Дорамароман

10. debusante

Ноябрь 2016. Русскоговорящая китаянка выкладывает мои фотографии в китайской социальной сети Weibo, где я ненадолго становлюсь локальным феноменом: в комментариях пишут, что я похож на смесь японской фотомодели и мистера Бина.

Февраль 2018. Переписка с известным российским брендом одежды в директе инстаграма (с сохранением орфографии и пунктуации):

Привет! Извини, если отвлекаю тебя! Я работаю в бренде ___. Совсем скоро мы хотим провести съемку на обложку нашего первого журнала, где по идее хотим собрать съемочную группу из азиатов. Объясню почему нам это интересно. Всё производство нашего бренда находится в Китае и для первого выпуска хотим передать этот интересный колорит и раскрыть его в полном виде. Я приглашаю тебя на эту съемку в качестве модели на эту съемку. В одном кадре мы планируем собрать примерно 24 человека. Конечно, у нас есть гонорар. Мы заплатим 500 Р за два часа съемки, но так же мы открыты к другим предложениям. Скажи, это интересно для тебя?

привет! у меня есть несколько вопросов:

каким образом я, будучи наполовину корейцем, всю жизнь прожившим в россии, должен «передать» китайский колорит? каким образом съемка, произведенная в россии, должна «раскрыть» его в полном объеме? будет ли указано происхождение моделей, или они предстанут «якобы китайцами» безо всякого объяснения? и если первый номер посвящен производству в китае, почему на обложку вынесены люди, которые носят одежду, а не производят?

Привет! Спасибо большое, что ответил! Передавать именно китайский колорит не нужно, мы приглашаем на съемку азиатов, а ты выглядишь очень круто! Съемка, которую мы проводим пойдет на обложку журнала про наш бренд, который мы планируем к выпуску весной. Нам необязательно подбирать ребят с Китайскими корнями, но все-таки хотим снять азиатов, что бы обложка нашего журнала выглядела мощно, эффектно и что самое главное, имела реальные отсылки к истории нашего бренда.

спасибо, я откажусь.

Май 2018. Сначала меня не пускают в московский Музей Востока, потому что мой студенческий кино-, а не искусствоведческий, но я настаиваю (говорю, что у меня корейские корни), и меня пускают бесплатно. После того, как я около часа осматриваю экспозицию, в индийский зал врывается школьная экскурсия. Я продолжаю осмотр, но экскурсоводка упрекает меня за то, что я мешаю им. Она требует отойти от витрины и говорит, что я, должно быть, «редко хожу по музеям». В ситуации, когда в Музее Востока экскурсоводка прогоняет посетителя, чтобы показать выставку нетерпеливым белым подросткам, которые хотят поскорее отсюда убраться, меня больше всего возмущает не столько политика идентичности, сколько банальное негостеприимство.

Сентябрь 2018. Перед вылетом я смотрю на фотографии своего единокровного брата в инстаграме: мы с ним похожи, но (пища и климат) он выглядит куда моложе меня. Он часто путешествует, чего я себе позволить не могу — отец никогда не присылал нам денег. Меня не покидает мысль, что где-то там, где угодно, учитывая скорость и частоту его перемещений, живет мой доппельгангер — человек, чью жизнь я мог прожить. Я смотрю на его гладкую кожу, стареющую медленнее, чем кожа белых людей, на красивые пейзажи, на фоне которых он делает селфи, на ряды корейских иероглифов, которые мне неподвластны. Я смотрю на профиль своего брата в фейсбуке и с удивлением замечаю в личной информации, что ему нравятся и женщины, и мужчины. В шутку я представляю себе ситуацию из фильма Пак Чхан-ука — наш инцестуальный роман, который я, зная о нем всё, инициирую, столкнувшись с ним, ничего не знающим обо мне, в любимом ресторане.

Октябрь 2018. На иркутской таможне я кладу в контейнер для проверки доставшиеся мне от отца наручные часы LG с двумя циферблатами, показывающими домашнее и местное время, и старую джинсовку своей матери, оказавшуюся мне впору. В ответ на вопрос о цели посещения я говорю, что еду делать репортаж с кинофестиваля. Однако у меня нет дедлайнов; я никуда не спешу и не пытаюсь никого удивить; я просто пишу. За этот отдых/работу/паломничество я плачу сам (вдобавок моей матери пришлось снять со счета деньги, отложенные на случай смерти моей бабушки). Когда мы приземляемся в Сеуле, сосед в самолете (родился в Корее, летал повидать Россию) спрашивает по-русски, впервые ли я в Корее (я киваю) и куда я лечу («В Пусан, на фестиваль»). Он говорит, это его родной город, но на фестивале он ни разу не был. Перед тем, как попрощаться, он говорит мне: «Добро пожаловать в Корею!» Преисполненный надеждой, что заведу много друзей, я прохожу через паспортный контроль. На протяжении следующих двух недель я не добавляю в фейсбуке ни одного нового друга.

Апрель 2017. Первое сообщение от парня, у которого в био стоит «into deep conversations», не «sup», а «sex?» Тиндер предлагает их всех: позеров, normies и менеджеров среднего звена, псевдоинтеллектуалов, забияк и нарциссов, папочек, псевдопапочек и пьяниц. Я продолжаю их маниакально отсеивать, сидя на унитазе после работы, лежа в кровати и — украдкой — стоя в метро; примерно один раз через пятьдесят я ставлю лайк, еще реже — примерно один раз из тех пяти раз, что я поставил лайк, — я получаю мэтч. Первое сообщение, которое ты отправляешь: «Надеюсь, ты хорошо говоришь по-английски, иначе нам останется только обсуждать погоду». Я понимаю, что алгоритм не ошибся.

Ты временно работаешь в Москве, и у тебя сложные отношения с бывшим, поэтому ты не хочешь отношений. Я достаточно повзрослел, чтобы продолжить с тобой общаться, хотя ты и не отвечаешь мне взаимностью. Осенью ты уезжаешь домой во Францию, но год спустя, когда узнаешь, что я еду в Пусан, пишешь в директ, что тоже едешь — продавать фильмы. «Соджу станет твоей кушеткой», — говоришь ты и обещаешь сохранять для меня объедки фестивальных ужинов. «Погнали вместе на пляж», — пишу я и отправляю тебе скриншот из «Камеры Клэр» с Ким Мин-хи и Изабель Юппер в Каннах.

Октябрь 2018. Я не хочу ничего плохого сказать о Корее (не думаю, что это в моей компетенции) — я просто хочу подчеркнуть, как одинок там был, пока занимался шопингом, ходил по музеям и ел незнакомую еду.

В шоуруме висят сумки с принтами разной степени софистики (от «Ненавижу математику, но обожаю считать деньги» до цитат из Артюра Рембо), однако сумки с принтом «Раньше я был ребенком, учеником и работником, но теперь я исследователь», которую я заприметил в инстаграме и решил купить в приливе прекарного счастья во время прекарного отпуска от прекарной работы, на прилавках нет. Я прошу поискать ее на складе, но работницы магазина, как и большая часть корейцев, с которыми мне предстоит общаться на протяжении двух недель, не понимают по-английски. Они делают сумки, не зная, что на них написано, потому что превозносят английский, которым не владеют.

В музее Leeum, принадлежащем Samsung, я рассматриваю селадоновые шкатулки и чернильницы, сосуды и статуэтки, черепаховые гребни и инкрустированные раковины; в Национальном музее современной истории Кореи узнаю, как страна, считавшаяся в 1950-х отсталой, пережила в 1960–1980-е послевоенный экономический бум, перейдя от аграрного производства к капиталистическому и технологически интенсивному, и приняла курс на Запад, сразившись на стороне США во Вьетнамской войне. Сначала границы были непрозрачными — получить приглашение на работу в западные страны считалось огромной удачей даже среди элиты, но постепенно они растворились: ныне более семи миллионов корейцев живут в 170 странах.

Потратив на карабканье вверх и вниз по узким сеульским улицам несколько часов, я сажусь в кафе, где знаками заказываю комплексный обед. Вернувшись из туалета, я вижу на столике поднос с едой. Я сажусь есть, но у еды странный, почти пластиковый вкус. Жаловаться бесполезно, и я решаю сдобрить еду соусом; он острый — как и большинство корейских блюд, — и я не могу это есть. Меня выручает официантка, которая подбегает и пытается что-то объяснить с помощью гугл-переводчика. Наконец я понимаю, что мой заказ еще не готов, а поднос с едой — рекламный образец, выставленный на всеобщее обозрение, чтобы заманивать покупателей.

Отец окрасил меня, но корейцы не могут понять, кто я такой, и с удивлением разглядывают меня, не в состоянии поместить меня в расовые координаты.

Из книги «Корея: невозможная страна» американского корреспондента The Economist, написанной через призму неизбежно экзотизирующего восприятия западного наблюдателя, я узнаю, что мне, останься я с отцом, вероятно, сделали бы операцию под названием «языковая френэктомия», упрощающую обучение английскому. Я бы как проклятый готовился к экзаменам, делая пятичасовые перерывы на сон. Моя жизнь была бы полна корпоративных интриг, конкуренции и пластических операций. Наверное, я бы даже женился, живя «в шкафу», потому что нет ничего важнее chemyon — лица, фасада. Но слава богу, я неудачник (мой репортаж о Пусане откажутся публиковать четыре издания, включая то, которое меня аккредитовало); с неработающим интернетом (недавно удаленный тиндер, где я нахожу знакомые требования из разряда NO GAY FACES — эквивалент нашего «без манерных!!», я скачиваю с помощью вайфая в пресс-центре); из трайба «ни то ни се» (на каждую биографию в тиндере из разряда «сею добро, красоту и умиротворение» хочется ответить: «А что если я сею зло, ужас и разрушение?»).

Однако на фестиваль приезжаешь ты.

Первый фильм, на который мы идем вместе, чтобы взять автограф и сфотографироваться, — это «Трава» Хон Сан-су. Я случайно (языковые издержки) беру билет не на тот фильм, но «Траву» демонстрируют в соседнем зале. До начала фильма я запираюсь в кабинке туалета неподалеку, а потом быстро пробегаю мимо волонтеров на входе, махая билетом, но не показывая его.

В фильмах Хон Сан-су есть место случайности, но никогда нет ничего случайного. Мужчины в фильмах режиссера Хона — представители творческой богемы, часто кинорежиссеры («Женщина на пляже», «День, когда он пришел») или художники («Ночь и день», «Ты сам и твое»), а по совместительству идиоты. Они думают, что знают своих женщин, и конструируют их облик в своем сознании. Эти слабые мужчины и волевые женщины движутся по причудливым паттернам отношений. Герои всех без исключения фильмов Хона пьют уже ставший знаковым соджу; их сознание затуманено, а осмысление сюрреалистических событий притуплено. Фильмы Хона — тихие, неброские, экономные, самокритичные и никогда не скрывающие собственной кинематографической природы — постоянно опрокидывают условности западного ромкома и мелодрамы.

Режиссер Хон и актриса Ким не показываются на публичных мероприятиях в Корее после скандала — он изменил с ней своей жене, и во время Q&A с актерским составом фильма я спрашиваю у переводчицы: «А в Корее с этим всё настолько серьезно?» Она смотрит на меня как на идиота, и в этот момент я понимаю, что мои послания единокровным брату и сестре, эти нигерийские письма никогда не будут отправлены — что семья моего отца, живущая в Сеуле, не может знать о моем существовании, иначе она распадется, а отец подвергнется общественному осуждению. Мы разочарованно идем ужинать в ресторан неподалеку у побережья — где-то между копеечным хостелом, где поселился я, и четырехзвездочным отелем, где ты за командировочные снял номер с биде.

За ужином ты говоришь, что твой бойфренд ревнует тебя ко мне и что он в шутку однажды даже предложил тебе со мной переспать. Я нервно смеюсь. (Ад — это место, где тебе являются все мужчины, которые тебя отвергли, и хором говорят, что ты всегда им нравился; чтобы поднять температуру в этом аду на несколько градусов, можно сделать так, чтобы они говорили, что любили тебя.) Я отмахиваюсь и говорю: «Твой парень странный, а я в тебе больше не заинтересован». Роль разочарованного гомосексуального кинокритика получила восторженные оценки в Каннах и оскаровский прогноз. Чтобы внести в ситуацию ясность, я делаю вид, будто игнорирую тебя (по-корейски это называется jalnancheok). Ты думаешь, я тебя не слышу (ты так обиделся, когда я накануне проигнорировал твое сообщение о том, что тебя по какой-то причине тошнило), но я просто хочу сохранить chemyon. Ты прекрасно осознаешь, какое воздействие оказываешь на меня, но никогда не признаешь, что я тебе хотя бы немного нравлюсь (это становится особенно очевидно, когда ты подшофе; в Корее так любят выпить, потому что верят, что только опьянение обнажает истинную суть человека).

Я по ошибке заказываю абсурдно дорогое блюдо с морепродуктами, и ты нехотя соглашаешься разделить счет и трапезу. Приходит повар и кидает в кипящую между нами кастрюлю моллюска; тот корчится в муках. Решительность на твоем лице окончательно угасает, меня же перспектива съесть трепыхающийся, еще совсем недавно живой организм приводит в восторг. После пары бутылок соджу мы расходимся, договорившись встретиться на углу у кафе завтра утром — у тебя запланирован речевой перформанс, ты продаешь фильмы, изо всех сил нахваливая их корейским прокатчикам, которые не могут связать двух слов по-английски.

Я просыпаюсь за полчаса до будильника из-за того, что хостел дрожит, выхожу в приемную, где шатаются стекла, и понимаю, что стоило ознакомиться с прогнозом погоды: город накрыло тайфуном. Я принимаю душ (он окажется лишним), одеваюсь и бегу на место встречи, прикрываясь своим джемпером. Тебя нет, а шторм постепенно охватывает всё побережье и гоняет по переулкам сломанные зонты. Телефон переключен в авиарежим, созвониться мы не в состоянии, и я без тебя стартую до станции метро, примеченной за день до этого. На перекрестке, где меня сносит шквальным потоком ветра и воды, ко мне подбегает женщина, хватает за руку и жестами показывает, что хочет перебежать через дорогу вместе со мной. Когда загорается зеленый, я не успеваю перегруппироваться. Женщина дергает меня, готовая бежать, и вместо того, чтобы встать к ветру лицом, я поворачиваюсь боком; мои очки мгновенно уносит тайфун. Как и шесть лет назад в Айове, я остаюсь без самого важного для кинокритика органа чувств. На протяжении следующих двух недель я смотрю фильмы вслепую и впервые по-настоящему осознаю материальную основу нематериального производства.

Ты садишься в Uber, но таксист останавливается, проехав пару кварталов, и отказывается ехать дальше. Вы разворачиваетесь, и ты остаешься в отеле до того, как затихнет буря. Я попадаю на самый ожидаемый на фестивале фильм, «Нонфикшн» Оливье Ассайаса, который смотрю в мокрых вещах, дрожа и стуча от холода зубами.

Знаменитое изречение из «Леопарда» Лампедузы, которым один из героев «Нонфикшна» характеризует рынок книгоиздания («Чтобы всё осталось по-прежнему, всё должно измениться»), в равной степени относится и к кинематографу Оливье Ассайаса. Больше всего в его блаженной комедии, до краев наполненной энергией, поражает не то, что ее снял человек на шестом десятке, а то, что фильм отчетливо принадлежит автору, несмотря на полную жанровую и интонационную перезагрузку, последовавшую за хоррором об ужасах прекарности. Вопросы, волнующие Ассайаса (поиски реальности в эпоху постправды, материальность рынка нематериального производства, будущее печатной продукции в связи с дигитализацией), не стали менее серьезными — вероятно, даже более, просто они, как заметил сам режиссер во время Q&A в Торонто, могут быть артикулированы только языком ромеровской комедии.

Леонард, писатель и склочный собственник (театральный актер и режиссер Венсан Макен), до такой степени привязывается к людям, что, уже отпустив их из своей жизни, превращает их в героев едкой документальной прозы. Давний издатель Леонарда Ален (Гийом Кане) отказывается публиковать новую книгу каннибала, а супер-эго в виде саркастичной жены Валери, сверхъестественно похожей на молодую Элейн Мэй (комедиантка Нора Хамзави), пожимает плечами, предлагает переписать текст и, выдернув из розетки многочисленные гаджеты, уносится по делам. Жена Алена, Селена (Жюльет Бинош), нянчащая Леонарда на протяжении шестилетнего адюльтера, пытается убедить мужа выпустить роман любовника, но тот слишком озабочен сохранением бумажных книг и, как пастор в «Причастии» Бергмана, продолжает читать проповеди в пустой церкви, пока гугл, киндл и эспрессо-книгомашины подминают издательский бизнес.

«Нонфикшн» относится к той же породе семейных фильмов, что «Сентиментальные судьбы» и «Летние часы», в которых Ассайас через призму буржуазной семьи анализирует глобальные общественные трансформации, в данном случае — становящуюся всё более прозрачной границу между реальностью и вымыслом, эмблемой которой становится автофикшн. В «Нонфикшне» все кого-то играют: депутат, ассистенткой которого является Валери, формирует собственный медийный облик; Селена размышляет о том, стоит ли ей подписать контракт на новый сезон полицейского процедурала «Коллюзия», где она исполняет роль специалистки по кризисным ситуациям; а Ален продолжает притворяться идеальным мужем даже после того, как во время командировки изменяет жене с новой ассистенткой Лор (Криста Тере); но главный актер и основной предмет пародии здесь Леонард, для которого сценической площадкой является литературное творчество. Протагонист всех книг Леонарда носит то же имя, что и его автор, живет по тому же адресу и спит с теми же женщинами, однако вольное обращение с приставкой «нон» перед «фикшн» (она флуктуирует, иногда стыкуясь, иногда боязливо отскакивая) дает Леонарду возможность в целях самозащиты и получения символического капитала свободно прикинуться, что основой для персонажей послужили другие люди — и уберечь от скандала Селену, делавшую ему минет на «Звездных войнах», убедив всех, что прототипом была другая женщина, а фильм заменив на «Белую ленту» Ханеке. Такого рода перформативное письмо, само существование которого обусловлено ложью, дискредитирует понятие правды и превращает книгоиздание в индустрию историй на продажу, внутри которой угри, скачущие на сковородке, соревнуются в том, у кого в тексте больше нонфикшна.

В «Часах» Стивена Долдри Ванесса Белл называет свою сестру Вирджинию Вулф счастливой женщиной, потому что у той две жизни: «Одну она проживает, а другая — это книга, которую она пишет». Проведение подобной черты между рабочим и нерабочим временем было возможным в индустриальную, фордистскую эпоху. В мире «Нонфикшна» уже невозможно представить границу между мирами занятости и отдыха — они зависимы друг от друга и неуловимо друг в друга перетекают. Когда ситуационисты, чьи идеи оказали огромное влияние на Ассайаса во времена левацкой молодости, выступали в 1950-х за слияние работы и труда, которое смогло бы освободить досуг от спектакуляризации, а занятость — от убивающей механистичности и отчуждения, они не подозревали, что их утопия воплотится в действительность как фарс спустя всего пару десятилетий. Размывание рабочего и свободного времени приводит к тому, что Леонард намеренно вводит свою личную жизнь в состояние полного хаоса, чтобы отфильтрованный опыт превратить в книгу. Как и в других своих фильмах, Ассайас заинтересован в демистификации нематериального производства и приданию ему материальной основы («Искусство бесплатно, а техника — нет», — говорит Селена), и в этом смысле внутренняя кухня бизнеса является инфраструктурой, окружающей создание продукта. Каждая сцена фильма представляет собой миниатюрный диспут, в ходе которого обсуждаются различные аспекты книгоиздания, будь то эргономика, стоимость, охват или аудитория. Фильм об идеях, стремительно проносящихся перед зрителем субтитровыми строками, плотно укоренен в чувственной области благодаря сексу и еде: герои ведут бесконечные разговоры во время обедов и перекусов (дома и на съемочной площадке, в баре и кафе, во время званых ужинов и вечеринок) и делают короткие остановки на фактически отсутствующий в фильме секс (его Ассайас опускает с помощью фирменных затемнений). Едва закончив заниматься любовью, персонажи тут же приступают к полушутливым, но абсолютно профессиональным посткоитальным разговорам, будто у них истек перерыв (можно сказать, даже секс в этом фильме является рабочим — Леонард пользуется симпатией Селены, чтобы пропихнуть свою книгу Алену, а Лор спит с начальником, чтобы убедить его дигитализировать книгоиздание и больше заработать).

Ассайас впервые за двадцать лет со времен «Конца августа, начала сентября» обращается к образу писателя, и невозможно не заметить, как необратимо изменился за это время издательский бизнес: теперь в нем побеждает тот, кто обладает постфордистской лингвистической виртуозностью и вытекающей из нее способностью к нетворкингу. Леонард — отживающий тип, которого интересуют не деньги, а самовыражение (асоциальный динозавр, он не умеет общаться с поклонниками и проваливает выступление на радио; единственным полностью контролируемым способом циркуляции собственного образа для него являются книги). По сравнению с деловой хваткой Лор, амбициозной мадемуазель, которая всё перетряхивает и уезжает в Лондон (в ее ускользающей фигуре нам дан проблеск бесчеловечного корпоративного будущего), нарциссизм Леонарда безобиден. Ассайасу каким-то чудом удалось сделать вудиалленовское нытье токсичного писателя, симптоматичного для нашего времени персонажа, достойным сочувствия и понимания; однако чудо — это, как говорит великолепная Валери, то, чего не бывает, а «Нонфикшн» — это реальность.

Я чудом не заболеваю. В течение дня я составляю для себя набор правил (во время тайфуна не раскрывать зонт, надевать только сланцы, носить с собой рюкзак, чтобы можно было спрятать вещи). Денег должно идеально хватить, если я буду тратить по 10 000 вон в день. Я отказываюсь от фруктов, творога и авокадо в пользу сэндвичей и ланчбоксов за 3000 вон и бесконечных стаканов бесплатного кофе в пусанском киноцентре.

Ты приходишь на помощь и зовешь меня на вечеринку ассоциации Unifrance — в перспективе комната французов, нетворкящих по-французски, но там будет еда. When in Rome, do as the Romans do, и я решаю, что раз не принадлежу к ним и никогда не смогу за них сойти (pass, говорит Джудит Батлер), то буду играть корейца, стану корейцем на одну ночь. Я достаю из чемодана красное кимоно для тхэквондо, купленное в смоленском магазине спортинвентаря во время ликвидации, и облачаю в него свое обнаженное тело. В назначенное время я появляюсь снаружи — в широких брюках, сандалях и кимоно — и ты шутишь, что я твоя трофейная жена. «Кроме жен и детей», — хочется сказать мне, но вместо этого я спрашиваю, как выгляжу. Ты говоришь, что для довольно консервативной вечеринки это немного слишком и просишь надеть что-нибудь под кимоно. Я возмущен, но возвращаюсь в номер, чтобы стыдливо прикрыть вырез черной футболкой. Отель, где будет проходит вечер, называется Paradise, и ты шутишь про трилогию Зайдля.

Не знающий ни слова по-корейски, выведенный в свет, как в своих любимых романах о дебютантках, я праздную собственную культуру — и бессовестно ее экзотизирую; культурно апроприирую даже в стране, где это, казалось бы, не является культурной апроприацией. Мы слушаем речи, накидываемся изысками с кейтеринг-стола (в очереди за канапе передо мной стоит программный директор Каннского фестиваля) и, пока никто не видит, забираем с собой на пляж бокалы с корейским вином макколи. У меня над головой разрываются фейерверки (это не фигура речи и не плод воображения — корейцы сходят по шутихам с ума), и ты фотографируешь меня для инстаграма с помощью камеры айфона, рассеченной сеткой, заточаешь в клетку за решетку экрана: по-французски всё это называется quadrillage. Ты моя камера, я твоя достопримечательность, ты турист, я любопытный экземпляр во время сафари, ты Изабель Юппер, а я Ким Мин-хи. Мы возвращаемся в отель на нижний этаж, где будет проходить дискотека, но здешний антураж, напоминающий средний московский клуб, не вдохновляет на танцы. Мы выпиваем по еще одному бесплатному бокалу вина и расходимся. Я иду по Пусану, и пояс моего кимоно развевается на ветру; проститутки в одном из дверных проемов машут мне, и я приветствую этих ангелов в ответ.

Ты уезжаешь до окончания фестиваля, потому что кинорынок закончился. В твой последний вечер мы идем на слэшер про лесбийскую супружескую пару: главная героиня узнает, что ее жена скрывала от нее страшную тайну, после чего та начинает на нее охоту. Мы смеемся напролет (хотя дурацкой картине далеко до шутливой интонации), и после сеанса ты винишь меня за выбор фильма. Впрок закупившись корейскими масками для лица и соджу, мы идем на пляж. Там опять фейерверки, и корейская бабушка предлагает тебе купить у нее один. Ты покупаешь, зажигаешь, и небо озаряется сиянием. Мы долго сидим и разговариваем обо всем.

— А теперь нам нужно разойтись по соответствующим отелям, — говорю я.

— Да, конечно, но почему ты так говоришь? — спрашиваешь ты.

Я хочу сказать тебе, что реальные люди могут быть интереснее кинозвезд. Сперва ты протягиваешь мне руку, но я игнорирую ее и обнимаю тебя. Секунду ты не знаешь, как ответить, а потом, наверное, от неловкости, обнимаешь меня сильнее. После нашего расставания я сворачиваю на пляж, иду к воде и укладываюсь на песок.

16.10.18. На другом краю света, где я совсем не чувствую себя особенным, где я как принц, лишенный всех богатств, на противоположном конце Земли, в Корее, мне 22 года. Я планировал провести эту ночь в иркутской пиццерии «Кристина», слушая на повторе альбом Christine and the Queens, а в итоге из-за задержки самолета провожу десять часов в отеле при Инчхонском аэропорту (в туалете есть функция home bidet, и я незамедлительно отправляю тебе фото), досматривая первый сезон «Удивительной миссис Мейзел». Мириам 26 лет, и она переизобретает себя после измены мужа, выступая со стендапами о собственной жизни. Возможно, я не такой удивительный (муж от меня не уходил, да и такого гардероба кейпов у меня нет; я не хожу на аэробику, а время Синатры и Пегги Ли давно прошло), но, как и она, я понятия не имею, куда двигаюсь и что делаю, я уже вообще ничего не понимаю. За две недели в Корее я соскучился по русской вилке и русской речи, по московским запахам и глупым, уставившимся на меня москвичам. Пусан оказался Фортом Боярд от мира кинофестивалей: тайфун чуть не унес меня в океан, живот сводило от голода на бесконечных фестивальных показах, еда была странной (иногда живой), переключатели света и смыватели в туалетах были горизонтальными, а корейцы (по крайней мере те, с которыми довелось пообщаться мне) с трудом изъяснялись по-английски. Но есть одна вещь, которая неизбежно меня выручала и, надеюсь, всегда будет выручать: как и Мириам, я комедиантка.

Ты хочешь, чтобы мы стали партнерами по преступлению и вместе ездили по фестивалям — я пишу, а ты продаешь. Сколько еще фестивалей нам предстоит вместе? Будет ли каждый наш фестиваль как фильм Хон Сан-су — повторением с вариациями? Сохранится ли между нами то, что корейцы называют jeong, — чувство глубокой привязанности, вырабатывающееся в ходе межличностного взаимодействия?

Оставшееся время в Пусане я смотрю кино — хорошее и не очень. Критик лет пятидесяти, худощавый молодящийся гей, хихикает и что-то бубнит всякий раз, когда во время «Страха первой ночи» Стэнли Квана, чумового гонконгского кэмпа, во вселенной которого есть только женщины и все они носят Margiela и Jimmy Choo, на экране появляются местные гей-дивы (впрочем, когда на экране появляется буч в кожанке с панковским ожерельем-замком а-ля Кристен Стюарт, наступает мой черед орать). В начале третьего акта «Хэллоуина» Дэвида Гордона Грина камера летит за внучкой Лори Строуд сквозь ночной лес под иконическое фортепиано Карпентера, и кореец-гик рядом со мной шепчет: «Classic». Последние тридцать минут фильма публика визжит и аплодирует феминистским твистам, и я теряю одиночество в кинозале.

Если не воспринимать его критически и напрямую идентифицировать себя с персонажами, кино способно погубить, но с тем же успехом оно может стать средством эмансипации. Подверженные каждодневному облучению кино, кинокритики учатся, заимствуют и опровергают то, что видят на экране, становятся героями своих собственных фильмов или выбирают для себя контрпримеры, находят икон и придают своим личным антагонистам черты вымышленных, помещают воображаемую камеру за своим плечом и думают о том, каково это — смотреть кино про себя (иногда я боюсь смотреть те или иные фильмы просто потому, что опасаюсь телесных паттернов, которые они могут инкорпорировать — поворот головы, жест, походку). Кинокритики часто забывают о материальном, и у них может напрочь отсутствовать эмпатия по отношению к живым людям, зато всегда будет наготове ведро слез для экранных героев. Я был бы и рад отказаться от него, но уже не могу: кино, бывшее для меня спасательным кругом в школе и образовательной дисциплиной в университете, — это моя теперешняя работа.

В 2016-м, во время двухмесячного кочевания по петербургским квартирам, я попросил знакомую погадать на трех мужчин, имевших для меня на тот момент наибольшее значение: про одного из них она сказала, что он вообще не понимает, что я такое, про второго — что он не знает, чего хочет, но до сих пор хочет меня, а про третьего — что он готов был провести со мной всю жизнь, но что-то пошло не так. В финале «Впусти солнце» Клер Дени мужчина-гадалка (Жерар Депардье), к которому героиня Жюльет Бинош приходит после череды неудачных отношений, просит ее не давать себя сдерживать; никому не позволять решать за себя; и открыться возможности.

Октябрь 2018. Мой бег в Ростокинском парке был ненапрасен. Утром перед нашей последней встречей я встаю, надеваю свои подсохшие, но безвозвратно испорченные кроссовки и бегу за билетами. На следующий день после прощания с тобой я иду на новый фильм Клер Дени.

11. близкие контакты третьей степени

Первой моей ошибкой было надеть кроссовки (их пришлось выкинуть), второй — выйти на улицу (к тому моменту, когда я добрался до метро, я мог выиграть конкурс «Мисс мокрая майка»), третьей — раскрыть зонт (ветер мгновенно выломал все спицы). На перекрестке горел красный, и пока я ждал, пытаясь устоять на месте, ко мне подскочила испуганная пожилая кореянка, собиравшаяся, как и я, перебежать через дорогу; когда загорелся зеленый, она уцепилась и рванула. Она дернула меня, и вместо того, чтобы встать к ветру лицом, я повернулся в профиль; в эту секунду тайфун молниеносно выхватил и унес мои очки. (Сейчас они, вероятно, набрали миль больше, чем я во время полета в Корею и обратно.) Женщина перебежала дорогу с другим прохожим, а я остался на углу под козырьком офисного здания, полуслепой и растерянный. Инцидент эхом отзовется в названии посмертного фильма Орсона Уэллса «Другая сторона ветра», который я с большим трудом буду стараться разглядеть пару дней спустя.

Я вышел на улицу во время тайфуна ради кино: захватить билет на нового Годара (сеанс будет раскуплен), успеть на показ нового Ассайаса (фильм окажется великолепным). У моего недорогого хостела, расположенного за углом от Haeundae Grand Hotel (официального отеля фестиваля, где размещали приглашенных звезд), было одно ключевое достоинство, которое во время тайфуна обернулось роковым недостатком, — расположение у моря. Оставшуюся неделю я смотрел фильмы с первого ряда, щурясь, чтобы прочесть субтитры, выстраивая особый контакт с картинами, своеобразную включенность в процесс просмотра. Так получилось, что «Высшее общество» — космический хоррор Клер Дени, азиатская премьера которого состоялась в Пусане спустя месяц после мировой в Торонто, — оказалось для меня гравитационным центром фестиваля: не столько из — за личной привязанности к режиссеру (многолетней), а благодаря своей знаковости.

В недалеком будущем небольшая группа преступников стремительно движется в неизвестность в хромированных интерьерах космического корабля. Получив на Земле обещание свободы, экипаж отправляется на самоубийственные поиски черной дыры, которая, по предположению ученых, является мощнейшим источником энергии. Включенные в общество и одновременно выброшенные из него, заключенные являются воплощением «голой жизни» Джорджо Агамбена: андердоги осуществляют миссию, которая может обернуться спасением для человечества, но делают это в строжайшем секрете и полной изоляции.

Названия фильмов Клер Дени известны ноктюрнальной полисемией, характерной для поэзии: так начинаются песни, так зовутся стихи. По названию ее англоязычного дебюта, отсылающему к роскошной, светской, осоловелой жизни, может показаться, что это знакомое, славное кино об астронавтах (физиономия Гослинга заполонила собой весь город; по Пусану курсировали автобусы с рекламой «Первого человека», предвосхищая космическую драму и всё самое ужасное, что с ней связано: гламурный патриотизм и дифирамбы технологическому прогрессу). Однако «Высшее общество» не отмечено грандиозностью Кубрика или Тарковского; нет в нем и поп-философии Кристофера Нолана или Ридли Скотта.

В кино не существует единого, гомогенного космоса: всё зависит от режиссерской позиции и задачи. Дени показывает обратную сторону подвига: размеренная камера Йорика Ле Со, сотрудничавшего с Ассайасом на его подчеркнуто недружелюбных, самых стерильных картинах («Выход на посадку», «Персональный покупатель»), оказывает безупречно охолаживающее воздействие — темп фильма предлагает замедлиться и задуматься. Всегда интересовавшаяся логикой колонизации, начиная со своего кинодебюта «Шоколад», Дени нашла идеальный материал в освоении космоса. Фильм критически настроен по отношению к эксплуатации и колонизации, а также к технологиям, позволяющим нам побывать в тех местах, о которых мы раньше и мечтать не могли (а также технологиям внутреннего применения — пенетрирующим и оплодотворяющим), не становясь моралистским предостережением и не впадая в обскурантизм.

Саморефлексивный, но не мастурбаторный, «Высшее общество» — это фильм возвращений и отстранений (суть фильмов ужасов всегда заключается в том, чтобы испугать знакомым), фильм-амальгама, все фильмы Клер Дени, спрессованные в один и отправленные в космос на «Вояджере». Его громадность рождается не из космического путешествия — устройство корабля приближено к узнаваемым интерьерам скандинавской тюрьмы, а космос показан предельно условно. Его объемное, полифоническое звучание возникает благодаря введению тем, которые волновали Дени на протяжении ее карьеры. Однако Дени обращается со своей персоной скромно, а с корпусом собственных работ — эллиптически, так что те, кто впервые погружаются в ее кинематограф, могут и не заметить отсылки к знакомым эпизодам. «Высшее общество» в равной степени может быть как фансервисом высшей пробы, так и беспороговой точкой входа.

Все фильмы Дени необычайно музыкальны, а этот до наготы тих; славятся танцами, а этот паралитически недвижим. Фильмы Дени, как и фильмы Ассайаса, совершившего с ней непреднамеренную рокировку, обладают широкой, щедрой эмоциональной амплитудой: предыдущую картину Ассайаса, ультрамодный хоррор с Кристен Стюарт, сменил сверкающий, сердечный, невероятно смешной фильм про издательский бизнес и постправду; а Дени после ромкома про Жюльет Бинош, пытающуюся распахнуть себя для солнца, сняла вдумчивый хоррор, в котором Роберт Паттинсон движется по направлению к черной дыре. Для Дени жанр — не более чем рамка, чашка Петри, набор лабораторных условий, в которые она помещает своих героев: в космосе у людей те же проблемы (они тычутся в темноте, обуреваемы похотью; мужчины насилуют женщин, а женщины манипулируют мужчинами; в космосе люди ненавидят друг друга, а иногда даже любят). На пятачке космического корабля все находятся слишком рядом, без зазора для дыхания. В условиях одуряющей близости люди не образуют сообщество — это мир жестокой интимности.

В тексте «Заточающие стили», открывающем сборник «Искусство жестокости», американская писательница Мэгги Нельсон приводит способы достижения и эффективные проявления «чистой жестокости»: неукоснительность, трансгрессия, выворачивание наизнанку, продуктивное беспокойство, уничижение, радикальное обнажение, немыслимость, тревожная честность, признание важности садизма и мазохизма, чувство очищения и ясности. Пускай Дени и снимает про любовь, она никогда ее не идеализирует, пытаясь вместо этого докопаться до аффективной сути: в минорной драме «Не могу уснуть» гомосексуальные любовники убивали пожилых парижанок и обворовывали их квартиры, а в фуриозо-хорроре «Что ни день, то неприятности» орудовала пара гетеросексуальных каннибалов, живущих по обе стороны Атлантики (он — в Америке, она — во Франции), влекомых друг к другу невидимой неукротимой силой и уничтожавших дальнобойщиков, незадачливых грабителей и ничего не подозревающих женщин. Любовники Дени ранят жестокими фразами («Ты очаровательна, но моя жена удивительна», — говорит героине Жюльет Бинош ее любовник во «Впусти солнце»), жестокими жестами (танец в ночном кафе в «35 стопках рома»), жестокими поступками.

«Что ни день, то неприятности» открывается силуэтом случайных любовников, слившихся в поцелуе на фоне Сены, но по пассивно-агрессивной музыке Tinderisticks, постоянных соавторов Дени, становится ясно, что Париж в этом фильме — город голода, а не любви. Фильмы Дени наполнены темными двойниками подобного рода, и в «Высшем обществе», как в мрачной глади той самой Сены, отражаются многие из ее предыдущих фильмов. Есть здесь и сцена-доппельгангер, отсылающая к короткометражке «К Нанси» из альманаха «На десять минут старше: виолончель», действие которой происходит в поезде, но вместо Жан-Люка Нанси в купе сидит ученый, рассказывающий о планах отправки заключенных в космос; и ежедневная тренировка в узких коридорах космического корабля, пробуждающая воспоминания о перекатах военных под Бриттена в «Красивой работе»; и сумасшедшая докторша, не отлипающая от пробирок, совсем как герой Винсента Галло в «Что ни день, то неприятности»; и единственный танец — если это слово вообще применимо к тому, что Жюльет Бинош в редком для себя амплуа антагонистки (беспринципной ученой, проводящей генетические эксперименты) вытворяет на огромном черном дилдо. Это темный двойник танца красивой, одинокой, но не потерявшей надежды Изабель под Этту Джеймс во «Впусти солнце». Черной масти нет только у «35 стопок рома» — одного из самых пронзительных фильмов 2000-х про отношения отцов и детей.

Многие фильмы Пусанского фестиваля, которые мне довелось посмотреть, были в той или иной степени посвящены семье и ее разнообразным моделям. В «Хэллоуине» Дэвида Гордона Грина убийства нянечек-тинейджеров сорокалетней давности в Хэддонфилде, штат Иллинойс, стали травмой, лишившей Лори Строуд сна, рассудка и права общаться с дочерью, а теперь, когда Майкл Майерс оказался на свободе, намертво связавшей три поколения Строуд — внучку, мать и бабушку — в единое беспокойное, отважное и неубиваемое трио. В «Экстазе» Гаспара Ноэ двадцать танцоров обоих полов, принадлежащих разным этничностям, танцевальным направлениям и взглядам на сексуальную политику, репетируют новый танец в заснеженной горной резиденции, а во время афтепати выпивают сангрию, в которую кто-то подмешал ЛСД: бурлящий комок из тел, кажущийся на протяжении репетиции новым утопическим способом совместного существования, в итоге оказывается размежеван на гетеро- и гомосексуальные пары (а также одну инцестуозную) и нашинкован на танцующих, вырубившихся или ползающих в крови одиночек. В «Прости, ангел» Кристофа Оноре умирающий от СПИДа 40-летний писатель Жак, воспитывающий сына от хорошей подруги и снимающий квартиру на двоих с лучшим другом, влюбляется в двадцатилетнего бретонца на сеансе «Пианино» Джейн Кэмпион и вводит парня в свой странный, но сплоченный болезнью круг. В «Нонфикшне», самом «семейном» фильме Оливье Ассайаса после «Летних часов», торжествует гетеросексуальное буржуазное счастье, но именно оно оказывается наиболее радикальным способом современного существования: иногда в круговороте измен, состоянии рабочей прекарности и потере контроля над реальностью нужно попробовать самое простое и непостижимое — например, завести ребенка.

Такого же мнения придерживается Дени, которая исследовала отношения отца и сына («Незваный гость»), брата и сестры («Ненетт и Бони», U. S. Go Home), мужа и жены («Что ни день, то неприятности»), а теперь возвращается к особой связи отца и дочери. Центральный жест фильма, который осуществляет героиня Бинош, доктор Дибс (она собирает сперму у героя Паттинсона, Монте, оседлав его, пока тот спит, и осеменяет спящую героиню Мии Гот, Бойс) больше напоминает эпизод из Ассайаса, кинематограф которого состоит из транзакций, и ничем не отличается от впрыскивания снотворного в минеральную воду на борту самолета, которое проделывает героиня Конни Нильсен в «demonlover»: оплодотворение становится просто еще одним обменом. Бинош и Паттинсон уже любили друг друга в кроненберговском лимузине, медленно ползущем по руинам позднего капитализма, но если там были задействованы оба, то здесь телесный контакт сведен к женскому аутоэротическому удовольствию и схож с вышеупомянутой сценой с участием черного пластикового монстра. Но несмотря на искажения и помехи, а иногда и вопреки самим себе, технологии способы соединять: Дени сначала совершает небольшие вылазки в воспоминания о Земле, а затем целиком опрокидывает повествование в прошлое, где Уиллоу, дочери Монте и Бойс, еще не существует. Двигаясь по прихотливой, гипнотической вязи из флэшбеков, мы не замечаем, как проносится время, и вот уже Уиллоу, которая родилась благодаря насильному искусственному оплодотворению на космическом корабле, где плоды гибнут в утробах от радиационного отравления, и выросла в условиях голой жизни, смотрит на собак (частые герои фильмов Дени), которых задолго до людей отправили в экспериментальную экспедицию, и говорит отцу, что хочет приютить их. Пока загораются и тухнут желтые финальные титры, Дени и Стюарт Стейплс, солист Tindersticks, написавший убаюкивающую песню «Уиллоу», дарят голос Паттинсону, делая акцент на отцовской любви его героя.

«Высшее общество» может похвастаться самым звездным актерским составом за всю карьеру Дени (Мия Гот, Андре Бенджамин aka рэппер André 300 и популярный артхаусный актер Ларс Айдингер, снимавшийся у Марен Аде, Гринуэя и Ассайаса). Исключительным режиссерским талантом Дени является ее способность работать с максимально разнотипными актерами: молчаливыми и угрюмыми (Винсент Галло, Дени Лаван, Роберт Паттинсон), мрачными и невесомыми (Катя Голубева, Беатрис Даль), чувственными и интеллектуальными (Грегуар Колен, Алекс Дека, Жюльет Бинош, Изабель Юппер). И тех, что более конвенциональны, и тех, что совершенно эксцентричны, объединяет одно: каждый из них по-своему умеет канализировать энергию. Кроме того, ее фильмы обладают свирепой органикой, не позволяющей кинематографическому образу распасться на сумму своих составляющих. Актеры не играют, а живут в кадре; обычные, непримечательные люди, одновременно похожие на всех и не похожие ни на кого, они взрываются вспышками ярости ради любимых. В Паттинсоне — двухметровой иконе со скулами, о которые можно порезаться, — Дени, как она призналась в одном из интервью, разглядела рыцаря.

В документальном фильме «Жак Риветт: страж», снятом Дени для передачи «Кино нашего времени», Риветт сравнивает людей, которых кинематограф сплавил воедино, с тайным обществом. Для Дени, поддерживающей связи с постоянными соавторами (актер Алекс Дека, оператор Аньес Годар, сценарист Жан-Поль Фаржо, группа Tindersticks, философ Жан-Люк Нанси), кино обладает таким же эффектом спайки, стыковки, сцепления. Когда во время его московской ретроспективы я спросил у литовского режиссера Шарунаса Бартаса, как он оказался в «Ублюдках» Дени, где он играет небольшую роль, тот ответил, что они с ней друзья. Отсматривая в Москве те ее фильмы, которые я не видел прежде, я наткнулся на сцену, поразившую меня до глубины души. Главный герой «Незваного гостя», пожилой мужчина, путешествует по свету, преследуя две цели: сделать пересадку сердца и найти сына, с которым он потерял связь. Екатерина Голубева, бывшая жена Бартаса, играет безымянную, полуреальную женщину, сначала продающую главному герою сердце, а затем преследующую его по миру. Мужчина приезжает в Пусан, блуждает по вечерним переулкам, и в этот момент в кадр незаметно, как призрак (она так уже скользила по улицам Парижа в «Не могу уснуть», по фильмам Бартаса, Дюмона, Хомерики), входит Голубева. Она так и прошла сквозь время, как нож сквозь масло, — великая и самая загадочная российская актриса своего поколения, которой ее вдовец Леос Каракс, тоже друг Дени, посвятил печальное мета-торжество, Holy Motors.

Дени не гуманистка в привычном смысле и никогда не претендовала на то, чтобы ею быть, — ее собственный, житейский гуманизм, гуманизм малых жестов, заключается в том, что люди иногда способны на кратковременный контакт, ничего общего не имеющий с любовью (или имеющий к ней самое прямое отношение), а также на кошмар, проклятие и чудо настоящей близости. Именно поэтому в «Высшем обществе» нет пришельцев (чтобы найти инопланетян, не нужно отправляться в космос) и нет фантастики (человеческая жизнь фантастична сама по себе). Находясь в камере сенсорной депривации своего языка (я не знаю ни слова по-корейски) и миопии (новые очки я купил только по приезде в Москву), в Пусане я чувствовал всё, что переживали космические герои Дени. Как и ее земные скитальцы (каннибалы, убийцы и разобщенные родственники, получивший второй шанс француз и привидевшаяся ему во сне русская), они печальные фланеры. Только в состоянии невесомости.

12. кинематографический дрейф оливье ассайаса