Домье

Глава XIV РАЗДУМЬЯ

Домье пришлось уступить просьбам жены и матери и, несмотря на срочную работу, отправиться на прогулку. Чтобы доехать до Елисейских полей, они взяли фиакр и теперь медленно шли под начинающими зеленеть деревьями. Мадам Домье-старшей уже исполнилось семьдесят лет, она быстро уставала, и тогда все садились отдыхать на узорные железные скамейки.

Весенний день был так упоительно хорош, что Домье скоро забыл об отложенных камнях. Поставив трость между коленей, он созерцал знакомую картину; поток экипажей и всадников, ставший еще более густым и блестящим, чем в годы его молодости; говорливая толпа; новомодные кринолины дам заставляют сторониться людей, опасающихся наступить на шуршащие чудеса портновского искусства; в боковых аллеях нарядные дети катаются в легких колясках, запряженных белыми козочками. На лицах прогуливающихся буржуа — удовлетворенные улыбки. Воскресная идиллия…

Его семейство, кажется, тоже счастливо. Александрин разрумянилась и смотрит на толпу с откровенной радостью женщины, редко бывающей в центре города. Мадам Домье-старшая наслаждается теплом, по которому тоскует со дня приезда в Париж. Нельзя сказать, чтобы Домье баловал родных — ведь каждый час отдыха стоит дорого. Вечная забота о деньгах продолжала терзать Домье.

Шел 1853 год, первый год империи. Как и следовало ожидать, Бонапарт вскоре после декабрьского переворота провозгласил себя императором. Ныне он именуется Наполеоном III. Бедная Александрин прячет статуэтку Ратапуаля то на чердаке, то в ящике для дров и трепещет при виде жандармского мундира на набережной Анжу. Но сам Домье ни за что на свете не расстался бы со своим героем и не соглашается выкинуть опасную скульптуру, как ни умоляет жена. Ведь Ратапуаль — последняя «настоящая» его работа.

Он снова «карикатурист нравов». Да и чем еще можно заниматься сейчас? Даже борьба буржуазных партий, когда-то создававшая иллюзию бурной политической жизни, сведена теперь к нулю. Где тут думать о серьезной сатире! И вот опять в литографиях Домье вереница обывателей являет зрителям свой неприглядный образ.

Буржуа, наконец, обрели долгожданный покой: никто не грозит их доходам и домам, бунтовщики больше не смеют посягать на священные права собственности. Рабочие не скоро оправятся после недавних расстрелов, их главари за надежными решетками.

Буржуа чувствуют себя хозяевами Парижа. Город кажется веселым, безмятежным и похорошевшим. Император не жалел денег на устройство празднеств и зрелищ, чтобы привлечь симпатии парижан. Прокладывались новые улицы и бульвары. Они разрезали старый и тесный город широкими полосами асфальта, облегчая движение экипажей, а в случае необходимости — и артиллерийских батарей. Наполеон III, памятуя уроки революции, решил избавиться от кривых, узких переулков, где так удобно строить баррикады. К тому же переустройство Парижа занимало тысячи рабочих рук, имевших опасную склонность тянуться к оружию, и открывало невиданные возможности для спекуляций.

Домье подумал, что Роберу Макэру пришлось бы снять шляпу перед своими наследниками. Спекуляции земельными участками, где намечалась прокладка новых улиц, приносили миллионные барыши. Земли, дома перепродавались по нескольку раз. Наступало царство нуворишей, финансовых воротил, царство гигантских капиталов, перед чьим могуществом меркла даже императорская власть.

Для Домье новая эпоха была чужой и враждебной. Обманчивый блеск всеевропейской столицы, какой начинал становиться Париж, не мог изгладить из памяти кровавые сражения и несбывшиеся надежды. Двадцать пять лет Домье ощущал себя «в бою», он уже настоящий «ветеран карикатуры». Сражался он без устали, но выиграл ли он бой? И что следует называть победой? Быть может, сказать людям правду — уже победа искусства?..

Размышления Домье были прерваны восторженными криками, доносившимися издалека, со стороны Триумфальной арки. Буржуа подбрасывали в воздух шляпы, дамы размахивали платками. Экипажи поспешно сворачивали к тротуарам, освобождая середину проспекта. От площади Этуаль спускалась кавалькада: гвардейцы с обнаженными палашами скакали впереди, дальше колыхались разноцветные плюмажи, блестели золоченые кузова придворных карет. Император возвращался с прогулки в Тюильри,

Домье резко встал. Он взял под руки жену и мать и почти силой увлек их в боковую аллею. Несмотря на возражения Александрин, не понимавшей, почему ее отрывают от столь редкого зрелища, Домье не остановился, пока не дошел до поворота, откуда уже нельзя было видеть проспект.

Александрин никогда не видела на лице своего спокойного мужа такой желчной гримасы.

— Нет, — сказал Домье, ни к кому не обращаясь, и, сняв шляпу, вытер покрывшийся испариной лоб. — Нет! Я никогда его не видел и не хочу видеть этого страшного человека.

Домье возвратился домой в отвратительном настроении. Ему был ненавистен Париж, рукоплещущий убийце. Дома, на Сен-Луи, он видел людей, далеких от верноподданнических чувств, и усталые прачки, стучавшие вальками на берегу Сены, были ему во сто крат милее, чем нарядная толпа Елисейских полей. Решительно он стареет — раньше он не знал таких приступов мизантропии.

Отказавшись от обеда, Домье поднялся в мастерскую. С неудовольствием отвел глаза от ожидающих его камней. Все труднее «тащить тачку», иногда литографии делаются непосильным грузом. Он опустился на кушетку в углу и закрыл глаза — они теперь быстро утомлялись от яркого света.

На днях в мастерскую заходил инспектор из управления искусств и любопытствовал, что нового может показать ему Домье. Домье не показал ничего. Он мало писал, литографии поглощали почти все время, а прежняя энергия исчезала. Несколько картин, выставленных в последних салонах, не принесли ему большой славы. После «Мельника» Домье показал еще две работы, тоже навеянные Рубенсом: картину «Нимфа, преследуемая сатиром» и большой рисунок углем, карандашом и гуашью «Пьяный Силен». Кроме этих вещей, в салоне побывал только маленький эскиз «Дон-Кихот». Как и прежде, он выставлял только те картины, в которые вкладывал меньше всего личного и спорного, он решался говорить со зрителями лишь на привычном для них языке.

Домье вытащил запыленный холст. «Восстание» — словно летящая фигура юноши, красный флаг. Кто выставит сейчас такую картину? Она принадлежит прошлому и, наверно, будущему. Если не верить в это, во что же тогда верить?

Вот еще один холст, небольшой, с метр высотой. Домье писал его, вспоминая парижан, которых видел на баррикадах. Здесь отдельные люди уже не растворялись в движении толпы, главное было в лицах, изображенных крупно и резко. Седой рабочий, его жена и двое детей: девушка и мальчик. Сзади дымное небо, две-три фигуры вдали, и больше ничего.

Главный герой картины — старый рабочий; его спокойное лицо вылеплено сильными размашистыми мазками и очерчено черным контуром. Эти черные, такие необычные для живописи штрихи сообщают картине особенную напряженность: как будто линии рисунка проступили сквозь краски, внеся в полотно жесткую определенность гравюры. Конечно, этих контуров не увидишь в жизни, но они делают картину острее, выразительнее, а значит, не спорят с правдой.

В картине незримо присутствует сражение: в кровавых отблесках далеких пожаров на лицах, в суровом и взволнованном молчании людей.

Да, работа была хороша — Домье это ясно видел: вспышки ярких тревожных тонов, волевые живые лица. В эти образы он вложил свое представление о настоящих людях, тех, ради которых стоило жить, работать и верить в человека. И все же картина осталась в мастерской, как и «Восстание» и много других.

Домье по-прежнему сомневался в себе. Слишком велик был разрыв между известностью, сложившимся мастерством Домье-рисовальщика и робкими опытами Домье-живописца. Слишком необычен, резок, нов был язык его живописи. И, кроме того, — пора уже признаться себе в этом — он, видимо, слишком стар, чтобы начинать завоевывать себе место в живописи. Всю жизнь его искусство смеялось над людьми, и в глубине души он боялся смеха над своим искусством. Несносное спокойствие и застенчивость оборачивались своей худшей стороной: они лишали художника твердости.

И, самое главное, Домье знал: он еще не выразил себя до конца, образы и мысли, живущие в душе, не облеклись еще в законченную форму, и нужны долгие годы поисков, чтобы добиться успеха в собственных глазах.

Мог ли знать Домье, мог ли он догадываться, сидя перед старыми холстами в темнеющей мастерской, что его искусство уже намного опередило время, что он своими картинами сказал о XIX веке больше и лучше, чем многие его современники!

Летом Домье отправил Александрин на море, чтобы она хоть немного отдохнула от парижских забот, но самому ему пришлось остаться в пыльном городе — работа не отпускала его. Александрин жила в уединенной деревушке Лонгрюн, около модного курорта Этрета. Изредка Домье приезжал проведать жену. Часы, которые он проводил у моря, приносили ему спокойствие и отдых. Меловые скалы, чайки, скользящие над темным морем, вся суровая красота нормандского побережья заставляли забывать об усталости и будничных делах. Теплые в это время года волны неожиданно воскрешали смутные воспоминания, перед глазами Домье возникало другое море — синее, прогретое южным солнцем, ни с чем не сравнимое море детских лет.

В эти летние месяцы море стало проникать даже в его бытовые карикатуры. Оно появлялось за спинами буржуа; рисуя море, Домье как бы продолжал отдыхать; вспоминая о нем, он легче мирился со скучной работой.

Когда мог, он писал. На мольбертах стояло несколько холстов, по обыкновению Домье переходил от одной работы к другой. Красоты побережья не отвлекали внимания от города и людей — главного и единственного, что его по-настоящему волновало,

Время шло, не принося с собою особых перемен. Только больше распухали папки с литографиями, принимая в себя новые серии карикатур, да прибавлялось оконченных холстов в углах мастерской.

С каждым новым мазком Домье проникал в глубь вещей, тщательно изучал, казалось бы всем знакомые, сюжеты. Купающиеся дети на берегу Сены, толпа выходящих из школы ребят, лица поющих людей. В холстах возникал сегодняшний день Парижа, определялись и становились острее облик и сущность эпохи.

Однажды Домье уже нашел «лицо времени» — грозный образ восстания. Лик будней различить было труднее.

Как, чем проявляется в живописи XIX век, век его, Домье?

На первый план выступает жизнь города, сердца страны, тяжело бьющегося в такт неровным шагам истории. Город диктует живописцу особые краски и тона. Темнота в узких улицах, где солнце освещает лишь верхние этажи домов. Резкие пятна газовых фонарей. Пляшущие тени на мостовой и стенах. Быстрые движения всегда спешащих людей. Город — мир, где почти нет покоя, где нет места раздумьям. Казалось, здесь теряется обычное представление о высоком и вечном, растворяясь в суетливом потоке жизни.

Домье написал «Ночную улицу». Черно-фиолетовая тьма; отблески розоватого света падают на лицо женщины, несущей на руках ребенка. Едва различимы фигуры прохожих, редкие пятна освещенных окон тусклы и печальны. Не то что бы Домье видел мир так безрадостно — он продолжал изучать его со всех сторон, и светлых и горестных.

Более всего тянулось его искусство к радостным сюжетам. Он не уставал восхищаться грациозными фигурками купающихся детей и писал их загорелые тела на фоне искрящейся Сены. Он жадно впитывал в себя красоту окружающей жизни.

По-прежнему Домье писал только по памяти. В том числе и сюжеты, которые мог наблюдать из собственного окна. Даже работая над портретами, он не пользовался моделью.

Как-то раз Анри Монье — карикатурист, актер и литератор, старый знакомый Домье по редакции «Карикатюр» — попросил его написать портрет. Решили, что портрет будет изображать Монье в костюме и гриме месье Прюдома. Прюдом — тип ограниченного и напыщенного буржуа, глубокомысленно изрекающего прописные истины, — был любимым детищем Монье. Он изображал Прюдома и на сцене, и в рисунках, и в литературе.

Когда в назначенный день и час Монье поднялся в мастерскую на набережной Анжу, он застал художника перед мольбертом. На холсте Монье увидел до чрезвычайности знакомое лицо, в котором с недоумением узнал самого себя. Конечно, это он— характерная физиономия с выпяченной нижней губой, самодовольная гримаса месье Прюдома.

Ожидая свою модель и обдумывая будущий портрет, Домье сначала наметил композицию, потом мало-помалу написал лицо, плечи и, сам того не замечая, к приходу Монье почти закончил портрет.

Увидев это полотно, гость открыл рот от удивления.

— Послушай, да ведь он совершенно готов! — воскликнул Монье, разглядывая еще не просохший холст. — Сохрани тебя бог хоть что-нибудь здесь тронуть!..

Он так и не дал Домье прикоснуться к портрету. Аккуратно завернув картину, Монье утащил ее к себе домой. Друзья Домье постоянно восхищались его поразительной зрительной памятью, а он относился к ней, как к совершенно обычной вещи, и даже досадовал временами на свое неумение работать с натуры, подобно другим художникам.

Домье писал немало портретов, но всегда в отсутствие модели. Он сделал портреты Руссо, Гаварни и многих своих друзей. Иногда брался он и за заказные портреты. Иному зрителю портреты Домье могли бы показаться незаконченными. Лица на холсте чуть намечены, глаза скрыты полумглой, они даже не написаны, но есть живое ощущение спокойного, внимательного взгляда: если тщательно выписать глаза, придать им четкую форму — впечатление «смотрящих глаз» безнадежно исчезнет. И снова он спрашивал себя, где граница законченности, и снова не находил ответа…

Весной 1855 года в Париже должна была открыться Всемирная выставка. Правительство Наполеона III, следуя своей политике — пускать в глаза французам золотую пыль пышных увеселений, решило одновременно продемонстрировать и расцвет страны и дружбу Франции с другими государствами.

Близ Елисейских полей поспешно заканчивали огромный, в четверть километра длиной, Дворец промышленности — отлично сконструированное, изумительное по безвкусице здание. Техника шла вперед, а официальное искусство, напыщенное, как все царствование Наполеона, являло собой весьма жалкую картину. Нарядный, как кремовый торт, фасад представлял собой чудовищное смешение стилей — печальное знамение эпохи.

Известковая пыль еще висела густым облаком над стройкой Дворца промышленности, а в Париж уже прибывали экспонаты других стран и в том числе и картины из сорока государств. Они должны были разместиться в большом павильоне, который строился рядом с Дворцом промышленности, между улицей Морбеф и проспектом Монтеня.

1 мая выставка открылась. Париж еще не знал подобных зрелищ. Всемирная выставка устраивалась впервые. Был разыгран подобающий случаю спектакль: сам император прибыл на церемонию открытия. Хлопали по ветру флаги крупнейших держав мира, блестели каски гвардейцев, звучала музыка. Толпы народа заполняли прилегающие к выставке кварталы.

Франция демонстрировала свое богатство и гостеприимство. Во Дворце промышленности рядом с лионскими шелками, кружевами Валансьена и электрическими фонарями красовались шотландская шерсть, английские и немецкие машины, турецкие шали… Здесь капиталы и промышленные компании встречались, спорили и завязывали деловые отношения. Рабочие с удивлением узнавали в сверкающем каскаде вещей, выставленных под фамилией владельцев фирм, изделия собственных рук.

Домье, естественно, больше всего интересовался живописью. И правда, на выставке буквально разбегались глаза. В те времена персональные выставки почти не устраивались. А здесь можно было видеть тридцать пять ослепительных полотен Делакруа, сорок работ Энгра, не говоря о холстах менее известных художников.

Однако подбор картин оказался не слишком удачным: в павильоне господствовали работы академиков, профессоров Школы изящных искусств — Жерома, Кабанеля, Лемана, Кутюра…

Чтобы разобраться в произведениях живописи, понадобились терпение и время. Бурлящая толпа, на три четверти состоящая из случайно зашедших сюда буржуа, непрерывно текла по залам, не давая возможности остановиться у картин тем, кто был зрителем, а не зевакой. Полотна, повешенные одно к другому без интервалов, рама к раме, занимали стены от пола до потолка: сплошной ковер из пяти с лишним тысяч картин, способный подавить и ошеломить зрителя. И те художники, которым удалось выставить только одну-две картины, не могли надеяться, что их работы будут замечены. Домье едва разыскал пейзажи Добиньи, стиснутые со всех сторон большими яркими картинами.

Главным хозяином выставки был Энгр. Недовольный равнодушием передовой критики, он уже давно избегал выставляться в салонах, но, как говорили, не устоял перед почестями, обещанными правительством, и решил показать парижанам весь холодный блеск своего мастерства. Его работы занимали лучший зал, и, как ни далека была от Домье такая живопись, он еще раз подивился чистоте и тонкости рисунка старого мастера.

Но картины Делакруа, собранные в отдельном зале, доставили Домье несколько поистине счастливых часов. Какой бесподобный мастер! Поразительные по смелости и остроте сочетания красок, то пылающих, как расплавленный металл, то тусклых, как осеннее небо, но всегда чистых и звонких. Цвет в этих картинах, как музыка, вызывает волнение, радость, неожиданное смятение. Никаких предвзятых схем композиции, все полно жизни, в каждом мазке страсть художника. Домье с радостью узнавал знакомые по прежним выставкам полотна и вспоминал дни юности, свое первое увлечение Делакруа.

Но романтизм, когда-то опаливший и душу Домье, уже отживал своей век. И хотя до сих пор академики побаивались Делакруа, считая его дерзким крушителем основ, творчество «великого романтика» уже казалось чем-то вроде живописи старых мастеров — величественным, но отходящим в прошлое искусством. Суровое время требовало нового языка. Но путь новым поискам проложил именно Делакруа; кто из современных живописцев избежал его влияния? Это понимали академики — недаром они не хотели принять Делакруа в число своих коллег. И, конечно, не его ждут почести. Нетрудно было предугадать, кто получит первые награды. Выбранные для картин места безмолвно свидетельствовали о симпатиях жюри, о будущих медалях и орденах.

Около главного входа в павильон искусств Домье увидел небольшое дощатое сооружение, вызывающе примитивное рядом с пышной отделкой выставочных зданий. Над входом вывеска: «Павильон реализма». Ну, конечно, это знаменитая выставка Курбе, о которой Домье уже много слышал, — хранилище отвергнутых картин.

С того дня, как Курбе побывал в мастерской Домье, минуло восемь лет. Домье продолжал внимательно следить за работами молодого художника. Без всяких сомнений, он обладал могучим талантом. Вот уж кто действительно колеблет все устои академического искусства, вызывает на себя неисчислимые нападки критики и, надо признаться, с честью выдерживает бои. Он пишет жестокую правду о жизни: никто еще не осмелился изобразить с такой горечью и искренностью тяжкую работу каменотесов, как это сделал Курбе в большой картине «Каменщики». Его «Похороны в Орнане» — убийственный портрет провинциальной буржуазии. И при этом Курбе не мелкий бытописатель. Он видит мир широко и изображает его мощной кистью прирожденного живописца. «Купальщицы» вызвали настоящий скандал — вместо нимф в ручье Курбе написал грузных крестьянок, и буржуа сходили с ума от негодования.

Домье, однако, так и не подружился с Курбе. Как ни талантлив был этот человек, Домье не мог примириться с его безудержной самовлюбленностью. Не раз ему приходилось встречаться с Курбе в «Погребке Андлер» — кабачке, где собирались художники, — и слушать его речи об искусстве и политике. Домье восхищался талантом и честностью Курбе, влюбленного в искусство и ненавидящего царство буржуа, но не выносил его тщеславия и фанфаронства.

Поэтому он довольно сдержанно поклонился в ответ на приветственный жест Курбе, с трубкой в зубах стоявшего у порога своей выставки. Он был очень эффектен: мощная фигура, смоляные волосы и борода, черные глаза горят, как у театрального героя, широкая блуза ниспадает живописными складками.

Жюри не приняло на выставку несколько картин Курбе, и он, решив «отомстить» правительству, выстроил рядом с павильоном искусств деревянный барак для своих картин, среди которых развесил и те, что были отвергнуты салоном. Домье вошел внутрь. Служитель подал ему листок: «Два су, мсье». Домье машинально отдал десять сантимов и взглянул на бумагу. Это был напечатанный в типографии текст с крупным заголовком: «Выставка 40 картин и 4 рисунков. Р е а л и з м». Автор этого сочинения, видимо, сам Курбе.

«Название реалиста, — читал Домье, — было мне присвоено так же, как людям 1830 года кличка романтиков. Я не хотел копировать или подражать.» Последний абзац был особенно примечателен «У меня не было в мыслях достигнуть праздной цели «искусства для искусства». Нет. В полном знании традиции я хотел просто почерпнуть сознательное и независимое чувство собственной индивидуальности. Знать, чтобы мочь, — такова моя мысль. Быть в силах передавать нравы, идеи и внешний быт моей эпохи в моей оценке, одним словом, делать живое искусство — такова моя цель. Г. К.»

На обороте — каталог картин, большинство которых Домье уже знал по предыдущим выставкам. Но вот и незнакомая работа: большой холст, непринятый в салон. Название необычное и на редкость длинное: «Мастерская художника. Реальная аллегория, определяющая семилетний период моей художественной жизни». Первый взгляд на картину привел Домье в изумление. Наверное, не меньше трех десятков фигур заполняют просторное ателье, в центре которого восседает за мольбертом сам хозяин Гюстав Курбе и пишет пейзаж. Рядом с ним обнаженная натурщица. Несколько лиц, изображенных на картине, знакомы Домье: в углу склонился над книгой Бодлер — одно время он дружил с Курбе. Вот писатель и критик Шанфлери, коллекционер и меценат Брюйя, поэт Бюшон, знаменитый философ Прудон… Слева, видимо, аллегорические персонажи — нищенка, могильщик, исхудалый рабочий. Словом, на одном холсте — все люди, идеи и мысли, проходившие через искусство Курбе. Странная вещь. Но живопись превосходная: сочная, широкая. Цвет и спокоен и богат. Когда Курбе говорил об искусстве, Домье морщился от его напыщенных фраз, но к его картинам испытывал невольное уважение. Это действительно нравы, идеи и облик эпохи, изображенные талантливой и темпераментной рукой. Пройдут годы, и никто не вспомнит о смешной самовлюбленности Курбе, а его картины останутся и скажут людям правду о времени: об усталых рабочих, надутых провинциалах, о крестьянах и крестьянках; и скажут ее с ясной силой классического искусства.

Народу в бараке было не слишком много — зрители предпочитали разглядывать изящных римлянок в официальном павильоне. На прощание Курбе крепко пожал Домье руку.

— Я все-таки испортил кровь этим обезьянам, — сказал Курбе, показывая на нарядных буржуа, брезгливо обходящих его сарай. — Жаль, что сам Баденге не пожалует. Вы знаете, когда мои «Купальщицы» висели в салоне, его величество изволили щелкнуть по полотну хлыстом, а императрица назвала моих «Купальщиц» першеронками[16]. Воображаю, что сделалось бы с императорской четой здесь!

Уходя, Домье оглянулся и увидел, как Курбе вновь встал на пороге своего павильона, скрестив руки на груди, — один под взглядами торопящихся на выставку разодетых обывателей.

О, эта буржуазная публика, на все глазеющая и ко всему равнодушная! Ей ли ценить истинно больших художников? Домье недаром сделал посетителей выставок героями очередных литографских серий. Добрые буржуа навсегда привязали к себе карандаш Домье. Он продолжал, как в молодости, издеваться над самодовольной пошлостью сытых людей. На рисунках Домье буржуа пытались приобщиться к искусству, как некогда к природе. Они добросовестно разглядывали картины, принимая вид искушенных знатоков, и оставались при этом совершенно чуждыми искусству.

Судьба настоящего искусства незавидна. Борьба, искания незаметны для глаз широкого зрителя. Что видит человек, листая нынешние газеты и журналы? Репродукции огромных батальных полотен, воспевающие доблесть французского оружия в Крыму, портреты августейшей семьи или давно намозолившие глаза псевдоклассические картины, изображающие сцены греко-римского быта. Буржуазному зрителю нет дела ни до Курбе, ни даже до Делакруа, им подавай картинки для разглядывания. Кому приятно думать о жестокой правде, а без правды нет настоящего искусства. Для кого работает художник, для кого в конце концов пишет свои холсты сам Делакруа? Для редких знатоков? Для раззолоченных салонов приверженцев Наполеона? Для музеев, которые покупают лишь картины, служащие «благу государства»? А люди, которые оставались для Домье примером и надеждой, люди, сражавшиеся за свободу, трудившиеся всю жизнь не покладая рук, они разве могли думать о картинах? У них не было для этого ни денег, ни досуга, ни сил. Сколько нужно лет и как должна измениться жизнь, чтобы народ смог приобщиться к искусству!

Искусство и зритель — кого из художников не занимал этот тривиальный, но все еще не решенный вопрос.

Домье постоянно размышлял об этом, особенно последние годы. Как литограф, карикатурист Домье знал своего зрителя и верил в него. Сатира — неотъемлемая часть политической борьбы, она находит отклик у всех, кто думает так же, как Домье. Но живопись — здесь было о чем поразмыслить.

Для Домье думать — значило писать. К этим мыслям он не уставал возвращаться. Он написал людей у ларька торговца гравюрами — будничную сценку, характерную для парижских улиц. Женщина, дети, мужчина в цилиндре остановились перед витриной и медлят уходить, забыв на мгновение о своих делах. Мальчик заглядывает в папку эстампов с несмелым любопытством, совсем как много лет назад Оноре Домье. Человек в цилиндре смотрит на гравюру с восторгом знатока. Искусство оторвало людей от суетливого потока обыденности. Красота непреходяща — она живет даже в современном городе и заставляет людей, каждого по своему, радоваться и отдыхать душой. Домье не писал деталей — лица, подсвеченные отблесками солнца от стен и витрин, он, как обычно, изобразил лишь силуэтом. Не жанровая сценка, а ощущение мгновенного единства людей, рожденного искусством, интересовало Домье. Вот только так, на улице, случайно, встречается с искусством бедный человек.

В холсте были мысли о городе, о людях, о судьбах искусства. Домье в глубине души оставался немного романтиком: витрина казалась чем-то вроде волшебного острова в городской сутолоке.

Все же маленький этот холст помог Домье отыскать еще одну из вечных тем в будничной жизни. Шаг за шагом он открывал для себя новые пути в живописи.

ГЛАВА XV ТРУДЫ И ДНИ

«Приезжайте, торопитесь. Ждем вас, чтобы вместе наслаждаться неповторимым зрелищем изумительных сжатых полей».

Эта маленькая записка от Теодора Руссо словно принесла с собой запах душистых трав, леса, влажной земли — неповторимый аромат окрестностей Фонтенбло. Такие письма Домье начинал получать, если работа задерживала его в городе и он долго не появлялся в Барбизоне, где жили друзья.

Последние годы Домье ездил туда все чаще — возраст, усталость давали себя знать. Как только выдавалось несколько свободных дней, Домье с Александрин уезжали из Парижа.

Паровичок с Лионского вокзала за два часа довозил несколько бренчащих вагонов до станции Фонтенбло. К железной дороге давно привыкли, и дымок локомотива над старыми вязами казался таким же обычным, как проносящиеся по небу стрижи.

Выйдя из вагона третьего класса — второй был роскошью, ездить в нем приходилось редко, — Домье с Александрин усаживались в дряхлую почтовую карету, доставлявшую путников в Барбизон. Как только станция с фыркающим паровозом оставалась позади, наступала блаженная тишина, нарушаемая лишь стрекотанием цикад — звук, казавшийся горожанину Домье олицетворением всех сельских радостей. На лоне природы он чувствовал себя непривычно, как его герои «добрые буржуа», и сам удивлялся мальчишеской радости, с какой вглядывался в небо и деревья.

Барбизон был невелик: несколько выбеленных, крытых соломой домов, две убогие гостиницы да грязноватый кабачок «Гани» — обычный приют окрестных пейзажистов. Полный пансион стоил там два франка семьдесят сантимов в день. Еда была скверной, но Домье это не смущало, так же как и других завсегдатаев харчевни.

Многие художники жили в Барбизоне и его окрестностях все лето напролет, работая под открытым небом. Их полотняные зонты и широкополые шляпы уже стали неотъемлемой частью здешнею пейзажа; местные крестьяне давно привыкли к бородатым людям в перепачканных красками блузах. Барбизон стоял на самом краю леса Фонтенбло. На три стороны вокруг расстилалась бесконечная равнина с редкими купами старых дубов, покатыми горками, лугами. Она упоительно пахла медом, свежестью, полевыми цветами. А сзади темной стеной возвышался лес — тот самый лес, который Домье впервые увидел сорок лет назад из окна марсельского дилижанса.

Руссо получил некоторое признание, но в столицу его не тянуло; он не покинул мест, с которыми породнился в молодости. Часто приезжал сюда Добиньи, работавший последние годы на берегах Уазы: он даже выстроил себе плавучую мастерскую — лодку с яркой полосатой будкой. Там, сидя на палубе качающейся на спокойных волнах посудины, писал он свои пейзажи. Добиньи мало изменился, только сильно облысел и его длинная ассирийская бородка слегка поредела. Картины его уже начинали покупать. Диаз тоже продавал свои работы. Он немного поправил дела и уверял, что скоро украсит свою «деревяшку» брильянтом.

Несколько лет назад в Барбизоне поселился еще один художник — серьезный, молчаливый нормандец Франсуа Милле. В его движениях сохранилась спокойная неторопливость крестьянина, привыкшего к тяжелой работе. Пленительная природа окрестностей Фонтенбло почти не проникала в его живопись.

Он писал крестьян своей родины, писал то, что видел и испытал в юности: работу в поле, когда болит спина, наливаются свинцом руки и струйки пота заливают глаза; писал влажную вспаханную, словно дышащую землю, детей в тяжелых сабо.

Милле и Домье быстро подружились. Оба были сдержанны, скупы на слова и чувствовали себя легко друг с другом. Многое в судьбе этого художника напоминало Домье события его собственной жизни. Милле мучило сознание никчемности своей работы: до переезда в Барбизон он писал в Париже заказные картины — нимф и богинь, которых охотно покупали падкие на легкомысленные и «изящные» сюжеты буржуа. Милле буквально бежал из столицы, боясь легкого успеха. Теперь он жил в убогом деревенском доме и едва сводил концы с концами: его крестьян, разумеется, никто не хотел покупать.

Он часто рассказывал Домье о своих родных местах, о своих земляках — лукавых и медлительных нормандцах; о долгих вечерах, проведенных при тусклом свете лучины за чтением дедовской библии. Библия да еще стихи Вергилия, которые Милле читал в оригинале — латыни он научился в детстве у священника, — были любимыми книгами Милле. Воспитанный в строгой, богобоязненной семье, Милле обладал пытливым, но несколько пуританским умом. Чужим он казался сдержанным, даже высокомерным. Но за внешней сухостью жили печаль, усталость, горестные воспоминания о каторжном крестьянском труде. В молодости он потерял юную, нежно любимую жену и, видимо, до сих пор не оправился от этого удара. Вторая его жена, спокойная хрупкая женщина с тяжелым узлом темных волос, старалась, как могла, облегчить жизнь мужа и молчаливо сносила все тяготы полуголодного существования.

Живопись Милле чем-то напоминала Домье собственные работы, хотя посторонний наблюдатель едва ли отыскал бы какое-нибудь сходство между такими разными художниками. Как и Домье, Милле писал очень маленькие картины, но фигуры людей в них казались величественными — в них была та же спокойная сила, что и в лучших героях Домье. Но свои картины Милле всегда заканчивал с величайшей тщательностью и тонко чувствовал, где следует остановиться, — способность, которой Домье от души завидовал.

Домье трогало отношение Милле к природе, совсем иное, чем у других художников. Милле любовно брал в большие ладони землю и растирал ее пальцами, как настоящий крестьянин; небо рассказывало ему о завтрашней погоде, цвет молодых колосьев — о будущем урожае.

Как-то вечером, шагая рядом с Домье по краю сжатого поля, Милле услыхал звон церковного колокола. Он остановился, и его строгое обветренное лицо с висячими усами и широкой растрепанной бородой вдруг приняло по-детски умиленное выражение.

— Знаешь, — сказал он в ответ на недоуменный взгляд Домье, — мне уже пятый десяток, но я всегда вспоминаю себя мальчишкой, когда слышу вечерний колокол. Моя бабка, если мы были в это время в поле, заставляла нас бросать работу и молиться за умерших. Помнишь, есть такая молитва — «Анжелюс». Я все думаю о картине — представляешь себе: вечер, солнце почти зашло, поднимается туман. Люди слышат колокол и вспоминают отцов, матерей — всех, кто возделывал ту же пашню год за годом, век за веком. И колоколенка вдали — тонкая, старая, как у нас в Грюши…

Вечера, когда наступающая темнота загоняла неугомонных живописцев под крышу, были временем отдыха, развлечений. Барбизонцы, и в их числе Домье, затеяли общую работу: издание басен Лафонтена с многочисленными иллюстрациями. Каждый рисунок подолгу обсуждался, и немало часов провели взрослые бородатые люди, в большинстве своем отцы семейств, за работой над этой книгой.

Домье очень любил Лафонтена. В его баснях сочетались краткость, мудрость и остроумие — то, чем Домье всегда восхищался в искусстве. Работа над «книгой» доставляла ему огромное удовольствие.

Потом наступала ночь, восхитительная ночь в деревне, когда не слышно шума улиц, шагов прохожих, скрипа колес и в раскрытое окно вливается прохладный запах росы. Домье переставал ощущать себя горожанином и иногда ловил себя на мысли о том, как хорошо было бы навсегда остаться в этих благословенных местах. Но наутро он отправлялся на станцию и возвращался в Париж работать.

В Барбизон ездили часто. То Александрии приглашали в крестные матери родившегося у Милле сына. То праздновали чей-нибудь день рождения. Природа всегда приготовляла какой-нибудь неожиданный подарок: необычные краски заката, пронизанный солнцем веселый дождь или пепельные полосы тумана в прозрачном предутреннем лесу.

Нередко и барбизонские друзья навещали Домье в Париже.

«Милый Домье, — писал ему однажды Милле, — мадам Руссо, Руссо и я пригласили самих себя отобедать у тебя в эту пятницу, ни мало не беспокоясь, насколько тебе это понравится.

Мадам Руссо собирается приехать пораньше, чтобы помочь со всеми приготовлениями и заставить тебя побеспокоиться ее приемом».

Особенно любили его друзья обеды, которые приготовлялись в те дни, когда приходили посылки из Марселя. Племянник мадам Домье-старшей, Жозеф Филипп, время от времени присылал своей тетке лангуста и скорпену. Тогда мадам Домье приготовляла настоящий провансальский буайабез, такой острый, что у всех разбаливались языки, и такой вкусный, что встать из-за стола, не уничтожив блюда целиком, ни у кого не хватало решимости.

Было еще одно место под Парижем, где любил бывать Домье, — маленький городок Билль д’Авре, Там жил Коро. Домье давно знал этого замечательного пейзажиста, но только в последние годы по-настоящему сдружился с ним.

Коро ничем не напоминал деятельных барбизонцев, всегда готовых бороться за свое искусство, спорить, доказывать свои взгляды. И хотя он нередко бывал в Барбизоне и работал там бок о бок с Руссо и Добиньи, живопись его ничем не напоминала их пейзажи. Коро видел мир по-своему и писал его так, как только он один мог писать.

Очень спокойный, бесконечно добродушный Коро всегда приветливо встречал Домье. Он появлялся на крыльце своего домика с погасшей трубкой в испачканной красками короткопалой руке, с растрепанными седыми волосами, с улыбкой на морщинистом загорелом лице. Они вместе поднимались в мансарду, где у Коро была мастерская, и Домье разглядывал новые, недавно законченные холсты — лес в утренней дымке, тающие в сумерках рощи, гладь прудов, отражающая облачное небо, — задумчивый поэтичный мир, увиденный глазами влюбленного в природу мечтателя. Коро писал не просто пейзаж, а определенное состояние природы, безмолвной свидетельницы людских мыслей и тревог. Особенно тонко он чувствовал те мгновения в жизни природы, когда образ ее изменчив, «подвижен». Он любил то время, когда солнце, пробиваясь сквозь облака, преображает сумрачную долину, когда на смену дню незаметно подкрадываются сумерки и краски тускнеют и блекнут, и густеют тени. Подобно тому как лицо человека более всего выразительно, когда одно чувство сменяет другое, так и природа в такие минуты открывалась с новой силой.

Коро избегал резких контуров: спокойные, чуть приглушенные цветовые пятна мягко растворялись в общем тоне, создавая удивительное ощущение колышущегося прозрачного воздуха. В этих тусклых на первый взгляд красках было необыкновенное богатство оттенков — Коро различал десятки вариантов одного и того же цвета. Ни одна деталь, ни одно дерево не существовали сами по себе — все сливалось в единое целое, как завершенная музыкальная фраза.

Пока Домье перебирал холсты, Коро продолжал работать. Он редко отрывался от мольберта. Даже обед ему приносили в мастерскую, и он съедал свой суп, не переставая писать.

Несмотря на свои шестьдесят лет, он много бродил по окрестностям, был еще крепок, бодр и почти не знал, что такое усталость.

Жизнь Коро была наполнена только искусством — небольшой доход избавлял его от необходимости зарабатывать деньги, он писал, немало не заботясь о том, купят ли его картины. Известность пришла к нему недавно. Сейчас за его холсты платили огромные деньги, он был кавалером ордена Почетного легиона, но по-прежнему ходил в драной куртке и стоптанных башмаках. Кроме живописи да еще музыки, он не интересовался решительно ничем. Домье только разводил руками, когда Коро говорил о политике, что случалось, правда, исключительно редко. Он был наивен, как ребенок, — редкий тип художника, не видевшего в жизни ничего, кроме своих полотен. Но как ни был Коро далек от всего, что волновало Домье и его друзей, его мягкость и доброта заставляли забывать об этом. Он, как мог, помогал своим собратьям по искусству и никогда не отказывал в советах молодым художникам.

Сколько раз, сидя в тени густых деревьев садика в Билль д’Авре, Домье и Коро вели долгие беседы, попыхивая трубками. Однажды они «обменялись» портретами, Домье написал акварелью Коро, сидящего на садовой скамейке, а Коро — Домье за литографским камнем.

Коро показывал Домье свои любимые места — перелески, рощи, овраги, ручьи.

— Все это надо видеть на рассвете, — говорил Коро. — Я прихожу сюда в три-четыре часа утра, когда ночь уходит, а рассвет еще не разгорелся. Тогда и можно поймать природу в ее самое сокровенное мгновение. Но зрители не видят того, что знакомо мне: когда я пишу, они спят. Ты слышал, Домье, что сказал император про одну мою картину? «Чтобы понять Коро, нужно слишком рано вставать».

Казалось, Коро не знал никаких сомнений. В душе его царило спокойствие, и он часто повторял Домье свою любимую фразу:

— Если хочешь счастья в жизни, занимайся живописью!

Наверное, Коро был прав — никогда Домье не испытывал такой полноты жизни, как за мольбертом, хотя живопись продолжала приносить ему огорчения. Но тут уж он ничего не мог поделать, — даже став наполовину седым, он не приобрел счастливой уверенности в своих силах. Он продолжал писать город, выбирая подчас неожиданные сюжеты. Однажды он изобразил мясника, разрубающего тушу, — старая тема, знакомая еще фламандским мастерам. Домье хотел переосмыслить классический мотив, увидеть его глазами живописца XIX столетия. В картине возник образ, отмеченный усталостью века. Угрюмый человек, освещенный призрачным светом вечернего города, ничем не напоминал своих «предков» — веселых и полнокровных фламандских бюргеров.

Искусство всегда имело свои извечные темы, как человечество — чувства и мысли. Горе, задумчивость, любовь, гордость, восторг, утомление — это было знакомо всем эпохам. Но каждая эпоха накладывала на чувства свой оттенок — неизгладимое свидетельство времени.

Совместить вечное и преходящее — Домье вряд ли формулировал для себя такую задачу, но искал он именно этого — как иначе мог он воссоздать облик времени? И поэтому даже фигуры мясников, иному зрителю казавшиеся лишь бытовыми набросками, для Домье были звеньями все той же цепи познания мира.

Он возвращался к мыслям об искусстве, натолкнувшим его недавно на «любителей гравюр». Светлые оазисы красоты в городских буднях, отношение людей к прекрасному все время волновали Домье, и в этих повторяющихся сюжетах он шаг за шагом раскрывал различные грани все той же темы.

Иногда это было просто любопытство — так под впечатлением ночной улицы Домье написал толпу людей у ярко освещенной витрины магазина шелков. Здесь, конечно, не было мысли об искусстве — прохожих привлек свет, переливы шелка, нарядные краски. Женщины жадно вглядывались в богатые ткани, которые никогда не смогут купить, но и в этой сцене присутствовала тяга к красоте, к празднику для глаз — чувство, свойственное людям всех поколений и эпох. Здесь опять звучала тема современного города — с его мраком, светом и горестным контрастом блеска витрин и нищеты людей.

В живописи Домье надолго поселился любитель гравюр — он переходил из картины в картину. В каждом холсте он был иным, но везде оставался задумчивым и одиноким чудаком, не видевшим ничего, кроме искусства. Удачнее всего был маленький холст, изображавший любителя перелистывающим гравюры в большой зеленой папке. Он нагнулся над ней, весь отдавшись радости созерцания. Солнце освещает только замотанный вокруг шеи шарф, написанный одним жирным мазком, лицо и фигура в тени, но даже в самом силуэте ощущается напряженное внимание, почти экстаз. Мир гравюр кажется драгоценным благодаря серебристому свету, мягким рефлексам. Сияние светлых тонов воссоздает чувства человека, всецело захваченного искусством. Но образ в чем-то трагичен — своим одиночеством, отрешенностью от жизни. Звучная, яркая живопись подчеркивает затерянность темной худощавой фигуры.

Чем-то близка была к «Любителю эстампов» картина «Драма» — густая толпа зрителей, взволнованных единым чувством, смотрящих в одну точку, на ярко освещенную сцену, где разыгрывается страшная развязка кровавой мелодрамы. Снова та же мысль — люди стремятся к яркому миру вымышленных чувств, больших страстей, люди хотят света, радости, которых нет в окружающей убогой действительности.

Но жизнь не ограничивается поисками призрачного мира, даже если этот мир — искусство. Домье никогда не смотрел на жизнь, как на юдоль скорби, а на искусство — как на средство забвения. Мир его живописи становился все шире, вбирая в себя разнообразные судьбы, лица, фигуры. Унылая действительность второй империи отталкивала Домье. Эпоха революций ушла в прошлое, кисть тосковала по великому — давняя, такая знакомая тоска!..

Он вновь возвращался мыслями к тем, кто всегда сохранял достоинство и человечность, к тем, в кого он всегда верил, — к людям, добывавшим хлеб и свободу собственными руками.

Милле писал крестьян — он их знал, любил, сам был крестьянином — сельская Франция была для него открытой книгой. Домье приходилось труднее — душа парижских рабочих раскрывалась на баррикадах, в череде обычных дней они становились частью необъятного людского моря, наводнявшего Париж. Образ своих героев Домье различал еще неясно, но в сутолоке позолоченной и надутой империи только к ним тянулось его искусство.

Его литографии становились все более и более саркастическими — из них совершенно исчезло сочувствие к маленькому буржуа. В любой карикатуре, сделанной ради заработка, проглядывало уничтожающее презрение к мещанам, присвоившим себе все блага мира. В прежних литографиях Домье был суд, в нынешних — приговор.

Но карикатура его утомляла, она уводила его в сторону от главного, от поисков настоящего человека в искусстве.

Как-то один начинающий карикатурист показал ему свои работы в надежде на одобрение знаменитого мастера.

Домье надел на нос пенсне, которым начал недавно пользоваться, и стал разглядывать листы. Художник стоял рядом и волновался.

Движением головы Домье сбросил с переносицы пенсне, ловко поймал его рукою и сказал, близоруко щурясь на разбросанные рисунки:

— Недурно, недурно… Но какого дьявола вы, такой молодой человек, хотите рисовать карикатуры?

Тот удивился:

— Но вы сами, месье Домье, вы сами сделали столько замечательных шаржей!

Домье грустно кивнул головой.

— Но вот уже почти тридцать лет я каждый раз думаю, что карикатура, которую я рисую, — последняя.

В октябре 1858 года в газете «Пэи» появилась первая большая статья о Домье. Ее автором был Бодлер. Статью эту Домье знал. Бодлер не раз читал ему из нее отрывки.

Бодлер по-прежнему тянулся к Домье, чувствуя в нем ту душевную ясность, которой ему так не хватало. Во многом они оставались чужими — слишком болезненно и сложно воспринимал поэт жизнь, слишком мрачна была его фантазия. Но Домье искренне восхищался талантом Бодлера, и не только его стихами. Этот человек был талантлив во всем — в мыслях, в умении видеть мир. Даже рисовал он отлично. Раз он набросал портрет Домье, и тот, обычно скупой на похвалы, сказал Бодлеру:

— Вы, пожалуй, стали бы большим художником, если бы не предпочли сделаться большим поэтом.

Статья, напечатанная в «Пэи», начиналась так:

«Теперь я хочу сказать об одном из самых выдающихся людей, и не только в области карикатуры, но и вообще в современном искусстве; о человеке, который каждое утро развлекал парижан, который постоянно утолял жажду веселья в народе…

Революция 1830 года, как и все революции, породила карикатурную лихорадку. То была поистине великая эпоха для карикатуристов. В этой ожесточенной войне против правительства и особенно против короля была душа и было пламя. Действительно, это любопытнейшее занятие — разглядывать сейчас огромные серии исторической буффонады, которую называли «Карикатюр»,

Бодлер вспоминал лучшие рисунки Домье тридцатых годов и литографию «Улица Транснонен», про которую говорил, что она «не есть в полном смысле карикатура, это история во всей своей грубой и ужасной правдивости».

В заключение Бодлер писал:

«И, наконец, Домье высоко поднял свое искусство, он превратил его в искусство серьезное. Это великий карикатурист. Чтобы его оценить по достоинству, на него следует взглянуть с точки зрения искусства и с точки зрения морали. То, что отличает Домье как художника, это уверенность. Он рисует, как великие мастера. Его рисунок щедр, легок — это непрерывная импровизация. И вместе с тем ничего показного. Он обладает чудесной, почти божественной памятью, которая заменяет ему модель. Его фигуры великолепно поставлены и всегда изображены в естественном движении. Он обладает способностью столь безошибочного наблюдения, что в рисунках его не найдешь головы, которая не соответствовала бы телу. Каков нос, таков лоб, таковы глаза, такова нога, такова рука. Это логика ученого, перенесенная в быстрое и непринужденное искусство, логика ученого, изучающего самую подвижность жизни.

Что касается морали, Домье в чем-то близок Мольеру. Как Мольер, он прямо идет к цели. Идея ясна сразу. Увидеть — это значит понять… Его карикатура необъятна по широте охвата, но в ней нет злобы и желчи. В творчестве Домье огромная честность и человечность…

Еще одно. То, что завершает замечательный характер Домье и что действительно вводит художника в семью великих мастеров, — это то, что рисунок его в самой природе своей красочен. Его литографии и рисунки для деревянных гравюр вызывают представление о цвете. В его карандаше нечто большее, чем черный тон. пригодный лишь для контуров. Он заставляет угадывать краску, как и мысль художника. А это признак высшего искусства, и все художники, наделенные тонкостью восприятия, видят это в его творчестве».

Странно было читать о себе столь обстоятельную статью. Неужели пришло время подводить итоги?

Несомненно, Бодлер отлично чувствует язык искусства, ему открыты качества рисунка, скрытые даже от просвещенных любителей. Но в чем-то самом главном они с Бодлером бесконечно далеки друг от друга — для Бодлера не была существенна та жажда правды и справедливости, которая переполняла искусство Домье.

А Бодлер по-прежнему относился к Домье с трогательным обожанием. Когда Домье был болен — он тяжело захворал в 1858 году, и врачи даже опасались за его жизнь, — Бодлер вместе с Александрин проводил ночи у постели Домье. В сложной и эгоистической жизни Бодлера Домье оставался одной из немногих бескорыстных и больших привязанностей.

Болезнь принесла с собою невольный досуг, и, выздоравливая, Домье много размышлял, вспоминал, читал. Он часто возвращался к одной и той же книге — то, что Домье любил, он знал почти наизусть. Настольной книгой его был «Дон-Кихот» во французском переводе. Домье перелистывал его снова и снова, каждый раз открывая для себя что-то новое. Книга Сервантеса поражала его резким сочетанием возвышенного идеала и гротеска, мечтательности и иронии. Испанский писатель, живший два с половиной века назад, порою мыслил, как современник и друг Домье. Вместе с ним Сервантес смеялся над наивной верой в справедливость и восхищался теми, кто борется за нее, даже если эта борьба обречена на неудачу. И бесконечные поиски правды, правды во что бы то ни стало. Который раз путешествовал Домье вместе с «рыцарем Печального образа» по истертым страницам романа. «Свобода, Санчо, есть одна из самых драгоценных щедрот, которые небо изливает на людей… И, напротив того, неволя есть величайшее из всех несчастий, которое только может случиться с человеком», — говорил старый и смешной идальго. Домье надолго задумывался, роняя пепел из трубки на раскрытую книгу. Свобода! Он никогда ее не знал, но всегда мечтал о ней и посвятил ей свое искусство. Ему пятьдесят лет, это уже почти старость. Но, как Дон-Кихот, он продолжает мечтать. Сколько еще осталось сделать! Сколько ненаписанных картин будоражат воображение! Вокруг горы набросков, обрывочных рисунков, замыслов, намеченных торопливым карандашом, — кузнец, женщина с тяжелой корзинкой, мать с ребенком на коленях. Скорее вернуться к работе — писать, чувствовать в руке упругую податливость кисти, ощущать, как под ее нажимом ложится на шершавый холст густой маслянистый мазок.

Как известно, меньше всего бросается в глаза то, что человек видит постоянно изо дня в день. И хотя Домье умел видеть значение будничных событий, он далеко не сразу обратился к сюжету, знакомому с юных лет.

Он постоянно жил близ Сены. Последние годы она была перед его глазами непрерывно. Вся жизнь ее берегов до мелочей была знакома Домье. Для разных людей Сена была разной: для влюбленных пар она становилась романтической декорацией их прогулок, для мечтателей и поэтов — «источником вдохновения», для художников — сокровищницей пленительных пейзажей, для рыболовов — трепетной надеждой на сказочный улов, для лодочников — океаном. Но для усталых женщин с распухшими, красными руками, стирающих белье в мутной воде, Сена была лишь неиссякаемым и удобным водоемом — привычным местом работы.

Целый день стучали вальки прачек, и мыльная пена, как в огромной лохани, бурлила и кипела у берегов. Целый день, согнувшись в три погибели, под горячим солнцем, вдыхая душный запах нечистой воды и едкого мыла, женщины стирали, полоскали и сушили белье, зарабатывая лишь на скудный обед.

Потом, с трудом разгибая затекшую спину, держа в руке огромный узел влажного белья, они подымались по каменным ступеням на набережную и, тяжело передвигая ноги, расходились по домам, чтобы завтра с зарей вновь приняться за работу.

За юбки матерей цеплялись дети. На глазах Домье они вырастали, становились взрослыми. Девушки, которых Домье помнил совсем крошками, теперь сами стирали, растрачивая молодость и силу над чужим грязным бельем. Со многими прачками

Домье давно уже был знаком. Они ласково здоровались с художником, неизменно приветливо поднимавшим шляпу в ответ на их «добрый день, мсье!».

Эти женщины, на лицах которых Домье почти никогда не видел страдания и слез, стали появляться в его работах. Они возникали из легких карандашных штрихов и линий, проведенных на листках бумаги. Затем и на мольберте оказался холст, на котором, как из окна Домье, можно было видеть набережную Анжу.

Солнце. Зной. Над Сеной — легкий пар. Дома набережной за рекой плавятся в ослепительном свете. Ближний берег в тени, и фигура на первом плане выступает темным силуэтом на фоне светлого пейзажа. Женщина поднимается по лестнице, ведущей от воды к тротуару набережной, и рядом, держась за руку матери, карабкается по крутым ступеням крошечная девчушка. Мать держит узел мокрого белья, дочка — лопатку-валек. Они работали вместе. Женщина склонилась к ребенку и, словно забыв о своей ноше, следит за неуклюжими шагами дочки.

Сотни, тысячи жестов, фигур, впечатлений соединились в этой картине. Отбросив все мелочи, Домье оставил главное: ощущение полноты человеческой жизни, не сломленной тяжелой работой. Как она ни тяжела, как ни скудна плата, хлеб заработан своими руками. И жизнь идет, растут дети, течет река, сменяют друг друга заботы и радости. Что бы то ни было, человек остается человеком — он любит, трудится, дышит. И потому женщина с большим тяжелым узлом воспринималась почти как героиня — она сохраняла спокойствие и достоинство, она твердо стояла на земле — сестра и подруга рабочих с картин и литографий Домье.

Темный силуэт, очерченный сильной и нежной линией, вызывал воспоминание о величественной простоте античности. Женщина чем-то походила на «Республику». Это был образ, где объединились любовь Домье к классике, его мечта о настоящем человеке и суровая сегодняшняя действительность.

Прежние персонажи Домье становились героями лишь в борьбе. Теперь он сумел передать благородство и красоту человека в череде будничных дел. Ведь именно эти люди всегда оставались сами собою, не зная лицемерия и ханжества, как буржуа. Домье не думал о том, насколько значительно то, что он создал, но понимал, что показал значительного человека. Недаром он искал черты вечного в смутном течении своего века.

Домье написал несколько вариантов «Прачки». Он твердо решил — эту картину он пошлет в салон. Довольно сомнений — что толку от его искусства, если никто его не видит?

В конце 1859 года произошло то, чего Домье давно ожидал.

Последнее время его отношения с «Шаривари» стали весьма прохладными.

Газета, давно сошедшая со своего боевого пути, побаивалась злой сатиры Домье. Вместо смешных и забавных картинок Домье приносил рисунки, в которых читатели, как в кривом зеркале, узнавали самих себя. В литографии «Скачки» Домье изобразил смерть жокея и любопытные лица буржуа, возбужденных и напуганных страшным зрелищем. Домье словно говорил подписчикам: «Взгляните на себя!» Могло ли это нравиться обывателям? Домье смеялся теперь не над маленьким буржуа, не над мелким рантье, а над той фешенебельной буржуазной публикой, которая не без основания считала себя властительницей Франции.

Подписчики, так же как и официальная критика, были недовольны Домье. Когда появилась статья Бодлера, многие газеты напечатали статьи, протестующие против того, что автор, воспевая Домье, забыл о таких, например, блестящих карикатуристах, как Шам. Шам как раз и делал те самые бессмысленные, но смешные рисунки, которые потешали читателей.

Люди, одаренные вкусом и чутьем, все больше начинали ценить Домье. Передовая критика ставила его в число лучших художников века. Один из видных критиков настаивал на принятии Домье в члены академии. А «Шаривари», шедшая на поводу у своих читателей и хозяев, отказалась от работ Домье. Договор с ним на 1860 год заключен не был. Это грозило ему серьезной опасностью. «Шаривари» была основным источником существования.

На пороге жизни Домье стала нищета.

ГЛАВА XVI МОНМАРТР

В салон 1861 года «Прачку» не приняли.

На выставке царили огромные картины, посвященные Крымской войне, с унылым однообразием прославлявшие подвиги французских войск. Правда, Домье удалось показать «Прачку» и еще одну картину на небольшой выставке современной живописи, устроенной в магазине Луи Мартине. Но, конечно, это не шло ни в какое сравнение с салоном, где ее мог видеть весь Париж.

Только в нынешнем, 1862 году «Прачка», наконец, попала в салон. Но жюри, видимо недовольное прозаическим сюжетом и непривычной манерой живописи, поместило картину под самый потолок, в темный угол зала, где ее почти невозможно было разглядеть — «Прачку» замечали только очень внимательные зрители.

Отзывы критики были мало обнадеживающими. Кое-кто удивлялся размерам картины: «не более двух открытых ладоней». Другой критик писал: «Движение живо и производит сильное впечатление, но я тщетно искал в этом маленьком холсте ту остроту, которой всегда отмечены восхитительные рисунки художника. Должно быть, кисть охладила этот остроумный талант». Видимо, репутация карикатуриста заставляла ждать от его картин только смешного. Все та же старая история, давно переставшая удивлять Домье. В одной из статей он прочел: «Богатство мысли, умение использовать контрасты — это заставляет вспомнить известные образы Гаварни». Итак, лучшее, что о нем сказано, — это сравнение его живописи с рисунками Гаварни. Было отчего прийти в уныние.

К этим мыслям присоединялись заботы о деньгах. Уже несколько месяцев он не вносил квартирную плату. Когда он сможет это сделать, решительно неизвестно.

Домье понимали и ценили только друзья, но они не могли ему помочь. Этьен Карья, сотрудник журнала «Бульвар», один из немногих его заказчиков и почитателей, сам находился в стесненных обстоятельствах. «Мой дорогой друг, — писал он Домье в ответ на просьбу об авансе, — посылаю Вам три луи — все, что у меня сейчас есть». Добиньи нуждался чуть ли не больше, чем сам Домье. Его товарищи, барбизонцы, тоже жили в бедности. И Домье, благодарный за дружеское участие, раздаривал им свои картины, единственное свое достояние.

Он пробовал продавать рисунки — это почти не приносило денег. Зато писать теперь он мог сколько угодно, ему не приходилось тратить время на литографии. Он целые дни проводил за мольбертом, поневоле делая все новые долги. Он с усмешкой вспоминал совет Бальзака, полученный им тридцать лет назад: «Если вы хотите стать великим человеком, делайте долги». Домье исправно ему следовал, но все еще не замечал в себе черт великого человека.

Не так давно ему, кажется, представилась возможность разбогатеть. Друзья до сих пор не могли простить ему, что он упустил такой случай.

Однажды к нему прибежал Добиньи с растрепавшейся от волнения бородой.

— Ну, Домье, — не здороваясь, прямо с порога закричал он, — надевай свой самый лучший сюртук и приготовься сыграть роль знаменитости! Кажется, я нашел для тебя покупателя!

Пока Домье, недоверчиво усмехаясь, надевал сюртук и завязывал галстук, Добиньи рассказывал:

— Меня познакомили с торговцем картинами — он американец или англичанин, бог его знает, но он интересуется французскими художниками. Я ему наплел о тебе такое, что сам уже не помню. Но это неважно — храни достойное великого мастера молчание, требуй за картину пять тысяч, и ты оправдаешь то мнение, которое он составил о тебе с моих слов…

Действительно, торговец скоро явился. Это был человек неопределенной национальности, самоуверенный и франтоватый, один из тех дельцов, которые в поисках будущих знаменитостей, колесили в те годы по Европе. Войдя, он с некоторым удивлением оглядел бедную мастерскую, и Домье подумал, что посетитель, очевидно, ожидал найти здесь парчовые портьеры и дорогие ковры.

— Это картина для продажи? — с трудом выговаривая французские слова, спросил гость, указывая на приготовленный по совету Добиньи холст — далеко не самую лучшую из картин Домье.

— Да, месье, — отвечал Домье с предельной краткостью, помня совет Добиньи. Он уже видел, что гость ничего не понимает в живописи: он слишком усердно прищуривал глаза, вглядывался в картину через кулак и вообще демонстрировал все приемы знатоков.

— Сколько это стоит?

Эту фразу он выговорил довольно чисто. Видимо, ему часто приходилось задавать такой вопрос.

— Пять тысяч франков, месье, — ответил Домье совершенно безразличным тоном и удивился собственному апломбу.

— Эта цена вполне удовлетворяет меня, — сказал гость. — Может быть, месье живописец имеет еще несколько картин, чтобы их показывать?

Такой вариант не был предусмотрен в диспозиции Добиньи. Домье решил действовать самостоятельно.

Поколебавшись несколько мгновений, он вытащил маленький холст, один из вариантов «Любителей эстампов», и поставил на мольберт.

— Сколько это стоит?

Домье не знал, что сказать, — маленькая картина казалась ему уже совершенно не интересной, и он решил, что она не может стоить дорого.

— Пятьсот франков, — сказал он.

Посетитель ничего не ответил, но лицо его выразило крайнюю степень презрения, скрытого вежливостью. Больше он не стал смотреть. Церемонно попрощавшись, он заявил, что даст знать о своем окончательном решении, и покинул ателье с видом оскорбленной добродетели.

Добиньи был совершенно убит и уверял Домье, что тот раз и навсегда лишил себя репутации настоящего художника. Но Домье не огорчался. Он давно отказался от надежды продать свои произведения.

Небольшое количество заказов из разных журналов не могло его спасти. Накапливались мелкие угнетающие долги — булочнику, бакалейщику, мяснику. Пришлось отказаться от хорошего табака. Даже дешевое вино стало роскошью.

В конце 1862 года Домье решил продать свою лучшую мебель, купленную в годы относительного благосостояния. Самые приличные стулья и кресла были проданы по пятнадцать-восемнадцать франков и принесли мизерную сумму. Две-три недели — и в доме опять не осталось денег.

Пришлось подумать о перемене квартиры. Мастерская и комнаты на набережной Анжу были теперь не по карману. Да и домохозяин, недовольный неаккуратным плательщиком, не хотел больше сдавать квартиру впадающему в нищету художнику.

Уезжать с набережной Анжу было тяжело. В пятьдесят пять лет невесело покидать дом, где поселился еще молодым человеком, где написал десятки картин, сделал сотни литографий. Домье любил эту сонную набережную, Сену — знакомую картину, которую он каждый день видел из окна. В конце концов он просто привык к острову Сен-Луи, к своей уединенной светлой мастерской, свидетельнице его тревог и радостей. И все это приходилось бросать из-за того, что Домье никогда не принимал всерьез, — из-за денег.

Начались утомительные месяцы скитаний, поисков дешевых квартир, бесконечные переговоры с домохозяевами. Сначала бульвар Рошешуар, потом левый берег Сены — улица Абейе, где он жил мальчишкой, и, наконец, бульвар Клиши у подножия Монмартра. Там Домье снял маленькую квартиру, приспособив под мастерскую одну из темноватых, тесных комнат.

Домье свыкся с нуждой, только работать в новой мастерской, где не хватало света, было неудобно.

Медлительный ход времени ничем не нарушался. Почти никто из друзей Домье не знал его нового адреса. Сам он не покидал Монмартр и целые дни проводил за работой. Только в послеобеденное время он шел в маленькое кафе на площади Пигаль и проводил там час-другой, дымя своей неизменной прокуренной трубкой.

Монмартр в ту пору еще оставался довольно спокойным, малолюдным районом. Было много огородов, густых садов; пустынные кривые улицы круто спускались по склонам холма, в дождь по ним низвергались маленькие бурные водопады. Еще не возвели массивную громаду церкви Сакре-Кер, еще не стал Монмартр центром парижских увеселений, но уже открывались рестораны, кабаре, по вечерам нарядная публика бульваров поднималась сюда полюбоваться видом золотых огней Парижа. Из знаменитого кабачка «Мулен де ла Галет», устроенного в старой мельнице, до поздней ночи доносилась музыка. Но днем водворялась тишина, хозяевами Монмартра снова становились его постоянные обитатели. Домье, сидя за столиком кафе, видел перед собою пустоватую пыльную площадь, играющих детей и томившихся от безделья гарсонов в белых фартуках.

Шел 1863 год, и Домье думал о том, что один за другим уходят из жизни его современники и друзья, те, рядом с кем он жил и работал. Умер Филипон, не дожив и до шестидесяти лет. Последнее время они с Домье отошли друг от друга. Но горько сознавать, что нет человека, с которым связаны лучшие годы молодости. Умер Делакруа — великий художник, с юных лет владевший воображением Домье. Поколение людей тридцатых-сороковых годов заканчивает свой путь.

А сколько еще предстоит сделать, сколько картин написать! Каждое мгновение отдыха кажется преступным промедлением. Часы, которые проводил Домье на площади Пигаль, были единственным временем безделья.

Здесь и разыскал Домье Этьен Карья. Он ожидал найти художника мрачным и подавленным. Но Домье встретил Карья с обычной приветливостью, годы нужды не лишили его жизнерадостности. Лишь приглядевшись поближе, Карья заметил перемены в Домье: в его манере закидывать голову назад и щурить глаза появилось что-то стариковское, он выглядел старше своих лет, стал заметно сутулиться при ходьбе и казался бесконечно усталым. Однако ясность духа его не покинула, и он с некоторым удивлением посмотрел на Карья, когда тот завел разговор о тяготах жизни Домье.

Домье показал Карья свою «мастерскую» — небольшую комнату, освещенную слуховым окошком. Картины, рисунки, скульптуры, которые с трудом помещались и на набережной Анжу, заполняли все помещение, где едва можно было повернуться. Домье уверял, что ему здесь неплохо, так как прежнее ателье начинало казаться ему слишком большим.

— Я стал стар, — сказал он. — Прежде мне было тесно, а последнее время несколько шагов до окна уже утомляли меня. Как видите, милый друг, все к лучшему в этом мире. Здесь, чтобы дотянуться до окна, мне достаточно встать со стула, и моя леность и старость не тревожатся понапрасну.

Домье вышел проводить гостя, смущенного и расстроенного зрелищем ужасающей бедности художника. Они шли по темноватой улочке, застроенной кривобокими дряхлыми домами, где ютились беднейшие обитатели Монмартра. Воздух наполняли удушливые испарения переполненных квартир, дешевой стряпни.

Оборванные дети играли на слизкой от грязи мостовой. Догадываясь о мыслях гостя, Домье мягко взял Карья под руку и сказал:

— Неужели же нам следует жаловаться? Ведь у нас есть искусство, которое служит нам утешением. А они, в чем они могут найти утешение, эти несчастные?..

Наступила зима. Она показалась особенно холодной — не хватало денег на дрова, даже на еду. Продавать было нечего, кроме картин, но их не покупали. Случайный государственный заказ — единственный за последние три года — не мог спасти положения.

Несмотря ни на что, Домье много работал. Он увлекся новой темой. Работать над ней он начал довольно давно, она появлялась в карикатурах, рисунках, акварелях.

Домье писал и рисовал людей в дороге.

Художники проходили мимо столь обыденного сюжета. А Домье замечал, чуть ли не со времен своего путешествия в марсельском дилижансе, что человек в пути — явление чрезвычайно интересное.

Почтовый дилижанс, пригородная «кукушка» и, наконец, железная дорога — все давало массу пестрых, но в чем-то сходных впечатлений.

В пути человек бездеятелен и предоставлен своим мыслям. Случайный сосед, вид из окна привлекают его внимание, и потом снова человек погружается в свои думы.

Еще давно, в сороковых годах, изображал Домье в карикатурах смешные сценки в омнибусах. Но железная дорога внесла в эту тему совсем новый смысл.

Движение поезда стремительно. За окнами молниеносно сменяются пейзажи, проносятся клочья дыма и пара. А в вагоне — дремотная тишина, неподвижные фигуры людей, утомленных дорогой. Противоречивые приметы века: быстрота мощных локомотивов, сокращающих огромные расстояния, и душный, переполненный вагон, теснота, усталые лица.

Одних дорога толкает на раздумья, другим приносит привычное утомление. Она ненадолго сталкивает совсем разных., не схожих людей, дарит им общие впечатления. Для Домье дорога всегда становилась школой познания человеческих характеров.

…Вагон второго класса разделен на несколько изолированных друг от друга купе — в каждое ведет отдельная дверца. Мягкие диваны, стены обиты полосатым штофом, пропитавшимся запахом угля и застарелой пыли. Пассажиры здесь среднего достатка — мелкие буржуа, торговцы, почтенные небогатые дамы, школьные учителя, чиновники. Для некоторых второй класс — роскошь, и они с удовольствием откидываются на спинки диванов, ощущая себя важными господами. Для других — вынужденная необходимость: что поделаешь, хорошо, что судьба не загнала в третий. Во втором классе пассажиром нередко овладевает одиночество. Народу мало, соседи чопорны и неразговорчивы. Ветер свистит за окном и, проникая в купе, заставляет кутать шею в теплый шарф.

Третий класс Домье изучил куда лучше, чем второй. В нем совершал он свой путь в Фонтенбло и Билль д’Авре. Бесчисленные поездки, воспоминания объединялись в один устойчивый образ; он шел к нему от рисунка к рисунку, от холста к холсту.

Вагон третьего класса — набитый людьми ящик, перегороженный длинными от окна к окну скамьями. Затхлый воздух, тяжелый от дыхания людей, и струи ледяного сквозняка. Прижатые друг к другу пассажиры покачиваются в такт тряске поезда. Лица приобретают сонливое выражение, только отблески света, проносясь по вагонам, оживляют их неподвижные черты. Ритмичное постукивание колес убаюкивает: то один, то другой пассажир начинает клевать носом.

Что может быть более унылым и прозаичным? Только воля настоящего художника способна остановить вихрь случайных незначительных впечатлений и воплотить на холсте сущность и смысл происходящего. Домье писал «Вагоны» все с тем же желанием найти человека в современной утомительной сутолоке.

И на первом плане картины появились любимые герои Домье.

Юная женщина, сильная и спокойная, с ребенком на руках. Старуха крестьянка в темном плаще сидит, держа корзину на коленях. Мальчишка-рассыльный дремлет, уронив голову на плечо, положив фуражку на обвязанную лентой картонку. Сзади видны лица других пассажиров, угрюмые, задумчивые или усталые.

В картине ничего не происходит. Нет рассказа, нет события. Только безмолвные люди в пути.

В их фигурах снова и снова Домье искал вечное человеческое начало. Нежное движение рук матери, мудрое спокойствие крестьянки, измерившей всю глубину нужды и горя, спорили с темнотой и затхлостью переполненного вагона. Поезд, стремительно уносящийся по грохочущим рельсам, как сам сумрачный век, уносил с собой людей. Но и усталость и тяготы времени отступали перед материнской любовью, перед спокойным всеведением старости.

Конечно, Домье не формулировал для себя такой мысли. Но именно такое восприятие мира пронизывало его искусство.

Домье писал не только вагоны. На его холстах были платформы, залы ожидания, весь тревожный мир дальних дорог, незнакомый предшествующим поколениям. Хрипящие паровозы, сутолока перрона, молчаливая толпа в холодных вокзальных переходах — как далеко ушло это от идиллических дилижансов и веселых трелей почтовых рожков. Не то что Домье сожалел о «добрых старых временах», но в картинах его проглядывала печаль художника, ощущавшего, как подавляет и обезличивает людей грохочущий железом торопливый XIX век.

В декабре 1863 года Домье получил письмо из «Шаривари». Его снова приглашали работать. Видимо, редакторы имели время поразмыслить и поняли, насколько много они потеряли, расставшись с Домье. Может быть, сыграли роль и хлопоты друзей, но, так или иначе, жизнь возвращалась в старое русло.

Нельзя сказать, чтобы это известие принесло Домье ничем не омраченную радость. За три года, свободные от заказов «Шаривари», он успел написать очень много: кроме «Вагонов», он сделал несколько эскизов «Дон-Кихота», много портретов по памяти, бесчисленные варианты старых тем — адвокатов, прачек, любителей гравюр. Впервые за свою жизнь он был свободен и независим, и с этой вольной жизнью не хотелось расставаться. Но Домье знал, что вскоре ему и Александрин нечего будет есть. И где-то в глубине души шевелилась искорка радости от возвращения к старому делу. Как ни устал он от карикатуры, он сроднился с ней за тридцать лет журнальной работы.

«…Монмартр торжествует наконец! — писал Руссо. — Ну, и рады же мы, скажу я Вам Мы знаем от Сансье, что «Шаривари» вновь пригласила Вас, и чертовски хорошо сделала.

Обнимите мадам Домье за нас.

Жму руку Теодор Руссо».

Вскоре была устроена торжественная пирушка, а еще через несколько дней к Домье уже стучался посыльный из «Шаривари» с мешком литографских камней за плечами.

Вскоре в «Шаривари» была опубликована заметка о возвращении Домье. Газета осветила дело так, как будто Домье не ушел из газеты, а перестал рисовать по собственному желанию:

«Мы с удовлетворением сообщаем… что наш старый сотрудник Домье, оставивший на три года литографию, чтобы заняться исключительно живописью, решил вновь взяться за карандаш..»

Домье уже не захотел уезжать с Монмартра. Он твердо решил брать как можно меньше заказов и не собирался платить за дорогую квартиру. К тому же на бульваре Клиши его не беспокоили докучливые посетители — сейчас он уже уставал от гостей. Даже с друзьями он предпочитал встречаться только в дни отдыха.

За годы, проведенные на Монмартре в одиночестве и нужде, Домье отошел от художественной жизни столицы и теперь с новым интересом присматривался к ней. Новые имена владели вниманием парижских зрителей. Критика возмущалась холстами Эдуарда Манэ. Минувшей весной тридцать его картин было выставлено в магазине Луи Мартине, там, где несколько лет назад побывала «Прачка» Домье. Художественные журналы захлебывались от негодования: «Пестрятина, смесь красного, синего, желтого и черного, не цвет, а карикатура на цвет». Домье слишком хорошо знал цену такой критике, чтобы ей верить. Картины Манэ его заинтересовали. Художник хотел просто и по-своему увидеть сегодняшний мир. Цвет в его вещах поражал благородной сдержанностью и точным чувством колорита. О Манэ Домье много слышал от Бодлера. Несколько раз он и сам встречался с Манэ. Молодой человек производил отличное впечатление: невысокий, изящный, с чуть рыжеватой, тщательно подстриженной бородой, очень корректный, он никак не походил на бунтаря. Он им и не был. Домье знал, как часто искренность художника принимается за опасное оригинальничанье.

Той же весной открылся «салон отверженных» — выставка картин, не принятых жюри официального салона. Среди них были картины Манэ, Курбе и художников, чьи имена еще никто не знал: Писсаро, Йонкинда, Сезанна. Критика обливала их грязью, буржуазная публика приходила в салон посмеяться. Непривычная живопись, новый взгляд на мир, желание освободиться от традиционных приемов вызывали негодование, насмешки.

Для Домье, более чем для кого бы то ни было, не оставалось сомнений в том, что современный мир требует нового художественного языка. К тому же эти молодые художники вовсе не собирались отказываться от изучения традиций, они просто не хотели их повторять.

Домье по-прежнему навещал Коро — время словно проходило мимо этого человека. Он проводил за мольбертом целые дни, бродил по лесу на рассвете. У него появились ученицы: две юные девушки — сестры Моризо. Одна из них — Берта, пылко влюбленная в живопись учителя, писала удивительно свежо и светло. Коро, угадывая в ней незаурядный талант, предостерегал ее от подражания и часто повторял: «Надо работать с твердостью и упорством, не думая слишком много о папаше Коро. Природа сама по себе лучший советчик».

С сестрами Моризо Домье познакомился летом. Он снял на несколько месяцев домик в Вальмондуа, близ Понтуаза. Сестры работали совсем рядом, на берегах Уазы. Домье представили девушкам-художницам, они поздоровались с ним с почтительным удивлением, и Домье почувствовал, что для них он — представитель уходящей эпохи, нечто вроде хорошо сохранившегося музейного экспоната.

Приезжая в Барбизон, Домье и там встречал молодых художников, по обычаю старшего поколения приезжавших работать в леса Фонтенбло. Диаз рассказывал Домье о встрече с одним «чертовски талантливым малым», писавшим этюд в окрестностях Бар-бизона:

— Я увидал парня в такой блузе, какую носят живописцы по фарфору, а, как ты знаешь, я эту одежду не могу видеть равнодушно — когда-то я сам носил такую же. Вокруг собрались какие-то полупьяные проходимцы и издеваются над беднягой, красным, как краплак у него на палитре. Я схватил свою палку, поспешил на помощь собрату и разогнал бездельников.

Домье улыбнулся, представив себе живописную картину: Диаз с костылем, на деревянной ноге сражается с бродягами в лесу.

— Не смейся, — сказал Диаз, — это была великая баталия, и я одержал победу, как Сид над маврами, — враги бежали в панике. И знаешь, этот юнец отменно работает, только пишет черно. Надо будет ссудить ему красок — у него в ящике старые засохшие тюбики.

Домье знал о необыкновенной доброте своего шумного и грубоватого на вид друга и понял, что молодой художник получил щедрого покровителя.

— А как его фамилия, твоего нового подопечного? — спросил Домье.

— Не помню точно, — отвечал Диаз, — кажется, Ренуар…

Итак, появляется новое поколение, со своими спорами, надеждами и поисками. Неужели пришло время причислить себя к старикам? Ведь только теперь Домье начинал постигать «лицо времени». Сдаваться нельзя, слишком много еще осталось сделать.

Глава XVII ВАЛЬМОНДУА

«1 октября 1865 года нижеподписавшиеся месье Никола Геде, каменщик, имеющий жительство в Вальмондуа (департамент Сены и Уазы), с одной стороны, и месье О. Домье, художник, проживающий в Орживо, коммуна Жуй ле Контр, с другой стороны условились совместно в нижеследующем:

что сьёр Геде…»

Домье невнимательно слушал нотариуса, текст арендного договора был хорошо ему известен. После долгих колебаний он решил перебраться из Парижа в Вальмондуа и за двести пятьдесят франков в год арендовал домик неподалеку от берега Уазы.

Нотариус продолжал чтение:

— «…Нижний этаж, состоящий из столовой с чуланом сбоку, второй этаж, состоящий из одной комнаты, и чердак наверху, крытый черепицей… Сад в семь, шестьдесят пять сотых ара…»

Домье давно томился в Париже — здоровье начинало сдавать, очень уставали глаза, временами мучили приступы астмы. Казалось, здесь, на зеленых берегах Уазы, он помолодеет и отдохнет. Места эти Домье давно знал и любил. Он ездил в Вальмондуа к Жоффруа Дешому, обычно проводившему здесь летние месяцы. Здесь же писал свои пейзажи Добиньи. Домье часто замечал, что смотрит на окрестности через призму пейзажей друга — они помогали ему почувствовать тонкую прелесть красок неба и воды, тяжелых синеватых облаков…

Наконец утомительная процедура окончилась. Домье подписал договор, обменялся рукопожатием с Геде и вручил ему арендную плату за год вперед.

Денежные дела Домье слегка улучшились, и двести пятьдесят франков не были для него убийственным расходом. Он делал для «Шаривари» по восемь-десять литографий в месяц, кое-что из акварелей у него покупали. Он уже не чувствовал себя нищим. Но работать приходилось очень много, его надежды отказываться от лишних заказов остались неосуществленными: после лет бедности накопилось столько долгов, что Домье снова «тащил тачку», лишая себя возможности писать.

Он вошел в домик, который мог называть почти своим, — маленькое белое строение, выходящее на неширокую деревенскую улицу. Сзади запущенный сад. Хозяин обещал построить в нем мастерскую, «сооружение в восемь метров в ширину, шесть метров в длину и четыре метра в высоту», как было сказано в договоре.

Вот оно, убежище его старости. Вряд ли ему уже придется менять квартиру.

Домье далеко не был убежден, что долги помогли ему стать великим человеком. Нельзя сказать, чтобы он тосковал по славе, но оставаться единственным зрителем своих картин — сомнительное удовольствие. Правда, его ценит узкий круг знатоков. Писатель и критик Шанфлери собирался опубликовать книгой свои статьи об искусстве и попросил Бодлера написать стихотворную подпись к портрету Домье, который хотел напечатать в этом томе. И Бодлер прислал из Бельгии, где он сейчас жил, несколько четверостиший, последнюю дань восхищения талантом Домье:

Бодлер оставался верным поклонником Домье и, даже живя в Бельгии, не уставал рассказывать о замечательном даровании французского художника.

Розовые, золотистые и почти черные листья беззвучно падали на сухую землю. Красноватое осеннее солнце легко согревало лицо и руки. Дым от трубки поднимался прямо вверх — день был безветренный и тихий. Смена времен года ощущалась здесь острее и тоньше, чем в городе, и приносила постоянную радость. Домье сидел на скамейке в саду, полуприкрыв глаза, своей круглой бородкой и прокуренной трубкой слегка напоминая старого шкипера. Скоро он перевезет сюда свои холсты и мольберты и заживет безмятежной деревенской жизнью. Может быть, здесь, вдали от суеты большого города, он сумеет воплотить замыслы, переполняющие его воображение. Надо торопиться. Времени осталось не слишком много.

Надежды на уединение в мирной тиши деревенского домика, конечно, не оправдались. Он продолжал ездить к друзьям в Барбизон, к Коро — в Билль д’Авре и, разумеется, в Париж. Он даже сохранил за собою квартиру на бульваре Клиши — это было дешевле, чем каждый раз останавливаться в гостинице. У него были дела в «Шаривари», и время от времени он появлялся на улице Круассан. В «Отеле Кольбер» его встречали как последнего представителя старой гвардии сороковых годов. Мало кто из его современников и друзей остался в живых. Не было больше Филипона, Гранвиля, Травьеса. Тяжелобольной, потрясенный ранней смертью любимого сына, обремененный долгами, умирал Гаварни. Домье безрадостно смотрел на рисунки, заполнявшие сейчас страницы «Шаривари», — ни глубокой мысли, ни даже внешнего блеска — плоский юмор, грубый штрих.

В нынешнем искусстве — не только в журнальной графике, но и в станковых картинах — Домье не видел той пылкой страстности, которая отличала искусство его молодых лет. Живописцев, видимо, интересует только язык искусства. Это много, но разве это все? Домье всегда вкладывал в свои картины боль, радость, гнев. Конечно, Франция не оскудела талантами — достаточно вспомнить полотна Манэ, но где та сила, которая способна захватить художника и сделать его выразителем идей и мыслей времени?

Сам, раз навсегда отдав себя своей эпохе, Домье оставался ей верным. И не просто потому, что изображал своих современников, — он жил идеями и мыслями нынешних дней. Домье писал бедный люд рабочих кварталов Парижа. Маляр над бездонным провалом солнечной улицы. Бурлак, напрягшись своим могучим телом, тянет за собою тяжелую лодку. Кузнец, озаренный пламенем горна; женщина с огромным тюком; человек, катящий тачку, — десятки людей за работой. В этих холстах не было тревоги, недоумения, в своих героях Домье видел твердость, величие духа. Это рождало четкие сильные линии, мощные силуэты, спокойные, звучные краски.

Но не только силой и стойкостью велик человек.

Он прежде всего — мыслитель, какой бы труд ни выпал ему на долю. Как и прежде, Домье искал и находил великое в малом. Он написал человека с книгой. Его лицо, сосредоточенное, полное внимания и сдержанного волнения, не было лицом интеллигента, для которого книга — естественная часть жизни. Видимо, это ремесленник, рабочий, он с трепетом и усилием входит в мир книги. Ее страницы, намеченные одним широким мазком, сосредоточили в себе весь свет картины. Они неудержимо притягивали к себе глаза читающего. В картине ощущалась напряженная работа человеческой мысли.

То же настроение было в «Игроках в шахматы» и во многих других холстах. Верный себе, Домье посвящал волновавшей его теме одну картину за другой.

Со временем то, чего достиг Домье в живописи, начало проникать и в литографии. В них все большую роль стал играть лаконичный обобщенный образ, вытеснявший действенный сюжет. В литографиях он мыслил теперь как живописец. Случалось, что темы и даже композиции своих картин он переносил на литографский камень. Такие рисунки мало напоминали карикатуры, это были сценки из жизни, окрашенные печальной, иногда злой иронией. Домье постоянно возвращался к вариантам ранних литографских работ: к купальщикам, адвокатам, посетителям выставок. Конечно, среди журнальных рисунков попадалось много случайного, просто неудачного. Домье не мог уже вкладывать столько энергии и изобретательности в заказные, неинтересные для него работы.

Сельское уединение не мешало — а может быть, даже и помогало отсутствием суеты — внимательно следить за тем, что происходит во Франции, куда ведет страну правительство Ратапуаля. Разумеется, Домье, который подходил уже к порогу своего шестидесятилетия, не был в курсе всей сложной политической борьбы. Новые идеи рабочего движения, первые советы Интернационала во Франции — все то, что возвещало приближение иных времен, для старого художника значило не так много, как для молодого поколения. В глазах Домье просто существовало две Франции — тех, кто работает, и тех, кто пользуется плодами этой работы. Достаточно было иметь разум и сердце, чтобы видеть царящие вокруг несправедливость и нужду.

Каждый раз, бывая в Париже, Домье видел, как бурно и пышно растет город. Он становился совсем не похожим на Париж его юности. Столица превратилась в огромный грохочущий город, с бесконечными вереницами колясок и карет, с голубым сиянием электрических фонарей, с магазинами, похожими на дворцы, и с дворцами нуворишей, мало отличающимися от модных магазинов. Новые банки, отели возвышались на бульварах, блестя накладным золотом вывесок. Король Нидерландов, австрийский император, император России приезжали в Париж, и муниципалитет едва успевал менять флаги на вокзалах. Император заигрывал с Европой.

За позолоченной декорацией скрывалась неприглядная изнанка: нищета рабочих, трудившихся по двенадцать-тринадцать часов в сутки; разорение мелких крестьян; позорные поражения во внешней политике. Провалилась военная авантюра в Мексике — мексиканцы заставили французов покинуть страну и расстреляли их ставленника императора Максимилиана. Под усиливающимся влиянием церковников правительство Наполеона послало войска против идущих на Рим гарибальдийцев. А с востока уже грозила Пруссия, вокруг которой объединялись германские государства под железной рукой Отто Бисмарка. Гнилое здание Второй империи, подточенное коррупцией, спекуляциями и кризисом, дрожало сверху донизу, готовое рухнуть в любой момент.

Война. С детства Домье помнил Францию, разоренную наполеоновскими походами. Сколько раз видел он кровь на улицах Парижа! Что может быть чудовищнее войны, когда люди убивают друг друга не за свободу, но по воле государя? В стране уже пахло порохом, сотни солдат уезжали в Америку, в Италию и погибали там во славу Луи Бонапарта.

Домье, томимый мыслями о будущем страны, рисовал то, о чем думал. Вот она, война — трагический апофеоз эпохи, когда создания разума и рук человека превращаются в орудия убийства. Он изобразил изобретателя «игольчатого ружья». Он был страшен — отвратительное сочетание маньяка и палача. Скрестив руки на груди, обнажив в усмешке огромные зубы, он озирал поле, покрытое сотнями мертвецов. Сила в руках жестокого безумца приводит к катастрофе.

После опубликования этой литографии Домье получил письмо от Мишле:

«Великолепно, мой дорогой, великолепно! «Изобретатель игольчатого ружья»! Никогда Вы еще не делали ничего более великого и более своеобразного.

Жму Вашу руку. Ж. М.»

Несколько лет назад цензура, конечно, не пропустила бы такой рисунок. Но сейчас правительство, напуганное растущим недовольством в стране, решило пойти на некоторые уступки в отношении печати. И Домье, воспользовавшись передышкой, снова, как в молодости, бросился в бой. Он понимал, что этот либерализм ненадолго, и, отрывая время даже от живописи, рисовал.

Его почерк сильно изменился. Не было больше в его литографиях мягких тональных переходов, линия стала резкой, нервной. Один штрих, жесткий и густой, создавал фигуру, лицо, предметы. За внешней небрежностью карандаша стояла уверенность большого мастера, умеющего даже случайное пятно превратить в выразительную подробность. Одно движение руки — и на камне появлялся штрих, нет, даже не штрих, а сам предмет, ради которого штрих сделан. Чуть больше нажим искусных пальцев — и предмет выходит на первый план, чуть слабее — и линии, словно окутанные воздухом, уходят в глубину рисунка. Тридцать пять лет занимался Домье литографией, карандаш как бы сросся с пальцами. Рисуя то, что его действительно волновало и занимало, Домье работал легко и быстро.

Никогда еще литографии Домье не приобретали столь широкого, всеохватывающего смысла, как в эти годы — последние годы Второй империи. Домье не делал карикатур на политических деятелей. Он раздумывал о судьбах мира, отданного во власть могущественных и жестоких дельцов, о народах, борющихся за свою свободу.

Еще в конце пятидесятых годов Домье, когда позволяла цензура, посвящал свои рисунки событиям за границей. Он рисовал «Пробуждение Италии», могучего колосса, олицетворявшего восставший итальянский народ, рисовал карикатуры на английских колонизаторов. Он понимал: история объединяет пути разных стран, и его искусство выходило за пределы событий во Франции. Одну литографию он назвал «Европейское равновесие». Европа — женщина в короне — из последних сил балансирует на дымящейся бомбе. Еще мгновение — она упадет или взорвется смертоносный снаряд. «Внимание!» назывался другой рисунок: мир в образе крылатой женщины пролетает мимо паутины, сотканной пауками, олицетворяющими германский вопрос, восточный вопрос — все то, вокруг чего разгоралось тлеющее пламя приближавшейся войны. Домье обращался к аллегории, которую вообще не любил, но здесь она была на месте. Антивоенные литографии служили своего рода плакатами, воззваниями, в них звучала одна мысль: «Одумайтесь!» Но те, в чьих руках находилась судьба страны, были спокойны. На рисунке Домье толпа буржуа с равнодушным любопытством взирала на женщину, олицетворяющую мир, которая проглатывала огромный клинок. На дымящихся заводах Рура отливались новые, созданные по последним моделям пушки, промышленные компании получали огромные барыши, и Домье рисовал бога войны Марса храпящим на постели из мешков с золотом или пирующим за столом, где пища состояла опять-таки из полновесных золотых монет.

Да, времена были тревожными, и вдвойне тревожными для Домье, понимавшего, что ему недолго осталось работать. К вечеру в глазах начиналась резь, их застилала отвратительная, дрожащая и мутная пелена. Сильнее всего глаза уставали, когда Домье писал, и приходилось то отступать от мольберта и смотреть на холст издалека, то подходить вплотную к картине. Мазки свежих, поблескивающих красок сливались, покрывались туманом. А писать хотелось, как никогда. Весь накопленный опыт, мысли прожитых лет, мечты и сомнения — все просилось на холст. Домье опять принимался писать, преодолевая боль в глазах. И только когда становилось уж очень трудно, оставлял работу.

Хозяин домика выполнил условия и действительно выстроил в глубине сада небольшое ателье. Домье проводил там целые дни. В раскрытое окно лился чистый воздух полей, жужжала пчела, залетевшая в мастерскую, и аромат цветов спорил с извечным запахом скипидара, лака и краски. Достаточно выйти из ателье, и можно бродить между деревьями и кустами, ощущая под ногами мягкую, поросшую травой землю.

Благодатная природа помогала работать, несколько часов прогулки приносили отдых. И как только утихала резь в глазах, Домье снова садился в свое старое плюшевое кресло перед мольбертом.

Он не оставил давно увлекшую его тему и продолжал писать любителей искусства, коллекционеров, художников. Любители в его картинах были очень разными. Все, что дает художнику зритель, — внимание, любовь, равнодушие, любопытство — все воплощалось в фигурах на холстах Домье.

Одни вглядываются в полотна взволнованно и самозабвенно и, огражденные от всего мира стенами своих комнат и картинных галерей, опьяненные искусством, забывают о тяготах жизни. Другие, перебирая листы гравюр, с радостью, знакомой лишь настоящим коллекционерам, ощупывают старинную бумагу и разглядывают в лупу паутину потускневших штрихов.

Были и совсем иные люди. Домье написал акварель, изображавшую старика коллекционера. Он один в комнате, заполненной картинами, папками эстампов, бюстами, томами каталогов. Хозяин сидит в кресле и, откинувшись на его спинку, смотрит прямо перед собою, смотрит на статуэтку, стоящую на столе.

Это маленькая копия луврской Венеры — белая мраморная фигурка, видимо только что принесенная в домашний музей. Она новая гостья среди привычных вещей, и хозяин не отрывает от нее глаз. Он долго ее искал или, быть может, долго копил на нее деньги. Статуэтка не существовала для него, пока не стала его собственностью. Ведь чтобы радоваться красоте, надо прежде всего обладать, владеть вещью, знать, что она не принадлежит никому на свете, кроме тебя. Смотреть на подлинную Венеру в Лувре — нет! Это не даст такого глубокого удовлетворения. Пусть будет копия, но собственная, своя. Он сидит в окружении своих сокровищ, и на иссохших губах играет улыбка. Он счастлив в это мгновение, не видя и не понимая, как много печального в его судьбе: в радости долгожданного обладания без остатка растворяется настоящая радость, даримая искусством. Венера бесстрастно смотрит мраморными глазами в лицо своего хозяина, и перед безмолвной красотой античной богини особенно жалкой и трагичной выглядит фигура старого коллекционера.

Домье любил акварель. Ее чистые и прозрачные тона, давая лишь намек на цвет, превосходно воссоздавали свет и воздух, не закрывая острую карандашную линию. В акварели живопись объединялась с выразительной условностью рисунка. Но, конечно, масляная техника влекла Домье больше — только она помогала добиться значительности образа, подлинной силы цвета.

Домье писал не только любителей, но и самих художников, людей, которых он знал лучше, чем кого бы то ни было. Не раз он делал автопортреты, однажды даже вылепил свой бюст. Но его интересовал художник вообще — как человек, создающий искусство. Он не придавал своим персонажам собственных черт, но в холстах невольно проступала его жизнь.

Темная мастерская, когда не видно ничего, кроме картины, властно притягивающей к себе глаза, смятенные мысли, нервы, натянутые до предела. «Художника в мастерской» Домье писал размашистыми, сильными мазками чистых ярких красок; сплетаясь на холсте, они передавали дрожащий свет, напряжение творчества, волнения человека. Его герои, в каждом из которых был кусочек «я» самого Домье, были бедны и одиноки. Их сжигало искусство, и единственным светом в их глазах оставался мольберт с холстом.

Домье уже находился в том возрасте, когда поневоле человек оглядывается назад. В такие минуты груды старых холстов в мастерской порою представлялись ему не более чем плодами собственного чудачества. Подумать только — он написал несколько сотен живописных работ, а зрители видели едва десяток. Не мудрено показаться самому себе смешным мечтателем. И художники на картинах Домье не выглядели счастливцами, будь они живописцами, музыкантами, скульпторами, актерами.

Домье всегда любил театр, постоянно возвращался к нему в искусстве. Здесь, в Вальмондуа, воспоминания делались ярче, фантазия, не скованная повседневной суетой, богаче, и размышления о жизни и людях легко воплощались в образах театральных персонажей.

В театре каждое чувство находило точный и широкий жест; грим подчеркивал характер. Театр отливал в законченную и совершенную форму подчас неуловимое душевное движение. Естественность жеста на сцене диктовалась разумным расчетом — все это было близко искусству Домье.

Он любил Мольера; сцены из мольеровских спектаклей заняли не один десяток его холстов. Он увлекся Мольером давно и сейчас варьировал уже не раз использованные сюжеты. Чаще всего он возвращался к «Мнимому больному», его увлекало сочетание сложных и противоречивых чувств — страха, надежды, ожидания боли на лице Аргана, лицемерного сочувствия и жадности на лице врача.

Еще больше, чем персонажи Мольера, интересовали Домье сами актеры, в них видел он отражение судьбы своих одиноких художников. Здесь он возвращался к самым глубоким и личным мыслям, о которых никогда не говорил вслух.

За картиной стоит художник, за ролью — человек. Под гримом черты живого актера; его лицо освещено резким светом газовых огней рампы, он весь в выдуманном мире чужих страстей, но в чем-то он остается самим собою. Мысль о паяце, принужденном развлекать публику, несмотря на собственное страдание, не была слишком оригинальной. Но Домье видел в ней не мелодраму, а страницы повседневной жизни художника. Не такова ли и его собственная жизнь — почти сорок лет, что бы ни происходило в душе, он рисовал смешные литографии. И разве, подобно бродячим комедиантам, он не мечтал о большом искусстве?

К тому же Домье взволновала небольшая поэма в прозе Бодлера — «Бродячие комедианты», рассказывающая о скитаниях бедных актеров и более всего об участи художника, принужденного забавлять праздных зевак, чтобы добиться успеха.

В рисунках, акварелях, картинах маслом разворачивались жизнь и труды бродячих актеров. Семья странствующих артистов расположилась близ ярмарочных балаганов. Прямо на землю брошен потертый коврик — арена для двух мальчиков-акробатов. Их отец, в костюме паяца, бьет в барабан, с надеждой глядя в сторону толпы, а мать, устало понурив голову, сидит у его ног. Подойдут ли люди? Или опять сыновьям придется кувыркаться под взглядами нескольких зевак и, скрывая неловкость, стараться не замечать равнодушных лиц. И опять за полчаса тяжелой работы — только сами циркачи знают, как она тяжела, — получить два су?

Большим труппам легче привлечь народ. Пестрые костюмы традиционных персонажей старой французской комедии всегда соберут десяток-другой зрителей. Актеры, надрываясь, зазывают людей в балаган, обещая знаменитого Скапена, смешные приключения хвастливого Капитана, танцы, потасовки — все то, чем вот уже несколько сот лет потчуют зрителей французские комедианты. Зазвать зрителей — нелегкая работа, а вслед за ней до тошноты надоевшее нехитрое представление, в котором лишь изредка блеснет искра живого искусства. На лицах актеров усталость, скрытая профессиональными улыбками и ярким гримом.

Потом вечер в ближайшем кабачке, где не снявший шутовского кафтана актер проедает и пропивает то, что заработал за день. Он сидит, утомленный, грузный человек в нелепой, яркой одежде, и в лице его, загрубевшем за долгие годы скитаний, едва брезжит последний отсвет прежней душевной легкости и таланта.

Спускается ночь. И, волоча за собою смешной жалкий скарб, уходят по темной улице комедианты. Бредут люди, не имеющие ни дома, ни надежд, ни будущего.

В этих вещах сами краски передавали контрасты пышного театрального мира и убогой жизни вокруг. Красные тона тлели, вспыхивали, гасли в окружении тусклых серо-зеленых цветов. Неверный свет подчеркивал грубый грим, искаженные черты. Было в этих картинах что-то от «Эмигрантов», те же безысходность, тоска и одиночество. Но, несмотря ни на что, в мире нищих и бездомных актеров жила красота и жило искусство. Это проскальзывало в неожиданном изяществе жеста старика актера, в остром сочетании звонких цветов, будившем чувства и мысли, как старое вино.

Их были десятки — холстов и акварелей с фигурами актеров, шарманщиков, уличных музыкантов, а Домье все продолжал их писать — жадно и торопливо.

Он действительно торопился. Глаза уставали больше и больше. Случалось, что целый день он не мог писать. Это было страшно. Так страшно, что не хотелось думать о том, что будет дальше…

Сейчас почти все время Домье отдавал одному сюжету.

Сюжетом этим был Дон-Кихот.

Он стал живописным итогом раздумий Домье о жизни и искусстве.

Домье отнюдь не хотел отвернуться от реальной действительности, обратившись к герою Сервантеса. Не так давно он написал на книге, подаренной им Карья: «Надо принадлежать своему времени». Домье не отделял себя от своего века. Но он видел, что его век уходит. И в этом Домье был прав.

Уходил XIX век, унося с собою свою славу и свою горечь, романтические надежды и дни жестоких боев. Приближалось новое время, несущее с собой борьбу, в которой Домье уже не придется принять участие. И, быть может, именно мысль об ушедших годах молодости, о благородных и часто наивных стремлениях к справедливости питала кисть Домье, когда он писал своего Дон-Кихота.

Когда художник стар и мудр, что бы он ни писал, он вкладывает в картину множество дум, воспоминаний, чувств, часто далеких от избранного сюжета. Так было и с Домье. У него и в мыслях не было делать иллюстрации к Сервантесу. Он писал образы, подсказанные собственным воображением и воспоминаниями о романе.

Почти всегда рядом с рыцарем был оруженосец и друг — Санчо Панса. Он сидел на осле, маленький, толстый, прозаический антипод Дон-Кихота. Санчо Панса был олицетворением здравого смысла, земного страха за жизнь, чуждого вечному искателю справедливости.

Дон-Кихот жил в призрачном печальном мире, его окружали хмурые горы, бесплодные каменистые равнины, тревожные небеса с вереницами тяжелых облаков. Иногда вдали мерцало солнце, озаряя сухую угловатую фигуру рыцаря с устремленным в небо копьем.

Он скачет на своем дряхлом Росинанте, кремнистая дорога манит его за собою. Гордый, одинокий и смешной, он едет все вперед и вперед, в погоне за мечтой и славой. То, превратившись в стремительную черную молнию, он несется в атаку на ветряные мельницы, то, остановившись на повороте, вглядывается в туманную даль. Сумерки густеют. Плотный темный тон покрывает холст, в котором мерцают блестки красных и сапфировых мазков. Мрак окутал все вокруг. Санчо Панса трусливо жмется к скале, а рыцарь продолжает путь к брезжущему вдали свету.

Домье не писал лицо своего героя. Но сама фигура его, обозначенная резкими, острыми ударами кисти, стала живописным символом наивной и светлой надежды. В вихрящихся мазках угадывалось страстное беспокойство, вечное устремление героя вслед за своей мечтой. Но сколь отрывочно и скупо ни был изображен Дон-Кихот, он всегда оставался смешным и потому человечным. Он внушал одновременно и восхищение и щемящую душу жалость.

Это были грустные картины, в них Домье отдавал дань накопившейся в душе печали и прощался с романтическими иллюзиями юности. Но он не жалел о них. Ведь именно поиски молодых лет привели его к познанию своего времени.

Врач, к которому Домье зашел попросить лекарство от рези в глазах или новые очки, осматривал его неожиданно долго. Потом сказал мягко, но очень серьезно:

— Вы должны понять, месье, капли вам не помогут. Если вам дороги глаза, оставьте искусство. Как это ни печально, все же это лучше слепоты. Можете рисовать — не очень много, но о живописи, красках придется забыть.

Врач привык ко всему, но и ему стало не по себе, когда он увидел, как у старого и усталого художника дрогнули губы. Однако Домье быстро овладел собою. Он учтиво попрощался с доктором и, взяв палку и шляпу, вышел на улицу.

— Посмотрите, этот бедняжка уродлив, лохмотья не спасают его от холода, у него нет ни ливра в кармане, а все-таки он смеется!

Домье и Карья стояли перед картиной Риберы «Хромоножка», недавно купленной Лувром.

— Он смеется, — продолжал Домье, — а мы, обладая силой и здоровьем и, несмотря ни на какие беды, получая достаточно, чтобы не умереть с голоду, мы поддаемся унынию и пренебрегаем этими сокровищами: юмором и ясностью мысли.

Карья с восхищением взглянул на Домье. Кряжистый, грузный человек стоит, тяжело опираясь на трость. Но голова с пышной гривой седых волос откинута назад, глаза весело смотрят через стекла пенсне, губы чуть улыбаются — он весь отдается радости созерцания. У Домье денег не больше, чем у риберовского калеки. Сюртук уже побелел на швах, и Карья подозревал, что этот сюртук у Домье единственный.

Карья знал, что денежные дела Домье снова очень плохи, что хозяин дома в Вальмондуа грозит судом за невнесение арендной платы, знал и о том, что врач запретил художнику писать. А Домье еще находит в себе силы восхищаться мужеством рибейровского героя.

Они еще долго бродили по Лувру. В музее недавно появилось много новых полотен. Особенно восхищался Домье картинами Фрагонара, его изящными и жизнерадостными героями, точно сошедшими с подмостков старинного театра. Домье даже пробовал писать театральных персонажей XVIII века в теплых и нежных фрагонаровских тонах. Но теперь он совершенно оставил живопись. Писать он больше не мог и, любуясь луврскими картинами, ощущал ноющую, глухую тоску.

Сидя в вагоне, увозившем его в Вальмондуа, он предавался невеселым размышлениям. Без живописи жизнь страшно опустела, порою она казалась бессмысленной. То, что сорок лет заполняло его целиком, внезапно стало недоступным. Он чувствовал себя растерянным, усталым, чувствовал себя стариком.

Он легко относился к денежным трудностям. Но в его возрасте самый нетребовательный человек нуждается в спокойном пристанище, а Домье опять накануне катастрофы. Много рисовать он сейчас не может. Денег за аренду в ближайшее время ему не собрать, и очень возможно, что вскоре придется покинуть домик в Вальмондуа.

Дома его ожидало два письма. Одно было от Коро.

«Мой старый друг, у меня был в Вальмондуа, близ Иль Адам, маленький и совершенно ненужный мне домик. Мне пришла идея подарить его тебе, и, сочтя эту идею удачной, я оформил ее у нотариуса. Сделал я это с единственной целью позлить твоего хозяина, а вовсе не ради тебя.

Твой Коро».

Другое письмо было от нотариуса, официально подтверждавшего покупку дома на имя Домье. Из бумаги явствовало, что Коро купил тот самый домик, в котором жил Домье. Конечно, Коро лишь в шутку называл его своим. Только теперь Домье понял, что домик в Вальмондуа вместе с садом и земельным участком становился полной его собственностью.

Домье долго еще сидел на скамейке в саду, держа в руке письмо от Коро. Время от времени он вытаскивал большой клетчатый платок и сердито сморкался. Он был очень доволен, что никто не видит, как он протирает затуманившееся пенсне.

Теперь единственной его работой стала литография, и Домье радовался тому, что не превратился в оторванного от жизни живописца. Рисуя, он ощущал себя в гуще событий, это приносило великое утешение.

Наполеон и его правительство продолжало играть в либерализм, но Домье, хорошо знавший цену императорскому добродушию, понимал, что свободы ждать не приходится. Он извлекал единственную реальную пользу из нынешнего положения вещей — рисовал политические карикатуры.

Пышная всемирная выставка, которая должна была создать видимость процветания Франции и отличных отношений ее с другими странами, послужила поводом для литографии Домье «Сеанс магнетизма». Выставка в образе женщины старалась загипнотизировать воинственного бога Марса: «Говорят, что этот дьявольский Марс спит лишь одним глазом».

Сарказм Домье, казалось, достигал своего апогея. Десятилетиями накопленная ненависть к произволу, ханжеству и насилию, к бездарным министрам, ведущим страну к краху, изливалась в язвительных рисунках. Домье изображал прогресс в образе лениво ползущих улиток, проект статуи мира — в виде воинственной, вооруженной до зубов женщины. Министры, монахи, депутаты, жирные буржуа — вся нечистая накипь Второй империи раскрывалась в большой серии литографий Домье «Современность».

Правительство было бессильно — могло ли оно сейчас, когда всячески демонстрировалась свобода печати, помешать работать Домье?

Когда нет возможности действовать силой, обычно действуют подкупом. И правительство, желая привлечь на свою сторону опасных художников, наградило Домье, а через некоторое время и Курбе орденом Почетного легиона.

Домье отказался от ордена.

Курбе сделал то же самое, но он к тому же послал в министерство письмо, в котором высказал свое мнение об этой награде:

«…Мои гражданские убеждения, — писал Курбе, — противятся тому, чтобы я принял отличие, происхождением своим связанное с монархическим строем. Эта награда… противоречит моим принципам Никогда, ни в коем случае, ни под каким условием я бы ее не принял. Менее всего я бы сделал это сейчас, когда измены множатся со всех сторон и человеческая совесть печалится столькими корыстными отречениями от убеждений…

…Мое чувство художника восстает против награды, пожалованной рукой государства..»

Домье ничем не стал объяснять свой отказ, полагая, что он говорит сам за себя. Прео целый час убеждал Домье принять орден. Домье не прерывал речей друга, за сорок лет он привык терпеливо выслушивать Прео.

— Милый друг, — сказал, наконец, Домье, и лукавые морщинки собрались около его усталых глаз, — милый друг, позволь мне спокойно смотреться в зеркало; вот уже пятьдесят лет я вижу себя таким, какой я есть. Смешно было бы вдруг увидеть себя другим… Давай раз и навсегда оставим этот разговор.

Через несколько дней Домье прогуливался по окрестностям Вальмондуа. Был летний вечер, с полей тянуло прохладой, вокруг было безлюдно, и Домье очень удивился, услыхав чей-то зычный голос, окликавший его по имени. Обернувшись, Домье увидел знакомую богатырскую фигуру — Курбе. Вместе с художником Дюпре он шел к станции железной дороги. Курбе сразу же схватил Домье в объятия и крепко прижал его к своей могучей груди.

— Ах, как я тебя люблю! — восклицал Курбе. — Ты отказался от креста, как я!

Не дав Домье ответить, Курбе взял его за пуговицу сюртука и продолжал:

— Но в одном ты не прав: зачем ты отказался от ордена безо всякой огласки? Надо было поднять бурю вокруг этого дела!

Домье вытащил из кармана трубку.

— Ради чего? — спросил он. — Я сделал то, что должен был сделать, я доволен, но зачем это знать остальным?

Курбе, казалось, был поражен. Попрощавшись с Домье, он еще долго хранил молчание. Только войдя в вагон, он покачал головой и сказал своему спутнику:

— Никогда из Домье ничего не выйдет. Он просто мечтатель.

Если бы Домье слышал эту фразу, то, наверное, согласился бы с мнением Курбе. Действительно, он оставался мечтателем, как Дон-Кихот на его собственных картинах. Но он был счастливее героя своих полотен. Домье сражался не с ветряными мельницами, а с королями, и верил не в странствующих рыцарей, а в народ.

Глава XVIII БЕДНАЯ ФРАНЦИЯ…

По улицам Парижа шли прусские войска. Золоченые остроконечные каски офицеров вызывающе блестели. Медные трубы музыкантов горели под мартовским солнцем.

Незнакомые цвета мундиров, чужие флаги, четкий, как на параде, шаг. Шли победители, нынешние хозяева Франции. Бравурные звуки шубертовского марша далеко разносились по пустым, безмолвным улицам. Прохожие старались не замечать пруссаков и поспешно сворачивали в переулки. Город молчал.

Война началась в июле 1870 года, война властителей и дельцов двух государств за господство в Европе. За несколько месяцев рухнул миф о могуществе империи Наполеона III. Уже в августе французская армия терпела одно поражение за другим. Потом наступили страшные дни Седанского разгрома. Девяностотысячная французская армия была разбита и капитулировала. Император сдался а плен королю Вильгельму.

После Седанской катастрофы в Париже была провозглашена республика во главе с «правительством национальной обороны». Но ружья правительственных войск были направлены не столько против неприятеля, сколько против демонстраций, требовавших установления демократической власти. Рабочих правительство опасалось гораздо больше, чем пруссаков, и спешило заключить позорный мир с Бисмарком. Чужие солдаты на притихших улицах Парижа были зловещим итогом всей бесславной истории Второй империи и нынешней «сентябрьской республики».

С первых дней войны Домье много работал, он рисовал непрерывно, стараясь не замечать режущей боли в усталых глазах. Сначала, как и все, он еще надеялся на победу. Домье верил в народ. Но уже тогда в его литографиях сквозило скорбное предчувствие. В сентябре он нарисовал солдат, проходящих мимо статуи Франции по пути на фронт. Вихрь взметенных рук, поднятых штыков, снятых с голов шапок салютовал родине. Но в людях была обреченность. Словно не только отвага, но и злой рок вел их за собою. Не случайно Домье написал под литографией слова римских гладиаторов: «Идущие на смерть приветствуют тебя».

После установления республики Домье не стал делать карикатур на Наполеона III — его интересовал не опальный император, а судьба страны, то, к чему привела Францию политика Ратапуаля. «Империя — это мир», — заявил, всходя на трон, Луи Бонапарт. Эти слова Домье поместил под одной из самых мрачных своих литографий, сделанной через полтора месяца после Седана.

Обугленные стены зданий. Руины города, призрачного и неподвижного. По небу плывет тяжелый дым пожарищ и кружатся вороны, чуя запах добычи: на мостовой лежат застывшие трупы.

Шестидесятидвухлетний Домье уже не мог смотреть на события как их участник и современник — он видел их глазами старого и усталого художника, потрясенного трагедией страны.

Большинство его литографий изображали не реальные событий, а мрачные символы бедствий, принесенных войной.

На пустынной равнине, тянувшейся до самого горизонта, почти сравненные с землею развалины. На мертвый город наведена брошенная людьми пушка — «Пейзаж 1870 года»…

Женщина в траурном покрывале, олицетворяющая новый 1871 год, закрывает ладонями глаза, чтобы не видеть бескрайнее поле, покрытое мертвецами, страшное наследие минувшего года — «Потрясенная наследством»…

Это была поистине тягостная зима, зима осады. Усталые, исхудавшие люди жались к стенам домов. У газетных киосков выстраивались длинные очереди — немцы стояли у стен Парижа, а люди еще надеялись на чудо. По ночам доносились звуки канонады, в пригородах были видны зарницы выстрелов.

Продуктов не хватало. Народ голодал, люди умирали от истощения, ели даже крыс. В мясных лавках иногда появлялась конина, в остальное время они пустовали. На бульваре Осман в мясном магазине англичанина Рооса продавалось мясо животных парижского зоопарка — их убивали, так как не могли прокормить. Цены росли. Дельцы не оставляли своих нечистых дел и перепродавали за огромные деньги богачам мясо, муку и дичь.

В конце февраля Домье изобразил буржуа — он сидел за столом, уставленном блюдами, на его жирном, лоснящемся лице сияло блаженство. Какое ему дело до того, что люди вокруг голодают, что враг у стен Парижа! Он достойный наследник прежних «героев» Домье: «Я сыт, остальное меня не касается».

Все же Домье не терял веры в страну. В самые тяжкие дни после заключения унизительного перемирия он сделал литографию, полную надежд на лучшее будущее.

Кряжистый могучий дуб на берегу моря. Ствол его сломан, лишь одна ветвь уцелела у основания дерева. Оно крепко впилось корнями в землю и содрогается под порывами урагана; молодые листья, чудом распустившиеся на единственной ветке, бьются на ветру. Искалеченный дуб стоит, напрягшись всем телом, как тяжело раненный, но не сдавшийся воин. И просвет в облачном небе словно ободряет дерево, предвещая солнце после бури.

«Бедная Франция! — написал Домье под литографией. — Ствол поражен молнией, но корни еще крепки!»

Но до солнечного рассвета далеко. Преданная страна отдана на поругание врагу. Правительство бежало в Бордо. Прусские сапоги топчут парижские мостовые.

Оккупация Парижа длилась всего сорок восемь часов — по условиям перемирия пруссаки покинули столицу через двое суток. Немецкое командование не настаивало на большем сроке — два дня и две ночи достаточно, чтобы побежденный город почувствовал свое унижение.

С начала войны Домье и его друзья потеряли друг друга из виду. Добиньи уехал в Англию, вскоре вслед за ним отправился и Диаз. Но Коро, напротив, еще в сентябре перебрался из Билль д’Авре в Париж, в его любимых рощах хозяйничали пруссаки. Он с трогательной и смешной наивностью уверял, что необходимо изгнать врагов прежде всего из окрестностей Билль д’Авре, и ради этого пожертвовал большую сумму на литье пушек.

Как всегда, полон сил и энергии был Курбе. После Седана он не пал духом. Побуждаемый благородным порывом и наивной надеждой, он опубликовал воззвание к немецкой армии:

«Вернитесь в вашу страну, — писал он, — ваши жены и дети призывают вас и умирают с голоду. Наши крестьяне, которые пошли бороться против ваших преступных действий, находятся в таком же положении, как и вы.

Возвращайтесь с возгласами: «Да здравствует республика! Долой границы!»

Курбе был убежден, что подлинные враги не пруссаки, а французские реакционеры. Понимал это и Домье. Для него война была преступлением в равной мере и Вильгельма и Наполеона.

Прошло две недели со дня ухода пруссаков из Парижа. Немецкая армия стояла вокруг города.

Национальное собрание, заседавшее в Бордо, озабоченное усилением революционных настроений в Париже, решило избавиться от опасности. Главой правительства был назначен Тьер, крупная буржуазия ему доверяла: что бы ни случилось, он всегда останется врагом революции. Постановили также перенести столицу из Парижа в Версаль. Правительство опасалось возвращаться в бурлящий город.

Самую большую опасность для правительства представляла сейчас Национальная гвардия. Она сильно пополнилась во время войны рабочими, ее возглавлял революционно настроенный Центральный комитет. Это была грозная и организованная сила, тесно связанная с рабочими, ремесленниками, со всем народом Парижа, возмущенным предательской политикой правительства.

Тьер послал в Париж войска, чтобы разоружить Национальную гвардию.

Гвардейцы отказались сдать оружие.

Солдаты, получив приказ стрелять в мятежников, отказались повиноваться и направили ружья на своих начальников. Генералы Тома и Леконт были расстреляны.

За несколько часов на улицах выросли баррикады. Рабочие спешно вооружались. Верные правительству войска были выведены из Парижа. Тьер, находившийся в эти дни в столице, бежал в Версаль.

Это произошло 18 марта 1871 года.

Власть перешла в руки Центрального комитета республиканской федерации Национальной гвардии — Временного революционного правительства.

Через десять дней были проведены выборы в новое правительство, названное Парижской коммуной, в память существовавшего в эпоху Великой революции парижского самоуправления.

Коммуна стала первым в мире рабочим правительством.

Глядя на красное полотнище, трепетавшее над ратушей, Домье невольно вспомнил литографию своих молодых лет, на которой он изобразил министров, стирающих трехцветный флаг и сожалеющих, что «этот чертов красный держится, как кровь». Этот цвет пролитой на баррикадах крови сохранила на своем знамени Коммуна.

На стенах афиши: «Граждане, ваша Коммуна организована. Выборы 26 марта подтвердили победу революции… Граждане, вы хозяева своей судьбы…»

Сколько разочарований ни пережил Домье, он не утратил способности волноваться в дни великих перемен. Коммуна, изгнавшая предательское правительство Тьера, Коммуна, избранная трудовым людом Парижа, внушала доверие и будила новые надежды.

Вскоре Домье получил известие о том, что он избран членом комитета Феде]рации художников, то есть одним из ее руководителей.

Домье принял эту должность, хотя далеко не все художники доверяли Коммуне и ее учреждениям, и даже Милле, избранный вместе с Домье в комитет, отказался участвовать в его работе.

Конечно, Домье не мог до конца понять значение Коммуны. Ему, воспитанному на романтических республиканских идеях начала века, не под силу было разобраться во всех сложностях классовой борьбы. Но иного пути, чем тот, по которому шел его народ, для Домье не было.

Он приходил на заседания комитета, седой, медлительный, сутулый, и молодые художники с уважением и нежностью смотрели на старого мастера, помнившего еще «Три славных дня».

Коммуна уничтожила жандармерию и армию, взамен раздав оружие народу; уничтожила старый государственный аппарат, заменив чиновников выборными лицами, ответственными перед народом. Школа была отделена от церкви, и в ней устанавливалось бесплатное обучение. Коммуна всеми силами облегчала условия труда, запретила штрафы и вычеты из заработков рабочих.

Домье видел — только сейчас мечты о свободе и справедливости впервые обретают жизнь. Он рисовал карикатуры на Тьера — злейшего врага Коммуны. Не случайно сделал он и литографию «Колесница государства в 1871 году». В одну сторону колесницу везла иссохшая страшная лошадь, ведомая карликом Тьером, а в другую — конь, управляемый Французской республикой, юной женщиной во фригийском колпаке. Эта литография была напечатана 21 апреля. А через месяц пушки правительственных войск уже гремели в предместьях Парижа. Окружив столицу стотысячной армией и призвав на помощь пруссаков, Тьер начал наступление.

Семь дней продолжался бой. Париж был окутан дымом. Казалось, дымятся сами стены домов и мостовые. С монмартрских высот безостановочно били пушки версальцев, пылали дома, целые кварталы. Париж видел многое — кровь, баррикады, смерть, но нынешняя бойня превосходила все, что было до сих пор. Семьдесят тысяч рабочих умерли на мостовых, уже залитых кровью их отцов и дедов. 28 мая версальцы ворвались на холм кладбища Пер-Лашез, где укрепились последние повстанцы. Но еще долго продолжался треск ружей в глухих переулках, за закрытыми воротами казарм. Там расстреливали коммунаров.

Чудовищные убийства, смерть десятков тысяч людей — это нелегко было видеть Домье, видевшему это слишком много раз. Исторические уроки Коммуны — разве мог он их понять? Новые пути истории — мог ли он их заметить?

Будь он моложе, быть может, он понял бы все значение Коммуны.

Будь он в состоянии писать, быть может, он написал бы коммунаров.

Но сейчас, способный лишь рисовать литографии и бесконечно усталый, он видел только горе и трагедию народа.

Однако искусство идет своим путем, часто опережая своего создателя.

И сломанное дерево на литографии Домье стало символом всей эпохи, принесшей народу не только великие страдания, но и великие надежды.

«Бедная Франция! Ствол поражен молнией, но корни еще крепки».