Дневники 1923-1925

Комментарии

Настоящий том представляет собой второе издание книги М. М. Пришвина «Дневники. 1923–1925», изданной в 1999 г. В ходе подготовки тома к переизданию комментарий и именной указатель переработаны.

Слова, которые не удалось прочесть по рукописи, обозначены в тексте угловыми скобками (<>) и буквами нрзб. В квадратных скобках ([]) дается предполагаемое слово и расшифровка сокращений.

В именной указатель не включены имена едва знакомых Пришвину людей.

В 1923–1925 гг. Пришвин погружается в послереволюционную жизнь провинциальной России: с октября 1922-го по апрель 1925 г. он живет в разных деревнях Талдомского района Московской области, а затем перебирается в Переславль-Залесский.

Картины нового быта, изучение башмачного промысла и осмысление новых явлений в жизни талдомских башмачников, записи разговоров и слухов, черновики писем и материалы к художественным произведениям, постоянное внимание к литературной жизни и размышления о ней, картины природы, охоты, смены времен года составляют единое целое дневника этих лет, но не заглушают его основной темы: понять и раскрыть смысл того, что произошло в России, — смысл революции. Личность автора и уникальность его отношения к миру — едва ли не самое главное в дневнике — придают тексту особую достоверность: автор не умозрительно рассуждает или описывает, он сам лично переживает событие, а его читатель — не отвлеченный, абстрактный, но друг, которому он доверяет, с которым ищет общения. Жанр дневника создает особую ситуацию, в которой читатель не только следит за процессом возникновения мысли, но вовлекается в этот процесс, соучаствует в нем. В дневнике возникает субъективная и именно поэтому интересная картина эпохи.

В повести «Мирская чаша» (1922) подведен некоторый итог: в ней получила художественное выражение идея противопоставления новой жизни, которую олицетворяет Персюк, и жизни иной, причем не прежней, дореволюционной, а истинной, или идеальной, связанной с образом лирического героя повести Алпатова («Персюк… у меня едва отличим от мерзости и противопоставляется идеальной личности, пытающейся идти по пути Христа и распятого с лишением имени на похоронах "товарища покойника"… Я <…> представил 19-й год XX века мрачной картиной распятия Христа»).

Отвечая в дневнике 1922 г. на упрек Б. Пильняка в том, что в повести «получился тупик для России», Пришвин в черновом варианте письма Пильняку актуализирует тему религиозного смысла революции, которую теперь рассматривает с точки зрения состояния «христианского сознания современного человечества», оказавшегося бессильным перед катаклизмами XX в. — мировой войной и революцией в России («не только Россия у меня в тупике, но и весь христианский мир у меня, выходит, в тупике…»). Глубинная («звериная») природа человека, не преображенная культурой, заявила о себе и победила.

Уже в дореволюционном дневнике Пришвина появляются признаки конфликта, зреющего в глубине коллективной народной души, которые писатель наблюдает в самых разных социальных слоях общества и которые, в его понимании, свидетельствуют о напряжении между мифологической формой сознания и стремлением к свободе — между природой и культурой. В раннем дневнике (1905–1913) круг и прямая символизируют два полюса, вокруг которых строятся две модели художественного мира писателя. С одной стороны, круг, символизирующий мир естественного человека, ориентированный на примитивные формы жизни, мифологические основы народной души, жизнь природы, органически входит в художественный язык писателя, актуализируется как культурный символ. С другой стороны, прямая указывает на ту сторону жизни, где мир предстает как движение, становление, выход из «круглого мира», разрушение мифологической цельности, как путь истории и свободы. Обе модели мира значимы для художника: он остро чувствует свою принадлежность к обоим мирам и переживает это как конфликт, связанный с его судьбой художника, — неизбежный и трудноразрешимый («Так легко вращается прекрасный зеленый мир, а я не верчусь вместе с ним, а иду тяжелой дорогой, прямой, прямой»).

В 1917 г. становится очевидным, какую форму обретает русская жизнь: каждый человек оказывается втянутым в революционное действо, историческое время определяет судьбу человека — массе не до тонкостей духовной жизни, не до вечности («Голодные не могут быть христианами»). Историческое время выводит на «тяжелую прямую дорогу» не только художника с его пророчеством, но и обыкновенного человека с его необходимостью быть, жить, да и художник чувствует в себе существо иной природы — «живучее, проворное, жадное», которое старается, «как все, приспособиться».

То, что еще недавно, в первые послереволюционные годы воспринималось трагически («Горилла вырвалась из клетки», «зверь… переселяется в душу человека», «чувствую в себе рождение обезьяны»), теперь становится жизненной реальностью. В дневнике поставлена под сомнение благодушная уверенность культуры гуманизма в том, что христианство само по себе спасает человека. Природа и культура перестали быть отвлеченными понятиями, предметом спора интеллектуальной элиты. «Душа раздвоена» — раздвоена человеческая личность, «я», связанное с Христом («Я не рожден от живой плоти, я рожден от Духа Святого… Я есть то, что отделяет нас от обезьяны»), осознается как «умирающее и уходящее», а «я», пытающееся и способное жить, связывается с явлением «зверской» природы человека — обезьяной («если я не умираю, а живу и радуюсь, то чувствую в себе рождение обезьяны»).

С этим приходится если не мириться, то считаться, но невозможно для Пришвина примириться с бессмысленностью происходящего — не исчезает надежда на некую мистическую роль революции в процессе «перерождения мира» («чаемого преображения»), уходящая корнями в культуру модерна («я под игом никогда не обрету в душе точки зрения, с которой революция наша, страдания наши покажутся звеном в цепи событий, перерождающих мир»). Впрочем, иллюзии относительно религиозной роли революции постепенно рассеивались, в частности под влиянием пьесы В. Гиппиуса, в которой идея жертвенного служения человеку с целью осуществления «материальных вожделений народа», заместившая библейскую идею жертвенного служения Богу, предстает как соблазн, превращающий героя из «раба Божия», осуществляющего волю Божию, в вождя. Между тем Пришвин называет пьесу «изумительной мистерией» и полагает, что «это произведение — первая (единственная) попытка стать на вершину пирамиды современности и так посмотреть "sub specie aeternitatis"» — с точки зрения вечности.

Пришвину необходимо обрести собственную, свободную точку зрения, не навязанную исторической реальностью, которая оставляла только две возможности, недостаточные для писателя, — быть «за» или «против». Обретение и охрана личной свободы вопреки окружающему становится его главной задачей как человека и художника в советской действительности: борьба с внешним «игом» и борьба с «обезьяной в себе» за собственное «я». Ведь даже и в этой ситуации в 1922 г. он записывает в дневнике: «Душа раздвоена: по самому искреннему хочется проклясть всю эту мерзость, которую называют революцией, а станешь думать, выходит из нее хорошо, да, хорошо: сонная, отвратительная Россия исчезает, появляются вокруг на улице бодрые, энергичные молодые люди». Или, не пугаясь парадоксальности и уязвимости своих суждений, отмечает, что «социализм, будучи отрицательной, разрушительной силой, врывается в христианское сознание современного человечества» и взрывает его. «Сонная, отвратительная Россия», «опустевшее место», «призрак» — это образы традиционного общества, которому время поставило в России предел; в 1923–1925 гг. в дневнике писателя снижается пафос трагедии и гибели и все более возрастает значение обыденной необходимости жить («все провалилось — Эллада, Россия, великое отечество… казалось, нельзя жить на земле без такого отечества… но греки живут и в наше время: значит, можно жить и без Эллады»).

Однако в революции и социализме писатель не видит способности «влить новое вино в старые мехи» христианского сознания. В дневнике 1923 г., размышляя над природой социализма, Пришвин определяет социализм как способ рационального понимания мира. Современные социалисты, по Пришвину, это «бумажные герои», стремящиеся построить будущее рациональным способом, — они подобны нигилистам Тургенева, то есть осмыслены в культуре и, следовательно, пережиты («увидеть подобного себе героя… все равно что умереть»). Между тем, Пришвин записывает о мимолетной дорожной встрече с человеком, воплощающим для него неистребимый в России тип «страстного нигилиста, вечного разрушителя» — тип, изжитый в культуре, но оказавшийся в эпицентре истории («Этот старик участвовал в юности в заговоре против Александра И, всю жизнь свергал царей религией Маркса и теперь свергает Маркса, усмотрев в нем царя»). Пришвин противопоставляет «бумажному герою» личность — неповторимое и не исчерпывающееся ни одним литературным героем «я», концентрирующее в себе «волю на неповторимое действие». В то же время Пришвин впервые осознает, что быть личностью в современном мире означает нечто совершенно новое, отмечает, что, как никогда ранее, человеческая личность обнаруживает себя в духовном вакууме («всегда раньше думал, что у нас есть какая-то высокая в моральном и умственном отношении среда», «Пустыня! живу сам с собой»). Перед человеком теперь стоит задача ежедневно воссоздавать собственное сознание и бытие; востребованным оказывается культурный запас индивидуума и способность к жизнетворчеству («Личности, конечно, и теперь есть, но они не составляют среды, они как монады, блуждающие по далеким орбитам»; «личность шествует невидимо по развалинам общества»).

Надо сказать, что к этому времени кроме варварской, разрушительной формы революции обнаруживается ее культурная неактуальность: послереволюционное развитие проблем, обозначившихся в начале XX века и, по Пришвину, требующих разрешения (гибель девственной природы, кризис человека и кризис культуры), теперь свидетельствовало о культурной несостоятельности новой идеологии. В отношении к природе революция опиралась на изжитый в культуре принцип противостояния и борьбы, впоследствии выраженный в лозунге «Взять все от нее — наша задача»; процесс богоискательства начала века, выразившийся, в частности, в диалоге русской атеистической интеллигенции с представителями церкви (деятельность Петербургского Религиозно-философского общества), уничтожается воинствующим атеизмом революции, что еще более углубляет кризис человека, а вместо органического выхода из кризиса культуры — кризиса гуманизма Россия получает предельно идеологизированную культуру социалистического реализма, благополучно обходящую все подводные камни и проблемы культуры.

Для Пришвина очевидна неплодотворность культуры, рожденной бедностью и воспроизводящей эгоизм («Бедность я не люблю — показывается скелет человека и его подзаборное я… претензия на власть… злость в бессилии радоваться, и везде я и я»). Жить и работать предстояло, тем не менее, в такой обстановке, и ждать чего-то другого было нечего («Друг мой, в Советской России я как ласточка, на которую дети накинули мертвую петлю на шею, повесили, но ласточка легкая, не давится, пырхать — пырхает, и лететь не летит, и не виснет, как мертвая»).

Спор с Пильняком в дневнике 1922 г. естественно перерастает в литературную полемику, поднимающую в новом времени традиционную тему русской литературы о назначении поэта и поэзии и обозначившую два возможных пути для художника в послереволюционной России («Человечество сейчас находится в тупике, и самый искренний… художник может изображать только тупик… почему нельзя изображать тупик… почему… художественное произведение непременно должно быть с выходом?., в своей телеге я приезжаю в тупик и задумываюсь: как быть? а вы на своей верховой лошади просто повертываете в сквозную улицу — что же из этого? тупик с телегой остается как факт»). В полемике с Пильняком Пришвин как бы осознает свою художественную задачу: не уходить от неразрешимых проблем современной жизни, а вопреки очевидному (тупик!) искать выход. В дневнике 1923 г. он нащупывает этот возможный способ существования и творчества в советской России. Так, раздумывая о задачах литературы и всецело разделяя отказ символизма от старой модели этического художника, Пришвин выражает иной идеал, пытаясь соединить эстетическое — главное завоевание символизма («красота — душа мира») и этическое («любовь к людям и миру»), соединить два начала в едином целом художественного произведения («тайно присутствуя и всему душа — красота исчезла бы из сознания, как и мастерство, и все произведение писалось бы только из побуждения любви к миру и людям»). Однако этого оказывается недостаточно. Пришвин переживает как тип этического художника («одни художники гибнут, сводя свое дело к "полезному": моралисты, богоискатели»), так и тип художника-эстета, в принципе ориентированного на «бесполезное»; задачей художника, по Пришвину, оказывается побуждение к творчеству, что принципиально меняет не только отношение художника к жизненному материалу и к самой жизни, но и роль читателя, которая предполагает его соучастие в творчестве — «сотворчество» («Цель художника ввести как будто случайные моменты жизни в соотношение с общим процессом мирового творчества… читатель, созерцая произведения, сам начинает из своей жизни творить легенду»; «Художник должен войти внутрь самой жизни как бы в творческий зародыш яйца, а не расписывать по белой известковой скорлупе красками»).

В новой ситуации своим отношением к А. Толстому и Пильняку перед лицом Ремизова — он отвечает на воображаемый упрек Ремизова за свое сотрудничество с Толстым в «Накануне» — Пришвин косвенно определяет и границу приемлемого для себя компромисса: Толстой приспосабливается ради спокойствия и сохранения привычного жизненного комфорта, оставаясь при этом художником классической модели. Приспособление Пильняка — это игра с властью художника-авангардиста, стремящегося, как и новая власть, полностью овладеть материалом жизни, переделывая и тем самым уничтожая ее («Голодный год»). Если с Толстым возможно сотрудничество, то с Пильняком — только литературная полемика при полном неприятии его личности.

Постепенно в дневнике проявляются контуры возможного для Пришвина поведения: путь художника, приходящего к необходимости смириться, но не для того, чтобы подчинить свое слово идеологии и служить ей, не для того, чтобы выжить или комфортно жить, а для того, чтобы вносить в эту новую варварскую жизнь те ценности — христианские и гуманистические, — от которых Пришвин никогда не отказывался и не мог отказаться. Мотив ответственности художника постоянно звучит в дневнике писателя.

Пришвин не идет на компромисс с властью, не изолирует себя от реальных проблем, не уходит от необходимости морального выбора, а совершает его («Я художник, а это значит, что я служу тому человеку, кто молился: "Да минует меня чаша сия". Я призван, как цвет, украсить путь для отдыха, чтобы страждущие забыли свой крест… мои кровавые слезы текут по лицу, но они пусть радуются, своим тайным страданием я творю им здоровье, счастье и радость»). Во второй раз образ художника в дневнике уподобляется образу Христа: Пришвин освобождает художника от «плена времени». При этом он осознает трагический аспект в поведении художника во все времена: его связь с миром не прямая, а опосредованная художественным творчеством, свидетельствующим о его личности, о призвании, о праве на свободу («Поэты не рабы, и не властелины, и не вольноотпущенные, это люди, которые утеряли грамоту своего благородства и сами взялись о себе написать. В этом страстном искании и творчестве Adelsbrief проходит вся их жизнь среди господ и рабов»).

И поэт, и сама поэзия, по Пришвину, существуют вопреки логике истории или обыденной жизни («вопреки всему»), питаясь архаическими истоками глубинной жизни, смысл которой, отраженный в современности, пытается уловить художник («существует поэзия, — как посев семян, исшедших от неизвестного существа в забытой стране»); девственная природа переносит писателя в «довременное бытие», «в какие-то давно прошедшие сроки земли», оказывается местом, достойным художника, объектом поэтического изучения («болота… совсем не тронутые художниками слова»), а самое главное, оказывается силой, которая создает «священную молитвенно-вечернюю минуту» и обращает писателя к вечному, восстанавливая истинное соотношение времени (истории) и вечности («странно располагались мои мысли о сроках земли и такой коротенькой истории человечества: как скоро все прошло!»).

Надо сказать, реальное положение писателя в данный момент осложняется не только исторической ситуацией, но и экзистенциальной ситуацией свободы от предыдущей традиции в литературе («раньше всегда чувствовал в литературе кого-то над собой, как небо, теперь небо упало, разбилось»); в этой свободе писать, может быть, можно «лучше и больше», но это невыразимо трудно — мотив экзистенциальной тошноты жизни связывается с положением писателя («какая же скука существования, тошнит, как подумаешь, что нужно ехать в Москву в литературную "среду"»).

В конце 1924 г. обозначился новый этап в развитии литературы, который Пришвин связывает не только с революционными преобразованиями («Поворот налево в литературе»), но видит в контексте развития европейской литературы («литературы русской не будет, как нет вообще в Европе литературы о самом человеке»); Пришвин предчувствует, что подлинная литература в России уйдет под спуд и превратится в форму жизни отдельной личности («Литература будет личное дело, как и религия, и личность ее сохранит до новых далеких времен»).

Дневник писателя в послереволюционные годы свидетельствует о том, что связь с немецкой культурной традицией, органичная для Пришвина после его жизни и учебы в Германии, с мировой и отечественной культурой в целом не только оказалась для него связью с культурной почвой, заполняющей духовный вакуум этих лет, но и выявляла органичность его творческой судьбы, соединяла два периода его творчества — до- и послереволюционный — воедино. Пришвин не изменил себе и не сломился. Именно в 1923–1925 гг. его дело — служение Слову — становится той сферой, в которой писатель начинает строить жизнь на своей разоренной родине, по крупицам восстанавливая утраченное («К осени я перебрался в Москву и стал себе делать литературную карьеру. Бездомье»).

Связь литературной работы с образом дома для Пришвина не случайна. Дом для него — универсальный символ жизни, с которым связана идея творчества жизни — важнейшая эстетико-философская интуиция писателя. В этом смысле Пришвин оказывается в русле русской философской традиции, для которой идея жизнетворчества — одна из фундаментальных.

До революции постоянного места жительства у Пришвина не было: зимою он снимает квартиры в разных районах Петербурга-Петрограда, летом путешествует, после революции живет в разных местах Смоленской области, в Талдомском районе Московской области, под Переславлем-Залесским. Скитальческая жизнь, с одной стороны, давала ему возможность жить в непосредственной близости к природе, необходимой для его творческой работы; с другой стороны, такая жизнь включала в себя поиски постоянного жилища, поиски дома. Так или иначе, смысл жизненного пути для Пришвина был всегда связан с идеей дома, и единый образ дома вырастал, прежде всего, из воспоминаний детства.

Интересно, что впервые возникшая в 1914 г. мысль о покупке дома связывается у Пришвина не столько с устройством бытовой жизни, сколько с рабочими планами, осознанием некоей внутренней задачи («Хочу дом купить, зачем? Время приходит собираться в точку. Много, много сделать всего»).

Спустя два года на земле, полученной в наследство от матери, Пришвин впервые в жизни строит дом. Жить, однако, долго в нем ему не пришлось: хотя дом был небольшим, а надел земли, равный крестьянскому, Пришвин обрабатывал своими руками, в 1918 г. крестьяне представили ему «выдворительную», и он вынужден был навсегда покинуть родные места. Самым удивительным остается, пожалуй, то, насколько верными с точки зрения никому не видимой внутренней жизни Пришвина были суровые жизненные обстоятельства, заставившие его сняться с места. Дело в том, что Пришвин в это время — более всего путешественник, и не с домом, а с путешествием связаны его главные книги («Жизнь есть путешествие… Семья — опыт. Дом, который выстроил, часто мне представляется кораблем… Мелькает мысль все чаще и чаще о бездомье и одиноком странничестве»). Мироощущение писателя связано с особым пониманием основных категорий бытия — пространства и времени («у вас есть досуг и угол… У меня этого нет, я сам движусь с утра до вечера, я сам гость этого движения: нет у меня угла, нет у меня времени, я сам движение, кожа творит»).

Тем не менее, через символ дома выявляются глубинные пласты мировоззрения писателя. Дуализм коллективной русской души, отмеченный Г. Федотовым [18], проявился в личности Пришвина с почти классической чистотой. С одной стороны, укорененность в русской национальной жизни через дом матери, с другой — тяга к странничеству, которая характеризует его художественную натуру: Пришвин определяет свой путь в литературе как «тележный и этнографический».

Со временем Пришвин понимает, что революция не просто разрушила жизнь — произошло уничтожение духовно-географического пространства России со всеми реалиями русской жизни, уничтожение самого образа родного дома. Социальный срыв, вызвавший возвращение к первобытной картине мира, затронул корни коллективной души народа, основы народного духа («Радость русского человека самая первая, что можно было постранствовать в Соловецкий монастырь и в Киевские печуры Богу помолиться, или по широким степям так походить, или в Сибирь уехать попытать счастья на новых местах… Теперь будто частая сеть накинута на все это необъятное пространство, и странно, как нет в нем страннику места… Нет, куда тут странствовать, вернуться бы в дом блудному сыну — вот вторая половина русской радости… Но где же этот дом, где домашний уют?»). Мир утрачивает привычную связь земли и неба («Не до космоса людям, потерявшим домашний очаг»), но на фоне разрушения внешней материальной жизни стремительно вырастает значение внутренней жизни духовной («Единственное место, где сохранился уют, — церковь… наше представление о космической гармонии сложилось под влиянием строительства нашей жизни (а может быть, наоборот: мы создали уют, созерцая гармонию космоса)»).

В 1922 г., когда покинуть Россию пришлось многим русским людям, Пришвин, лишенный дома в прямом смысле — в Хрущеве, — и дома в России, приходит к ясному для себя пониманию, что родина — такая, какая она теперь есть, — все равно его дом («представилось, что не добровольно, а насильно я должен покинуть родину, и оказалось, что родина — дом мой и мне предстоит новое разорение»). Задача поиска и обретения дома связывается с исторической судьбой России; речь идет теперь не о доме, данном человеку в обжитых пространствах своей родины, как было прежде, а о доме соз-данном: жизнь поставила задачу обретения, а в конечном счете, может быть, спасения дома, природы, родины. В дневнике 1923 г. в связи с работой над автобиографическим романом «Кащеева цепь» Пришвин рассматривает разные варианты «возвращения блудного сына» домой: народнический путь — путь поколения в лице его двоюродной сестры Евдокии Николаевны Игнатовой — Дунечки («построила школу и сама стала учительницей»), путь художника («присядь записать свои мысли… этот стул, этот пень, куда ты присел, — уже есть твой дом») и путь каждого человека, кто бы он ни был и чем бы ни занимался («Судьба ведет людей, конечно, в дом, но какими кривыми путями — нам неизвестно… У нас в России теперь вот как это видно!»).

В эти годы Пришвин часто меняет место жительства; он много работает, в каждом новом месте находит людей, темы, природу — все это становится материалом для его новых произведений. Именно в 20-е гг. единственным «домом» становится для Пришвина литература («в себе самом выстроишь дом и посмотришь на людей из окошечка этого никому не видимого и незавидного жилья»).

Пришвин берет на себя незаметный и мало кому понятный подвиг: довольствоваться малым и оставаться самим собой. И то и другое снискало ему репутацию почти юродивого в советской литературе. Но, пожалуй, самое главное, что такое поведение создавало не иллюзию жизни, а подлинную жизнь, не литературу социалистического реализма, а подлинную литературу. Впоследствии Пришвин назовет свою жизненную тему так: искусство как поведение, а идея дома станет одной из составляющих пришьинской концепции искусства. Правда, в дневнике 1924 г. появляется запись, свидетельствующая о том, что при всех бытовых и творческих трудностях такая жизнь — неналаженная, непостоянная — соответствует строю его души («По-моему, все зависит от вкуса, от начальной заправки… Я живал в Париже — все было. Но моя заправка, основное: люблю слушать ветер в трубе и оставаться тем, кто я есть… Я беру устроенное: лес, поля, озера. Лес, перо, собак»).

1922 г. оказался в творчестве Пришвина переломным. В дневнике 1923–1925 гг. осмысляются те принципиальные перемены, которые не без влияния Фрейда («Страница налево будет оставлена для анализа по Фрейду») происходят в его мировоззрении в течение всех послереволюционных лет. Они были связаны, во-первых, с признанием низких хтонических сил в человеческой природе («зверя в себе»), иными словами, своего бессознательного, которое требует к себе постоянного внимания («хозяйство со своим зверем»), а во-вторых, означали признание за природой (бессознательным) безусловной духовной силы, питающей человека в беде и прежде принадлежавшей, скорее, культуре («В пустое время, когда человек к человеку был куда хуже зверя, я часто оставался наедине с собой, и тогда, бывало, попадет в душу небесная звезда — так и останется, и помнишь навсегда этот миг, или сосну заметишь… И так стал мне этот мир всей радостью, какой теперь я жив на земле»).

Фактически Пришвин преодолевает один из основных принципов культуры модерна — принципиальную оппозицию природы и культуры — и таким образом освобождается от многих иллюзий относительно большевистской революции, для которой идея переделки человеческой природы и вытеснения природы культурой является основополагающей.

Пришвин выявляет два типа творческого поведения художника в борьбе с бессознательным. Первый — складывающийся в русском модерне путь, предполагающий подавление бессознательного («Изучаю эгоизм поэта, воображающего себя чуть ли не святым… Гамсун маскирует эгоизм этих людей их отзывчивостью во встречах с бедными людьми… но это опять-таки чары, приносящие только зло… во всех попытках жить для всех бессознательно управляет человеком его самость, но, встречаясь в сознании с альтруизмом, она превращает жизнь человека в гримасу»). Этот путь, доведенный до своего логического завершения в период революции, приводит к абсурдистской логике социалистической культуры («что будет, если состояние отказа от личной жизни (смерть души) возведется в принцип бытия, сделается обязательным? Тогда этот морально живой человек станет тупым, непременно жестоким (убийцей духа), а революционером станет тот, кто хочет жить лично»).

Другой путь, предполагающий значимость бессознательного и связанный с новой эротикой («Возвращается мысль: оправдание женщины»), требует сосуществования «с самим собой», умения управлять бессознательным, окультуривать и использовать «самость», например в творчестве («единственный способ освободиться от этого зверя, всегда голодного, это насытить его, следить за ним, ухаживать, и вот, когда успокоенный зверь уснет, можно позволить себе отлучки в другую сторону (altera); это хозяйство со своим зверем и есть самость, без которой никак нельзя помочь другим людям»). Роль бессознательного Пришвин также обнаруживает теперь в социальной и духовной жизни человека — коллективное бессознательное народной души определяет культурную и религиозную дифференциацию («Нелады "с самим собою" и создают иллюзионистов общечеловеческой морали. Вот почему народы имеют разного Бога, не Боги разные, а зверь разный и разные способы его насыщения и ухода за ним — разные церкви, а Бог, конечно, для всех один»). Так Пришвин на самом деле постепенно освобождается от целого комплекса идей и иллюзий современности.

По-видимому, можно сказать, что в эти годы в мировоззрение писателя проникают новые мотивы будущего постмодерна (ср.: «Постмодерн и природу принимает такой, какая она есть, это в равной мере относится к "зеленой" природе и к природным движениям человеческой души, от которых в такой ужас приходили культурные люди сто лет назад… Постмодерн относится к культуре как к природе, данной современному человеку, такой, какой она сложилась в истории и какой, в разных сочетаниях, будет всегда. Культура-как-природа вместе с собственно природой требует принятия, изучения и охраны во всем их великолепном разнообразии»[19]). В русле постмодерна культурную подоплеку получает краеведение, которому Пришвин, начиная с 1923 г., в течение нескольких лет особенно привержен. В краеведении, выполняющем задачу изучения и охраны края — его географии, человеческой деятельности и истории, — Пришвин видит способ изменить отношение человека к природе, способ, с одной стороны, доступный каждому и достаточно прагматичный («Изучение жизни человека в данном месте: краеведение. Приложение этой идеи: можно и необразованному, всякому заниматься, находить просто полезное в данном краю человеку»), а с другой — созидающий новое сознание («кооперация и краеведение… питаются личным сознанием и совершенно противоположны марксизму»).

Новое мировоззрение находит отражение в художественном творчестве писателя: в 1923–1925 гг. один за другим появляются очерки «Башмаки» — результат «журналистского исследования» кустарного промысла талдомских башмачников. «Я мало-помалу осознал свой путь и начал культивировать географический очерк, превращая его в литературный жанр», — пишет Пришвин в предисловии к книге. Пришвин понимает, что существо его художественной позиции, причастность к народной жизни остаются прежними и не зависят от возникшего требования «пролетарского происхождения», эта причастность присутствует не как внешнее соответствие, а как внутренняя адекватность («интеллигенция и народ, какая ерунда: я исам народ»). Изменилось положение писателя, но творческая задача остается прежней («Россия и раньше была неисследована, а после величайшей революции и говорить об этом нечего»). Теперь Пришвин занимается изучением производственного быта кустарей-башмачников, создающих красоту, которую способен оценить только человек культуры — описать «туземный» мир и привнести в него культурный смысл, и не просто использовать, но открыть ход из мира «туземцев» в мир культуры («мне хочется найти… у простых людей оправдание их отсталого бытия»). Миссия писателя — осознать последствия происходящей механизации ремесла в условиях насильственной переделки мира как проблему культуры и цивилизации; в то же время он ни на мгновение не забывает, что «одна действительно прекрасная строчка, получающаяся от свободного творчества, дороже всех башмаков на свете», и поэтому очерки остаются для писателя тем, что «надо» писать, а роман «Кащеева цепь» — способом «сохранить себя» («Вопрос ставится так: писать роман или свести все к ремеслу»).

В дневнике этих лет Пришвин постоянно обращается к идее прогресса и проблеме соотношения цивилизации и природы («природа — это прошлое человека, а прогресс — механическое замещение утраченного»): для революционера все прошлое подлежит уничтожению («Природа для них прошлое, все прошлое они ненавидят»), и это абсурдное, перевернутое соотношение природы и цивилизации создает общество, для которого искусственное выше естественного («революционер должен восхищаться механическими зубами… я восхищаюсь естественными зубами, и поэтому я — контрреволюционер»). Для художника, человека культуры, природа остается «хранилищем, заповедником жизни», требующим культурной интерпретации, переработки, бесконечного внимания, что совсем не исключает необходимости замещения утраченного в ней («я знаю, все сущее должно умереть, но из этого вовсе не следует, что к нему надо быть невнимательным… его убивать»), напротив, такое отношение предполагает, что именно человек культуры принимает творческое участие в процессе создания нового государства («когда-нибудь… мы построим новую вселенную механически по образу и подобию сотворенной до нас»). Пришвин обнаруживает глубокое понимание эпохи, необходимости быть наравне с веком, принимает неизбежность и необходимость цивилизации, однако ставит единственное условие: изменение отношения к природе как вполне прагматичную задачу превращения машины из средства покорения природы в средство «охраны девственной природы и преображения земли». Русское зодчество Переславля-Залесского в дневнике писателя становится аргументом, подтверждающим возможность гармонии человека и природы («Древние зодчие… работали, как природа, обличая (индивидуализируя) каждую мелочь. Время продолжало дело художников, работая желто-зелеными мхами на кирпичах, муравьями на стенах и разным быльем. И так мало-помалу дело человеческих рук пришло в полное согласие с делом природы, так что строения на горах и Плещеево озеро внизу сошлись к одному, как будто их создали друг для друга»). Задачу времени Пришвин видит в необходимости «истребить в себе последние остатки вражды чувства с разумом», что могло бы освободить «из плена чувство природы и даже чувство религиозное». К этому можно отнести и пришвинское изучение талдомского башмачного промысла с идеей необходимости органического соединения ремесла с машиной («Оказалось, что эту обувь… невозможно сделать механически»; «Всякий артист сидит в индивидуальном гнезде, и его невозможно пересадить на общественную почву»).

Под напором жизни Пришвин не может не признать исчерпанности всего комплекса идей, которыми издавна питалась русская мысль, и необходимости нового мировоззрения («спал… мертвый груз филантропических русских идей, перенятых от синайских монахов и перемешанных с последними идеями Запада и Востока: смирение и непротивление, условная жалость к безлошадным мужикам и сверхчеловек нищих оголтелых мещанских слобод — всё плен! Всё на смерть!»).

Летом 1923 г. было опубликовано обращение арестованного патриарха Тихона с признанием советской власти, которое вначале вызывает у Пришвина негодование («Отречение Тихона. Непосредственное чувство оскорбленности себя русского (нет у нас теперь Аввакума)»), а затем становится еще одним подтверждением необходимости принять историческую реальность («сначала душа возмущается и восстает, оскорбленная, против зла, но после нескольких холостых залпов как бы осекается и, беспомощная, с ворчанием цепляется за будни, за жизнь»). Традиционное понятие «героя», христиански романтизированного, идущего на страдание во имя высокой цели и будущего, в новом времени утрачивает смысл: героизм становится уделом не отдельной личности, а всех («У христиан есть грех, что они спешат на страдание… зачем это? Оно и так непременно придет… спеша, они увлекают за собой и тех малых, кому можно и так прожить, без страдания»); зато героической становится готовность к страданию («человек бессознательно религиозный, который не спешил на страдание, потому что в глубине души чувствовал, что "все дойдет до меня" и я сам доживу до этого, и вот это пришло»).

Впрочем, Пришвин отмечает, что новая власть, как и в других сферах жизни, воспроизводит тот же пережитый в культуре образ «ложного героя» («видно, как нарождается тот же самый загипнотизированный человек (герой) в новом составе лиц власти»).

В связи с демифологизацией романтического героя (Аввакума) Пришвин ставит вопрос о сущности русской трагедии («Темные герои (Аввакум): трагедия получается оттого, что большое сердце идет по малому разуму… В России сплошь вся история умного сердца… запертого в мертвый счет: например, считают время царства Антихриста!»). Пришвин в дневнике ищет «героя нашего времени», вновь и вновь обращаясь к теме революции.

Первый и второй Адам («Второй Адам — существо, забытое Богом и обиженное людьми, он возмущается») олицетворяют в дневнике интеллигенцию и народ («Первому — смирение, второму — бунт»).

Интеллигент, ставший на сторону народа, превращается в фанатика, а народ, занявший место интеллигента, превращается в обезьяну — вот парадигма революции. Между тем речь идет о новой современной форме соотношения материи и духа («Материализм — это голос материи, вызывающей дух на борьбу»), осмысленной в терминах эротической борьбы («Материя сопротивляется формирующему духу… как женщина, в сокровенности своей жаждущая оплодотворения»). Революция предстает как «голос самой материи», народа, «косной природы», жаждущей «большого духа»; властвующая интеллигенция — это фанатики, «бумажные герои», не способные ответить на этот вызов («социализм… есть голос самой материи, жаждущей формы, заявление самой материи о том, что и она живая», а «нелепость коммуны в том, что хочет уравнять пол и эрос, материю и форму»). Писатель ищет выхода из противостояния материи и духа, разума и чувства, правды и истины, мужского и женского, церкви и Евангелия в современной ему жизни. В дневнике выстраивается логика, связывающая план как проект жизни (правду) с уничтожением живой жизни («правда как враг всякой легенды и личности») и с мотивом «оборотничества», то есть ситуации, в которой «сама правда делается ложью». По Пришвину, правда революции противоположна истине и в истоке ее — отцеубийство («сын берет на себя дело отца — соглашение, революционер отнимает у отца его дело и умерщвляет его (цареубийство); в Евангелии сын воскрешает отца в легенде, в революции умерщвляет в правде»). Революционный проект жизни нереален, потому что меняет местами правду и истину («источник правды есть истина, а если скажете, правда — источник истины, то родится ложь»); план становится символом уничтожения жизни, личности, истины, в то время как живая жизнь для Пришвина выше любого дела, морали, даже долга («Дуничка, конечно, святая по делам своим, но жутко думать, что душа ее — вот вопрос! — перетянет ли коромысло весов, на другом конце которых душа молоденькой балерины, беззаветно отдавшей всю себя за бокал шампанского?»).

«Есть великая правда нашего времени, но есть ли истина?» — вот вопрос, который задает Пришвин социализму. И отвечает на него: социализм несет в себе правду логики, идеи, рационального проекта жизни, правду объекта, но в нем погибает живая жизнь, в нем нет истины, нет субъекта: социализм — родовой, коллективный, общинный, в нем есть правда «мирской чаши», но нет правды личности.

По Пришвину, государство не должно быть носителем идеи, его функция — устраивать жизнь человеческого общества («Принципы могут быть у частных людей… государство не должно иметь… пристрастия к идеям»), не должна быть идеей кооперация («кооперация… должна быть… делом, и дело общественное должно исходить из личной выгоды»), не может быть идейной литература или любовь. Обреченность социалистического государства Пришвин видит в том, что идеология занимает место жизни и вытесняет жизнь («марксисты, называющие себя материалистами… совершенно лишены чувства восприятия материального мира: это чистейшие идеалисты»; «Буржуазия была историческим щупалом материи, и социализм только тогда сделает шаг вперед, когда признает буржуазию своим отцом — материю»). С этой точки зрения очень интересен рассказ «Сыр» (1924), в котором, как в зеркале, отразились пришвинские идеи этих лет, в частности утверждение приоритета живой обыденной жизни перед идеями. Пришвин считает, что «в ширине России зреет в бесформенности, в будничной жизни — новая жизнь», а в рассказе обыкновенная головка сыра, купленного по случаю, становится символом нормальной жизни; люди в этой не-жизни оберегают его как святыню, и отношение к сыру выражает тоску по тому миру, в котором сохраняется строй нормальной человеческой жизни («Один раз при вспышке света я видел, как задремавший старик держал мой сыр. И что меня поразило, в лице его была совершенно материнская улыбка. Я не пытался взять у него сыр, для меня сыр перестал существовать как моя собственность, не я спасал его, сыр в моем кошмарном сознании принадлежал всему народу» [20]). Писатель уверен, что бытовая жизнь есть материальное выражение жизни личности — некое материальное свидетельство нематериальных отношений («все явления быта у меня относятся к некоему высшему, универсальному Я, с точки зрения которого общественное явление есть нечто временно преходящее; конечно, это не мое индивидуальное "я", а высшая соборная личность»).

В то же время Пришвин далек от мысли, что в народе существует определенная оценка существующей жизни. Напротив, в собственной жене он видит, как амбивалентность народного сознания выражается в двух лицах, которые в зависимости от ситуации замещают друг друга: первое — лицо человека, созданного церковной культурой и отрицающего советскую власть, другое — порожденное процессом распада общества, представляющее «вульгарную большевичку из баб» («не такова ли вся Россия»).

В дневнике этих лет Пришвин ставит вопрос о культурной универсальности христианства, пытаясь связать историческое бытие с Евангелием, и вполне в духе Розанова ответственность за состояние христианского сознания современного человека и за историю возлагает на историческую церковь, в которой ему не хватает полноты в отношении к жизни («¼ вершка, ускользающей от учета христианского разума и потому являемой ему как зло, как черт… Не духовная жизнь, не плотская, а просто жизнь — драгоценнейший поток»). В Евангелии Пришвин видит путь для решения фундаментальных проблем современности — выход из тупика («В христианстве (в Евангелии) чувство проникает в самый разум, в логику, в 2×2 = 4: эта сохранность первого наивного чувства жизни до смерти и через смерть есть сила и значение Евангелия… Герой Евангелия — мыслящий простак, уничтожающий книжников и фарисеев. Евангелие — радость жизни, коронованная смертью. Все это теперь затемнено грехами церкви, этой щелью, через которую ворвался бунт масс с их социализмом и материализмом»).

Вопреки утопизму социалистической модели мира Пришвин строит модель мира, естественными полюсами которого являются жизнь и смерть; это мир радости жизни, не требующий от человека страдания и жертвы, но требующий готовности к страданию, «если оно придет». Мыслящий простак или «стихийно религиозный человек» — вот новый герой, в котором рациональное знание соизмеряется с интуицией, разум и чувство соединены в единстве живой личности, скрывающей в себе «волю на неповторимое действие», готовой к страданию, но обращенной к радостному смыслу бытия. Может быть, именно такое состояние народной души, выраженное художником, позволило выдержать те испытания, которые выпали на долю человека в советской России.

Это и мир художника, который теперь совершенно свободно и бесстрашно заявляет: «Вы, требующие жертвы от меня, уже искупленного, злодеи и насильники… я люблю, опьяненный вином, претворенным на браке в Кане Галилейской, весь мир жизни — с цветами и солнцем, с животными, птицами, рыбами и звездами — со мной, я не одинок — я весь мир»). То, что называли пантеизмом Пришвина, на самом деле очень рафинированное, изысканное, в духе начала века соединение ницшеанского эстетизма с христианством и в определенном смысле разрешение задачи модернизации христианства, поставленной еще Мережковским. Кроме того, в мировоззрении Пришвина в это время обнаруживаются элементы философии жизни, осмысляющей жизнь саму по себе как органический процесс, что подкрепляется в эти годы условиями нэпа: пробивается наружу уничтоженная революцией жизнь («вековечным инстинктом восстанавливается настоящая жизнь», «было похоже на пробуждение жизни ранней весной»); развиваются принципы философии экзистенциализма, не определяющего общих критериев добра и зла («Я стал непостыдно равнодушен к словам добра и зла»). Развитие экзистенциального понимания добра и зла с точки зрения не нравственности, а творчества характерно в послереволюционные годы для мировоззрения Пришвина, который включает в творческий процесс стихийное, дионисийское («Благословим же благодетельного черта, как движение ветра, уносящего вредные дыхания почивающего Бога»).

Пересматриваются в дневнике этих лет и задачи, стоящие перед художником. Пафос понимания Слова, которое прежде рассматривалось как «страшное оружие писателя», ведущее в будущем к непременной победе над насилием, в нынешнем положении снижается и соответствует «затаенному чувству мести всякого раба». Теперь очевидно, что художник не может становиться на какую-то сторону, он должен принять всё («я весь мир») и творить настоящее для ныне живущих людей («Я скрываю свой крест в никому не доступных завитках моей ночи, и лампада моя горит невидимо… и мои кровавые слезы текут по лицу, но они пусть радуются, своим тайным страданием я творю им здоровье, счастье и радость»). Усложняется понимание природы художественного творчества в связи с осознанием роли личности художника не только как творца: художник сам лично заинтересован в результате художественного исследования («глаз увидел предмет и то, что было смутно в себе, вдруг отчетливо разобралось на предмете, и в сердце радость: "Так вот оно что!"»), только в ситуации личного взаимодействия художника с предметом создается художественный обзор («если вы просто будете подходить к предметам без себя самого, то будете описывать всем известное и скучное»). Писательство, оказавшееся в одном ряду с охотой по принципу получения добычи («Охота за червонцами»), не создает литературы («Литература просто рассыпалась, кое-какие журналы существуют не внутренним кровяным питанием… поверхностно… что сочиняешь, то не из себя… не чувствуешь, сочинив, силы истекшей»). По-видимому, именно поэтому Пришвин требует от себя постоянной работы над дневником, где невозможно писать «без себя», «сочинять» («Мое преступление — не пишу дневники», «Чтобы писать, нужно ввести строгую гигиену души с усиленной охраной "светлой точки"»). К тому же, по Пришвину, художник всегда оказывается над временем («На борьбу с веком выступает художник, и так создается трагическая личность»).

Переворот в жизни России совпадает с новым временем собственной жизни Пришвина («а может быть… один, и нет литературы, общества, то это не время истории, а мое время… за 50 пошло… я попал в Старшие, и нет возможности собраться с другими… А солнце над собой я чувствую и какую-то беспредельность мира»). Именно в это время вновь появляется у Пришвина чувство востребованности себя как писателя, которое он ощущает как победу: он не склонился перед властью, но и не отрицал ее нигилистически, справился с амбивалентностью и обрел собственный взгляд на современную жизнь и литературу («Мой посев приносит плоды: всюду зовут писать. Между тем я ничего не уступил из себя»). Весь комплекс связанных с положением художника проблем так или иначе связан с темой экзистенциального одиночества художника XX в., усугубленного искусственно сконструированным одиночеством художника советского государства.

Для Пришвина очевидно, что экономическая свобода связана со свободой личности, свободой мысли и творчества, что, уничтожая кооперацию, государство уничтожает саму идею свободы («какая-нибудь артель, уловив хорошую идею… станет осуществлять ту же самую идею как выгодное, как свое собственное и потому живое и веселое и пойдет практически своим собственным путем… государственное начинание… предстанет вдруг как план для собственного личного дела»). Связь политики и экономики с литературой обнажается в конце 1924 г. в связи с разворачивающейся борьбой за власть внутри партии — «ленинизм» и «троцкизм», по Пришвину, выражают в данный момент два возможных пути развития России («Правительство сделало две ужасные ошибки в последнее время: 1) обмануло купцов, 2) уничтожило Троцкого»), в соответствии с общим направлением в литературе происходит усиление роли писателей-«напостовцев» в противовес «попутчикам».

В 1923 г. Пришвин вплотную приступает к работе над автобиографическим романом. «Кащеева цепь» складывается как новый роман; материалом для романа служит писателю собственная жизнь, но его идеи и философия современны. Не столько сюжет, сколько отдельные эпизоды жизни лирического героя «Кащеевой цепи» Алпатова, по-разному связанные между собой, становятся организующим принципом романа; его герои постоянно рассуждают, их действия обоснованы скорее не психологически, а философски. Главная тема романа связана с идеей творческого эроса, рождающего личность и возвращающего человека к своему «я». Начало жизненного пути лирического героя романа Алпатова отражает путь поколения — русских юношей конца XIX века, увлеченных марксизмом; в дневнике этот путь представляется в виде прямолинейного движения из дома (мотив блудного сына) под воздействием центробежной силы физического роста (прогресс, социализм, разум). Пришвин признает укорененность революционной традиции в определенной стадии сознания («вижу вокруг себя множество молодых людей, совершенно таких же, как я первого периода») и в связи с этим понимает собственную ответственность и причастность к истории («если бы меня революция застала до 30 лет, я бы непременно был одним из первых зачинателей марксизма, и если идти против них, значит идти против себя»).

Обретение себя в искусстве вытеснило увлечение Пришвина марксизмом и обозначило смену приоритетов («Маркс мне стал постепенно чужим и родными философы-интуитивисты»). Это не было у него возвращением к прошлому, но уводило от всего ряда связанных с марксизмом принципов жизни, обозначило движение от знания к интуиции.

Пришвин стремится соединить две модели мира: ввести в циклический ритм движения природы, жизни естественного человека и его мифологических представлений (круг) идею истории и свободы (прямая). Любовь знаменует новый способ отношения лирического героя романа к миру, к собственной личности («любовь как разрыв круга», «любовь — новый потоп»), он обнаруживает в себе призвание художника, отходит от революционной борьбы и ищет иные пути служения обществу. Под влиянием центробежной силы эроса прямолинейное движение преобразуется в круговое движение по спирали (уже не круг), которое символизирует жизненный путь человека как многократный уход и возвращение блудного сына («Таких кругов, выходящих из дому и возвращенных домой, в жизни иного человека бывает много, и все движение идет вверх по спирали, так что дом второй приходится над первым, выше его, третий дом еще выше, и так растет как бы один дом со многими этажами вверх»).

Теперь творчество становится тем принципом, с точки зрения которого окончательно развенчивается народничество — идеология пришвинского детства; он не находит в народничестве творческого потенциала, и, делая героиней своего романа двоюродную сестру-народоволку, обнаруживает в ее жизни вместо творчества нового репродуцирование той же самой жизни, с которой она всю свою жизнь боролась («святая, отдавшая всю свою красу-молодость, сбережения, свободу на служение народу, готовит в школе тех же "попов, дьяконов, полицейских"»).

В связи с работой над автобиографией в дневнике возникает сложная тема творческого и социального маргинализма через чисто символистскую реинтерпретацию Лермонтова как своего предшественника и факт собственной жизни — исключение из гимназии, которое поставило его в ряд неудачников (психология маргинала («неудачника») — закваска революции). С этой точки зрения Пришвин осмысляет идею «быть как все», которая при всей своей обыденности в данной ситуации оказывается продуктивной — выводящей неудачника на общий путь («обедневшее сердце мимо гениев и великих людей пошло навстречу обыкновенному милому, хорошему человеку»): революции противопоставляется жизнь. Надо сказать, что творческое поведение Пришвина ориентировано на преодоление и традиционного маргинализма художника («поэт и толпа»). Романтическая традиция, воспринятая символистами и логически завершенная в мировом авангарде, преодолевается Пришвиным не только собственным творческим поведением («искусство как поведение») и переосмыслением связи «писатель-читатель», но и в его излюбленной идее универсальности творчества («хорошим ли мастером ты был, делал ли больше в своем мастерстве, чем это нужно тебе, все равно, писатель ты или сапожник Цыганок из Марьиной рощи»).

В дневнике 1925 г. Пришвин вновь обращается к идеям «времени богоискательства», которые были для него в начале века предметом постоянного интереса, и отмечает, что то, что казалось проблемой культуры и философии, в не меньшей мере было проблемой идеологии и политики, а точнее, проблемой власти («Все они, как декаденты, так и хлысты и социалисты, претенденты на престол… каждый скрывает в себе царька»); идее власти («царь») противопоставляется, как и в пьесе В. Гиппиуса, «раб Божий», который воплощает в делах данный ему талант — художник вновь выбирает для себя этот путь («Я раб того Светлого человека, который есть сам в себе, а не претендент на престол»). Путь творчества диаметрально противоположен «сальеризму социализма», утверждающего господство неудачника, «обнаглевшей бездари», принципиальное преимущество труда перед талантом («как сальеризм начинает трудом и кончает убийством, так социализм направлен на Моцарта и непременно на Бога. В этом обществе не может быть людей милостью Божьей (благодатных)»).

Идеи, проработанные в дневнике этих лет, отдаются лирическому герою автобиографического романа Пришвина, который становится для писателя прообразом человека, ищущего новые пути творческого созидания жизни («Нигилист праведно ненавидел и прав в разрушении, но, чтобы строить, нужно любить, и для этого должен родиться другой человек. Алпатов Михаил был как предтеча этого перерожденного человека»). Новый герой Пришвина пытается противостоять культурному нигилизму человека, одичавшего от нищеты окружающей жизни, не имеющего ни прошлого, ни будущего, не понимающего смысла бытия («за спиною Ничто, а впереди день, хоть день, да мой!»), — противостоять, а не бороться («Его задача консервативная: во время разгрома сохранить людям сказку»).

Именно в это время — в дневнике 1925 г. — постоянное противопоставление революции и творчества приводит Пришвина к актуализации жанра сказки как современного и своевременного жанра литературы: в результате осмысления революции в отношении к пространству и времени («Революционер разбивает время (отказ от прошлого) и место (интернационал)»), вырывающей человека из привычных координат и обозначившей его одиночество и оставленность, Пришвин обращается к сказке как к силе, способной вовлечь человека в творчество жизни не уничтожением, а преодолением времени и пространства («сказитель, преодолев время и место… сближает все части жизни одна с другой, так что показывается как бы одно лицо и одно дело творчества, преображения материи. При таком понимании сказка может быть реальнее самой жизни»). Таким образом, сказка для Пришвина не только литературный жанр, но и некий смысл жизни — и общей, и каждого человека в отдельности, смысл, который рано или поздно обнаруживается в «синтетической форме сказки» и связывает настоящее с будущим («Не до сказок теперь! Не до сказок, я знаю, но она явится как след на земле… по нашим следам охотник идет, и он потом расскажет о нас»).

Обращение к автобиографии актуализирует в дневнике этих лет темы, связанные с образом ребенка и детства. Детство и детские переживания никогда не были для Пришвина преходящими; напротив, в течение жизни они постоянно по разным поводам возникали то в дневнике, то в сновидениях, то в художественных произведениях и осознавались писателем как прафеномены его личности, над которыми он не уставал раздумывать («неизменно детская душа через всю жизнь»). Детство воспринималось писателем через призму острого конфликта природы и культуры. Жизненное начало, требующее полноты для своего развития, в обыденной жизни встречает преграду в виде рамок и запретов, выработанных культурой («надо»). Из встреченных в раннем детстве людей Пришвин выделяет соседа по имению [21], единственного, кто понимал, что подлинное усвоение культуры в процессе воспитания требует элементов свободы, нарушения табу («детям нужно неправильное»). Именно парадоксальность ситуации в общении со взрослым как представителем культуры давала ребенку острое ощущение своего «я» («хочу») — создавалась подлинная возможность действительно свободного выбора ребенком своего образа поведения. Редко взрослые решались на такой рискованный эксперимент, и Пришвин понимает благие намерения своих родных и педагогов («им хотелось сделать из меня хорошего мальчика»). На самом деле творческий импульс дан человеку в детстве для того, чтобы он подхватил его и включился в процесс мирового творчества. Дитя — это творец, к тому же «обладающий полнотой воли» и «знающий правду», это представитель некоего универсального целого. Именно поэтому столь правомочным становится у Пришвина сам объект воспитания — ребенок («я хотел найти свой путь к хорошему»). Пришвин считает, что не дать угаснуть творческому импульсу — это значит «сохранить в себе ребенка» — ребенок становится метафорой художественного творчества писателя. На протяжении всей жизни в дневнике сохраняется устойчивая связь «ребенок-поэт» («Душа детей и художников отличается»).

В эти годы в дневнике обозначилась оппозиция «Москва — коренная Россия», где Москва — это закон, Маркс, экономическая необходимость, план, государство и государственный человек с широкими планами, это отстраненно-чужое, урбанистическое, цивилизованное, а провинция — это чувство, живая жизнь, общество и человек общества, JI. Толстой, обыватель со своими слезами, земля, то, что было, родное, укорененное. И здесь Пришвин, писатель нового времени, не может оставаться на стороне милого сердцу прошлого («До сих пор я слишком много трогался слезами обывателя»); не покой, а действие нужно противопоставить логике революции: революционной логике — логику реформ («вот чего я хочу от обывателя: пусть он дойдет до действительного принципа, и если это Толстовство, то пусть это будет реформацией… пусть реформатор даст нам план действия для замены существующего новым»). Между тем писатель не может смириться с принятым противопоставлением города и деревни («большевики считали "сознательность" фабричного, а больше нет ничего») и полагает, что силой «мещанского индивидуализма» человек от земли бессознательно делает необходимое «общее дело», что и получило в кооперации подтверждение городской культурой («В этом и есть смычка»).

Кроме того, в Москве Пришвин переживает, как когда-то в начале века в Петербурге, особенное явление весны света в Большом городе, понятное в контексте руссоистской идеи о том, что любовь к природе появляется там, где ее не хватает, а также в контексте урбанистических переживаний человека XX в. («Начинается весна в городе, и даже не в городе простом, а в столице, заметная в просветах голубого неба между громадами домов… в городе рождается у человека страстная мечта о свободе и воля к далеким странствованиям»).

В послереволюционные годы у Пришвина появляется чувство сиротства: один за другим умирают его братья и сестра; но даже не только поэтому, а еще и по ощущению жизни чувство родства оказывается признаком провинции, былого, уходящего («Все так изменилось, что в новых условиях никакое родство не завязывается»). Для Пришвина очевидна необходимость появления какой-то новой общности, он понимает происходящее как необратимый процесс формирования нового человека как индивидуума с собственным складывающимся, а не готовым (родовым) мировоззрением. В то же время он понимает, что сублимация как замещение природного социальным — это соблазн: господствующая идея классовой борьбы и вражды, так же как традиционализм родовых отношений, неприемлемы для Пришвина. Единственно реально для него замещение биологического эроса творческим эросом — только искусство является для него силой, способной поднимать новые пласты жизни, реально создавать новые смыслы и новое родство («Искусство как сила восстановления утраченного родства. Родства между чужими людьми. Искусство приближает предмет, роднит все, и людей между собой… и разные земли»).

Между тем творческая жизнь все больше зависит от труднейших бытовых условий («Все мои большие замыслы разбиты, и опять из-за куска хлеба бьюсь как рыба об лед»), а культурная ситуация все с большей очевидностью подтверждала неспособность социалистической культуры решить подлинную проблему создания общества, выявляла ее несостоятельность, замещение подлинного неподлинным, что проявлялось в замене феномена эстетического утилитарным, агитационно-публицистическим и идеологическим («В наше время упрямые попытки превратить искусство в публикацию… исходят из той же потребности создать родство между широкими массами. Сестры: Публикация, Информация, Агитация, Пропаганда»).

В дневнике Пришвин много размышляет о причинах кризиса христианского сознания. Он видит, что не только христианство, но и неизжитый архаический языческий пласт народной души определяет коллективное сознание народа («Русский народ есть физически-родовой комплекс»; «до наших дней сохранились жрецы… языческой религии — колдуны… Рядовой человек… только по привычке становится утром и вечером лицом в красный угол. Религия застает его врасплох, в худой час, тогда вдруг встают в душе древние боги, и он идет к Пифии гадать о судьбе»). Языческая обращенность к легенде, мифу, идолу парадоксальным образом соединяется с социализмом, способствует сотворению кумира и утверждению нового социалистического мифа. Для Пришвина изжитым оказывается не только языческое, но и застывшее христианское сознание («Можно делать Христово дело, но… не может быть никакой "платформы", "поэзии"… сказать, например, "христианский социализм" — какая гадость»). Единственной реальностью на пути обращения к христианству оказывается экзистенциалистское персоналистическое сознание человека XX в. («при опасности моему сыну… если я болею, если я умираю, то природа (радость жизни) умирает… душа тянется к милосердному человеку», «образ Христа, предсмертная моя жизнь и вместе с тем посмертная и вечная»); путь ко Христу лежит через пограничные ситуации, через родное, традиционное понимание христианства, но также через религиозное творчество («В слове Христос мне есть два Бога: один впереди через ужас в предсмертный час, другой назади, родное милое существо, о нем говорила мать: "Христос был очень хороший", один через наследство моих родных, другой — мое дело, моя собственная прибавка к этому, моя трагедия»).

Пришвин противопоставляет человека внутренней жизни и кумира: если первый влияет на жизнь («она никогда не молилась дома, не ходила в церковь, только работала и любила нас… Сознают ли эти дети когда-нибудь, что их лучшее — это действие неназванного Бога их матери?»), то второй уничтожает жизнь («как скажут "великий человек, гений", так тебя сразу молотом в лепешку»). Писатель выявляет оппозицию христианства и социализма, противопоставляя их как чувство и разум, свободу и необходимость, любовь и насилие, власть, творчество и механизацию личности, культуру и цивилизацию.

В дневнике 1924 г. в виде фантастической аллюзии проблемы свободы в любви возникает тема вечной женственности, связывающая Пришвина с немецкой романтической традицией и символизмом начала века. По Пришвину, явление миру женщины — это логическое завершение начатого романтиками и продолженного символистами пути, в конце которого с эротического снимается налет греховности («Искать девушку такую мудрую, чтобы она могла дать мотивы нового Евангелия, внутреннего спасения мира… по пути… просветления плоти, как у детей»), разрешается проблема дуализма в любви как противоречия между идеальной романтической любовью к Прекрасной Даме и родовой, плотской любовью. Пришвин видит в самом себе эту гибельную двойственность, свойственную культуре начала века, страдает от нее и стремится к преодолению («отталкивание от чувственной любви, если приходит та, которая мне очень нравится… эта, исключающая обычный чувственный конец любовь бывает "сильна, как смерть"… Рядом… существует и обычное, здоровое, простое чувственное влечение, и чем тут упрощеннее… тем лучше»), тем более что в его жизни чувственное, родовое (брак) не перерастает в живое и любимое, а превращается в косную застывшую форму необходимости. Надо сказать, что в своей собственной жизни Пришвин переживает идеальную любовь к Невесте (Прекрасная Дама), родовую любовь (жена), облегченный вариант небезызвестной формы «брака втроем» (Коноплянцева) и мимолетную языческую («козлоногую») любовь к юной девушке (Козочка), что, конечно, не облегчает, но делает еще более насущной проблему поиска некоего синтеза, гармонии в любви. К тому же для Пришвина эта тема связана с психологией творчества, с типом художника («истоки творчества (от Духа Св. и Девы)… такая психология непременно должна быть у художника, или же и может быть иначе?»). «Происхождение и характер» собственного творчества Пришвин понимает через свой первый роман, а себя в творчестве постоянно ощущает между двумя ипостасями любви — первая парижская любовь, Невеста, и жена («так и было у меня в двух мирах, в двух полюсах, а посередине деятельность формирования (искусство) как выход из противоречия»). Пришвин всегда сознавал, что первая любовь открыла ему новое понимание мира («окончилась радостью в слиянии души с природой и… стихийными людьми»), привела к творчеству, но только теперь он понял, что именно неосуществленная первая любовь объясняет нечто очень существенное в самом его творчестве («Вот и ключ к моему писательству без человека ("без-человечный писатель" 3. Гиппиус)… маленькая Варя не стала моей женой, и близкое-ежедневное совершенно выпало из меня»).

Связь творчества и любви к женщине неслучайна еще и потому, что и то и другое не может существовать вне свободы личности, а между тем в воздухе висит идея принципиальной возможности регуляции творчества и любви, угроза вторжения государства в творческую и личную жизнь человека («может ли государство предписывать писателю законы творческого поведения?»; «удивительно, как не додумались до трудовой регуляции любви») — государство не только запрещает говорить или писать то, что признается контрреволюционным, но и стремится навязать определенный тип мышления, определенную модель поведения (ср.: Мандельштам О. «Четвертая проза»; Замятин Е. «Мы»). С любовью в дневнике этих лет связывается музыка, мелодия («Ряд женщин, вышедших из музыкальной мелодии»), символистская категория (Вагнер, Ницше, Блок), оказавшаяся органичной для Пришвина до конца жизни.

Природа художественного творчества связана у Пришвина с музыкальным качеством мира: ритм, звук, тишина, молчание как среда, в которой таится звук; музыка постоянно присутствует в художественных произведениях и дневнике писателя («старый мир, как мелодия», «я когда-то пленен был Вашей мелодией»). Еще в молодости Пришвина увлекла идея о ритме как некой универсальной связи человека и его деятельности («ритмическая связь работы и музыки»); по Пришвину, творчество связано с постижением музыкальной природы мира. Устойчивой метафорой художника на протяжении всего творчества был у Пришвина соловей, или просто «птичик», поющий свою песенку, а рождение художника в себе самом он связывает с образом женщины и уподобляет рождению звука, то есть осознает музыкально («женщина протянула руку к арфе, тронула пальцем… родился звук. Так было и со мной: она тронула, и я запел»; «Не бойся, поэт… ты слушайся только данного тебе музыкального ритма и старайся в согласии с ним расположить свою жизнь»). А позднее и цель человеческой жизни осмысляется писателем музыкально («мы живем в природе и между людьми для согласия… возможно, мне скажут: "А для какого согласия?" Я отвечу: "Для музыкального преображения мира"»).

В 1924 г. после большого перерыва Пришвин обращается к фотографии (впервые он фотографирует во время первого путешествия на Север в 1905 г. и иллюстрирует фотографиями свою первую книгу «В краю непуганых птиц»). Как и охота, фотография становится для Пришвина той точкой, в которой создается его «творческое поведение» — жизнь соединяется с писательством: охотничьи наблюдения превращаются в рассказ, фотография создает художественный образ («если фотография сделана самим тобой и явилась в моем образе вопросом жизни, то часто открывает драгоценные подробности»). Поскольку с этого времени фотография — феномен культуры XX в. — постоянно сопутствует художественному творчеству Пришвина, важно понять, что делает фотографию искусством, а фотографа — художником. Фотография, безусловно, демократизирует процесс творчества (механизация культуры), делая его доступным для многих, однако, связанная с писательством, она предъявляет к фотохудожнику строгие требования, исключающие как неограниченную экспансию фотографа, так и погоню за наращиванием количества интересных фактов самой жизни. Если рассматривать фотографию как выявление «драгоценных подробностей» жизни, то в ней воплощается определенная эстетическая задача, которая всегда была для Пришвина актуальной («микрогеография»). Творческое внимание к окружающему миру позволяет Пришвину увидеть и показать жизнь с ее необычной, часто скрытой от поверхностного взгляда стороны. Это не обнажение, а открытие, причем открытие до тех границ, за которым сохраняется необходимый художнику порядок — равновесие всего жизненного строя. За художественным и интеллектуальным содержанием фотографий стоит внутренний мир писателя, связывающий фотографию с художественным творчеством — фотография так же, как и охота, становится для Пришвина важнейшим способом исследования жизни.

Дневник 1924 г. — едва ли не единственный в корпусе дневника писателя, где обнаруживается запись об искусстве кино, свидетельствующая, что художник в России ощущает не только трудности, связанные с последствиями революции и ее идеологией, но и сложности самого культурного процесса, связанные со сменой типа культуры («художник борет скуку обыденности личной волей — в этом и есть чудо искусства и подвиг художника. Художник своей творческой властью преображает жизнь так, что в ней нет… как будто нет ни судьбы, ни экономической необходимости, ни долга, ни скуки. <…> Но вот кино, которое без всякого личного героизма, чисто машинным путем вынимает из жизни ноющий нерв времени, заставляет фотографии жизни чередоваться быстрей, чем в действительности, и слушателю передается чувство победы над скукой») В новом, мощно завоевывающем культурное пространство искусстве кино Пришвин видит, во-первых, эстетическое выражение идеи нового мира, связанной прежде всего с иными пространственно-временными характеристиками; во-вторых, наступление визуального образа на словесный, что принципиально меняет положение художника, а именно развенчивает традиционную в русской культуре миссию писателя находиться «в борьбе с веком» и быть «трагической личностью» («как мерно жует бычок свою жвачку день и ночь — вык, вык! и так 365 дней вык, вык! и потом еще столько же, и тогда он делается бык, а хозяин за это время и сам вык-вык — привык, из этого вык сделался век, и так стал сам чело-век, т. е. голова, созданная терпеть всю скуку бычьего века. На борьбу с веком выступает художник, и так создается трагическая личность. <…> А кино выкинет серые дни… Кино посмеялось над художником»). Так обозначил Пришвин суть новой культурной ситуации, в которой — хочет он того или не хочет — должен определяться художник. Дневник Пришвина — это и попытка сложившегося в культуре начала века писателя адаптироваться в новой культурной ситуации, в современной послереволюционной действительности, сохраняя собственную личность и свое слово.

Однако рациональные рассуждения, какими бы верными они ни были, не могут питать художника — временами Пришвин на грани отчаяния («ну, довольно напряжения русскому народу, еще немного — и у нас будет хорошо… в февральские дни… светом и счастьем озарились все люди, и стали воистину братские дни. Но… Мне стало больно вспоминать, до того, что, верно, чтобы заглушить боль, завыл, и звук этот свой собственный, как волчий вой, наполнил всего меня ужасом, я вдруг очнулся и увидел себя на пустынной снежной дороге, на небе луна, я один, совершенно один»).

В любом случае художнику нужен культурный порядок, заданные культурным порядком рамки («Простым разрушением быта без творчества новой фабулы не может быть никакой революции»), и свое творчество в это время писатель представляет как моделирование пространства и времени, — а именно создание некой новой реальности «без времени и пространства», парадоксально объединяя в творчестве парадигмы разрушения и созидания («как художник я страшный разрушитель последних основ быта… я разрушаю пространство и говорю: "в некотором царстве", я разрушаю время и говорю: "при царе Горохе". Совершив такую ужасную операцию, я начинаю работать, как обыкновенный крестьянин-середняк, и учитывать хозяйственные ценности, как красный купец. Этим обыкновенным своим поведением я обманываю людей и увожу простаков в мир без климатов, без отечества, без времени и пространства»).

В мир «без времени и пространства» испокон веку вела человека церковь — теперь Пришвин признает это делом культуры («только в культуре оставались следы культа, и даже соприкосновение с ней было благодетельно»); вновь в мировоззрении Пришвина обнаруживаются идеи богоискательства начала века: в отходе от церкви («мне поп для молитвы совершенно не нужен»; «те, кто ближе к Богу, всегда дальше от него»), в обращении к Библии, которую «никак не мог начать читать», а теперь «в три дня не прочитал, а выпил», в чувстве Бога живого, которое связано для него с глубоким переживанием природы («вечером до темноты я стою неподвижно лицом к заре, смотрю, слушаю и думаю. И Бог, которому люди молились столько тысячелетий, мне показывается в это время как сила, высшая человеческой»).

В то же время все более очевидным становится, что для сохранения собственной идентичности и своей связи с читателем Пришвину необходима архаическая материя русской жизни: церковь, привычно связанная с календарным ритмом жизни, наряду с русским языком, родным русским климатом и пейзажем образует для него не абстрактное чувство Отечества, а живое Отечество как необходимую среду обитания народа в целом и самого художника («Мне нужно, чтобы все приходило вовремя. После морозов сретенских и ужасных февральских метелей пришла бы Мартовская Авдотья-обсери проруби… и в Августе попы ходили за новью», «Мне нужен пейзаж… Мне нужен быт… для объяснения моего с массой, нет у них быта — нет у меня языка»), — творческим усилием писатель восстанавливает рамки жизни, необходимой для дальнейшего творчества, своим словом пытается постичь ее ускользающий в повседневности смысл.

Художнику с его творческой высоты виден целый мир. Ежедневно с непостижимым упорством летописца он описывает трагедию современной жизни, отражая ее реалии и в то же время превращая ее в предмет искусства — ужасаясь ей и обживая одновременно; он включает современность в широкий контекст культуры и, глядя сквозь призму целого, обнаруживает в происходящем не только страдания, но и смысл бытия, ведет читателя от безысходности к надежде. В этом и заключается пафос дневников писателя Михаила Пришвина.

Я. 3. Гришина,

Н. Г. Полтавцева