Дубровицы

«Благоговейно затейливая архитектура»

«Сегодня по окончании обеда. господин посол отправился с очень большой частью своей свиты к князю Голицыну как с целью торжественного посещения его, так и для дружеской беседы. С поразительной любезностью князь приказал своим музыкантам, полякам по происхождению, разыгрывать различные пьесы для развлечения присутствующих; кроме того, он усердно просил господина посла посетить его поместье, куда князь еще раньше задумал пригласить для отдыха и господина архиепископа перед его окончательным отъездом в Персию…» -

Эту запись сделал в. своем дневнике посетивший Россию в самом конце XVII столетия-в 1698-1699 годах – австрийский дипломат.. Иоганн Георг Корб. Находясь в Москве, Корб не раз встречался с Борисом Алексеевичем Голицыным и дал ему довольно объективную характеристику. Описал Корб и усадьбу Дубровицы, где побывал австрийский посол фон Гвариент и оказавшийся в Москве проездом представитель папы Римского в Индии (царствах Великого Могола, Голконде и Идалькале) архиепископ Петр Павел Пальма д’Артуа. Последний прибыл в Россию с письмом от находившегося тогда в Голландии Петра I, в котором князю Б. А. Голицыну, воеводе Казанского и Астраханского царств, поручалось принять подателя «с подобающей любезностью» и проводить до границы с Персией.

При первой встрече Иоганн Корб был удивлен широкой образованностью русского вельможиш: «Этот князь знает латинский язык и любят употреблять его»,- записал он. «Зная латинский язык,-отметил дипломат после посещения дома Б.А. Голицына ; -он приставил к своим сыновьям для его изучения польских наставников, так как хорошо понимает, сколько выгоды приносит это, знание лицам, могущим пользоваться сношением с иностранцами». Не укрылся от наметанного глаза Корба и крутой нрав хозяина, который при малейшем неудовольствии, не смущаясь гостей, яростно бранился и грозил смертью слугам. «Разве ты не знаешь Голицына, от власти которого зависит повесить тебя или вот так раздавить (при этом он стиснул руки)?» – гневался он на одного, из наставников сына. «Поистине велика власть тирана даже над одним домом!» – восклицает секретарь австрийского посольства.

«Два дня тому назад князь Голицын просил господина посла, чтобы тот не поставил себе в труд посетить его поместье,- делает запись Корб 28 июля 1698 года.- По этой причине и желая показать, что он высоко ценит расположение этого князя, господни посол выехал туда на рассвете. Поместье называется Дубровицы (13оЬго\т 1га). Оно отстоит от столицы на 30 верст, или шесть немецких миль. Ровиыя и замечательный своим плодородием поля сделали наш путь приятным и легким. Мы добрались до места по времени обеда. Сам князь, ожидая с господином архиепископом нашего приезда, осматривал все окрестности с колокольни церкви, роскошно выстроенной на княжеский счет. Церковь имеет вид короны и украшена снаружи многими каменными изваяниями, какие выделывают итальянские художники. По окончании обеда, приготовленного с большой роскошью, мы предались приятным разговорам в восхитительной беседке, выстроенной в прелестнейшем саду. Беседа затянулась до вечера, когда внимание гостей привлек к себе приготовленный меж тем усердием слуг ужми».

«На рассвете,- продолжает Корб запись на следующий день,- обменявшись приветствиями с господином архиепископом, который собирался ехать отсюда в Персию, попрощавшись с господином послом, князь'продолжал оставаться в поместье».

Голицын законно гордился дубровицким шедевром. Ведь именно он задумал это строительство, сам выбрал достойных мастеров. Бывая подолгу в усадьбе, он наверняка вникал во многие художественные детали и вмешивался в ход работ. Борис Алексеевич, безусловно, неплохо разбирался в искусстве, и любая его прихоть могла существенно повлиять на развитие общего замысла усадебной церкви. Невозможно представить, что,без него решались вопросы украшения храма скульптурой, выбора сюжетов рельефных композиций, зачастую восходящих к католическим прообразам. , .

На значительную роль Б. Л. Голицына в разработке замысла храма в Дубровицах указывал в начале прошлого века священник С. И. Романовский. В упомянутой нами словарной статье, написанном, правд;), почти через сто лет, после освящения церкви, он отмечал, что,она построена «по плану и воле созидателя». «А дабы плану и воле созидателя соответствовать могло сие строение,- подчеркивал Романовский,-то самые искуснейшие в деле таковом мастера, человек до ста, нарочно были выписаны из Италии же, коими, при всяком тщании их, сооружение продолжалось четырнадцать лет».

Не все в этой словарной статье вызывает полное доверие. Маловероятным представляется огромное число работавших в Дубровицах иноземцев. Скорее всего из-за границы были приглашены архитектор и несколько резчиков и скульпторов, а основными их помощниками были крепостные русские мастера или жившие в долине Пахры потомственные каменотесы. «Ибо,- как пишет Романовский,- и в зимнее время заняты были работою, так что иные в сделанных нарочно для того казармах заготовляли резьбу, другие толкли алебастр и стекла, которые, избив мелко, мешали в летнее время при кладке для крепости в известку».

Неточной представляется приведенная Романовским продолжительность стройки. Она заняла не четырнадцать лет, а не более восьми. Ведь Иоганн Корб в 1698 году видел сооружение практически законченным…

Многими оспаривается указание на авторство итальянских каменщиков. Но ни одна другая гипотеза так и не нашла веского подтверждения, а вывод, исключающий всякое участие иноземцев в постройке этого храма, представляется вовсе несостоятельным.

Давайте вглядимся в архитектуру Знаменского храма. Сооружение в плане напоминает равноконечный крест со скругленными углами. Причем каждая ветвь креста состоит как бы из трех круглящихся объемов и, если взглянуть сверху, отдаленно напоминает форму клеверного листа. Тип центрического храма подобной формы имел распространение в католических странах и выражал основные особенности европейского барокко XVII столетия. Налицо преемственность творческого почерка при всем своеобразии и отличии дубровицкого храма от далеких прототипов.

Основное помещение Знаменского храма в соответствии с русской традицией приподнято на высоком цоколе, а на его уровне проходит открытое гульбище с четырьмя закругленными лестничными всходами. И цоколь, и парапет гульбища, и сам храм снизу доверху покрыты рельефным орнаментом. Большинство декоративных элементов в русском искусстве ранее не встречалось: «алмазная» грань наружных поверхностей, разнообразные колонны, завершенные капителями в виде пучков экзотической растительности, травяное узорочье, рельефные завитки – волюты, раковины приплюснутой формы и, наконец, выточенные из камня заморские плоды и цветы.

Перед главным входом в храм, по сторонам западной лестницы, возвышаются две белокаменные фигуры святителей. Левая изображает Григория Богослова с книгой и поднятой для благословения рукою, а правая фигура – Иоанна Златоуста с книгой и стоящею у ног митрой. Однако по христианской традиции принято изображать трех святителей церкви. И действительно, этим двум скульптурам при входе соответствует третья, но ее замечаешь не сразу. Изваяние Василия Великого установлено непосредственно над входом, на крыше западного притвора.

В прошлом храм украшали и другие скульптуры подобного типа. В заменяющей восточную дверь нише помещалось скульптурное распятие с предстоящими Богородицей и Иоанном Богословом (остались одни постаменты, и еще одно изваяние, как указывается в письменных источниках, стояло у несохранившейся колокольни к юго-западу от церкви).

Скульптура и рельефные украшения выполнены из местного белого камня. Материал добывался в каменоломнях на берегах Пахры. Он легко поддавался обработке резцом, но при этом был достаточно тверд и долговечен. Словом, как нельзя лучше подходил для скульптурных работ.

Фигуры святителей перед входом в храм выполнены уверенной рукой мастера европейской выучки. Выразительно очерчены бородатые лица, передано движение тел. По сравнению с этой работой некоторые другие скульптурные украшения фасадов выглядят более примитивно. Например, изваяния евангелистов во внешних углах цоколя – они сохранились плохо – получились непропорциональными. Кряжистые и большеголовые фигуры неподвижны как дохристианские идолы, даже складки хитонов прочерчены схематично, без изгибов. Возможно, что скульптуры евангелистов появились у цоколя уже после отъезда профессиональных резчиков из Дубровиц. Эти фигуры мог вытесать какой-нибудь не лишенный наблюдательности и способностей к делу подручный. Можно предположить его участие и в создании пышного рельефного убранства внешней стенки парапета и цоколя, где вперемежку с различными сочетаниями стеблей и листьев встречаем изображения крупных и мелких кистей.

Верх основного лепесткового яруса церкви завершается резным фризом, где прихотливо переплелись рельефные листья, плоды и цветы. Ниткой жемчуга пущены поверху овалы иоников, а чуть выше на частых кронштейнах в виде листьев средиземноморского растения аканта нависает белокаменный карниз. Чуть выше закругленные аттики – декоративные венчающие стенки, похожие здесь на гребни волн. Они прорезаны окошками и обрамлены каменными завитками со стоящими на них фигурками ангелов.

Ранним утром и ближе к вечеру, когда косые лучи солнца ложатся на белый камень, резные аттики отбрасывают причудливую тень, немного похожую на кружевной воротник. Стоящему внизу зрителю не увидеть за ним ни крутых скатов кровли нижнего яруса, ни утолщенного для устойчивости основання восьмигранного столпа. Потому и башня, завершенная блистающей княжеской короной, кажется почти невесомой.

В основании столпа за белокаменными переливами декоративных аттиков видны изваяния апостолов.

Первоначально их было двенадцать, осталось только восемь, у граней восьмерика. В руках апостолов кроме книг были также и орудия «страстей господних» – копье, лестница, столп, гвозди, молоток, терновый венец и прочее, но эти атрибуты в настоящее время утрачены.

В обилии вычурных белокаменных завитков и каменной скульптуры не сразу можно заметить в переходном ярусе окна, обрамленные сложными наличниками, расположенными наклонно. Перевитые колонки наличников странным образом выгнуты, они словно повторяют утолщенный в этом месте профиль стены. Если вдуматься, наклонное положение колонн противоречит элементарной архитектурной грамоте. Но в данном случае здесь нет никакого нарушения законов красоты. Зодчие сознательно допустили такую вольность, учитывая особенности зрительного восприятия. Они скрыли в изобилии мелких деталей грубоватую, но необходимую деталь конструкции.

Расположенный выше ярус башни имеет широкие полуциркульные окна в каждой грани, не считая восточной, глухой. Верх столпа, выше переходного яруса, сложен частично из кирпича, который прочнее и легче белого камня, однако снаружи, так же как и низ церкви, облицован резными белокаменными блоками. К граням столпа на уровне полуциркульных окон приставлены колонны, покрытые богатой резьбой в виде виноградной лозы, наподобие деревянных колонок иконостасов. В свободном подоконном пространстве – изящные гирлянды из плодов и цветов.

Верхний ярус столпа отделен от среднего прерывающимся карнизом и узкой полоской фриза, заполненного буйным травяным орнаментом. Прорезанные восьмигранными окнами стены верхнего яруса покрыты еще более плотной резьбой. В украшении яруса наряду с растительными мотивами появляются и головки крылатых херувимов. «Ребра» этого яруса отмечены короткими пилястрами, перебитыми по высоте окон профильными карнизиками, и завершены резными капителями.

Столп опоясан широким рядом арок на мелких колонках, а над ними – профилированные колонки следующего карниза, лента с каменными горошинами и классический пояс из листьев аканта. Сферический свод столпа закрыт шипастыми дугами короны – они выходят из золоченого обрамления каждого из четырехлепестковых окон и сходятся под фигурной маковицей, образуя основание для ажурного креста.

Церковь Знамения в Дубровицах стоит особняком в истории русского искусства. Объяснение этому вытекает из сказанного. Судя по всему, возводили этот уникальный памятник иноземные мастера. Пользуясь поощрением со стороны всесильного заказчика князя Б. А. Голицына, они использовали собственный опыт строительства католических храмов. Не скованные в частном поместье никакими ограничениями православного духовенства, приглашенные зодчие и резчики творили в соответствии со своим вкусом. Их строительные и декоративные приемы до сих пор были неведомы на Руси, и своих подражателей нашли не сразу. А скульптурные изображения библейских персонажей, греховные в понимании многих деятелей русской церкви, так и остались (наряду с несколькими более скромными опытами) исключительным явлением в отечественном искусстве.

Бесспорно, что работавшие на Б. А. Голицына иноземные мастера не сторонились и местной традиции и в какой-то степени, возможно через личные указания заказчика, внесли в свое творчество нечто новое, придав постройке необычную для барочной архитектуры монументальность. Достигнутый здесь синтез западного и русского стилей тонко подметил известный в начале нынешнего столетия художественный критик С. К. Маковский. В журнале «Старые годы» он писал о дубровицком шедевре: «…его пышная, благоговейно затейливая архитектура так неожиданно сливается с традициями византийского храмоздательства».

Многие историки искусства пытались уточнить имена строителей дубровицкого шедевра. Документов не сохранилось, поэтому высказывались, и высказываются по сей день, только догадки. На рубеже XVII- XVIII веков в России работало не так уж много иноземцев, но творчество тех, о ком известно, не дает оснований связывать их имена с храмом в Дубровицах. Так было отвергнуто имя шведского зодчего Никодима Тессина и малоизвестного итальянского архитектора Алемано, строившего дворец князя Петра Алексеевича Голицына, младшего брата Бориса Алексеевича. Зодчий Алемано приехал в Москву в 1697 году, когда храм в Дубровицах был почти готов. Законченным, как уже говорилось выше, видел это сооружение секретарь австрийского посольства Иоганн Корб в 1698 году, а за год до его поездки в Дубровицы – наш соотечественник Иван Васильевич Погорельский. Он служил секретарем у одного из соратников Петра I архиепископа Холмогорского и Важского Афанасия и всюду сопровождал его в поездках по России и Русскому Северу. В один из приездов Афанасия в Москву было получено приглашение от Б. А. Голицына посетить имение Дубровицы. Погорельский записал в своем дневнике, сравнительно недавно обнаруженном в переплетах «Летописи Двинской»:

«После Троицына дни во вторник был с преосвященным архиепископом в селе князь Бориса Алексеевича Голицына, а именно – в Дубровицах, от Москвы по Серпуховской дороге 30 верст, над двумя реками стоит -над Десною и Пахрою. А церковь такова удивителная и резная вся вонную сторону и таким образцом и переводом, что такой в Москве удивителной по нынешнее время не было…»

Судя по этой записи, Знаменский храм уже к 1697 году стоял готовым. Дневник Погорельского не только исключил из рписка предполагаемых архитекторов Алемано, но и опроверг распространенную гипотезу И. Э. Грабаря об участии в строительстве храма зодчего Ивана Зарудного, строителя Меншиковой башни. Ведь Зарудный приехал в Москву не раньше 1700 года…

Таким образом, нет ни одной убедительной гипотезы об авторе наружного убранства Знаменского храма в Дубровицах. Однако уже давно обращено внимание на значительный разрыв между окончанием стройки и освящением этого сооружения, которое состоялось в 1704 году. Можно предположить, что все это время продолжались работы по внутренней отделке храма, не менее удивительной, чем наружный декор.

С той поры сохранились в храме лепные горельефы на евангельские темы. Их изготовляли прямо на месте. Использовалась для этого кирпичная основа на известковом растворе, крепившаяся к стене железными пиронами. Основа обмазывалась алебастром, и окончательно фигуру или узор моделировали в гипсе. Высокое качество материала и работ определили долговечность рельефов. Нет сомнения, что интерьер церкви Знамения также создавали иноземные мастера. Все – от формы капители, рисунка гирлянды до пухлых херувимов, а также одеяния второстепенных персонажей и трактовка ряда сюжетов – говорит о европейской школе пластики.

По сторонам иконостаса на восточных столпах несущих арок выполнены фигуры Иосифа Обрученника – справа, а слева – Богоматери, приносящей в храм Христа-младенца. Напротив Богоматери, на северо-западном пилоне, помещена фигура Симеона Богоприимца. А на другом, юго-западном, пилоне изображена Анна Пророчица.

На сводчатых поверхностях в основании столпа – парусах – чрезвычайно экспрессивно вылеплены клубящиеся облака, ангелы и фигуры евангелистов. Справа над иконостасом изображен апостол Матфей, па что указывает символ этого евангелиста – ангел. Слева над иконостасом – изображение Иоанна Богослова со своим символом – орлом. Напротив Иоанна, в северо-западном парусе, Лука с тельцом (быком), а напротив Матфея, в юго-западном парусе, Марк со львом.

Всякий входящий в храм видит над иконостасом крупную рельефную сцену «Распятия» – основную в цикле «Страстей Господних», состоящем здесь из четырех картин. Начало этого цикла надо искать на западной стене. Прямо над хорами выполнен рельеф «Возложение тернового венца на главу облеченного хламидою и трость держащего Христа». В центре композиции Христос и два бородатых человека. Тот, что слева, указывает пальцем на Иисуса. В левом углу композиции показаны в профиль две мужские фигуры, изображающие толпу предстоящих. Над ними заключенное в квадрат женское лицо, будто выглядывающее из окошка дворца.

Над северной аркой – другая композиция. Это «Несение креста». Иисус Христос, сгибаясь под тяжестью креста, идет на Голгофу. Вокруг него римские воины в шлемах, частокол копий и бердышей. Позади сопровождают процессию люди: женщина с ребенком и поддерживающий сзади крест Симон Киринеянин. «Несение креста» логично переходите сцену «Распятия» на восточной стене. Изображение распятого Христа исполнено спокойствия. Куда более ощутимы страдания распятых по сторонам Иисуса разбойников. Их тела напряглись, суставы вывернуты, на лицах боль невыносимых мучений.

Под «Распятием» – группа предстоящих: в левом углу скорбная Богородица и сгрудившиеся в отчаянии жены-мироносицы: Мария Клеопова, Саломея и Мария Магдалина, прильнувшая к столбу. Справа в отдалении изображен ученик Христа Иоанн Богослов.

Последний сюжет цикла помещен над южной аркой. Рельефная композиция называется «Положение во гроб». Жены-мироносицы, Богоматерь и праведник Иосиф кладут тело умершего Христа на плащаницу. В левой части композиции -фигура Иоанна Богослова.

Над циклом «Страстей Господних» в углах восьмерика переходного яруса помещены горельефные фигуры пророков. Пророческий чин представлен шестью фигурами.

Слева от «Распятия» показан царь Давид в короне, со скипетром и гуслями. Ему соответствует на противоположной стене фигура царя Соломона – в короне и со скипетром, символом власти. Другая пара пророков- Моисей на северной стене и Илия на южной. Моисей в правой руке держит скрижали с заповедями (левая не сохранилась). У Илии в левой руке пояс.

Наконец на западной стене изображены две рельефные фигуры первосвященников. Ближе к Илие – Захария со свитком, а ближе к Моисею – Аарон с кадилом в правой руке.

Ярус столпа над «Распятием» заполнен композицией «Воскресение Христово». Скульптор как бы продолжает здесь тему «Страстей Господних». Христос встает из гробницы, облаченный в пелену, и держит в правой руке крест. В православной традиции вообще не допускалось изображение восстающего из гроба Христа, и здесь мы снова сталкиваемся с несомненными католическими веяниями.

Еще более неожиданными кажутся рельефные фигуры предстоящих перед гробницей. Это чрезвычайно реалистически выполненные фигуры римского воина с коротким мечом и щитом, французского или испанского дворянина в панцире, латах, коротких штанах и ноговицах, а по другую сторону – турка в чалме с кривой саблей. В простенках между окнами этого яруса находятся лепные фигуры ангелов, держащие полотенца с евангельскими надписями.

Над «Воскресением» находятся рельефные композиции «Коронование Богоматери» и «Отечество». И снова – сюжет непривычный для русской иконографии. Ведь православная церковь в отличие от католической не признает истинности акта коронования Девы Марии.

Богоматерь на этом рельефе походит скорее на некую мадонну с картины эпохи Возрождения. Ее руки сложены в молящий жест. Коленопреклоненная, она как бы стоит на облаках в окружении херувимов. Голова Богородицы покрыта мафорием, но так кокетливо, что видны прорисованные в камне волосы, что категорически запрещалось изображать православным художникам.

Над Богоматерью тяжелая корона, которую поддерживают парящие в небесах Христос с крестом и Бог Саваоф с державой. Вверху над короной – изображение Святого Духа в виде голубя. Грани восьмерика заполнены на этом уровне фигурами ангелов, несущих орудия «страстей». Слева от голубя ангел держит в руках копье, которым пронзили распятого Христа; далее ангелы несут столб, плеть, терновый венец, молот, гвозди, и, наконец, последний ангел держит «губу», то есть смоченную в уксусе губку, которую, согласно евангельскому рассказу, подносили на копье ко рту распятого и умирающего от жажды Христа, чтобы увеличить его страдания.

Верхнюю часть восьмигранного столпа над изображением голубя занимает рельефная фигура Бога Саваофа, поддерживаемая двумя ангелами. В левой руке Саваофа – держава, символ владычества над миром. Вокруг восьмилепестковых окошек-люкарн пущены пышные лепные гирлянды экзотических плодов и растений. Здесь и лимоны, и хурма, и гранат, бутоны роз, подсолнухи. В самом куполе церкви, где крепилась цепь для паникадила, вылеплены четыре пухлых херувима, похожих скорее на резвящихся купидонов с полотен итальянских художников барокко.

Не раз высказывалось предположение, что внутренние рельефы дубровицкого храма созданы на несколько лет позже, чем наружная белокаменная скульптура. Догадка эта казалась чрезвычайно привлекательной. Она позволяла обосновать гипотезу об участии в работах артели итальянских скульпторов, приехавших в Москву вместе с архитектором Доменико Трезини 31 августа 1703 года. «Мастера резного дела италианцы Петр Джеми, Галене Квадро, Карп Филари, Доменико Руско и Иван Марио Фонтана,- привел имена известный историк начала XIX века А. Ф. Малиновский.- Их работу можно видеть в летней церкви Богоявленского монастыря, а также снаружи и внутри Меншиковой башни и Дубровицкой церкви».

Приняв эту гипотезу, следовало бы считать, что все работы по созданию интерьера Знаменского храма артель выполнила всего за полгода, которые оставались до освящения храма. Бывали, правда, случаи, когда отделка храмов прерывалась для церемонии освящения и потом снова возобновлялась. Но в данном случае этот вариант представляется маловероятным. Очевидно, что лепнина дубровицкой церкви была выполнена раньше, еще до приезда Джеми, Квадро, Филари, Руско и Фонтаны в Москву. Но кем?

Последние открытия реставраторов интерьера церкви позволяют утверждать, что рельефы были выполнены одновременно с возведением храма и наружным убранством, то есть еще до наступления XVIII столетия. Если так, то следует вспомнить уже забытую порядком гипотезу, высказанную большим знатоком русской скульптуры Н. Н. Врангелем в начале нашего столетия. Он считал автором дубровицких рельефов не итальянцев, а работавшего в России с 1697 года южнонемецкого скульптора Конрада Оснера (1669-1747). О его раннем, московском, периоде творчества известно мало, но в Петербурге сохранилась бесспорная работа этого мастера – рельеф на Петровских воротах Петропавловской крепости, выполненный в 1708 году. Врангель приписывал Оснеру и чрезвычайно близкие к дубровицким рельефы монастырского Богоявленского собора в Москве.

Но чем объяснить долгий разрыв между завершением строительства и освящением храма в Дубровицах? Возможно, задержка была вызвана не медлительностью мастеров, а намерениями самого заказчика. Очевидно, что Б. А. Голицын упорно добивался приезда в Дубровицы самого Петра I. Поводом для этого могло быть в то время только освящение необычного храма. Но прежде надо было получить разрешение на это патриарха Адриана. Добиться этого Б. А. Голицыну не удалось при всей его огромной власти. Адриан, ярый противник петровских реформ, был непримирим и ко всем проявлениям католицизма.

Последние свои дни патриарх провел в фактической ссылке в захудалом Перервинском монастыре, где и умер в 1700 году. После его смерти Петр реформировал управление церковью. Патриарший сан был упразднен, а вместо него учреждена должность местоблюстителя патриаршего престола, на которую царь мог назначать наиболее преданных церковных иерархов. После долгих колебаний Петр I утвердил местоблюстителем рязанского митрополита Стефана Яворского, человека, который был в близких отношениях с Б. А. Голицыным.

Стефан получил образование в Киевской духовной академии, где позднее преподавал богословие. Петр, услышав одну из его проповедей, пригласил Яворского заведовать Московской духовной академией. Он содействовал избранию Стефана в митрополиты, а всего два года спустя поставил его во главе русской церкви. Б. А. Голицын, несомненно, находил общий язык со Стефаном в религиозных вопросах. По-европейски образованного церковного владыку не удивляли мировоззрение вельможи, его тяга к иноземцам. Стефан, судя по его богословским трудам, и сам был склонен к католической трактовке некоторых библейских сюжетов, и потому не могли его удивить архитектурные причуды Голицына, вызывавшие порицание покойного Адриана.

Сразу после утверждения Стефана Яворского местоблюстителем Петр не имел возможности выехать в Дубровицы. В 1702 и 1703 годах он почти не бывал в Москве. До октября 1702 года шла усиленная подготовка к штурму шведской крепости Нотебург (переименованной после того в «ключ-город» Шлиссельбург), а 1 мая была взята другая шведская крепость Ниешанц. 16 мая в устье Невы заложили Петропавловскую крепость, и все лето Петр провел на ее строительстве. Осенью на земляных бастионах установили орудия, и Петр I отправился в Москву.

Зимой 1704 года Б. А. Голицын, Петр I в сопровождении свиты и Стефан Яворский отправились в Дубровицы. Итак, новый храм «таким образом приведенный к концу и от толь именитого созидателя всяким благолепием и утварью снабденный, 1704 года, февраля 11 дня, в пятницу, при высочайшем присутствии государя Петра Великого и благоверного государя царевича и великого князя Алексея Петровича, знатнейших духовных и светских особ, освящен первосвященней* шнм митрополитом Стефаном Яворским».

В Дубровицах народу собралось много. «…По высочайшему соизволению, все как окрестные всякого чина и состояния, так и на 50 верст разстоянием от Дубровин вокруг находящиеся жители приглашены были для соторжествования и с удовольствием через 7 дней торжества сделано было угощение…»

Прямо из Дубровиц 18 февраля 1704 года, как сообщает в своем дневнике окольничий И. А. Желябужский, «государь изволил идти в Петербурх».

Вопреки поздним преданиям, Петр I никогда больше не был в Дубровицах. Шла война со Швецией, строился Петербург, и царь редко бывал в старой столице. А сам владелец Дубровиц, уже не имея сил и желания сопровождать бывшего питомца, погрузился в домашние заботы. Утратив прежнюю власть, он люто запил, и с тех пор не интересовал ни новоиспеченную придворную знать, ни иностранных послов.

При освящении Знаменского храма в Дубровицах Петр I и престарелый владелец усадьбы в последний раз стояли вместе на ярусных деревянных хорах. «Трудно представить себе что-либо очаровательнее этого итальянского Louis XIV,- описывал эти хоры поднявшийся на них в 1910 году Сергей Маковский,-этих сочных, бесконечно-разнообразных завитков, бантов, цветочных и фруктовых гирлянд, кронштейнов, балюстрад и кистей, нависших наподобие сталактитов из густого сплетения виноградных и дубовых листьев. Изысканное богатство этих трехъярусных хоров, охватывающих полукругом стены притвора, изумительная резьба, обрамляющая образа иконостаса – шедевры, каких мало».

На эти великолепные хоры ведет каменная лестница, спрятанная в северо-западном пилоне с рельефом Симеона Богоприимца. Первый ярус хоров, куда выводит лестница, охватывает только стены притвора, а второй, кроме того, имеет еще и широкий балкон. Туда ведет деревянная винтовая лестница, по которой при необходимости поднимаются и на крышу нижнего яруса храма, к подножию статуи Василия Великого.

Иконостас церкви и хоры первоначально позолочены не были. По белому фону резьбу покрывала палевая краска. Одновременно с позолотой, положенной в XIX веке, основной фон стал лазоревым. Это колористическое решение намного уступало изначальному, палево-белому.

«В том созидателя таковое было намерение,- указывал вполне справедливо С. И. Романовский в «Географическом словаре»,- как одна сама собою архитектура способна усладить и удовольствовать зрение каждого, почему и зрителева мысль одною б здания занималась красотою: ибо столь она превосходна, что ежели живо и подробно описать и в существенном виде на хартии представить здание очам любопытствующего, то потребна к тому Архимедова трость и Апеллесова кисть».

Другими словами, чтобы повторить этот шедевр, надо знать геометрию, как Архимед, и быть художником, как Апеллес, легендарный живописец, влюбившийся в написанный им портрет наложницы Александра Македонского и получивший в награду за свое искусство саму натурщицу.