Древний город Афины и его памятники

Глава V. Афины в период расцвета афинской демократии (вторая половина V в.)

В истории греческого искусства 490 г. до н.э. представляется той датой, с которой начинается новый этап развития культуры, достигающий своего кульминационного пункта в период правления Перикла.

Вехой в развитии греческого искусства стала марафонская победа афинян. Ее моральное значение было чрезвычайно велико. Отступление персидских войск перед маленькой армией гоплитов было одновременно и торжеством афинского демократического строя, установленного на развалинах тирании, и залогом дальнейших успехов в борьбе с врагом. Гордость афинян и вера в свои силы объяснялась еще и тем, что победа была одержана без посторонней помощи; спартанским союзникам, рассчитывающим, может быть, на поражение афинян, была предоставлена возможность взирать на богатые трофеи, захваченные у врага.

Со временем марафонской победы связано еще одно событие — открытие богатых мраморных каменоломен Пентеликона вблизи Афин. Раньше мраморные разработки в Афинах были очень незначительны, и мрамор, как правило, доставлялся с островов, особенно с о. Пароса. Импорт мрамора был связан со значительными издержками, поэтому все архитектурные постройки создавались из мягкого известняка (пороса), а мрамор расходовался очень бережно. Открытие богатых залежей мрамора дало бесценный камень в руки афинских архитекторов и скульпторов.

Совпадение этих двух событий позволило сразу же после Марафона подумать об украшении Акрополя новым мраморным храмом в честь Афины Полиады, Афины — защитницы города.

Поросовый храм Афины Полиады раздражал афинскую демократию навязчивым воспоминанием о ненавистной тирании. План постройки нового храма принадлежал, вероятно, Аристиду; это кажется тем более правдоподобным, что именно Аристид и его сторонники считали войну с персами оконченной навсегда. Место для храма было (110/111) выбрано на южной стороне холма, для чего пришлось проводить дополнительные работы по выравниванию и расширению южной террасы Акрополя подпорными стенами. Храм был заложен в 488 г. в первый день Панафиней, как показывает ориентация оси храма, с направлением солнечного восхода в этот день (с учетом лунного календаря афинян).[1] В момент вторжения персов в Афины храм еще не был достроен, и позже на его месте был воздвигнут Парфенон.

Взятие Афин войсками Ксеркса (480 г.) сопровождалось разрушениями и города и Акрополя. После победы при о. Саламине, особенно в связи со вторичным вторжением войск Мардония в Афины (479 г.), изгнание врага с территории Греции считалось неотложной задачей.

Перед Платейской битвой (479 г.) афиняне дали великую клятву в том, что «святилища, сожженные и разрушенные варварами», должны остаться в таком же виде, чтобы навсегда служить памятником «беззакония варваров». Соблюдая эту клятву, афиняне сохранили многие из руин на Акрополе, в самом городе и в других частях Аттики, как свидетельствуют об этом не только Геродот, но также Страбон и Павсаний.[2] Коллонада храма и целла Афины остались в руинах.

Древняя статуя Афины, увезенная на Саламин, была возвращена на Акрополь в мраморный храмик, построенный специально для нее на месте будущего Эрехтейона. Метопы и части коллонады «старого» Парфенона были позже размещены в стенах Акрополя так, чтобы они хорошо были видны из нижнего города — из Афин.

Победа при Платеях и создание Афинского морского союза привели Афины к экономическому и политическому расцвету. В 70-х годах V в., когда победа Кимона над персами и его роль в организации Афинского морского союза сделали его влиятельнейшим человеком в Афинах, несмотря на народное постановление, запрещавшее ставить на агоре гермы частным лицам, здесь были поставлены три гермы, посвященные трем победам Кимона (при Евримедонте, на Кипре и во Фракии).

Кимон стремился увековечить память о своем отце, Мильтиаде, победителе при Марафоне. Несомненно, что не без его влияния в северной части агоры был построен Пестрый портик (работа шурина Кимона, архитектора Плистоанакта). Свое название «Пестрый» портик получил по фрескам на фасадной стене, укрытой от дождя колоннадой, обращенной на агору. Этот портик расписывали знаменитые художники того времени. Рядом с картиной Полигнота «Разрушение Трои» была помещена картина Микона или, по другой версии, Панена, брата Фидия, изображавшая сражение при Марафоне. Эта историческая картина, единственная среди картин, написанных на сюжеты троянского цикла, уподобляет Мильтиада бессмертным богам и героям. (111/112)

При Кимоне же, в 470 г., несколько ранее постройки Пестрого портика, афиняне на десятую долю добычи, захваченной в Марафоне, воздвигли памятник в честь этой победы в Дельфах. В дельфийском посвящении афинян изображены Афина и Аполлон вместе с легендарными героями и царями Аттики. Рядом с Афиной и Аполлоном стояла статуя Мильтиада; по утверждению Павсания, эти статуи были работой Фидия. Возвеличивание Мильтиада и включение его в число героев, общающихся с богами, не могло остаться незамеченным.

Неудачная экспедиция Кимона с 3000 афинских гоплитов в Спарту, охваченную восстанием илотов, окончившаяся бесславным возвращением в Афины в 462 г., была использована демократами для изгнания в 461 г. Кимона путем остракизма и для окончательного разрыва союза со Спартой.

Изгнание Кимона, сторонника союза со Спартой, друга афинских олигархов, вновь усилило влияние вождя афинской демократии Эфиальта, а после его трагической смерти — Перикла.

В 456 г. Перикл предложил созвать в Афинах представителей всех греческих городов на общегреческий съезд для обсуждения вопроса о строительстве новых греческих храмов вместо разрушенных персами. Оппозиция Спарты помешала осуществлению этого плана в общегреческом масштабе. Через два года, в 454 г., после перенесения союзной казны с о. Делоса в Афины, по инициативе Перикла было принято решение ежегодно откладывать в казну богини Афины 1/60 часть союзного фороса. Наконец, в 449 г., в год заключения мира с Персией, несмотря на оппозицию олигархов, был принят план новых построек на Акрополе, построек достойных богини и древних святынь священной цитадели афинян.

Крупнейший из архитекторов Греции Иктин разработал план Парфенона. Парфенону он посвятил специальную книгу, упоминаемую Витрувием в сочинении «Об архитектуре». Иктин построил Телестерий — зал для элевсинских мистерий и создал план прекрасного храма Аполлона в Бассах вблизи Фигалии. Его помощником был талантливый архитектор Калликрат, построивший позднее ионический храм Афины Ники и храм на р. Иллисе; вместе с ними работал на Акрополе Мнесикл — создатель Пропилей. Кроме этих, сохраненных традицией имен, в Афинах были и другие талантливые архитекторы, имена которых остались неизвестны. Это те, кто построил Гефестион и храм Ареса на афинской агоре, храм Посейдона на мысе Сунии и храм Немесиды в Рамнах, на восточном побережье Аттики.

Главным помощником и другом Перикла, вдохновителем и руководителем всех работ был гениальный скульптор Фидий, сын Хармида. прославившийся еще до постройки Парфенона созданием позолоченной деревянной статуи Афины для Платейского храма и огромной бронзовой статуи Афины Воительницы на Акрополе. Над украшением Парфенона вместе с Фидием трудились и его ученики, среди которых был и Агоракрит, (112/113) работавший позже в храме Немесиды в Рамнах, Алкамен, украшавший Гефестион и храм Ареса на афинской агоре, и Каллимах — создатель коринфского ордера. Наряду с плеядой талантливых архитекторов и скульпторов во время Перикла жили и работали знаменитые в Греции живописцы — Полигнот, Микон и брат Фидия Панен.

Этот новый период культурного развития Афин отмечен началом развития классического искусства. Художественный расцвет середины V в., совпадающий по времени с правлением Перикла, был бы, однако, невозможен без создания той художественной традиции, которая была подготовлена длительным развитием искусства как в Греции, так и в Малой Азии, прежде всего в Ионии. Афины испытывали на себе воздействие и дорического и ионического ордеров. И Парфенон и Пропилеи восходят к дорическому стилю, но в отличие от других городов греческого мира элементы ионического и дорического стилей в Афинах гармонично соединены в единое целое, взаимно обогащая друг друга.

Парфенон. Руины древнего Парфенона, до сих пор украшая Акрополь, стали в наше время символом человеческой культуры и творческого гения. Некогда блиставшие белизной пентеликонского мрамора колонны Парфенона теперь приобрели цвет пентеликонских скал. Окрашенные в коричневато-золотистые тона, они рельефно выделяются на синем фоне неба. На рассвете первые лучи солнца, скользя по склонам гор Парнета и Эгалея, окрашивают в розовато-фиолетовый цвет обнаженные скалы Саламина и берега Эпидавра; Мунихия становится огненной; блистающие лучи пробегают по вершинам Пникса и Ареопага и надолго задерживаются на Акрополе.

Вечернее солнце, скользя от Пирея по равнине, золотит и воспламеняет Парфенон; ясный воздух придает ему живые движения теней, и кажется, что руины так же прекрасны, как был некогда прекрасен только что построенный храм.

Летом раннее утро и ранний вечер — единственное время, когда можно безнаказанно смотреть на древние руины. В середине дня яркий свет заливает Парфенон, удлиняя черные тени капителей и перекрытий колонн. В этот час солнце горит как расплавленный металл, слепя глаза. А в те редкие в Афинах дни, когда небо темнеет, как перед бурей, храм становится тусклым и серым, как бы овеянным пеплом ушедших эпох.

В 449 г., в год заключения мира с Персией на выгодных для Афин условиях, Перикл внес на обсуждение Народного собрания проект реконструкции Акрополя. Согласно проекту Акрополь должен был превратиться в священный участок, достойный великолепия Афин — гегемона морского союза, победителя персов.

В биографии Перикла Плутарх сообщает нам некоторые подробности (113/114) начатого строительства (гл. 13).[3] Прежде всего древний биограф указывает на почти сказочную быстроту построек, «исключительных по своему величию и несравненных по красоте и прелести очертаний», возникших в результате упорного соревнования художников. То, что современники Перикла рассматривали как задачу многих поколений, было совершено в кратчайший срок. Это чудо вызвал Перикл. «Что касается красоты, то она уже тогда была изначальной; если же кто-нибудь спросит о времени (построек), то они и теперь так свежи, как будто бы только что созданы. Цветущая юность их, совсем не тронутая временем, бросается в глаза, как будто бы в эти произведения искусства примешано живое дыхание теплой крови и никогда не изменяющаяся душа». Эта характеристика вызывает в памяти писателя и другое знаменитое имя — имя Фидия. «Помощником Перикла был Фидий, который всем управлял и за всем наблюдал, хотя на каждой из построек трудились особые архитекторы и художники».

Затем Плутарх перечисляет важнейшие постройки этого времени, делая изредка отдельные примечания и пояснения общего характера. Прежде всего Плутарх говорит о Парфеноне, упоминает о Телестерии Элевсина, Длинных стенах, Одеоне, Пропилеях. Несчастный случай, который произошел при постройке Пропилей с одним из искусных ремесленников, дает ему повод сообщить о заинтересованности богини Афины в успешном завершении трудов Перикла. Рассказ о постановке бронзовой статуи Афины Целительницы благодарным Периклом позволяет перейти к описанию культовых статуй, но у Плутарха упомянута лишь хризоэлефантинная статуя Афины Девы. Писатель подчеркивает, что эта статуя создана самим Фидием, тогда как другие работы производились под его руководством. «Почти все лежало на нем, и, как мы уже сказали, он возглавлял всех художников на основе своих связей, с Периклом».

Следующая за этим фраза непосредственно переводит в третью и последнюю часть изложения Плутарха: «И тогда появилась зависть и оскорбление, потому что Фидий имел обыкновение в угоду Периклу принимать (в своей мастерской) женщин из хороших семей, посещавших строительство». Затем передаются различные сплетни о частной жизни Перикла, почерпнутые у Аристофана и Стесимброта. Писатель далее осуждает современников своего героя и переходит к общим, соображениям о сложности историографии, которая затруднена измышлениями поздних поколений и субъективным предубеждением современных Периклу историков.

Основным героем всех трех разделов главы является, без сомнения, Перикл. В первом из них Перикл выступает как хозяин величественных построек, во втором — как заботливый отец ремесленников, в третьем — вместе с Фидием, как жертва ненависти и зависти. (114/115)

Общий вид Акрополя (115/116)

В середине второй части рассказа Плутарха в связи с перечислениями построек появляется Фидий, за которым незримо стоит Перикл. Но едва читатель почувствует обаяние и роль Фидия, как наступает трагическая для художника развязка. Вывод Плутарха ясен: немеркнущая слава трудов этого времени — это союз Перикла и Фидия, дружба, которая воплотила мечты обоих в прекрасные архитектурные шедевры. Для Плутарха Фидий как гениальный скульптор отступает на второй план; об его великолепной статуе он упоминает лишь вскользь. Основное значение деятельности Фидия Плутарх видел в другом. Для него Фидий — организатор и руководитель работ архитекторов и художников, влияние которого сказывается во всех основных памятниках времени Перикла и прежде всего в постройке Парфенона.

План Парфенона

Парфенон был храмом Афины Полиады (Градохранительницы) и обычно назывался просто «Храм» или «Большой храм». Первоначально Парфеноном называлось западное помещение храма и лишь позже — все здание. Впервые мы встречаем это название в IV в. в одной из речей Демосфена. Местоположением для нового храма была избрана высокая площадка, уже ранее подготовленная для старого Парфенона. Парфенон, увенчивающий афинскую цитадель, не только был виден с юга и запада, но и на самом Акрополе открывался прекрасный вид на величественное здание. Совершенство постройки и тонкость исполнения его фризов и фронтонов бросались сразу же в глаза даже не слишком опытному ценителю.

Проект храма был тщательно продуман. Работа Иктина и его помощника Калликрата, описанная в специальной книге Иктином (а позже и неким Карпионом), к сожалению, утеряна. Но самое ее существование указывает на большую предварительную теоретическую работу архитектора. Этим объясняется в значительной степени быстрота постройки, граничившая с чудом, по мнению Плутарха. Храм был (116/117) построен в 447—438 гг., за 9 лет. Отделочные же работы продолжались до 432 г., т.е. до Пелопоннесской войны.[4]

Парфенон сегодня

При постройке нового Парфенона был использован фундамент старого Парфенона, строительство которого началось после победы при Марафоне, но было не закончено. Однако фундамент пришлось значительно расширить, так как старый храм был длиннее и уже нового. Для этого использовали весь второстепенный материал, подготовленный для возведения старого Парфенона. Полуобгоревший и почти совершенно (117/118) непригодный для употребления, он лежал на Акрополе. Однако несколько сотен грубо обработанных барабанов колонн были использованы для нового храма, что позволило значительно сэкономить средства при постройке. Часть разрушенных барабанов колонн и мраморных плит были вставлены Фемистоклом в северную стену Акрополя. Остатки ступеней стилобата и фундамента целлы старого храма, расширенные дополнительными работами, были использованы для высокого постамента нового храма, покрытого мраморным стилобатом (30,86 м ширины * 69,51 м длины), ширина которого относилась к длине, как 4:9.

Существенное отличие нового Парфенона от старого состояло в значительном расширении целлы для свободного помещения в ней колоссальной статуи Афины работы Фидия. Расширение целлы не привело, однако, к увеличению общих масштабов храма, поскольку диаметр колонн Парфенона (1,905 м) соответствовал диаметру старых колонн. Но вместо обычного шестиколонного фасада старого Парфенона возник новый восьмиколонный фасад, который в дорическом ордере был исключением из общего правила. По общему закону греческой храмовой архитектуры число колонн на каждой из боковых стен храма должно быть на одну колонну больше, чем число колонн обоих фасадов вместе; таким образом, возник перистильный храм с восемью колоннами по фасадам и с 17 — по удлиненным боковым сторонам. Восьмиколонный фасад создавал впечатление богатства и пышности колоннады, которые были не свойственны дорическому ордеру, но характерны для ионического.

К этому нужно добавить, что, несмотря на отдельные незначительные колебания, существовали единые, выработанные веками пропорции соотношения промежутков между колоннами и общего веса колонны для храма с шестиколонным фасадом. Прибавление двух колонн по фасаду в новом Парфеноне, при сохранении старого диаметра колонны, резко противоречило общепринятым правилам. Однако, сократив промежутки между колоннами, особенно между угловыми колоннами, строители Парфенона достигли соотношения длины колоннады к ее ширине, как 9:4, а общего веса и антаблемента колонн к ширине стилобата — как 4:9. Это постоянство пропорциональности совершенно необычно для греческого архитектурного канона и предполагает точный расчет архитекторов при составлении плана. И хотя перистиль храма был строгого дорического ордера, он производил впечатление легкой и изящной колоннады, обрамляющей вставленное в него здание.

Внутреннее помещение храма состояло из двух не сообщающихся между собой комнат — восточной целлы богини позади пронаоса и западной комнаты со входом из опистодома. Первоначально только это последнее помещение и называлось Парфеноном (комнатой девушек). Целлу же богини называли Гекатомпедоном. Два шестиколонных портика на фасадах открывали вход в храм с запада и с востока. При (118/119)

Целла Парфенона со статуей Афины (реконструкция) (119/120)

этом колонны портиков стояли на двуступенчатом основании, т.е. выше колонн перистиля. Оба портика (и пронаос и опистодом) ограждались деревянными решетками, открывая проход в храм только между двумя центральными колоннами портиков. Большие двустворчатые двери (4,92 м ширины * 10 м высоты), облицованные бронзой, вели в целлу. В цёлле (29,89 м длины * 19,19 м ширины) пространство, предназначенное для статуи, было выделено с трех сторон дорической колоннадой, открытой к входу 5 колоннами позади статуи и 10 по бокам. Они заканчивались архитравом, на котором был установлен второй ряд колонн, поддерживающих деревянное перекрытие потолка. Место для статуи (4,09 м длины * 8,04 м ширины) в целях экономии было сложено из поросовых плит, так как они целиком закрывались пьедесталом около 3 м вышины.[5] Западное помещение храма (19,19 м ширины * 13,37 м длины) было разделено на три нефа шириною в 5 м четырьмя высокими ионическими колоннами — новшество, ранее совершенно несовместимое с дорическим ордером храма.

Сам по себе план храма приближается к обычным формам. Но красота Парфенона состоит в изысканном сочетании простых и изящных линий, строгость и совершенство которых прославили этот храм как одну из самых замечательных построек древности.

Характерная особенность постройки Парфенона — полное отсутствие прямых линий. «Все здание построено, так сказать, скорее на субъективной, чем на объективной основе; оно стремится не к математической точности, но применено к взгляду зрителя. Для человеческого зрения изогнутая линия гораздо приятнее, чем прямая, и отклонения от строгой правильности соответствуют характеру жизненности цели в приложении к солидному мраморному сооружению».[6]

Стилобат здания и ступени, ведущие к нему, имеют почти незаметную для глаза выпуклую кривизну. В центре эти ступени выше на 10 см, чем по краям. Горизонтальные линии архитрава, фриза, карнизов также слегка выгнуты. Точность, с которой строители Парфенона могли вычислить эту кривизну, указывает на сознательный математический расчет, лежащий в основе всей постройки. Оси колонн не вертикальны, но слегка наклонены внутрь храма.[7] Кривизна стилобата, в угловых частях здания выпрямляется нижним барабаном колонны, верхняя плоскость которого не горизонтальна нижней.[8] (120/121)

Парфенон (реконструкция)

Длинная, совершенно прямая линия с поставленными на ней вертикально линиями колонн представляется человеческому глазу плавно вогнутой в центре и приподнятой по краям. Это впечатление должно было еще усиливаться от треугольных фронтонов храма.

Кривизна линий Парфенона придает ему, наоборот, впечатление устойчивости и точной параллельности всех линий друг другу. На небольшом расстоянии от основания колонна начинает слегка расширяться к ее центру, хотя при этом общий диаметр колонны от основания к капители постепенно уменьшается. Уменьшение диаметра сильнее подчеркнуто по мере приближения к верхним барабанам. Такое постепенное утолщение к центру, называемое энтасис, характерно для колонн дорического ордера. В Парфеноне энтасис придает изящество всей колоннаде храма, которая без него производила бы впечатление ряда длинных и негармоничных (слишком толстых внизу и тонких вверху) конусов. Угловые колонны храма несколько толще остальных и расположены на укороченном расстоянии от соседних. Это сохранило впечатление массивности угловых колонн, так как иначе они казались бы тоньше других, тех, на которых не лежала основная тяжесть перекрытия.

Армия прекрасных каменотесов работала над созданием и постановкой колонн. Самая техника их изготовления в высшей степени интересна. Первая грубая обработка будущей колонны происходила в каменоломнях Пентеликона. Колонны делались несколько длиннее (121/122) нужной величины, и по бокам в четырех местах их окружности оставлялись выступы (от 20 до 25 см ширины и от 15 до 20 см высоты), которые позже отбивались. Обычно барабаны перевозились в телегах, которые тянули от 30 до 40 пар быков, о чем сохранилось упоминание в надписи из Элевсина. Поэтому неудивительно, что и вблизи каменоломен и на дорогах до сих пор видны колеи, образовавшиеся от тяжело нагруженных повозок. Шипы барабанов позволяли удобно укладывать их для транспортировки без опасности обломов по краям; кроме того, они были удобны и для применения рычагов и канатов при установке колонны.

Греческие каменотесы обладали большим опытом каменной кладки; их мастерство особенно заметно в соединениях каменных квадров друг с другом. Обычно говорят, что лезвие ножа не может пройти между двумя пригнанными плитами. Однако место соединения было столь точным, что линия соединения была лишь едва различимой для глаза.

Горизонтальные поверхности каждого барабана обрабатывались более тщательно. Точное соединение поверхностей двух барабанов представляло нелегкую задачу. Внутри очерченного вокруг центра круга в самом центре колонны делалось небольшое квадратное углубление, куда вставлялась деревянная затычка, края которой поднимались до уровня соединительной линии. Поверхность очерченного вокруг затычки круга углублялась. По краям соединяемых барабанов оставлялась ровная полоса; остальная часть поверхности, представлявшая более широкий, круг, также несколько углублялась. Внутренний край этой верхней кромки барабана, строго говоря, и образовывал соединительную поверхность двух соседних барабанов. Внутрь деревянной затычки вставлялась втулка из твердого дерева, вторая половина которой входила в такую же деревянную затычку соседнего барабана. Таким образом, эта втулка плотно соединяла в центре оба барабана. Внутренние кромки поверхностей тщательно полировались в целях наиболее точного соединения.

Способ соединения барабанов колонн

Каннелюры колонны первоначально намечались лишь на самом нижнем и самом верхнем барабанах. Особенно трудной была постановка верхней части колонны, так как она вместе с капителью (состоящей из круглого эхина и квадратной плиты — абака) делалась из одного куска (122/123) мрамора. Предварительное каннелирование ее вызывало опасность обломов каннелированных краев. Линия соединения здесь всегда была заметной. Когда колонна была уже поставлена, начинали ее каннелировать с тем, чтобы каннелюры верхней и нижней частей колонны соединялись между собой единой прямой линией. Еще до каннелирования производилось обтесывание и полировка колонны. При этом достигалась такая точность соединения, что при нанесении каннелюр колонна казалась выточенной из цельного мрамора.

Каменотесы пользовались только простейшими инструментами (отвесом, линейкой, шаблоном, зубилом и деревянным молотком), что требовало от них большого мастерства и опытности. Без них, несмотря на гениальность строителей Парфенона, храм никогда не смог бы стать шедевром античной архитектуры.

Капители колонн перекрывались архитравом — широкими мраморными балками, плотно пригнанными друг к другу в месте их соединения в центрах капителей. Они создавали иллюзию единого целостного строго горизонтального перекрытия, хотя и линия архитрава имела незаметную для глаза кривизну. Над архитравом возвышалась ровная полоса фриза (1,35 м ширины), состоявшего из триглифов и метоп. Размещение этих двух составных частей дорийского фриза также рассчитано на иллюзию оптической перспективы. Вместо метоп обычной для фриза ширины, соединенных с углами триглифов, по фасадам дана различная ширина метоп — более широкие метопы в центре, с постепенным сужением их к углам, так что ни один из триглифов фасада не расположен точно над центром соответствующей ему колонны.

92 метопы фриза вставлялись между триглифами уже в готовом виде. Заполнение фриза метопами совершалось во время постройки самого здания, так как только после завершения работы над фризом он перекрывался более тонкими горизонтальными выступающими вперед плитами, образующими карниз.[9] Скульптурные группы на метопах были высечены в высоком горельефе; они резко выступали за линию триглифов и даже нависали, над скульптурной лентой, заканчивающей архитрав. Двускатная крыша храма из балочных деревянных перекрытий была покрыта сверху мраморными черепицами.

Внешняя гладкая стена храмовой постройки увенчивалась ионическим фризом, который опоясывал все здание широкой лентой скульптурного барельефа. Гармоническое сочетание дорического и ионического ордеров в одном и том же храме было смелым новаторством строителей Парфенона.

Двускатная крыша здания образовывала на двух его фасадных сторонах глубокие треугольники, облицованные внутри выступающего с трех сторон карниза тонкими мраморными плитами, создающими фон для скульптурных групп фронтонов. (123/124)

Так же как и в других греческих храмах, архитектурные детали Парфенона были окрашены. Излюбленные цвета дорических храмов — синий и красный. Синим цветом окрашивались верхний поясок колонны и триглифы. Скульптурные детали архитрава, украшения крыши и кольца эхина были попеременно синими и красными. Верхняя лента архитрава Парфенона была расписана золотыми меандрами на красном фоне. Однако метопы, часто окрашенные в храмах дорического ордера в красный цвет, в Парфеноне сохраняли естественный цвет мрамора, хотя детали отдельных скульптур оттенялись красками. Фон ионийского фриза был синим. На нем, как на фоне неба, отчетливо выделялись мраморные скульптуры, подцвеченные только в деталях.

Тщательность обработки каждой детали и легкая кривизна всех линий сообщали всему зданию, поставленному на высокий постамент, необычайную стройность и воздушность в отличие от обычной приземистости дорийских храмов. Это впечатление сохраняется даже в руинах Парфенона, уже в значительной степени лишенных былой жизненности и красоты. Не случайно Парфенон считается одним из шедевров мировой архитектуры, и до сих пор попытки создать точную архитектурную копию этого храма терпели неудачу.

Подобно перламутровой раковине, охраняющей жемчужину, Парфенон служил убежищем шедевру Фидия — статуе Афины Девы. Все античные (греческие и римские) писатели единодушно признают Фидия выдающимся скульптором и «мудрецом», т.е. в высшей степени сведущим и широко образованным человеком. Наиболее замечательными работами Фидия считаются созданные им колоссальные статуи богов из золота и слоновой кости — Афины в Афинах, Зевса в Олимпии, Геры в Аргосе. Дионисий Галикарнасский, характерный представитель классицизма времени правления Августа, сравнивал красноречие Исократа с пластикой Поликлета и Фидия по их «торжественному достоинству, великому искусству и благородству» (De Isocr., 3, I, р. 59). В трактате I в. н.э. «О переводах», приписываемом Деметрию, искусство Фидия сравнивается с классической литературой, которая так же величественна и точна, как произведения Фидия.

«Когда этот художник, — писал Цицерон, — создавал образ Зевса или Афины, то он нигде не искал модели, которой он мог бы подражать, но в себе самом черпал он наиболее яркие по красоте образы; и то, что он уверенно находил в себе, направляло его искусную руку» (Оратор, 2, 8). Диодор называет Фидия выдающимся представителем греческого искусства в период между Персидскими войнами и Пелопоннесской войной (XII, 1). Квинтилиан, теоретик красноречия (I в. н.э.), писал, что в мастерстве по слоновой кости Фидий превосходил всех соперников. «Красота его статуй Афины и Зевса придавала новизну даже и культовым представлениям о них, так совершенно художник постигал благородство и величие богов» (ср. Institut, or., XII, 10, 7).

Однако эти отзывы лишь в общих чертах оценивают мастерство и (124/125) талант Фидия. Краткое описание статуи Афины дал Павсаний: «Афина изображена во весь рост, в хитоне, доходящем до самых ног; на груди ее — выпуклое изображение головы Медузы из слоновой кости; в одной руке она держит изваяние Ники, величиною приблизительно в 4 локтя, в другой руке — копье. У ног ее щит, а около копья — змей. Этот змей, по всей вероятности, Эрихтоний. На постаменте статуи изображено рождение Пандоры» (I, 24, 7).

Сведения Павсания дополняет Плиний, характеризуя Фидия как славнейшего в мире художника: «Для доказательства этого, — пишет он, — мы не обратимся ни к красоте Зевса Олимпийского, ни к размерам Афины, сделанной им для Афин, хотя эта статуя — в 26 локтей и состоит из слоновой кости и золота; мы возьмем ее щит, где на выпуклости Фидий вычеканил сцены борьбы афинян с амазонками, а на вогнутой его части — сражение богов и гигантов, на сандалиях же богини — борьбу лапифов и кентавров, до такой степени Фидий пользовался всякой частью произведения, чтобы проявить свое искусство. То, что вычеканено им на постаменте этой статуи, он называл „Рождение Пандоры”; при ее рождении присутствуют боги числом двадцать; всего удивительнее богиня Победы. Знатоки удивляются и золотой змее, находящейся под копьем, и сфинксу» (XXXVI, 5, 4, 4).

На основании этих свидетельств и мраморных сильно уменьшенных копий мы можем приблизительно представить себе прославленную статую Фидия. Из копий самой полной и точной считается римская копия времени императора Адриана, называемая обычно «Варвакион» по месту ее находки.[10] К сожалению, эта статуэтка, несмотря на стремление ее автора точно передать оригинал, — неполноценна в художественном отношении. Это — работа ремесленника.[11] Значительно художественнее выполнена статуя (1/3 оригинала) для главного зала библиотеки города Пергама. Сильно изувеченная (без рук и ног), эта статуя тем не менее эмоционально воздействует на зрителя и, вне сомнения, передает общее впечатление от статуи Фидия лучше, чем самые точные из дошедших до нас копий.[12] (125/126)

В центре целлы, в отделенном колоннами пространстве, на высоком мраморном постаменте[13] стояла богиня, обращенная лицом к входу. Лицо ее едва заметно, чтобы только смягчить выражение непреклонности, повернуто вправо, к вытянутой руке, на которую опустилась крылатая Ника. Тяжесть тела перенесена на правую ногу, левая слегка согнута, так что колено вырисовывается под складками золотой одежды. Но это движение — единственное. Богиня стоит совершенно прямо. Впечатление монументальности усиливается плотной несгибающейся эгидой, закрывающей грудь и увеличивающей ширину плеч. Верхняя часть рук почти скрадывается; едва заметно движение пальцев опущенной левой руки, слегка придерживающей щит.

Прямая линия тела смягчена горизонталями одежды. Талию богини перехватывает широкий пояс; пышные складки спускающейся ниже талии апоптигмы образуют вторую горизонтальную линию; эта линия резко подчеркнута каймой эгиды. На великолепном шлеме с приподнятыми нащечниками изображены рвущиеся вперед крылатые кони. Между ними сфинкс поддерживает три высоких гребня могучего убора и привлекает взгляды зрителя к свежему, блистающему юностью и красотой лицу богини. А если взгляд оторвется от лица и скользнет вниз, то сразу же косая линия прислоненного к левому плечу копья и Ника, готовая взлететь вверх, снова заставляют поднять глаза ко все покоряющему, над всем господствующему лицу. Овал лица находит свое завершение в двойной дуге передней части надвинутого на лоб шлема. Широко расставленные глаза и рот строго горизонтальны. В профиль отчетливо видно, как линия лба переходит к носу почти без изгиба. Почти горизонтальная поверхность лба соответствует линии нижнего овала лица, а мягко изогнутые надбровные дуги находят параллель в двойном изгибе головного убора.

Художнику удалось создать прекрасное лицо, в котором детали не затмевают целого, а великолепный шлем служит лишь дополнением к нему, ни на минуту не отвлекая внимания зрителя. Но очарование статуи не только в этом. Во всех мельчайших деталях зрителя поражает «живое дыхание», создающее ощущение, что статуя живет незримой таинственной жизнью. Так, каждая из окаймляющих эгиду змей дана в движении: они свиваются кольцами, высоко поднимают головы, извиваются, скользя по краю эгиды. Одна из них, если судить по золотой подвеске из Куль-Обы, обвивает прислоненное к плечу копье богини. Две змеи, образующие пояс, обвились вокруг тела и подняли головы навстречу друг другу.

Одежда богини не менее важный элемент общей композиции. Она охватывала тело красивой драпировкой, в которой каждая складка продумана и выполнена индивидуально, подчиняясь одновременно единому замыслу художника. (126/127)

В Афине Варвакион лицо не одушевлено внутренней жизнью: это» нужно отнести к недостатку художественного чутья изготовителя статуи. Но в пергамской копии Афины прежде всего бросается в глаза жизненность лица, может быть даже несколько излишне подчеркнутая в ее больших, как бы сияющих глазах, слегка приоткрытых губах, в отчетливом движении рта, схваченном художником.

Афина Варвакион (en face)

Афина Дева (пергамская копия) (127/128)

Богиня стояла в празднично-торжественном наряде. Ее могущество символизирует богиня Победы, отдыхающая на ее руке, битва с гигантами и амазонками, изображенная на внешней и внутренней сторонах ее щита, и, наконец, битва кентавров с лапифами на кромке ее высоких сандалий. И над всем этим страстным, но безмолвным напряжением борьбы высоко вверх возносилась поистине гигантская фигура Афины.

Вооруженная, в спокойном сознании своей непобедимости, отставив в сторону копье и сложив щит у ног, она протягивала над городом с высоты Акрополя статую Победы. Образ ее удивительно человечен, ясен и светел, как отблеск ее золотой одежды в сумрачной полутьме храма. И только в образе змея Акрополя, приподнявшегося у щита, в страшной маске Горгоны с оскаленными зубами, в фантастических изображениях зверей на ее шлеме живут древние полузабытые представления о страшной микенской богине-воительнице, богине-змее, богине — владычице звериного темного царства. Такова была Афина Фидия.

Основа статуи Афины и Ники и золотого змея Эрихтония вырезаны из твердого дерева, покрытого чешуйчатыми пластинками, поворачивающимися на стержнях. На эту деревянную основу были одеты золотые пластинки (ок. 1,5 мм толщины), которые могли сниматься, что было особенно важно при чистке статуи. Плутарх пишет, что «по совету Перикла он (Фидий) с самого начала работы сделал золотые части, которыми украсил статую, таким образом, чтобы их было не трудно снять и свесить, что и было сделано обвинителями (Фидия) по приказанию Перикла» (Плутарх, Перикл, 31). Плутарх ошибается, приписывая способ облачения богини в золотые одежды совету осторожного Перикла.

Афина Варвакион (деталь)

Изготовление статуи громадного размера в условиях античного мира не могло быть выполнено техникой литья. Искусство создания больших статуй, в котором Фидий считался непревзойденным мастером, (128/129) само по себе очень интересно. Прежде всего скульптор представлял на рассмотрение проект — статуэтку из глины, воска, дерева или другого подходящего материала. После одобрения модели специальной комиссией, а затем Советом 500 и Народным собранием, по ней изготовлялась статуя в человеческий рост, которая выполнялась самим скульптором с исключительной тщательностью и точной передачей всех деталей. По ней создавалась большая статуя, поэтому самый мелкий дефект модели при увеличении размера мог стать очень заметным.

Большая часть статуи Афины была покрыта золотыми пластинками, части обнаженного тела и эгида — пластинками из слоновой кости, в глаза вставлены драгоценные камни.

Крепление статуи на постаменте

Техника работы со слоновой костью была известна в древнейшие времена, еще начиная с позднеэлладского периода греческой истории, так же как и работа ювелиров, об искусстве которых мы знаем по многочисленным находкам в погребениях микенского времени. Находки архаических мелких изделий из слоновой кости, редкие в Аттике, в изобилии представлены в святилище Артемиды Орфии в Спарте и в храме Артемиды Эфесской. Однако ни по находкам археологов, ни по литературным известиям мы не знали таких монументальных работ по слоновой кости, какими были статуи, созданные Фидием.[14] Филохор называет пластинки из слоновой кости, покрывавшие обнаженные части тела (129/130) Афины, «фолидами», т.е. чешуйками. Трудность этой части работы состояла в том, чтобы сохранить прочность креплений и предотвратить порчу пластинок при высыхании или, наоборот, сильном увлажнении деревянной основы.[15] Поэтому для поддержания ровной температуры, при которой не происходило бы ни слишком сильного увлажнения, ни пересыхания пластинок, вокруг постамента статуи в полу целлы был проведен желобок, наполнявшийся водой (в храме Зевса в Олимпии в тех же целях употреблялось оливковое масло).

Статуя нуждалась в прочном прикреплении к постаменту. Это было особенно важно, если учесть частые землетрясения в стране. Однако· эта задача была очень трудной. Исследователи Парфенона обнаружили в центре пьедестала прямоугольный вырез (0,755 м * 0,451 м), который спускался ниже вымостки пола. При изготовлении деревянного корпуса статуи вставлялся длинный стержень (ок. 1,83 м), закреплявшийся под полом целлы и проходивший через постамент.

Все части статуи — колонна, поддерживающая правую руку Афины, статуя Ники, щит, змея, копье, шлем и голова богини создавались отдельно от статуи и закреплялись на ней уже после установки на пьедестале. Тогда же на статую было одето и массивное листовое золото, образующее складки одежды.

Модельная статуя в человеческий рост со всеми нанесенными на нее размерами для увеличения хранилась в сокровищнице Парфенона. Поэтому в случае какого-нибудь несчастья можно было воссоздать статую Афины заново или исправить нанесенное ей повреждение.[16] (130/131)

Фидий известен не только как художник-скульптор, но и как гениальный резчик по металлу. Дион из Прусы называет учителями Фидия Гегиада, аттического художника, расцветом деятельности которого был период до Марафонской битвы,[17] и Агелада, аргосского мастера по бронзовому литью.

Фрагмент мраморной копии щита Странгфорда

На выпуклой стороне щита изображена битва афинян с амазонками на афинском Акрополе. «Ваятель Фидий, водружая на Акрополе статую Афины, вычеканил посреди ее щита изображение своего лица и так незаметно и искусно скрепил щит со статуей, что всякий, кто захотел бы снять его, неизбежно должен был уничтожить и разрушить всю статую» (Псевдоаристотель, О мире, 6). Плутарх сообщает об этом подробнее: «…зависть, возбуждаемая знаменитыми произведениями Фидия, повредила ему, в особенности когда он в изображении битвы с амазонками на щите богини представил самого себя в виде плешивого старичка, поднимающего камень обеими руками, и тут же сделал прекрасный во (131/132) всех отношениях портрет самого Перикла, сражающегося с амазонками. Перед самым лицом Перикл держит в руке копье; этим художник как бы желал искусно скрыть сходство с оригиналом, заметное вблизи со всех сторон» (Плутарх, Перикл, 31).

Автопортрет Фидия на щите Афины

В течение многих лет изображение щита на статуэтке Ленормана и статуэтке в Патрах и так называемый щит Странгфорда, кроме приведенных выше литературных свидетельств, были единственными источниками по восстановлению сцен битвы амазонок с афинянами у подножия Акрополя.[18] Но зимой 1930/31 г. при расчистке гавани Пирея были найдены копии работ греческих скульпторов, в том числе и мраморные таблички, на которых были изображены отдельные сцены щита Фидия.[19]

В тщательной передаче мраморных копий, даже при взгляде на фотографии с них,[20] можно почувствовать обаяние мастерства Фидия. Перед нами проходят одна за другой сцены ожесточенной (132/133) битвы: молодой грек в перехваченном поясом хитоне, приподняв для защиты круглый щит и держа копье наперевес,[21] готов броситься на противницу; юноша, в отброшенной резким движением назад хламиде, догнал юную прекрасную амазонку на гребне скалы, круто обрывающейся вниз. Девушка бросается в пропасть, но юноша сильным рывком удерживает ее за длинные развевающиеся на бегу волосы. Ее оружие — обоюдоострый топор — выпущен из рук. Правой рукой она пытается оторвать от себя руку противника. Лицо ее полно отчаяния и твердой решимости покончить с собой. Третья картина: амазонка с копьем в правой руке[22] и со щитом в левой стремительно поднимается на скалу, готовясь к схватке с противником, устремившимся ей навстречу. Другая амазонка в подпоясанном хитоне со шлемом на голове настигла юношу, пытающегося выстрелить в нее из лука,[23] и уже направила на него копье.

Рельеф с изображением юноши-воина на щите Афины (копия римского времени)

Разработку сюжета можно было видеть уже в рельефе на щите Странгфорда и на статуэтке Ленормана. Однако эти памятники не выявляли полностью красоты и драматичности исполнения. (133/134)

Амазонка бросается в пропасть

На вогнутой стороне щита, по-видимому, не рельефом, а живописью изображалась борьба богов и гигантов. А. Салис, проводивший новое исследование оборотной стороны щита Странгфорда, увидел следы двух фигур и на основании анализа вазовой живописи попытался восстановить общую композицию утраченного рисунка. Сцена борьбы с амазонками дана у Фидия на подступах к Акрополю, после того как амазонки уже овладели Ареопагом.[24] Местом борьбы богов с гигантами, по мнению автора, являются каменоломни Акрополя. Отсюда со всех сторон гиганты поспешно взбираются на гору. Их, авангард пытается уже перейти к нападению на небесный свод. Немногие из бессмертных приняли бой с врагами. Остальные верхом на лошадях, стоя на колесницах или пешими лишь обороняются, направляя, сверху на гигантов свое оружие: Зевс — молнию, Посейдон — трезубец, Дионис —тирс, Apec и братья Диоскуры — копья. Афина устремляется вперед, сталкивая в пропасть тыловой стороной копья гигантов, приближающихся к небесному своду. Геракл вооружен луком и стрелами. (134/135)

Как в изображении борьбы с гигантами, так и в изображении амазонок Фидий по-новому трактует темы: борьба с гигантами переносится на Акрополь; в отличие от богов большая часть гигантов вооружена палицами или стволами деревьев; амазонки, вопреки их традиционному изображению на лошадях, сражаются пешими.

Сцены на вогнутой стороне щита и попытка восстановления их А. Салисом

Битвы с амазонками и гигантами, изображенные на щите, и битва лапифов с кентаврами — на кромке золотых сандалий богини, служат не только мифологическими параллелями к сражениям афинян с персами, но и переносят на Акрополь события мирового значения, отраженные в легендах. Тем самым значение победы над персами становится событием, равным по своим последствиям победе богов над гигантами и афинских героев-предков — над амазонками.[25] И если лицу Тесея были приданы черты Перикла, то Дедалу, искусному легендарному, художнику, создавшему впервые в мире крылья для человека, были приданы черты самого Фидия. На щите Странгфорда в центре сражающихся бойцов изображены две фигуры. Одна, почти обнаженная, с обкинутым назад коротким плащом, без оборонительного оружия, держит над головой обеими руками камень,[26] раскачивая его для броска. Этот (135/136) лысый пожилой человек со строгими чертами лица, по-видимому, сам художник. Впереди него, в полном вооружении, в хитоне, панцире и со шлемом на голове Тесей-Перикл с лицом, наполовину скрытым за поднятым вверх копьем, которое он держит в правой опущенной руке.

Фрагмент глиняного рельефа с изображением гиганта (агора)

Автопортрет художника на лицевой стороне щита мог хорошо рассмотреть любой посетитель храма. Такая смелая подмена мифологических персонажей реальными, всем хорошо известными лицами, была дерзким вызовом общественному мнению, тем более, что ремесло скульптора не считалось почетным в глазах афинян. Как тонко замечает Г. Шрадер,[27] Фидий увековечил себя как ближайшего товарища Перикла в самом священном для афинян месте, в Парфеноне. Это показывало всем, что Фидий считает себя полноценным гражданином и человеком, а не ремесленником. Совершенно очевидно, что художник был одушевлен гордым сознанием своего гения, самосознанием, послужившим гражданам демократических Афин достаточным основанием для преследования Фидия и для клеветы на него. Не случайно древние писатели, говоря о щите, больше всего обращают внимание на этот факт и даже создают версию о хитроумном приспособлении Фидия, якобы так скрепившем щит со статуей богини, что нельзя было его тронуть, не разрушив статуи. (136/137)

Фрагмент вазы из Неаполя с изображением гигантомахии (137/138)

Метопы, фронтоны и фриз Парфенона. Нас интересуют здесь не реальные исполнители фризов и фронтонов Парфенона, о которых страстно в течение многих десятилетий спорят ученые, но глубоко продуманное единство замысла, которое могло принадлежать только одному художнику — Фидию как вдохновителю и организатору всего строительства.

Угол Парфенона с дорическим фризом (реконструкция)

Более всего поражает в Парфеноне архитектурный ритм и внутренняя гармония. Все до крайности скупо. Нет ни одного лишнего или неоправданного украшения. Художник, задумывая Парфенон, отказался (138/139) от излишней роскоши, ненужного нагромождения украшений. Дано только необходимое: фриз из метопов и триглифов на внешнем перистиле и перевязь ионического фриза на гладкой стене самого храма. Мраморные картины дорического фриза, вставленные в рамку триглифов, тесно связаны единством тематики с хризоэлефантинной статуей Афины, в честь которой был создан храм. Раньше в представлениях греков упавшая с неба деревянная статуя Афины Полиады отожествлялась с самим божеством, поселившимся в храме. Теперь культовая статуя Афины была отделена от божества, и в этом также сказался новый дух перикловского времени. Афина не обитала в Парфеноне; в этом храме было создано только ее одухотворенное изображение. Оно должно было показать людям подлинную богиню с ее высшей, почти недоступной им, человечностью и справедливостью.

На метопах[28] восточного фриза представлены сцены борьбы богов и гигантов, западного — битвы амазонок с афинянами, южного — схваток кентавров с лапифами, северного — падение Трои. Все метопы сюжетно объединены сценами борьбы, заимствованными из эпических циклов древности; все они связаны с мифами об Афине, вдохновлявшей героев на победы. Так же как и изображения на статуе, все эти победы — мифологические прототипы триумфа греков над персами.

Сюжетное расчленение на южном и северном перистиле Парфенона преследует и наибольший зрительный эффект. Метопы на фасадных сторонах зданий не должны были отвлекать внимание зрителя от главных— фронтонных — композиций, поэтому наиболее эффектные из них (борьба лапифов с кентаврами) были расположены над боковыми колоннадами. На северной стороне храма метопы со сценами кентавромахии размещены в центре. Метопы южной стороны храма, обращенной к крепостной стене Акрополя, наименее заметны,[29] поэтому здесь сцены кентавромахии расположены по бокам, т.е. в местах, где их сразу можно было увидеть с юго-восточного или юго-западного углов здания.

В литературе уже неоднократно отмечалось, что по технике и мастерству исполнения метопы Парфенона неравноценны. Наряду с высокохудожественными, исполненными, безусловно, рукой крупного мастера, налицо метопы значительно более низкого художественного уровня. Однако и для тех и других характерна оригинальность и смелость (139/140) композиции. По-видимому, рисунки или глиняные модели метоп были сделаны одним художником, а в мрамор их воплощали различные мастера, может быть даже представители разных художественных школ.

Метопа XXVIII. Кентавр, ликующий над телом убитого лапифа

К лучшим метопам относится, например, та, где изображен кентавр, ликующий над убитым им лапифом (XXVIII). Тело юноши распростерто на земле, голова беспомощно откинута назад, мускулы ослаблены; он похож на усталого ребенка, захваченного внезапно тяжелым сном. Поразительно контрастирует с неподвижным телом лапифа кентавр, фигура которого полна жизни и дикой радости. На его победно вытянутую руку наброшена свисающая с обеих сторон шкура пантеры, передние лапы и морда которой устремлены к мертвому.

Не менее выразительно изображение и на другой (XXVII) метопе: кентавр только что поражен копьем в спину. Он судорожно прижимает руку к ране, в то время как юный лапиф резким жестом левой руки схватил его за волосы и всей тяжестью своего тела, слегка откинутого назад, стремится не допустить нового натиска противника. Его хитон, спадая до пола длинными складками, свешивается через правое плечо (140/141) и левую руку в таком положении, в котором он не может удержаться дольше мгновения. Таким образом, по положению хитона можно судить, что это решающий момент схватки. Одновременно драпировка ткани, заполняющая пространство, рассчитана на то, чтобы произвести на зрителя определенный художественный эффект.

Метопа XXVII. Сцена борьбы

Наряду с этими высокохудожественными метопами сохранились и другие, мастера которых или не полностью овладели анатомией человеческого тела или принадлежали к архаизирующей школе. Для них характерно также стремление показа атлетических тел и поз, заимствованных из сцен борьбы в палестрах и на состязаниях. На одной из таких метоп (XXXI) изображен момент еще нерешенного исхода борьбы. Торсы и лапифа и кентавра обращают на себя внимание сильно развитой мускулатурой. Однако приподнятая левая нога лапифа, упирающаяся в тело кентавра, и неестественно выгнутая левая рука, которой юноша держит противника за волосы, лишены выразительности. Ни кентавр, правой рукой схвативший юношу за горло, ни лапиф не напрягают сил в этой борьбе. Несмотря на прекрасно выполненную (141/142) голову старого кентавра, сразу бросается в глаза вялость движений и отсутствие динамики.

Но если композиции отдельных сцен, стесненных размерами метоп, сюжетно откликаются на основные мифологические темы, связанные с подвигами Афины, то на фронтонах изображены два кульминационных для афинян события: рождение богини и спор Афины с Посейдоном за землю Аттики, окончившийся победой Афины.

Фронтонные группы Парфенона сильно пострадали, и число фигур, сохранившихся in situ, крайне невелико.[30] Центральная часть восточного фронтона погибла при превращении Парфенона в христианскую церковь (V—VI вв.), так как здесь была пробита апсида.[31] В 1674 г., во время пребывания в Афинах, маркиз де Нуантель, восхищенный скульптурами Парфенона, западный фронтон которого был еще в довольно хорошем состоянии, получил разрешение зарисовать их. Его художник Каррей работал два месяца и сильно повредил зрение, так как ему приходилось делать зарисовки снизу, без постамента.[32] Рисунки Каррея, дополняемые и корректируемые другими данными, являются ценным источником для восстановления общей композиции фронтонов.

При посещении Акрополя Павсаний ограничился лишь кратким замечанием о фронтонах: по-видимому, они были всем хорошо известны. «При входе в храм, который называют Парфеноном, все, что изображено на фронтонах… — все относится к рождению Афины; задняя же (западная) сторона изображает спор Посейдона с Афиной о земле (т.е. об Аттике)» (I, 24, 5).

Сюжет западного фронтона известен: спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой. Эта же тема часто воспроизводится на вазах, монетах и рельефах.[33] Все, кто восстанавливал эту сюжетную композицию, (142/143) отмечали, что центральную часть ее занимали фигуры Афины и Посейдона, отделенные от остальных фигур двумя колесницами, на которых эти боги прибыли к месту спора — на афинский Акрополь. Обычно считалось, что здесь, как и на фронтонах храма Зевса в Олимпии, колесницы служили лишь средством выделения центральных действующих лиц из остальных фигур. Но кони, отмечает X. Йеппесен, не остановили своего бега. Они все еще рвутся вперед, навстречу друг другу.

Метопа XXXI. Сцена борьбы лапифа с кентавром на южной стороне Парфенона

Несомненно, что при создании отдельных фигур фронтона художник мысленно видел всю сцену (независимо от того, работал ли он по уже готовой модели или сам создавал эту композицию). Восстанавливая западный фронтон, X. Йеппесен убедительно предполагает, что художник изобразил момент наивысшего напряжения в споре двух богов. (143/144)

Привлеченные красотой Аттики, Афина и Посейдон одновременно прибыли на Акрополь. Оставаясь некоторое время на колесницах, они пытаются убедить друг друга в своих правах на афинскую территорию, вступая в горячий спор. Так как никто из них не хочет уступить, нужны более убедительные аргументы. Посейдон соскакивает и становится между колесницами перед своей противницей, широко расставив ноги и подняв трезубец, чтобы ударить им изо всей силы в ближайшую скалу. Афина также соскакивает с колесницы и выступает вперед, не обращая внимания на испуганных этим движением лошадей. Ее возничий, откинувшись назад, пытается весом своего тела сдержать разгоряченных коней и повернуть их вправо. Кони Посейдона также встревожены, но в меньшей степени и легче сдерживаются возничим.

Повернувшись резким движением к своему противнику и подняв копье, Афина всаживает его в скалу в тот же самый момент, как и Посейдон свой трезубец. За этим событием наблюдают все обитатели Акрополя. Группа, стоящая позади колесницы Афины, устрашена ее решительным движением, в то время как монументально-выразительная поза Посейдона почти не вызывает волнения у его сторонников. Две фигуры, мужская и женская, приближающиеся со стороны, спешат к центру фронтона.[34] Это посланники Зевса, Гермес и Ирида, торопятся сообщить о победе Афины. Проходя, Гермес оборачивается к возничему Афины с повелительным жестом освободить для него дорогу.

Ключом к отожествлению фигур, находящихся позади Афины, служит фигура Кекропа, сидящего на свернувшейся кольцом змее. Левое крыло фронтона занято им и его тремя дочерьми — Пандросой, Аглаврой и Герсе — служительницами Афины. Ребенок, стоящий между ними, вероятно, Эрихтоний. На правой стороне фронтона, по предположению А. Фуртвенглера, изображены Эрехтей и его семья[35] — Креуса — (144/145)

Западный фронтон Парфенона на основании рисунков Каррея (X. Йеппесен) (145/146)

слева и Ион — справа.[36] Две женские фигуры возничих — также богини, тесно связанные одна — с Афиной, другая — с Посейдоном.[37]

Восточный фронтон Парфенона с достоверностью не восстанавливается, несмотря на попытки многих ученых представить себе его общую композицию.

Рождение Афины непосредственно восходит к древним преданиям, часто изображаемым еще художниками допарфеноновского времени, В аттической вазовой живописи миниатюрная Афина в полном военном вооружении выходила из головы Зевса, сидящего на троне в сонме богов. Гефест с двойной секирой в руке отпрянул назад, с испугом и восхищением взирая на неожиданный результат нанесенного им Зевсу удара. Апполон с лирой и богиня-целительница Илифия стоят рядом с Зевсом; Однако фронтонное изображение рождения богини порывало с этой еще наивной традицией. Центральной идеей композиции должно было стать свершение чуда в самом мире богов. Это чудо не могло происходить в сутолоке и шуме, оно требовало благоговейной тишины.

Голова коня Селены на восточном фронтоне Парфенона

Время рождения Афины определялось положением двух небесных богов — солнца (Гелиоса) и луны (Селены). Их появление не случайно: (146/147) они изображены на вогнутой стороне щита Афины, на восточных и северных метопах, а также и на восточном фронтоне. На восточных метопах Гелиос передвинут к северо-восточному углу, т.е. в направлении летнего солнечного восхода.[38] На фронтоне кони Гелиоса поднимаются с поверхности моря. Их головы подняты кверху, расширенные ноздри вдыхают свежий солоноватый воздух рассветной поры. Уходящие в море кони Селены утомлены от пройденного за ночь пути. Глаза на выкате, дыхание затруднено, во всей позе желание отдыха. Голова лошади показана с таким поразительным реализмом, что зритель ощущает, как вздрагивает ее кожа. Гёте считал коней Парфенона художественным идеалом изображения лошади.

«Тесей» на восточном фронтоне Парфенона

С неменьшим искусством изображены на восточном фронтоне и фигуры богов. Естественная поза полулежащего юноши, условно называемого то Тесеем, то Дионисом (хотя вся его мускулистая крепкая фигура не соответствует представлению о Дионисе), передана с изумительным мастерством. Юноша прислонился к небольшому скалистому возвышению, слегка опираясь на локоть левой руки. Правая нога (147/148) его согнута в колене, левое колено слегка опущено. Эта поза показывает, что хотя юноша прилег отдохнуть и его плащ наброшен на скалу, что-то невидимое зрителю внезапно привлекло его внимание. Он приподнялся, голова его слегка наклонена, и глаза напряженно всматриваются за пределы фронтонной стены.

«Сестры» на восточном фронтоне Парфенона

Еще с большим искусством изображена на северной части фронтона группа так называемых трех сестер,[39] особенно фигура полулежащей женщины, опершейся локтем на колено рядом сидящей сестры. Здесь художнику удалось передать состояние полного радостного покоя и неразрывное гармоническое единство сестер. Их тела легко и свободно расположены в невысоком пространстве фронтона. Изумительно даны складки плотно собранной мягкой ткани одежды, на коленях сидящей женщины, соскользнувший с шеи на плечо хитон. То мелкие, то крупные складки в различных направлениях спускаются к поясу, горизонтально ложатся вокруг ног, свободно, в строго продуманном беспорядке свешиваются вниз, падая на карниз фронтона. Богатство драпировки оттеняет красоту тела второй сестры; художнику удалось достигнуть такой (148/149) жизненности, что, всматриваясь, начинаешь ощущать, как колышется ткань, отражая спокойное дыхание задумавшейся женщины, профиль прекрасного лица которой был четко виден зрителю.

Попытки восстановить восточный фронтон на основании рельефов мраморного цилиндрического алтаря в Мадриде не увенчались успехом. Центральной фигурой этого рельефа является сидящий на троне, изображенный в профиль Зевс; справа от него стремительно движется вперед Афина, а между ними крылатая Ника подлетает к Афине с венком в руке. Слева от Зевса видна мощная фигура отпрянувшего назад Гефеста с секирой в руке. Пространство между Гефестом и Афиной на рельефе заполнено изображением трех парок.[40]

Восточный фронтон Парфенона с фигурой в дорическом пеплосе (Вегнера)

и восстановленной X. Иеппесеном сидящей женской фигурой (рядом с фигурой К)

К центральной части восточного фронтона возможно отнести найденную М. Вегнером женскую монументальную фигуру, одетую в дорический пеплос. Вегнер отожествил ее с Герой. Если это верно, то по размеру эта фигура действительно должна была находиться вблизи от центральной композиции. Неподвижность ее позы показывает, что вся сцена рождения Афины была дана в обстановке той безмолвной торжественности, которая должна соответствовать чуду, совершившемуся на глазах олимпийцев.

Центральную группу фронтона составляли, несомненно, Зевс и Афина. Следуя новоаттическому рельефу мадридского алтаря, можно представить Зевса сидящим на троне и обращенным к зрителю в профиль, Йеппесен, однако, полагает, что сохранившиеся следы креплений по своему расположению не подходят для поддержки трона.[41] Восстановление (149/150) усложняется тем, что торс, по признакам подходящий к Гефесту, по размеру может принадлежать фигуре, удаленной от центра, хотя Гефест не может слишком далеко отстоять от центральной фигуры Зевса.

Б. Швайцер, ссылаясь на еще не опубликованное восстановление центральной группы восточного фронтона Э. Бергером и на мнение В. Ширинга о принадлежности к этому фронтону фрагмента Ники, хранящегося в Британском музее, предлагает вниманию читателей новую реконструкцию фронтона. В отличие от архаических трактовок сюжета, изображавших маленькую Афину, появившуюся из головы Зевса, Фидий отказывается от этой наивно мифологической трактовки. Акт рождения — позади: Зевс на троне выдвинут на передний план, Гефест и Илифия отпрянули испуганно и удивленно назад, и присутствуют лишь Посейдон и Артемида. Фидий, пишет Швайцер, порывает с изобразительной традицией и со сказочными чертами мифа о рождении. Здесь показано чудо: только что рожденная Афина, изображенная в полный рост, одетая в пеплос с эгидой, со шлемом, копьем и щитом, отступает под взглядом своего отца. Они оба охвачены изумлением, и это чувство передается другим богам. Фидий, отказавшись от иррациональных представлений, показывает чудо, рождение на Олимпе, которое совершается в торжественном величии.[42] В этом отношении трактовка Швайцера совпадает со взглядами Йеппесена, и удаление Гефеста от центра фронтона получает убедительное объяснение.

На ионическом барельефе фриза, проходящего широкой лентой по верху гладкой стены храма, была изображена торжественная процессия афинян на Акрополь в день рождения Афины, 28 гекатомбеона, первый день Панафинейского праздника.[43] Праздник начинался в ночь на двадцать восьмое состязаниями фил в беге с факелами, а также танцами и песнями юношей и девушек, продолжавшимися на Акрополе до утра. С первыми лучами солнца к Акрополю направлялась торжественная процессия граждан. На фризе Парфенона эта процессия изображена в момент ее вступления на Акрополь.[44]

На юго-западной стороне фриза показано начало шествия. Затем двумя колоннами, одна — по западной и северной стороне, другая — по южной, процессия движется к центру, т.е. к восточной стороне храма, где изображены олимпийские боги, встречающие празднично одетых афинян.

Западный фриз заполнен изображениями юношей-эфебов. Одни из них верхом на конях продвигаются по фризу к его северо-западному углу по одному или по двое в ряд. Другие еще взнуздывают лошадей, оправляют на плечах хитоны или стоят у лошадей, готовые вскочить на них, как только подойдет их черед. Несмотря на одинаковую одежду всадников (150/151)

Реконструкция центральной части восточного фронтона (Б. Швайцер)

и однородный убор коней, художник достигает замечательного разнообразия в трактовке поз людей и животных, одежды и уборов. Отряды всадников занимают более половины фриза обеих боковых сторон храма. Кони рвутся вперед, сдерживаемые сильной рукой; иногда юноши выравниваются в колонну по шесть-семь человек в ряд, иногда этот строй нарушается. Великолепная посадка эфебов, легкость и изящество, с которыми они сидят на лошадях, создают впечатление торжественной праздничности кавалькады всадников, стройности и стремительности их продвижения. Впереди эфебов движутся колесницы, каждая из них сопровождается вооруженным воином. Перед колесницами медленно выступают избранные народом красивые старцы с оливковыми ветвями в руках.[45] Головы их украшены венками, следы которых во многих случаях сохранились и на фризе. Старцы следуют за музыкантами, играющими на лирах или на кифарах гимны, установленные ритуалом жертвоприношения. Перед музыкантами юноши-гидрофоры несут на плечах большие кувшины для воды (гидрии), а также бронзовые и серебряные открытые сосуды, наполненные медовыми сотами и пряниками.[46] Гидрофоры (151/152) и одетые в богатые одежды скафефоры (носители сосудов) следуют сразу за жертвенными животными. На северной стороне фриза дано изображение четырех овец и четырех быков, на южной — только быков, числом не менее десяти.[47]

Разделение процессии на две колонны вызывается не только необходимостью самой формы фриза, но оправдано и ритуально — по древнему обычаю на Акрополе в этот день совершалось два жертвоприношения — Афине Гигиее (Целительнице) и Афине Полиаде (Защитнице афинского полиса). Впереди коров и овец, изображенных на северной стороне фриза, девушки несут жертвенные корзины и курильницы, на южной изображены девушки с чашами и кружками.

Жертвенная процессия, изображенная на северном фризе, совершала жертвоприношения у алтаря Афины вблизи ее древнего храма, разрушенного персами. По обычаю, приносящий быка Афине Полиаде должен был одновременно жертвовать овцу Пандросе, служительнице богини. Этот древний обычай корнями уходит в ПЭ III период, когда цари, жившие на Акрополе, чтили Пандросу, дочь Кекропа, как самостоятельную богиню. Четыре древние родовые филы приносили и позже эту жертву от имени всего народа Аттики, каждая фила по одному быку и по одной овце. Гекатомба быков, представленных в процессии на южной стороне фриза, связана с культом Афины, покровительницы демократического полиса. Изображение десяти быков, по-видимому, означает, что жертву Афине приносит весь народ, разделенный Клисфеном на десять территориальных фил.[48]

Изображенные на фризе девушки с сосудами, корзинами, чашами и курильницами — представительницы наиболее знатных семей, приближаются с обеих сторон восточного (фасадного) фриза к группе беседующих друг с другом пожилых мужчин — их пять с одной стороны и четыре — с другой. Это — коллегия афинских архонтов. С каждой стороны процессию возглавляют жрецы, закутанные в длинные плащи.

Руководители процессии показаны не только на восточном фризе. Повсюду они следят за порядком и регулируют движение. Их фигуры, повернутые лицом то к зрителям, то к идущей мимо них процессии, вносят оживление и разнообразие, нарушая монотонность движения, устремленного в одном направлении.

Между двумя группами архонтов на восточном фризе олимпийские боги, также разделенные на две группы, по шесть фигур в каждой, доброжелательно взирают на приближающуюся к ним процессию. Налево от центра, на троне, отличающемся от других сидений украшенной ручкой (152/153) кресла, сидит Зевс, а рядом с ним, приподнимая с лица покрывало, — Гера. Вблизи нее стоит Ника. Возле Геры — Apec с легким нетерпением сжимает обеими руками приподнятое копье. Далее, повернувшись лицом к процессии и грациозным жестом руки придерживая край хитона с опущенным вниз факелом в левой руке, сидит богиня, точное определение которой спорно. Может быть, это сестра Зевса, богиня земли Деметра.[49] Рядом с Деметрой Дионис опирается рукой на плечо Гермеса. Вестник богов готов в любую минуту отправиться по поручениям Зевса: его дорожный головной убор, петас, лежит на коленях.

Выезд эфебов на фризе Парфенона

Вторая группа богов занимает места направо от центра. Почетное место, соответствующее Зевсу, здесь принадлежит виновнице торжества — Афине. В день праздника она изображена без обычного для нее вооружения, разговаривающей с Гефестом. Гефест, развитая мускулатура которого бросается в глаза, сидит в неудобной позе, вытянув вперед правую ногу и согнув левую так, что она лишь пальцами касается земли. Может быть, здесь содержится скрытый намек на его хромоту. Рядом с Гефестом Посейдон со спокойным достоинством беседует со своим (153/154) соседом — юным и прекрасным Аполлоном. Аполлон так заинтересован разговором, что, повернувшись лицом к Посейдону, даже не смотрит на приближающуюся процессию. Рядом с ним его сестра Артемида, на колено которой легко опирается Афродита, положив другую руку на плечо своего сына — мальчика Эрота, прильнувшего к матери. Возле Афродиты — богиня убеждения Пейто придерживает прекрасной рукой верхний

край спускающегося хитона. Мягкие очертания ее головы, повернутой в профиль, полны прелести. Ее внимание полностью сосредоточено на приближающихся афинянах.

Боги на восточном фризе Парфенона.

В центре — передача пеплоса жрецу Афины или архонту (154/155)

Обе группы богов повернуты спиной к пяти фигурам, занимающим центр восточной части фриза. Поза богов не случайна. Она показывает, что боги хотя и присутствуют на празднике, тем не менее остаются незримыми для людей. В центре стоят две аррефоры, ежегодно избиравшиеся в Афинах из девочек знатных семей в возрасте от 7 до 11 лет. Обе они несут на голове какие-то сидения, почему иногда их и называют «дифрофорами», т.е. носительницами почетных сидений.[50] У первой из них в руке курильница. Вторая аррефора передает «дифрос» (сидение) взрослой женщине в длинной, богато драпированной одежде, может быть супруге архонта-басилевса. Рядом с ней мужчина (архонт-басилевс либо жрец Афины) принимает из рук мальчика новый пеплос богини, и они вместе заботливо расправляют складки сложенной ткани.

Группа богов восточною фриза (Посейдон, Аполлон, Артемида)

Изготовление пеплоса начиналось за девять месяцев до Панафинейских празднеств. В день праздника его торжественно везли во главе процессии по городу на повозке, оформленной в виде корабля; пеплос развевался, одетый на мачту в виде буквы Т. По форме пеплос — большой (155/156) четырехугольник, вытканный из лучших сортов шерсти. На нем золотыми нитями и цветной шерстью был выткан один из подвигов Афины.[51] Женщины и девушки, отличившиеся в искусстве узорного тканья, отмечались в Народном собрании почетными постановлениями.

У подножия Ареопага корабельная повозка останавливалась, и афиняне торжественно несли пеплос на Акрополь для поднесения его Афине Полиаде. Поэтому присутствие двух аррефор на церемонии вручения пеплоса жрецу не случайно. Рельеф ионического фриза рассчитан на приближающегося к храму зрителя. Когда панафинейская процессия проходила от западного фасада вдоль северной стороны Парфенона, направляясь к целле Афины, фриз был отчетливо виден между колоннами перистиля. Белая мраморная облицовка храма отражала свет. Фриз выполнен в барельефе, потому что на него смотрят всегда снизу и лишь на близком расстоянии, а горельеф был бы слишком резок и груб. Очертания фигур и одежд в нижней части фриза сильнее и резче, чем в верхней, каждая фигура слегка наклонена к фону от переднего плана к заднему. Это создавало иллюзию глубины, особенно благодаря более слабым контурным линиям верхней половины фриза.

Мы не знаем, был ли Фидий создателем модели для этого фриза, но единство всей композиции указывает на то, что скульпторы, создававшие фриз, работали по единому плану и, вероятнее всего, по модели. По надписям Эпидавра известно, что выдающимся художникам и скульпторам заказывали не только отдельные скульптуры, но и модели композиций. Относительно роли Фидия в создании фриза не существует единодушного мнения. Некоторые ученые отрицают роль Фидия в создании ионийского фриза, другие, доказывая архитектурное и скульптурное единство Парфенона, приписывают Фидию составление общей сюжетной композиции фризов и фронтонов и допускают его личное участие в создании фриза.[52] (156/157)

Как бы то ни было, нас прежде всего поражает не только изумительное искусство создателей ионийского фриза, где на протяжении всей его длины (ок. 160 м) нет ни одного повторения, но самая смелость замысла — перенесение на стены храма изображения афинских граждан, событие, небывалое в истории храмовой архитектуры. Насколько это было близко самому Фидию, свидетельствует его дерзкая по тому времени попытка дать на щите Афины свой автопортрет и портрет Перикла в образах Дедала и Тесея.

Статуя Афины была закончена и установлена в храме на втором году 85-й олимпиады, т.е. в 438 г. в дни великих Панафиней. Работа по завершению деталей и окончательной отделке храма длилась до 432 г. Плутарх сообщает: «Скульптор Фидий, взялся, как говорят, соорудить знаменитую статую; он был другом Перикла и пользовался у него наибольшим влиянием, поэтому у него были враги, причем одни завидовали ему из личных соображений, а другие хотели на нем произвести опыт, — каким окажется народ, когда ему придется судить Перикла. Они склонили на свою сторону Менона, одного из сотрудников Фидия, и убедили его сесть на агоре как молящего у алтаря (двенадцати) богов; он просил предоставить ему право выступить безнаказанно с заявлением о преступлении, совершенном Фидием. Народ удовлетворил просьбу Менона. Однако хищения не обнаружили: Фидий, по совету Перикла, уже заранее так приладил золотую одежду к статуе, что вполне можно было снять ее и проверить ее вес, что Перикл и предложил сделать судьям. Тем не менее Фидия продолжала преследовать зависть, так как благодаря его знаменитым произведениям он стяжал себе громкую славу. Его обвиняли прежде всего в том, что он, изобразив на щите бой с амазонками, придал лысому старику, поднявшему над головой обеими руками камень, свои собственные черты лица и что он сделал выпуклое изображение Перикла, сражающегося с амазонкой, замечательной красоты; рука же, держащая копье перед лицом Перикла, была сделана так, что она делала не столь бросающимся в глаза сходство с лицом Перикла, которое, однако, ясно видно в оставшихся незакрытыми частях лица сверху и снизу копья. Фидий был посажен в тюрьму и умер там от болезни. Некоторые, впрочем, говорят, что он был отравлен ядом; это сделали якобы враги Перикла, чтобы обвинить в этом самого Перикла. Доносчику Менону, согласно предложению, внесенному Главконом, народ даровал освобождение от всех налогов и предписал стратегам заботиться о безопасности этого человека» (Плутарх, Перикл, 31).

Филохор (IV в. до н.э.) в заметке к архонтству Теодора (438/437 гг.) пишет: «И золотая статуя Афины была поставлена в большом храме с весом золота в 44 таланта. Перикл был эпистатом, Фидий — мастером. И Фидий, мастер, возбудил подозрение в том, что он неправильно поставил в счет слоновую кость для пластинок и был привлечен к суду. Говорят, что он будто бы бежал в Элиду, взялся [там] за изготовление статуи Зевса в Олимпии и, после того как он ее выполнил, будто бы был убит (157/158) элейцами» (FHg, 1, р. 400, фрагм. 97). Судя по сообщению Филохора, процесс над Фидием должен был происходить непосредственно во время или вскоре после установки статуи в Парфеноне и проверки отчета скульптора.

В сообщении Диодора содержатся лишь некоторые дополнительные сведения: «К алтарю богов в качестве молящих село несколько человек, подученных врагами Перикла. Обвинение Фидия заключалось в том, что он присвоил будто бы себе значительное количество священных сумм. Народ, по наущению врагов Перикла, арестовал Фидия, а самого Перикла обвинил в святотатстве» (Диодор, XII, 38). Процесс над Фидием, несомненно, носил политический характер. Это подтверждается различием версий обвинения, — Фидия обвиняли то в утайке слоновой кости, то в утайке золота, то в присвоении денег, отпущенных на постройку Парфенона. По-видимому, автопортрет художника и изображение Тесея с лицом Перикла сыграли немалую роль в обвинении Фидия. И хотя Диодор не приводит этого обвинения, но его заключение об обвинении Перикла в святотатстве связано как раз с этими изображениями. Фидий также, независимо от обвинений другого рода, обвинялся в святотатстве, и это был главный пункт, по которому он не мог оправдаться в глазах своих современников. Общественное возмущение афинян искусно подогревалось к тому же врагами Перикла.

Версия о приглашении брошенного в тюрьму Фидия в Олимпию элейцами для создания статуи Зевса в уже построенном для этого храме вряд ли верна. Искусствоведы и историки искусства все более утверждаются в мысли, некогда упорно отстаиваемой Г. Шрадером в его работе о Фидии, что статуя Зевса является и по технике и по мастерству исполнения более ранним произведением, чем статуя Афины Девы в Парфеноне. Самая версия о том, что сначала Фидий создал в Олимпии статую Зевса, а потом был убит элейцами как святотатец, нелепа. Она, по-видимому, была придумана, чтобы снять с Афин обвинение в трагической смерти художника. Сообщение Плутарха о смерти Фидия в афинской тюрьме наиболее вероятно. Фидий погиб в Афинах. А его семья, как предполагает Ч. Г. Морган, бежала в Олимпию, где она могла рассчитывать на защиту и благосклонный прием со стороны жрецов Олимпии и магистратов Элиды.

Пропилеи. В 434/3 г. в афинском Народном собрании было принято постановление о расходах, предназначенных для планировки Акрополя, — декрет Каллия. «Совет и народ постановили. Притания филы Кекропиды, секретарем был Мнесифей, Евпиф председательствовал, Каллий внес предложение: соорудить каменные статуи, золотые Ники и Пропилеи; до тех пор, пока все не будет совершенно закончено, тратить на расходы из казны Афины согласно постановлениям, принятым ранее; производить планировку Акрополя, за исключением того, что запрещено, и восстанавливать, расходуя на это по десяти талантов ежедневно до тех пор, пока все не будет распланировано и восстановлено наилучшим (158/159) образом; пусть руководят работой казначеи и эпистаты, а план архитектору проводить как в Пропилеях; пусть он заботится вместе с эпистатами о том, чтобы наилучшим образом и как можно дешевле произвести планировку Акрополя и реставрацию всего, что необходимо; прочими же деньгами богини Афины, имеющимися ныне в городе, и всеми теми, которые поступят в будущем, не пользоваться и не тратить из них ни на что другое, да и на это не брать свыше 10 000 драхм…»[53]

Вопрос о реконструкции Акрополя и установлении границ между территориями его святилищ обсуждался как раз в то время, когда заканчивалось строительство Парфенона. Храму богини, созданному лучшими архитекторами и скульпторами Афинского государства, нужен был достойный его вход. Задача планировки состояла в том, чтобы посетители могли подойти к Парфенону и священному участку с оливковым деревом Афины и источником Посейдона со стороны, наиболее выгодной для осмотра памятников.

План реконструкции был поручен специальной комиссии казначеев и эпистатов, куда входил в качестве главного архитектора Мнесикл.

Неправильной формы дворик выходил с востока на лестницу, поднимавшуюся к террасе Парфенона. Основанием лестницы были девять ступеней, выбитые в скале. Далее до уровня западной террасы храма поднимались уже поросовые ступени. Архитектурно оформленный Пропилон открывал с северной стороны вход во двор, откуда посетитель впервые видел весь ансамбль Парфенона. На лестнице и на ступенях храма стояли сотни посвятительных статуй, поставленных здесь в разное время разными людьми. Сам Парфенон блистал красотой своих безукоризненных линий, скульптурных украшений, яркостью и свежестью красок, подчеркивающих капители колонн, архитравы и карнизы. Кое-где краски обрамлялись позолотой.

Праздничные процессии направлялись к Акрополю по Панафинейской дороге. Поднимаясь плавными изгибами по западному склону холма, дорога проходила через Пропилеи и, слегка поворачивая к югу, шла между огражденными священными участками Парфенона (справа) и древнего храма Афины и Эрехтея (слева), где на эту дорогу и выходил Пропилон Парфенона. Затем дорога шла в гору, пока постепенно не подымалась у северо-восточного угла до уровня стилобата Парфенона. Поверхность скалы между Пропилеями и Парфеноном была выровнена. В древнем округе Артемиды Бравронии были построены нарядные портики, выходившие колоннадами на центральный двор.

Одновременно производили перепланировку и северного участка, где некогда находился храм Афины, отстроенный Писистратидами. Восстановленный после войны с персами опистодом этого храма, служивший сокровищницей, вероятно, был разобран, а казна Афины и других богов перенесена в опистодом Парфенона. (159/160)

Эти планировочные работы производились уже в конце строительного периода, после того, как постройка основной части Пропилей была уже почти закончена.

В отличие от ориентации старого входа на Акрополь, который был разобран во время новых строительных работ, Пропилеи Мнесикла должны были по своему направлению ориентироваться на Парфенон.

Проект Пропилей, представленный Мнесиклом, был прост и грандиозен. До сих пор его считают одним из наиболее удачных планов парадного входа. По первоначальному замыслу архитектора, вход должен был занимать всю ширину западного склона Акрополя, от его северной до южной стены.

Пропилеи представляли из себя сложный портик, состоявший из трех основных частей: центральной, через которую вело на Акрополь пять ворот, прорезанных в мраморной стене, и двух боковых, выступавших несколько вперед к западу и как бы фланкировавших путь.

Центральный портик открывался на запад колоннадой из шести дорических колонн и прорезывался поперек по направлению к центральным воротам проходом, шедшим между двумя рядами высоких стройных ионических колонн, достигавших до 10 1/3 м высоты. Громадные мраморные балки, перекинутые с архитрава этих колонн на боковые стены портика, доходили до 6 1/3 м длины. На них лежал роскошный кессоновый потолок. Боковые портики открывались колоннадами в сторону центрального. С восточной стороны, выходящей на Акрополь, к стене, через которую прорезаны были ворота, также примыкал дорический портик, но значительно меньше и ниже западного, так как он был построен на более высоком уровне.[54] К этому верхнему портику должны были примыкать еще два (с северо-западной и юго-западной сторон), также выходящие фасадами на Акрополь. По плану Мнесикла, здесь должны были находиться фонтаны и скамьи для отдыха посетителей, которые, наслаждаясь тенью и прохладой, могли бы видеть перед собой Парфенон, открывавшийся не только со стороны западного фасада, но и со стороны северной продольной колоннады.

Однако Мнесиклу не удалось полностью осуществить задуманный проект. Юго-западный и юго-восточный портики должны были занять часть священных участков богов: юго-восточный — Артемиды Бравронии, а юго-западный — Афины Ники, что, естественно, встретило сопротивление жрецов.

Постройка Пропилей продолжалась пять лет (437—432 гг.) и стоила к началу войны более 2000 талантов. Война прервала строительные работы, и проект Мнесикла остался навсегда незавершенным. Восточные пор- (160/161)

Главный вход на Акрополь в 437 г. до н.э. (общий вид)

Главный вход на Акрополь (общий план. Пунктиром обозначены Пропилеи Мнесикла) (161/162)

тики входа на Акрополь вообще не были построены; юго-западный портик остался асимметричным по отношению к северо-западному.

При постройке Пропилей Мнесикл впервые в архитектуре стал сочетать мрамор с двумя видами элевсинского камня: серовато-голубого и. темно-лилового. Ранее контраст темного камня и белоснежного мрамора применялся лишь для статуй (темный постамент и мраморная статуя). Сочетая элевсинский камень и пентеликонский мрамор, Мнесикл блестяще разрешал трудные архитектурные задачи.

Нижний западный вход на Акрополь открывался шестью дорическими колоннами,[55] тогда как выступающие колоннады боковых портиков были значительно меньшего размера.[56] Это создавало почти непреодолимую трудность, так как было необходимо добиться единого архитектурного ансамбля входа. Центральная колоннада была поставлена на четырехступенчатое основание из пентеликонского мрамора, гармонически соразмерного с высотой колонн. Однако для колонн боковых портиков это основание было неприменимо, поскольку для них требовалось трехступенчатое основание, пропорциональное их высоте. Эту задачу Мнесикл блестяще разрешил, поставив в боковых портиках три верхних ступени из белого мрамора на нижнюю ступень из темного элевсинского камня. Таким образом, пропорция не нарушалась, так как в центре сохранились четыре, а по бокам три мраморные ступени. Темные полосы нижней ступени боковых флигилей подчеркивали лишь направление входа, эффектно выделяя при этом центральный шестиколонный фасад Пропилей. Колонны этого фасада расступались в центре на ширину священной Панафинейской дороги, подымавшейся на Акрополь. Высеченная в скале дорога проходила между ионическими колоннами по центральному нефу в 4 м ширины. Внутри Пропилей дорога закрывалась двустворчатыми воротами. Ворота отворялись лишь в торжественные дни процессий. Обычно же они были закрыты, и посетители Акрополя проходили боковыми входами.

Далее пологий склон Акрополя резко повышался, создавая, таким образом, два различных уровня единой постройки. На этом более высоком уровне Мнесикл построил поперечную стену, прорезанную пятью входами, одним центральным и двумя боковыми с каждой стороны. По обе стороны от священной дороги, к боковым входам поднимались лестницы в пять ступеней, верхняя ступень которых была из темного элевсинского камня, а постепенно поднимающиеся панели боковых стен прохода — из серовато-голубого мрамора.

Когда посетители, покидая залитый солнцем Акрополь, входили в. Пропилеи, темно-лиловый, почти черный камень верхней ступени сразу выделялся среди белого мрамора погруженных в тень Пропилей. Этим резко обозначалось начало спуска по ступеням. Не случайно поэтому (162/163)

Пропилеи Мнесикла (реконструкция)

Проект Пропилей (с указанием выполненной части проекта) (163/164)

Мнесикла иногда называют первым архитектором, заботившимся о безопасности людей. Не заметить начало лестницы было невозможно. Кроме того, красота сочетания темного камня с белизной отсвечивающего мрамора не нарушалась, а лишь подчеркивалась. Таким образом, вход был искусно объединен в единое здание, открывавшее широкий проход к афинскому Олимпу — Акрополю.

Дорический фриз фасадов Пропилей и ионический фриз над колоннами, обрамляющими нижнюю (внутреннюю) часть прохода, не были украшены скульптурами. Ничто не должно было отвлекать зрителя от предстоящего ему созерцания Парфенона. Красота постройки должна была поражать безукоризненной чистотой линий, тщательной отделкой деталей, изысканностью ионийских колонн. Только кессоны потолка были окрашены в голубой цвет, символизируя небо с блистающими на нем золотыми звездами. Два крыла Пропилей (южное и северное) были асимметричны. Через портик северного флигеля (5,055 м в глубину) можно было пройти в комнату, отделенную от него стеной с двумя окнами и дверью между ними.[57] Восточное окно было расположено ближе к двери, чем западное. Это помещение обычно называют Пинакотекой,[58] поскольку Павсаний описывает находившиеся здесь в его время картины. Многие ученые и художники (в их числе и русский художник С. Иванов) внимательно исследовали стены Пинакотеки, но им не удалось обнаружить никаких следов штукатурки, которые свидетельствовали бы о стенной живописи. Наоборот, как кажется, стены Пинакотеки в период срочного свертывания работ еще не были подвергнуты тщательной обработке. С другой стороны, в стенах нет никаких следов от гвоздей. Возможно, что картины просто были приставлены к стене или, как предполагают некоторые, подвешивались на веревках прямо к карнизу. Всего вероятнее, что это была живопись по дереву, насколько можно судить об этом по названию трактата античного антиквара Полемона, посвященного описанию этих картин.

«Налево от Пропилей, — пишет Павсаний, — находится здание с картинами; на тех, которым время не судило еще стать неузнаваемыми, изображены Диомед и Одиссей; последний на Лемносе похищает лук Филоктета, а первый уносит из Илиона изображение Афины.[59] Тут же (на картине) изображен Орест, убивающий Эгисфа, и Пилад, убивающий сыновей Навплия, пришедших на помощь Эгисфу. Тут же картина, изображающая, как рядом с могилой Ахилла Поликсена готовится к (164/165) закланию… Есть там и другие картины, между прочим и Алкитад; эта. картина была изображением победы его коней на Немейских играх. Есть тут и Персей, возвращающийся в Сериф, несущий Полидекту голову Медузы… Если пропустить картины „Мальчик, несущий кувшин с водою“ и „Борец“, которую написал Теменет, то там есть „Мусей“» (Павсаний, I, 22, 6-7).

Судя по описанию, собранные в Пинакотеке картины различных художников были очень пестрыми по содержанию. Наряду с картинами мифологическими (Одиссей и Диомед; Орест, убивающий Эгисфа; Поликсена, над которой у могилы Ахилла заносит нож сын Ахилла Неоптолем; Персей, убивший Медузу по приказу царя Серифа Полидекта) и изображением Мусея, легендарного певца, бывшего, по преданию, учеником Орфея, были картины с натуры (мальчик с кувшином, борец). Здесь же находилась картина, на которой был изображен Алкивиад, сидящий на коленях Немеи, богини одноименного города Арголиды, где происходили знаменитые Немейские игры. Эта картина, помещенная сюда в конце Пелопоннесской войны, наделала немало шума. Во-первых, для образа богини позировала гетера, а во-вторых, помещение Алкивиадом собственного изображения в Пропилеях рассматривалось его современниками как действие, достойное лишь тирана.

По сюжетному разнообразию помещенных здесь картин вероятнее всего предположить, что это были единичные и случайные дары отдельных лиц, а не заказы государства. Поскольку внутренняя отделка помещения, ставшего впоследствии Пинакотекой, не была закончена (а об его первоначальном назначении нам ничего неизвестно), оно и было использовано для хранения картин, органически не связанных с культами Акрополя, но поставленных в качестве посвящений. Поэтому вероятнее всего, что это северное крыло никогда и не называлось «картинной галереей» — название, которое теперь, благодаря сообщению Павсания, прочно удерживается в науке.

Фасад южного крыла Пропилей строго симметричен фасаду Пинакотеки, однако, как говорилось выше, этот южный флигель был в два раза меньше северного и выходил на священный участок Ники не стеной, а открытым маленьким портиком.

Значительно меньшие размеры флигеля объясняются тем, что с юга к нему примыкало древнее святилище Харит, а с запада — святилище Ники. Невозможность выполнения первоначального плана постройки (165/166) заставила Мнесикла нарушить предполагавшуюся ранее симметрию двух западных крыльев Пропилей. Как показывают следы мраморной скамьи у стены этого портика, он служил местом отдыха, здесь же находился проход на площадку храма Ники.

Даже в таком незавершенном виде Пропилеи — прекраснейший памятник искусства. «В Акрополь ведет всего один вход, — писал Павсаний, — другого нет, потому что весь Акрополь — отвесная скала, и обнесен он крепкой стеной. Пропилеи имеют крышу из белого мрамора, и по красоте и размерам камня до сих пор нет ничего лучшего» (Павсаний, I, 22, 4). Пропилеи были гордостью афинян, и когда нужно было вспомнить былые деяния предков, вспоминали, наряду с Марафоном и Саламином, Пропилеи и Парфенон.

Храм Афины Ники. В 448 г. по случаю Каллиева мира 449 г., закончившего войну с персами, было принято решение о постройке на Акрополе храма Афине Победительнице (Нике), или, как его иначе называли, храма «Бескрылой Победы» (Ники Аптерос).

Предложение было внесено Гиппоником, сыном Каллия, постройку храма поручили Калликрату, позднее архитектору Акрополя (IG, I, I², 24). Еще в VI в., во времена тирании, здесь было святилище Ники, разрушенное персами и вновь восстановленное после битвы при Платеях. Облицовка плитами микенского бастиона, придавшая ему законченную форму, была произведена по решению Народного собрания (вероятно, по предложению Перикла). Долгое время датировка храма оставалась спорной. Новые исследования позволяют заключить, что его постройка Калликратом, по всей вероятности, относится к 427—424 гг.[60]

План храма очень прост. Небольшая продолговатая целла обрамлена двумя портиками.[61] Она поставлена на мраморный трехступенчатый стилобат.[62] Портики храма открываются четырьмя ионическими колоннами.[63] Параллельно колоннам на приподнятом и архитектурно выделенном ионическом основании стояла целла. В ее наружной стене, выходящей на восточный портик двумя антами, находилась дверь, между близко поставленными двумя узкими колоннами.[64] Пространство между колоннами и антами перехвачено металлической решеткой. Анты и внутренние стены целлы покрыты были ярким и богатым орнаментом. Следы его кое-где сохранились, но цвета красок уже неразличимы. Западная стена храма была глухой.

В окончательном виде этот изящный ионийско-аттический храмик увенчивал древний микенский бастион южной стороны Пропилей, на том (166/167) самом месте, где некогда стоял алтарь Афины Ники, закрытый теперь стилобатом храма.

Храм Афины Ники (реконструкция)

Вся реконструкция и перепланировка Акрополя была, несомненно, связана с решением, принятым при Перикле, о превращении Акрополя в памятник победы над персами. С этой точки зрения интересен по своей теме скульптурный ионический фриз (0,448 м высоты), защищенный от дождя выступающим вперед карнизом. На фризе изображены сцены Платейской битвы 479 г.[65] Значительная часть фриза сохранилась; на его восточной стороне представлено собрание богов. Среди них выделяются, вероятно, Афина и Зевс, но фигуры так повреждены, что точное отожествление их невозможно. На северной и южной сторонах фриза — сцены борьбы греков с персами, на западной — борьба греков, может быть афинян, с фиванцами, сражавшимися при Платеях на стороне персов. Храм был увенчан фронтонами, которые не сохранились. Следы прикрепления (на карнизе) статуй восточного фронтона показывают, что он (167/168) был заполнен скульптурной композицией. Фронтоны увенчивались позолоченными акротериями, вероятно крылатыми Победами.

В период между Никиевым миром и походом афинян в Сицилию (421—415 гг.) оформление бастиона Ники получило полное архитектурное завершение. Весь бастион, от маленькой лестницы на северной стороне до его южной стены, был окружен низким парапетом (32 м длины, 1,05 м вышины) из пентеликонского мрамора, наверху которого были поставлены бронзовые перила. Обращенные наружной стороной к городу мраморные плиты баллюстрады представляли единый скульптурный фриз.[66]

Исследования показали, что скульптуры фриза выполнялись шестью скульпторами (по два скульптора на каждой стороне фриза). Композиция фриза создавалась под несомненным влиянием фриза Парфенона. Как и там, здесь показано параллельное встречное движение фигур северной и южной сторон к центру, т.е. фризу западного фронтона. На каждой стороне изображены Афина и Ники, занятые подготовкой победных торжеств; одни из них, как и на фризе Парфенона, ведут жертвенных животных, другие ставят захваченные трофеи. Особенно хороша Афина южного фриза, сидящая в кресле, высеченном в скале. Шлем снят и лежит на коленях; щит с головой Горгоны в центре прислонен к подножию кресла. Даже сидя, Афина выше стоящих неподалеку Ник, занятых подготовкой жертвоприношения. В древние времена отдельные детали фигур фриза были подчеркнуты раскраской, но в настоящее время от нее не осталось никаких следов.

В литературе многократно обсуждался вопрос о скульпторах, работавших над фризом, в числе которых, по-видимому, были Каллимах и Пэоний, создатель знаменитой статуи Ники в Олимпии. Вне сомнения остается лишь основной вывод, что работа над фризом выполнялась скульпторами Фидиевой школы.

План бастиона Ники

В целле храма стояла деревянная статуя богини, описание которой сохранено в словаре Гарпократиона под словом «Ника Афина»: «Ликург в книге „О жречестве“ говорит, что чтили деревянную бескрылую статую Афины, державшую в правой руке гранатовое яблоко, а в левой — шлем; (168/169)

Ника, подвязывающая на бегу сандалию (169/170)

о том, что ее чтили афиняне, сообщает толкователь Гелиодор в первой книге своего сочинения об Акрополе».

Отдыхающая Афина

Деревянные статуи, однако, в это время обычно покрывались частично или (реже) полностью позолотой, слоновой костью или мрамором (ср. Павсаний, VII, 23, 5; VIII, 31, 6; IX, 4, 1). По-видимому, позолотой была покрыта и статуя Афины Ники. Лицо, кисти рук и выступающие из-под одежды ноги могли быть изваянными из мрамора. (170/171)

Вход на Акрополь (реконструкция А. Бона) (171/172)

Афина была представлена в храме как богиня наступившего мира; у нее нет копья, а в руках снятый с головы шлем и гранатовое яблоко. Плоды граната у греков были излюбленным атрибутом мира, плодородия и процветания.

Объясняя название храма «Бескрылой Победы», Павсаний говорит о спартанской деревянной статуе бога войны Эниалия, закованного в цепи. «Спартанцы, — пишет Павсаний, — считают, что Эниалий, будучи закован в цепи, от них никогда не уйдет, а афиняне тоже считают, что всегда у них останется „Победа“, так как у нее нет крыльев» (Павсаний, III, 15, 7).

Во времена Павсания уже стерлись воспоминания об истории возникновения как культа Афины Ники, так (позже) и ее храма. Действительно, богиня победы, Ника, всегда изображалась крылатой, но Афина Победительница не могла, да и не должна была, иметь крыльев.

Изображение Афины без копья и щита, с гранатовым яблоком в руке, подобавшее скорее Афродите, также вызывало удивление потомков, и по этому поводу была написана остроумная эпиграмма:

Перед храмом на той же площадке бастиона находился под открытым небом алтарь, предназначенный для жертвоприношений.

Пропилеи и храм Афины Ники взаимно дополняли друг друга. Их архитектурная связь создавала неповторимый ансамбль входа на священную скалу Акрополя.

Халкотека. Между Парфеноном и округом Артемиды Бравронии находилось единственное здание, не связанное ни с какими культами, халкотека, которое, как показывает название, служило арсеналом металлических частей и вооружения кораблей военного флота, афинских триер и пентеконтер. Впервые фундаменты халкотеки были обнаружены в 1888—1889 гг.; в настоящее время произведенные археологические исследования позволяют приблизительно реконструировать внешний вид здания. По мощным фундаментам (до 2,60 м ширины) можно проследить план постройки. Южная стена (ок. 43 м длины) шла параллельно стене Акрополя. Шесть колонн этого помещения поддерживали крышу. Более старая часть халкотеки датируется временем ок. 450 г. Позже к помещению был пристроен портик с 18 колоннами по фасаду и с тремя — по обеим его сторонам.

То, что халкотека находилась на Акрополе, показывает, какое большое значение придавалось в это время заботам об афинском флоте. Наиболее ценные части кораблей должны были храниться в особо надежном месте, недоступном для захвата, для краж или пожара. (172/173)

Общий план Акрополя

1 — храм Афины Ники; 2 — статуя Агриппы (I в. до н.э.); 3 — Пропилеи; 4 — Пинакотека; 5 — священный округ Артемиды Бравронии; 6 — вход к Парфенону (Пропилон); 7 — халкотека; 8 — темен Зевса Полиея; 9 — Парфенон; 10 — храм богини Рима; 11-12 — темен Зевса Пандия; 13 — алтарь Афины; 14 — Гекатомпедон; 15 — вход в округ Эрехтейоиа; 16 — Эрехтейон; 17 — святилище Пандросы; 18 — домик аррефор; 19 — статуя Афины Промахос; 20 — дом жрецов Афины (?) и остатки гидравлических сооружений. (173/174)

Модель зданий Акрополя

Статуи Афины Лемнии и Афины Воительницы (Афины Промахос). Из замечательных памятников Акрополя особенно известны две допарфеноновские статуи работы Фидия — Афина Лемния и Афина Промахос.

К северо-востоку от Пропилей стояла большая бронзовая статуя Афины — посвятительный дар афинских клерухов, переселившихся на о. Лемнос.[67] При выведении колонии обычно перед отъездом колонисты совершали торжественное жертвоприношение с мольбой о процветании колонии и передавали божеству посвятительный дар. Статуя Афины, посвященная клерухами Лемноса, получила название Лемносской. На пьедестале статуи было поставлено имя ее творца Фидия (ср. Лукиан, Изображения, 4).

Сохранившиеся мраморные копии римского времени позволяют воссоздать общий облик богини. Она представлена юной девушкой. Волосы ее, тщательно уложенные короткими локонами по обе стороны прямого пробора, перехвачены праздничной повязкой. Богиня держит шлем в руке — эта деталь очень важна. Не богине войны, а богине, охраняющей мир, приносили свои дары афинские клерухи, так как процветание колонии прежде всего зависело от мира. Вторым признаком Афины как защитницы мира, по определению А. Фуртвенглера, является косо положенная эгида, оставляющая свободной часть груди. «Все эти внешние черты, характерные для Афины Лемнии, — пишет Фуртвенглер, — непокрытую голову, коротко уложенные волосы, праздничную повязку, шлем в руке и косую эгиду, Фидий заимствовал из изображений, существовавших (174/175) до него».[68] Но заимствуя детали, Фидий сумел создать одухотворенный образ чистой и прекрасной девушки, полной здоровья и жизненных сил. В древнем искусстве нет ни одного образа, похожего на Афину Фидия или близкого к нему.

Афина Лемния. Мраморная копия (Италия)

Создавая мысленно женщину идеальной красоты, Лукиан берет у лемносской Афины Фидия «очертание лица и нежность ланит и соразмерность носа» (Лукиан, Изображения, 6). По-видимому, эту статую Фидия описывает Гимерий: «Фидий не всегда изображал Афину вооруженной; но он украсил девушку, пролив на ее щеки розовый оттенок и сняв с головы шлем, потому что этим он хотел приоткрыть красоту богини» (Речи, XXI, 5). Такой тонкий знаток красоты, как Аристид, считал (175/176) шедеврами искусства, чарующими зрителя, статую Зевса Олимпийского, Афину Лемнию, Афину Деву и Афину Промахос (Речи, I, стр. 554).

Интересный анекдот о Фидии сохранен у позднего поэта и грамматика Иоганна Цецы (XII. в. н.э.) в его «Книге истории», обычно известной под названием «Хилиады».[69] Фидий и Алкамен поспорили друг с другом о том, кто из них создаст лучшую статую Афины для постановки ее на высокой колонне. Пока обе статуи стояли внизу, статуя Алкамена казалась лучшей; но как только их поставили на колонны, статуя Фидия заблистала красотой, а статуя Алкамена поблекла. Фидий заранее предусмотрел, что верхние части фигуры для зрителя, смотрящего снизу, покажутся укороченными. Этот анекдот свидетельствует о мастерстве Фидия; здесь, несомненно, имеется в виду Афина Лемния, стоявшая на высокой мраморной колонне.

На расстоянии 40 м от Пропилей, если смотреть прямо на восток, на широкой выровненной в скале площадке возвышалась вторая статуя Фидия — Афины Промахос. Надпись на массивном пьедестале,[70] от которого осталось in situ лишь несколько поросовых блоков, сохранилась до нашего времени: «Афиняне посвятили от победы над персами» (IG, I, 361). Некоторое представление о статуе дает описание Павсания: «…бронзовое изображение Афины из добычи, взятой у мидян, высадившихся на Марафоне, творение Фидия. Изображение же на щите битвы лапифов с кентаврами и все остальное, что там сделано, вычеканено, как они говорят, Мисом, а Мису как для этого, так и для всех остальных его работ дал рисунки Паррасий, сын Евенора. Острие копья и гребень шлема этой Афины видны плывущим в Афины еще от Суния» (Павсаний, I, 28, 2).

Демосфен в речи «О преступном посольстве» упоминает об этой статуе: «Вы слышите, граждане афинские, надпись говорит, что Арфмий, сын Пифонакта, зелеец, объявляется недругом и врагом народа афинского и союзников — сам и весь его род. За что? — За то, что от варваров он привез золото в Грецию. Из этого можно, кажется, увидеть, как ваши предки были озабочены тем, чтобы и из посторонних людей ни один человек не мог, польстясь на деньги, причинить какого-либо вреда Греции… „Но, клянусь Зевсом, — скажет, пожалуй, кто-нибудь, — этот столб с надписью поставлен здесь случайно“. — Нет, хотя весь этот вот Акрополь — священное место и занимает широкую площадь, этот столб поставлен справа возле большой бронзовой Афины, которую государство воздвигло в память победы над варварами на средства, данные греками» (Демосфен, XIX, 271-272).

Последняя и наиболее вероятная датировка дана В. Б. Динсмуром, который полагает, что работа над статуей была начата после 465 г. (т.е. после победы Кимона над персами при р. Евримедонте), а (176/177) закончена, может быть, к 455 г. По некоторым косвенным данным, Динсмур предполагает, что статуя Афины стоила не менее 83 талантов. Средневековый историк Никета Хониат определял высоту статуи в 9 м.

На основании отдельных довольно скудных античных свидетельств многие ученые пытались найти среди мраморных римских копий прототип Афины или восстановить, хотя бы мысленно, ее облик. Однако все эти попытки остаются спорными.

Вотивные памятники на Акрополе. Основная дорога для всех посетителей Акрополя начиналась от Пропилей. Обрамленная каменными низкими стенами священных участков различных богов, она проходила вдоль северо-восточного угла храма Парфенона по направлению ко входу в его восточную целлу. По обеим сторонам дороги и располагались многочисленные посвятительные дары.

Особенно насыщен посвящениями был район вблизи северо-восточного угла Акрополя. Американский ученый Г.Ф. Стивенс сделал интересную попытку проверить свидетельства Павсания археологическими данными в этом районе.

Описание памятников Акрополя Павсаний начинает от входа в Пропилеи. «Уже у самого входа в Акрополь находится Гермес, которого называют „Пропилейским”, и хариты, которые, говорят, создал Сократ, сын Софрониска, о котором Пифия свидетельствовала, что он самый мудрый из людей…» (Павсаний, I, 22, 8). К группе этих статуй следует еще присоединить и статую трехликой «Гекаты у башни». О ней в другом месте упоминал Павсаний: «Как мне кажется, впервые Алкамен создал Гекату в виде трех соединенных друг с другом статуй: афиняне называют ^:Гекату „хранительницей крепости” (Эпипиргидией) ; она стоит у храма “Бескрылой победы”» (Павсаний, II, 30, 2). Справа у Пропилей, вблизи юго-западного крыла, находилась ниша, в которой, повидимому, стояла статуя Гермеса, охранявшего центральный вход в Пропилеи.

Рельефное изображение трех харит

О харитах, создание которых приписывалось Сократу, бывшему в юности скульптором, Павсаний рассказывает подробнее в другой книге. «В Афинах перед входом в Акрополь стоят хариты, и там их тоже три, и перед ними совершают таинства, присутствовать при которых не всем дозволяется… (177/178)

Сократ, сын Софрониска, изваял статуи харит. Все эти хариты одинаковы — все одеты. Но позднейшие художники, не знаю почему, изменили их вид, и в мое время как в скульптуре, так и в живописи харит изображали обнаженными» (Павсаний, IX, 35, 3 и 7).

Хариты у греков чтились как богини, раздающие всевозможные милости.[71] В одной из элегий Феокрит писал:

Эти богини несли людям радость, дарили им мудрость, храбрость и красоту. Любили они присутствовать на веселых пирах богов; без харит сами боги не начинают ни танцев, ни пира. Поэтому был обычай первую чашу поднимать за харит. В дар харитам приносили бескровные жертвы: зерно, вино, масло и шерсть. Тайный культ, которым чтили трех харит у Пропилей, был связан с харитами как с божествами земледельческими, способствующими плодородию земли.

Создание скульптурной группы трех харит приписано Сократу по недоразумению. На афинской тетрадрахме три танцующие хариты были знаком афинского магистрата, по имени Сократа. В дальнейшем нетрудно было отожествить этого Сократа со знаменитым философом.

Скульптурная группа Гекаты Эпипиргидии («Охраняющей башню») состояла из трех фигур. Одна из них держала два длинных факела, другая — фиалу и факел, третья — сосуд для вина (энохою) и факел. Факелы и кувшины с вином — обычные атрибуты этой богини. Группы харит и Гекаты, поставленные у микенского бастиона, свидетельствуют, быть может, об их совместном культе, восходящем, вероятно, еще к древним временам.[72]

В районе между Пропилеями и участком Артемиды Бравронии Павсаний прежде всего увидел статую Леэны («львицы»). По поводу этого памятника он сообщает хорошо известную в Аттике легенду: «Когда был убит Гиппарх … Гиппий подверг ее (Леэну) всяческим издевательствам, пока она не умерла, так как он знал, что она была подругой Аристогитона, и полагал, что она ни в коем случае не могла не знать его замысла. За это, когда Писистратиды потеряли свою власть, афинянами была воздвигнута медная львица в память этой женщины, а рядом с ней стоит изображение Афродиты, как говорят, дар Каллия, творение рук Каламида» (Павсаний, I, 23, 1-2).

О героическом поведении Леэны возникали легенды. Плутарх полагает, что Леэна была посвящена в заговор Гармодия и Аристогитона, почему и была привлечена к допросу после их казни. «Во время допроса (178/168) и требования назвать имена заговорщиков, еще не известных, она с изумительной твердостью хранила молчание. Она показала, что мужчины, любя такую женщину, не совершили ничего недостойного их. Афиняне захотели создать бронзовую львицу без языка, чтобы поместить ее в дверях Акрополя. Гордое мужество зверя говорило о непоколебимой твердости Леэны, а отсутствие языка — об ее молчании и скромности» (Плутарх, Моралии, О болтливости, 8, стр. 505 сл.).[73]

Статую Афродиты, стоявшую рядом со статуей бронзовой львицы, многие отожествляют со знаменитой статуей Сосандры Каламида, предполагая, что имя «Сосандра» (спасающая людей) было прозвищем Афродиты. От этой статуи сохранился пьедестал с надписью «Каллий посвятил. Создал Каламид» (Hesperia, XII, 1943, стр. 18, № 3).[74] Вероятно, это тот самый Каллий, именем которого назван мир с персами 449 г. Ф. Студницка думает, что Каллий поставил посвящение Афродите после своего возвращения из Персии (т.е. после 449 г.).

Лукиан в диалоге «Изображения» включает Сосандру Каламида в число лучших памятников Акрополя. Он отмечает скромность Сосандры и ее улыбку, спокойную и чуть заметную, а также простые и в порядке лежащие складки ее покрывала (Лукиан, Изображения, 6). А.Е. Раубичек, ссылаясь на анализ Ф. Студницки, полагает, что Сосандра — статуя работы Каламида Младшего, а Афродита — создание его деда, Каламида Старшего.[75] Если бы это была одна и та же статуя, то Павсаний не мог бы об этом не упомянуть.

Рядом со статуей Афродиты стояла бронзовая статуя Диитрефа, пронзенного стрелами. На постаменте надпись: «Гермолик, сын Диитрефа, посвятил первые плоды. Сделал ее Кресилад». Павсаний считал, что здесь изображен Диитреф, афинский полководец времени Пелопоннесской войны (ср. Фукидид, VII, 23).

Среди работ Кресилада Плиний называет бронзовые статуи «Раненого воина» и «Перикла». Плиний отмечает изумительную жизненность фигуры раненого воина. Гермолик из дема Скамбониды посвятил статую в честь отца, погибшего, вероятно, во время афинского похода в Египет. Изображения раненого воина распространены и в скульптуре, и в вазовой живописи; может быть, здесь сказалось влияние изображений воинов на фронтоне Эгинского храма Афины.

Павсаний, вероятно, ошибся, отожествляя фигуру раненого воина с полководцем V в. Диитрефом. Смерть Диитрефа в бою от стрел египтян, вооруженных обычно луками, ясно показана скульптором. Ошибка Павсания могла произойти по двум причинам: во-первых, имя Диитрефа (179/180) было ему известно по сообщению Фукидида, который служил ему основным источником; во-вторых, полководец, упомянутый у Фукидида, также имел сына Гермолика. Поэтому Павсаний не мог понять, почему Диитреф пронзен стрелами, так как греки, с которыми он сражался, не употребляли лука. По-видимому, Гермолик (также сын Диитрефа), посвятивший статую, был отцом полководца Диитрефа и дедом Гермолика Младшего. Гермолик, посвятитель статуи, был родным братом афинского полководца Никострата из дема Скамбониды.[76]

Недалеко от Диитрефа, по свидетельству Павсания (I, 23, 4), находилась статуя Афины Целительницы (Гигиеи). Плутарх рассказывает о постановке этой статуи Периклом в качестве доказательства того, что сама Афина не только не сопротивлялась постройке Пропилей, но и помогала довести работу до конца. «Самый энергичный и самый ревностный из мастеров, — писал Плутарх, — поскользнулся и упал с высоты. Он был в самом тяжелом состоянии, и врачи считали его положение безнадежным. Перикл упал духом, но богиня, явившись ему во сне, дала ему указание, как лечить пострадавшего. Применив это лечение, Перикл быстро и без труда его вылечил. В честь этого излечения он поставил медную статую Афины Целительницы на Акрополе подле алтаря, который, как говорят, существовал там уже раньше» (Плутарх, Перикл, 13). Ту же самую историю с небольшими вариантами передает и Плиний (Естественная история, XXII, 44). При этом он добавляет, что лекарством служила трава, названная после исцеления в честь богини «парфением». Постамент этой статуи сохранился in situ с посвятительной надписью:

Афиняне Афине Целительнице. Сделал Пирр, афинянин.

(IG, I², 395; Raubitschek, № 166)

Сообщения Плутарха и Плиния о поводе сооружения этой статуи (несчастный случай во время постройки Пропилей) не подтверждаются. Статуя не могла быть здесь поставлена до окончания постройки Пропилей. Характер надписи также позволяет ее датировать только двадцатыми годами V в.[77] Вероятно, как предполагал В. Юдейх,[78] здесь еще в VI в. находилось святилище Афины Гигиен. Поскольку при постройке Пропилей бывшие здесь сооружения были разобраны, чтобы освободить (180/181) место, вполне возможно, что после окончания работ Мнесиклом афиняне восстановили святилище. Существует и другое мнение, что афиняне посвятили статую Афине Гигиее в знак окончания эпидемии чумы в Афинах.[79]

На пути к темену Артемиды Бравронии Павсаний упоминает о бронзовой статуе «Мальчика», в руках которого сосуд со священной водой, работы Ликия, сына Мирона, и о «Персее» самого Мирона. Об этих двух статуях больше ничего неизвестно.[80]

В округе Артемиды Бравронии Павсаний видел статую так называемого «деревянного коня», сделанную из бронзы. «…Так как внутри этого коня, как говорят, скрылись лучшие из эллинов, то и в этом бронзовом изображении есть намек на это, и из него выглядывают Менесфей и Тевкр, кроме того, и сыновья Тесея» (Павсаний, I, 23, 10).

Аристофан в комедии «Птицы» упоминает о лошадях, огромных, как «деревянный конь» (стих 1128). К этому стиху схолиаст делает следующее замечание: «Аристофан, конечно, говорит не вообще о деревянном коне, но об его бронзовой статуе на Акрополе. Ибо на Акрополе поставлен деревянный конь с надписью: „Харедем, сын Евангела из (дема) Койле, посвятил“ …На Акрополе был воздвигнут бронзовый конь в подражание троянскому» [Scholia graeca in Aristophanem (Fr. Dübner), Paris, 1877].

Сообщение схолиаста подтвердилось находкой на Акрополе двух верхних блоков пьедестала статуи с той же надписью, которую привел схолиаст. Однако он опустил имя мастера, стоявшее на постаменте: «Сделал Стронгилий».[81]

О Харедеме, сыне Евангела, нам ничего неизвестно. Стронгилия же Павсаний характеризует как художника, не имевшего себе равных в изображении быков и лошадей (Павсаний, IX, 30, 1). Стронгилий, по-видимому, был афинянином, покинувшим Афины после крушения Афинской державы.

В 414 г. были поставлены на сцене «Птицы» Аристофана. Посвящение Троянского коня на Акрополе может быть датировано несколько раньше. Поскольку памятник был воздвигнут незадолго до постановки комедии Аристофана и был еще новинкой для афинян, упоминание о нем в пьесе не случайно.[82] Г.Ф. Стивенс предполагает, что эта статуя была посвящена в округ Артемиды Бравронии в связи с праздником Бравроний, на котором происходили состязания рапсодов. Возможно также, что Троянский конь вместе с другими памятниками, упоминаемыми (181/182) у Павсания, относился к целой группе посвящений, представляющих мифологические сцены.[83]

«Из статуй, которые стоят после коня, — продолжает Павсаний, — статую Эпихарина, упражняющегося в беге в полном вооружении, сделал Критий, а Энобий известен своим славным поступком по отношению к Фукидиду, сыну Олора: он удачно провел постановление о возвращении в Афины Фукидида. Статуи Гермолика-борца и Формиона, сына Асопиха, я пропускаю, так как другие писали о них» (Павсаний, I, 23, 11.12).

Мраморное основание первой посвятительной статуи было найдено в районе между Пропилеями и Парфеноном с надписью:

Имя Офолонида восстанавливается, поскольку имена Харина, Эпихара и Харисия встречаются в семье Офолонида. Посвящение самого Офолонида может быть датировано около 490 г.; приблизительно через 15 лет после этого его сын Эпихарин одержал победу в состязании гоплитов. Если Эпихарин действительно победил в знаменитых состязаниях, установленных в честь победы при Платеях, то, замечает Раубичек, становится понятным и поручение изготовить его почетную статую знаменитым мастерам Критию и Несиоту, создавшим ранее статую тираноубийц, и то, что этот монумент воспроизводился на монетах Кизика. Бронзовая статуэтка в Тюбингене, может быть, является копией этой статуи.[84]

О статуе Энобия нам ничего неизвестно, так же как и о статуе Гермолика, сына Евфина (или Евфойна), участника боев с персами и победителя в панкратии. Был ли он отцом Диитрефа Старшего, также нельзя сказать с определенностью. Геродот говорит об этом Гермолике как об афинянине, более всех отличившемся в сражении при мысе Микале. Он называет его искусным в борьбе и в кулачном бою. Погиб Гермолик в сражении у Кирна на о. Евбее.

Далее Павсаний описывает группу статуй, связанных с мифологическими сюжетами. «Тут дальше изображена Афина, бьющая силена Марсия за то, что он поднял флейты, хотя богиня хотела их забросить. Против этих изображений, о которых я говорил, находится легендарная битва Тесея против „быка Миноса“ (Минотавра) Там стоит и Фрикс, сын Афаманта, перенесенный в Колхиду бараном. Принеся этого барана в жертву непослушному божеству… он, отрезав ему бедра по эллинскому обычаю, смотрит, как их сжигают. Там рядом находятся и другие изображения, в том числе и Геракла; он душит, как говорит сказание, змея; там есть и Афина, выходящая из головы Зевса. Есть тут и бык, пожертвование совета Ареопага» (Павсаний, I, 24, 1-2). (182/183)

Точное местоположение скульптурной группы Афины и Марсия неизвестно. Легенда гласила, что Афина изобрела двойную флейту. Играя на флейте в лесах горы Иды, она увидела случайно свое отражение в ручье и с отвращением отбросила флейту. Флейту нашел сатир Марсий и достиг такого высокого совершенства в игре на ней, что позднее вступил в состязание с Аполлоном, за что и поплатился жизнью. Возможно, что эта группа была изваяна Мироном, знаменитым афинским скульптором, родом из Элевтер. Он упомянут у Афинея со ссылкой на книгу Полемона об Акрополе (Афиней, XI, стр. 486d). Статуи Марсия и Афины, а также «Дискобола» работы Мирона известны нам по римским копиям и могут быть датированы не раньше, чем последней декадой перед серединой V в. Об этой статуе говорит и Плиний: «Мирон создал статую сатира, восхищенного флейтой, и Афины» (Плиний, Естественная история, XXXIV, 57). Изображение этой сцены на афинской монете для нас наиболее интересно.[85] Несмотря на плохую сохранность изображения, можно различить, что Афина отбрасывает флейту, а сатир оцепенел от изумления.

Сохраненный у Афинея фрагмент из комедии поэта Меланиппида, может быть, навеян этой группой Мирона: «И Афина, отбросив инструмент священной рукой, сказала: „Погибни, постыдный, позор моего тела, ибо этим я сама себя делаю безобразной“» (Афиней, XIV, 616е-f).

История спора Афины и Марсия была излюбленной у афинян темой, которая символизировала превосходство лиры над флейтой, а следовательно, и эллина над неэллином.

Сцена борьбы Тесея с Минотавром представлена на монетах Афин в трех разных вариантах: 1) обнаженный Тесей, держа дубинку в правой руке, попирает быка, упавшего на левое колено; 2) Тесей, выпрямившись, с поднятой дубинкой в правой руке и шкурой льва — в левой, бросается на падающего Минотавра; 3) Тесей и Минотавр изображены стоящими: Тесей держит дубинку в правой руке, высоко подняв ее для удара, схватив одновременно Минотавра левой рукой за правый рог. На всех трех монетах Минотавр изображен в виде человека с головой быка, так же как и в вазовой живописи.

Статуя Фрикса, приносящего в жертву барана, может быть, тожественна со статуей скульптора Навсида. Ему принадлежала сходная по теме скульптурная группа (ср. Плиний, XXXIV, 80). Легенды о Фриксе, чуждые Аттике, были распространены в Беотии, где Атамант, по легенде, собирался принести в жертву своих детей, Фрикса и Геллу (ср. Павсаний, IX, 34, 5). (183/184)

В идиллии Феокрита «Геракл-младенец» рассказывается о подвиге десятимесячного Геракла, задушившего в колыбели двух ядовитых змей, посланных Герой (Феокрит, XXIV, 1 сл.; Пиндар, Немейские оды, 1, 50 сл.; Аполлодор, II, 4, 8). Скульптурное изображение Геракла со змеями, хранящееся в Эрмитаже (Ленинград), — римская копия с греческого оригинала. Трудно сказать, представляет ли она именно ту статую, которую видел Павсаний.

Упомянув о статуе работы Клеэта и продолжая путь дальше по дороге вдоль Парфенона, Павсаний описывает статую богини земли Геи, умоляющей Зевса о дожде «или когда сами афиняне нуждались в дожде или когда по всей Элладе стояла засуха» (I, 24, 3). Место статуи Геи известно по надписи, сохранившейся на скале: «[Изображение] плодоносящей Геи согласно оракулу».[86]

Вслед за статуей Геи Павсаний отметил статую Конона и его сына Тимофея. Первоначально афиняне поставили изображение отца; на пьедестале могли быть размещены трофеи, полученные Кононом в сражениях. Позже было принято решение поставить статую Тимофею, сыну Конона. Если предположить, что статуи отца и сына были поставлены вскоре после смерти каждого из них, то, по мнению Стивенса, статую Конона можно датировать первой четвертью IV в., а статую Тимофея, поставленную на общем с отцом постаменте, — серединой IV в.[87] Лица статуй Конона и Тимофея были обращены к Пропилеям, так что их можно было видеть сразу при входе на Акрополь.

Затем Павсаний называет группу Прокны, «замыслившей убить своего сына Итиса, и (изображение) самого Итиса, которую посвятил Алкамен» (I, 24, 3). В музее Акрополя находится сходная по теме (184/185) группа. Обнаженный мальчик прижался к ногам Прокны, как бы желая спрятаться в складках ее одежды. Поза матери спокойна. Правда, фигура Прокны сохранилась очень плохо (отбиты голова, правая рука и левая рука ниже локтя).

Аттический миф считал Прокну дочерью афинского царя Пандия, сестрой Филомелы и Бутеса. Выданная замуж за фракийского царя Терея, сына Ареса, она родила ему сына Итиса. Терей, удалив Прокну из дома, совершил насилие над ее сестрой Филомелой и вырвал ей язык, чтобы она не могла рассказать об этом. Но Филомела, выткав на одежде слова, дала знать Прокне о злодеянии. Сестры, желая отомстить Терею, убили Итиса и подали его тело Терею во время трапезы. Преследуемые разъяренным Тереем, они попросили богов превратить их в птиц. Боги смилостивились над ними. По одному варианту легенды, Прокна стала соловьем, Филомела — ласточкой, Терей — удодом; по другому — Прокна превратилась в ласточку, Филомела — в соловья, Терей — в ястреба.[88]

Монументы Конона и Конона-Тимофея

Сохранившееся скульптурное изображение Прокны, решившейся на убийство сына, по мнению ученых, — слабая работа в художественном отношении. Она не могла принадлежать такому талантливому скульптору, каким был Алкамен. Однако группа найдена была на Акрополе.[89] Поэтому Стивенс, пытаясь найти этому объяснение, высказывает следующую гипотезу. Группа Прокны и Итиса работы Алкамена была разбита или увезена и позже заменена новой, выполненной значительно менее искусно. Возможно также, что посвятитель Алкамен, кроме имени, не имеет ничего общего со скульптором Алкаменом, учеником Фидия. Следует обратить внимание на то, что Павсаний говорит о посвящении статуи, а не об ее создании Алкаменом. Однако трудно даже предположить, чтобы в самом почетном месте Акрополя знаменитый художник мог (185/186) поставить посредственную работу, хотя бы и не свою. Может быть, скульптура (V—IV вв.), найденная у западного бастиона, вообще не относилась к Акрополю и была лишь плохой копией скульптурной группы Алкамена?

Тематически постановка этой статуи на Акрополе вполне объяснима афинской легендой, говорившей о родственных связях Прокны с Бутесом и Эрехтеем. Интересно, что сюжет найденной группы следует не афинскому, а другому варианту мифа. Прокна должна убить сына одна, без помощи своей сестры. Замыслив убийство, Прокна еще не решается на него, а Итис доверчиво стоит около матери.

Вблизи Прокны находилась скульптура, посвященная очень популярной в Афинах теме, — спору Афины и Посейдона. «Афина создает росток оливы, а Посейдон вызывает наверх волну источника» (Павсаний, I, 24, 3). Эта скульптура изображалась и на афинских монетах: Афина и Посейдон спокойно разговаривают друг с другом. Змея Афины обвивает корни оливкового дерева, на плече богини сидит сова. В стороне от дерева стоит Посейдон, держа в правой поднятой руке треножник, упирающийся концом в землю; с его левой руки свешивается плащ. У ног его дельфин, обычное условное изображение источника. По другую сторону дерева стоит Афина, с протянутой вперед правой рукой; левая поддерживает копье и щит. Спор между ними за Аттику уже решен Зевсом в пользу Афины.[90]

Прокна и Итис

Афина и Посейдон (реконструкция Г. Стивенса) (186/187)

Место постановки статуй неясно: статуи Афины и Посейдона могли стоять рядом с группой Прокны и Итиса или напротив нее. Во всяком случае, обе группы были где-то у северо-восточного угла Парфенона, вблизи священного участка Зевса Полнея. Многие ученые (О. Ян, И.А. Овербек, Дж. Э. Харрисон, Г.Ф. Стивенс) отмечали ошибку Павсания, противопоставившего Зевса Полиея Зевсу работы Леохара. Обе статуи были изображениями Зевса Полиея, только одна древняя, другая значительно более поздняя. И на монетах различаются два изображения Зевса — архаическое и более позднее. В первом случае Зевс изображен выступающим вперед, левая рука его вытянута, правая с пучком молний откинута назад. Поза и жест Зевса аналогичны архаическому образу Афины Полиады; во втором случае Зевс также изображается с молниями, но весь облик его передан в более мягкой манере позднего времени.

У самого входа в восточную целлу Парфенона, несколько южнее нее, стояла бронзовая статуя Ификрата, знаменитого афинского полководца IV в. Сын сапожника, он благодаря своим способностям поднялся до высоких государственных магистратур, вел войны с фракийцами и одержал несколько побед над спартанцами во время Коринфской войны. Заботясь о создании армии более выносливой и подвижной в экспедициях, рассчитанных на долгий срок, он изменил вооружение наемников. Женой его была дочь фракийского царя Котиса. По словам Эсхина (Речи, III, 243), постановка статуи Ификрату при его жизни была наградой за победу над спартанцами в 392 г. (см. Ксенофонт, Греческая история, IV, 5, 10 сл.). Из дошедшего до нас отрывка речи Ификрата видно, что он сам домогался у афинян этой почести (Аристотель, Риторика, II, 23, стр. 1397b).

Павсаний, кроме того, еще упоминает о статуях Перикла и его отца Ксантиппа, стоявших где-то в другом месте.

Северо-восточный угол Парфенона с посвятительными статуями. Слева — стена священного участка Зевса Полиея

(реконструкция Г. Стивенса для I в. до н.э.)

Прослеживая путь Павсания от Пропил ей до восточной целлы (187/188) Парфенона, Стивенсу удалось на основании археологического изучения памятников заметить ряд монументов, на которые Павсаний либо не обратил внимания, либо забыл написать о них. Его описание скорее всего напоминало экскурсию по музею, а не стремление дать полное обследование научно изученных памятников. Характерна и оговорка Павсания, что он не хочет «описывать картины малоизвестные и неясные» (I, 23, 4).

На обратном пути к Пропилеям Павсаний описывает Эрехтейон, но не упоминает о большом алтаре Афины к северу от Парфенона.[91] Не отмечает он также и посвятительных стел и водоемов для дождевой воды (достигавших трехметровой глубины). Не упомянут Павсанием большой монумент, фасадная сторона которого была обращена к востоку. Пьедестал памятника представлял почти квадратное основание с одной ступенькой.[92]

При удалении с западного входа Парфенона облицовки христианской церкви в 1927 г. была найдена плита из пентеликонского мрамора с посвятительной надписью:

Надпись была вырезана на двух плитах; вторая из них не найдена. Следы от копыт лошадей на постаменте, бесспорно, свидетельствуют, что это была квадрига, единственный в этом роде памятник, поставленный на Акрополе.

Посвятитель квадриги отожествляется с одним из обвинителей Фемистокла. В сборнике «Писем Фемистокла» названы три его обвинителя — Леобот Агрилиец, Лисандр Скамбонид и Пронап Прасиец (см. Греческие эпистолографы, Письма Фемистокла, VIII, 1). Процесс Фемистокла в последнее время обычно датируется 471/470 г.; если это так, то Пронап из дема Прасии, вероятно, родился около 500 г. Он сражался в качестве гиппарха, возможно, при Энофите в 457 г.[94] Посвящение квадриги падает на более поздние годы, может быть между 450—440 гг.

Павсаний не упоминает также о круглом храме Августа к востоку от Парфенона.

Направо от храма Августа (в 56 м к востоку от Парфенона) открывался вход в священный округ Пандия, эпонимного героя всеобщего (188/189) праздника Зевса.[95] Этот округ часто называли «эргастерием» (мастерской), считая, что там производилась обработка колонн, архитектурных и скульптурных деталей во время строительства на Акрополе. На самом деле это был темен Пандия, состоявший из открытой площадки и служебных помещений.

Здесь хранились обычно строительные материалы Акрополя и барабаны колонн. Портик этого участка фасадом выходил на Парфенон.

Уже эти отдельные замечания показывают неполноту сведений Павсания. Это, по-видимому, и не входило в задачу географа, поскольку в его время еще существовали книги об Акрополе и его отдельных зданиях (в частности, о Парфеноне); у него не было необходимости детально исследовать все мелкие и крупные постройки, скульптуры и другие посвящения. Он отбирал материал, казавшийся интересным для него самого и для его современников. Краткость описания Парфенона, например, указывает, что Павсаний не хотел повторять работу, уже сделанную до него архитекторами Парфенона и многочисленными периегетами.

Участок Зевса Пандия (реконструкция Г. Стивенса)

Интересно отметить, что если во времена тирании на Акрополе воздвигались иногда посвящения неафинянами, то с V в. посвящения неграждан уже воспрещались. Акрополь, став священным центром Афин, был закрыт для иноземцев. Он стал как бы символом единства афинского гражданского коллектива. Величайшая почесть, о которой мог мечтать гражданин, — это его статуя, статуя его отца или сына, поставленная в самом священном месте страны — на Акрополе. Самым же большим несчастьем было (189/190) проклятие, начертанное на стеле, выставленной на Акрополе. Нам известны только два таких случая — проклятие тиранам и проклятие проксена афинян Артмия, сына Питонакта, уроженца г. Зелеи в Троаде (Малая Азия). Он и его род подверглись проклятию за получение золота от персидского царя во время Греко-персидских войн.

Эрехтейон. «Храм, в котором находится древнее изображение» или «Древний храм» — таковы официальные названия Эрехтейона, расположенного на месте дворца Эрехтея в северной части Акрополя.[96] Как Парфенон Перикла заменил более древний храм, так и Эрехтейон заменил храм Афины, построенный Писистратом и его сыновьями и разрушенный персами.

В противовес простоте и архитектурной четкости Парфенона, Эрехтейон был постройкой очень сложной по своему плану. Во-первых, он был расположен на двух уровнях, во-вторых, имел четыре портика разного назначения и четыре входа, не считая подземного входа в помещение под северным портиком. Такая сложность архитектурного плана вызывалась сложностью назначения храма. Здесь находились древнейшие святыни Акрополя, восходящие к позднеэлладскому периоду истории Афин: деревянная статуя Афины (Полиады), упавшая, по преданию, с неба, следы трезубца Посейдона, священная маслина Афины, гробницы Кекропа и Эрехтея и святыня Пандросы, дочери Кекропа. Легенды о Гефесте, о герое Буте, родоначальнике знатного рода Этеобутадов, также связаны с древними культами.[97] Все эти святыни были объединены теперь в одном храмовом помещении.

Нам неизвестно даже имя архитектора, строившего храм. Ученые предполагают, что им был Мнесикл, может быть совместно с Каллимахом, создателем коринфского ордера.[98] Неизвестно и время начала постройки:[99] предположительно ее датируют временем Никиева мира (431 г. до н.э.).[100] Однако работа была прервана Сицилийской экспедицией и (190/191) возобновлена лишь летом 409 г., что подтверждается строительными надписями 409/8—406/5 гг.[101]

Ежегодно Народное собрание утверждало комиссию из пяти членов, наблюдавшую за постройкой храма, в которую включался и архитектор. По надписям нам известны два архитектора (Филокл и Архилох), но, вероятно, это были не столько строители храма, сколько лица, ответственные за производимые работы. Они получали от государства регулярную оплату за свой труд. Архитектору были подчинены и группы ремесленников, работающих по найму. Первая по времени надпись, кроме инвентаризации наличного материала, сохранившегося от предшествующего строительного периода, содержит описание законченных к этому времени, работ: был уже закончен портик Кор, были поставлены, но еще не каннелированы колонны северного и восточного портиков, доведены до уровня эпистиля стены храма (кроме юго-западного угла), но некоторые из блоков были еще не вполне закончены. Таким образом, начиная с 409 г. основные работы состояли в покрытии храма потолком и крышей, в каннелировании колонн и в орнаментальных украшениях, куда входили также работы по ионическому фризу, обрамлявшему внешнюю стену здания.

Вид Эрехтейона с юго-запада (реконструкция)

А — целла Афины с портиком; Б — святилище Эрехтея и Посейдона; В — святилище Пандросы; Г — портик Кор; Д — Северный портик. (191/192)

Постройка мраморного храма состояла в основном из трех последовательных этапов работы: а) закладка фундамента, при которой требуется квалифицированный труд опытных каменотесов, а также работников каменоломен и перевозчиков грузов — погонщиков мулов и быков; б) возведение стен и колоннад; при этом, кроме каменщиков, нужны кузнецы для приготовления железных скреп, резчики по дереву, изготовлявшие крепления колонн, неквалифицированные рабочие для поднятия наверх каменных плит и квадратов и т.д.; в) третий и последний этап работы — возведение потолка, крыши, фризов, украшений. Кроме кузнецов, плотников, кровельщиков, в этот период работают также художники, скульпторы, позолотчики, модельщики, энкаустики[102] и т.д.

Таким образом, как свидетельствуют надписи 409/8—406/5 гг., в это время основные работы по постройке храма были закончены, и производился третий завершающий этап. В надписях упоминаются ремесленники следующих профессий: каменщики, пильщики, столяры, токари, резчики по дереву, плотники, позолотчики, изготовители восковых моделей, художники, скульпторы, энкаустики, неквалифицированные рабочие. Иногда один и тот же человек выполнял различные работы; так, например, метек Манис был и плотником, и столяром, и резчиком по дереву, и просто рабочим. Некоторые ремесленники, нанимаясь на работу, приводили с собой рабов, обученных ремеслу.[103] Одни ремесленники получали специальный заказ на изготовление каких-либо отдельных частей для храма и могли работать на дому, получая оплату после завершения работы, другие работали поденно. Плотники часто работали поденно, но по точно указанному заданию. Пильщик и его помощник получали каждый по драхме в день за 12 дней работы; каннелирование колонн оплачивалось суммой в 350 драхм; художники-скульпторы, работавшие над фризом, получали по 30 драхм за фигуру мальчика и по 60 — за фигуру взрослого.

При перечислении ремесленников имена граждан всегда сопровождаются указанием их дема, имена метеков — указанием места постоянного жительства, имена рабов — именем хозяина, которому они принадлежат. В.Б. Динсмур предполагает, что из 130 рабочих, занятых на постройке, положение которых определено, приблизительно 21% составляли рабы, 54% — метеки и 25% — граждане.

По-видимому, в конце Пелопоннесской войны постройка храма еще не была полностью завершена; тяжелые годы кризиса и поражение Афин прервало работы уже при их завершении. Примерно через 50 лет в храме вспыхнул пожар, нанесший большие повреждения. Ремонт здания и его частичное восстановление относятся уже к римскому времени. (192/193)

Эрехтейон — единственная в своем роде постройка. Восточная и южная стороны храма на 3,24 м выше, чем западная и северная. Поставленный на поросовый фундамент, храм был целиком построен из пентеликонского мрамора, а фриз облицован темным элевсинским камнем, на котором рельефно выделялись фигуры из белого мрамора. Стилобат храма[104] покоился на двух ступенях. Стены доведены до одинаковой высоты, и это в значительной мере скрадывает для взгляда различие уровней.

Общий план Эрехтейона (В. Динсмур)

Внутренние помещения Эрехтейона разделены глухой стеной на восточную целлу, посвященную Афине, и западную, посвященную Посейдону и Эрехтею.

Восточная целла Афины[105] выходила фасадом в неглубокий[106] портик. Для лучшего освещения справа и слева от входа в целлу были созданы два световых проема — окна, постепенно суживающиеся и достигающие наверху уровня двери. И дверь и окна обрамлялись прекрасным орнаментом. По фасаду портик открывался шестью высокими колоннами. (193/194)

Павсаний подробно описывает внутренность этой целлы: «Афине посвящен как город, так и вся вообще страна; и те, у кого принято по своим демам почитать других богов, ничуть не меньше чтут Афину. Это же священнейшее ее изображение, почитавшееся всей общиной за много лет до того, как из деревенских поселков они все сошлись вместе, находится теперь на Акрополе, который тогда только и стал называться городом; есть предание, что оно упало с неба» (I, 26, 7). После Греко-персидских войн в целлу Афины были поставлены военные трофеи в знак того, что нечестие персов отомщено.

Западная сторона храма состояла из портика и двух помещений, посвященных Эрехтею и Посейдону. Этот портик был оформлен своеобразно. На высоком мраморном цоколе стояли четыре ионийские полуколонны, выходящие на прилегающий к портику закрытый дворик. Нижние части колонн соединялись друг с другом парапетом, а верхние промежутки были закрыты деревянными решетками, пропускающими свет в портик и прилегающие к нему целлы.[107] В центре сильно разрушенного портика сохранились, лишь незначительные следы стоявшего здесь некогда алтаря. Здесь же находилось и так называемое «Эрехтеево море», т.е. скала Акрополя с соляным источником, выведенная на поверхность пола. Две двери вели из портика в соседние целлы, но ни стены, ни двери до нашего времени не сохранились.

Войти в западный портик можно было через три входа: через северный портик, через южный портик Кор и, наконец, со двора, откуда, по-видимому, входили только жрецы. Главным входом служил свободно выступающий вперед большой портик на северной боковой стороне храма.[108] Витрувий имел в виду северный и южный портики Эрехтейона, когда писал: «…все части, которые обыкновенно бывают на лицевых сторонах, … перенесены на боковые стороны» (Об архитектуре, IV, 8, 4).

Действительно, с первого взгляда кажется странным, что самый нарядный и бросающийся в глаза портик, с его двускатной крышей и фронтоном, расположен не на фасадной, а на боковой стороне. Вымощенный мрамором портик приподнят на три ступени. Шесть ионических колонн, самых высоких колонн храма, четыре по фасаду и две по бокам, поддерживали красивый антаблемент, опоясанный вверху темной, почти черной, лентой ионического фриза. Из этого портика, выступающего на западе за пределы храмовой стены приблизительно на 3 м, большая, богато украшенная орнаментом дверь вела в западный портик; направо от этой двери боковой вход вел во внутренний дворик храма, Пандросий. Под портиком находился вход в склеп, соединенный подземным ходом с (194/195)

Вид Эрехтейона с северо-запада (реконструкция) (195/196)

пещерой, помещавшейся под западными комнатами храма, где постоянно жила священная змея.

В юго-западном углу северного портика находились следы трезубца и около них алтарь. Часть потолка и крыши портика над этими святынями была удалена, так как почитание должно было производиться под открытым небом. В портике же у самой стены храма было небольшое отверстие над склепом и рядом с ним второй алтарь.

На южной стороне храма, у юго-западного угла, как раз напротив северного портика, находился портик Кор, обычно называвшийся «входом у гробницы Кекропа». Этот небольшой портик покоится на трехступенчатом мраморном основании, положенном на поросовый фундамент. Мраморный пьедестал обрамлен высоким цоколем, сложенным из мраморных плит. На цоколе вместо колонн стоят фигуры девушек (кор) — четыре по фасаду и по одной с каждой стороны, в 1,5 раза выше среднего человеческого роста (2,3 м). Они поддерживают возложенное на их головы перекрытие портика. Хорошо замаскированная лестница на восточной стороне портика (между корой и храмовой стеной) ведет через портик в западные помещения храма.[109]

Цветущая юность девушек, их необычайная стройность, богатство одежды гармонично сочетаются с серьезным выражением их лиц. Одну ногу они слегка согнули в колене, другую вытянули. Складки одежды напоминают каннелюры колонн. Тяжесть эпистиля облегчена отсутствием фриза. Поэтому ноша девушек пропорциональна их физической силе. На их головах — богато орнаментированные подушки, на которые и ложится перекрытие храма. Девушки медленно идут со своей ношей.

Изображение на портике Эрехтейона, как это убедительно показал Эльдеркин, связано с культом храма. Прообразом послужили аррефоры — девочки, живущие при храме в специально отведенном для них помещении (см. ниже).

С портиком Кор соединялась стена Пандросия, закрытого дворика, примыкавшего к Эрехтейону с запада. Непосредственно за стеной, у портика Кор, находилось древнее погребение, считавшееся могилой Кекропа, около которого стоял небольшой круглый храм или алтарь. По-видимому, в Пандросии чтились дочери Кекропа; Пандросе был посвящен небольшой храм во дворе. Вблизи западного портика храма росла священная маслина Афины, и рядом с ней был алтарь Зевса Клятвенного.

Филохор (историк IV в.) сообщает, что однажды какая-то собака забежала в храм Афины, а затем спустилась в Пандросий и дошла до алтаря Зевса, расположенного у маслины. После этого афиняне запретили вход собакам на Акрополь (Филохор, FHG, I, 146). (196/197)

Северный портик Эрехтейона

Восточный и северный портики храма архитектурно объединялись площадкой на поросовом основании, вымощенной мраморными плитами. К востоку эта площадка, расположенная на нижнем уровне храма, подымалась двенадцатью ступенями до уровня восточного портика целлы Афины и восемью — к северной стене Акрополя, близко подходя к тому месту, где угол крепостной стены делает резкий поворот на северо-запад. (197/198)

По предположению Г.Ф. Стивенса, здесь могли находиться жреческие кресла с их персональными именами. Самая площадка предназначалась, вероятно, для религиозных церемоний, уходящих корнями в позднеэлладский период, а ступени, ее обрамляющие, служили сиденьями для зрителей.

Таким образом, древние святыни были объединены в едином архитектурном комплексе, сохраняя при этом все ритуальные особенности культов.

Изяществом форм, разнообразием и прелестью колонн, увенчивающихся тонко орнаментированными, росписными и позолоченными капителями, и, наконец, фризом, резко выделяющимся своей чернофиолетовой лентой с выступающими фигурами желтоватого мрамора, Эрехтейон был таким же шедевром архитектуры ионийской, как Парфенон — дорийской.

Павсаний писал о западных, помещениях храма: «Там есть здание, именуемое Эрехтейон, перед входом[110] стоит жертвенник „Высшего Зевса” на котором не приносят в жертву ничего живого, и даже, возложив печенья, они считают недозволенным употреблять вино. Входящий в это здание встречает три жертвенника: один — Посейдона, на котором, на основании божественного изречения, они приносят жертву, и Эрехтею, второй — героя Бута и третий жертвенник — Гефеста. На стенах — картины, касающиеся рода Бутадов. Есть тут — так как здание двойное[111] — в глубоком колодце морская вода… Интересно заметить, что в этом колодце при южном ветре слышен звук волн. А на скале есть знак трезубца. Говорят, что он является свидетельством спора Посейдона (с Афиной) за обладание этой страной..

…Относительно масличного дерева афиняне ничего другого не рассказывают, кроме того, что оно было свидетельством права богини в ее споре (с Посейдоном) из-за этой страны. Они также рассказывают, что эта маслина сгорела, когда мидийцы сожгли город афинян, но, сожженная, она в тот же день дала росток в два локтя. Непосредственно к храму Афины прилегает святилище Пандросы. Эта та Пандроса, одна из сестер, которая не виновна в (открытии) данной им на хранение корзины» (I, 26, 5 – 27, 3).

Почитание богов этого храма сопровождалось сложным и таинственным ритуалом, подробности которого нам неизвестны. По старинным преданиям, сохраненным у Аполлодора (Библиотека, III, (198/199)

Портик Кор

177-179), именно здесь на территории древнего афинского дверца произошел спор Афины с Посейдоном за обладание Аттикой. Аполлодор пишет: «Автохтон Кекроп, имевший сросшееся тело человека и змеи, первый воцарился в Аттике и землю, ранее называвшуюся Акте, назвал по своему имени Кекропией. Говорят, что при нем боги решили овладеть городами, в которых каждый бы из них имел подобающие почести. Первым в Аттику пришел Посейдон и, ударив трезубцем посреди Акрополя, явил море, то, что теперь (называется) Эрехтеида. После этого пришла Афина и, сделав Кекропа свидетелем (199/200) (своего) захвата, посадила маслину, которая и теперь показывается в Пандросии. Когда же у обоих возник спор из-за этой страны, Зевс, прекратив вражду Афины и Посейдона, дал им в судьи не Кекропа и Краная, как говорят некоторые, и не Эрисихтона, но 12 богов. После их суда Аттика была присуждена Афине на основании свидетельства Кекропа о том, что она первая посадила маслину. Афина же по себе назвала город Афинами, а Посейдон, разгневавшись, затопил Триасийскую равнину и покрыл Аттику водой».[112] Таким образом, спор Афины и Посейдона, по афинскому преданию, происходил на Акрополе во дворце Кекропа.

Развитие культа Зевса на Акрополе и версия о поражении Посейдона в споре с Афиной показывают, что древний культ Посейдона постепенно оттесняется в Афинах на второй план. Это наглядно видно и в версиях о смерти Эрехтея: по одной из них, ударом трезубца его убил Посейдон, по другой — Эрехтей был убит молнией Зевса по просьбе Посейдона.

В северном портике Эрехтейона у следов трезубца, которые затем объяснялись как следы Зевсовой молнии, был поставлен алтарь Зевса Вышнего, а море Посейдона стало называться морем Эрехтея.

По древним обычаям, человек, убитый молнией, должен быть похоронен на том же месте. Таким образом, гробница Эрехтея должна была находиться под следами молнии в склепе под полом северного портика. Как раз над этим склепом у стены храма и помещалось небольшое отверстие, предназначенное для жертвенных возлияний.

Герой Эрехтей чтился афинянами, вероятнее всего, так же, как и герой Фок, внук Сисифа, в Фокиде. Павсаний пишет, что при жертвоприношении «по старинному обычаю, кровь вливают через дыру в могилу, а мясо тут же съедают» (X, 44, 10).[113] Культовый обряд у могилы Эрехтея подтверждается эпиграфическими данными о существовании в этом же портике второго алтаря «Тиеха» (т.е. «Возливающего жертвы»). Если Зевсу Вышнему приносились лишь бескровные жертвы, то в непосредственной близости от его алтаря находился жертвенник Эрехтея, на котором приносили в жертву быка.[114] Алтарь Зевса был посвящен божеству, ударившему молнией, второй алтарь — убитому этой молнией Эрехтею. Близость алтарей подтверждается и тем, что в театре Диониса кресла жрецов Зевса и Тиеха были рядом.

В мифе убийство быка связано с прибытием Эрехтея в Афины: «Когда Эрехтей царствовал над афинянами, тогда впервые на жертвеннике Зевса Полиея жрец-быкобоец убил быка…» (Павсаний, I, 28, 10). (200/201)

Бут — брат Эрехтея.[115] По рассказу Аполлодора, после смерти царя Пандиона братья разделили отцовское наследство: Эрехтей стал басилевсом Афин, Бут — жрецом Афины и Посейдона, а впоследствии и мужем Хтонии, дочери Эрехтея. Вероятно, эта мифологическая связь Бута с Хтонией не случайна, поскольку в роде Бутадов было наследственным жречество, связанное с заупокойным культом Посейдона–Эрехтея. Самое имя «Бут» означает «бык» и, вероятно, первоначально было связано с древним культам быка на Акрополе. О значении культа героя Бута и рода Этеобутадов в Эрехтейоне свидетельствуют жертвенник героя Бута в западных помещениях храма, наряду с жертвенниками Эрехтея и Гефеста, и висевшие на стенах картины с изображениями жрецов — из рода Бутадов.

Псевдоплутарх в «Жизнеописании десяти аттических ораторов» подробно рассказывает о выступлениях в религиозных судебных процессах Ликурга, оратора из рода Этеобутадов: «Наследственность жрецов Посейдона, которая продолжалась в его (т.е. Ликурга) роде, изображена на картине, прекрасно сохранившейся в святилище Посейдона–Эрехтея, и портреты выполнены Исмением из Халкиды. В том же храме можно видеть также картины Ликурга и его детей Аброна, Ликурга и Ликофрона, исполненные кистью Тимарха и Кефисодота, сыновей Праксителя. Посвятителем этих изображений был его сын Аброн, наследовавший по праву рождения жречество, которое он уступил своему брату Ликофрону. Вот почему Аброн представлен передающим ему тиару» (р. 748е).

Постепенное вытеснение культа Посейдона на Акрополе подтверждается тем, что, наряду с многочисленными статуями Афины, Посейдон встречается только в споре с ней за Аттику. В Эрехтейоне, по свидетельству Плутарха (Sympos., 9, 6), стоял алтарь, посвященный примирению Афины с Посейдоном.

Легенды о споре Посейдона с Афиной, о победе богини, а также сообщение Аполлодора, что Посейдон прибыл на Акрополь раньше Афины, свидетельствуют, что некогда культ Посейдона занимал очень большое, если не главное, место в культах Акрополя. В диалоге Плутарха собеседники переходят от разговора об Аяксе к беседе о Посейдоне. Один из собеседников, перипатетик Менефил, говорит: «Вы сами обычно рассказывали нам, что Посейдона часто побеждали: здесь — Афина, в Дельфах — Аполлон, в Арголиде — Гера, в Эгине — Зевс, в Наксосе — Дионис (Вакх), — и что повсюду он оставался (201/202) кротким и никогда не проявлял желания отомстить в результате стольких неудач!» (Sympos., 9, 6). Возможно, в этой борьбе богов за обладание Аттикой, Дельфами, Арголидой, Эгиной, Наксосом отражены древние культы Посейдона, бывшего некогда общесредиземноморским божеством.

Исследуя древние культы Эрехтейона, Г.В. Эльдеркин убедительно показывает, что в древности эти культы были связаны не с Афиной и Эрехтеем, а с Посейдоном и Афродитой, родившейся из пены морской, чем автор объясняет и наличие «моря» в Эрехтейоне. Автор обращает внимание на то место описания целлы Афины, где Павсаний упоминает об изображении Гермеса из дерева, будто бы посвященного Афине Кекропом. Этот Гермес, по Павсанию, «почти невидим из-под миртовых ветвей» (I, 27, 1). Эльдеркин полагает, что эта почти невидимая герма, принятая Павсанием за изображение Гермеса, скорее всего была гермой Афродиты, связанной в культе как раз с миртом.[116] Позже культ Афродиты, сохранивший связи с культами древних святынь Эрехтейона, был перенесен на северный склон Акрополя в темен, называвшийся Афродита «в садах». Культ же Посейдона слился с культом Эрехтея и Посейдоново (или Афродитино) море стало Эрехтеидой.

Интересной особенностью храма было и то, что в нем постоянно жил священный змей — Эрихтоний, изображенный Фидием у щита Афины. Геродот писал: «афиняне рассказывают, что огромная змея, страж Акрополя, обитает в храме; впрочем, не только говорят об этом, но и каждое новое новолуние совершают змее жертву, а эта ежемесячная жертва — медовая лепешка. В прежние времена такая медовая лепешка всегда съедалась, а теперь же не тронута. Когда об этом объявили жрецы, тем скорее и добровольнее афиняне покинули город, так как и богиня покинула Акрополь» (VIII, 41).

Все эти культы — Кекропа, Эрехтея, Афродиты, а также дочерей Кекропа — сестер Росяниц (Герсе и Пандросы) и «стоящей на борозде» Агравлы — были древними земледельческими культами, связанными со священной вспашкой поля и с быком-пахарем. Кекроп, Эрехтей и Эрихтоний были порождены землей и считались автохтонами данной страны. Змеиный хвост, которым оканчивалось туловище Кекропа, и змеи младенца Эрихтония были признаками их происхождения от богини земли. Кекроп считался основателем праздника жатвы; (202/203) по преданию, им же был установлен погребальный обряд, по которому на могиле следовало сеять хлебное зерно.[117]

Позже образ Кекропа как первого царя Аттики затмил черты земледельческого божества. Однако связь эта ясно выступает в именах его дочерей. Возможно, как полагал Б.Л. Богаевский, выдвижение Эрехтея способствовало ослаблению земледельческих связей Кекропа.[118] Подобно Кекропу, Эрехтей был порожден землей[119] и принадлежал к числу древнейших земледельческих божеств Аттики.[120] Согласно Гомеру, Эрехтей-Эрихтоний был воспитан Афиной, а рожден «плодородной пашней».[121] И сама Афина Полиада, т.е. защитница и хранительница города, оказалась связанной с земледелием, плодородием афинских полей и рождением афинских граждан.

Именно Афина считалась главным божеством Эрехтейона. Ее именем назывался весь храм, а в целле Афины перед ее изображением дни и ночи горел золотой светильник работы Каллимаха с фитилем из асбеста (Павсаний, I, 27). О глубокой древности культа Афины и ее связи с земледельческими культами Акрополя свидетельствуют два праздника, имеющие непосредственное отношение к почитанию ее деревянной статуи.

«Недалеко от храма Афины Полиады, — пишет Павсаний, — живут две девушки; афиняне называют их „аррефорами”. Они известное время живут при богине, а когда наступает праздник, вот что они делают ночью. Они ставят себе на голову то, что дает им нести жрица Афины, при этом ни дающая не ведает, что она дает, ни несущие не знают, что они несут, а в городе есть огороженное место недалеко от Афродиты „в садах” и через него подземный естественный ход; сюда-το и идут девушки. Спустившись в это подземелье, они оставляют то, что принесли, и берут другое, тоже закрытое. И после этого отпускают этих двух девушек и вместо них на Акрополь берут двух других» (I, 27, 3).

Аррефорами, о которых рассказывает Павсаний, были девочки от 7 до 11 лет, ежегодно переизбираемые из семей афинской знати. После избрания их поселяли на Акрополе в специально для них построенном домике в северной части кремля вблизи Эрехтейона. Кладки V в., покоящиеся на более древнем фундаменте, позволяют восстановить большую комнату, открывавшуюся во двор двухколонным портиком с антами. В примыкающем к зданию дворике к западу от постройки находился колодец с ведущими вниз ступеньками; (203/203) затем по подземному проходу, некогда служившему для сообщения с древним микенским колодцем, девочки проходили в грот и священный участок Аглавры на северном склоне Акрополя.[122] Плутарх упоминает об этом дворике как о площадке для игры в мяч. Наличие во дворе аррефор лестницы, скрытой от посторонних взглядов, указывает на тайный ритуал, связанный с ночным выходом аррефор за пределы крепостной стены Акрополя. Самый термин «аррефоры» (отсюда и название праздника «Арретофория») означает «носительницы тайного». Раз в году, после посева в месяце Скирофорионе, две аррефоры, приняв от жрицы Афины священные предметы в закрытом ларце, несли их на голове в тайник убежища Аглавры. Подземный ход в скалах около 35 м длины отожествляется теперь с пещерой Агравлы. Описывая участок Аглавры, Павсаний рассказывает: «Говорят, что Аглавре и ее сестрам, Герсе и Пандросе, Афина передала Эрихтония, уложив его в ящик и запретив им любопытствовать, что там положено. Пандроса, говорят, послушалась; ее же две сестры, открыв ящик, сошли с ума, увидев Эрихтония, и бросились вниз с Акрополя там, где он был особенно крутым» (Павсаний, I, 18, 2). Поэтому Пандроса получила святилище на самом Акрополе, а ее сестра Аглавра —^; на северо-западном склоне, на месте ее падения. Первоначально святилище Аглавры было связано лишь с земледельческими культами. Позже она стала богиней, которой эфебы, отправляясь на войну, приносили торжественную присягу верности. Объединение культа Аглавры с Орами, от которых зависели рост, здоровье и процветание юношей, конечно, не случайно.

Недалеко от святилища Аглавры, на том же северном склоне Акрополя, находилось святилище Афродиты «в садах» и Эрота.[123] Самое местоположение святилища Афродиты и ее сына на северном склоне холма, предназначенного для древнейших святилищ земледельческих богов, указывает на связь Афродиты с древними культами ПЭ III периода, на что обратил внимание Г.В. Эльдеркин.

Что же несли аррефоры? Древний схолиаст Лукиана (р. 276, 17, изд. Rabe) поясняет, что из тайника приносили хлебцы особой формы, (204/205) изображения змей и фаллов, а также ветки сосны. Этот ритуал ночного перенесения тайных символов, несомненно, связан с магическим обрядом, вызывающим плодородие. Самое подземелье, куда спускались аррефоры, возможно представлялось древним глубинами земли, откуда можно было вызывать на поверхность ее плодоносные силы в виде богатых всходов уже брошенных в землю семян. Поэтому аррефоры, свершившие предписанное ритуалом, возвращались с Акрополя в город, а на их место избирались другие.

Кроме этих двух аррефор, связанных с культом Афины как богини плодородия (ср. Афина Аглавра),[124] избирались еще две, которые должны были заниматься изготовлением пеплоса Афине Полиаде. Первоначально, вероятно, они выбирались архонтом-басилевсом, причем избрание проводилось в весьма торжественной форме; в V в., возможно, кандидатуры аррефор представляло Народное собрание, а утверждал их архонт-басилевс.

О древности обряда служения аррефор и об их значении в культе можно судить по портику Кор, на котором изображены аррефоры, несущие на голове тайную ношу. На архаической амфоре сохранилось изображение четырех девушек, несущих эту кладь в высоких ларцах. Их одежда и ларцы украшены дисками со спиральным орнаментом, хорошо известными по микенским погребениям. Те же орнаментальные диски украшают архитрав на портике Кор. По-видимому, этот портик служил проходом в храм для аррефор, и древний культ плодородия, восходящий к ахейскому периоду, также нашел в нем свое архитектурное воплощение.

Другой праздник, Плинтерии, также связан с культом Афины Полиады. Как показывает название, это был праздник религиозного омовения статуи богини. Рассказывая о возвращении Алкивиада в 409 г. в Афины как раз в день Плинтерий, Плутарх пишет: «Эти таинственные обряды совершаются жрецами Праксиергидами в 25-й день месяца Таргелиона, когда они снимают все украшения со статуи богини и закрывают ее». Поэтому афиняне считают этот день одним из самых несчастливых для всяких начинаний. Таким образом, казалось, что богиня Афина приняла Алкивиада сурово и неблагосклонно, закрыв свое лицо и не допустив его к себе (Плутарх, Биография Алкивиада, 34, I).

Это свидетельство Плутарха находит подтверждение и у Ксенофонта: Алкивиад «прибыл в Пирей в тот день, когда город справлял Плинтерии, причем изваяние Афины было окутано, что многие считали дурным предзнаменованием и для самого Алкивиада и для города, так как никто из афинян никогда не решается предпринять в такой день какое-либо серьезное дело» (Ксенофонт, Греческая история, I, 4).

Большую роль в празднике играл знатный род Праксиергидов. (205/206) Главной обязанностью его членов было ритуальное переодевание и очищение деревянной статуи. Тайно от других они снимали с нее украшения и одежду, прятали их и окутывали статую покрывалом. В день праздника торжественная процессия направлялась от целлы Афины Полиады к Фалерону. Статую под охраной конницы эфебов переносили члены рода Праксиергидов. Процесс омовения статуи в водах залива совершался двумя девочками-афинянками, которые назывались «плинтеридами» или «литридами», т.е. омывающими или очищающими. Одновременно они же стирали и старый пеплос богини.

В то время как на заливе совершался этот обряд, храм обносился веревками, по-видимому для того, чтобы преградить выход злым демонам за пределы огороженного пространства. Отсутствие в храме статуи божества, т.е., по древним представлениям, удаление самого божества из храма, делало возможным распространение в городе скверны и несчастий.

Возвращение происходило вечером при свете факелов. Во главе процессии шли жрецы, несшие в специальном священном сосуде еду, посвященную богине, — род пасты, изготовленной из сушеных пресованных фиг. Затем Праксиергиды должны были облечь статую в новый пеплос, изготовленный афинянками с участием двух аррефор и поднесенный Афине в дни Панафиней. С одеванием богини были связаны и очистительные жертвы богиням судьбы — Мойрам, Зевсу — водителю Мойр и богине земли Гее. Расходы для этих жертв отпускались колакретами из их казны. Когда статуя была одета в новый пеплос, Праксиергиды приносили благодарственную жертву, причем деньги на эту жертву должна была предоставлять из собственных средств жрица Афины Полиады.[125]

С Плинтериями тесно были связаны и Каллинтерии (очищения) — праздник, в который совершался обряд наполнения светильника в целле Афины новым маслом. Месяц Таргелион был последним месяцем перед жатвой, когда считалось особенно необходимым обеспечить покровительство Афины Градохранительницы. Поэтому самый процесс ежегодного омовения статуи должен был как бы возобновить ее магическую силу воздействия на процветание городской общины, и в первую очередь, конечно, на обеспечение хорошего урожая. Участие Праксиергидов в свершении обрядов указывает на древний родовой характер жреческого культа, сближая тем самым род Этеобутадов с родом Праксиергидов в культах, связанных с Эрехтейоном. Вероятно, наполнение новым маслом лампады, горевшей перед статуей, было не только обновлением огня, но связывалось также и с маслом священной маслины, росшей в Пандросии и, по преданию, посаженной самой Афиной. (206/207)

Изображение аррефор на беотийской амфоре (207/208)

О священном значении оливкового дерева в Афинах говорит Геродот: «В Эпидавре земля перестала приносить плоды, и, по совету Дельфийского оракула, эпидавряне обратились к Афинам с просьбой дать им оливковое дерево для статуи Дамии и Авксесии, богинь плодородия, так как эти деревья считались наиболее священными в Афинах, да в то время и росли только в Афинах. Афиняне ответили, что они дадут им маслину, но лишь при условии, что эпидавряне ежегодно будут приносить жертвы Афине Полиаде и Эрехтею. Когда эпидавряне поставили статуи, земля вновь стала приносить плоды» (V, 82). Во время Греко-персидских войн оливковое дерево, росшее в Пандросии, вместе с храмом сгорело, «но когда на другой день после пожара в храм поднялись афиняне, которые должны были совершить жертвоприношение по приказу царя, они увидели от ствола выросшую ветку около локтя длиной» (Геродот, VIII, 53). Таким же образом, и масло священной оливы должно было содействовать процветанию и благополучию афинской общины.

Проведение праздника лежало на обязанности архонта-басилевса, а средства на него отпускались колакретами, должностной комиссией, существовавшей еще до реформ Солона. Деятельность комиссии была, по-видимому, ограничена только при Клисфене установлением Совета 500.

Активная роль басилевса в проведении праздника была затем сохранена за архонтом-басилевсом, хотя позднее праздниками обычно ведала коллегия архонтов во главе с архонтом-эпонимом. Придание празднику общегосударственного характера сказалось в том, что, наряду с родом Праксиергидов, охрана статуи поручалась конным эфебам уже не по родовому признаку.

Итак, северный склон Акрополя, место древних культов и место постройки Эрехтейона наглядно иллюстрируют, что афиняне VI—V вв. унаследовали ритуалы и обряды от культов позднеэлладского периода. Многое, конечно, переосмыслилось и забылось. К чертам древних земледельческих божеств присоединялись новые, подчас затемняющие или оттесняющие на второй план их чисто земледельческий характер. Они включались в государственные культы полиса. В эллинистический период этот процесс продолжался. Так, например, два различных религиозных праздника Арретофории и Эррофории[126] с их аррефорами и эррефорами слились в один. (208/209)