 29 мая 1912 г. в театре Шатле. Нижинский исполнял в этом балете заглавную роль. Подробное описание спектакля и вызванного им общественного резонанса дает Фокин в своих воспоминаниях (см. «Против течения», стр. 298, 299, 302–307).
Стр. 68. Стравинский много пишет в своей «Хронике» о недостатках Нижинского как балетмейстера-постановщика «Весны священной» (см. стр. 83–86, 91–93); по словам композитора, «во всех танцах балета… не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой» (стр. 92). Однако он не отмечает активной роли самого Дягилева (после ухода Фокина) в подготовке новых постановок Русского балета. В эти годы Дягилев очень увлекался Гогеном, его красочным примитивизмом, и в таком же духе, но на славянско-русской почве, хотел дать «Весну священную» Стравинского — Рериха. С помощью Нижинского он стремился воплотить свои принципы новой хореографии, в которой, не без влияния современных художников-кубистов, должны были господствовать геометрическая статуарность поз, ломаные линии движений и жестов и «ритмически-гимнастическая» трактовка танцев в духе Далькроза. (Для преподавания артистам балета ритмической гимнастики Дягилев специально привлек представительницу этой школы М. Рамбер; подр. см.: С. Лифарь. Дягилев, стр. 267–269; <5 м. также комм, к стр. 148).
Стр. 69. Нижинский был вынужден временно покинуть труппу Русского балета из-за конфликта с Дягилевым, причиной которого явилась женитьба Нижинского на венгерской танцовщице Ромоле де Пульски в 1913 г.
Возобновление «Вайки про Лису» было осуществлено труппой Дягилева 21 мая 1929 г. в постановке С. Лифаря и оформлении М. Ларионова.
Стр. 70. По словам Стравинского, после провала «Весны» Дягилев был далек от того, «чтобы согласно преданию плакать и декламировать Пушкина в Булонском лесу». Однако Ж. Кокто незадолго до своей смерти вновь подтвердил факт такой прогулки в Булонском лесу. Кокто назвал эту сцену одним из самых дорогих воспоминаний своей жизни (см.: J. Cocteau. Ober Strawinsky. — В сб.: Igor Strawinsky. Eine Sendereihe des Westdeutschen Rundfunks zum 80 Geburtstag. Koln, 1963, S. 48).
МЯСИН И ДРУГИЕ
Стр. 71. Стравинский ошибочно приписывает Мясину постановку «Легенды об Иосифе» Р. Штрауса, в действительности осуществленную Фокиным в 1914 г. для антрепризы Дягилева. Мясин исполнял в балете заглавную роль.
В хореографии Мясина «Весна священная» была возобновлена в 1920 г. в Театре Елисейских полей. Стравинский писал в «Хронике» о достоинствах и недостатках этой постановки Мясина: «Он внес в свою танцевальную композицию много вдумчивости и стройности. В движениях ансамблей встречались моменты большой красоты, когда пластический динамизм был в полном соответствии с музыкой… тем не менее… композиция Мясина все же носила местами натянутый, искусственный характер. У балетмейстеров это бывает нередко: их излюбленным приемом является деление ритмического эпизода музыки на составные части… Из-за этого дробления хореографическая линия, которая должна бы соответствовать музыкальной, почти никогда не бывает соблюдена… А ведь музыка не может удовлетвориться простым соединением и требует от хореографии органического соответствия своему масштабу» (Хроника, стр. 146–147).
«Карсавиной… следовало быть Марьей Моревной…» Автор имеет в виду царевну Ненаглядную Красу из «Жар-птицы» Фокина, прототипом которой явился образ Марьи Моревны из одноименной русской сказки (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки. М., Гослитиздат, 1957, т. 1, № 159).
[ДЯГИЛЕВ]
Стр. 72. После первого знакомства с музыкой Стравинского, происшедшего в начале 1909 г. в Петербурге, когда на консерваторском вечере исполнялся его «Фейерверк», Дягилев становится ревностным пропагандистом творчества молодого композитора. Как писал позднее близкий друг и биограф Дягилева Сергей Лифарь, «.. в Стравинском он увидел то новорусское, современно-русское, которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над «широкой», но и над какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки нового балета» (С. Лифарь. Дягилев, стр. 225). После ошеломляющего успеха «Жар-птицы» в 1910 г. Дягилев безоговорочно поверил в гений Стравинского, и отныне судьба его любимого детища, Русского балета, была неразрывно связана с именем композитора, которого он называл своим «первым сыном» (вторым был С. Прокофьев, а третьим… посредственный балетный композитор В. Ду- кельский). За 20 лет существования своей балетной антрепризы Дягилев поставил 9 балетов Стравинского, 2 оперы («Мавра», «Соловей») и оперу-ораторию «Царь Эдип». В 1910–1913 гг. композитор становится, наряду с Бакстом и Бенуа, одним из главных художественных руководителей Русского балета; его музыка, быть может в еще большей степени, чем их живопись, предопределяет характер и танцевальный рисунок балетов дягилевской труппы. В 1914–1918 гг. он временно отходит от Русского балета, что было вызвано не только трудностями военного времени, но также недоразумениями, возникшими в его личных отношениях с Дягилевым. По словам жены Нижинского, Ромолы де Пульски, посетившей Стравинского в 1916 г. в Лозанне, композитор считал, что Дягилев ценит его недостаточно высоко и относится к нему несправедливо. Особенно он был чувствительно задет, когда Дягилев не смог устроить ему гастрольные выступления в Нью-Йорке во время турне Русского балета в Северной Америке в 1916 г. и вызвал из Европы одного В. Нижинского (см.: цит. изд., стр. 229–230). После периода нового тесного сотрудничества с Дягилевым в 1919–1923 гг. Стравинский почти полностью перестает уделять внимание его балетной антрепризе, что, очевидно, было вызвано наступившим в эти годы поворотом композитора к неоклассицизму; единственным исключением явилась постановка «Аполлона Мусагета» в 1928 г. Однако конечной и решающей причиной разрыва многолетней дружбы Дягилева со Стравинским стала «измена» последнего, когда он написал балет «Поцелуй феи» для соперничавшей труппы Иды Рубинштейн. Отзыв Дягилева об этом опусе Стравинского был безапелляционно уничтожающим; в письме к С. Лифарю от 28 ноября 1928 г. он сообщал: «Только что вернулся из театра с головной болью от ужаса всего, что видел, и главное от Стравинского… Что это такое, определить трудно — неудачно выбранный Чайковский, нудный и плаксивый, якобы мастерски сделанный Игорем (говорю «якобы», потому что нахожу звучность серой, а всю фактуру совершенно мертвой)… Это совершенно мертворожденное дитя…» (цит. изд., стр. 439–440). Однако несмотря на столь большое разочарование последним балетом Стравинского, который Дягилев видел, он сохранил горячую привязанность к лучшим творениям поры их содружества; по свидетельству многих очевидцев, самым ярким и радостным событием последних недель жизни Дягилева была триумфальная постановка «Весны священной» в Лондоне в 1929 г.
Стр. 72. По словам Лифаря, идея использования в «Байке» акробатов принадлежала ему, а не Дягилеву. Лифарь пишет: «.. мне… щ>ишла мысль построить балет на параллели хореографического и акробатического исполнения; я захотел… выразить постройку движения в его формах, найти современный небоскреб танца, соответствующий музыке Стравинского и кубизму Пикассо. Я поделился своей мыслью с Дягилевым, которому она очень понравилась» (цит. изд., стр. 455).
Художники
На протяжении всей творческой жизни Стравинский много общался с живописцами, а с некоторыми состоял в разные периоды в дружеских отношениях (например, в конце 10-х и 20-х гг. с П. Пикассо, в США — с соседом по своей голливудской вилле Ю. Берманом). Вначале это были соратники Дягилева по «Миру искусства», оформлявшие спектакли композитора: А. Бенуа («Петрушка», 1911, «Соловей», 1914, «Поцелуй феи», 1928), А. Головин («Жар-птица», 1910), JI. Бакст (костюмы к той же постановке), Н. Рерих («Весна священная», 1913). И позже Стравинский предпочитал работать с русскими художниками, но уже иных направлений: это М. Ларионов («Байка про Лису», 1922), Н. Гончарова («Свадебка», 1923, «Жар-птица», 1926), Л. Сюрваж («Мавра», 1922), Н. Ремизов («Аполлон Мусагет», 1928, пост, в Вашингтоне), Ю. Берман («Концертные танцы», 1944), М. Шагал («Жар-птица», 1945). Среди иностранных художников — швейцарец Р. Обержонуа («История солдата», 1918), П. Пикассо («Пульчинелла», 1920), А. Матисс (балет «Песнь соловья», 1920), немец Э. Дюльберг («Царь Эдип», 1928), француз А. Бошан («Аполлон Мусагет», 1928), американка И. Шарафф («Игра в карты», 1937), японский скульптор, проживавший в США И. Ногуки («Орфей», 1948), итальянец Дж. Кирико («Аполлон Мусагет», 1946) и др. Сам Стравинский также любил рисовать; известны его автопортрет (1962) и рисунки друзей: Пикассо (1920, 1960), Дягилева (1921), Бакста (1921), Р. Крафта (1946). (Попутно отметим, что старший сын композитора Федор учился у Ж. Брака и стал профессиональным живописцем). Многие художники создавали портреты и скульптурные изображения Стравинского. Среди наиболее известных — рисунки Пикассо (1917, 1920), Шагала (1949), Р. Делонэ, портреты П. Клее, Ж.-Э. Бланш (1913, 1918), А. Джакометти (1957), Р. Буше (1962), Обер- жопуа (групповой портрет 1918 г.: Рамюз, Стравинский, Ансерме, Питоев с женой), скульпторы М. Марини (1950), Л. Вебер-Фома (1956–1957), Б. Мюллер-Эрлингхазен (1958), М. Эдель (1961). Существуют также многочисленные рисунки-шаржи Ларионова, Кокто и др. (подр. см.: Stravinsky and the theatre. New York, 1963).
РЕРИХ
Стр. 75. Шесть писем Стравинского к Рериху, опубликованные в журн. «Советская музыка» (1966, № 8), позволяют судить о взаимоотношениях композитора и художника в период создания «Весны священной». Разработанный ими весной 1910 г. первоначальный план балета под названием «Великая жертва» некоторое время оставался тайной даже для Дягилева; композитор называл этот замысел «нашим заговором» (письмо от 19 VI 1910 г.). Дальнейшая переписка свидетельствует о постоянном тесном контакте авторов будущего балета; композитор сообщает художнику о своем памерении встретиться с ним, «чтобы окончательно столковаться о нашем детище» (письмо от 2/15 VII 1911 г.), делится своими творческими планами и находками. В последнем письме (от 1/14 XII 1912 г.) дана восторженная оценка эскизам костюмов, присланных Рерихом Стравинскому в Берлин.
Стр. 76. «Рерих претендовал на родство с Рюриком, первым русско- скандинавским великим князем». По русским летописным преданиям, предводитель варяжских дружин Рюрик был призван «из-за моря» новгородцами для прекращения междоусобиц и стал основателем древнерусского государства. В действительности Рюрик захватил власть в Новгороде в 862 г., подавив сопротивление коренных жителей. Легенда о его добровольном призвании, сложившаяся в XI в., была использована для прославления правящей русской княжеской династии, якобы ведущей свое происхождение от Рюрика. Эта версия, ставшая основой антинаучной порманской теории, опровергается многочисленными данными, говорящими о формировании государственности у славян задолго до IX в.
ГОЛОВИН
Стр. 77. «Как художник-станковист, Головин был своего рода пуантилистом». Это высказывание Стравинского можно пояснить словами Бенуа о театральной живописи Головина с ее «мозаичной манерой» мазка, пестрящей сцену и производящей будто бы калейдоскопическое впечатление, и «переутонченной изощренностью» декораций (цит. по кн.: М. Э т к и н д. Бенуа. JL — М., «Искусство», 1965, стр. 95).
БАКСТ
Стр. 77. В 1891 г. художник, до того известный под фамилией Розен- фельд, принял фамилию своего деда — Бакст.
Балет «Шехеразада» в оформлении Бакста был поставлен Фокиным на музыку одноименного произведения Римского-Корсакова по либретто Бенуа для дягилевской антрепризы. Премьера состоялась 4 июня 1910 г. в парижской Гранд-Опера. Главными исполнителями выступили И. Рубинштейн и В. Нижинский (см.: Фокин. Против течения, стр. 235–251).
БЕНУА
Стр. 79. В «Воспоминаниях о балете» («Русские записки», Париж, 1939, XIX) Бенуа подробно описывает свое участие в создании «Петрушки». Осенью 1910 г. Дягилев сообщил ему в Петербург, что Стравинский сочинил «какой-то «русский танец» и еще нечто, что он назвал «Криком Петрушки», и обе эти вещи оказались в самом настоящем смысле слова «гениальными». Дягилев предложил Бенуа принять участие в разработке либретто будущего балета, замысел которого настолько захватил художника, что, несмотря на былую ссору с Дягилевым, он сразу согласился. Стравинский приехал р Петербург для встречи с ним в конце декабря
г., и тогда Бенуа впервые познакомился с его музыкой. «.. То, что я… услыхал, превзошло все ожидания, — пишет Бенуа. — «Русский танец» оказался поистине волшебной музыкой, в которой дьявольский заразительный азарт чередовался со странными отступлениями нежности и который внезапно обрывался, достигнув своего пароксизма. Что же касается до «Крика Петрушки», то, прослушав его раза три, я уже стал в нем различать и горе, и бешенство, и какие-то любовные признания, а над всем какое-то беспомощное отчаяние. Стравинский не протестовал против моих комментариев, и в дальнейшем эта «программа, явившаяся post factum», была мною разработана во всех подробностях» (стр. 82–83).
Далее Бенуа пишет, что когда перед парижской премьерой возник вопрос о том, кто же является автором либретто, то «мое упоение Стравинским было так велико, что я готов был из пиетета перед несомненной гениальностью его музыки стушеваться совсем — благо самая инициатива всей затеи принадлежала, действительно, ему, я же «только помог» создать конкретные сценические формы» (стр. 87). В конце концов авторами либретто были названы оба, но Бенуа настоял, чтобы его имя стояло на втором месте, вопреки алфавиту.
Стр. 79. Сам Бенуа по-другому, чем Стравинский, описывает свое столкновение с Бакстом во время подготовки премьеры «Петрушки». Бакст должен был реставрировать «портрет фокусника» на стене комнаты Петрушки, пострадавший во время перевозки декораций из Петербурга, но при этом исказил замысел автора. (Сам Бенуа не мог выполнить этой работы из-за нарыва на локте). Увидев измененный «портрет фокусника» только на генеральной репетиции, он, невзирая на присутствие в зале избранной публики, громогласно и категорично потребовал немедленного снятия декорации и в негодовании покинул театр. Серов тщательно восстановил прежний вид «портрета», но Бенуа, несмотря на это, послал Дягилеву уведомление о своем уходе с поста художественного директора (см. стр. 88–89).
ШАГАЛ
Стр. 80. Балет «Алеко» в оформлении Шагала был поставлен Мясиным на музыку произведений Чайковского (лпбретто по Пушкину). Постановка была осуществлена труппой «Ballet Theatre» в 1942 г. в Мехико.
ОТ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ДО ЛОС-АНЖЕЛОСА
Стр. 83. В середине 20-х гг. фирма Плейель заключила договор с лондонской фирмой «Duo Art», по которому к последней перешли все ролики с записями произведений Стравинского (см.: Хроника, стр. 200).
Стр. 85. При посредничестве Н. Буланже Стравинский получил предложение прочесть цикл лекций в Гарвардском университете на кафедре поэтики (носящей имя Чарлза Элиота Нортона) в сезоне 1939/40 г. Позднее эти лекции были переработаны при участии Петра Сувчинского и французскою композитора и музыковеда Ролана Манюэля в книгу «Poetique Musicale» (Dijon, 1942).
Пианизм
Стр. 88. Воспоминания Стравинского о выступлении около 1904 г. на Вечерах современной музыки в качестве аккомпаниатора не находят подтверждения в программах. Первое публичное выступление Стравинского как аккомпаниатора состоялось 7 декабря 1901 г. в платном концерте учеников школы Е. П. Томиловской, проходившем в б. зале В. Н. фон Дервиз (Средний пр. Васильевского острова, 48; см. газ. «Новое время» от
XII 1901 г.).
Стр. 89. «… Шёнберг, надолго прервав сочинение «Моисея и Aw* рона», жаловался на неспособность вызвать в памяти написанное». Возможно, Стравинскому здесь вспомнилось высказывание Шёнберга в письме к А. Бергу от 8 августа 1931 г.: «Единственное, чего я боюсь — это забыть все, что написал. Уже теперь я едва узнаю то, что было сочинено мною в прошлом году, и для меня осталось бы непонятным, каким образом целое сможет приобрести затем органичную взаимосвязь, если бы не наличие своего рода бессознательной памяти, которая все время непроизвольно возвращает меня на правильную стезю мышления как в музыкальном, так и в текстовом отношении» (A. Schonberg. Briefe. Mainz,
S. 164).
ДЕБЮССИ
Стр. 90. Говоря о формализме, распространенном в петербургской консерватории, Стравинский, очевидно, имеет в виду черты академизма в творчестве и педагогической практике представителей так наз. беляев- ского кружка. Стравинский писая в «Хронике»: «К тому времени, когда у меня завязались отношения с некоторыми членами этой группы, ее превращение в новую академию было уже совершившимся фактом. Я нашел целую школу с твердо установившимися догмами и эстетикой» (стр. 47).
Стр. 91. «.. я удивился, когда узнал о совершенно других его [Дебюсси] откликах на мою музыку в некоторых письмах того же периода…» Для отношения Дебюсси к Стравинскому показателен, например, следующий отзыв из письма к Р. Годе 1916 г.: «.. Стравинский — это молодой дикарь, который носит вызывающие галстуки, целует руки у женщин и в то же время наступает им на ноги. В старости станет невыносим из-за того, что будет находить любую музыку нестерпимой. Но в настоящий момент он неслыхан. Стравинский относится дружественно ко мне, потому что я помог ему подняться на одну ступеньку по высокой лестнице успеха, с которой он теперь бросает гранаты, которые, однако, не все разрываются. Повторяю еще раз: он неслыхан…» (цит. по кн.: Н. Rutz. С.Debuss у. Dokumente seines Lebens und Schaffens. Miinchen, 1954, 266).
Стр. 92. Стравинскому посвящена последняя, третья пьеса цикла Дебюсси «В белом и черном» для двух фортепиано (1915).
Свой балет «Игры» Дебюсси называет в письме к Стравинскому «шалостьюf для трех персонажей», потому что либретто Нижинского, по которому написан этот одноактный балет, отличается крайней простотой и непритязательностью сюжета. Три действующие лица— юноша и две девушки — разыскивают затерявшийся в парке теннисный мяч. Намечающаяся при этом традиционная коллизия любовного «треугольника» разрешается, как только все трое возвращаются к прерванной игре ца теннисном корте. Балет был впервые поставлен в оформлении Бакста 15 мая
г. Балетмейстером и исполнителем главной роли выступил Нижинский.
Стр. 93. Кантата «Звездоликий» для мужского хора и оркестра — одно из наименее известных и наиболее «загадочных» ранних сочинений Стравинского. Прежде всего необычно для автора обращение к мистико-симво- лическому тексту одноименного стихотворения К. Бальмонта (из сб. «Зеленый вертоград», СПб., 1909):
Лицо его было как Солнце — в тот час, когда Солнце в зените,
Глаза его были как звезды — пред тем, как сорваться с Небес,
И краски из радуг служили как ткани, узоры, и нити,
Для пышных его одеяний, в которых он снова воскрес.
Кругом него рдянились громы в обрывных разгневанных тучах,
И семь золотых семизвездий как свечи горели пред ним.
И гроздья пылающих молний цветами раскрылись на кручах,
«Храните ли Слово?» — он молвил, — мы крикнули с воплем: «Храним».
«Я первый», — он рек, — «и последний», — и гулко ответили громы,
«Час жатвы», сказал Звездоокий. «Серпы приготовьте, Аминь».
Мы верной толпою восстали, на Небе алели изломы,
И семь золотых семизвездий вели нас к пределам пустынь.
Кантата, предназначенная для большого исполнительского состава, выдержана сплошь в медленном темпе и длится всего около 7 минут; ее форма свободная, текучая. Написанная в конце 1911 и оркестрованная в на^ чале следующего года, т. е. в период между «Петрушкой» и «Весной священной», она имеет мало общих стилистических черт с этими произведениями. Возможно, некоторое влияние на нее оказала музыка Дебюсси к мистерии д’Аннунцио «Мученичество св. Себастьяна», знакомая Стравинскому по спектаклям в Париже в мае 1911 г. Композитор сделал переложение «Звездоликого» в 4 руки и играл его вместе с Дебюсси,
Которому посвятил это сочинение. Последнему, судя по приведенному письму, музыка показалась чуждой и трудно исполнимой. И действительно, вероятно, впервые кантата прозвучала лишь в 1939 г. по радио в Брюсселе, а после войны — в Нью-Йорке (1949) и в Кёльне (8 II 1957 г.; оба раза также по радио). Первое публичное исполнение в Европе состоялось, по- видимому, на концерте «Варшавской осени» 22 сентября 1962 г.
«Вы, вероятно, слышали о печальном конце театра Елисейских По- лей?» Этот слух оказался ложным. Созданный по инициативе антрепренера Г. Астрюка в 1913 г. театр Елисейских Полей стал международным центром музыкально-театральной культуры, постоянным местом фестивалей исполнителей.
Стр. 94. Дебюсси совершил поездку в Россию 1—16 декабря 1913 г., выступив с концертами в Москве и Петербурге.
РАВЕЛЬ
Стр. 96. «Мне хотелось бы [узнать], стоит ли еще там [в Устилуге] мой дом». По имеющимся сведениям, дом композитора не сохранился.
В «Хронике» Стравинский сравнивает результаты своей совместной с Равелем работы над новой инструментовкой «Хованщины» с предшествующей известной редакцией оперы Римского-Корсакова, сделанной в 1882–1883 гг. «Наша работа, по замыслу Дягилева, должна была представлять одно целое с авторской партитурой. К несчастью, эта новая редакция представляла собой еще более пеструю композицию, чем предыдущая, так как в ней была сохранена большая часть аранжировки Римского-Корсакова, сделано несколько купюр, переставлен или просто изменен порядок сцен, а финальный хор Римского-Корсакова заменен моим. Кроме упомянутой работы, я пе принимал никакого участия в этой редакции, будучи всегда убежденным противником всякой аранжировки существующего произведения, сделанной не самим автором, а кем-то другим, в особенности же, когда дело касалось такого мудрого и уверенного в себе художника, как Мусоргский» (стр. 90).
Стравинский, однако, ошибается, предполагая, что издатель И. Бессель напечатал «Хованщину» в его совместной с Равелем редакции. Был опубликован только финальный хор (см. Список произведений).
Стр. 98. Задуманное Равелем музыкальное воплощение «Потонувшего колокола» — в сотрудничестве с Г. Гауптманом — осталось неосуществленным.
САТИ
Стр. 100. Сати заболел в конце 1924 г., вскоре после постаповки его балета «Rel£che» («Антракт»), и скончался в больнице 1 июля 1925 г. Незадолго до смерти Сати вступил в Коммунистическую партию Франции после ее размежевания в декабре 1920 г. с Социалистической партией, членом которой Сати сначала состоял (см.: Р. Дю мен иль. Современные французские композиторы группы «Шести», JL, «Музыка», 1964). В «Хронике» (см. стр. 148) Стравинский высоко оценивает в свое время нашумевшую постановку «Парада» — совместного творения Кокто, Сати и Пикассо (1917).
ШЁНБЕРГ
Стр. 102. Общество закрытых (частных) музыкальных исполнений («Verein fiir musikalische Privatauffiihrungen») было организовано в Вене в ноябре 1918 г. по инициативе и под руководством А. Шёнберга; статут нового объединения разработал А. Берг. Общество стремилось дать своим слушателям преимущественно учащейся молодежи — максимально полное и точное представление о реальном звучании тех произведений современных композиторов, которые обсуждались на занятиях по композиции. Непременным условием своей деятельности Общество выдвигало необходимость тщательно подготовленного, образцового исполнения избранных для показа произведений, что достигалось путем их многократного повторения, «репетиций». Круг посетителей концертных прослушиваний Общества был строго ограничен, представители печати не допускались, запрещались какие-либо внешние формы одобрения или порицания. За не- долгое время своей деятельности, закончившейся в 1921 г., Общество осуществило широкую программу исполнения самых различных по стилю произведений' Первым из них была Камерная симфония Шёнберга ор. 9, исполненная под управлением автора 10 раз в начале 1918 г. [268] Наряду с сочинениями композиторов — учеников Шёнберга в собраниях исполнялись произведения Малера, Регера, Пфитцнера, Дебюсси, Равеля, Стравинского, Сука. Об интенсивности работы Общества можно судить по тому, что на третий год его существования количество музыкальных «репетиций» отдельных произведений достигло 226. К участию в работе Общества были привлечены видные исполнительские силы Вены — пианисты Р. Серкин и Э. Штойерман, скрипач Р. Колиш (руководитель известного струнного квартета, носящего его имя), певицы М. Гутхейль-Шодер, Ф. Хюни-Михачек и Э. Вагнер. Репетициями обычно руководили наиболее близкие ученики Шёнберга — А. Берг, Э. Штейн и А. Веберн.
О сложных личных отношениях с Шёнбергом Стравинский рассказывает достаточно подробно. Вполне понятно, что его должен был ранить неожиданно резкий выпад, содержащийся в последней из Трех сатир ор. 28 Шёнберга для смешанного хора (1925), которая иронически названа «Новый классицизм»:
Кто там барабанит?
Да это маленький Модернский!
Прикрепил себе косичку,
Она вполне ему к лицу!
Как подлинные, выглядят фальшивые волосы!
Как парик!
Совсем как… (так маленький
Модернский себе представляет)…
Совсем как папаша Бах!
Острота полемического тона присуща также первым двум сатирам («На распутье» и «Многосторонность»).2
Стр. 103. Стравинский называет некоторые из незаконченных произведений Шёнберга, впервые исполненные и опубликованные после смерти автора. Таковы Три маленькие пьесы для камерного оркестра 1910 г. (последняя из них осталась незаконченной), впервые прозвучавшие только в 1957 г. в Берлине. Над своей большой ораторией «Лестница Иакова» Шёнберг работал в 1917–1922 гг.; текст был паписан полностью, партитура с незначительными пробелами доведена до 686-го такта. Незадолго до смерти он пытался продолжить работу над ней, но сил не хватило, и он обратился к одному из своих учеников (дирижеру Карлу Ранклю) с просьбой завершить произведение. Впоследствии это осуществил другой его ученик — Винфрид Циллиг. Исполнение первых 180 тактов оратории состоялось в 1958 г. в Гамбурге под управлением Ханса Роз- бауда. Премьера всего произведения прошла в Вене под управлением Р. Кубелика 16 июня 1961 г.
Стравинский допускает неточность, когда называет «Лестницу Иакова» «единственным сочинением, представляющим 1915–1922 гг.» В действительности к этому периоду частично относятся следующие произведения Шёнберга: Четыре песни с оркестром ор. 22 (1913–1916), Пять пьес для фортепиано ор. 23 (1920–1923), Серенада ор. 24 (1920–1923) и Сюита для фортепиано ор. 25 (1921); (см.: J. R u f е г. Das Werk A. Schonbergs. Kassel,
S. 190). Текст трехактной оперы «Моисей и Аарон» также был написан автором полностью. Музыка двух первых актов создана в 1930–1932 гг. Концертная премьера оперы состоялась в 1954 г. в Гамбурге, а сценическая — 6 июня 1957 г. в Цюрихе (оба раза дирижер X. Розбауд).
В последний год своей жизни (1950–1951) Шёнберг почти полностью закончил работу над текстами 16 псалмов религиозно-философского содержания. Партитура первого из них, известного теперь под названием «Современный псалом» (ор. 50с), была доведена автором до 80-го т.; впервые исполнена 29 мая 1956 г. в Кельне под управлением X. Санцоньо.
Помимо названных произведений, в архиве Шёнберга осталось большое количество незаконченных или только начатых сочинений* различных жанров — среди них фортепианные пьесы, Соната для органа, песни, камерно-инструментальная и симфоническая музыка (подробное описание всего наследия композитора см. в цит. кн. Й. Руфера).
Говоря об оркестровке Шёнберга, Стравинский имеет в виду следующие обработки и переложения композитора: органной Прелюдии и фуги Es-dur И. С. Баха (1928) и его двух хоральных прелюдий для оркестра (1933); Концерта для струнного квартета и оркестра по Concerto grosso Г. Генделя ор. 7 № 6 (1933); Концерта для виолончели и оркестра по концерту для чембало Г. Монна D-dur (1932); обработка генерал-баса в Концерте Г. Монна для виолончели, струнного оркестра и чембало g-moll; инструментовка баллады «Der Nock» К. Леве (ок. 1910); переложение фортепианного квартета g-moll ор. 25 И. Брамса для оркестра (1937).
Названная Стравинским последняя из Четырех песен для голоса с оркестром Шёнберга ор. 22, носящая название «Серафита», написана в 1913 г. на слова Э. Доусона (1867–1900) в переводе С. Георге.
Стр. 106. Альбертина Цеме — драматическая актриса — в 1912 г. предложила Шёнбергу написать музыку для ее вечера декламации; так возник замысел «Лунного Пьеро».
«.. [Дягилев] определил его [ «Лунного Пьеро»], с эстетической точки зрения, как проявление Jugendstil». Под последним подразумевалось направление в немецком изобразительном искусстве на рубеже XIX–XX вв., близкое к «Сецессиону» конца XIX столетия в Австрии, представителей которого объединяла не столько общность стилистических предпосылок, сколько стремление к «самовыражению», к передаче субъективной экс-
прессии. С понятием Jugendstil [269] связывалось творчество таких различных художников (за пределами Германии), как О. Бердслей, Э. Мунк, Дж. Эн- сор (подр. см.: R. Ham a nn. Geschichte der Kunst, В. II. Berlin, 1962, SS. 84i9—854). Стравинский и, очевидно, Дягилев воспринимали Jugendstil как одно из проявлений декадентства; этим вызвано замечание в «Хронике» относительно того, что эстетическая сущность «Лунного Пьеро» является в известной мере «возвратом к устарелым временам культа Бердслея» (стр. 87).
Стр. 107. Стравинский противопоставляет Эроса и Агапе (греч. — любовь) как символы чувственной и платонически-возвышенной любви. Агапе, или вечери люови, по преданию — религиозные собрания в раннем христианстве.
Стр. 108. «Prelude to Genesis» («Прелюдия к Книге Бытия») ор. 44 Шёнберга для смешанного хора и оркестра представляет собой первую часть сюиты, сочиненной группой композиторов на библейские тексты. Замысел этого «коллективного» сочинения возник после окончания второй мировой войны по инициативе американского композитора Натаниэля Шильк- рета (ранее известного в качестве автора легкой музыки), который обратился к ряду видных композиторов с предложением написать ораторию на начальный текст Старого Завета; каждый из участвующих должен был выбрать себе соответствующую главу. Заказ Шилькрета приняли 6 композиторов, проживавших тогда в США (Барток и Хиндемит на него не откликнулись, равно как и Прокофьев, также получивший это предложение). Арнольд Шёнберг написал пролог, сам Шилькрет — «Сотворение мира» (гл. 1), Александр Тансман — «Грехопадение» (гл. 3), Дариус Мийо — «Каин и Авель» (гл. 4), Марио Кастельнуово-Тедеско — «Потоп» (гл. 8), Эрнст Тох — «Завет Господа» (гл. 9), Игорь Стравинский — «Вавилон» (гл. И). Так сложился этот странный замысел, получивший название «Genesis Suite». Стилистически разношерстная ораториальная «сюита» была один раз исполнена в Лос- Анже лосе в ноябре 1945 г.
«.. познакомившись с Серенадой, я понял, что Шёнбергу, возможно, нравилась моя «История солдата»…» Стравинский справедливо обращает здесь внимание на моменты стилистического родства, особенно ощутимые в первой части («Марш») Серенады, над которой Шёнберг работал в 1920–1923 гг.
Стр. 109. Приводимое Стравинским высказывание Шёнберга об открытии им метода композиции с 12 тонами было сделано летом 1921 г. Шёнберг поведал о своем открытии во время прогулки Йозефу Руферу — впоследствии ассистенту композитора в берлинской Академии искусств (1925–1933). (См.: J. Rufer. Komposition mit zwolf T5nen. Berlin, 1952, S. 75.) Позже, в письме к американскому музыковеду Н. Слонимскому от 3 июня 1937 г. Шёнберг сообщил, что открытию нового метода предшествовали многолетние искания. Первые их результаты относятся к декабрю
или началу 1915 г., когда композитором были сделаны эскизы Симфонии, Скерцо которой строилось на теме, состоявшей4 из 12 тонов. (Эта Симфония была задумана как часть оратории «Лестница Иакова».) В качестве другой попытки Шёнберг называет Пять фортепианных пьес ор. 23 (1920–1923), где вместо обычной разработки мотива уже использовалась серия, хотя и не включавшая все 12 тонов; на ее звуках строились другие темы, а также фигурации и аккорды сопровождения. «Дальнейший пример подобного рода стремления к единству, — пишет Шёнберг, — представляет моя „Серенада”». В ней много образцов новой манеры. Лучшие — в третьей части, вариациях: тема состоит из 14 звуков, но лишь 11 различны, и эти 14 звуков непрестанно используются на протяжении всей части. «Однако только четвертая часть, «Сонет», действительно является «композицией с 12 тонами». Ее техника относительно примитивна, так как это одно из первых сочинений, написанных в строгом соответствии с методом, хотя и не самое первое — ими были отдельные части фортепианной сюиты ор. 25, сочиненные мною осенью 1921 г. Здесь я внезапно осознал действительное значение моей цели: единство и упорядоченность привели меня неосознанно на этот путь…» (цит. по кн.: Н. S t и с k е п — s с h m i d t. A. Schonberg. Zurich, 1957, S. 87).
Стравинский не упомянул о своей педагогической работе зимой 1935—id36 гг.: он принимал участие в курсах по композиции проф. Нади Буланже, которые она вела в парижской Нормальной музыкальной щколе (Ёсо1е Normale de Musique). Как свидетельствует Морис Перрэн, посещавший этот Kjmc, Игорь Федорович на занятиях был молчалив, избегал говорить на общие темы, иногда садился за рояль и, проигрывая произведения студентов, попутно ронял краткие замечания (см.: Maurice Perrin. Lehrer Strawinsky. — В c6.:S trawinsky. Wirklichkeit und Wirkung. Bonn, 1958, SS. 86–88). Насколько нам известно, более он не возвращался к педагогике, если не считать чтение курса лекций в бостонском Гарвардском университете и одной лекции в 1942 г. в Чикагском университете.
Стр. 110. Афоризм Шёнберга о китайском философе передан Стравинским не совсем точно. Он взят из текста доклада Шёнберга «Устаревшая и новая музыка, или стиль и мысль» (прочитан в Вене в 1933 г.). Композитор повторяет свои слова в письме Роджеру Сешенсу от 3 декабря 1944 г. (A. Schonberg. Ausgewahlte Briefе. Mainz, 1958, S. 235): «Китайский поэт говорит по-китайски, но важно знать, что он сказал» (подчеркнуто Шёнбергом). И далее он добавляет: «Это мое личное дело, что я пишу в том или ином стиле, применяю тот или другой метод, — слушателю нет до этого никакого дела, но я хотел бы, чтобы мое послание было понято и принято». Для Стравинского же, как явствует из его противопоставления, важна неразрывная связь между тем, что сказано, и тем как сказано, т. е., по его мысли, — «манера» или «стиль» и есть художественная сущность произведения.
Стр. 111. Начиная с середины 20-х гг. А. Веберн находился в дружественных отношениях с проживавшей в Вене супружеской четой — скульптором Йозефом Хумпликом и его женой, художницей и поэтессой Хиль- дегард Йоне. Переписка Веберна с ними, с 1926 г. и до последних месяцев жизни композитора, освещает многие гдавные события его личной и творческой биографии (см.: A. Webern. Briefe an Н. Jone und J. Hump- lik. Wien, 1959). В письмах Веберн неоднократно выражает восхищение живописным и поэтическим талантом X. Йоне; на ее тексты написаны все вокальные сочинения композитора начиная с середины 20-х гг.
Свою Вторую кантату ор. 31 Веберн характеризует как Missa brevis в письме от 26 января 1944 г., а композицию фриза Парфенона сравнивает с «нашим методом композиции» в письме от 3 мая 1933 г. (см.:
W е b е г n. Briefe..SS. 55, 21).
Стр. 112. В беседе, состоявшейся 5 ноября 1965 г. в Голливуде, Стравинский дополнил свои высказывания о Веберне (см.: Anton von Webern. Perspectives. Seattle and London, 1966, pp. XIX–XXVII).1 Приводим выдержки. Вновь Стравинский критикует тех, кто создает атмосферу культа вокруг имени Веберна («всякое поклоиецие бесплодно») д кто стремится противопоставить его Шёнбергу («нет ничего более абсурдного»). Среди лучшего, что создал Веберн; Стравинский отмечает: «После Пяти пьес для квартета [ор. 5, 1909; обработка для струнного оркестра 1930] и Шести пьес для оркестра [ор. 6, 1910] следующая вершина — в Песнях на слова Тракля [ор. 14, 1917–1921], в Канонах [ор. 16, 1924], «Народных текстах» [ор. 17, 1924], в Песнях с кларнетом и гитарой [ор. 18, 1925]… Но для меня высшие достижения Веберна — это Трио [ор. 20, 1927], Симфония [ор. 21, 1928] и оркестровые Вариации [ор. 30, 1940]».
ХИНДЕМИТ, КРЖЕНЕК, ШТРАУС
Стр. 112. Квартет Амар — Хиндемит основал в 1921 г. немецкий скрипач венгерского происхождения Ликко Амар. Хиндемит входил в состав квартета как альтист до 1929 г. (некоторое время композитора замещал его брат Рудольф Хиндемит). Квартет посвятил свою деятельность главным образом пропаганде современной музыки, что стало возможным особенно благодаря участию в музыкальных фестивалях в Донауэшингене, которые проводились ежегодно в 1921–1926 гг. (возобновились в 1950 г.). Им покровительствовал князь Макс Эгон Фюрстенберг, памяти которого Стравинский написал Эпитафию для флейты, кларнета и арфы (1959).
Стр. 113. Действие пьесы Христофора Ишервуда «Я — камера» протекает в Берлине в начале 30-х гг.; основой пьесы послужил материал его же романа «Прощай, Берлин» (1939), написанного по собственным впечатлениям.
Стр. 114. «Плач Иеремии-пророка» («Lamentatio Jeremiae Prophetae») Крженека для хора a cappella написан в 1941–1942 гг., почти за 16 лет до «Threni» Стравинского на текст, заимствованный из того же источника. Упоминаемый Стравинским очерк Крженека о додекафопном контрапункте — «Studies in Counterpoint», New York, 1940 (нем. изд.: «Zwolfton-Kontra- punkt Studien», 1952). Крженеку также принадлежит исследование «New Developments of thfc Twelve-Tone Technique», Music Review, VI, 1943. В поисках новых путей расширения выразительных возможностей музыкального языка Крженек занимался исследованием средневековой музыки и, в частности, опубликовал работу «А Discussion of the Treatment of Dissonances in Okeghem’s Masses as Compared with the Contrapuntal Theory of Johannes Tinctoris» в т. II «Hamline Studies in Musicology» (St. Paul, 1945–1947).
Город, «усыновивший» Крженека, — Лос-Анжелос. Знаменательно, что композитор справлял 60-летие (23 августа 1960 г.) не в США, а на своей родине — в Австрии, где выступил в Альпбахе перед элитой европейских ученых с исполнением цикла песен 1929 г. «Reisebuch aus den osterreichis- chen Alpen» (см.: H. H. Stuckenschmidt. Europaer aus Osterreich, Ernst Krenek zum 60 Geburtstag. Osterreichische Musikzeitschrift, 1960, N 9).
Стр. 115. Полное название исследования американского психолога Антона Эренцвейга: «The psycho-analysis of artistic vision and hearing; an introduction to a theory of unconscious perception». London, 1953, 4-й раздел книги посвящен анализу музыкальной психологии.
Стр. 116. «.. Беклина и других художников… мы тогда называли „немецкие зеленые ужасы”». Действительно, в палитре А. Беклина, а также близких ему по стилю немецких художников — таких, как А. Фейербах,
В.Лейбль, X. Тома и X. фон Маре, — часто доминирует зеленый цвет в его различных оттенках.
«Записные книжки» Г. Гофмансталя — это дневник поэта «Книга друзей» («Buch der Freunde, Tagebuch», 1922).
ВАРЕЗ, АЙВЗ, КЕЙДЖ
Стр. 116. Крафт цитирует кншу английского философа Питера Ф. Строусона «Individuals, an essay in descriptive metaphysics» (London, 1959).
Стр. 119. Стравинский цитирует исследование американского музыковеда Говарда X. Р. Лэндона «Corrigenda and Addenda» («Исправления и дополнения»; Music Review, XIX, 1958), представляющее собой приложение к ранее опубликованному труду автора «The Symphonies of Joseph Haydn», 1955.
Стр. 120. Для уяснения эстетических предпосылок творчества Эдгара Вареза важное значение имеет беседа, проведенная с ним примерно за год до его смерти американским композитором Гюнтером Шулером (см.: «Perspectives of New Music». Princeton, 1965; перепечатка в польском журн. «Res fasta», 1967, № 1). Варез является принципиальным противником системы темперации: «…я никогда не мог понять, почему4 мы должны ограничивать себя ею, если наши инструменты могут дать нам все, что мы хотим, и почему она должна навязываться нам как предписание, как якобы конечная стадия развития музыки». С этих позиций он называет пророческой книгу Ф. Бузони «Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst» (1907). Поэтому, при всем своем уважении к Шёнбергу и Веберну, додекафонию он рассматривает как «нечто вроде отвердения артерий»; 12-то- новый метод композиции ему представляется крайне ограниченным — «особенно в использовании темперированной шкалы и жесткой высотной организации звуков». Музыкальную композицию он уподобляет структурной архитектуре; Варез восхищается «чудесной точностью работы старых каменотесов: они не употребляют цемент, и каждый камень ими напрочно пригнан к другим и уравновешен с ними». Поисками новых звучаний (в том числе электронных) и новых принципов их сцепления пронизана вся его творческая деятельность, развивавшаяся последовательно, хотя и неровно.
Стравинский называет главные сочинения Вареза; уточним даты их написания: «Америки» для б. оркестра—1920–1921; «Приношения» для сопрано и камерного оркестра—1921; «Гиперпризма» для м. оркестра и ударных —1922–1923; «Октандр» для флейты (и пикколо), кларнета, гобоя, фагота, валторны, трубы, тромбона и контрабаса — 1923; «Интегралы» для м. оркестра и ударных — 1923–1925; «Аркана» для б. оркестра — 1926–1927; «Ионизация» для ансамбля 13 исполнителей на ударных инструментах —1931; «Экваториал» для хора, труб, тромбонов, фортепиано, органа, двух терменвоксов и ударных —1934; «Плотность 21,5» для флейты соло —1934; «Этюд» для «Пространства» для хора, двух фортепиано и ударных —1947; «Пустыни» для оркестра и «организованных звуков» — 1950–1954; «Электронная поэма» (реализована самим композитором на магнитофонной ленте для павильона фирмы Филиппе на Брюссельской выставке — архитектор Корбюзье — с использованием 11 каналов и 425 громкоговорителей) —1958; «Ноктурнал» для сопрано, хора и оркестра — 1961.
К оценке творчества Вареза Стравинский возвращается в 5-й книге «Диалогов» (см.: Themes and Episodes, pp. 87–89).
Стр. 121. «…дадаизм, вошедший в историю…» — направление в литературе и живописи 10—20-х гг. XX в., по своим истокам родственное экспрессионизму. Дадаизм доводит «бунт против действительности» до полного отрицания смыслового содержания и связи искусства с реальностью. (Замена предметного значения слов ритмическими сочетаниями звуков речи и т. п.) Вместе с тем экспериментирование у ряда дадаистов явилось своеобразной формой революционного протеста, что позволило некоторым из них создать затем подлинные художественные ценности (Э. Пи- скатор, Г. Гросс, Дж. Хартфилд и В. Херцфельде).
Стр. 122. «…известная мысль Генри Джеймса — американская невинность и европейский опыт…» В романах этого писателя исходной психологической коллизией часто становится столкновение душевно неискушенных американцев с вековыми традициями европейского общества.
Писатели
АНДРЕ ЖИД
Стр. 124. Книга А. Жида «Путешествие в Конго» (1927) написана по материалам поездки писателя в Африку в 1926 г. и содержит элементы критики колониальной системы; русский перевод опубликован в 1937 г.
РОМЕН РОЛЛАН
Стр. 127. Статья Ромена Роллана «Над схваткой» [270] (опубл. 23 IX 1914 г.) вызвала ожесточенную травлю писателя со стороны буржуазной прессы и охваченных шовинистическим угаром писателей обеих враждующих сторон. С самого начала первой мировой войны Ромен Роллан, находившийся в Швейцарии, открыто выступал с осуждением империалистической бойни, стремясь сплотить всех тех, кто был готов разделить его взгляды. Он организовал коллективный протест различных деятелей культуры против разрушения немцами Лувена и обстрела Реймского собора, к которому присоединился Стравинский. В «Дневниках военных лет» («Journal des annees de guerre, 1914–1919». Paris, 1952) P. Роллан описывает свою встречу со Стравинским, происшедшую 26 сентября 1914 г. в доме писателя. По его воспоминаниям, беседа сначала касалась политических вопросов. «Стравинский заявил, что Германия не варварская страна, а одряхлевшая и вырождающаяся». По словам композитора, России принадлежит «роль прекрасной и мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль… подготовляющаяся революция по окончании войны свергпст царскую династию и создаст славянские соединенные штаты». Затем темой разговора стала область художественного творчества. Композитор с восхищением говорил о старой русской культуре, в то время почти неизвестной Западу, о ее художественных и литературных памятниках. Излагая свои взгляды на творчество, Стравинский сказал, «что в искусстве, как и во всем, любит только весну, новую жизнь. Зрелость ему не нравится, ибо это начало заката. Поэтому совершенство, по его мнению, — низшая ступень жизнеспособности. И классиками он считает не тех, кто посвящал себя целиком создапию новой формы, а тех, кто работал над организацией форм, созданных другими» (ср. со стр. 302 наст, изд.; цит. по публикации «Ромен Роллан о Стравинском» в журн. «Сов. музыка», 1935, № 5, стр. 59–61).
Стр. 128. Отрицательное отношение Стравинского к известным трудам Ромена Роллана о Бетховене 1 объясняется его неприятием любой формы литературщины в музыке и в разговоре о музыке, о чем подробнее говорится в Послесловии М. Друскина.
Стр. 128. Письма Рильке см. в изд.: Briefwechsel R. М. Rilke und Marie von Thurn und Taxis. Zfirich, 1951.
ВЕРФЕЛЬ, ТОМАС МАНН
Стр. 128. В дневнике Томаса Манна есть запись: «Soiree у Верфеля; о Шёнберге» (см.: Т. Манн. Возникновение доктора Фаустуса, Роман одного романа. Собр. соч., т. IX, М., 1960, стр. 233).
Роман Верфеля «Песнь Бернадетты» опубликован в 1945 г; вероятно, еще до его публикации Верфель написал сценарий несостоявшегося фильма.
Стр. 129. Упоминаемые в тексте сочинения Т. Манна см. в изд.: Т. Манн. Очерк моей жизни. Собр. соч., т. IX; Т. Mann. Briefe an Paul Amann 1915 bis 1952. Liibeck, 1959. И. Стравинский цитирует Т. Манна неточно. Ср. приведенный отрывок из «Возникновения доктора Фаустуса» с изд.: Т. Mann. Gesammelte Werke, В. XII. Berlin, 1955, S. 230 (то же в русском переводе: цит. изд., т. IX, стр 233).
ДИЛАН ТОМАС
Стр. 131. Внезапная смерть в октябре 1953 г. талантливого английского поэта Дилана Томаса, в возрасте всего 40 лет, на успех совместной работы с которым очень надеялся Стравинский, глубоко его потрясла. Спустя примерно 3 месяца, в феврале — марте следующего года, он написал Траурную оду «Памяти Дилана Томаса» для тенора, струнного квартета и четырех тромбонов. Премьера этого сочинения состоялась 20 сентября 1954 г. в Лос-Анжелосе. Программу концерта составил сам Стравинский. В нее входили еще следующие произведения: Шютц — «Fili mi Absalom»; Пёрселл — Траурная музыка по королеве Марии; А. Габриели — Ричеркар; Джезуальдо ди Веноза — 6 мадригалов; Бах— «Xctus Tragicus». Стравинский создал еще ряд других «поминальных» произведений (см. Список произведений № 12, 50, 51, 84, 89, 108, 109, 118, 120, 121, 123).
МАЯКОВСКИЙ
Стр. 133. В «Парижских очерках» Маяковский рассказывает о своих встречах со Стравинским. Поэта более всего поразило жилище композитора, в то время снимавшего студию на фабрике пианол фирмы Плейель.
«До окончания рабочего дня здесь немыслимо не только играть, но и сидеть. Даже через закрытые двери несется раздирающий душу вопль пробуемых пианол… вверху — крохотная комнатка музыканта, загроможденная роялями и пианолами. Здесь и творит симфонии, тут же передает в работу фабрике и, наконец, правит на пианоле музыкальные тсоррек- туры. Говорит о пианоле восторженно: «Пиши хоть в восемь, хоть в шестнадцать, хоть в двадцать две руки!» (Описание самого композитора его работы на студии Плейель см. на стр. 83 наст. изд.). На концерт Стравинского Маяковский не пошел, однако композитор играл ему свои произведения «У Леона»: [271] отрывки из опер «Соловей» и «Мавра», Этюд для пианолы и «Свадебку». По словам Маяковского, эта музыка не произвела на него впечатления. Ему казалось странным, что Стравинский «числится новатором и возродителем «барокко» одновременно!» (см.: В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 4. М., Гослитиздат, 1957, стр. 228–229).
Д’АННУНЦИО
Стр. 134. Говоря о даме «школы» мадам Рекамье, Стравинский намекает на сходство ее позы с известным изображением мадам Рекамье на картине Ж. Давида. В салоне мадам Рекамье, жены французского банкира, собирались представители духовной элиты своего времени.
Стр. 135. Основание для проведения аналогии между вкусами Д’Ан- нунцио в литературе и Муссолини дают многие произведения писателя, прославляющие ницшеанский идеал сверхчеловека и жестокости, что позволило итальянским фашистам считать его своим национальным идеологом.
Часть вторая. О своих сочинениях
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ СКЕРЦО
Стр. 136. Бельгийский писатель Морис Метерлинк был также автором ряда естественнонаучных трудов о жизни насекомых; его книга «Жизнь пчел» опубликована в 1900 г.
Балет «Клетка» («The Cage») на музыку 'Концерта для струнного оркестра in D Стравинского был поставлен труппой Нью-Йоркского Городского балета в 1951 г.; балетмейстер Дж. Роббинс, декорации Ж. Розенталь, костюмы Р. Соботки.
Автор ссылается на книги немецкого зоолога Карла фон Фриша «Bees; their vision, chemical senses and language» (Ithaca, 1950) и американского писателя Джералда Херда «Is another World Watching? The riddle of the flying saucers» (New York, 1951).
ЖАР-ПТИЦА
Стр. 137. Под высказыванием «одного современного философа» о Декарте Стравинский, вероятно, подразумевает Гуссерля с его «Картезианскими размышлениями» (см.: Е. Husserl. Cartesianische Meditationen. Haag, 1950).
Стр. 138. Упоминаемая в тексте дача семьи Римских-Корсаковых — имение Любенск близ Вечаши (около 170 км от Петербурга), приобретенное композитором незадолго до смерти.
Стр. 139. В воспоминаниях Фокин рассказывает о том, как создавалось либретто «Жар-птицы». Когда возникла мысль показать в Русских сезонах в Париже национальный сказочный балет, выбор пал на образ Жар-птицы, еще не использованный никем из русских композиторов. Фокин объединил несколько сказок на этот сюжет из собрания Афанасьева и других сборников и по ним сочинил либретто балета. В это время близкие сотрудники Дягилева часто собирались по вечерам у Бенуа, и Фокин по настоянию хозяина рассказывал для каждого из вновь присутствующих либретто, постепенно обраставшее все новыми подробностями; так продолжалось до тех пор, пока не был разработан во всех деталях балет, ныне известный под названием «Жар-птица» (см.: М. Фокин, Против течения, стр. 254). По свидетельству Бенуа, в работе над сюжетом балета принимали участие, помимо Фокина и его самого, литератор П. Потёмкин, писатель А. Ремизов, художники А. Головин и Н. Стеллецкий (см.: А. Be- nois. Reminiscences of the Russian Ballet. London, 1947, pp. 304, 306).
Первоначально Дягилев заказал музыку нового балета А. Лядову, а после его отказа над «Жар-птицей» некоторое время работал Н. Череп- нин, но вскоре тоже охладел к этому замыслу (см. там же). Когда сочинение музыки было поручено Стравинскому, то, как вспоминает Фокин, у них вскоре же возник тесный творческий контакт. Стравинский играл балетмейстеру свои первоначальные наброски, в то время как тот мимиро- вал сцепы будущего балета. По просьбе Фокина композитор «разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам». Фокин пишет: «Я изображал царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету… Стравинский следил за мной и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея. Потом я был Царевной, злым Кащеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского» (см.: М. Фокин. Против течения, стр. 256–257).
По свидетельству Фокина, Головину принадлежали все костюмы балета за исключением двух — самой Жар-птицы и царевны Ненаглядной красы, которые ему не удались. Последние поэтому были нарисованы Бакстом (см. там же, стр. 263). Декорации Головина для первой постановки балета погибли от сырости в 1922 г. Н. Гончарова сделала в 1926 г. для Русского балета новое оформление «Жар-птицы».
Стр. 140. Фокин дает иное описание эпизода с лошадьми на премьере балета. По его замыслу два всадника — черный и белый, — символизирующие в русских сказках наступление вечера и утра, должны были проезжать по сцене в соответствующие моменты музыкального сопровождения. Но уже на самом спектакле Фокин, изображавший Царевича, почувствовал резкое несоответствие «реально едущего рысью всадника» всей сказочно-фантастической атмосфере балета, и «милые всадники более не появлялись». Впоследствии Фокин йсйользойал рисованные йа стекле изображения всадников, передаваемые с помощью кинопроектора на декорациоп- ное «небо» (см. там же, стр. 268, 270).
ПЕТРУШКА
Стр. 143. В «Хронике» Стравинский более подробно рассказывает о возникновении замысла «Петрушки». «Прежде чем приступить к «Весне священной», мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль… перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджий выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами» (стр. 72). Бенуа свидетельствует, что этот отрывок, ставший впоследствии 2-й картиной балета, сначала назывался «Крик Петрушки» (см. комм, к стр. 79). Вместе с тем Дягилев утверждал, что ему принадлежала идея создания балета на основе предполагаемого Концертштюка и что именно он, Дягилев, нашел ему название «Петрушка» (см. С. Лифарь. Дягилев, стр. 242).
Стравинский назвал в данном контексте свои «беседы» с Крафтом тетралогией. Однако позже вышли еще две книги «Диалогов».
Стр. 144. Говоря об использовании в «Петрушке» народной песни, присланной А. Римским-Корсаковым, Стравинский указывал цифры партитуры в новой редакции 1947 г. (см. ниже). В книге И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (М., «Наука», 1967, стр. 74) частично приводится письмо композитора от 16 декабря 1910 г. к А. Римскому-Корсакову, в котором он просит срочно прислать ему мелодии песен «Под вечер, осенью ненастной» и «Чудный месяц». (Именно интонации этих обеих песен включены в партитуру в отмеченных здесь Стравинским местах). Подробные сведения об использовании в «Петрушке» народных песен см. в упомянутой книге Вершининой (стр. 72–73), а также в справочнике
Н.Бачинской «Народные песни в творчестве русских композиторов» (М., Музгиз, 1962, стр. 178–179).
Стр. 145. Стравинский ссылается на известную монографию английского музыковеда Моско Карнера «Puccini» (London, 1958).
Стр. 146. Дебюсси путешествовал в качестве домашнего пианиста И. фон Мекк — известной русской меценатки — по Швейцарии и Италии, а затем в 1881–1882 гг. жил в ее доме в Москве.
Стр. 147. В редакцию «Петрушки» 1947 г. входят следующие номера: Масленичное гулянье, Русская пляска, Петрушка, Арап, Вальс, Танец кормилиц, Поводырь с медведем, Цыганка и Купец, Танец кучеров, Ряженые, Столкновение Арапа и Петрушки, Смерть Петрушки, Петрушкин дух.
Стравинский использовал в «Петрушке» мелодию популярной во Франции песенки «Е1Г avait un’ jamb* de bois» («Она имела деревянную ногу») композитора Спенсера, автора эстрадной музыки (см. цц. 13, 16 партитуры, партии флейт, кларнетов и трубы).
ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ
Стр. 148. Письма Стравинского к Рериху позволяют проследить постепенное развитие замысла «Весны священной» (см. также комм, к стр. 76). Первоначальный план балета, называвшегося «Великая жертва», был разработан композитором совместно с художником уже десною 1910 г. (см. письмо к Рериху от 19 VI 1910 г.,&урн. «Сов. музыка», 1966, № 8).
В письме к Рериху из Устилуга от 13/26 IX 1911 г. Стравинский сообщав, что он начал сочинение музыки балета с Вступления, называвшегося тогда «Дудки», и «Весеннего гадания» («Гадание на прутиках»; см. там же, стр. 60; ср. со стр. 149 наст. изд.).
Для понимания замысла балета важное значение имеет письмо Рериха Дягилеву, приводимое в книге Лифаря о последнем. В нем художник, в частности, пишет: «.. я хотел дать картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании… Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах» (цит. изд., стр. 268).
Подробное изложение истории создания «Вёсны священной», использующее богатый, частью новый документальный материал, а также позднейшие воспоминания и высказывания Стравинского см. в статье Р. Крафта «The Rite of Spring, Genesis of a Masterpiece» (в сб.: Perspectives of New Music, Fall-Winter 1966, Princeton).
Стр. 150. Рассказывая в «Хронике» о скандале на премьере «Весны священной», Стравинский вспоминает, что на предшествующей генеральной репетиции балета, «где присутствовали, как всегда, многие артисты, художники, музыканты, писатели и наиболее культурные представители общества, все прошло при полном спокойствии…» (стр. 92).
Стр. 152. Возобновление Мясиным «Весны священной» для труппы Дягилева в 1920 г. с Лидией Соколовой в главной роли положило начало сценическому успеху произведения; впоследствии Мясин осуществил постановки балета в Филадельфии (1930) с Мартой Грехэм в роли Избранницы и в Стокгольме (1956). «Весна священная» привлекает внимание выдающихся балетмейстеров различных стран. Борис Романов поставил этот балет в Буэнос-Айресе (1932), Аурел Миллош в Риме (1941) в оформлении Николая Бенуа. Рудольф Кёллинг в Мюнхене (1949) и Мери Виг- ман в Берлине (1957, Городская опера). Произвольной трактовкой сюжета отмечена сценическая версия Мориса Бежара (1959) в его брюссельской труппе «Балет XX века». В 1965 г. Большой театр Союза ССР осуществил первую русскую премьеру «Весны священной» с новым либретто и хореографией Н. Касаткиной и В. Василёва (художник А. Гончаров). Своеобразный опыт экранизации балета Стравинского предпринял Уолт Дисней в 1940 г.: в цветном мультипликационном фильме «Фантазия» на музыку «Весны священной» изображалась жизнь на Земле первых двух биллионов лет ее существования, населенной чудовищными динозаврами и прочими ископаемыми. Композитор резко протестовал против этой экранизации.
Стр. 152. Автор двухчастного цикла стихов «Сонеты к Орфею» — немецкий поэт Райнер М. Рильке (1922).
ИСТОРИЯ СОЛДАТА
Стр. 158. Главным источником сюжета произведения Стравинского послужила сказка «Беглый солдат и черт» (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки, т. I, № 154). Упоминаемый Стравинским эпизод, в котором солдат перехитрил черта, изложен в этой сказке несколько по-другому: солдат заставил черта под видом орехов грызть свинцовые пули, пока он не поломал себе зубы (стр. 347).
В костюме собирателя бабочек и с сачком черт впервые явился солдату на берегу ручья (см. стр. 161).
Стр. 159. «Молоток без мастера» П. Булеза (цикл из девяти частей на слова Р. Шара, 1955) написан для голоса, альт, флейты, ксилорпмбы, вибрафона, ударных, гитары и альта; «Рефрен» К. Штокхаузена (1961) — для фортепиано, челесты и ударных.
БАЙКА ПРО ЛИСУ, ПЕТУХА, КОТА ДА БАРАНА
Стр. 162. Из многочисленных сказок о Лисе, содержащихся в собрании Афанасьева, Стравинским больше всего были использованы «Лиса-исповедница» и «Кот, петух и лиса» (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки, т. 1, № 15–17, 38).
Говоря о гуслях, ставших инструментальным прообразом звучания «Байки», Стравинский имеет в виду их разновидность, называемую гусли звончатые и отличающуюся небольшими размерами. Эти гусли, созданные в начале XX в. путем усовершенствования прежнего типа, использовались для сопровождения былин, сказаний, а также в оркестрах народных инструментов.
Стр. 163. В 5-й книге «Диалогов» Стравинский подробно пишет о возникновении замысла «Прибауток» (см.: Themes and Episodes, p. 27).
Стр. 164. См.: S. Kierkegaard. Works of Love. Princeton — New York, 1946 (перевод с датского).
«.. {«Байка»] — это фонематическая музыка…» Здесь автор подчеркивает неразрывную связь музыки «Байки» с фонетическими особенностями произнесения текста.
В вокально-симфоническом цикле Шёнберга «Песни Гурре» (на слова датского поэта Е. П. Якобсена; 1900–1901, инстр. 1911) применен гигантский оркестр четверного состава.
ПОДБЛЮДНЫЕ
Стр. 165. Стравинский неточно излагает обряд святочного гадания. По наиболее распространенному в России обычаю в чашу с водой клали хлеб, соль, уголь и золу, которым придавалось символическое значение; в освященный таким образом сосуд бросали кольца и металлические вещи всех присутствующих, которые затем вынимались под пение подблюдных песен (см.: А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. И, М., 1868, стр. 194).
Название известной святочной песни «У Спаса в Чигисах за Яузой» свидетельствует о ее среднерусском, а не северном, как предполагает композитор, происхождении.
СВАДЕБКА
Стр. 166. Почти все тексты, использованные Стравинским в «Свадебке», взяты из собрания П. Киреевского «Песни…», Новая серия, вып. I, М.,' 1911 (см.: Р. Биркан. О поэтическом тексте «Свадебки». — В сб.: «Русская музыка на рубеже XX в.», М. — Л., «Музыка», 1966).
Стр. 167. Описываемый Стравинским обряд свадебного «целования» не подтверждается печатными источниками. Вместе с тем известно, что заключительная часть русской свадебной игры порой содержала гротескные, сексуальные сцены и шутки (см.: Русское народное поэтическое творчество. М., Учпедгиз, 1956, стр. 239).
Стр. 168. В «Хронике» Стравинский пишет, что он по просьбе Дягилева был ассистентом Брониславы Нижинской во время хореографических репетиций «Свадебки» в Монте-Карло в марте — апреле 1923 г. Однако сценическое воплощение произведения не полностью отвечало первоначальному замыслу автора, который задумал этот спектакль как своего рода
маскарадный «дивертисмент»; артисты балета и все музыканты-исполнители должны были одновременно находиться на сцене, несмотря па разницу в костюмах; Дягилев, однако, воспротивился этому замыслу (см. стр. 162, 164–165). Тем не менее Стравинский по сей день высоко расценивает живописно-хореографическое воплощение «Свадебки» на премьере.
По ранее сделанному заявлению композитора (см.: Хроника, стр. 163), окончательный выбор инструментов в «Свадебке» определился, когда он осознал, что «вокальный элемент, в котором звук обусловлен дыханием, найдет* лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов». По его словам, эта звуковая комбинация была обусловлена самой музыкой, а отнюдь не намерением подражать звучаниям, характерным для такого рода народных — празднеств, которых ему не приходилось ни видеть ни слышать.
Стр. 169. Постановку «литургического балета» Дягилев предполагал осуществить в 1915 г. (балетмейстер JI. Мясин, художник Н. Гончарова).
Под событиями в Сараеве подразумевается происшедшее там 28 июня
г. убийство наследника австро-венгерской империи Франца-Ферди- панда, послужившее поводом для начала первой мировой войны.
Упоминаемый Стравинским Выдубецкий мужской монастырь в Киеве, основанный в XI в., является одним из замечательных памятников древнерусского зодчества.
Стравинский неточно передает высказывания Пушкина. Вручая свои записи народных песен Киреевскому, Пушкин сказал: «Когда-нибудь от нечего делать разберите-ка, которые поет народ и которые смастерил я сам» (А. Пушкин. Собр. соч., т. III. М., изд. Академии наук СССР,
стр. 536). Авторство Пушкина до сих пор не удалось установить. В «Свадебку» вошел текст одной из песен, записанных Пушкиным в окрестностях села Михайловское, — «Ягода с ягодой сокатилося!»
Мелодии песен «Как по садику, садику» и «У ворот соена раскачалася» взяты Стравинским из сб. Н. Римского-Корсакова (1876, № 79, 21). Начальная мелодия фагота из «Весны священной», вероятно, заимствована из сб. литовских народных песен А. Юшки (Юшкевича), изданного в 1900 г. в Кракове под названием «Melodje ludowe litewskie» ч. I, № 157 (158). Еще раньше та же мелодия была приведена в сб.: О. Kolb erg. Piesni ludu litewskiego. Krakdw, 1879, стр. 64 (№ 60).
Текст — свадебный (дается подстрочный перевод):
1Ты, сестричка моя,
Лебедь белая моя,
Хочешь ли горе горевать, \ ^ _аза Горюшко повидать? J
Если хочешь горевать,
Горюшко повидать,
Выйди замуж за крепостного, \ 2 рааа Помещичьего батрака. I
См. также новейшую перепечатку на литовском языке: А. Ю ш к а. Литовские свадебные песни, т. I. Вильнюс, 1955, стр. 712, № 393. (Сообщено Ю. К. Гаудримасом).
ПУЛЬЧИНЕЛЛА
Стр. 171. После успеха балета «Веселые женщины», поставленного Мясиным па музыку Скарлатти — Молинари, у Дягилева возникла мысль о новом спектакле с музыкой Перголези. Главным источником либретто будущего балета послужила народная неаполитанская комедия 1700 г. под названием «Четверо одинаковых пульчинелл», найденная Дягилевым в рукописи в Риме. В качестве главного музыкального материала Стравинским были использованы две комические оперы Перголези — «II fratello innamorato» (1732), «И Flaminio» (1735) — и 12 трио-сонат для 2-х скрипок и continuo, а также кантата «Adriano». По свидетельству Крафта, все рукописи этих произведений были самостоятельно скопированы Стравинским в библиотеках консерватории Неаполя и Британского музея (см.: R. Craft. Strawinsky.Munchen, 1962, SS. 126–129).
Стр. 172. Под знаменитой записью репетиции «Линцской» симфонии Моцарта (KV425), очевидно, подразумевается пластинка фирмы Philips (A01254/5L) Бруно Вальтера, который в последние годы жизни создал ряд таких образцов своей репетиционной работы над отдельными произведениями.
Стр. 173. В «Хронике» Стравинский подробно рассказывает о многочисленных затруднениях, возникавших в процессе постановки спектакля, и дает исключительно высокую оценку постановке «Пульчинеллы» Мясиным, называя ее одним «из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое» (см. стр. 135, 137).
МАВРА
Стр. 173. По признанию Стравинского в «Хронике», выбор пушкинской поэмы «Домик в Коломне» в качестве сюжета будущей оперы имел принципиальное значение, как подтверждение его приверженности к той эстетической традиции в русской культуре, которая, по его словам, представлена именами Пушкина, Глинки, Чайковского (см. стр. 153–155).
Стр. 174. Говоря в «Хронике» о причинах неудачи первой постановки «Мавры», Стравинский отмечает, что Бронислава Нижинская, которой было поручено «руководить игрой артистов в «Мавре» с точки зрения пластики и движений… натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике». Далее он пишет, что на премьере в Гранд-Опера 3 июня 1922 г. его камерная «Мавра» вместе с «Байкой» оказалась вкрапленной между двумя пышными балетами дягилевского репертуара, и это невыгодное соседство предопределило неуспех нового спектакля у зрителя (см. стр. 159–161). Значительно более удачным было первое концертное исполнение «Мавры» 26 декабря 1922 г. в Париже в концерте, посвященном творчеству композитора (см. стр. 169).
ОКТЕТ
Стр. 175. В «Хронике» приводится иное описание возникновения инструментального замысла Октета, ставшего ясным лишь после того, как была сочинена музыка 1-й части, и дается более поздняя дата окончания работы над произведением, прерванной инструментовкой «Свадебки», — май 1923 г. (см. стр. 161, 167).
Суккубы (лат.) — демоны женского пола — в данном контексте, очевидно, олицетворяют бессознательное начало в психике.
Стр. 176. В «Хронике» Стравинский рассказывает, каких усилий стоило ему подготовить первое исполнение Октета в Гранд-Опера: «.. чтобы эта музыка дошла до публики, надо было «заострить» вступления различных инструментов, «дать воздуха» (дыхания) между фразами, особенно тщательно отшлифовать интонации, инструментальную просодию, акцентировку, одним словом — установить порядок и дисциплину в чисто звуковом плане…» По словам автора, трудность задачи, помимо его дирижерской неопытности, усугублялась тем, что в то время «для самих оркестрантов такое отношение к исполнительскому искусству было непривычно…» (см. стр. 167–168).
Посвящение Октета Вере де Боссе, о котором пишет Стравинский, отсутствует в опубликованной партитуре.
ЦАРЬ ЭДИП
Стр. 176. Стравинский имеет в виду книгу датского писателя Й. Йоргенсена (1866–1956) о Франциске Ассизском. См.: J. Jorgensen. Saint Francois d’Assise, sa vie et son oeuvre. Paris, 1909.
Стр. 177. «.. язык библии короля Якова 1 [и].. новой английской библии..» Речь идет о первой официально узаконенной версии английского перевода библии 1611 г. и о новой редакции 1884 г.
«Русский язык, изгнанник моего сердца…» По признанию Стравинского, до середин^ 50-х гг. он запрещал напоминать ему о России и убрал все предметы, напоминавшие ему о прошлом, — столь болезненно ощущался композитором разрыв с родиной (см. «Сов. музыка», 1966, № 12, стр. 133, а также послесловие М. Друскина в наст. изд.).
«.. поиски… закончились вторичным открытием мною Цицероновой латыни». В «Хронике» Стравинский писал о тех преимуществах, которые, по его мнению, дает сочинение музыки на «условный, почти что ритуальный язык», когда «больше не чувствуешь над собою власти предложения, слова в его прямом смысле… текст, таким образом, становится для композитора исключительно звуковым материалом». Стравинский видел в таком подходе к тексту средство избежать опасности «впасть в излишнюю чувствительность, а следовательно, и в индивидуализм» (см. стр. 190).
Стр. 180. Стравинский допускает неточность, говоря о 20-летии дяги- левского балета в 1927 г.: антреприза Дягилева открылась весной 1907 г. в Гранд-Опера циклом симфонических концертов русской музыки, а балетные спектакли начались только с 1909 г.
Стр. 183. «Многое в этой музыке [ «Эдипе»] — «Merzbild»:..» Возможно, Стравинский употребил здесь неологизм Merzbild (от merzen — отбирать п Bild — образ) по аналогии с «мерцамп» немецкого художника и поэта дадаиста Курта Швитерса, пользовавшегося в 20-х гг. скандальной известностью. Его «мерцы» представляли собой коллажи пз кусков дерева, трамвайных билетов, пучков волос, дамских корсетов и т. п. Очевидно.
Стравинский намекав? на разностиЛьндс^ь йсхоДнйгй Ый^ерйййа сйоёГО «Царя Эдипа».
Стр. 184. «.. хор поет о богах в дактилях…» Известно, что дактиль получил у греков, видимо за свое ритмическое великолепие, название «языка богов»; его изобретение приписывалось богу Дионису.
АПОЛЛОН МУСАГЕТ
Стр. 186. Как в «Диалогах», так и ранее в «Хронике» Стравинский объясняет возникновение замысла своего нового балета исключительно сделанным ему американской меценаткой Элизабет Спраг Кулидж предложением написать произведение для исполнения на фестивале в вашингтонской Библиотеке конгресса. [272] Однако существует более раннее свидетельство Дягилева о том, что новый, еще бессюжетный и безымянный балет предназначался для постановки дягилевской труппы, и главную роль в нем должен был играть Лифарь. В письме к последнему от 30 сентября 1927 г. Дягилев сообщает, что Стравинский играл ему 3 раза подряд первую половину балета, и что музыка вызвала у него восторженное отношение; по словам Дягилева, композитор просил его «хорошенько» поставить балет, «чтобы Лифарь делал разные фиоритуры», и. предложил найти «хорошее название» (подр. см.: С. Лифарь, Дягилев, стр. 418–419).
Вскоре после европейской премьеры «Аполлона Мусагета», состоявшейся 12 июня 1928 г. в Париже в театре Сары Бернар, Дягилев писал: «Балет Стравинского — большое событие в музыкальном мире, — «Аполлона» я считаю одним из его шедевров, плодом подлинной художественной зрелости. Стравинский стремится к величавому спокойствию…» (там же, стр. 431). Это, однако, не помешало ему сделать купюру вариации Терпсихоры уже на втором представлении балета, несмотря на протесты композитора (см. там же, стр. 230; в «Диалогах» этот инцидент отнесен к более позднему периоду гастрольных поездок).
В «Хронике» Стравинский подробнее говорит о той творческой «манере», которую он хотел воплотить в «Аполлоне», о своем стремлении написать музыку диатонического склада, которому соответствовал бы оркестр, состоящий из одних струнных. В их использовании композитор хотел возродить присущий самой природе этих инструментов принцип мелодической культуры, так как, по его словам, «возвращение к изучению и к разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым» (см. стр. 198–200).
Стр. 188. Королем-солнцем называли Людовика XIV, годы правления которого (1643–1715) были периодом расцвета французского абсолютизма.
ПОЦЕЛУЙ ФЕИ
Стр. 190. Согласно «Хронике», Ида Рубинштейн предложила Стравинскому написать новый балет еще в конце 1927, а не в 1928 г., как указано здесь; замысел создания балета на музыку Чайковского принадлежал А. Бенуа, работавшему тогда с ее труппой (см. стр. 211, 212).
llo свидетельству того *ке ибточйийа, музыка «Поцелуя феи» создавалась не в Таллуаре, а в Эшарвине на озере Аннеси, где Стравинский провел лето 1928 г. (см.: «Хроника», стр. 210).
СИМФОНИЯ ПСАЛМОВ
Стр. 192. Предложение написать новую симфонию было сделано Стравинскому Сергеем Кусевицким в связи с празднованием в 1930 т. 50-летия Бостонского симфонического оркестра. Приняв этот заказ, Стравинский решил, по его собственным словам, создать «нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами… но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты…» Стремление к сочинению симфонии с большим контрапунктическим развитием вызвало необходимость включения хора для расширения выразительных средств (см.: «Хроника», стр. 231). Далее Стравинский пищет о причинах обращения к текстам псалмов и своем отношении к ним (стр. 231–233).
Стравинский рассматривает 150-й псалом — псалом восхваления — «как песню для танца», согласно традиционному мнению, по которому создатель псалмов — израильский царь Давид — мог сопровождать пением этого псалма свой танец перед Ковчегом во время перенесения его в Иерусалим.
В русском переводе псалмов принята иная нумерация, по которой 39 и 40 псалмам соответствуют 38 и 39.
Стр. 193. «.. Византия была источником русской культуры…» Действительно, вместе с принятием христианства из Византии (988–989) Киевская Русь получила письменность и некоторые элементы более высокой культуры. Но, несмотря на длительные попытки Византии подчинить славян своему политическому влиянию, русская государственность и культура развивались самостоятельно. В частности, в X в. византийские образцы проникают в древнерусское церковное пение. Однако, усваивая некоторые из теоретических основ византийской музыки, церковнопевческое искусство Древней Руси сохраняло мелодическую самобытность благодаря опоре на интонационный строй русской народной песни.
Австрийский музыковед и композитор Эгон Веллее известен как выдающийся исследователь византийской церковной музыки. В числе его трудов: «Aufgaben und Probleme auf dem Gebiete der byzantinischen und orientalis- chen Kirchenmusik» (1923), «Byzantinische Kirchenmusik» (1927), «А History of Byzantine Music and Hymnography» (1949), «Die Musik der byzantinischen Kirche» (1959) и др. Веллее явился одним из инициаторов издания «Мопи- menta musicae byzantinae», выходящего с 1931 г., и в 1932 г. основал Институт византийской музыки при Национальной библиотеке в Вене.
СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ
Стр. 196. Письмо Гофмансталя см. в изд.: R. Strauss. Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal. Zurich, 1952.
Пьеса Ж. Жироду «Ундина» по рассказу немецкого писателя Фридриха Фуке барона де ла Мотте (1777–1843) была поставлена в Париже в 1939 г.
Золотым сечением (или гармоническим) называется деление отрезка, при котором большая его часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей его частью.
Гораполлон из Нилополиса — египтянин, живший в IV в. н. э. — известен как автор книги на коптском языке о значении иероглифов. Его рукопись получила распространение в Европе с XV в., но большинство содержащихся в ней толкований иероглифов было впоследствии признано египтологами ложным.
ПЕРСЕФОНА
Стр. 196. В древнегреческой мифологии имя Персефоны носила богиня, олицетворявшая силы земли, —дочь Деметры и Зевса. По преданию, ее некогда похитил Плутон — владыка подземного царства мертвых, и с тех пор она только часть года может видеть свет солнца.
Стр. 197. В пьесе А. Жида именем Эвмолпа назван бывший жрец Деметры.
Согласно античному мифу, Деметра во время своих скитаний в поисках Персефоны находит приют в доме Келея, отца Триптолема. В знак благодарности Деметра дзрит Триптолему повозку, запряженную крылатыми драконами, и наделяет его благородными злаками, чтобы он рассеял их по всей земле.
Стр. 198. Опера Верди «Сила судьбы» с новым «свободно сочиненным по итальянскому и обработанным для сцены» текстом Франца Верфеля была впервые поставлена в 1926 г. в Дрездене под управлением Ф. Буша.
Стр. 199. Трудности, возникавшие у Стравинского в работе с Жидом, объясняются не только различием в их эстетике и творческих принципах, но и тем, что пьеса «Персефона» была написана Жидом давно — еще до первой мировой войны — и выдержана в духе «парнасцев», с налетом романтической элегичности. Но в пьесе были и привлекательные для Стравинского черты в классически простой и величавой трактовке античного сюжета, взятого из гомеровского гимна Деметре.
В «Хронике» Стравинский писал, что при сочинении «Персефоны» он особенно часдо применял к французскому языку силлабическое (т. е. слоговое) пение (см. стр. 244, 245). (За исключением двух мелодий на слова Верлена, написанных до войны, это было первым сочинением композитора на французские стихи). Стравинский приводит в качестве идеального, по его мнению, образца силлабического стихосложения хайку — традиционные японские трехстрочные стихотворения, в которых при отсутствии рифм соблюдается определенное число слогов, равное 47 (5, 7,5).
СИМФОНИЯ В ТРЕХ ДВИЖЕНИЯХ
Стр. 202. В программе на премьере Симфонии в Нью-Йорке 24 января 4946 г. были приведены авторские слова: «.. вполне возможно, что впечатления нашего трудного времени… его разочарований и надежд… оставили свои следы на симфонии…» Впервые Стравинский так непосредственно связал содержание своего инструментального произведения с современностью!
ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ
Стр. 204. Совместная работа Стравинского и Одена над либретто оперы, начатая в середине ноября 4947 г., привела к созданию первого сценарного плана «Похождений повесы», который был впоследствии опубликован в приложении ко 2-й книге «Диалогов» (см.: Memories and Commentaries, pp. 167–176). Как видно из писем Оде&а к Стравинскому, работа над текстом либретто была почти полностью. закончена в феврале — марте 1948 г. В создании текста принял участие друг Одена Честер Колмен, написавший ряд сцен (см. там же, pp. 160–161).
Введенная Оденом в первоначальный сценарий Безобразная герцогиня очевидно имела своим прообразом реальное историческое лицо — Маргариту графиню Тирольскую (1318–1369) по прозвищу Маульташ (Губастая), ставшую героиней романа JI. Фейхтвангера «Безобразная герцогиня»; в последней версии либретто она стала называться Бабой-турок. Предложенный Оденом образ Матушки-гусыни, видимо, ведет свое происхождение от популярного персонажа французских сказок, которого, в частности, увековечил Равель в своем оркестровом цикле (1912).
В 5-й книге «Диалогов» Стравинский подробно пишет о стиле и принципах композиции оперы (см.: Themes and Episodes, pp. 48–51).
Стр. 207. Называя Пеллеаса «трихоманиаком», т. е. «одержимым влечением к волосам», Оден очевидно имел в виду 1-ю картину III акта оперы Дебюсси, в которой Пеллеас, прощаясь с Мелизандой, стоящей в окне башни, погружает свое лицо в ее распущенные длинные волосы. -
СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДЖАЗА
Стр. 208. Произведения Стравинского, в которых заметны влияния джаза, группируются вокруг двух периодов: 1917–1919 гг., когда он впервые познакомился с джазовыми сочинениями, привезенными Ансерме из США, и 1940–1945 гг., когда, попав в Америку, он заинтересовался возможностями симфонического джаза. К первой группе относятся: регтайм и танго из «Истории солдата», Регтайм для. 11 инструментов (написанный в день заключения мира), финал фортепианного концерта, фортепианная пьеса «Piano-rag-music»; это, по словам автора, «зарисовки новой танцевальной музыки» («Хроника», стр. 129), где главное внимание уделено ритмическим структурам. В центре второй группы Эбеновый концерт (из эбенового дерева делается корпус кларнета; известен под неточным названием Черный концерт), где сильнее выражено мелодическое начало; Концерт предстает в ряду таких сочинений, как фортепианное Танго, позже (в 1953 г.) положенное на оркестр, Цирковая полька для духового оркестра (есть редакция для симфонического оркестра) и Прелюдия для джаз-оркестра (начата в 1937 г. во время второй поездки по Америке и закончена в 1953 г.). К ним также примыкает Скерцо a la russe, первоначально написанное как музыка к фильму о войне в России, а затем переоркестрованное для симфоджаза (см.: «Memories and Commentaries», p. 108).
Часть третья> Мысли 0 музыке общие вопросы [273]
Стр. 218. Речь идет о кн.: Ch. Е. Osgood. The Measurements of Meaning. Urbana, 1957.
«Возможно ли, чтобы он знал, каков он…» В переводе цитируемой комедии Шекспира, выполненном М. Донским (под заглавием «Конец — делу венец»), эта фраза выглядит так: «Как это может быть, чтобы он, зная себе цену, оставался таким, как есть?» (У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. V. М., «Искусство», 1959, стр. 546).
Стр. 219. Стравинский упоминает книгу: J. W. Rayleigh. The Theory of sound. London, 1877–1878 (рус. пер. опубл. в 1940–1944 гг.).
Стр. 222. Речь идет о кн.: W. S. A n d г е w. Magic Squares and Cubes. New York, 1960.
Стр. 228. Стравинский выражает сомнение в существовании английской оперы в XVIII–XIX вв. Действительно, после краткого расцвета в творчестве Генри Пёрселла (1659–1695) английский музыкальный театр надолго подпал под воздействие итальянской оперы, а также оперного творчества Г. Ф. Генделя. Иностранному влиянию противостоял национальный жанр балладной оперы, начало которой было положено «Оперой нищих» (1728) Дж. Пепуша на текст Дж. Гея. Наиболее известными английскими композиторами XVIII и 1-й половины XIX в., писавшими оперы, были Томас Арн (1710–1778) и Джон Барнетт (1802–1890). Начавшееся в конце XIX в. возрождение английской музыкальной школы нашло выражение и в оперном жанре, в творчестве одного из пионеров движения Чарлза Станфорда (1852–1924), двух английских «импрессионистов» Фредерика Дилиуса (1863–1934) и Сирила Скотта (р. 1879), а также Джозефа Холбрука (р. 1878), Густава Холста (1874–1934) и, наконец, крупнейшего представителя этой эпохи Ралфа Воана-Уильямса (1872–1958). Следующее поколение английских оперных композиторов, представленное именами Бенджамина Бриттена (р. 1913), Алана Буша (р. 1900), Уильяма Уолтона (р. 1902), Юджина Гуссенса (1893–1962), Артура Блисса (р. 1891) и др., принадлежит уже к современному периоду.
Стр. 224. Цитируемое Стравинским письмо Гайдна (XII1787 г.) см. в изд.: J. Haydn. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Budapest, 1965, S. 185.
С оперным творчеством Гайдна в наибольшей степени связано имя Николауса Йозефа Эстергази (1714–1790), любившего исполнять в спектаклях баритоновые партии и устроившего в своем родовом поместье оперный театр.
КОМПОЗИЦИЯ
Стр. 227. Создание мозаик «Страшный суд» в Торчелло (аноним) датируется началом XII в.
Высказывания Стравинского о «симметрии» и «параллелизмах», важные для понимания его творческого метода, следует поставить в связь с его определением «динамического покоя» в музыке (см.: «Pofctique Musi- cale», гл. И). Для Стравинского главное — многообразие в единстве («единство предшествует множественности»), поэтому в искусстве он отдает предпочтение принципу аналогии, соответствия («параллелизма»), а не контраста, противоречия. Считая музыку искусством чисто временным (см. стр. 302 наст, изд.), он различает в ней два принципиально разных типа: музыку, которая «эволюционирует параллельно онтологическому времени и пронизывает его», рождая «динамический покой», и музыку, идущую вразрез с этим временным процессом («хронометрическую» и «хро- ноаметрическую», по теории П. Сувчинского, с которой связаны воззрения Стравинского по этому вопросу [274] ). Ко второму роду, по мнению композитора, принадлежит музыка подчеркнуто эмоциональная, психологизированная, для которой характерен контраст. Ему же близка музыка, управляемая принципом подобия; развертываясь в онтологическом времени, она как бы кристаллизует его в «динамической статике», в определенном, достигаемом композитором порядке. («Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного». — «Хроника», стр. 100).
Стр. 229. Имеются в виду изд.: F. de Lau ze. Apologie de la danse et la parfaicte methode de l’enseigner tant aux cavaliers qu’aux dames. 1623. M. Me r — s e n n e. Harmonie Universelle. Paris, 1636–1637 (книга содержит иллюстрации и музыкальные примеры).
Стр. 232. Полное название упоминаемой в тексте поэмы С. Малларме— «Un coup de des jamais n’abolira le hasard» (1897); Paris, 1914.
Cm.: J. Scherer. Le Livre de Mallarme, premieres recherches sur des documents inedits; pref. de Henri Mondor. Paris, 1957.
Стр. 238. Говоря о бузониевской попытке определения мелодии, Р. Крафт, очевидно, имеет в виду посмертно опубликованную статью композитора «Die Melodie der Zukunft», «Zeitschrift fur Musik», XCVII/2, 1930, S. 94. По этому вопросу Бузони высказался и в своей книге «Von der Ein- heit in der Musik», 1922.
Понятие musica riservata (или reservato), возникшее во 2-й половине
в., было обиходным выражением в музыкальных кругах Нидерландов, Германии и Италии. Не являясь однородным по значению, это понятие обычно служило синонимом изысканно-утонченной «камерной музыки» для знатоков.
Стр. 239. Под musica chromatica (от греч. chroma — цвет) в XVI—
вв. часто понималась музыка, записанная с большим числом черных нот, т. е. с увеличенным (для усиления выразительности) количеством мелких длительностей.
Согласно описанию Андреа Кальмо Вилларт был «небольшой человек, но совсем мягкотелый, милый, прекрасный, с задиристым характером, однако не причиняющий неприятностей миру своей великой персоной, как это делает множество мерзавцев и больших негодяев, узурпирующих принадлежащую другим роль» (цит. по кн.: A. W. A m b г о s. Geschichte der Musik, В. III. Breslau, 1868, S. 513).
Речь идет об изд.: Е. L о w i n s k у. M. Greiter’s Fortuna, an experiment in chromaticism and in musical iconography. The Musical Quarterly XLII–XLIII, 1956–1957 (в этом изд. опубл. 4-голосный Passibus ambiguis Грейтера).
Принадлежность И. С. Баху «Маленького гармонического лабиринта» для органа подвергалась сомнению многими исследователями… В качестве возможного автора этого произведения указывается Иоганн Давид Гейни- хен (1688–1729).
Стр. 240. Стравинский цитирует известное произведение голландского философа и историка Й. Хёйзинги «Der Herbst des Mittelalters. Stu- dien uber Lebens- und Geistesformen des XIV und XV Jahrhunderts in Frank- reich und in den Niederlanden» (Munchen, 1931).
Стр. 249. Имеется в виду стихотворная драма Т. Элиота «Murder in the Cathedral» (London, 1935).
Пьеса для фортепиано XI К. Штокхаузена (1956) представляет собой совокупность 18 кратких фрагментов. Исполнителю предоставляется право играть их в любом порядке.
О МУЗЫКАЛЬНОЙ КЛАССИКЕ
Стр. 257. Стравинский имеет в виду перевод «Сна в летнюю ночь» Шекспира на немецкий язык, осуществленный Августом Вильгельмом Шлегелем. Он перевел с 1796 по 1833 г. 17 пьес Шекспира, выполнив большую часть работы по подготовке первого полного издания на немецком языке шекспировских пьес, известного как перевод Шлегеля — Тика.
Стр. 260. Называя арию с цветком Хозе из «Кармен» и «все эти модуляции» достойными Римской премии, Стравинский, очевидно, желает сказать, что они, по его мнению, настолько шаблонны, что могли бы вызвать одобрение профессоров-ретроградов, решавших судьбу соискателей премии (среди последних, как известно, был и Бизе).
В «Poetique Musicale» (гл. III) Стравинский писал о Верди: «Яд музыкальной драмы должен был быть острым и стойким, чтобы проникнуть в вены даже такого колосса, как Верди. И как не пожалеть, что этот мэтр традиционной оперы к концу долгой жизни, отмеченной столькими вехами подлинных шедевров, увенчал свою карьеру этим «Фальстафом», который если и не является лучшим произведением Вагнера, не стал тем более и лучшей оперой Верди.
Знаю, что иду наперекор общераспространенному мнению, что лучший Верди — это Верди, отклоняющийся от своего пути гения, которому мы обязаны «Риголетто», «Трубадуром», «Аидой», «Травиатой». Знаю, что защищаю как раз то, что позавчерашний авангард презирал в творчестве этого композитора. Как это ни печально, но я утверждаю, что, например, в арии «Сердце красавиц», в которой этот авангард видел лишь жалкую легковесность, больше содержания и истинных изобретений, чем в риторике и воплях тетралогии «Кольца нибелунга».
Стр. 261. В русском переводе книга Вернон Ли «Studies of the eighteenth century in Italy» (London, 1887) опубликована под назв.: Италия, Избранные страницы. М., 1915, 2 т. (назв. последней гл. II т. «Музыкальная жизнь в XVIII в.»).
В число приблизительно 200 театральных произведений Карло Гольдони входят либретто 4 опер-сериа и 69 опер-буффа. Главными композиторами, писавшими на тексты Гольдони, были Б. Галуппи (1706–1785), Д. Скарлатти (1685–1757) и Н. Пиччини (1728–1800).
Стр. 262. См.: Е. L о w i n s k у. Tonality and Atonality in Sixteenth-Century. 1962.
Далее в тексте употребляется термин модальность, обычно переводимый как ладовость. Здесь — в значении системы музыкального мышления эпохи, предшествующей образованию октавных ладов.
0 СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ
Стр. 262. «…/симфония/ Гайдна из первой саломоновской серии…» Немецкий скрипач и композитор Й. Саломон с 1781 г. работал в Лондоне в качестве солиста, концертмейстера и антрепренера; в 1790–1792 гг. организовал первое концертное турне Гайдна в Лондоне, во время которого под управлением композитора были исполнены его симфонии № 93–98.
Стр. 274. См.: P. Teilhard de Charden. Le milieu divin, essai de vie interieure. Paris, 1957.
«.. О св. Екатерине Генуэзской барона фон Хюгеля…» Речь идет о кн.: F. v. Н й g е 1. The mystical element of religion as studied in St. Catherine of Genoa and on her friends. London, 1923.
Стр. 274. Речь идет о кн.: К. Barth. Fides quarens intellectum. Anselms Beweis der Existenz Gottes… Munchen, 1931.
Упоминаемое Стравинским доказательство Ансельма содержится в сочинении «Прибавление к рассуждению» («Proslogion», гл. II), где философ развил так называемое онтологическое доказательство бытия бога; его суть сводится к утверждению: «.. вне всякого сомнения, существует как в интеллекте, так и реально такой объект, выше которого нельзя помыслить».
См.: М. S с h е 1 е г. Vom Ewigen im Menschen. Leipzig, 1923.
Стр. 276. Говоря о церковной музыке времен Гукбальда (ок. 840–930) — автора трактата «De harmonica instftutione», Стравинский имеет в виду современную Гукбальду практику начального многоголосия.
Ссылаясь на Иеронпма Босха, показывающего музыку в аду, Стравинский, очевидно, имеет в виду изображения на правом крыле его знаменитого триптиха «Сады наслаждения» (ок. 1500; Мадрид, Прадо), которые живописуют, согласно принятому толкованию, картину преисподней. В ее центре запечатлены в фантасмагорически причудливых сочетаниях музыкальные инструменты, ноты и грешники, поющие под эгидой фантастического адского существа; особенно резко выделяется распятое на струнах арфы обнаженное человеческое тело.
Стр. 281. Речь идет об изд.: Websters’s Collegiate Dictionary, U. S. A„1947, p. 6.
МУЗЫКА И ТЕХНИКА
Стр. 289. «Pli selon plh— произведение П. Булеза на текст С. Малларме для голоса с оркестром в 5 частях, созданное в 1957–1961 гг.
Стр. 290. Венецианские композиторы, прежде всего оба Габриели, создававшие музыку для исполнения в соборе св. Марка, использовали особые возможности звучания органа, различных хоров и групп инструментов, расположенных друг против друга на эмпорах (возвышениях).
РАЗМЫШЛЕНИЯ ВОСЬМИДЕСЯТИЛЕТНЕГО
Стр. 296. Стравинский имеет в виду изд.: Vita di Vittorio Alfieri da Asti, scritta da esso. London, 1804 (рус. пер. опубл. в 1904 г.).
Стр. 298. Лурд — город на ю.-з. Франции, в окрестностях которого расположены гроты с целебными источниками, — является известным местом паломничества. Описан в одноименном романе Э. Золя.
Стр. 299. Витражи в кафедральном соборе Шартра созданы в конце XII — 1-й половине XIII в.
Стр. 301. Стравинский ссылается на второй дополнительный (12-й) том («Reconsiderations», 1959) к обширному исследованию Арнольда Тойнби по всеобщей истории развития человеческих культур, которым он занимался с 1922 г. («А Study о! history», 10 v., 1934–1955). См. также высказывание Тойнби по поводу этого тома в переписке между ним и академиком Н. Конрадом, опубликованной в журн. «Новый мир» (1967, № 7, стр. 176).
Список произведений И. Ф. Стравинского
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
В Списке сделана попытка дать наиболее полный хронологический перечень сочинений Стравинского, включая обработки чужих сочинений. Авторские переложения сочинений, не рассчитанные на публичные исполнения (клавиры опер, балетов, фортепианные переложения оркестровых партитур и т. п.), в Список не включены. Точно так же не упоминаются концертные обработки сочинений Стравинского, сделанные другими лицами.
В многочастных сочинениях указаны названия частей, в сценических дан перечень действующих лиц.
Тексты посвящений приведены по первым изданиям партитур.
Даты окончания работы над сочинением проверены de visu по изданиям партитур и по рукописям, имеющимся в хранилищах СССР (а также по описаниям рукописей, находящихся за границей). Даты начала работы над сочинением приводятся по авторским указаниям в «Хронике моей жизни» и пяти книгах «Диалогов»; к сожалению, эти указания не всегда надежны, порой противоречивы и частично остались непроверенными.
В Списке указываются даты первых исполнений и премьер; по отношению к ранним сочинениям даты проверены de visu по имеющимся в хранилищах СССР программам и афишам (расхождения уточненных данных с авторскими указаниями специально не оговариваются). Приводятся также сценические интерпретации концертных произведений и даты их премьер.
И. Белецкий, Я. Блажко в
«Туча», романс для голоса и ф-п. на сл. А. С. Пушкина. 25 янв.
Неопубл; Автограф в ЦГАЛИ СССР (М.).
Скерцо для ф-п. Поев, «г-ну Николаю Рихтеру в знак глубокого уважения со стороны автора». 1902. Неопубл. Автограф в ГПБ (Л.).
«Кондуктор и тарантул» для голоса и ф-п. на текст басни Козьмы Пруткова. 1-е исп. 6 марта 1906, СПб, кв. Н. А. Римского-Корсакова. Неопубл. Рукопись утеряна.
Кантата к 60-летию Н. А. Римского-Корсакова для смеш. хора и ф-п. 1904. 1-е исп. 6 марта 1904!, СПб, кв. Римского-Корсакова, хор в составе С. Н., Н. Н. и В. Н. Римских-Корсаковых, А. В. Оссовского, С. С. Митусова и И. И. Лапшина. Неопубл. Рукопись утеряна.
Соната для ф-п. fis-moll. «Посвящаю моему дорогому другу чудному пианисту и редкому музыканту [Николаю Рихтеру]; Горячо любящий и преданный ему автор».
I. Allegro. II. Andante. III. Scherzo. IV. Finale. [275]
СПб, янв. — февр. 1904 (II ч.) — Павловка (близ Самары), лето 1904 (III, IV ч.). 1-е исп. 9 февраля 1905, СПб, кв. Н. А. Римского-Корсакова, солист Н. Рихтер. Неопубл. Автограф в ГПБ (Л.)
«Фавн и пастушка», соч. 2, сюита для голоса (меццо-сопрано) с орк. на сл. А. С. Пушкина. «Посвящается жене моей Екатерине Гавриловне Стравинской».
I. Пастушка. II. Фавн. III. Река.
Иматра — СПб, 1905–1906. 1-е исп. 22 янв. 1908, СПб, Придв. орк., солистка Е. Петренко, дир. Г. Варлих.
Симфония для о. орк. Es-dur, соч. 1. «Посвящаю дорогому учителю моему Н. А. Римскому-Корсакову».
I. Allegro moderato. II. Scherzo. Allegretto. III. Largo. IV. Финал. Allegro molto.
СПб, осень 1906 (И) — СПб, зима 1907 (III) — Устилуг, 18 июля 1907 (I) — Устилуг, лето 1907 (IV); нов. ред. 1917. 1-е исп. 22 января 1908, СПб, Придв. орк., дир. Г. Варлих.
«Пастораль», песнь без слов для голоса (меццо-сопрано) и ф-п. Поев, «г-же Надежде Римской-Корсаковой». Устилуг — СПб. 29 окт. 1907. 1-е исп. 27 дек. 1907, СПб. Зал Петерб. муз. школы, «Вечера совр. музыки», солистка Е. Петренко, ф-п. М. Иованович.
Обр.: для сопрано, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (Биарриц, дек. 1923); для скрипки и ф-п. в сотр. с С. Душкиным (1933); для скрипки, гобоя, англ. рожка, кларнета и фагота (1933).
Две песни для голоса (меццо-сопрано) и ф-п., соч. 6 на сл. С. Городецкого.
I. Весна (монастырская). II. Росянка (хлыстовская). Поев.: 1 — «Елизавете Федоровне Петренко», 2 — «Сергею Городецкому».
Устилуг, дек. 1907 (1)—1908 (2). 1-е исп. (1) 27 дек. 1907. СПб. Зал Петерб. муз. школы, «Вечера совр. музыки», солистка Е. Петренко, ф-п. М. Иованович.
Фантастическое скерцо для б. орк. соч. 3. «Посвящается большому артисту Александру Ильичу Зилоти». Устилуг, июнь — июль 1907—СПб, 30 марта 1908. 1-е исп. 24 янв. 1909, СПб, зал Дворянского собрания, «Концерты Зилоти», Орк. имп. рус. оперы, дир. А. Зилоти. Премьера в виде балета «Пчелы» (по Метерлинку), 10 янв. 1917, Париж, т-р Нац. оперы (Гранд-Опера), балетм. Л. Штаатс, худ. М. Детома.
И. «Фейерверк», соч. 4, фантазия для б. орк. «Посвящается Надежде и Максимилиану Штейнбергам». Устилуг, май — июнь 1908. 1-е исп. 9 янв.
СПб, зал Дворянского собрания, «Концерты Зилоти», Орк. имп. рус. оперы, дир. А. Зилоти. Премьера в виде футуристического балета без танцоров —1917, Рим, Рус. балет Дягилева, худ. Дж. Балла.4
«Погребальная песнь» для дух. инстр., соч. 5, на смерть Н. А. Римского-Корсакова. Устилуг, 1908. 1-е исп. 17 янв. 1909, СПб, Большой зал консерватории, «Рус. сим<р. концерты Беляева», концерт памяти Н. А. Римского-Корсакова, орк. гр. Шереметева, дир. Ф. Блуменфельд. Неопубл. Рукопись утеряна.
Четыре этюда для ф-п., соч. 7. I. Con moto — c-moll. II. Allegro bril- lante — D-dur. III. Andantino — c-moll. IV. Vivo — Fis-dur. Поев.: 1 —«Степану Степановичу Митусову», 2 — «Николаю Ивановичу Рихтеру», 3 — «Андрею Николаевичу Римскому-Корсакову», 4 — «Владимиру Николаевичу Римскому-Корсакову».
Устилуг, июнь — июль 1908. 1-е исп. 1908, солист — автор.
Две пьесы Ф. Шопена, инстр. для балета «Сильфиды».
I. Ноктюрн As-dur. II. Блестящий вальс Es-dur. 1909. Премьера 2 июня (н. ст.) 1909, Париж, т-р Шатле. Рус. балет Дягилева, балетм. М. Фокин, худ. А. Бенуа, дир. Н. Черепнин. Неопубл.
«Кобольд» Э. Грига, инстр. для балета «Пиршество» (Le Festin). 1909. Премьера 19 мая (н. ст.) 1909, Париж, т-р Шатле, Рус. балет Дягилева, худ. К. Коровин, дир. Н. Черепнин. Неопубл.
«Песня Мефистофеля о блохе» (из «Фауста» Гете) JI. Бетховена, инстр. для голоса (баса) и орк. Рус. текст В. Коломийцова. 1909. 1-е исп. 28 ноября 1909, СПб, зал Дворянского собрания, «Концерты Зилоти», Орк. имп. рус. оперы, солист Ф. Шаляпин, дир. А Зилоти.
«Песня Мефистофеля о блохе» (из «Фауста» Гете) М. Мусоргского, инстр. для голоса (баса) и орк. Рус. текст А. Струговщикова. Устилуг, 21 авг. 1909. 1-е исп. 28 ноября 1909, СПб, вал Дворянского собрания, «Концерты Зилоти», Орк. имп. рус. оперы, солист Ф. Шаляпин, дир. А. Зилоти.
«Жар-птица», скавка-балет в двух картинах. Составил по рус. нар. сказке Михаил Фокин. Поев. «Дорогому другу Андрею Римскому-Корсакову».:
Действ, лица: Жар-птица, царевна Ненаглядная Краса, Иван-царевич, Кащей Бессмертный, двенадцать прекрасных царевен, всадники, обращенные в камень, отроки, жены Кащея, индианки, слуги Кащея, кикиморы, бомбошки, чудовища о двух головах и др.
Вступление. I картина. Заколдованный сад Кащея. Появление Жар- птицы, преследуемой Иваном-царевичем. Пляс Жар-птицы. Пленение Иваном-царевичем Жар-птицы. Мольбы Жар-птицы. Игра царевен золотыми яблочками. Внезапное появление Ивана-царевича. Хоровод царевен. Наступление утра. Волшебные перезвоны, появление чудовищ — слуг Кащеевых и пленение царевен. Пляска Кащеевых слуг под чарами Жар-птицы. Поганый пляс Кащеева царства. II картина. Исчезновение Кащеева царства, оживление окаменелых воинов. Всеобщее ликование.
Любенск (близ Вечаши), ноябрь 1909—СПб, 5 мая 1910. Премьера 25 июня (н. ст.) 1910, Париж, т-р Гранд-Опера, Рус. балет Дягилева, балетм. М. Фокин, худ. А. Головин, костюмы А. Головин и Л. Бакст, дир. Г. Пьерне.
Обр.: Сюита для б. орк. (I Вступление. Заколдованный сад Кащея и пляска Жар-птицы. II. Мольоы Жар-птицы. III. Игра царевен волотыми яблочками. IV. Хоровод царевен. V. Поганый пляс Кащеева царства), 1911. Сюита для орк. ср. состава (Вступление. Жар-птица и ее танец. Вариации Жар-птицы. Хоровод царевен. Поганый пляс Кащеева царства. Колыбельная. Финал), зима 1918 —весна 1919. Сюита для орк. (Вступление. Прелюдия и танец Жар-птицы. Вариации Жар-птицы. Пантомима I. Pas de deux: Жар-птица и Иван-царевич. Пантомима И. Скерцо: Танец царевен. Пантомима III. Хоровод. Поганый пляс. Колыбельная Жар-птицы. Финальный гимн), 1945. «Прелюдия и хоровод царевен» для скрипки и ф-п. «Посвящается Павлу Коханскому» (1929). Колыбельная для скрипки и ф-п. «Посвящается Павлу Коханскому» (1929). Колыбельная для скрипки и Ф~п; автор в сотр. с С. Душкиным (1933). Скерцо для скрипки и ф-п* автор в сотр. с. С. Душкиным (1933).
Два стихотворения П. Верлена для голоса (баритона) и ф-п., соч. 9. Поев. «Моему брату Гурию Стравинскому». Рус. текст С. Митусова.
I. «Душу сковали». И. «Где в лунном свете».
Ля Боль, авг. 1910. 1-е исп. (I) 13 янв. 1911, СПб, конц. вал Реформатского училища, «Вечера совр. музыки», солист Г. Боссе.
Оор. для баритона и орк.: (1) Сальван, 27 шоля 1919; 1. Песенка («Где в лунном свете»), 2. Мудрость («Душу сковали»), 1951.
«Петрушка», потешные сцены в 4 картинах И. Стравинского и А. Бенуа. Поев. «Александру Бенуа».
Действ, лица: Петрушка, Балерина, Арап, Фокусник, балаганный дед, шарманщик, уличные танцовщицы, гуляки, барабанщики, кормилицы, мужик с медведем, ухарь-купец, цыганки, кучера, конюхи, ряженые, будочник и др.
Картина 1 — Народйые гуляния на масленой. Картина II — У Петрушки. Картина III — У Арапа. Картина IV — Народные, гуляния на масленой (под вечер).
Лозанна — Кларан — Болье — Рим, конец авг. — сент. 1910—26 мая 1911; нов. ред. для ум. состава орк., Голливуд, окт. 1946. Премьера 13 июня
Париж, т-р Шатле, Рус. балет Дягилева, балетм. М. Фокин, худ. А. Бенуа, дир. П. Монтё.
Обр.: Три фрагмента из «Петрушки» для ф-п. Поев. «Артуру Рубинштейну» (1. Русская. 2. У Петрушки. 3. Масленица), Англе, 1921. «Русская» для скрипки и ф-п.; автор в сотр. с С. Душкиным, Ворепп,
апр. 1932.
Два стихотворения К. Бальмонта для голоса (сопрано) и ф-л. Тексты из сб. «Зеленый вертоград» (СПб, 1909).
I. Незабудочка-цветочек. И. Голубь. Поев.: 1—«Моей матери», 2—«Людмиле Гавриловне Белянкиной».
Устилуг, лето 1911.
Обр. для высокого голоса и кам. орк. (1954).
«Звездоликий» («Радение белых голубей»), кантата для муж. хора и орк. на сл. К. Бальмонта из сб. «Зеленый вертоград». Поев. «Клоду Дебюсси». Устилуг, 1911 — 25 июля 1912. 1-е исп. 19 апр. 1939, Брюссель, Нац. институт Радио Бельгии, дир. Ф. Андре.
«Весна священная», картина языческой Руси в двух частях И. Стравинского и Н. Рериха. Поев. «Николаю Константиновичу Рериху».
Действ, лица: старцы, Старейший-Мудрейший, Дева-избранница, девушки, женщины, совет мудрейших, юноши, предки.
Часть I. «Поцелуй земли». Вступление Весенние гадания, пляски щеголих. Игра умыкания. Вешние хороводы. Игра двух городов. Шествие Старейшего-Мудрейшего. Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший). Выплясывание земли. Часть И. «Великая жертва». Вступление. Тайные игры девушек, хождение по кругам. Величание избранной. Взывание к праотцам. Действо старцев — человечьих праотцев. Великая священная пляска (Избранница).
Устилуг — Кларан, май — июнь 1910—8 марта 1913; нов. ред. «Великой священной пляски» 1943. Премьера 29 мая 1913, Париж, т-р Елисейских полей, Рус. балет Дягилева, балетм. В. Нижинский, худ. Н. Рерих, дир. П. Монтё.
«Хованщина» М. Мусоргского, инстр. оперы совм. с М. Равелем. Кларан, март — апреле 1913. Не исп. Неопубл. Рукопись утеряна. Сочинение (по эскизам Мусоргского) заключительного хора. Поев.: «Г-ну С. де Дягилеву». Не исп. (Опубл.: СПб, Бессель, 1914).
Три стихотворения из японской лирики для голоса (сопрано), 2 флейт, 2 кларнетов, ф-п., 2 скрипок, альта и виолончели; Рус. текст А. Брандта.
I. Акахито. И. Мазацуми. III. Тсурайуки. Поев.: 1—«Морису Де- ляжу», 2 —«Флорану Шмитту», 3 —«Морису Равелю».
Устилуг, лето — Кларан, 29 дек. 1912 (1), Кларан, 21 дек. 1912 (2), Кларан, 22 янв. 1913 (3). 1-е исп. 14 янв. 1914, Париж, «Музыкальное общество независимых» (Societe Musical Independente).
«Воспоминание о моем детстве», три песенки для голоса (меццо-сопрано) и ф-п. на рус. нар. тексты.
I. Сороченька. И. Ворона. III. Чичер-Ячер. Поев.: 1 —«Сынку Светику», 2 —«Дочке Микуше», 3 —«Сынку Федику».
Около 1906 — Кларан, окт. — ноябрь 1913.
Обр. для сопрано и м. орк., Морж, 1929–1930.
«Соловей», лирическая сказка в 3 действиях И. Стравинского и С. Митусова по X. К. Андерсену.,
Действ, лица: Соловей (сопрано), Кухарочка (сопрано), Рыбак (тенор), Китайский император (баритон), Камергер (бас), Бонза (бас), Смерть (контральто), три японских посла (2 тенора и бас), придворные, привидения.
Устилуг, начало 1908 —лето 1909 (I д.) — Кларан — Лезин, осень 1913 —начало 1914 (II, III дд.). Нов. ред. — 1962. Премьера 26 мая 1914. Париж, т-р Гранд-Опера, антреприза Дягилева, реж. Б. Романов, худ. А. Бенуа, дир. П. Монтё.
Обр.: Вступление, песня рыбака и ария соловья для голоса и ф-п. (между 1924–1928). Ария соловья и китайский марш для скрипки и ф-п.; автор в сотр. с С. Душкиным, Ворепп, 1932. См. также «Песнь соловья» (№ 37).
Три пьесы для стр. квартета. Поев. «Эрнесту Ансерме».
Сальван, середина 1914.
1-е исп. 5 авг. 1923, Зальцбург, фестиваль Междунар. ассоциации совр. музыки. Премьера в составе музыки балета «Антагонисты» 1955, Ныо-Лон- дон (Коннектикут). Амер. фестиваль танца, балетм. Р. Каррие (Currier), худ. Т. де Гаэтани.
Обр.: см. Четыре этюда для орк. (№ 66).
«Прибаутки», шуточные песенки для ср. голоса и 8 инстр. на рус. нар. тексты из собрания сказок А. Афанасьева. Поев. «Моей жене».
Состав исп.: ср. голос, флейта, гобой (англ. рожок), кларнет, фагот, скрипка, альт, виолончель, контрабас.
I. Корнило. II. Наташка. III. Полковник. IV. Старец и заяц.
Кларан — Сальван, середина 1914. 1-е исп. май 1919, Париж, зал Гаво (нов. ред. последней пьесы — октябрь 1964).
Три легких пьесы для ф-п в 4 р. (с облегч. 2-й партией).
I. Марш. II. Вальс. III. Полька. Поев.: 1—«Альфредо Казелле», 2 — «Эрику Сати», 3 — «Сергею Дягилеву».
Кларан — Шато д Ё, начало 1915. 1-е исп. 8 ноября 1919, Лозанна,
Итурби и автор.
Обр.: см. Сюита № 2 для м. орк. (№ 53).
«Воспоминание о марше бошей» («Souvenir d’une marche boche») для ф-п. Написано в пользу бельг. сирот войны. 1915. Факсимиле опубл. в «Книге изгнанников» (The Book of the Homeless. London, 1916).
«Кошачьи колыбельные песни», вок. сюита для ср. голоса (контральто) и 3 кларнетов на рус. нар. тексты. Поев. «Г-же Наталии Гончаровой и г-ну Михаилу Ларионову».
I. Спи, кот. II. Кот на печи. III. Бай-бай. IV. У кота, кота.
Кларан — Шато д’Ё — Морж, 1915–1916.
«Подблюдные», четыре рус. крестьянские песни для жен. вок. ансамбля без сопр. на нар. тексты.
I. У Спаса в Чигисах. II. Овсень. III. Щука. IV. Пузшце.
Морж, 22 окт. 1916 (1), Морж, 1917 (2), Сальван, 1914 (3), 1915 (4). 1-е исп. 1917, Женева, хор. Рус. церкви, дир. В. Кибальчич.
Обр.: для вок. ансамбля в сопр. 4 валторн (1954); для 3-голосного жен. хора и ф-п. (1954).
«Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», веселое представление с пением и музыкой. Слова (по рус. нар. сказкам) и музыка Игоря Стравинского. «Почтительнейше посвящается княгине Э. де Полиньяк».
Состав исп.: 2 тенора, 2 баса, кам. орк., вкл. цимбалы.
Шато д’Ё, 1915 — Морж, 1916. Премьера 18 мая 1922, Париж, т-р Гранд- Опера, Рус. балет Дягилева, балетм. Б. Нижинская, худ. М. Ларионов, дир. Э. Ансерме.
Пять легких пьес для ф-п. в 4 р. (с облегч. 1-й партией). Поев. «Госпоже Э. Эррасури».
I. Andante. II. Эспаньола. III. Балалайка. IV. Неаполитана. V. Галоп.
Морж. 1916–1917. 1-е исп. 8 ноября 1919, Лозанна, X. Итурби и автор.
Обр.: см. Сюиты № 1 и 2 для м. орк. (№ 61, 53).
Песня волжских бурлаков, обр. рус. нар. песни «Эй ухнем» для орк. дух. и удар, инстр. Рим, 8–9 апреля 1917. 1-е исп. 9 апреля 1917, Рим, театр Костанци.
«Песня соловья», симф. поэма на материале II и III д. оперы «Соловей». Морж, 4 апр. 1917. 1-е исп. 6 дек. 1919, Женева, орк. Романской Швейцарии, дир. Э. Ансерме. Премьера в виде балета 2 февр. 1920, Париж, т-р Гранд-Опера, Рус. балет Дягилева, балетм. Л. Мясин, худ. А. Матисс, дир. Э. Ансерме.
Этюд для пианолы. Поев. «Госпоже Э. Эррасури». Морж. — Диаб- лере, лето 1917. 1-е исп. 13 октября 1921, Лондон, Эолиан Холл.
Обр.: см. Четыре этюда для орк. (№ 67).
Три истории для детей для голоса и ф-п. на рус. нар. тексты. Поев.: «Для моего младшего мальчика».
I. Тилимбом, детская песенка. II. Гуси-лебеди. III. Медведь, сказка с песенкой (по Афанасьеву).
Морж, 22 мая 1917 (1), 21 июня (?) 1917 (2), 30 дек. 1915 (3).
Обр. «Тилимбом» для голоса и орк. (Биарриц, дек. 1923). См. Четыре песни (№ 101).
Каноны для дуэта валторн. Поев.: «д-ру Ру». 1917. Неопубл. Автограф у семьи д-ра Ру (близ. Женевы).
«Диалог Разума и Радости», цикл песен на тексты эпохи Возрождения. 1917. Не окончен; материал использован в мелодраме «Персефона».
«История солдата» («L’Historie du Soldat»). «Сказка о беглом солдате и черте», читаемая, играемая и танцуемая, в двух частях. Франц. текст Ш. Рамюза на основе рус. нар. сказок из собрания А. Афанасьева. Поев. «Вернеру Рейнхардту».
Исп. состав: чтец, 2 разговорных роли (Солдат, Черт), мимическая роль (Принцесса), кларнет, фагот, корнет, тромбон, скрипка, контрабас, ударные.*
Часть I. Марш Солдата. Музыка первой сцены. Музыка второй сцены.
Музыка третьей сцены. Часть II. Марш Солдата. Королевский марш. Маленький концерт. Три танца (Танго, Вальс, Регтайм). Танец Черта. Маленький хорал. Куплеты Черта. Большой хорал. Триумфальный марш Черта.
Морж, 1917–1918. Премьера 28 сент. 1918, Лозанна, Театр, реж. Л. и Ж. Питоевы, худ. Р. Обержонуа, дир. Э. Ансерме.
Обр.: Сюита* для кларнета, скрипки и ф-п. Поев. «Г-ну Вернеру Рейнхардту» (Марш Солдата — Скрипка Солдата; Маленький концерт; Танго, Вальс, Регтайм; Танец Черта), 1920.
Регтайм для И инструментов. Поев. «Г-же Э. Эррасури». Морж, 21 марта —11 ноября 1918. 1-е исп. 27 апр. 1920, Лондон, Эолиан Холл, дир. А. Блисс. Премьера в виде балета, 1960, Нью-Йорк. «Нью-йоркский городской балет» («New York City Ballet»), балетм. Дж. Баланчин, худ. Д. Хейс.
Обр. для ф-п. (1919).
«Марсельеза», обр. для скрипки соло. Морж, 1 янв. 1919. Неопубл. Автограф в собр. автора.
Четыре рус. песни для голоса и ф-п. на нар. тексты. Поев. «Майе и Беле Строцци-Печич».
I. Селезень (хороводная). II. Запевная. III. Подблюдная. IV. Сектантская.
Морж, 28 дек. 1918 (1), 16 марта 1919 (2), 23 окт. 1919 (3), март 1919 (4).
Обр.: см. Четыре песни (№ 101).
Три пьесы для кларнета соло. «Поев. В. Рейнхардту». Морж, 1919. 1-е исп. 8 ноября 1919, Лозанна, солист Э. Аллегра.
Piano-Rag music для ф-п. «Посвящается Артуру Рубинштейну». Морж, 28 июня 1919. 1-е исп. 8 ноября 1919, Лозанна, X. Итурби. Премьера в виде балета «Самый маленький летающий ловец», 1961, труппа П. Тейлора, балетм. П. Тейлор, худ. Р… Раушенберг.
«Пульчинелла», балет с пением в одном действии на основе тем, фрагментов и пьес Дж. Б. Перголези.
Исп. состав: сопрано, тенор, бас, м. орк. с концертирующим стр. квинтетом. Действ, лица: Пульчинелла, Пруденца, Розетта, Фурбо, Кавь- елло, Флориндо, Тарталья, четверо детей Пульчинеллы.
Морж, осень 1919 — 20 апр. 1920. Премьера 15 мая 1920, Париж, т-р Гранд-Опера, Рус. балет Дягилева, балетм. Л. Мясин, худ. П. Пикассо, дир. Э. Ансерме.
Обр.: Сюита для орк. (I. Симфония. II. Серенада. III. Скерцино, Allegro, Andantino. IV. Тарантелла. V. Токката. VI. Гавот с двумя вариациями. VII. Дуэт. VIII. Менуэт, Финал), 1922, нов. ред. 1947. Сюита на основе тем, фрагментов и пьес Перголези для скрипки и ф-п. «Посвящается Павлу Коханскому» (Вступление. Серенада. Тарантелла. Гавот с двумя вариациями. Менуэт и Финал), 1925. Итальянская сюита (по Перголези), обр. для скрипки и ф-п. в сотр. с С. Душкиным (I. Симфония. И. Канцона. III. Танец. IV. Гавот с двумя вариациями. V. Скерцино. VI. Moderato — Allegro vivace), 1933. Итальянская сюита (по Перголези), обр. для виолончели и ф-п. в сотр. с Г. Пятигорским (1932).
Концертино для стр. квартета. «Посвящается квартету Флонзале». [276] Карантек — Гарш, июль — сент. 1920, 1-е исп. 23 ноября 1920, Нью-Йорк, квартет Флонзале. Премьера в составе музыки балета «Антагонисты»
1955, Нью-Лондон (Коннектикут), Амер. фестиваль танца, балетная труппа Садлере Уэллс, балетм. Р. Каррие (Currier), худ. Т. де. Гаэтани.
Обр.: для 12 инструментов (флейта, гобой, англ. рожок, кларнет, 2 фагота, 2 трубы, 2 тромбона, скрипка, виолончель), 1952; для двух ф-п. (1952).
Симфонии дух. инструментов. Поев. «Памяти Клода Ашиля Дебюсси». Карантек — Гарш. Лето 1919 — 20 ноября 1920, нов. ред. 1947. 1-е исп. 10 июня 1921, Лондон, Куинс Холл, дир. С. Кусевицкий.
«Погребальный хорал» («Chorale funebre») для ф-п. для специального номера журн. «Revue Musicale», поев, памяти Дебюсси; дек. 1920.
«Пять пальцев», восемь очень легких пьес на пяти нотах для ф-п.
I. Andantino. II. Allegro. III. Allegretto. IV. Larghetto. V. Moderato. VI. Lento. VII. Vivo. VIII. Pesante.
Гарш, зима 1920 — 18 февр. 1921.
Обр.: см. Восемь миниатюр (.№ 112).
Сюита № 2 для м. орк. инстр. пьес из Трех легких пьес (1–3) и Пяти легких пьес (4) для ф-п. в 4 р.
I. Марш. II. Вальс. III. Полька. IV. Галоп.
Весна 1921. 1-е исп. 8 июня 1921, Лондон, дир. Ю. Гуссенс.
Премьера в составе музыки балета «Маленькая сюита» 1936, Нью-Йорк, «Концерты на стадионе» («Stadium Concerts»), балетм. X. Лимон.
«Спящая красавица» П. Чайковского, инстр. нескольких номеров балета, в том числе Антракта и Вариации Авроры из II действия. 1921. Премьера 2 ноября 1921, Лондон, Рус. балет Дягилева, балетм. Б. Нижинская, худ. Л. Бакст. Неопубл. Рукопись утеряна.
«Мавра», опера-буфф в одном действии. Либр. Б. Кохно по повести в стихах А. Пушкина «Домик в Коломне». Поев. «Памяти Пушкина, Глинки и Чайковского».
Действ, лица: Параша (сопрано), Соседка (меццо-сопрано), Мать (контральто), Гусар (тенор).
Англе — Биарриц, конец лета 1921 — 9 марта 1922. Премьера 3 июня 1922, Париж, т-р Гранд-Опера, антреприза Дягилева, реж. Б. Нижинская, худ. М. Сюрваж, дир. Г. Фительберг.
Обр.: Увертюра для ф-п. Песня рус. девушки (Песня Параши) для скрипки и ф-п.; автор в сотр. с С. Душкиным (Нью-Йорк, 1937). Рус. песня для виолончели и ф-п.; автор в сотр. с Д. Маркевичем.
«Свадебка», рус. хореографические сцены с пением и музыкой на нар. тексты из собрания П. Киреевского. Поев. «Сергею Дягилеву».
Исп. состав: сопрано, меццо-сопрано, тенор, бас, хор, 4 ф-п., 6 групп ударных инструментов.
Часть I: картина 1-я — Коса, картина 2-я — У жениха, картина 3-я — Проводы невесты. Часть II: картина 4-я — Красный стол.
Кларан, 1914 —Морж, 4 апр. 1917 —Гарш, 1921 — Биарриц — Монако, конец зимы — 6 апр. 1923. Премьера 13 июня 1923, Париж, т-р де ла Гет£- Лирйк, Рус. балет Дягилева, балетм. Б. Нижинская, худ. Н. Гончарова, дир. Э. Ансерме.
Октет для дух. инструментов (флейта, кларнет, 2 фагота, 2 трубы, 2 тромбона). Поев. «Вере де Боссе» \
I. Симфония. II. Тема с вариациями. III. Финал.
Биарриц, середина 1922 — Париж, 20 мая 1923; нов. ред. 1952. 1-е исп.
октября 1923, Париж, т-р Гранд-Опера, «Концерты *Кусевицкого», дир. автор. Премьера в виде балета 1958, Нью-Йорк. «Нью-Йоркский городской балет», балетм. У. Кристенсен.
Концерт для ф-п. и дух. инструментов. Поев. «Г-же Наталии Ку- севицкой».
Исп. состав: ф-п., орк. дух. инструментов, литавры, контрабасы.
I. Largo. Allegro. II. Largo. III. Allegro.
Биарриц, середина 1923 —апр. 1924; нов. ред. 1950, 1-е исп. 22 мая 1924, Париж, т-р Гранд-Опера, «Концерты Кусевицкого», солист автор, дир. С. Кусевицкий. Премьера в виде балета «Тринадцать стульев» 1960, Кёльн, Тгр Бюнен дер Штадт Кёльн, балетм. А. Миллош, худ. JI. Эрлер.
Соната для ф-п. в 3 частях. «Посвящается г-же княгине Эдмонд де Полиньяк». Биарриц, авг. — Ницца, 21 окт. 1924. 1-е исп. июль 1925, До- науэшингенский фестиваль.
Серенада in А для ф-п. Поев. «Моей жене».
I. Гимн. II. Романс. III. Рондолетто. IV. Финальная каденция.
Ницца, апр. — осень 1925.
Сюита № 1 для м. орк. инстр. пьес И8 Пяти легких пьес для ф-п в 4 р.
I. Andante. II. Неаполитана. III. Эспаньола. IV. Балалайка.
1917–1925. 1-е исп. 17 июня 1926, Милан. Премьера в составе музыки балета «Маленькая сюита» 1936, Нью-Йорк, «Концерты на стадионе», балетм. X. Лимон.
«Отче наш» для смеш. хора без сопр. на рус. канонич. текст православной молитвы. 1926; нов. ред. с лат. текстом под названием «Pater noster», март 1949, 1-е исп. июнь 1937. Париж, Рус. церковь Александра Невского, Афонский хор.
«Царь Эдип», опера-оратория в 2 действиях по Софоклу И. Стравинского и Ж. Кокто. Лат. перевод Ж. Даниэлу.
Действ, лица: Эдип (тенор), Иокаста (меццо-сопрано), Креон (бас-ба- ритон), Тирезий (бас), Пастух (тенор), Вестник (бас), муж. хор, чтец.
Ницца, И янв. 1926 — Париж, 10 мая 1927; нов. ред. 1948. 1-е конц. исп. 30 мая 1927, Париж, т-р Сары Бернар, антреприза Дягилева, дир. автор. Сценическая премьера 25 февр. 1928, Берлин, т-р Кролль-Опер, реж. и худ. Э. Дюльберг, дир. О. Клемперер. [277]
«Аполлон Мусагет», балет в 2 картинах для стр. орк.
Действ, лица: Аполлон, Каллиопа, Полигимния, Терпсихора, две богини.
Картина I (пролог): Рождение Аполлона. Картина II: Вариации Аполлона. Pas (faction. Вариации Каллиопы. Вариации Полигимнии. Вариации Терпсихоры. Вариации Аполлона. Pas de deux. Кода. Апофеоз.
Ницца, 16 июля 1927 — 20 янв. 1928; нов. ред. 1947. Премьера 27 апр. 1928, Вашингтон, Библиотека конгресса, фестиваль кам. музыки, балетм. А. Больм, худ. Н. Ремизов. Филадельфийский симф. орк., дир. Г. Киндлер.
«Поцелуй феи», балет-аллегория в 4 картинах. Либр. И. Стравинского по сказке X. К. Андерсена «Ледяная дева» («Снежная королева»). Предисловие: «Я посвящаю этот балет памяти Петра Чайковского, отчасти потому, что вижу родство его музы с феей этой аллегории. Муза точно также отметила великого артиста своим роковым поцелуем, таинственная печать которого ощутима во всех его творениях. Игорь Стравинский».
Действ, лица: Фея, Юноша, его Невеста, Мать ребенка, духи Феи, крестьяне, крестьянки, музыканты на празднике, подруги Невесты.
Картина I: Пролог. Картина II: Сельский праздник. Картина III: У мельницы. Картина IV: Эпилог — Колыбельная вечной обители.
Таллуар, Ницца, апрель — окт. 1928; нов. ред. 1950. Премьера 27 ноября 1928, Париж, т-р Гранд-Опера, Балет И. Рубинштейн, балетм. Б. Нижинская, худ. А. Бенуа, дир. автор.
Обр.: Дивертисмент, симф. сюита из балета (I. Симфония. II. Швей- царские танцы. III. Скерцо. IV. Pas de deux), 1934, нов. ред. 1949. Дивертисмент для скрипки и ф-п.; автор в сотр. с Ж. Готье (1947).
Четыре этюда для орк., инстр. Трех пьес для стр. квартета (1–3) и Этюда для пианолы (4).
I. Танец. II. Эксцентрик. III. Песнопение. IV. Мадрид.
Морж. 1914 — 2 окт. 1928. 1-е исп. 7 ноября. 1930, Берлин, дир. Э. Ансерме.
Каприччио для ф-п. и орк.
I. Presto. IL Andante rapsodico. III. Allegro capriccioso ma tempo giusto.
Ницца, дек. 1928 — Эшарвин, 9 ноября 1929; нов. ред. 1949. 1-е исп. 6 дек. 1929, Париж, зал Плейель, Парижский симф. орк., солист автор, дир. Э. Ансерме. Премьера в виде балета 1947, Милан, т-р «Ла Скала», балетм. Л. Мясин, худ. Н. Бенуа.
Симфония псалмов для хора и орк. в 3 частях на лат. тексты Ветхого завета — Псалтирь: Пс. 38; 13, 14 (1); Пс. 39; 2–4 (2); Пс. 150 (3). «Эта симфония сочинена во славу Бога и посвящена Бостонскому симфоническому оркестру по случаю 50-летия его существования».
Ницца, янв. — Эшарвин, 15 авг. 1930; нов. ред. 1948. 1-е исп.
дек. 1930, Брюссель, Дворец изящных искусств (Palais des Beaux-Arts), хор Филармонического общества, дир. Э. Ансерме.
Концерт in D для скрипки и орк. Прим.: «Это сочинение, было впервые исполнено под моим управлением 26 октября 1931 г. в концерте Берлинского радио Самуилом Душкиным, к которому я испытываю глубокую признательность и огромное восхищение высоким артистизмом его игры. Игорь Стравинский».
I. Токката. II. Ария 1. III. Ария 2. IV. Каприччио.
Ницца, янв. 1931 — Ворепп, лето 1931.. 1-е исп. 23 окт. 1931, Берлин орк. Берл. радио, солист С. Душкин, дир. автор. Премьера в виде балета «Балюстрада» 1941, Нью-Йорк, труппа Де Базиля, балетм. Дж. Баланчин, худ. П. Челшцев.
Концертный дуэт для скрипки и ф-п. Партия скрипки в сотр. с С. Душкиным.
I. Кантилена. II. Эклога 1. III. Эклога 2. IV. Жига. V. Дифирамб.
Ворепп, дек. 1931 —15 июля 1932. 1-е исп. 28 окт. 1932, Берлин, Дом Радио, С. Душкин и автор.
«Верую» для смеш. хора без сопр. на рус. канонический текст православной молитвы. 1932; нов. ред. с лат. текстом под названием «Credo» 1949. 1-е исп. Париж, Рус. церковь.
«Персефона», мелодрама в 3 частях Андре Жида. Текст франц.
Исп. состав: чтица (Персефона), тенор (Эвмолп), 3 мимические роли
(Деметра, Триптолем, Меркурий), 4 тГОЛОсный смеш. хор (нимфы, тени, данаиды), дет. хор, орк.
Часть I — Похищение Персефоны. Часть II — Персефона в преисподней. Часть III — Возрождение Персефоны.
Ворепп, май 1933 —Париж, 24 янв. 1934; нов. ред. 1949. Премьера 30 апр. 1934, Париж, т-р Гранд-Опера, Балет И. Рубинштейн, реж. К. Йоос, худ. А. Барсак, дир. автор.
«Богородице Дево, радуйся» для смеш. хора без сопр. на рус. ка- нонич. текст православной молитвы. 4 апр. 1934; нов. ред. с лат. текстом под названием «Ave Maria» 1949. 1-е исп. Париж, Рус. церковь.
74 Концерт для двух ф-п. соло. Прим.: «Этот концерт впервые был исполнен мною и моим сыном Святославом-Сулимой Стравинским для «Universite des Annales» в Париже в зале Гаво, 21 ноября 1935 г. Игорь Стравинский».
I. Con moto. II. Ноктюрн. III. Четыре вариации. IV. Прелюдия — фуга.
Ворепп, 1931 — Париж, 9 ноября 1935. 1-е исп. 21 ноября 1935. Париж, зал Гаво, солисты И. и С. Стравинские. Премьера в виде балета 1960, Гамбург, Гос. опера, балетм. Г. Бланк, худ. А. Зирке.
«Игра в карты», балет в трех сдачах. Либр, автора в сотр. с М. Ма- лаевым. Лето 1936 — Париж, 6 дек. 1936 г. Премьера 27 апр. 1937, Нью- Йорк, Метрополитен-опера, «Амер. балет», балетм. Дж. Баланчин, худ. И. Шарар, дир. автор.
Концерт для кам. орк. in Es, «Dumbarton Oaks» (флейта, кларнет, фагот; 2 валторны, 3 скрипки, 3 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса).
I. Tempo giusto. 1L Allegretto. III. Con moto.
Шато де Монто, близ Аннемас, весна 1937 —Париж, 29 марта 1938. (В печатной партитуре —8 мая 1938.) 1-е исп. 8 мая 1938, Дамбартон- Оукс, дом Р. Блисса (близ Вашингтона), дир. Н. Буланже.
Симфония in С для орк. «Эта симфония, сочиненная во славу Бога, посвящена Чикагскому симфоническому оркестру по случаю 50-летия его существования». [278]
I. Moderato alia breve. II. Larghetto concertante. III. Allegretto. IV. Largo. Tempo giusto, alia breve.
Франция, 1938 —Беверли Хиллз, 19 авг. 1940. 1-е исп. 7 ноября 1940, Чикаго, Чикагский симф. орк., дир. автор.
Танго для ф-п. Голливуд, 1940. Обр. для м. орк. (5 кларнетов, 4 трубы, 3 тромбона, гитара, 3 скрипки, альт, виолончель, контрабас, 1953).
Pas de deux («Синяя птица») из балета П. Чайковского «Спящая красавица», обр. для* м. орк. 1941.
«Star-Spangled Banner» («Усеянное звездами знамя»), амер. нац. гимн, обр. для смеш. хора и орк. Лос-Анжелос, 4 шоля 1941. 1-е исп.
окт. 1941, Лос-Анжелос, дир. Джеймс Сампл (Sample).
«Концертные танцы» для кам. орк. (флейта, гобой, кларнет, фагот, 2 валторны, труба, тромбон, литавры, 6 скрипок, 4 альта, 3 виолончели,
контрабаса).
I. Марш-вступление. II. Pas d’action. III. Тема с вариациями. IV. Pas de deux. V. Марш-заключение.
Голливуд, 1941 —13 янв. 1942. 1-е исп. 8 февр. 1942, Лос-Анжелос, симф. орк. В. Янссена, дир. автор. Премьера в балете 10 сент. 1944, Нью- Йорк, Рус. балет Монте-Карло, балетм. Дж. Баланчин, худ. Ю. Берман.
Цирковая полька для дух. орк. «Сочинена для молодого слона». Голливуд, 5 февр. 1942. Премьера — весна 1942, Нью-Йорк, балет слонов цирка Барнума и Бейли, балетм. Дж. Баланчин, худ. Н. Бел-Геддес.
Обр.: для симф. орк. (1942); для ф-п. (1942).
«Четыре норвежских впечатления» («Four Norwegian Moods») для орк.
I. Интрада. II. Песня. III. Свадебный танец. IV. Шествие.
Голливуд, 18 авг. 1942. Премьера И янв. 1944, Бостон, Бостонский симф. орк., дир. автор.
«Ода (элегическая песнь в 3 частях)» для орк. «Посвящается памяти Наталии Кусевицкой».
I. Панегирик. И. Эклога. III. Эпитафия.
Голливуд, 1942 — 25 июня 1943. 1-е исп. 8 окт. 1943, Бостон, Бостонский симф. орк., дир. С. Кусевицкий. Премьера в составе музыки балета «Фельетон» 1957, Мюнхен, Баварская гос. опера, балетм. и худ. А. Картер.
Соната для 2 ф-п.
I. Moderato. II. Тема с вариациями. III. Allegretto.
Голливуд, 1943–1944. 1-е исп. июль 1944, Медисон (Висконсин), солисты Н. Буланже и Р. Джонсон.
«Вавилон», кантата на сл. из I Кн. Моисеевой (XI, 1–9) для муж. хора и орк. с чтецом. Текст англ. Голливуд, 12 апр. 1944. 1-е исп. 18 ноября 1945, Лос-Анжелос, Театр Вилшира Эбелла, дир. В. Янссен.
«Балетные сцены» для орк.
I. Вступление. II. Танцы (кордебалет). III. Вариации балерины.
Пантомима 1. V. Pas de deux. VI. Пантомима 2. VII. Вариации танцора. VIII. Вариации балерины. IX. Пантомима 3. X. Танцы (кордебалет).
Апофеоз.
Голливуд, 23 авг. 1944. Премьера в шоу «Семь живых искусств» 1944, Филадельфия, антреприза Б. Роуза, балетм. А. Долин, худ. Н. Бел-Геддес. 1-е конц. исп. 1945, Нью-Йорк, орк. Нью-йоркской филармонии, дир. автор. Сценическая премьера 11 февр. 1948, Лондон, т-р Ковент-Гарден, балетная труппа Садлере Уэллс, балетм. Ф. Эштон, худ. А. Борепер (Beaurepaire).
Скерцо a la russe для симфо-джазового орк. Голливуд, 1944. 1-е исп. 1944, орк. П. Уайтмена.
Обр.: для симф. орк. (1944); для 2 ф-п.
Элегия для альта или скрипки соло. «Сочинена по просьбе Жермена Прево для исполнения в память Альфонса Онну, основателя квартета Про Арте».
Голливуд, 1944, 1-е исп. 1946, Нью-Йорк.
Обр.: для орк. (1945). Премьера в балете 1945, «Школа амер. балета», балетм. Дж.* Баланчин.
90. Симфония в трех движениях. «Посвящается Нью-Йоркскому филармоническому симфоническому обществу».
I. Увертюра. II. Andante. III. Con moto.
Голливуд, 1942–1945. 1-е исп. 24 янв. 1946, Нью-Йорк, орк. Нью- йоркской филармонии, дир. автор. Премьера в виде балета «Прилив и отлив» 1960, Кёльн, т-р Бюнен дер Штадт Кёльн, балетм. А. Миллош.
Эбеновый концерт (Черный концерт). «Посвящается Вуди Герману».
Исп. состав: кларнет-соло, 5 саксофонов, бас-кларнет, валторны, 5 труб,
тромбона, ф-п., арфа, гитара, контрабас, ударные.
I. Allegro moderato. II. Andante. III. Moderatou Con moto.
‘Голливуд, 1 дек. 1945. 1-e исп. 25 марта 1946, Нью-Йорк, Карнеги Холл, джаз-орк. Вуди Германа, дир. В. Хендл… Премьера в составе музыки балета «Фельетон» 1957, Мюнхен, Баварская гос. опера, балетм. и худ. А. Картер.
Концерт для стр. орк. in D (Базельский). «Посвящается Базельскому камерному оркестру и его руководителю Паулю Захеру».
I. Vivace. II. Ариозо. III. Рондо.
Голливуд, нач. 1946 — 8 авг. 1946. 1-е исп. 27 янв. 1947, Базель, Базельский кам. орк. дир. П. Захер. Премьера в виде балета 1950, Гамбург, Гос. опера, балетм. Д. Хойер, худ. А. Зирке.
Маленький канон для 2 теноров на сл. Ж. де Менга (Meung). К 60- летию Н. Буланже. Голливуд, 16 сент. 1947. Неопубл. Автографы в собр.
Н.Буланже и автора.
«Орфей», балет в 3 сценах. Либр. И. Стравинского.
^ Действ, лица: Орфей, Эвридика, Ангел смерти, Предводительница фурий, Предводительница вакханок, Аполлон, друзья Орфея, фурии, вакханки.
Сц. I: Оплакивание Орфеем Эвридики. Air de danse. Танец Ангела смерти. Интерлюдия. Сц. II: Танец фурий. Air de danse. Интерлюдия. Air de danse (заключение). Pas d’action. Pas de deux. Интерлюдия. Pas de deux. Сц. Ill: Апофеоз Орфея.
Голливуд, 1946 — 23 сент. 1947. Премьера 28 апреля 1948, Нью-Йорк, Нью-Йоркское балетное общество, балетм. Дж. Баланчин, худ. И. Ногучи, дир. автор.
Месса для смеш. хора и двойного квинтета дух. инструментов (2 гобоя, англ. рожок, 2 фагота, 2 трубы, 3 тромбона) на канонич. лат. текст римско-католической литургии.
I. Kyrie. II. Gloria. III. Credo. IV. Sanctus. V «Agnus Dei.
Годливуд, 1944—15 марта 1948. 1-е исп. 27 окт. 1948, Милан, т-р «Ла-Скала», дир. Э. Ансерме.
«Похождения повесы», опера в 3 действиях (9 картинах). Англ. текст У. Одена и Ч. Колмена по гравюрам У. Хогарта.
Действ, лица: Том Рейквелл (тенор), Тралав (бас), Энн Тралав (сопрано), матушка Гус (контральто), Баба-турок (меццо-сопрано), Ник Шэ- доу (баритон), смотритель сумасшедшего дома (бас), судебный исполнитель Сэллем (тенор), слуги, девушки и парни, санитары сумасшедшего дома.
Голливуд, 1948 — 7 апреля 1951. Премьера И сент. 1951, Венеция, XIV междунар. фестиваль совр. музыки, т-р «Ла Фениче», хор и орк. т-ра «Ла Скала», реж. К. Эберт, дир. автор.
Кантата для сопрано, тенора, женского хора и м. инстр. ансамбля (2 флейты, гобой, англ. рожок, виолончель) на анонимные тексты из англ. поэзии XV–XVI вв. «Эта Кантата посвящается Лос-Анжелосскому симфоническому обществу, которое исполнило ее под моим управлением впервые 11 ноября 1952 г. Игорь Стравинский».
I. Погребальная песнь,' Стих 1, Прелюдия. II. Ричеркар 1, The maidens came… III. Погребальная песнь, Стих 2, 1 интерлюдия. IV. Ричеркар 2, To-morrow shall be… (Священная история). V. Погребальная песнь, Стих 3,
интермедия. VI. Западный ветер. VII. Погребальная песнь, Стих 4, Пост- людия.
Голливуд, апр. 1951 — авг. 1952. 1-е исп. И ноября 1952, Лос-Анжелос, Лос-Анжелосское кам. — симф. общество, дир. автор.
Септет для кларнета, валторны, фагота, ф-п., скрипки, альта и виолончели. «Посвящается Исследовательской библиотеке и собранию Дамбартон-Оукса».
I. [без заглавия]. II. Пассакалья. III. Жига.
Голливуд, июль 1952 — февр. 1953. 1-е исп. 23 янв. 1954. Дамбартон- Оукс, дир. автор.
Обр. для 2 ф-п.
Три песни из Вильяма Шекспира для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта. «Посвящается «Вечерам на Крыше» («Evenings on the Roof»), Лос-Анжелос».
I. Musick to heare… [Сонет № 8]. II. Full fadom five… [Песня Ариэля, «Буря», акт 1, сцена 2]. III. When. Dasies pied… [Стансы Весны, комедия «Бесплодные усилия любви», акт. V, сцена 2].
Голливуд, сент. 1953. 1-е исп. 8 марта 1954, Лос-Анжелос, «Evenings on the Roof», дир. P. Крафт.
Прелюдия для цжаз-орк. Париж, дек. 1936 — Нью-Йорк, 1937 — Голливуд, 1953, 1-е исп. 18 окт. 1953, Лос-Анжелос, дир. Р. Крафт. Неопубл. Автограф в собр. автора.
Четыре песни для голоса (сопрано), флейты, арфы и гитары; инстр. номеров из Четырех рус. песен для голоса и ф-п. (1, 2) и из Трех историй для детей (3, 4).
I. Селезень. II. Русская духовная. III. Гуси-лебеди. IV. Тилимбом.
Голливуд, 1953 (1) —1954 (2–4).
«Памяти Дилана Томаса», траурные каноны и песнь для тенора, стр. квартета и 4 тромбонов на англ. текст стихотворения Д. Томаса.
I. Траурные каноны (Прелюдия). II. Песнь «Do not go gentle…», стихотворение Дилана Томаса. III. Траурные каноны (Постлюдия).
Голливуд, февр. — март 1954, 1-е исп. 20 сент. 1954. «Понедельничные вечерние концерты» («Monday Evening Concerts»), дир. Р. Крафт.
Поздравительная прелюдия к 80-летию со дня рождения Пьера Монтё для орк. (на мотив «Happy birthday to you»). Голливуд, 1955, 1-е исп.
апр. 1955, Бостон, Бостонский симф. орк., дир. Ш. Мюнш.
Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci Nominis (Священное песнопение во имя святого Марка) для тенора и баритона соло, хора и орк. на лат. текст из Ветхого и Нового завета. Поев. (вкл. в текст): «Городу Венеции, во славу ее святого покровителя, благословенного Марка, апостола».
Dedicatio. I. Euntes in mundum (Марк., XVI, 15). II. Surge, aquilo («Песнь песней Соломона», IV, 16; V, 1). III. Ad Tres Virtutes Hortationes. 1. Caritas (Второзак., VI, 5; 1-е поел. ап. Иоанна, IV, 7). 2. Spes (Псалтирь, пс. 124, 1, пс. 129, 5, 6). 3. Fides (Псалтирь, пс. 115, 1). IV. Brevis Motus Cantilenae (Марк., IX, 23, 24). V. Illi antem profecti (Марк., XVI, 20).
Голливуд, весна 1955–1956. 1-е исп. 13 сент. 1956, Венеция, собор св. Марка, XIX междунар. фестиваль совр. музыки, дир. автор.
Хоральные вариации И. С. Баха на тему рождественской песни «Von Himmel hoch da komm’ichher», обр. для хора и орк. «Посвящается Роберту Крафту». Нью-Йорк, 29 дек. 1955 — Голливуд, 9 февр. 1956. 1-е исп.
мая 1956, Оджей (Ojai), Калифорния, Р. Крафт.
«Agon» («Состязание»)^ балет для 12 танцоров в 3 частях. «Посвящается Линкольну Кирстайну и Джорджу Баланчину».
Часть I: Pas de quatre. Двойной pas de quatre. Тройной pas de quatre. Часть II: Прелюдия. Первое pas de trois (Сарабанда — Гальярда — Кода). Интерлюдия. Второе pas de trois (Простой бранль — Веселый бранль — Двойной бранль). Интерлюдия. Pas de deux. Часть III: Четыре дуэта. Четыре трио. Кода.
Голливуд — Венеция — Голливуд, дек. 1953 — 27 апр. 1957. 1-е конц. исп. 17 июня 1957, Лос-Анжелос, концерт, поев. 75-летию автора, дир. Р. Крафт. Премьера балета 1 дек. 1957, Нью-Йорк, «Нью-йоркский городской балет», балетм. Дж. Баланчин.
«Threni», жалобы Иеремии пророка для солистов, смеш. хора и орк. на лат. текст из Ветхого завета. «Посвящается Северо-Германскому Радио».
De Elegia Prima (1, 1, 2, 5, 11, 20). II. De Elegia Tertia (III). 1. Queri- * monia (1–6, 16–21). 2. Sensu Spei (22–27, 34–36, 40–45, 49–57). 3. Sola- cium (58–66). III. De Elegia Quinta (V, 1, 19, 21).
Италия, лето 1957 — Голливуд, 1957 — 21 марта 1958. 1-е исп. 23 сент.
Венеция, зал Скоула Гранде ди Сан Рокко, XXI междунар. фестиваль совр. музыки, дир. автор.
«Эпитафия к надгробию князя Макса Эгона Фюрстенберга» для флейты, кларнета и арфы. Апр. 1959. 1-е исп. 17 окт. 1959, Донауэшинген.
Двойной канон памяти Рауля Дюфи для стр. квартета. Венеция, сент. 1959. 1-е иен. 10 янв. 1960, Нью-Йорк, Таун Холл, Фестиваль Стравинского.
«Движения» для ф-п. и орк. в 5 частях. Поев. «Маргрит Вебер». Голливуд, 1958 — 30 июля 1959. 1-е исп. 10 янв. I960, Нью-Йорк, солистка М. Вебер, дир. автор. Премьера в балете апр. 1963, Нью-Йорк, «Нью-Йорк- ский Городской балет», балетм. Дж. Баланчин.
Tres sacrae cantiones, три духовные песни Карло Джезуальдо ди Венозы, завершенные Игорем Стравинским к 400-й годовщине со дня рождения Джезуальдо, для смеш. хора без сопр. Текст лат.
I. Da расеш Domine. II. Assumpta est Maria. III. lllumina nos.
Голливуд, 1957 (3), сент. 1959 (1, 2).
Восемь миниатюр для орк., инстр. «Пяти пальцев» для ф-п. (№ 52). «Поев. JI. Мортону». Голливуд, 1962. 1-е исп. 29 апр. 1962, Торонто, Месси Холл, симф. орк. С. В. С., дир. автор.
Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum (Монумент Джезуальдо ди Венозе к 400-летию), три мадригала [из кн. V и VI мадригалов Дж. ди Венозы], обр. для инструментов.
I. «Asciugate i begli occhi» (Кн. V, 14). II. «Ма tu, cagion di quella* (Кн.
18). III. «Belta poi die t’assenti» (Кн. VI, 2).
Голливуд, февраль — март 1960. 1-е исп. 27 сент. 1960, Венеция, дир. автор. Премьера в балете 1960, Нью-Йорк, «Нью-йоркский городской балет», балетм. Дж. Баланчин, худ. Д. Хейс.
«Проповедь, притча и молитва», кантата для альта и тенора соло, чтеца, хора и орк. Тёкст англ. Поев. «Паулю Захеру».
I. Проповедь (Новый завет, Римлян. VIII, 24, 25; Евр. II, 1; XII, 29).
Притча «Побиение камнями св. Стефана» (Новый завет, Деян., VI, 2, 4,
7—12, 15; VII 1, 51, 52, 54–60). III. Молитва (из Томаса Деккара). «Памяти преподобного Джеймса Маклейна, ум. в 1960».
Голливуд, 1960 — 31 янв. 1961. 1-е исп. 23 февр. 1962, Базель, дир. П. Захер.
Гимн «The Dove Descending Breaks the Air» («Спускаясь, голубь рассекает воздух») для хора без сопр. Текст англ. из «Four Quartets» Т. С. Элиота. Поев. «Т. С. Элиоту». Голливуд, 2 янв. 1962, 1-е исп. 19 февр. 1962, Лос-Анжелос, дир. Р. Крафт.
«Потоп», муз. представление для чтецов, солистов, хора, орк. и танцоров. Текст англ. и лат. составлен Р. Крафтом на основе. Ветхого завета (Бытие), Йоркского и Честерского собраний мистерий XV в., и анонимной ср. — век. поэмы.
Действ, лица: разговорные роли — Ной, жена Ноя, сыновья Ноя, чтец, ведущий; Люцифер — сатана (тенор), Бог (2 баса), хор (сопрано, альты, тенора).
Прелюдия. Мелодрама. Постройка ковчега (хореография). Перечисление животных. Комедия (Ной и его жена). Потоп (хореография). Завет радуги.
Голливуд, 1961 —14 марта 1962. Премьера 14 июня 1962, Нью-Йорк, телевизионная передача CBS при участии «Нью-Йоркского городского балета», балетм. Дж. Баланчин, реж. Браунинг, худ. Р. Тер-Арутюнян, дир. автор.
«Авраам и Исаак», священная баллада для высокого баритона и кам. орк. Текст на иврит из Ветхого завета (Бытие, XXII, 1—19). «Посвящается народу государства Израиль».
Исп. состав: баритон, 2 флейты, альт, флейта, гобой, англ. рожок, клар- пет, бас-кларнет, 2 фагота, валторна, 2 трубы, 2 тромбона, туба, стр. инструменты.
Голливуд, 1962 — 3 марта 1963. 1-е исп. 23 авг. 1964, Иерусалим.
«Элегия Дж. Ф. К.» [279] для баритона, 2 кларнетов и альт, кларнета. Текст англ. У. X. Одена. Голливуд, март 1964, 1-е исп. 6 апр. 1964, Лос- Анжелос, «Понедельничные вечерние концерты», дир. Р. Крафт.
Фанфара для Нового Театра (New Theatre) для 2 труб. «Поев. Линкольну и Джорджу» (Л. Кирстайну и Дж. Баланчину). Голливуд, зима 1964. 1-е исп. 19 апр. 1964, Нью-Йорк, «Нью-йоркский Городской Театр», Линкольн-центр.
Вариации памяти Олдоса Хаксли для орк. Голливуд, июль 1963—
окт. 1964. 1-е исп. 17 апр. 1965, Чикаго, Чикагский симф. орк., дир. Р. Крафт.
Introitus Т. S. Eliot in memoriam (Памяти Т. С. Элиота) для муж. хора и кам. ансамбля на лат. канонич. текст из римско-католической заупокойной мессы.
Исп. состав: муж. хор, арфа, ф-п., 2 там-тама, литавры, альт, контрабас. Голливуд, 17 февр. 1965 (окончание). 1-е исп. 17 апр. 1965, Чикаго, Чикагский симф. орк., дир. Р. Крафт.
Канон на тему рус. нар. мелодии [280] для орк. Голливуд, 1965.
е исп. 16 дек. 1965, Торонто, симф. орк. С. В. С., дир. Р. Крафт.
«Заупокойные песнопения» («Requiem Canticles») для контральто и баритона соло, хора и камерного орк. на лат. канонич. тексты из рим- ско-католической заупокойной мессы и погребальной службы. Поев. «Памяти Элен Баченен Сигер».
Прелюдия. II. Exaudi. III. Dies irae. IV. Tuba mirum. V. Интерлюдия. VI. Rex tremendae. VII. Lacrimosa. VIII. Libera me. IX. Постлюдия.
Голливуд, 1965 —13 авг. 1966. 1-е исп. 8 окт. 1966, Принстон (Нью- Джерси), Принст. университет, дир. Р. Крафт.
«Сова и кошечка» для голоса и ф-п. на англ. текст поэмы
Э.Лира. Голливуд, 1966. 1-е исп. 13 окт. 1966, Лос-Анжелос.
Инстр. двух духовных песеп Г. Вольфа. Голливуд. 1968.
Когда Список был уже сдан в печать, удалось выявить сведения о ряде малоизвестных произведений Стравинского.
«Тарантелла» для ф-п. «Посвящается автором А. Руднёву». 14 окт. 1898. Неопубл. Автограф отрывка в ГПБ.
«Грибы, идущие на войну» для баса и ф-п. 1904. Неопубл. Автограф в собр. автора.
Вальс цветов для 2-х ф-п. Кларан, 30 авг. 1914. Неопубл. 1-е исп. 1949, Нью-Йорк. Автограф в собр. автора.
Вальс для детей для ф-п. Морж, около 1917. Опубл. в газ. «Фигаро» от 21 мая 1922 с поев. «Вальс для маленьких читателей „Фигаро”».
Колыбельная для голоса и ф-п. на слова И. Стравинского. Поев. «Моей дочурке». Морж, 10 дек. 1917. Опубл. в кн. «Expositions and developments» (London, 1962).
Дуэт для 2-х фаготов. 1918. Неопубл. Автограф в собр. автора.
Пролог из оперы «Борис Годунов» М. Мусоргского. Фортепианная обр. для детей хоров из пролога. Морж, 1918. Неопубл. Автограф в собр. автора.
8. «Маленькая гармоническая Рамюзиана» (Petit Ramusianum Harmoni- que) для одного или нескольких голосов (в унисон) без сопр. на сл. И. Стравинского (включенные в стихотворение Ш.-А. Сэнгриа). К 60-летию Ш.-Ф. Рамюза (24 сент. 1938). Париж, 11 окт. 1937. Опубл. в кн. «Подношение Ш.-Ф. Рамюзу» (Hommage a C.-F. Ramus. Lausanne, 1938).
9. Канцонетта Я. Сибелиуса (ор. 62а, для стр.). Обр. для 9 инстр. (4-х валт., 2-х кл., арфы и к. — баса). Голливуд, 1963. 1-е исп. 22 марта 1964, Хельсинки, Финская радиокомпания. Неопубл. Автограф в фонде междунар. премий Вихури, Хельсинки.
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
«Chroniques de та vie». Paris, 1935. («Хроника моей жизни». JI., Музгиз, 1963).
«Poetique musicale». Dijon, 1942 (без 5-й гл.); Paris, 1952 (с включением 5-й гл.). («Музыкальная поэтика»).
Шесть книг диалогов с Р. Крафтом:
«Conversations with Igor Stravinsky. New York, 1959. («Беседы с Игорем Стравинским»).
«Memories and Commentaries». London, 1960. («Мемуары и комментарии»).
«Expositions and Developments». New York, 1962. («Описания и разъяснения»).
«Dialogues and a Diary». New York, 1963. («Диалоги и дневник»).
«Themes and Episodes». New York, 1966. («Темы и эпизоды»).
«Retrospectives and Conclusions». New York, 1969. («Размышления о прошедшем и выводы»).
Именной указатель
Авраам а Санта Клара (Abraham a Santa Clara, собств. Megerle Johann Ulrich, 1644–1709), нем. католический проповедник и писатель — 274
Аврелий Марк (Aurel Marc, 121–180), римск. император (161–180) и последний крупный философ-сто- ик — 136
Адлер Ф. (Adler Frederick Charles, p. 1889), амер. дирижер —294 Айвз Ч. (Ives Charles Edward, 1874–1954), амер. композитор —
120, 121, 241, 250
Акименко (Якименко) Федор Степанович (1876–1945), укр. композитор, пианист и муз. писатель; с 1923 г. в Париже — 35
Александр III (1845–1894) — 14, 36, 50
Альтенберг П. (Altenberg Peter, собств. Richard Englander, 1859—
, австр. писатель — 236, 264 Альфонс XIII (1886–1941), исп. король (1902–1931) — 7-1
Альфьери В., граф (Alfieri Vittorio, 1749–1803), итал. драматург — 296
Аманн П. (Amann Paul, p. 1884), нем. писатель —129
Амар JI. (Amar Licco, 1891–1959), нем. скрипач венг. происхождения —112
Амьель A. (Amiel Henri Frederic, 1821–1881), франц. философ —76 Андерсен X. (Andersen Hans Christian, 1805–1875), дат. писа- тель-сказочник — 14, 45, 190
Андреев Леонид Николаевич (1871–1919), рус. писатель —31 Ансельм Кентерберийский (Anselm о! Canterbury, 1033–1109), тео- лог-схоласт и философ —274
Ансерме Э. (Ansermet Ernest, p. 1883), швейц. дирижер —29, 210
Антоний Марк (Antoninus Marc, 83–31 до н. э.), римск. триумвир —124
Апель В. (Apel Willi, p. 1893), амер. музыковед нем. происхождения; опубликовал ряд произведений старых мастеров — 286
Аренский Антон Степанович (1861–1906), рус. композитор, пианист и дирижер —44
Аристофан (ок. 445 —ок. 386 до н. э.)—205
Архимед (287–212 до н. э.) — 95 Ауэр Леопольд Семенович (1845—
, рус. скрипач и педагог, родом из Венгрии; с 1918 г. в США —
60
Афанасьев Александр Николаевич (1826–1871), рус. ученый-фольклорист—158, 162, 165, 166
Бабель Исаак Эммануилович (1894–1941), сов. писатель —22 Байрон Джордж Гордон (1788–1824) — 26, 291
Бакст (Розенберг) Леон Самой- лович (1866–1924) — рус. живописец, график и театр, художник —
62, 77–79, 139, 149, 199
Балакирев Милий Алексеевич (1836–1910) —14, 35, 51, 52
Баланчин Дж. (Balanchine George, собств. Георгий Мелитонович Баланчивадзе, р. 1904), амер. балетмейстер и танцовщик груз, происхождения—65, 68, 71, 195–197, 208, 257
Балла Дж. (Balia Giacomo, p. 1874), итал. художник —75, 284, 285
Бальмонт Константин Дмитриевич (1867–1943), рус. поэт и переводчик; в 1905–1913 г. и с 1918 г. во Франции — 34, 47
Бартолони Ж. (Bartholoni Jean), швейц. мецеыат; субсидировал издание ряда сочинений Стравинского —142
Басё Мацуо (1644–1694), япон. поэт хайку (хокко) — 199
Бах Иоганн Себастьян (1685–1750) — 28, 53, 58, 59, 86, 103, 114, 122 г 151, 175, 186, 195, 232, 236, 239, 247, 254, 268, 287, 293, 296, 299 Беббит М. (Babbit Milton, p. 1916), амер. композитор — 222, 286
Бебитц С. (Babitz Sol, p. 1911), амер. скрипач —120
Бёклин A. (Bocklin Arnold, 1827–1901), швейц. художник—116
Беллини В. (Bellini Vincenzo, 1801–1835), итал. композитор — 5& Беляев Митрофан Петрович (1836–1903), рус. муз. деятель; в 1885 г. основал Рус. симф. концерты в Петербурге и муз. изд-во в Лейпциге — 53, 54
Белянкина Ирина Гавриловна (р. ок. 1900), дочь Л. Г. Носенко —196
Бенеш Э (BeneS Eduard, 1384—
, чехосл. политический деятель; в 1918–1935 г. министр иностранных дел —240
Беннет P. (Bennet Robert Russel, p. 1894), амер. композитор и дирижер; ученик Н. Буланже — 202 Бенуа Александр Николаевич (1870–1960), рус. художник, искусствовед и театр, деятель; с 1926 г. за границей —7, 64, 77–79, 98, 139, 141, 143
Берг A. (Berg Alban, 1885–1935), австр. композитор: ученик А. Шёнберга —40, 59, 102, 104–107,
112, 121, 128, 144, 152, 153, 159, 220, 236, 241, 246, 264, 277, 293 Бёрд У. (Byrd William, 1543–1623), англ. композитор и органист—59, 230
Берио Л. (Berio Luciano, p. 1925). итал. композитор; ученик JI. Даллапиккола—59, 283
Берлиоз Гектор (1803–1869) — 56, 58, 234, 235
Берман Юджин (Евгений) (Berman Eugene, p. 1899), амер. художник; родом из России — 78, 232
Бернар Сара (1844–1923), франц. актриса —140, 168
Берта, няня Игоря Стравинского -1, 4, 19, 26, 48 Бессель Иван Васильевич (р. 1844 —?), брат и преемник известного рус. муз. деятеля В. В. Бесселя (1843–1907), в 1869 г. основавшего муз. изд-во в Петербурге — 96
Бетховен Людвиг ван (1770–1827) —18, 28, 29, 36, 53, 56, 87, 122,
156, 173, 186, 195, 217, 234, 254–256, 258, 259, 268–270, 293, 296 Бизе Жорж (1838–1875) — 55, 259
Блаватская Елена. Петровна (1831–1891), рус. писательница; основала теософское общество (1875, Адьяр близ Мадраса) — 47
Блок Александр Александрович (1880–1921) — 34
Блуменфельд Феликс Михайлович (1863–1931) — рус. сов. пианист, дирижер и композитор; в 1898–1918 гг. дирижер Мариинского театра — 42
Бода Кордье — см. Кордье Б. Бодлер Ш. (Baudelaire Charles,
1867), франц. поэт —8
Болен Ч. (Bohlen Charles, p. 1904), амер. дипломат — 28
Бельм Адольф (Эмилий) Рудольфович (1884–1951), рус. танцовщик и балетмейстер; в 1909—
гг. выступал в Русских сезонах Дягилева; с 1918 г. в США —71 Бородин Александр Порфирьевич (1833–1887) — 51, 56, 60, 170
Боссе Вера Артуровна де (р. 1892?), рус. актриса; с 1940 г. жена И. Стравинского — 6, 16, 34, 80, 81,
88, 130, 154, 156, 176, 198, 203 Босх И. (Bosch Hieronymus, ок. 1450–1516), нидерл. художник — 276
Боччони У. (Boccioni Umberto,
1916), итал. художник — 284, 285
Бошан A. (Bauchant Andre, 1873–1958), франц. художник и театр, декоратор —188
Брамс Иоганнес (1833–1897) —
53, 56, 58–60, 103, 109, 156, 186, 195, 234, 257, 265, 299
Бранкузи К. (Brancusi Constantin, 1876–1957) — рум. скульптор и гравер — 120
Бриттен Б. (Britten Benjamin, p. 1913), англ. композитор — 223 Бронте Ш. (Bronte Charlotte, 1816–1855), англ. писательница —129
Броунинг P. (Browning Robert,
1889), англ. писатель —223 Брукнер Антон (1824–1896) —
55, 56, 123
Брумель A. (Brumel Antoine, ок. 1460 — ок. 1520), нидерл. композитор—212, 276
Брух М* (Bruch Мах, 1838–1920), нем* композитор и дирижер — 56
Буало-Депрео Н. (Boileau-Desp- гёаих Nicolas, 1636–1711), франц. поэт, критик и теоретик классицизма —188
Бузони Ф. (Busoni Ferruccio Benvenuto, 1866–1924), итал. пианист, дирижер и композитор — 238
Букстехуде Д. (Buxtehude Diet- rich, 1637–1707), нем. композитор и органист — 59
Буланже Н. (Boulanger Nadja Juliette, p. 1887), франц. композитор и педагог —155
Булез П. (Boulez Pierre, p. 1925), франц. композитор и дирижер —57,
103, 107, 159, 237, 241, 245, 251–253, 264, 265, 291, 300
Бусон (1716–1783), япон. поэт хайку и художник — 199
Буш В. (Busch Wilhelm, 1832–1908), нем. художник jh поэт —65 Буш Ф. (BustoT Fritz, 1890—
, нем. дирижер и пианист; в 1922–1933 гг. оперный дирижер в Дрездене — 57
Вагнер Рихард (1813–1883) — 34, 52, 57, 109, 160, 185, 186, 233, 290 Валери П. (Valery Paul, 1871–1945), франц. поэт —84, 124, 229 Вальдмюллер Г. (Waldmiiller Georg Ferdinand, 1793–1865), австр. художник — 28
Вальтер Виктор Григорьевич (1865–1935), рус. скрипач и муз. критик — 35
Варез Э. (Var6se Edgar, 1885—
, амер. композитор итал. происхождения; учился во Франции; с
г. в США — 116—120
Варлих Гуго Иванович (1856–1922), дирижер рус. придворного оркестра; по национальности чех —42 Вебер Карл Мария фон (1786—* 1826) — 56, 65, 86, 257
Веберн A. (von Webern Anton,
1945), австр. композитор и дирижер —101–107, 111, 112, 114, 119,
122, 145, 153, 157, 220, 229, 241,
246, 251–254, 264–266, 271, 272, 277–279, 286, 290, 297
Вебстер Н. (Webster Noah, 1758–1843), амер. лексикограф; составитель известного словаря англ. языка — 281
Вейль К. (Weill Kurt, 1900—
, нем. композитор; с 1934 г. в США — 60
Вейнберг Петр Исаевич (1830–1908), рус. поэт, переводчик, драматург и критик —32
Веллее Э. (Wellesz Egon Joseph, p. 1885), австр. музыковед и композитор; ученик Г. Адлера и А. Шёнберга; с 1938 г. в Англии —193 Вельсовская Софья Александровна, родственница Г. Т. Носенко, воспитательница его дочерей —21 Венявский Генрик (1835–1880), польск. скрипач и композитор — 56, 60
Верди Джузеппе (1813–1901) — 56, 60
Верлен‘П. (Verlaine Paul, 1844–1896), франц. поэт — 27
Вернон Ли — см. Падже Виоле Верт Г. (de Wert Giaches (Jacob), 1533–1596), нидерл. композитор — 59, 239
Верфель Ф. (Werfel Franz, 1890–1945), австр. писатель — 128, 129, 198 Вивальди Антонио (ок. 1678–1741), итал. композитор, скрипач, дирижер и педагог — 261
Видор Ш. (Widor Charles Marie, 1844–1937), франц. композитор, органист, дирижер и муз. критик —
118
Виктор-Эммануил II (1820—
, король Сардинии (1849–1861) и объединенной Италии (1861–1878) -57
Вилларт A. (Willaert Adrian, ок. 1480–1562), нидерл. композитор — 212, 239, 261, 286
Вилье де Лиль-Адан М., граф (Villiers de l/Isle-Adam Mathias Phi- lippe-Auguste, 1838–1889), франц. писатель — 47 Виноградова Павла Васильевна, гувернантка Игоря Стравинского —
19
Витгенштейн Л. (Wittgenstein Ludwig, 1889–1951), австр. философ —134
Витол Язеп (Витоль Иосиф Иванович, 1863–1948), латв. композитор и муз. критик; с 1901 г. проф. Петерб. консерватории — 46
Вичентино Н. (Vicentino Nicola, ок. 1512–1572), итал. муз. теоретик и композитор — 287
Владимир Александрович, вел. кн. (1847–1909), сын Александра II-161
Воан Г. (Vaughan Henri, 1622–1695), англ. поэт —273
Войцеховский Л. (Woizikowsky Leon, p. 1899), польск. танцовщик и балетмейстер; с 1915 г. в труппе Дягилева — 71
Волконский Сергей Михайлович (1860–1937), директор императорских театров в 1899–1901 тт.; в
г. эмигрировал — 67
Вольтер (собств. Arouet Francois- Marie, 1694–1778) — 300
Вольф-Израэль Евгений Владимирович (1874–1956), рус. сов. виолончелист, концертмейстер Мариинского театра — 35
Врубель Михаил Александрович ^1856–1910), рус. художник и график-8, 77
Всеволожский Иван Александрович (1835–1909), директор императорских театров в 1881–1899 гг. — 33 Вульф Николай Иванович, преп. математики в гимназии Пгоеви- ча —30
Вье-^ан A. (Vieuxtemps Henri, 1820–1881), бельг. скрипач и композитор—56, 60
Габриели A. (Gabrieli Andrea, ок. 1510–1586), итал. композитор; с 1550-х гг. органист в соборе св. Марка в Венеции —261
Габриели Дж. (Gabrieli Giovanni, 1557–1613), итал. композитор; племянник А. Габриели и его преемник на посту органиста — 261
Гайдн Йозеф (1732–1809) — 36,
58, 59, 119, 224, 228, 246, 254, 268, 269, 276, 288
Гален Клавдий (ок. 130 — ок. 200) — римск. врач и естествоиспытатель —136
Галуппи Б. (Galuppi Baldassare, 1706–1785), итал. композитор — 261 Гальяно М. (da Gagliano Marco, ок. 1575–1642), итал. композитор — 239, 288
Гамсун К. (Hamsun Knut, 1859—
, норв. писатель — 31
Гауптман Г. (Hauptmann Gerhart,
1946), нем. писатель и драматург — 31
Гаццеллони С. (Gazzelloni Seve- rino, p. 1919), итал. флейтист —268 Гейне Генрих (1797–1856) -120 Гендель Георг Фридрих (1685–1759) — 58, 59, 103, 180
Герберт Дж. (Herbert George, 1593–1633), англ. поэт —248
Герман В. (Herman Woodrow Charles, «Woody», p. 1913), амер. джазовый кларнетист и дирижер; с 1944 г. руководитель известного джаз-ансамбля — 209
Гёте Иоганн Вольфганг (1749–1832) — 95, 300
Гитри Л. (Guitry Lucien, 1860–1925), франц. актер и драматург; выступал на сцене петерб. Михайловского театра — 9
Глазунов Александр Константинович (1865–1936) — 39, 42, 43,
202
Глинка Михаил Иванович (1804–1857) — 5, 13, 48, 50, 52, 57, 86 Гнедич Николай Иванович (1784–1833), рус. писатель и переводчик — 32
Гоголь Николай Васильевич (1809–1852) — 27, 32, 97
Годе P. (Godet Robert), франц. литератор — 81
Годебский С. (Godebski Cipa, собств. Ciprien), франц. меценат польского происхождения —101 Головин Александр Яковлевич (1863–1930), рус. театр, художник — 77
Гольдберг И. Г. (Goldberg Johann Gottlieb, 1727–1756), нем. чемба- лист и композитор; его имя носит «Ария с вариациями для чембало» И. С. Баха — 184
Гольдони Карло (1707–1793), итал. драматург — 261
Гомберт Н. (Gombert Nicolas, ок. 1490–1556), нидерл. композитор—163 Гомбрих Э. (Gombrich Ernst Hans Josef, 1909), амер. искусствовед и эстетик нем. происхождения — 222 Гонзага I (Gonzaga Vincenzo), правитель Мантуи (1587–1612) — 59 Гончарова Наталья Сергеевна (1883–1962), рус. художница и декоратор; с 1914 г. во Франции —
152
Гораполлон из Нилополиса (IV в. н. э.), египтянин, автор книги об иероглифах —196
Городецкий Сергей Митрофанович (1884–1967), рус. сов. писатель, поэт и переводчик — 34, 53
Горький Максим (Алексей Максимович Пешков, 1868–1936) — 9,31.
Гофман И. (Hofmann Josef,
1957), польск. пианист и композитор — 65
Гофман Э. Т. A. (Hoffmann Ernst Theodor Amadeus, 1776–1822), нем. писатель, композитор и художник —
65
Гофмансталь Г. (Hofmannsthal Hugo, 1874–1929), австр. поэт и драматург — 116, 196
Гранадос Э. (Granados Enrique, 1867–1916), исп. пианист и композитор — 61
Грейтер М. (Greiter Matthias, ок. 1500–1550), нем. композитор — 239
Грибоедов Александр Сергеевич (1795–1829) — 9
Григ Эдвард (1843–1907) — 56,
171
Грин Г. (Greene Graham, p. 1904), англ. писатель — 20
Грин Г. (Green Henry, p. 1905), англ. писатель —8
Гров Дж. (Grove. George, 1820–1900), англ. музыковед, сост. муз. словаря — 36
Гроддек Г. (Groddeck Georg Wal- ther, 1866–1934) — нем. врач, автор трудов по психоанализу — 208 Громыко Андрей Андреевич (р. 1909), сов. дипломат, министр иностр. дел СССР — 133
Гудимель К. (Goudimel Claude, ок. 1514–1572), франц. компози-. тор —118
Гукбальд (Hucbald, ок. 840–930), муз. теоретик —276
Гумпердинк Э. (Humperdinck Engelbert, 1854–1921), нем. композитор — 59
Гуно Шарль (1818–1893) —
259
Гуревич Яков Григорьевич (1844–1906), директор гимназии — 30 1^ссерль Э. (Husserl Edmund, 1859–1938), нем. философ — 134 Гюго Виктор (1802–1885) — 124 Гюисманс Ж. (Huysmans Joris Karf, 1848–1907), франц. писатель — 47
Давид (1012—972 до н. э.), царь Израиля —192, 275
Даллапиккола JI. (Dallapiccola Luigi, p. 1904), итал. композитор — 248 ' Даль И. (DahT Ingolf, p. 1912), амер. композитор и дирижер — 120, 202
Далькроз — см. Жак-Далькроз Д’Аннунцио Г. (D’Annunzio Gabriele, 1863–1938), итал. поэт, драматург и романист; в 1908–1915 гг. жил во Франции —134, 135, 199 Данте Алигьери (1265–1321) —
101, 102
Даргомыжский Александр Сергеевич (1813–1869) — 44, 52, 57 Дебюсси Клод Ашиль (1862–1918) —47, 53–55, 57, 81, 87, 90–96,
117, 123, 140, 145, 146, 149, 150, 188, 199, 237, 264
Дебюсси Эмма Клод («Шушу», ум. 1919), дочь композитора — 92,
95, 146
Декарт P. (Descartes Rene, 1596—.1650), франц. философ и математик —137
Делаж М. (Delage Charles Maurice, p. 1879), франц. композитор; ученик М. Равеля-97, 98, 147 Делиб JI. (Delibes Leo, 1836—
, франц. композитор — 187 Демант В. (Demant Vigo Auguste, p. 1893), амер. физиолог, сотрудник Чикагского университета; вместе с Н. Клейтманом изучает явления сна —144
Дени М. (Denis Maurice, 1870—
, франц. художник —84
Деплю (Deplus), франц. кларнетист — 268
Джезуальдо, князь Венозы (Ge- sualdo di Venosa, Don Carlo, ок. 1560–1613), итал. композитор — 211–214, 239, 240, 262
Джеймс Г. (James Henry, 1843–1916), амер. писатель—122
Джилберт У. (Gilbert William Schwenck, 1836–1911), англ. драматург и писатель-юморист; см. также Салливен А. — 59, 223
Джойс Дж. (Joyce James, 1882–1941), англ. писатель —302
Джонс P. (Jones Robert, Edmond,
1954), амер. театр, художник и режиссер —180
Джонсон С. (Jonson Samuel, 1709–1784), англ' критик, лексикограф, эссеист; его парадоксальная личность запечатлена в ряде сочинений современников (Дж. Босу-
эл. Жизнь С. Джонсона. 1792) — 72 Диккенс Чарлз (1812–1870) — 31 Дисней- У. (Disney Walt, 1901–1966), амер. художник и. режиссер мультипликационных фильмов — 298
Долин A. (Dolin Anton, собств. Healey-Kay Patrick, p. 1904), англ. танцовщик и балетмейстер: в 20-х гг. выступал в труппе Дягилева: в 1939–1946 гг. солист «Театра балета» («Ballet theatre») в США —200, 201
Донипетти Г. (Donizetti Gaetano. 1797–1848), итал. композитор — 56 Достоевский Федор Михайлович (1821–1881) — 31–33, 68
Душкин С. (Dushkin Samuel, p. 1897), амер. скрипач; родом из России —195
д’Энди В. (d’Indy Vincent, 1851–1931), франц. композитор, органист, дирижер и педагог — 53, 55, 118 Дюка П. (Dukas Paul, 1865–1935), франц. композитор и критик-53, 84, 87
Дягилев Сергей Павлович (1872–1929), рус. театр, деятель, антрепренер и искусствовед; с 1913 г. за границей —7, 8, 12, 24, 27, 47, 49,
59, 63, 69–80, 93, 96, 97, 102,
126, 138–140, 142–145, 147–151, 153, 154, 160, 161, 168, 169, 171–174, 180, 186, 187, 191, 192, 216, 270, 271, 274, 283, 284
Екатерина II (1762–1796) — 13, 23
Екатерина Генуэзская (Caterina da Genova santa, 1447–1510), католичка, известная своим самопожертвованием, канонизирована церковью — 274
Елачич Александр Францевич, дядя И. Стравинского — 27, 41,
59
Елачич Николай Алёксандрович, двоюродный брат И. Стравинского — 29, 33
Елачич Софья Кирилловна (урожд. Холодовская), тетка И. Стравинского — 27
Елена Владимировна, вёл. кн-
161
Елизавета I (Elizabeth I), англ. королева (1558–1603)—243
Ершов Иван Васильевич (1867—
, рус. сов. певец (тенор)—62
Жак-Далькроз Э. (Jacques-Dalcro- ze Emile, 1865–1950), швейц. муз. педагог, создатель системы ритмического воспитания —152 ^
Жемчужников Алексей Михайлович (1821–1908), рус. поэт; один из создателей мифической фигуры Козьмы Пруткова (совместно с
А.К. Толстым и братом — Вл. Мих. Жемчужниковым, 1830–1884) — 33 Жид A. (Gide Andre, 1869—
, франц. писатель — 123–125,
196—200-
Жироду Ж. (Giraudoux Jean,
1944), франц. писатель — 139, 196
Жоскен Депре (Josquin Desprez, также de Pres, ок. 1450–1521), нидерл. композитор —163, 212, 229,
245, 254, 276, 296
Зилоти Александр Ильич (1863—
, рус. пианист и дирижер; в 1903–1917 гг. руководитель симфонических концертов в Петербурге; с 1919 г. за границей (с 1924 г. в США) — 54, 55, 137
Зорина В. (Zorina Vera, собств. Hartwig Eva Brigitta, p. 1917) — амер. актриса и балерина; с 1933 г. выступала в «Русском балете Мон- те-Карло» —197, 208
Зороастр (между 1000 и 500 гг. до н. э.), легендарный основатель зороастризма (Персия) — 297
Зудерман Г. (Sudermann Hermann, 1857–1928), нем. драматург и новеллист —31
Ибсен Хенрик (.1828–1906) — 31 Идзиковский С. (Idzikowski Stanislas, p. 1894), польск. танцовщик; с 1914 г. в труппе Дягилева —71 Изаак Г. (Isaac Heinrich, ок. 1450–1517), нидерл. композитор — 212,
Изаи Э. (Ysaye Eugene, 1858–1931), бельг. скрипач и композитор — 90
Извольский Петр Петрович, рус. сановник — 67
Индженьери М. (Ingegneri Marc Antonio, ок. 1545–1592), итал. композитор — 118
Иоанн Скот Эриугена (Johannes Scotus Eriugena, ок. 810 —ок. 877), философ и теолог — 276
Ирод (37 — 4 до н. э.), царь Иудеи — 74
Итурби X. (Iturbi Jose, p. 1895), исп. пианист и дирижер —155 Ишервуд X. (Ishertwood Christopher, p. 1904), англо-амер. писатель —
229
Йитс У. (Yeats William Butler, 1865–1939), англ. поэт и драматург—131, 208, 247
Йоне-Хумплик X. (Jone-Humplik Hildegard, p. 1891), австр. художница и поэтесса; жена скульптора Й. Хумплика —111
Казальс П. (Casals Pablo, p. 1876), исп. виолончелист — 61 Казелла A. (Casella Alfredo,
1947), итал. композитор — 154 Калафати Василий Петрович (1869–1942), рус. сов. композитор; проф. Петерб. — Ленипгр. консерватории (1907–1929) — 35, 37, 38 Кальдара A. (Caldara Antonio, ок. 1670–1736), итал. композитор и капельмейстер — 261
Кальмо A. (Calmo Andrea, 1510–1571), итал. драматург и актер —239 Кан О. (Kahn Otto), амер. гражданин; содействовал первой поездке И. Стравинского в США в 1925 г. — 80 Кандинский Василий Васильевич (1866–1944), ' рус. художник; в 1897–1914 гг. в Германии; в 1921 г. эмигрировал — 293
Кант Иммануил (1724–1804) —
274
Караян Г. (von Karajan Herbert, 1908), австр. дирижер —293
Кардано Дж. (Cardano Geronimo, 1501–1576), итал. математик, врач и философ — 220
Карнер М. (Carner Mosco, собств. Cohen, р. 1904), англ. дирижер и музыковед — 145 Карно Садй (1837–1894), франц. политический деятель — 14j 15, 84 Карра К. (Carra Carlo, р. 1881), итал. художник — 284, 285
Карсавина Тамара Платоновна (р. 1885), рус. балерина; в 1909–1929 гг. солистка труппы Дягилева; с 1930 г. в Англии —29, 49, 71 Картер Э. (Carter Elliott, p. 1908), амер. композитор; ученик Н. Буланже — 242
Кассирер Э. (Cassirer Ernst,
1945). нем. философ — 215 Кафка Ф. (Kafka Franz, 1883–1924), австр. писатель —59, 103, 128
Кашперов а Леокадия Александровна (по мужу Андропова, 1872–1940), пианистка и композитор — 36 Кваренги Дж. (Quarenghi Giacomo, 1744–1817), итал. архитектор; с 1779 г. работал в России —13 Кейдж Дж. (Cage John, p. 1912), амер. композитор —116, 121, 123, 160, 250
Керубини Л. (Cherubini Luigi, 1760–1842), итал. композитор — 86 Кибальчич Василий, регент хора рус. церкви в Женеве в 1917 г. — 165 Киреевский Петр Васильевич (1808–1856), рус. фольклорист, переводчик и публицист —166, 169 Киркегор С. (Kierkegaard Soren,
1855), датск. философ —164 Клаузевиц К. (von Clausewitz Karl, 1780–1831), нем. военный теоретик — 43
Клее П. (Klee Paul, 1879–1940), швейц. художник и график —100, 237
Клейтман Н. (Kleitman Nathaniel, p. 1895), амер. физиолог; см. также
В.Демант —144
Клеменс-не-Папа И. (Clemens non Papa Jacobus, собств. Clement Jacques, ок. 1510 —ок. 1556), нидерл. композитор — 239
Клементи M. (Clementi Muzio, 1752–1832), итал. пианист, педагог и композитор — 36
Клемперер О. (Klemperer Otto, p. 1885), нем. дирижер; в 1933–1945 гг. возглавлял оркестр филармонии в Лос-Анжелосе — 108, 114, 181. Клеопатра (52–30 до н. э.) —124 Клодель П. (Claudel Paul, 1868–1955), франц. поэт —124, 128, 136, 139, 196
^ниппер-Чехова Ольга Леонардовна (1868–1959), рус. сов. актриса, жена А. Чехова — 9
Коген Г. (Cogen Hermann, 1842–1918), нем. философ — 134
Кокошка О. (Kolcoschka Oskar, p.
, австр. художник и график —
114
Кокто Ж. (Cocteau Jean, 1889—
, франц. поэт и худож. деятель — 72, 77, 82, 125, 126, 133, 176—
181
Колдуэлл С. (Caldwell Sarah), сотрудница Бостонского университета —131
Колридж С. (Coleridge Samuel Taylor, 1772–1834), англ. поэт и критик — 219, 302
Комиссаржевская Вера Федоровна (1864–1910), рус. актриса —9 Компер Л. (Compere Loyset, ок. 1450–1518), нидерл. композитор —
276
Копленд A. (Copland Aaron, p. 1900), амер. композитор; ученик
Н.Буланже — 265
Кордье Б. (Cordier Baude,XIV в.), нидерл. композитор — 244
Кохно Борис Петрович (Kochno, р. 1904), франц. театр, деятель и либреттист; родом из России; в 1821–1929 гг. секретарь Дягилева —173, 192
Крафт P. (Craft Robert, p. 1923), амер. дирижер и музыковед — 132 Крейслер Фриц (1875–1962), австр. скрипач и композитор — 61 Крженек Э..* (Kfenek Ernst, p. 1900), австр. композитор; с 1938 г. в США —59, 112, 114, 115, 220, 281 Кристиан Ч. (Christian Charlie, 1916–1942), амер. джазовый гитарист, негр; выступал в ансамбле Бени Гудмана — 209
Кроче Дж. (Croce Giovanni, ок. 1557–1609), итал. композитор — 261 Крэг Э. (Craig Edward Gordon, p. 1872), англ. режиссер, художник и теоретик театра — 180
Ксенакис Я. (Xenakis Yannis, p. 1922), греч. композитор и архитектор; с 1947 г. в Париже — 298
Кузмин Михаил Алексеевич (1875–1936), рус. писатель—154 Кузнецова Мария Николаевна (р. 1880), рус. певица (сопрано); с 1918 г. во Франции — 62
Кулидж Э. (Coolidge Elizabeth Sprague, 1864–1953), амер. меценатка —186
Купер Г. (Cooper Gary, 1901—
, амер. киноактер — 134
Куперен Франсуа (1668–1733) —
283
Кусевицкий Сергей Александрович (1874–1951), рус. дирижер и контрабасист-виртуоз; в 1908 г. основал в Москве симф. оркестр, и муз. изд-во (совместно с Н. Кусевицкой); с.1924 г. возглавлял Бостонский симф. оркестр — 54, 94,145
Кюи Цезарь Антонович (1835—
— 43, 44, 51,52,170
Лагерлёф С. (Lagerlof Selma, 1858–1940), швед, писательница—31 Лалуа Л. (Laloy Louis, 1874—
, франц. музыковед и критик— 92
Лапицкий Иосиф Михайлович (1876–1944), рус. сов. оперный режиссер; в 1912–1919 гг. худ. руководитель Театра муз. драмы в Петербурге — 260
Ларионов Михаил Федорович (1881–1964), рус. художник; муж художницы Н. Гончаровой; с 1914 г. во Франции — 79, 80
Лассо О. (Orlando di Lasso, ок. 1532–1594), нидерл. композитор — 163–212, 239, 253, 275
Лёве К. (Loewe Johann Carl Gottfried, 1796–1869), нем. композитор, певец и дирижер — 103
Лекок A. (Lecocq Alexandre Charles, 1832–1918), франц. композитор — 259
Ленин Владимир Ильич (1870–1924) -13, 32
Леонкавалло P. (Leoncavallo Ruggiero, 1858–1919), итал. композитор — 57
Ле Руа A. (Le Roy Adrian, ум. 1598), франц. композитор, певец, лютнист и нотоиздатель — 278
Лесков Николай Семенович (1831–1895), рус. писатель —27, 33 Либерсон Г. (Lieberson Goddard, p. 1911), амер. композитор и критик; с 1956 г. президент фирмы грампластинок «Коламбия рекорде» — 289 Лист Ференц (1811–1886)—46,
56, 59, 227
Литвин Фелия Васильевна (1861–1936), рус. певица (сопрано) — 62
Литольф A. (Litolff Henry Charles,
1891), франц. композитор — 56 Лифарь С. (Лифаренко Сергей Михайлович) (Lifar Serge, p. 1905),
франц. танцовщик и балетмейстер укр. происхождения; с 1923 г. во Франции; выступал в труппе Дягилева; с 1930 —солист, а позднее балетмейстер Гранд-Опера — 71, 188 Ловински Э. (Lowinsky Edward Elias, p. 1908), амер. музыковед; специалист по музыке эпохи Возрождения — 239, 262; 263
Лоза Ф. (de Lauze F., XVII в.), франц. писатель, автор «Apologie de la Danse» — 229
Ломбардо Г. (Lombardo Guy Albert, p. 1902), амер. джазовый дирижер — 260
Лопухова Лидия Васильевна (Lo- pokova, p. 1891), рус. балерина; с 1910 г. в труппе Дягилева; с 1925 г. в Англии — 71
Лоуренс Д. (Lawrence David Herbert, 1885–1930), англ. писатель—218 Луначарский Анатолий Васильевич (1875–1933) — 32
Лутцаски Л. (Luzzaschi Luzzasco, ок. 1545–1607), итал. органист и композитор — 239
Льюис К. (Lewis Clive Staples, p. 1898), англ. литературовед, эссеист и писатель —197
Лэндон Г. (Landon Howard Chandler Robbins, p. 1926), амер. музыковед —119
Лядов Анатолий Константинович (1855–1914) — 9, 45, 46,170
Лядова Людмила, племянница композитора —18
Ляпунов Сергей Михайлович (1859–1924), рус. композитор и пианист — 52
Мадерна Б. (Maderna Bruno, p.
, итал. композитор и дирижер — 62
Майков Аполлон Николаевич (1821–1897), рус. поэт — 33
Мак Ж. (de Macque Jean, ок. 1550–1614), нидерл. композитор—239 Макклур Дж. (Me Clure John Taylor, p. 1929), звукорежиссер в фирме «Коламбия рекорде» — 296
Малатеста С. (Malatesta Sigismon- do Pandolfo, ум. 1468), итал. меценат из старинного рода в Римини (Романия) —272
Маленький Тич (Little Tich, собств. Relph Harry, 1868–1928), англ. клоун —157
Малер Густав (1860–1911)—41,
56, 62, 105,109, 116, 186
Малер-Верфель A. (Mahler-Wer- fel Alma, урожд. Schindler, 1879—
, жена Г. Малера; после его смерти в 1922 г. вышла замуж за архитектора В. Гропиуса, а затем за писателя Ф. Верфеля (1918) —109 Малипьеро Г. (Malipiero Gian Francesco, p. 1882), итал. композитор —135
Малларме С. (Mallarme Stephane, 1842–1898), франц. поэт —237, 251 Мальмгрен Евгений, рус. виолончелист — 88
Манн К. (Mann Klaus, 1906 —
, нем. писатель; сын Т. Манна; в 30-х гг. эмигрировал в США —90 Манн Т. (Mann Thomas, 1875–1955) нем. писатель —128, 129 Маринетти Ф. (Marinetti Filippo Tommaso, 1876–1944), итал. писатель; основоположник футуризма (1909) -284,285
Маритен Ж. (Maritain Jacques, p. 1882), франц. философ —274 Маркова Алисйя (Markova, собств. Marks Alicia, p. 1910), англ. балерина; с 1925 г. в труппе Дягилева — 200, 201
Марк Твен (1835–1910) — 31 Маркус A. (Marcus Aaele), амер. пианистка —156
Мартено М. (Martenot Maurice, p. 1898), франц. композитор и педагог, создатель электромузыкального инструмента Ondes Martenot (Волны Мартено, 1928) — 237
Марчелло, Б. (Marcello Benedetto, 1686–1739), итал. композитор и поэт — 261
Масарик Т. (Masaryk Thomas Gar- rigue, 1850–1937), чехословацкий политический деятель и философ; первый президент Чехословацкой республики (1918–1935) — 239
Масканьи П. (Mascagni Pietro, 1863–1945), итал. композитор — 57 Массне Ж. (Massenet Jules-Emile- Fr§deric, 1842–1912), франц. композитор — 57
Матисс A. (Matisse Henri, 1869 —
, франц. художник —9, 76, 77 Майю Г. (de Machault Guillaume, ок. 1300–1377), франц. компози-. тор 275
Маяковский Владимир Владимирович (1893–1930) —133
Медичи (Medici), известный с XV в. патрицианский род во Флоренции; многие его цредставители были меценатами — 29
Медичи Дж. (Medici Giovanni, 1360–1429), представитель флорен- тинского рода Медичи; в: начале XV' в. занимал высшие должности в республике — 272
Медичи JL ди (dei Medici Lorenzo, 1449–1492) j итал. меценат, правитель Флоренции (1469–1492) — 212 Мей Грей, няня Байрона в родовом поместье его матери в Эбердине (Шотландия) — 26
Мейербер Джакомо (1791–1864) — 189
Мекк Надежда Филаретовна фон (1831–1894), рус. меценатка —146 Мелвилл Г. (Melville Herman,
1891), амер. писатель —85, 134 Менгельберг В. (Mengelberg Josef Willem, 1871–1951), голл. дирижер; с 1895 по 1945 г. возглавлял оркестр Concertgebouw в Амстердаме — 86 Мендельсон-Бартольди Феликс (1809–1847) —36, 56, 58, 86, 137, 141, 195, 256, 257
Ментер С. (Menter Sophie, 1846—
; нем. пианистка; ученица Ф. Листа — 61
Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865–1941), рус. писатель и поэт; в 1905–1912 гг. и с 1919 г. в Париже — 34
Мерсенн М. (Mersenne Marin, 1588–1648), франц. монах, ученый и муз. теоретик — 229
Мессаже A. (Messager Andre Charles, 1853–1929), франц. композитор; в 1924 г. дирижировал спектаклями труппы Дягилева — 259
Мессиан О. (Messiaen Olivier, p. 1908), франц. композитор, органист и педагог — 59, 220
Метерлинк М. (Maeterlinck Mauri- се, 1862–1949), белы, поэт, драматург и философ — 45,136, 137
Мийо Д. (Milhaud Darius, р. 1892), франц. композитор —108,155
МикеланджелоБуонарроти
(1475–1564) — 217
Минковский Г. (Minkovsky Herman, 1864–1909), нем. математик и физик —175
Мирский Дмитрий Петрович (1890–1939) — рус. поэт и литературовед; после революции 1917 г. в эмиграции; в 1932 г. вернулся в Советский Союз — 34
Митусов Степан Степанович (1878–1942), рус. сов. пианист-педагог, друг И. Ф. Стравинского — 9, 10, 53, 76, 170
Мишо A. (Michaux Henri, p. 1899), франц. поэт бельг. происхождения — 245
Мольер Жан-Батист (1622–1673) — 9
Мондриан П. (Mondriaan Piet, 1872–1944), голл. художник — 228,
277
Монн М. (Monn.Mathias Georg, 1717–1750), австр. композитор и органист —103
Монтеверди Клаудио (1567–1643) —53, 59, 231, 261
Монтеклер М. (de Monteclair Michel Pignolet, 1667–1737), франц. композитор — 53
Монтё П. (Monteux Pierre, 1875–1964), франц. дирижер —55, 70, 123, 147 151 259
Моран П. (Morand Paul, p. 1888), франц. писатель и дипломат —139 Морс Г. (Morse Harold Marston, p. 1892), амер. математик — 222 Мотль Ф. (MottI Felix Josef, 1856–1911), австр. дирижер и композитор—62
Моцарт Вольфганг Амадей (1756–1791)—28, 36, 56, 86, 151, 156, 172, 186, 195, 208, 250, 258, 261, 268, 269, 275, 290, 293, 294
Музиль P. (Musil Robert Edler, 1880–1942), австр. писатель —33 Муне-Сюлли Ж. (Mounet-Sully Jean, 1841–1916), франц. актер; автор пьес, написанных в сотрудничестве с П. Барбье (Barbier) —9
Мур Г. (Moore George Edward, p. 1873), англ. философ —221
Мусоргский Модест Петрович (1839–1881) -50-52, 57, 96, 146 Муссолини Бенито (1883–1945), фашистский диктатор Италии в 1922–1943 гг. — 87,135
Мюрже A. (Murger Henri, 1822–1861), франц. писатель —150
Мясин Леонид Федорович (Massine Leonide, p. 1894), танцовщик и балетмейстер рус. происхождения; с 1913 г. в труппе Дягилева — 69, 71. 72,152, 171
Направник Эдуард Францевич (1839–1916), дирижер и композитор; по национальности чех; в 1863—
гг. дирижер Мариинского театра — 6, 29, 48, 62, 63
Нерон (37–68), римск. император (54–68) — 87
Нижинская Бронислава Фоминична (р. 1891), рус., балерина и балетмейстер; в 1910–1914 гг. выступала в Русских сезонах; с 1921 г. балетмейстер в труппе Дягилева — 66, 69,
174
Нижинский Вацлав Фомич (1890–1950) — рус. танцовщик и ба- летмейстер; с 1911 г. первый солист, а с 1912 г, — балетмейстер труппы Дягилева; после 1917 г. прекратил выступать из-за психического заболевания— 49, 64–72, 79, 139, 144, 149-151
Никиш A. (Nikisch Arthur, 1855–1922), нем. дирижер венг. происхождения — 62
Николаи О. (Nicolai Otto, 1810–1849), нем. композитор — 86 Николай II (1894–1917) — 6, 57 Никольский Борис Владимирович, юрист, приват-доцент Петерб. университета — 52
Никольсон Г. (Nicolson Harold George, p. 1886), англ. писатель и критик. Автор работ в области междунар. политики —134
Ноно Л. (Nono Luigi, p. 1924), итал. композитор —160
Нортон Ч. (Norton Charles Eliot, 1827–1908), амер. литературовед —
115
Носенко Гавриил Трофимович (1832–1897), отец первой жены И. Стравинского — 21, 22
Носенко Екатерина Гавриловна (1881–1939), первая жена И. Стравинского —19–21, 24, 82, 98
Носенко Людмила Гавриловна (по мужу Белянкина, ок. 1880–1937), кувина И. Стравинского — 20, 21, 125
Нбсенко Марья Кирилловна (урожд. Холодовская, р. 1847 — ок.
, сестра матери И. Стравинского — 24
Нувель Вальтер Федорович (ум.
,один ив организаторов Вечеров современной музыки и сотрудник Дягилева; после 1917 г. эмигрировал — 74, 143, 154
Обержонуа P. (Auberjonois Rene, 1872–1957), швейц. художник и декоратор —161
Обрехт Я. (Obrecht Jacob, 1450–1505), нидерл. композитор — 254, 261 Оделон Редон — см. Редон О. Оден У. (Auden Wystan Hugh, p. 1907), — г англ. поэт; с 1939 г. в США—130, 131, 198, 199, 204–208, 223, 227, 278.
Окегем Й. (Ockeghem Johannes, ок. 1425—ок. 1495), нидерл. композитор, певец и капельмейстер — 59,
163, 254, 276
Орландо — см. Лассо О.
Орсини (Orsini), римск. патрицианский род, известный с XII в. — 214 Ортега-и-Гассет X. (Ortega у Gasset Jos§, 1883–1955), исп. философ — 133,134, 228
Оруэлл Дж. (Orwell George, 1903—
,англ. писатель — 69
Орф К. (Orff Carl, 1895), нем. композитор — 265
Осгуд Ч. (Osgood Charles Egerton, p. 1916), амер. психолог — 216
Островский Александр Николаевич (1823–1886) -9, 41
Оффенбах Жак (1819–1890) —115
Павлова Анна Павловна (1881—
, рус. балерина; с 1911 г. в Англии — 64, 71
Падеревский И. (Paderewski Ig- пасу, 1860–1941), польск. пианист —
82
Падже В. (Paget Violet, псевд. Vernon Lee, 1856–1935), англ. писательница — 261
Палестрина Дж. (Palestrina Giovanni Pierluigi, ок. 1525–1594), итал. композитор — 230
Паркер Ч. (Parker Charles, «Charlie», 1920–1955), амер. джазовый саксофонист, негр — 209
Патти A. (Patti Adelina, 1843—
, итал/ оперная певица (сопрано) — 61
Паунд Э. (Pound Ezra Loomis p. 1885), амер. поэт и критик —272 Пауэлл М. (Powell Michael, p.
, англ. кинорежиссер и сценарист —130
Перголеви Дж. (Pergolesi Giovanni Battista, 1710–1736), итал. композитор —171, 172, 270
Пёрселл Г. (Purcell Henry, 1659–1695), англ. композитор — 124, 223, 239, 243
Петипа Мариус Иванович (1822–1910), рус. балетмейстер франц. происхождения; свыше 60 лет работал в Мариинском театре — 63 Петр I (1672–1725) —12 Петренко Елизавета Федоровна (1880–1951), рус. сов. певица (мец- цо-сопрано) — 53
Пиаф Э. (Piaf Edit, собств. Gas- sion Giovanna, 1915–1963), франц. эстр. певица — 260
Пикассо Пабло (р. 1881) —10, 78,
126, 173, 210, 216, 251
Пильц Мария Юльевна (р. 1891), рус. сов. танцовщица; в 1910–1914 гг. выступала в Русских сезонах —
71
Пиранделло Л. (Pirandello Luigi, 1867–1936), итал. драматург и новеллист —158
Пирсон М. (Peerson Martin, ок. 1572–1650), англ. композитор и ор-, ганист — 59
Питоев Ж. (Георгий) (Pitoeff George, 1884–1939), франц. актер и режиссер, родом из России; в 1915–1922 гг. в Швейцарии — 162
Питоева Людмила (1895–1951), франц. актриса, родом из России, жена. Ж. Питоева —162
Плотин (ок. 205–270), древне- греч. философ — 276
Покровский Иван Васильевич (1876–1906), рус. композитор, дирижер и пианист, участник Вечеров современной музыки — 8, 9, 53
Полиньяк Эдмонд, княгиня, урожд. Зингер (de Polignac Edmond), франц. меценатка — 79, 80, 101, 164, 180,196
Полонская Жозефина Антоновна, жена Я. Полонского — 34
Полонская Наталья Яковлевна (по мужу Елачич), дочь Я. Полонского — 33
Полонский Яков Петрович (1820–1898), рус. поэт — 32, 33, 88
Портер К. (Porter Cole, 1893—
, амер. композитор; автор легкой музыки — 202
Прателла Ф. (Pratella Francesco Balilla, 1880–1955), итал. композитор и муз. критик — 284
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891–1953) —46
Пруст М. (Proust Marcel, 1871–1922), франц. писатель — 7, 139 Пселл Акритас (Psellus Akritas), писатель из Александрии — 296 Пуанкаре Раймон (1860–1934), франц. политический деятель; президент Французской Республики (1913–1920) —152 Пуччини Джакомо (1858–1924) — 145, 146, 150
Пушкин Александр Сергеевич (1799–1837) —13, 32, 41, 50, 70, 124,
187
Пьерне Г. (Pierne Gabriel, 1863–1937), франц. композитор, дирижер и органист — 77,139
Пюви де Шаванн П. (Puvis de Chavannes Pierre, 1824–1898), франц. художник — 76 -
Равель Морис (1875–1937)—47, 53–55, 72, 81, 96–99, 101, 123, 140, 141,145,154, 234, 235, 288
Равель Эдуард, брат композитора—98
Разумовский Андрей Кириллович, князь (1752–1836), рус. дипломат и музыкант-любитель; оказывал поддержку JI. Бетховену, который посвятил ему 3 струнных квартета ор. 59-256
Райл Дж. (Ryle Gilbert, p. 1900), англ. философ — 259
Рамюз Ш. (Ramuz Charles Ferdinand, 1878–1947), швейц. писатель-124, 128, 157, 158, 161, 162 Расин Жан (1639-16991 — 9, 189 Распутин Григорий Ефимович (1872–1916), фаворит Николая
II-31
Растрелли Б. (Rastrelli Bartolomeo, ок. 1700–1771), итал. архитектор; с 1725 г. работал в России —
14
Рафф Й. (Raff Josef Joachim,
1882), нем. композитор — 56 Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943) —26, 137, 280
Рач Аладар (Racz), ренг. цимбалист —163
Регер М. (Reger Мах, 1873–1916), нем. композитор — 53,103
Редон О. (Redon Odilon, 1840–1916), франц. художник и график — 187
Рейзенауэр A. (Reisenauer Alfred, 1863–1907), нем. пианист; ученик Ф. Листа — 61
Рейли Дж. (Rayleigh John William Strutt, 1842–1919), англ. математик и физик — 219
Рейнхардт В. (Reinhardt Werner), нем. кларнетист-любитель и меценат—155, 161
Рекамье Ж. (Recamier Julie Bernard, 1777–1849), франц. меценатка —134
Рембо A. (Rimbaud Jean-Nicolas- Arthur, 1854–1891), франц. поэт—291 Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) — 76
Ренан Э. (Renan Ernest, 1823—
, франц. писатель; ученый-ориенталист и историк религии — 28,302 Рерих Николай Константинович (1874–1947), рус. художник и археолог — 75, 76, 78,148
Рильке Р. М. (Rilke Rainer Maria,
1926), нем. поэт — 128
Риман Г. (Riemann Hugo, 1849—
, нем. музыковед — 36
Римская-Корсакова Надежда Ни-сидированця гуманитарных и точ-
колаевна (р. 1884), дочь композито-ных наук —271
ра, жена М. Штейнберга — 39Ролан-Манюэль fRoland-Manuel,
Римская-Корсакова Софья Нико-собств. Levy Rolana-Alexis-Manuel,
лаевна (по мужу Троицкая, 1875—р. 1891), франц. музыковед и компо-
1948), старшая дочь композитора—39зитор; с 1947 г. проф. эстетики в Па-
Римский-Корсаков Андрей Нико-рижской консерватории — 143
лаевич (1878–1940), старший сынРоллан Ромен (1866–1944) — 127,
композитора, сов. музыковед; в128 \
1915–1917 гг. редактор и издательРомен Жюль (Romains Jules, p.
журнала «Музыкальный современ-1885), франц. писатель — 128
ник» (Пг.) — 21, 26, 37, 39, 138, 141,Pope Ч. (de Rore Cyprian, 1516—
1441565), нидерл. композитор —59, 239,
Римский-Корсаков Владимир Ни-261
колаевич (1882–1970), младший сынРоссетти С. (Rossetti Steffano. композитора, скрипач и альтист—, XVI в.), итал. композитор — 239
28, 37,39,141Россини Джоаккино (1792—
Римский-Корсаков Николай Анд-1868) — 48, 56
реевич (1844–1908) — 8, 9, 12, 16,Ростан Э. (Rostand Edmond, 1868—
21* 24, 27, 31, 33, 35–46, 48, 51–53,1918), франц. поэт и драматург —9
56—58, 61, 86, 96, 137, 141, 144, 146,Рубинштейн Антон Григорьевич
154, 163, 170, 233, 234, 259(1829–1894) — 36, 46
Ринглинг (Ringling), братья (р. Рубинштейн A. (Rubinstein Artur,
между 1854–1868), амер. цирковыер. 1886), амер. пианист польского
артисты-предприниматели; с 1936 г. происхождения — 83,147
существует цирковая корпорацияРубинштейн Ида Львовна (1885—
Ринглинг —2081960), рус. танцовщица-любительни-
Рихтер Николай Иванович (1879—ца; с 1909 г. в Париже; выступала
, рус. сов. пианист; проф. Ле-в Русских сезонах Дягилева; в 1928—
нингр. консерватории — 531935 гг. создала собственную балет-
Рихтер X. (Richter Hans, 1843—ную труппу —66, 73, 190, 191, 197,
1916), нем. дирижер — 62199, 200
Ришелье A. (Richelieu ArmandРузвельт A. (Roosevelt Anna Elea-
Jean du Plessis, 1585–1642), франц. nor, p. 1884), амер. политический
государственный деятель, карди-деятель; жена президента США
нал —101Франклина Д. Рузвельта (1933—
Роббинс Дж. (Robbins Jerome, p.1945) — 90
, амер. балетмейстер; с 1949 г. Руссель A. (Roussel Albert, 1869—
вместе с Дж. Баланчиным возглав-1937), франц. композитор — 55, 118
ляет труппу «New York City Ballet» — Руссо A. (Rousseau Henri, 1844—
1361910), франц. художник —143
Робинсон Э. (Robinson Edward G„Руссоло Л. (Russolo Luigi, 1885—
p. 1893), амер. актер — 851947), итал. художник и компози-
Роджерс М. (Rogers Milton, «Shor-тор — 284,
ty», p. 1924), амер. композитор иРюрйк (ум. 879), легендарный
джазовый исполнитель — 267предводитель варяжской дружины,
Роз Б. (Rose Billy, собств. Rosen-с 862 г. князь новгородский — 76 berg William Samuel, p. 1899), амер.
продюсер и композитор — 200, 202Салливен А. С. (Sullivan Sir Ar-
Розбауд X. (Rosbaud Hans, 1895—thur Seymour, 1842–1900), англ. ком-
, австр. дирижер—109позитор, автор оперетт; см. также
Рокфеллер Дж. (Rockfeller JohnДжилберт У. — 53, 223
Davison, 1839–1937), амер. миллиар-Сальвини Т. (Salvini Tommaso,
дер; в 1910 г. основал фонд для суб-1829—1915), итал. актер —9
Сантаяна Дж. (Santayana George,
1952), амер. философ —208 Санто Т. (Szant6 Theodor, 1877–1934), венг. композитор и пианист- 99
Сарасате П. (de Sarasate Pablo, 1844–1908), исп. скрипач и компо*- зитор — 61
Сати Э. (Satie Erik-AIfred-Leslie, 1966–1925), франц. композитор —
99,100,146,154, 159
Свелинк Я. (Sweelinck Jan Pieters zoon, 1562–1621), нидерл; композитор и органист — 59
Свенсен Ю. (Svendsen Johan Seve- rin, 1840–1911), норв. композитор, скрипач и дирижер — 59
Сезанн П. (Cezanne Paul, 1839—
, франц. художник — 9
Сен-Жон Перс (Saint-John-Perse, собств. Saint-Leger Marie-Ren£-Ale- xis, p. 1887), франц. поэт и дипломат —139, 177
Сен-Санс Камилл (1835–1921) — 55,151,190
Сёра Ж. (Seurat George, 1851–1891), франц. художник —7, 228 Серов Валентин Александрович (1865–1911), рус. ' художник — 8,
144
Серт Мися (Sert Missia), сестра
С.Годебского, в третьем браке жена исп. художника X. М. Серта (1876–1947)—23, 123
Сешенс P. (Sessions Roger Huntingdon, p. 1896), амер. композитор и педагог — 220
Синдинг К. (Sinding Christian,
1941), норв. композитор — 59 Скарлатти Д. (Scarlatti Giuseppe Domenico, 1685–1757), итал. композитор — 261
Скороходова — см. Стравин
ская А. И.
Скотт Вальтер (1771–1832) — 31 Скриб Э. (Scribe Eugene, 1791–1961), франц. драматург — 9
Скрябин Александр Николаевич (1872–1915) -45-47, 55
Славина Мария Александровна ' (1858–1951), рус. певица (меццо- сопрано); после 1917 г. ва границей — 49
Сметана Бедржих (1824–1884) —
56
Снеткова Александра Петровна (р. 1872), пианистка, педагог И. Стравинского — 34
Собинов Леонид Витальевич (1872–1934), рус. сов. певец (тенор) — 61
Соколова Л. (Sokolova Lydia, собств. Munnings Hilda, p. 1896), англ. танцовщица; в 1913–1929 гг. выступала в труппе Дягилева — 71 Сократ (496–399 до н. э.) 10 °Cоловьев Николай Феопемптович (1846–1916), рус. композитор й муз. критик — 34
Софокл (ок. 496–406 гг. до н. э.), — 177, 178, 184, 300
Спенсер (Spencer), композитор, автор популярных песен — 147
Спенсер Э. (Spenser Edmund, ок. 1552–1599), англ. поэт — 183
Стайн Г. (Stein Gertrude, 1874—
, амер. писательница; с 1903 г. в Париже — 251
Стасов Владимир Васильевич (1824–1906) —5, 8, 50, 234
Стендаль (собств. Beyle Henri, 1783–1842) — 232
Стоковский Л. (Stokowski Leopold, p. 1882), амер. дирижер польского происхождения — 293
Стравинская Александра Ивановна (урожд. Скороходова, 1817–1898) — 24, 333
Стравинская Анна Кирилловна (урожд. Холодовская, 1854–1939) —
2, 4, 7, 17, 25, 26, 29, 30, 32, 48, 49, 333
Стравинская Людмила Игоревна (по мужу Мандельштам, 1908–1938), дочь композитора — 24
Стравинская Мария-Милена Иго- евна (р. 1914), дочь композитора —
4
Стравинская Татьяна Юрьевна (по мужу Добротина, 1904–1957), дочь Ю. Ф. Стравинского — 26
Стравинский Гурий Федорович (1884–1917), брат композитора — 2,
18, 21, 26, 27, 29, 41, 144, 163, 332 Стравинский Игнаций Игнатьевич 1809–1893), дед композитора — 24,
Стравинский Роман Федорович (1874–1897), брат композитора —18,
26
Стравинский Святослав-Сулима Игоревич (р. 1910), сын композитора, пианист —102, 154, 156, 334 Стравинский Федор Игнатьевич (1843–1902), отец композитора, певец (бас). - 3, 9, 17, 19, 24–27, 31-
37,43, 48, 61, 62
Стравинский Федор Игоревич (р.
, сын композитора, художник — 154, 156
Стравинский Юрий Федорович (1879–1941), брат композитора —
30
Страдивариус Антонио (1644–1737), итал. скрипичный мастер—299 Стриндберг A. (Strindberg August,
1912), шведск. писатель — 31 Строусон П. Ф. (Strawson Pieter Frideric, p. 1919), англ. философ—116 Сувчинский (Suvchinsky), певец —196
Сувчинский Петр Петрович (Suvchinsky Pierre), русск. муз. критик и философ; с 1927 г. в Париже —144 Супервия К. (Supervia Concita, 1895–1936), исп. певица (меццо-сопрано) — 56
Сури A. (Souris Andre, p. 1899), бельг. композитор и дирижер —278 Сэнгриа Ш. A. (Cingria Charles Albert, 1883–1954), Швейц. литератор — 25, 82
Сюрваж JI. (Survage Leopold, p.
, франц. художник фин. происхождения — 80
Таллис Т. (Tallis Thomas, ок. 1505–1585), англ. композитор и органист — 59, 230, 253
Танеев Сергей Иванович (1856—
— 44—46
Таракуцио Тимофей Андреевич (р. 1896), амер. историк рус. происхождения; проф. Гарвардского университета — 85
Тартаков Иоаким Викторович (1860–1923), рус. певец (баритон) и режиссер — 26
Татум A. (Tatum Arthur, «Art», (1910–1956), амер. джазовый пианист, негр — 209
Тевеназ П. (Thevenaz Paul, 1891—
, швейц. художник —126
Тейяр де Шарден П. (Teilhard de Chardin Pierre, 1881–1955), франц. палеонтолог и католический философ — 274
Тенишева Мария Клавдиевна, княгиня (1868–1928), рус. меценатка; поддерживала деятельность «Мира искусства» — 75,148
Тзара Т. (Tzara Tristan, p. 1896), франц. поэт рум… происхождения; один из основателей дадаизма (Цюрих, 1916) —160
Тимуриды — династия, правившая в Мавераннахре, Хорезме и Хорасане в 1370–1507 гг.; основатель династии — Тимур (Тамерлан, 1336–1405) — 297
Тинторетто Я. (Tintoretto Jacopo Robusti, 1518–1594), итал. художник — 228
Тойнби A. (Toynbee Arnold Joseph, p. 1889), англ. историк — 301
Токвиль A. (de Tocqueville Alexis, 1805–1859), франц. историк —208 Толстая Софья Андреевна (урожд. Берс, 1844–1919), жена JI. Толстого (1862) — 45
Толстой Алексей Константинович (1817–1875), рус. поэт, драматург и романист — 9
Толстой Лев Николаевич (1828–1910) — 5, 9, 32, 124, 130
Тома A. (Thomas Ambroise, 1811–1896), франц. композитор — 56
Томас Д. (Thomas Dylan Marlais, 1914–1953), англ. поэт —130–133 Тосканини A. (Toscanini Arturo, 1867–1957), итал. дирижер —84, 85, 268, 269
Тракль Г. (Trakl Georg, 1887–1914), австр. поэт — 114
Тулуз-Лотрек A. (de Toulose- Lautrec Henri, 1864–1901); франц. художник — 7
Туманова Тамара (Toumanova, р.
, франц. балерина, рус. происхождения —196
Турн-и-Таксис М. (von Thurn und Taxis Marie, 1855–1934), нем. княгиня, мемуаристка —128
Уайльд О. (Wilde Oscar, 1854–1900) —198 Уайльдер Т. (Wilder Thornton Niven, p. 1897), амер. новеллист — 134 Уайтман П. (Whiteman Paul, p. 1890), амер. джазовый дирижер; представитель «симф. джаза» — 209 Уильямс Ч. (Williams Charles, 1886–1945), англ. поэт и прозаик — 207
Уоллес Г. (Wallace Henri, p. 1888), амер. политический деятель — 76 Уэллес О. (Welles Orson, p. 1915), амер. актер и режиссер — 129
Фалья М. де (de Falla Manuel,
1946), исп. композитор — 74, 86, 101
Ферчайлд Б. (Fairchild Blair,
1933), амер. композитор — 195 Фет Афанасий Афанасьевич
(1820–1892) — 33
Фигнер Николай Николаевич (1857–1918), рус. певец (тенор) —62 Фицджералд Э. (Fitzgerald Edward, 1809–1883), англ. писатель и переводчик — 216
Флобер Густав (1821–1880) — 195 Фокин Михаил Михайлович (1880–1942), рус. танцовщик и балетмейстер; в 1909–1914 гг. участник Русского балета Дягилева; с
г. за границей (с 1921 г. в США) — 64–66, 139, 144
Фокина Вера Петровна (урожд. Антонова, 1886–1958), рус. балерина; жена и сотрудница М. Фокина—71
Фома Кемпийский (Thomas а Kempis, Thomas Hemerken, ок. 1380–1471), теолог — 219
Фонвизин Денис Иванович (1745–1792) — 9
Фонтанелли A., (Fontanelli Alfonso, 1557–1622), итал. дипломат — 214
Форбс Э. (Forbes Edward), амер. гражданин — 85
Форд Г. (Ford Henry, 1863–1947), амер. предприниматель; в 1936 Г; основал фонд для субсидирования университетов и колледжей — 271 Форе Г. (Faure Gabriel, 1845–1924), франц. композитор — 55
Франк С. (Franck Cesar. 1822–1890), франц. композитор и органист — 55, 103
Франциск Ассизский (Francesco d’Assisi Giovanni Bernardone, 1182–1226), итал. проповедник, основатель францисканского ордена — 176, 177,
182
Фрейд 3. (Freud Siegmund, 1856–1939), австр. врач и писатель; создатель теории психоанализа—19, 32, 219
Фрейнд М. (Freund Maria), нем. певица —108. Фриш К. (von Frisch Karl, p. 1886), нем. зоолог —136
Фурман Роман Федорович (1784–1851), прадед И. Стравинского — 24
Хаба A. (Haba Alois, р. 1893), чешек, композитор — 240
Хайдеггер М. (Heidegger Martin, p. 1889), нем. философ — 134
Хаксли О. (Huxley Aldous Leonard, 1894–1963), англ. писатель —
205
Харди Т. (Hardy Thomas, 1840–1928), англ. поэт и прозаик — 252 Хасслер X. (Hassler- Hans Leo, 1564–1612), нем. композитор — 239 Хаубеншток-Рамати P. (Hauben- stock-Ramati Roman, p. 1919), австрийский композитор; родом из Польши —114
Хенце X. (Henze Hans Werner, p. 1926) — нем. композитор — ИЗ Хёйзинга Й. (Huizinga Johann, 1872–1945), голл. философ и историк — 240
Хёрд Дж. (Heard Gerald, p. 1889), амер. проповедник и писатель —136 Хилтон Дж. (Hilton Jack), англ. джазовый дирижер —174
Хиндемит П. (Hindemith Paul, 1895–1963) — нем. композитор — 112–114, 125, 181, 220, 240
Хогарт В. (Hogarth William, 1697–1764), англ. художник—204,206 Холодовская Екатерина Кирилловна (по мужу Елачич), сестра А. К. Стравинской — 17—19
Холодовский Николай Иванович, двоюродный брат А. К. Стравинской — 2, 4
Холодовский Кирилл Григорьевич (1806–1855) — 24
Холодовский Михаил Иванович, двоюродный брат А. К. Стравинской — 4
Холодовский Иван Иванович, двоюродный брат А. К. Стравинской — 4
Хотсон JI. (Hotson Leslie, 1897), англ. литературовед, исследователь Шекспира г- 214
Хуан де ла Крус (Juan de la Cruz, собств. De Yepes у Alvarez Juan, 1542–1591), исп. поэт —301 Хумплик Й. (Humplik Josef, 1888–1958), австр. скульптор; см. также Йоне X. — 111
Хюгель Ф. (von Hiigel Friedrich, 1852–1925), англ. писатель —274
Царлино Дж. (Zarlino Gioseffo, 1517–1590), итал. муз. теоретик и композитор — 287
Цеме A. (Zehme Albertina), нем. актриса —106
Цемлинский A. (von Zemlinsky Alexander, 1872–1942), австр. композитор и дирижер польск. происхождения — 56, 257
Чайковский Анатолий Ильич (1850–1915); юрист; младший брат композитора — 49
Чайковский Модест Ильич (1850—
, драматург, либреттист и переводчик; брат комцозитора — 49 Чайковский Петр Ильич (1840—
— 6, 7, 27, 31, 33, 35, 36, 38, 41,
48—51, 57, 60, 62, 86, 137, 138, 141,
188, 190, 191, 233, 248, 256–259, 266
Чекетти Э. (Cecchetti Enrico,
1928), итал. танцовщик и балетмейстер; с 1887 г. в Петербурге; участник Русских сезонов — 64, 66 Челшцев Павел (1898–1957), рус. художник; с 1934 г. в США — 195— 197
Черепнин Николай Николаевич (1873–1945), рус. композитор и дирижер; с 1921 г. во Франции —88, 141
Чернышева. Любовь Павловна (р. 1890), рус. балерина; с 1912 г.
в труппе Дягилева; позднее — в Лондоне — 71
Чехов Антон Павлович (1860–1904) -9, 88
Члано Г., граф (Ciano Galeazzo, 1903–1944), итал дипломат —87 Чимароза Д. (Cimarosa Domenico, 1749–1801), итал. композитор — 261 Чиприан — см. Pope Ч. де Чоат (Choate), сотрудница Бостонского университета —132
• Шагал М. (Chagall Marc, p. 1889), художник, родом из России; с нач. 40-х гг. в США —22, 80
Шалл Э. (Schall Eric), фотограф- 203
Шаляпин Федор Иванович (1873–1938), рус. певец (бас)—61, 96
Шаминад Ц. (Chaminade Cecile.
1944), франц. композитор и пианистка — 292
Шанель Г. (Chanel Gabrielle), сов* ладелица франц. фирмы «Шанель» (театр, костюмы и ателье мод) — 82,168,188
Шар P. (Char Rene, p. 1907), франц. поэт — 219
Шарпантье Г. (Charpentier Gustave, 1860–1956), франц. композитор —118
Шарпантье М.-А. (Charpentier Marc-Antoine, 1636–1704), франц. композитор —118
Шекспир Уильям (1564–1616) —
32, 124,131, 216
Шелер М. (Scheler Мах, 1874–1928), нем. философ —134, 274 Шёнберг A. (Schonberg Arnold, 1874–1951), австр. композитор, педагог—32, 40, 55, 59, 60, 89, 101-^-
106-111, 113–115, 119, 121–123, 128, 129, 141, 145, 153, 157, 159, 178, 181, 186, 195, 220, 234, 235, 237, 240,
246, 252, 257, 264, 271, 276, 277, 292, 293; 302
Шёнберг Матильда, жена Арнольда Шёнберга —106
Шерер Ж. (Scherer Jachques), франц. литературовед — 237
Шерхен Г. (Scherchen Hermann, 1891–1966), нем. дирижер и муз. деятель — 86,102, 107
Шестакова Людмила Ивановна (1816–1906), сестра М. И. Глинки — 52
Шлегель A. (Schlegel August Wilhelm, 1767–1845), нем. писатель — 257
Шмитт Ф. (Schmitt Florent, 1870–1958), франц. композитор — 84, 98, 150
Шопен Фридерик (1810–1849) — 36, 46, 56, 220, 235, 257
Шоссон Э. (Chausson Ernest, 1855–1899), франц. композитор — 55 Штейнберг Максимилиан Осеевич (1883–1946), рус. сов. композитор; с 1915 г. проф. Петерб. — Ленингр. консерватории — 26, 38, 39
Штойерман Э. (Steuermann Eduard, p. 1892), амер. пианист, родом из Полыни; ученик Ф. Бузони и А. Шёнберга —107
Штокхаузен К. (Stockhausen Karlheinz, p. 1928), нем. композитор —
121, 159, 241, 249, 250, 279, 282, 286, 291, 300
Штраус Иоганн (1825–1899) —114 Штраус Рихард (1864–1949) —
55, 109, 112, 115, 116, 141, 196, 251 Штрекер В. (Strecker Willi), совладелец муз. изд-ва В. Schott’s Sohne в Майнце — ИЗ, 195
Шуберт Франц (1797–1828) — 36, 47, 86, 186, 257, 258, 263
Шуман Клара (Schumann Clara Josephine, 1819–1896), нем. пианистка, жена Роберта Шумана —258 Шуман Роберт (1810–1856) — 33,
51, 58, 86, 210, 232, 256, 257–259 Шютц Г. (Schutz Heinrich, 1585–1672), нем. композитор — 59, 250, 254
Эверарди К. (Everardi Camillo, 1825–1899), певец (бас) и педагог;
родом из Бельгии; с 1870 г. преподавал в России — 24
Эйнштейн A. (Einstein Albert, 1879–1955) -116
Элиот Т. (Eliot Thomas Stearns,
1965), англ. — амер. поэт, драматург и эссеист — 102, 249, 302
Эмерсон P. (Emerson Ralph Waldo, 1803–1882), амер. философ, публицист и поэт — 85
Эндрью У. (Andrew William Sy- mes, 1847—?), амер. математик—222 Энеску Дж. (Enescu George, 1881—
, рум. композитор, скрипач, дирижер, пианист и педагог — 151. Эренцвейг A. (Ehrenzweig Anton, p. 1908), амер. психолог —115
Эриугена — см. Иоанн Скот Эриу- гена
Эррио Э. (Herriot Edouard, 1872–1957), франц. политический деятель, публицист, историк, лит. и муз. критик —152
Эстергази (Eszterhazy von Galan- tha), старинный венг. дворянский род; многие его представители были меценатами — 224, 271
Юнг К. (Jung Carl Gustav, 1875–1961), швейц. психолог и психиатр; основатель швейц. школы психоанализа — г- 32
Юрок С. (Huroc Solomon, p. 1888), амер. антрепренер; родом из России —196
Юсупов Николай Феликсович (ум. ок. 1910), сокурсник И. Стравинского по Петерб. университету — 31
Яков I (James I, 1566–1625), англ. король (1603–1625) из династии Стюартов —177
Янакопулос В. (Janacopulos Vera), греч. певица —164
1Дебюсси однажды рассказал мне, что часть «Пеллеаса» он сочинял в комнате, оклеенной обоями с рисунком из овальных портретов Сади Карно. (Сади Карно был убит в 1894 г. — Ред.)
2 Заказ № 1067
2Хотя я и не понимаю, как человек такой мощи мог столь часто впадать в банальность. Пассаж октавами в партии скрипок в Malinconia (op 18 № 6) может служить ранним и слабым примером того, что я имею в виду Поздним и ужасным примером служит первая часть IX симфонии. Как мог Бетховен удовлетвориться — если он был удовлетворен — такой квадратностью фразировки и педантичной разработкой (387–400 такты),
такой бедностью ритма (как нудно: ? J" T3 | J_J J j'j | „таким патен_ тованно ложным пафосом. 1от факт, что я могу говорить о Бетховене
28
1Я так рад видеть вас, г-н Бакст (нем.)«
1 В «Хронике», стр. 40 русск. изд.
на сторону Шёнберга (фр.).
4Заказ JVfe 1067
4 Я посвятил Дебюсси мою короткую кантату «Звездоликий» (1911).
1 Я не сомневаюсь, что его музыка рождалась в сильных муках. Немногочисленные музыкальные примеры, приведенные в письмах, пока
1Я сочинил «Отче наш» и, позднее, «Богородица Дево, радуйся» и «Верую» для русской православной службы. В соответствии с церковной традицией и принимая во внимание запрет православной церкви на использование при богослужении инструментов (даже камертона-дудки), их музыка является простым гармоническим интонированием слов. Впервые я услышал «Отче наш» в русской церкви на улице Дарю в Париже, причем случайно, на похоронах кузины Белянкиной. В 1949 г. я приготовил латинскую версию всех этих молитв, кое-что переделав в ходе работы в «Богородица Дево, радуйся».
1По окончании первого акта «Соловья».
1Дебюсси, несмотря на отрицательное отношение, сказавшееся позже: «C'est une musique negre» (Это тарабарская музыка — фр.), на репетициях был полон энтузиазма. Он, действительно, мог быть доволен, так как «Весна» обязана ему более, чем кому-либо, не считая меня самого, как в лучшей ее части (Вступление), так и в худшей (музыка во второй части между первым вступлением двух солирующих труб и «Величанием избранницы»).
2чистый, не церковный язык (фр.)
1 Имеется в виду сходство с арией Бекмессера из оперы Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры». — Ред.
Он падает, он падает сверху (#р.)
1Излишество; сочетание слов, близких по смыслу. — Ред.
1 Город в штате Невада, изобилующий игорными домами. — Ред.
1Мне вспоминается рассказ^Римского-Корсакова о том, как он познакомился с французским мастером после одного из его знаменитых концертов в Санкт-Петербурге в конце 60-х годов. Римский-Корсаков, тогда двадцати трех или двадцати четырех лет, был на концерте среди других молодых композиторов кружка. Они увидели Берлиоза — во фраке, сильно укороченном сзади, дирижировавшего сочинениями Бетховена и своими собственными. Затем Стасов, патриарх санкт-петербургской музыкальной жизни, привел их за кулисы. Они увидели там человека маленького роста — выражаясь словами Римского, «маленькую белую птицу в пенсне», — съежившегося и дрожавшего в шубе под горячей трубой, пересекавшей комнату как раз над его головой. Он обратился к Римскому весьма любезно: «И вы тоже сочиняете музыку?», но продолжал держать свои руки засунутыми в рукава шубы, как в муфту.
3Благодаря профессору Ловинскому его больше не называют «Хрома
тическим дуэтом».
1На французском язьще издана 8 JIQ3$phq @ 1948 переведен# на немецкий в 1951-м.
5В этой связи примечательно сердитое восклицание Стравинского — «Чтоб ей пусто было, моей славе!», — приведенное в интервью, опубликованном в журн. «Америка», январь 1967 г., JSfe 123, стр. 47.
2См. стр. 226 настоящего издания.
Э. Сиверса о мелодике речи.
1На встрече с ленинградскими музыкантами он вновь подчеркнул: «В любой музыке должен быть порядок, и я за порядок». (См.: А. Афонина. Игорь Стравинский в Советском Союзе. — «Советская музыка», 1968, № 1, стр. 125).
1 В автографе назв. II, III и IV ч. не обоз^чены. Приводятся по изданиям,
где они, возможно, добавлены автором при подготовке к печати.
1 В кн.: Е. W. White. Stravinsky (Berkeley and Los Angeles, 1966, p. 289) при-* водится более ранняя дата премьеры — 23 февр. 1928, Вена.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги