Экскоммуникация. Три эссе о медиа и медиации

Юджин Такер Темные медиа

Говорят, ФРЕДЕРИК БРАУН написал самый короткий страшный рассказ в истории: он называется Стук в дверь и опубликован в декабре 1948 года в журнале Thrilling Wonder Stories. Вот этот рассказ целиком:

Спустя несколько лет появилась новая версия: в июле 1957 года ее опубликовали в журнале The Magazine of Fantasy and Science Fiction. РОН СМИТ написал Страшный рассказ, который короче Самого Страшного Рассказа в Истории на одну букву:

Хотя [в оригинале] два рассказа отличаются лишь одной буквой, они представляют совершенно разные виды ужаса: ужас неведомой медиации, который вот-вот наступит, и ужас отсутствия медиации, который уже наступил. Кто — или что — может стучаться в дверь? Кто — или что — может ее запереть? Как отвечать на стук извне? И где найти ключ к замку, который в один момент блокирует и вход в комнату, и выход из нее? Что страшнее: то, что пытается войти, или то, что не дает возможность выйти? То незнакомое, что стоит за дверью, — или то слишком знакомое, что теперь не может выбраться наружу?

Кое в чем оба рассказа сходятся — например, оба описывают ситуации, в которых коммуникация невозможна. Это и есть одно из значений термина «экскоммуникация»: невозможность коммуникации, которую тем не менее необходимо сообщить или иным способом «коммуницировать». В этих рассказах коммуникация невозможна, потому что оба повествуют о последнем человеке на Земле — об одном из тех апокалиптических сценариев, что особенно популярны в жанрах хоррора и научной фантастики. Когда человек остается совсем один, любая коммуникация бесполезна; он говорит разве что с воображаемыми собеседниками — или с самим собой, что, в сущности, одно и то же. Такое оканчивается только галлюцинациями, безумием или глоссолалией. Каждый новый день — та же комната, тот же стул, тот же свет или тьма за окном, и всё та же загадочная дверь, словно замершая в неопределенности. Но рано или поздно коммуникация должна случиться: на стук необходимо ответить, замок необходимо снять. Вообще жизнь без коммуникации не представляется выносимой или возможной. Будто коммуникационный императив преследует по пятам любую возможность одиночества, молчания или отказа; будто за коммуникацией всегда остается последнее слово — даже если это слово не заявит и не поддержит своего субъекта, а принесет его смерть[105].

Вот почему эти два коротких рассказа представляют такой интерес. Оба повествуют о самой сути коммуникации — о ее невозможности. Но обратите внимание, как быстро эта изначальная невозможность коммуникации — условие, что перед нами последний человек на Земле — как быстро это условие сходит на нет. В первом случае герой либо ошибается (он не последний человек на Земле, в дверь уже стучится другой), либо он всё понял правильно (да, он последний человек на Земле, но его уже поджидают другие существа — прямо за дверью и весьма нетерпеливо).

Что-то похожее происходит и во втором рассказе — однако здесь амбивалентное одиночество нашего героя прерывается жестом совсем иного рода. Это не утвердительный стук в дверь; замок на двери — это жест отрицательный. Здесь, как и в первом рассказе, у нас два варианта: либо сам герой запер дверь изнутри (но кого он боится, если остался совсем один?), либо дверь заперли снаружи, кто-то или что-то, не спросив у героя на то разрешения.

Обе истории заканчиваются одинаково. Одиночество последнего человека на Земле прерывается — и прерывает его императив коммуникации. Но этой коммуникации не суждено произойти. Разве можно контактировать с кем-то (или чем-то), вероятно, не вписывающимся в человеческие представления о коммуникации? Или когда последним жестом становится замок на двери, который сводит любую коммуникацию на нет? В любом из случаев форма коммуникации неизменна, хотя ее содержание либо торопит, либо исключает дальнейший контакт. Такую форму принимает императив коммуникации: он либо подразумевает встречу с чем-то чужеродным, за пределами любой известной нам коммуникации, — либо загадочно исключает возможность дальнейшего контакта и исчезает.

В предыдущей главе АЛЕКСАНДР ГЭЛЛОУЭЙ представил экскоммуникацию в трех режимах медиации. Каждый режим по-своему описывает, как коммуникация сталкивается со своей невозможностью. Как и сам Гермес, экскоммуникация тесно связана с идеей герменевтики; обычно ее представляют как придирчивое и подчас провокационное прощупывание границ коммуникации. Гермес — посланник богов, но он также и обманщик, беспутный проводник, доверенный посредник, чьим словам нельзя доверять. Есть и наполненная светом коммуникация Ириды, что освещает другой аспект экскоммуникации. Ирида не угрожает изгнанием в чужие края — она представляет обратную угрозу: угрозу чистой мгновенности, с которой коммуникация исчезнет, словно обрушившись вовнутрь под тяжестью собственной избыточности. Наконец, есть и третий режим медиации, который олицетворяет рой яростных фурий. Фурии — это плоский ассамбляж в абсолютной пустоте своего рода некоммуникации.

В следующей главе МАККЕНЗИ УОРК предлагает иной взгляд на экскоммуникацию. Это более не концепция «середины», что всегда критична и всегда выступает посредником; это не беспокойное сосуществование знака и шума. УОРК рассуждает об экскоммуникации в привязке к широко распределенным формам, таким, что выходят за пределы стандартной — и человеческой — коммуникации. Здесь либо нечеловеческое пробивает экскоммуникационную брешь в стандартной человеческой коммуникации, либо сама коммуникация настолько радикально трансформируется и отчуждается от человека, что обсуждать ее больше нет смысла.

Исходя из этого, мы можем расширить понятие экскоммуникации до еще одного измерения. В этом измерении она сталкивает друг с другом два полюса медиации — чистую мгновенность и тотальную неопределенность. Кажется, мы не можем скрыться от императива коммуникации, даже когда мы говорим «нет», отказываемся от него или игнорируем его. Это можно назвать меланхолической формой медиации; это тщетная медиация, которая терпит неудачу еще до того, как начинается основная драма. В этом смысле невозможно рассуждать о коммуникации в отрыве от ее собственной аннуляции — хотя так мы всегда возвращаемся либо к стуку в дверь, либо к замку на ней. Поэтому стоит предложить новое определение: экскоммуникация есть двойной жест, который выражен — и выражает невозможность коммуникации. В экскоммуникации сама возможность коммуникации сходит на нет. Экскоммуникация действует в логике отрицания, в мечтах об абсолютном отрицании. Но за этим отрицанием неотступно, как тень, следует загадка повисшего в воздухе сообщения: «Больше никаких сообщений».

В этой главе мы проследим двойной жест экскоммуникации в культуре, в основном в жанре сверхъестественного ужаса; примеры можно найти в самых разных медиа, включая литературу, кинематограф, телевидение или графические романы. Эти примеры рано или поздно заведут нас в темные углы средневекового апофатического мистицизма (от греч. apophanai — говорить «нет», или говорить через отрицание). Нашей целью станет своего рода эксперимент: мы попробуем представить коммуникацию, медиа и медиацию не столько в контексте технических процессов и артефактов, сколько в контексте способности медиа одновременно и выступать посредниками, и отрицать такую форму медиации. Такой эксперимент подразумевает иной взгляд на медиа — не ограниченный рамками включения/выключения или принуждения оставаться на связи. Медиа — это не просто технические проводники для коммуникационных течений и потоков. Медиа воплощают фундаментальный парадокс медиации: они выступают посредниками в общении или связи с чем-то по определению недоступным. Я обозначу этот парадокс как темные медиа: это посредничество того, что не может быть опосредовано. Таким образом, темные медиа можно обозначить как результат или последствие экскоммуникации. И как экскоммуникация предшествует любой коммуникации и обуславливает ее, так и темные медиа предшествуют любому акту медиации — и обуславливают его.

Примеры темных медиа можно найти уже на заре кинематографа: появление кино обозначило и скорое появление фильмов ужасов. Три интересных примера можно подсмотреть у ЖОРЖА МЕЛЬЕСА, который известен в первую очередь как изобретатель кинотрюков (и создатель первого фильма ужасов). Это примеры медиации, которая сочетает в себе и восхищение новой технологией, и присутствие сверхъестественного.

В фильме Дистанционная электрическая фотография (Photographie électrique à distance, 1908) молодой эксцентричный изобретатель показывает своим меценатам уникальное изобретение — машину, которая передает на экран истинное одушевленное изображение человека. Машина выглядит как сборка в стиле стимпанк: в нее встроена и похожая на зеркало «камера», и широкий киноэкран, и целая система из разных двигателей и турбин, которые приводят весь механизм в движение. Поначалу машина добросовестно снимает застывшие изображения и оживляет их на экране. Но затем перед ней садятся меценат и его жена — и что-то идет не так. Лицо жены, и так весьма широкое, на экране увеличивается еще больше и гротескно гримасничает, а сам меценат и вовсе стал похож на страшно корчащую рожи обезьяну. За всем этим следует небольшой бунт, в результате которого машина перегревается и выходит из строя.

Главный герой другого фильма МЕЛЬЕСА, Алхимик Парафарагамю (L’Alchimiste Parafaragamus ou La cornue infernale, 1906), — старик-алхимик, который вызывает ангелов, демонов и иных неназванных сущностей с помощью заклинаний из гримуара. В лаборатории алхимика на кирпичной печи установлен большой стеклянный сосуд. Сосуд расположен по центру как экран, на котором мы наблюдаем одну фигуру за другой (мифическую богиню, осыпающую золотом, чудовищного паука с человеческой головой, а в конце — самого дьявола).

Наконец, в картине Черный бес (Le diable noir, 1905) буржуазный постоялец в гостинице приходит в замешательство, когда мебель в его комнате внезапно исчезает. Стулья растворяются в ту же секунду, как он собирается сесть; столы и шкафы отодвигаются, когда он кладет свои вещи. Постоялец пытается вернуть неконтролируемую мебель на место, но она магическим образом раздваивается. Затем в воздухе появляется бес, зачинщик этого беспредела; начинается такая погоня, что вся комната в итоге оказывается разгромлена. Остается только хохочущий демон.

Эти фильмы, как и многие другие работы МЕЛЬЕСА, можно считать метафорами. Фильмы повествуют о кинематографе как о «новом» медиуме — медиуме столь же магическом, сколь и технологическом. Три фильма по порядку раскрывают три разных взгляда на медиа и медиацию. В Дистанционной электрической фотографии медиация осуществляется непосредственно через медиа — медиа в привычном нам виде технических устройств, машин и механизмов. МЕЛЬЕС в этом фильме заметно веселится со своей машиной и ее барочной замысловатостью; сама же она обращается к внутренним механизмам кинематографа и выполняет этакую педагогическую роль. Сначала мы наблюдаем «правильное» посредничество машины между объектом и его образом (что оживает на экране), а затем — случайное и непредвиденное посредничество между супружеской четой и гротескными монстрами. При этом между объектом (живым телом в пространстве) и опосредованным образом (ожившим на экране) находится медиум — машина, устройство, аппарат. В определенном смысле Дистанционная электрическая фотография обращается к медиа времен индустриального капитализма: тогда они, открыто выступая посредниками между объектом и его образом, делали это даже с некоторой добавочной стоимостью — будь то улучшение образа или его синтез.

Следующие две картины тоже обращаются к проблеме медиации — но делают это по-другому. Алхимик Парафарагамю, явно вдохновленный алхимией эпохи Возрождения и легендой о Фаусте, изображает промышленную технологию через «технологию» другого рода — через магию, алхимию и оккультизм. Здесь мы не видим ни камер, ни газотурбинных двигателей, ни киноэкранов. Их место заняли гримуар, волшебные зелья и алхимическая колба. И вновь происходит и ожидаемое, и неожиданное: алхимик получает свое золото, но когда его лабораторию охватывает огонь и дым (как случилось и с технической лабораторией в Дистанционной электрической фотографии), мы понимаем, что старик получил куда больше того, на что рассчитывал. Важно отметить, что алхимик, как и изобретатель из предыдущей картины, еле способен контролировать свой медиум и процесс медиации. Можно подумать, что всё происходящее в Алхимике Парафарагамю — это дело рук дьявола, в то время как в Дистанционной электрической фотографии сама машина создает шокирующие образы по своему усмотрению.

Третий фильм, Черный бес, полностью исключает медиацию, по крайней мере в ее традиционном смысле. Здесь нет никаких машин или устройств, никаких книг заклинаний или лабораторий — только невидимый и изворотливый бес, который своевольно заставляет предметы появляться и исчезать, передвигаться по комнате или внезапно раздваиваться. Здесь также нет экрана или стекла, на котором или в котором появляются продукты медиации; нет явного разделения между их «виртуальной» реальностью и реальностью героев. И демон, и исчезающая мебель точно так же принадлежат этой реальности, как и ничего не подозревающий постоялец. Можно заметить, что МЕЛЬЕС в Черном бесе показывает нам самого беса только в начале и в конце фильма. В противном случае бес оставался бы невидимым и для героя, и для зрителей. У нас, зрителей, здесь есть преимущество: мы знаем, что демон невидим и спрятался в комнате. И нам приходится самостоятельно восстанавливать причинно-следственные связи на экране, встраивая демона как посредника в сверхъестественную круговерть исчезающих столов и раздваивающихся стульев.

Эти фильмы, как и многие другие у МЕЛЬЕСА, говорят на языке сверхъестественного ужаса — с монстрами, призраками, духами, демонами, магией и оккультизмом — но делают это не без изрядной доли юмора. Машины постоянно ломаются и самоуничтожаются, изобретатели и чародеи вечно теряют контроль над ситуацией, и в конце концов демон всегда смеется последним. Фильмы МЕЛЬЕСА иллюстрируют главную загадку медиа и медиации, загадку одновременно и технологическую, и теологическую: как заставить появиться то, чего нет; как оживить то, что мертво; как сделать что-то из ничего. И несмотря на откровенный юмор МЕЛЬЕСА, что-то в его картинах всегда отступает в область темного и невысказанного. Это и машина, что демонстрирует такую правду, которую мы не готовы видеть; это магия, что взывает к таким силам, которые находятся за гранью человеческого понимания; это тревожное предчувствие того, как незримые связи пронизывают всё вокруг — за завесой того, что можно увидеть, услышать или почувствовать. Фильмы «ужасов» МЕЛЬЕСА не только преподносят нам урок, но и указывают на саму суть медиации — на скрытое во мраке отсутствие, что лежит в ее основе. В любой медиации мы сталкиваемся с подчас незначительным расхождением, с различием, разъединением, лакуной, разломом… Со слепым пятном. Оно одновременно и обуславливает медиацию, и разрушает ее. Именно поэтому те медиа, что добиваются своей цели, в то же время терпят неудачу. В Черном бесе мы наблюдаем пример идеальной медиации, которая принимает форму одержимости бесом. Но чтобы мы, зрители, это поняли, нам нужно увидеть это в фильме со спецэффектами. Нам сначала нужно показать демона, чтобы потом мы смогли наблюдать сцену, в которой его «как будто» нет. Фантастика в фильмах Мельеса — это возможность увидеть то, что медиа и медиация, как правило, увидеть не позволяют. Можно сказать, что кино Мельеса посвящено кинематографу — и, в более широком плане, технологической медиации. Но, разумеется, только благодаря этому медиуму и его спецэффектам мы можем увидеть то, что обычно не поддается опосредованию.

Это, пожалуй, подходит под описание «темных медиа» — особого вида медиа и медиации. Темные медиа служат тому, что недоступно и непостижимо человеческому восприятию, относительно чего мы обычно «блуждаем во тьме». Помимо этого, темные медиа указывают на слепое пятно, которое скрывается в любой медиации; это то незначительное расхождение, которое сохраняется в каждом акте посредничества, каким бы он ни был законченным или успешным. Темные медиа освоили этот двойной жест: они видят нечто в пустоте (например, оживающие изображения на экране или в стекле алхимической колбы) и в любом нечто находят пустоту (это, например, парадокс отсутствия или присутствия «беса» в предметах мебели).

Темные медиа как концепция включают в себя и технологическое, и теологическое измерения. Но это не означает, что они целиком и полностью «религиозны». Темные медиа не участвуют в медийной репрезентации религии, когда другие медиа просто вбирают в себя определенный религиозный контент (неважно, качественный или нет). В таких случаях медиа служат изображением. Темные медиа также не участвуют в медийной практике религиозных общин или в религиозных ритуалах — несмотря на традицию использования медиа в продвижении религиозных идеологий или повсеместное распространение мультимедиа в церквях. В таких случаях медиа служат инструментом. Наконец, темные медиа нельзя назвать современным воплощением религии-как-медиа: концепции, которая позволяет ретроспективно представить религию до Нового времени через «новые» категории дискурса, риторики и средств массовой информации. Темные медиа — это не изображение религии, не ее инструмент или дискурс. Да, они предлагают обратиться к истории религии до Нового времени, что восходит к средневековому мистицизму и еще дальше — но всё же темные медиа не сводятся к религии.

Но мы по-прежнему можем начать разговор о «религиозности» темных медиа — и начать его с religo, что значит «связываю», «соединяю». Это связи между земным и неземным, между человеком и Господом; это и связи внутри религиозной общины, связи с религиозными заповедями и институтами, наконец, связи и их отсутствие внутри одного «я». Всё это — способы медиации и установления связей, не только в секулярном плане (между людьми, между верующими и неверующими), но и в одном исключительном плане — между человеком и Богом (даже когда мы говорим о божественном начале в человеке, когда человек и есть Бог). Мы можем переместиться и в постсекулярный контекст, где religo характерно для идеи темных медиа. Это связь между человеческим и нечеловеческим; при этом «нечеловеческое» здесь не означает отделение от человека или выход за его пределы. Когда речь идет о темных медиа, мы непременно говорим и об «антигуманизме» — той форме медиации, что в конечном счете отменяет все условия медиации.

Темные медиа предлагают нам обратиться к медиа и медиации как к проблемам религии[106]. УИЛЬЯМ ДЖЕЙМС в своих лекциях о религии и мистицизме отмечает необычный статус «предметов веры» в религиозных текстах. Они не до конца согласуются с кантианскими представлениями об интуиции и ее роли в рациональном познании, но и не служат произвольными иррациональными утверждениями. ДЖЕЙМС предлагает рассмотреть интуицию — ощущение присутствия чего-то за гранью эмпирики — не просто как часть мистического опыта, но как часть опыта ежедневного. ДЖЕЙМС называет это «реальностью невидимого»:

Эта цитата может служить весьма точным описанием медиа и медиации. ДЖЕЙМС предполагает, что концепция Канта отвечает сразу двум направлениям мысли: не только наша способность к познанию зависит от органов чувств, но и сами органы чувств воспринимают мир таким, каким мы готовы в него поверить. «На самом деле, в области метафизики и религии логические доводы обязательны для нас лишь тогда, когда их признания требует наша неопределенная интуиция реальности»[108].

Вопрос в том, какую роль медиа и медиация играют в этом напряжении между научным познанием и религиозной верой. Вот почему традиция сверхъестественного ужаса представляет для нас такой интерес: это знакомство с экстраординарным явлением, к которому можно отнестись и с философским скептицизмом, и с религиозным принятием. Так и фильмы МЕЛЬЕСА изображают медиа в их двойственной природе: здесь сочетаются вера и скептицизм, дух и машина, логика инженера и ликование мистика.

Наши представления о медиа исторически сложились под влиянием послевоенной кибернетики и теории информации. В известной модели коммуникации, которую в 1940-х годах предложили КЛОД ШЕННОН и УОРРЕН УИВЕР, «источник» и «приемник» соединены каналом связи, который служит средством передачи сообщения[109]. Этот канал — медиум, который соединяет и разъединяет две точки, далекие друг от друга физически или географически. Канал учитывает это разграничение между источником и приемником, в то же время позволяя им соединиться. Так и сообщение подразумевает свою относительную автономность — но учитывает и источник, и приемник. Несмотря на «шум», который возникает в ходе передачи сообщения по каналу, главная цель медиации — это обеспечение самой прозрачной и бесперебойной связи из возможных, «как будто» источник и приемник физически находятся поблизости.

ШЕННОН и УИВЕР твердо стояли на том, что формально эта концепция лежит в области инженерии; они также подчеркивали, что само сообщение стоит рассматривать только в количественном плане — как определенное количество данных, которое отправили из точки А в точку Б. Их исследование повлияло в том числе на современную концепцию информационной сети. В 1960-х годах американский инженер ПОЛ БЭРАН расширил «диаграмму ШЕННОНА», чтобы включить в нее множественные примеры двухточечной связи[110]. БЭРАН также указал на то, как можно масштабировать диаграмму ШЕННОНА до размаха всецело распределенной сети компьютеров, каждый из которых отправляет и получает сообщения по уже знакомой нам системе «отправитель-канал-получатель». Очень быстро эту идею подхватили в самых разных целях: начиная с концепции «первого ядерного удара» времен холодной войны, заканчивая идеалистическими лозунгами в защиту интернет-сообществ и свободы обмена информацией. И язык, на котором мы говорим в XXI веке, — язык социальных сетей, вайфая и трансмедиа — во многом продолжает эту традицию.

Схема ШЕННОНА, несмотря на перегруженность техническими деталями, стала частью широкого культурного дискурса вокруг информации и коммуникационных технологий (особенно с тех пор, как компьютеры перестали походить на молохоподобные военные машины и появились сначала в офисах, а затем и в домах). Схема ШЕННОНА — это стандарт, в рамках которого мы мыслим медиа и сегодня. Это знакомый нам язык медиаграмотности, интуитивно понятных интерфейсов и постоянной тяги к обладанию самой новой из технологий. Схема переводит на формальный язык то, что мы воспринимаем как данность: что медиум — это устройство X, которое соединяет точку А и точку Б. Это функциональная и масштабируемая модель, применимая к широкому спектру бытовых примеров: от самых персональных из компьютеров до самых социальных из сетей. Через диаграмму ШЕННОНА медиаиндустрии открыли для себя весьма прямолинейную и могущественную идею: всё, всегда и везде должно быть связано и доступно. То, что раньше казалось недостижимым из-за ограничений времени, пространства и телесности, теперь достижимо благодаря медиа и процессу медиации. Такова многообещающая риторика новых медиа — в каком бы качестве они ни использовались и каким бы целям ни служили.

Схема ШЕННОНА важна и с философской точки зрения: она подразумевает, что медиа и медиация — это основные способы существования в современных технологизированных культурах. При этом, говоря о медиа и медиации, стоит учитывать разветвленную философическую генеалогию этих понятий. Медиа и медиация — это ключевые идеи западной философской традиции, будь то в контексте отношений человека и мира вокруг (метафизический монизм досократиков ПАРМЕНИДА, АНАКСАГОРА или ГЕРАКЛИТА), отношений человека и других людей (этический поворот к человеку у СОКРАТА и его последователей) или отношения разума к умопостигаемой реальности, вне зависимости от ее доступности органам чувств (язык и риторика у ПЛАТОНА, логика у АРИСТОТЕЛЯ).

Основатели современной кибернетики и теории информации были инженерами, не философами. При этом и их концепции подразумевают, что коммуникация невозможна без хотя бы минимальных оснований для медиации. Например, исходная предпосылка в диаграмме ШЕННОНА — это взаимосвязь между идентичностью и ее отличиями от других: «я есть я — отчасти потому, что я — не ты; мое тело не занимает то же пространство, что и твое тело; я нахожусь в точке А, а ты — в точке Б». Так индивидуализация «точки А» зависит от отделения от «точки Б». Сама возможность соединения точки А и точки Б опирается на воспоминание об их разделении — как и возможность сообщения основывается на воспоминании о разобщении. Можно сказать, что сама возможность коммуникации исходит из случившейся «раскоммуникации». Сообщение — это формальный способ артикуляции случившегося (а может быть и изначального) разобщения.

Формально цель диаграммы ШЕННОНА — это соединение точек А и Б. Нас же в большей степени интересует то, что происходит между этими двумя точками. К примеру, что бывает, когда медиа перестают выступать посредниками — например, в тех же стандартных рамках схемы ШЕННОНА? В медиа и медиации всё всегда происходит посередине. Середина — это такая точка, в которой всё соединяется либо идеальным образом, либо не соединяется вообще; это точка, в которой можно найти не только информацию, но и немало шума в придачу. Но бывают случаи, когда медиа работают «слишком хорошо» — когда медиа и медиация словно выходят за пределы человеческих возможностей и понимания. Тогда возникает другой вопрос: может ли привычная нам медиация выходить за эти пределы? Может ли условная «неудача» медиа указывать на наши ограниченные представлениями о медиа и медиации?

Известно, что Европа XIX века была богата на примеры нетрадиционного использования «новых» медиа: это и набравший популярность жанр спиритической фотографии, и фантасмагории в парижском Кабаре Небытия (Cabaret du Néant), и использование медиа в первых «охотах за приведениями» — такие проводило Общество психических исследований и британский Клуб приведений. Конечно, эти примеры уникальны — но они словно предвидят схожее использование видео и цифровых медиа в наше время. Сегодня мы возвращаемся к средневековым представлениям о мистике, магии и оккультизме. Исходя из этого, что можно сказать о ручных камерах, которыми пытаются заснять призраков? Или о цифровой аудиотехнике, которую используют для записи голосов с того света? Или о поиске духов и ауры на фото с помощью Photoshop? С нашим скепсисом мы обычно не воспринимаем такое маргинальное использование медиа всерьез. Мы с большей вероятностью припишем к последствиям медиа и новые эстетические эффекты, и кратковременный опыт переживания «как будто» — который, однако, сформирован нашим светским, научным пониманием таких эффектов как эффектов. Пожалуй, мы больше не верим, что медиа могут обвести нас вокруг пальца, — даже если и верили в это когда-то (спиритическая фотография и фантасмагории XIX века в самом деле наталкивают на мысль, что мы всё хорошо понимали уже тогда — и продолжали подыгрывать, «как будто» не понимаем).

При этом нам словно нравится представлять, как медиа могут вести себя по-другому. Это коварство медиа мы частенько сублимируем через развлекательные жанры; возможно, так мы возвращаемся к некой иронической ностальгии, к вере в сверхъестественные силы, которые технически могут быть подтверждены с помощью новых медиа. Эта смесь очарования и скепсиса нигде не очевидна так, как в массовой культуре — и особенно в жанре хоррора. Примеры того, как медиа вступают в контакт с потусторонним, можно найти в сериалах Грань и Сумеречная зона, в фильмах Полтергейст и Паранормальное явление. В современных фильмах ужасов видеокассеты, фото- и видеокамеры, мобильные телефоны и веб-камеры становятся связующим звеном с тем, что американский писатель ГОВАРД ФИЛЛИПС ЛАВКРАФТ однажды назвал «космической постусторонностью».

Даже если бегло взглянуть на развитие хоррора как жанра, можно увидеть немало примеров, как нечто потустороннее или паранормальное вселяется в бытовые предметы, а именно — в медиа. Так безобидные и даже тривиальные медиаобъекты, от мобильных телефонов до вебкамер, что преследуют нас на каждом шагу, попадают в лиминальное пространство. И в таком пространстве медиа обнажают амбивалентную границу между естественным и сверхъестественным, между земным и неземным, между внушающим страх и внушающим трепет. Более того, в современной трансмедийной культуре мы узнаём истории о сверхъестественных медиа через те же медиаформы: романы, фильмы, сериалы, комиксы, видеоигры и т. д. Сегодня мы наблюдаем не единый главенствующий медиум, что отражает в себе все возможности потустороннего присутствия, но целую плеяду медиа, которые медиируют и ремедиируют другие медиа. Это может быть и роман о проклятой видеокассете, и фильм о заколдованных вебкамерах, и видеоигра, в которой фотоаппарат становится оружием.

Обратимся к японским фильмам ужасов, также известным как J-horror. В некоторых сюжетах медиа остаются нормативной технологией, но при этом ведут себя аномальным образом; медиа выступают посредниками между миром живых и миром мертвых, между естественным и сверхъестественным. Таким посредником становится видеокассета и видеоизображение в бестселлере Звонок. В одноименном фильме видеокассета наделена виталистическими и паранормальными свойствами, которые, как вирус, заражают одного человека за другим. А в ключевой сцене таинственная фигура переходит экран телевизора словно порог, и появляется в той самой комнате, где сидят шокированные зрители. В данном случае источником ужаса становится не медиа-объект, а сам факт медиации — медиации, которая в таких жутких обстоятельствах прошла даже чересчур успешно. Эту идею развил КИЁСИ КУРОСАВА в своей атмосферной ленте Пульс: здесь порталами в мир мертвых служат чаты и вебкамеры. Эти медиа кажутся весьма обыденными, если не сказать устаревшими. Сейчас вебкамеры встроены даже в самые простые ноутбуки. Но и здесь контакт с потусторонним миром устанавливается через форму медиации как таковую[111]. Тот же лейтмотив можно проследить в серии видеоигр Fatal Frame ^{13}. Здесь игрок передвигается по таинственному пространству и ищет подсказки. Игроку угрожают призраки, которых можно «убить», сняв их с помощью особой фотокамеры. Fatal Frame в этом плане противоположна Пульсу. В фильме медиа выступают пассивными посредниками для призраков и мертвецов, а в видеоигре они переосмыслены через их способность активного «захвата»: так «убить» равнозначно «захватить» кого-то в объектив камеры. В этих и других примерах мы видим, как хорошо знакомые нам медиатехнологии — видеокассеты, телевизоры, компьютеры, фотокамеры — продолжают функционировать как техника, но уже на ином уровне.

Но не во всех фильмах ужасов медиа выглядят так. Зачастую само тело — будь оно живым, мертвым или одержимым — становится медиумом для любых медиа. Иные примеры J-horror отходят от темы технологии и приходят к идее человеческого тела как медиума. Они возвращают нас обратно к XIX веку и понятию духовного «медиума» — и еще дальше, к культуре погребальных обрядов и подготовки тела покойника. Например, в романе КОДЗИ СУДЗУКИ Спираль, сиквеле Звонка, мертвое тело становится медиумом, которое передает пугающие зашифрованные послания через ДНК. КУРОСАВА в своем фильме Спиритический сеанс открыто говорит о двойственной природе медиума. А в манге Куросаги. Служба доставки трупов детективная история соседствует с черным юмором. Речь идет о группе студентов буддийской семинарии, которые подрабатывают своими сверхъестественными способностями: проводят обряды экзорцизма и ловят призраков, используя продвинутые технологии или не используя их вовсе.

Другие сюжеты J-horror исследуют само пространство как возможность медиации. Тема «старого темного дома», пожалуй, самая популярная в жанре хоррора, восходит к традиции готического романа — и до сих пор фигурирует в современных фильмах ужасов. Как быть, когда паранормальная медиация проходит не через гаджеты и даже не через человеческое тело, а через физическое пространство как таковое? Само место и пространство становятся порталами для медиации: от удушающей тесноты гроба до помещений домов и квартир, до пещерной темноты городской подземки. Известный пример — фильм Проклятие (Ju-on), который немало заимствует и из жанра готического романа, и из Манги ХОКУСАЯ, и из традиции ёкай в японском фольклоре. Тесные пространства спальни, душевой кабины или даже собственной кровати — все они подразумевают возможность внезапного расширения и включения в себя паранормальных сущностей, столь невообразимых в таких бытовых условиях. Процесс может быть и обратным — и тогда большие пространства словно сужаются и фокусируются на определенном элементе внутри, будь то лифт, или коридор, или угол лестничной клетки. Масштаб такой медиации может расшириться и до пределов квартиры (как в фильме Темные воды), и до пределов всего города (как в фильме Марэбито).

Тем и интересен жанр J-horror, что он выводит идею медиа и медиации за пределы техники, тела и физического пространства. Последний предел — это сама мысль; и в мысли могут поселиться призраки, и мысль может стать посредником между естественным и сверхъестественным. Хоррор-манга ДЗЮНДЗИ ИТО под названием Спираль (Uzumaki) предлагает, пожалуй, самую необычную и метафизическую теорию медиа. По сюжету маленький прибрежный город охватывает наваждение, связанное с фигурой спирали. Вскоре жуткие спирали появляются повсюду: в них сворачивается трава на склоне холма, и лапша в тарелке удона, и узоры на традиционных кимоно. Один из героев, гончар, в помешательстве начинает делать гротескную керамику со спиралевидными ручками. Другая героиня совершает самоубийство, пытаясь вырезать свою ушную улитку; во время похорон ее прах взлетает в небо, свернувшись в черную спираль дыма. Этот абстрактный ужас, эта темная геометрия стихийно преследует город и его жителей. Она же становится поразительным извращением идей ПЛАТОНА — в том, как герои сами страстно желают стать спиралями; этого и пытается добиться один из героев, неестественно искривляя свое тело с послушанием настоящего аскета.

И даже отсюда можно развить мысль дальше — до конечной фазы, в которой само бытие становится проводником для сверхъестественного, само бытие становится источником ужаса. Эту идею раскрывает малобюджетный фильм Долгий сон, экранизация манги ДЗЮНДЗИ ИТО, — раскрывает скорее на уровне темпоральной, а не пространственной трансформации. Главный герой Тэцуро Муркода никак не может проснуться; его недуг противоположен бессоннице. Герой теряет чувство времени, по крайней мере наяву, а его тело начинает зловеще меняться и адаптироваться к новому состоянию. У него исчезают веки, и потому его глаза становятся сверхчувствительными, способными видеть только неописуемое «потустороннее» — то, что недоступно нашему привычному зрению. В манге постепенное разложение тела и разума героя описывается более подробно. Кожа Муркоды покрывается прозрачными чешуйками; у него выпадают волосы, а голова удлиняется. Он теряет способность восприятия; его нос, уши и даже глаза постепенно исчезают с уже нечеловеческого лица. Под наблюдением врачей сны Муркоды становятся всё длиннее, хотя на самом деле он спит не дольше прежнего. Так его «долгие сны» длятся годами, десятилетиями, веками — и еще дальше, переходя во внечеловеческое, вневременное течение времени. Ближе к концу похожий на пришельца Муркода бормочет: «Что станет с тем, кто очнется от бесконечного сна?» В конце тело Муркоды полностью распадется, оставшись в виде странной горстки кристаллов на больничной койке. Парадоксальным образом медиация достигает своего предела, когда становится абсолютной — когда ей не остается медиировать ничего, кроме чистой медиации как таковой.

Во всех этих примерах мы видим знакомую нам коммуникационную схему, хоть и в аномальном контексте. Раньше медиа связывали две точки в единой реальности — теперь они представляют загадочную амбивалентную связь с безымянным «потусторонним». Мы начали с «медиа» в бытовом плане технических устройств — а закончили на медиации, приравненной к самой мысли, к самому бытию. Жанр J-horror словно растягивает эту схему до крайностей. А мы задаемся вопросом, где же заканчивается медиация — и начинается что-то за ее пределами.

Если рассмотреть эти примеры как признаки постсекулярной культуры, получается, что сверхъестественное вернулось в нашу жизнь — но уже не в виде услышанных молитв или одобренных сверху священных войн, а в паноплии медиаобъектов, постоянных спутников в нашей орбите. Медиа буквально встроены в материальную ткань наших тел, городов и жизней. Нет больше загробного мира — ни в топографии жизни после смерти, ни в мифическом процессе реинкарнации. Зато есть сверхъестественное, что заключено в нашем мире здесь и сейчас; оно проявляет себя в той парадоксальной мгновенности, которая всегда стремится скрыть себя и самоустраниться. Сверхъестественное имманентно в той же степени, что и медиа — распределенные, вездесущие, спрятанные в «облаке». Они окутывают нас невидимой, бесплотной пеленой информации и шума.

Функция медиа больше не заключается в том, чтобы изобразить недоступное доступным или соединить то, что разделено. Напротив, медиа раскрывают недоступность как таковую: они превращают прежде недоступное в доступное. Обнаружить то, чего не существует, — это не просто вопрос визуализации данных или дополненной реальности. Это — порыв уже религиозный.

ДЖОН ДАРЕМ ПИТЕРС, рассуждая о роли коммуникации и языка в работах АВРЕЛИЯ АВГУСТИНА, выражается весьма лаконично:

Эту дилемму АВГУСТИН изложил в своей Исповеди. Здесь он описывает возможность коммуникации с Богом через аналогию коммуникации и «света»:

АВГУСТИН использует аналогию со светом, превосходящим любой эмпирический или видимый свет, чтобы описать вид коммуникации, который выходит за рамки мирской или человеческой. Это апофеоз коммуникации; он — больше, чем отдельный язык, чувственное восприятие или создание смыслов, свойственное человеку. По сути, АВГУСТИН пишет о медиации, которая даже в описании постоянно превосходит саму себя, открывая наивысшие сферы божественного причастия и единства.

В этом и кроется проблема: ведь божество по определению не может явить себя, не может вступать в коммуникацию или быть опосредовано. В таких случаях используются разные формы теологического посредничества: это и Христос как посредник, как Бог, воплотившийся в человеке; это и всякого рода «духовные создания», посланники небес — например, ангелы. Но и здесь сохраняется подозрительная двойственность: посредники опосредуют то, что не может быть опосредовано. АВГУСТИН разрешает эту проблему, отделив посредничество Бога от него самого: божество и его медиация — это две разные вещи. Но проблема медиации сверхъестественного остается.

Суть этой проблемы — в вопросе присутствия. К нему лирически обращается АВГУСТИН в своем известном отрывке «Кого я люблю, любя Бога?»[114]. Первым делом АВГУСТИН пытается отделить любовь к Богу от любви к земному и мирскому: «Что же, любя Тебя, люблю я? Не телесную красоту… не сияние вот этого света, столь милого для глаз… не сладкие мелодии всяких песен…» Но, только разделив их, АВГУСТИН признает, что божественное и земное не может быть разделено таким образом. Он пишет: «И, однако, я люблю некий свет и некий голос, некий аромат и некую пищу, и некие объятия — когда люблю Бога моего; это свет, голос, аромат, пища, объятия внутреннего моего человека…» Этот удивительный риторический поворот АВГУСТИНА, видимо, говорит нам следующее: божественное не может быть отделено от земного, ибо божественное есть и в земном. Божественное начало фундаментально отделено от земного, но в то же время тождественно ему.

Здесь проявляется та двойственность, о которой писал ПИТЕРС. Когда АВГУСТИН спрашивает: «Кого я люблю, любя Бога?», перед нами встает проблема невыразимости — и необходимости в той или иной форме посредничества[115]. Божественное приравнивается к земному — значит, если Бог и «есть» мир вокруг, а мир вокруг «есть» Бог, то в посредничестве более нет нужды. При этом пантеизм АВГУСТИНУ никак не близок. Он не подвергает сомнению трансцендентность Бога, его абсолютную недоступность человеческому разуму, дистанцию между ним и человеком. АВГУСТИН видит тому доказательства в теологических формах медиации между землей и небом, между естественным и сверхъестественным: это и сотворение Творцом живого мира, и явление Бога через земные знаки и символы; это и подобное чуду вмешательство сверхъестественных сил в естественный ход событий. Он описывает медиацию Бога как момент, когда «душе моей сияет свет, который не ограничен пространством; звучит голос, который время не заставит умолкнуть; разлит аромат, который не развеет ветром; пища не теряет вкуса при сытости…» Подобная медиация действует в одном направлении; это односторонняя коммуникация, которая становится двусторонней только в теологически исключительные моменты чуда, благословения или божьей милости.

Размышления АВГУСТИНА о божественной медиации намечают для нас центральную проблему медиации как концепции: если соединение подразумевает разъединение (и, как в случае медиации Бога, разъединение абсолютное), то как можно соединять, при этом не разделяя? ПИТЕРС описал связь между досовременными и современными концепциями медиации: «Идеи Августина о коммуникации Бога со смертными предвосхищают современные коммуникации. Это проблема отсутствующего тела — и того, как можно создать правдоподобное присутствие перед аудиторией, удаленной во времени, в пространстве и в своем статусе»[116].

В жанре хоррора посредничество тоже всегда проблематично — либо потому, что опосредованные сущности недоступны нашему восприятию (призраки, демоны, бесплотные духи), либо потому, что они являют противоречие в самой своей сути (живые мертвецы, гибриды, монстры — или слова, что стали плотью). И в вышеописанных примерах J-horror перед нами появляется либо то, у чего нет явного обличья, либо то, что не может быть явью. Нечто противоречит либо эмпирической проверке, либо законам природы и производства знания. И в любом случае нам дано нечто, что одновременно отсутствует: это присутствие, что заявляет себя через свое отсутствие. Это неверие, у которого есть две стороны: мы не видим то, во что верим — либо мы не верим тому, что видим.

В сочинении АВГУСТИНА мы наблюдаем этакий «тяни-толкай» процесса медиации. АВГУСТИН стремится к утвердительному ответу: Бог может быть опосредован, хотя сам посредником не является. Но ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ, один из мистиков начала VI века, выбирает иной подход — отличный от подхода АВГУСТИНА, но словно пребывающий в диалоге с ним. Для ДИОНИСИЯ коммуникация с Богом или его медиация возможны только через практику отрицания. Человеческое восприятие, язык и даже мысль в конечном счете ограниченны. Если же человек пытается установить связь с тем, что по определению находится за пределами человеческого — тогда он неизбежно столкнется (или даже охотно примет) главный парадокс медиации: как можно опосредовать то, что не может быть опосредовано? Здесь не помогут ни сравнения в превосходной степени, ни попытки скрыть божество за спинами посредников: ангелов, демонов или иных теофаний. Проблема остается прежней — это медиация того, что медиации не подлежит. Но изменился подход. В противовес АВГУСТИНУ и его аналогии света Дионисий выбирает аналогию тьмы; вместо утверждения божественной медиации ДИОНИСИЙ исследует ее отрицательную форму. Этот контраст обозначен в известном тексте ДИОНИСИЯ О мистическом богословии:

Опустошение и срывание покровов — таков отрицательный метод ДИОНИСИЯ, что характеризует весь текст. С этого же текста берет свое начало традиция негативной теологии. У АВГУСТИНА посредником между Богом и человеком становится тлеющая связь между Творцом и его творением (Бог не принадлежит этому миру, но тождественен ему). У ДИОНИСИЯ человек и Бог соединяются только в процессе отказа и самоотречения. В этом непростом пассаже автор вновь и вновь спрашивает, как «сияние Божественного Мрака» может открыться человеку: «Только будучи свободным и независимым от всего, только совершенно отказавшись и от себя самого, и от всего сущего, то есть всё отстранив и от всего освободившись, ты сможешь воспарить к сверхъестественному сиянию Божественного Мрака (Θειου σκοτους ακτινα)»[118]. Загадочно взывая к Божественному Мраку, ДИОНИСИЙ обращается к логике отрицания. Такое отрицание ничего не отнимает и ничему не противостоит; это превосходная степень отрицания, «превосходящая любое утверждение». Так ДИОНИСИЙ в своих рассуждениях о тьме пытается найти способ опосредовать то, что не может быть опосредовано. При этом он оставляет за Богом право на таинственность, которую можно описать через негативные категории («тьма», «сумрак», «бездна»).

Чтобы опосредовать то, что не может быть опосредовано, ДИОНИСИЮ, как и АВГУСТИНУ, нужен метод. В своем трактате О мистическом богословии ДИОНИСИЙ указывает на два пути мистического познания: утвердительный (via affirmativa) и отрицательный (via negativa). Первый путь предлагает познать Бога через последовательное утверждение: так, отдельные человеческие поступки описываются как «добро», а деяния Бога — как «Высшее Добро». Второй путь к познанию Бога ведет через последовательное отрицание любых его определений; Бог не был сотворен, Бог не существует во времени, и т. д. Via affirmativa — это позитивное описание Бога, «катафатический» подход (от kata-phanai, «утверждать»). А via negativa — это негативное описание Бога, «апофатический» подход (от apo-phanai, «отрицать», или выражать себя молчанием). По ДИОНИСИЮ, именно второй путь, via negativa, ведет к наиболее глубоким ответам — исходя из его метафизической концепции, согласно которой Бог есть нечто абсолютно непостижимое. Дионисий пишет: «Он — Причина всего сущего, хотя в то же время Он совершенно не причастен сущему, поскольку превосходит всё сущее и сверхсущее; но пусть не думают они, что отрицательные и положительные суждения о Нем — самой высшей Причине, превосходящей даже отсутствие бытия — исключают друг друга, поскольку Он превосходит любое отрицание и любое утверждение»[119].

Но и этот подход никогда не приводит к результату (что ДИОНИСИЙ, судя по всему, хорошо понимает). Ведь логическое продолжение языка via negativa — это отрицание и языка, и логики как таковой. Ни ДИОНИСИЙ, ни АВГУСТИН не подвергают сомнению трансцендентность Бога и его сверхъестественную сущность. Но всё же via negativa становится своего рода перформативной неудачей — и способом опосредовать то, что не может быть опосредовано. Так это сформулировал ДЕННИС ТЁРНЕР:

ТЁРНЕР переводит свои доводы на язык аналитической философии: «…есть значительная разница между стратегией отрицательных утверждений и стратегией отрицания утверждения». Последняя описывает ту финальную точку, к которой стремится мистицизм ДИОНИСИЯ[121]. Последовательно отвергая любые характеристики и отрицая любые утверждения, ДИОНИСИЙ выдвигает «концепцию Мрака» — концепцию, во-первых, антиэмпирическую (в отрыве от того, что мы видим и ощущаем), а во-вторых, антиидеалистическую (в отрыве от того, что можно осмыслить или выразить словами). Концепция ведет нас к той стадии, которую автор может описать только как «неведение». По ДИОНИСИЮ, разговор о Боге возможен только через язык на пределе его возможностей: это разговор о «пресветлом Мраке», о «Божественном Мраке», о «Мраке, сокрытом во всем сущем».

ДИОНИСИЙ пишет о загадочной недоступности Бога для нас, людей. Он также пишет и о медиации, о ее возможности или невозможности. Этот акцент — на невозможности медиации, на отрицании медиации как таковой — возвращает нас к традиции сверхъестественного ужаса. Мы можем держаться следующего разграничения: в нашем бытовом контексте медиация лежит в области эпистемологии, а в контексте сверхъестественного ужаса — в области онтологии. В первом случае мы владеем неким практическим знанием о том, как работают медиа и как их можно использовать. Вопросы, которые мы задаем, уже подразумевают под собой базовую онтологическую основу: «Какой у вас номер?», «Кто звонит?», «А сейчас меня слышно?» и т. д. В случае сверхъестественного ужаса мы также допускаем некое практическое знание о медиа. Но затем что-то идет не по плану — радикально «не по плану». Как это ни парадоксально, проблема не в том, что медиа перестают работать; наоборот, проблема в том, что медиа работают слишком хорошо. И мы получаем гораздо больше, чем на то рассчитывали: призраки проявляются на наших фотографиях, мертвецы возникают на экранах, а ту самую видеокассету, пожалуй, лучше вообще не смотреть. Здесь нельзя говорить о наличии единой онтологической основы; здесь медиация — это соединение разных реальностей, разных онтологических систем: естественного и сверхъестественного, нормального и паранормального, жизни до смерти — и после нее.

Сегодня мы вполне можем довольствоваться медиа в бытовом контексте. Но, кажется, нам также нравится мысленно наделять медиа исключительной возможностью: посредничать между нашим миром и миром, который таинственным образом остается для нас недоступным — по крайней мере, без помощи медиа. Фильмы ужасов предлагают выразительную концепцию опосредованного сверхъестественного. Посредниками здесь выступают хорошо знакомые и высокотехнологичные объекты; с одной стороны, они кажутся привычными, с другой — скрывающими в себе нечто совсем не привычное. В широком смысле медиация сверхъестественного предлагает нам задуматься: всегда ли то, что принадлежит иному миру, по определению подлежит медиации в нашем?

В этом триптихе медиа, религии и ужаса мы видим развернутую концепцию сверхъестественного, одновременно прозрачную и непроницаемую. Сверхъестественное находится в области чистого аффекта, за пределами действия слов или изображений. При этом в тех примерах, которые мы описали выше, сверхъестественное являет себя через определенную форму медиации. Тут перед нами встают непростые вопросы: если сверхъестественное существует на самом деле, то до какой степени мы можем его познать? Если сверхъестественное недоступно нашему восприятию, то что мы можем назвать «переживанием» сверхъестественного? И если сверхъестественное невозможно прочувствовать, то как отличить его от чистого субъективизма — от сна, иллюзии, наркотического трипа или галлюцинации?.. Эти два призрака реализма и идеализма по пятам преследуют медиа и медиацию: всё это либо «просто в твоей голове», либо сводимо к расчетливым техническим манипуляциям с нашим сенсорным и когнитивным аппаратом.

Литературовед ЦВЕТАН ТОДОРОВ задавался теми же вопросами — и включил их в свою известную теорию «фантастического». Опираясь на примеры сверхъестественного ужаса в литературе, он предложил следующее определение: «Фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным»[122]. Так ТОДОРОВ описывает логику фантастического:

Примерами фантастического изобилует литературный жанр weird fiction — с ним чаще всего ассоциируется писатель ГОВАРД ФИЛЛИПС ЛАВКРАФТ и журнал Странные истории (Weird Tales). Важно отметить, что «фантастическое» занимает собой не один момент — оно длится, аккуратно распределяя себя на неудачные попытки описания происходящего, или на псевдонаучные аргументы персонажей, или на их исповедальные речи. По сюжету романа ЛАВКРАФТА Хребты безумия, который вышел в 1936 году, участники экспедиции в Антарктике находят темные руины «гигантского города», само существование которого ставит под сомнение всё, что мы знаем. В недрах этих руин герои встречают странных существ, «шогготов» — они не вписываются в какие-либо категории и не поддаются описанию. Бесформенные и в то же время имеющие некую форму, они вспыхивают тысячами исчезающих глаз и явно не предвещают ничего, кроме гибели. Эти существа сталкиваются с исследователями лицом к лицу, во всей своей нечеловеческой природе, и те впадают в ступор: «Поняв, что означают чудовищная слизь и безголовые тела, мы онемели и приросли к месту… Нас парализовало секунд на десять-пятнадцать, однако нам казалось, что прошли века»[124].

В этом застывшем моменте то, что герои видят и слышат, можно назвать абсурдом. Они теряют дар речи, как и дар мысли — мысль равна тишине: «Мне не под силу выложить напрямик, что мы увидели, но я должен быть откровенен… Какие бы слова я ни подобрал, они не смогут передать читателю, какое страшное нам открылось зрелище»[125]. В последней отчаянной попытке осмыслить свое положение герои ЛАВКРАФТА обращаются к тому, что, по сути, является негативным языком, языком негативной теологии:

Это и есть оно, фантастическое, — то, что условно склоняется и в одну сторону (это необходимо принять, но это и невозможно не принять), и в другую (это необходимо объяснить, научным образом или каким угодно другим). В этом апофатическом молчании языка и мысли рождается всепоглощающая неподвижность. И она сковывает все мысли, кроме одной — мысли о собственных пределах. Истории ЛАВКРАФТА изобилуют подобными откровениями, и написаны они насыщенным, высокопарным языком, который впоследствии стал отличительной чертой всего жанра. Однако этот язык не переносится на персонажей ЛАВКРАФТА; они описывают происходящее через отрицание: нездешнее, не имеющее имени, то, что нельзя описать, и т. д.

У ТОДОРОВА фантастическое представляет собой развилку на нашем пути: здесь нужно либо принять то, что кажется поразительным, и переосмыслить всё остальное (ТОДОРОВ называет это «чудесным»), либо найти рациональное объяснение тому, что нас поразило, не подвергая сомнению законы природы или социальные нормы (ТОДОРОВ называет это «необычным»)[127]. Однако ТОДОРОВ почти не описывает роль медиа на этой развилке — и совсем не описывает, как медиа сами становятся проводниками чудесного или необычного[128]. Короче говоря, вопрос о том, как происходит фантастическое, остается открытым. Тот факт, что сверхъестественное поддается опосредованию и что оно опосредуется по определению, — это в анализе ТОДОРОВА принимается как данность. При этом, когда персонажи в наших примерах сталкиваются с фантастическим, они почти всегда теряют дар речи. Получается, фантастическое в жанре сверхъестественного ужаса устроено по аналогии с апофатическим мистицизмом. Персонажи ЛАВКРАФТА, АЛДЖЕРНОНА БЛЭКВУДА или ИДЗУМИ КЕКА познают фантастическое через via negativa; как и ДИОНИСИЙ АРЕОПАГИТ, они могут прибегнуть либо к отрицательным терминам, либо к апориям и самоотрицающим противоречиям. Всё, что остается — это чистый акт медиации. Медиации, которая почти мгновенно перечеркивает саму себя.

Это обращение медиации против самой себя описывали не только раннехристианские мистики в лице Дионисия — о нем говорили и поздние мистики, также мыслившие в апофатической традиции. Примеры можно найти в проповедях МАЙСТЕРА ЭКХАРТА. ЭКХАРТ часто использует средневерхенемецкий термин niht и его производные, чтобы описать «небытие» или «Ничто» — одинаковое и для ограниченных земных тварей, и для безграничного божества. В одной из своих проповедей ЭКХАРТ разбирает два основных значения niht из Деяний апостолов (9:8): «Савл встал с земли, и с открытыми глазами никого не видел»[129]. Первое значение — «ничто», свойственное ограниченным земным тварям (твари суть «ничто» в том смысле, что они сотворены в мире и во времени как в некоем потоке, как что-то приходящее и уходящее; они также «ничто» потому, что созданы в изначальном и предшествующем всему небытии). Это значение, как мы уже отмечали, относится к системе нравственного богословия; в этом смысле «ничто» носит субтрактивный характер, указывает на отсутствие. Второе значение niht — это «Ничто», которое есть Бог (здесь «Ничто» означает нахождение Бога вне времени, пространства или модальности; Бог есть «Ничто», поскольку он не приравнивается к другим живым существам). И даже второе значение niht Экхарт выводит за пределы «Бога» — и называет его «Божеством» (Gottheit). Божество апофатично, ему нельзя присвоить никаких признаков, характеристик или имен; Экхарт загадочно называет его «Единым». Божество нельзя поместить в категорию Бытия или Небытия. Как Экхарт утверждает в одной из проповедей: «Бог есть всё, и Он един». В другой Экхарт отмечает, что Божество — это «не-Бог, не-Дух, не-Лицо, не-Образ; но одно чистое, светлое Единство, далекое от всякой двойственности»[130]. «Ничто» в своем втором значении одновременно достигает своей высшей точки — и сводится на нет.

Итак, есть «ничто» тварного бытия, нематериальность которого временна и эфемерна; это такое человеческое «ничто», человеческое в его неизбежной конечности. А есть и «Ничто», свойственное Божеству. Эта высшая степень «Ничто» заключает в себе всё — в том числе и дихотомию бытия и небытия, «нечто» и «ничто»[131]. Проблема посредничества Бога ведет нас к развилке на два разных вида медиации: один не подразумевает никакой связи с Богом, а другой и есть чистая связь с Богом — с «Ничем». Но для ЭКХАРТА эта дилемма является ложной. Его цель — доказать, что божественное niht неотделимо от мистического субъекта; оно имманентно находится «в» самом субъекте. Но чтобы это осознать, необходимо отказаться от базовых принципов философского и теологического знания. По ЭКХАРТУ, медиация Бога — это не нечто положительное, что должно превозмочь отрицательное. Напротив, медиация Бога — это разрушение и положительного, и отрицательного, и достигшего высшей точки, и сведенного на нет. Это разрушение до самого основания негативной имманентности, до имманентного «Ничто», которым ЭКХАРТ окрестил Божество[132].

ЭКХАРТ указывает на то, что медиация Бога отличается от бытовой медиации между людьми, или между человеком и окружающим пространством; при этом он использует форму человеческой медиации, чтобы описать медиацию божества. Экхарт пишет и о необходимости медиации, и о том, что она в конечном счете сводится к нулю. Так по ЭКХАРТУ осуществляется божественная медиация, которая ведет в «пустыню Божества». Получается, Бог находится между необходимостью медиации и ее невозможностью. Поэтому он предстает как нечто, имманентное всему сущему — и одновременно как «Ничто», как нечто несуществующее[133]. Иными словами, если представить темные медиа как способ опосредовать то, что не может быть опосредовано, то ЭКХАРТ выделяет для нас две ключевые формы такой медиации:

«Иммедиация» и «антимедиация» берут свое начало задолго до Нового времени, еще в раннехристианском дискурсе времен ДИОНИСИЯ и ЭКХАРТА. Они вернулись в XIX и XX веках, когда такие «новые медиа», как кино и фотография начинают неловко соседствовать с целым рядом мистических практик: от спиритических сеансов до черной магии и «черной мессы». Иногда они сложным образом переплетаются друг с другом: это и практика спиритической фотографии, и вера в анимистические и магические свойства раннего кинематографа. Здесь на передний план выходят не сами темные медиа, а связанные с ними амбивалентные религиозные импульсы; они занимают пространство между религией и ужасом. Жанр хоррора предлагает нам важный синтез: это ранняя теоретизация медиа и медиации, неотделимая от вопросов негативной теологии, апофатизма и «темной мистики». Иными словами, это тренд, который успешно стал частью и нашей современной культуры.

Уместный пример — мотив «прорыва», хорошо знакомый нам по фильмам ужасов. Сюжеты многих фильмов указывают на что-то, что принадлежит уже не миру кино, а реальному миру его зрителей. Это может быть сцена в фильме, в которой зловещая, неведомая сила пересекает экран как некий медиапорог. Авторы фильма словно предполагают, как прошла бы трансгрессия экрана самого фильма, который смотрит доверчивый зритель.

В классическом фильме ужасов 1982 года Полтергейст (режиссер ТОБ ХУПЕР, сценарист и сопродюсер СТИВЕН СПИЛБЕРГ) нас приглашают в недавно построенный загородный дом, который поставили на месте кладбища. Призраки разгуливают по дому столь свободно, что семье ничего не остается, кроме как позвать на помощь охотников за приведениями, вооруженных по последнему слову техники. В ход идут видеокамеры, микрофоны и целая система скрытого видеонаблюдения; команда исследует дом в поисках паранормального. Важная сцена происходит поздней ночью: бесплотный светящийся призрак проплывает вниз по лестнице в гостиную. Примечательно, что первым свидетелем этого стали не люди, а камера, которая самостоятельно развернулась в сторону лестницы[134]. Тогда же она начинает писать звук. Затем и сами персонажи увидят призрака — ровно на то мгновение, на которое он явит себя (судя по красноречивым выражениям их лиц, что станет знаковым спилберговским жестом для обозначения кульминации). В ту же секунду, не сказав друг другу ни слова, члены семьи и охотники за привидениями бегут к мониторам, чтобы воспроизвести то, что засняла камера. Пока они пересматривают увиденное, мы вновь видим их лица, те же выражения изумления и ужаса, но в этот раз — при свете мониторов.

Из Полтергейста мы узнаем о медиа не меньше, чем из фильмов МЕЛЬЕСА: вот как это работает, вот как люди смотрят, вот как реагируют. Фильм также поясняет жанр сверхъестественного ужаса: нам показывают, как люди реагируют на встречу с паранормальным, и, что еще важнее, как реагируют на запись этой встречи. Такие медиа как камера, диктофон или стрелка самописца заменяют персонажам фильма их глаза, уши и нервную систему. В определенный момент кадр словно раздваивается: мы одновременно видим и самого призрака, что спускается по лестнице, и трансляцию призрака на экране монитора (и всё это, само собой, мы наблюдаем на экране кинотеатра, телевизора или, возвращаясь в наши дни, с монитора компьютера)[135]. Так медиа не просто подтверждают присутствие сверхъестественного — они материализуют его. И делают это вне зависимости от того, сталкивался человек с ним вживую или нет. Такой арсенал всевидящих медиаустройств говорит в пользу иммедиации; но когда в кадр попадает призрак, непостижимый для человеческого разума, здесь речь идет скорее об антимедиации. Даже записав такое на видео, посмотрев это видео и пересмотрев его еще раз, мы по-прежнему ничего не понимаем.

В фильме 1985 года Демоны (совместный проект ЛАМБЕРТО БАВЫ и ДАРИО АРДЖЕНТО) события разворачиваются иначе. А идея фильма проста. Согласно сюжету, мы оказываемся в кинотеатре, в котором показывают новый фильм ужасов. Фильм, который крутят внутри фильма, — это слэшер про компанию студентов, в руки к которым попала книга пророчеств. В этой книге нашлось заклинание для вызова демонов. Фильм-внутри-фильма идет своим чередом, а мы знакомимся со зрителями в зале кинотеатра. А затем понимаем: проклятие из фильма-внутри-фильма прорвалось в настоящий зрительный зал. Так гибель героини фильма-внутри-фильма точно совпадает со смертью героини в кинотеатре — это ключевая сцена всей картины. Это еще и настоящее упражнение в саморефлексии: обе сцены включают в себя мотив «прорыва» (или даже «разрыва»). В фильме-внутри-фильма демон нападает на девушку, прорезая ножом ткань ее палатки; тем временем в кинотеатре другая девушка, спасаясь от демона, оказывается за полотном киноэкрана. Ее охватывают судороги, она теряет над собой контроль — и разрывает экран на части, «прорываясь» сквозь него. В ту же секунду, когда на экране демон разрывает ткань палатки[136].

Демоны предвосхищают мотив «прорыва» в таких фильмах, как Звонок, и продолжают традицию зеркальности жанра хоррор, которая ярко проявляется в фильмах Сумасшедший дом (1964) и Мишени (1968). В последнем БОРИС КАРЛОФФ играет престарелого актера, который приезжает в автокинотеатр на показ своего фильма Террор (1963); там разворачивается стрельба: второй герой, обезумев, стреляет по зрителям в автомобилях. Получается, если в Полтергейсте медиация заключена в самих медиаустройствах (которые на первый взгляд просто снимают и воспроизводят), то в Демонах функция таких устройств меняется — она расширяется до гипермедиации, медиации, которая легко выходит за рамки и пересекает границы. В Демонах медиация происходит мгновенно — и потому трансгрессивно: она, как вирус, свободно циркулирует между техникой, демоном и человеком. Трансгрессивную роль в Демонах играет и сам кинематограф: кинотеатр здесь служит и съемочной площадкой фильма, и ловушкой — медиумом, через который демоны проникают в наш мир. Герои фильма и его зрители меняются местами. Медиа больше не служат репрезентации — здесь они транслируют, преследуют, заражают и овладевают. Но источник этой одержимости остается загадкой. Он словно отступает в тень антимедиации, пока небытие проклятия захватывает одного человека за другим.

Следующий шаг — это кино, в котором вопросы иммедиации и антимедиации затронуты на уровне формы. Здесь мы переходим от сюжетного кино к несюжетному. Как правило, фильмы ужасов заведомо условны в плане сюжета — но в традиции авангардного хоррора форма неизбежно выходит на первый план[137]. Жанр «арт-хоррора» соединяет авангардные эксперименты с традиционными для жанра метафорами и мотивами; такие фильмы либо получаются пугающе правдоподобными, либо не менее пугающе живут своей жизнью[138]. Пример тому — короткометражный фильм Вне притяжения (Outer Space, 1999) австрийского режиссера ПИТЕРА ЧЕРКАССКОГО, известного тем, как скрупулезно он деконструирует и воссоздает найденный видеоматериал. Здесь устаревшие и современные технологии кинопроизводства дополняют друг друга, составляя вместе этакую демонологию кинематографа. ЧЕРКАССКИЙ использует видеоряд из фильма 1982 года Существо с БАРБАРОЙ ХЕРШИ в главной роли; фильм повествует о якобы реальном случае одержимостью демоном. Смотреть оригинальную ленту перед просмотром Вне притяжения необязательно: режиссер извлек сюжет из картины и абстрагировал его до самых основ. Более того, Вне притяжения становится точкой напряжения между двумя видами одержимости — одержимостью демоном по сюжету фильма и одержимостью фильма как такового. Сам фильм становится «одержимым»: изображение и звук перегружают свой медиум настолько, что в итоге мы остаемся один на один с настоящей, физической, материальной кинопленкой (черно-белый экран мерцает, перемена кадров замедляется, проглядываются пленочные рамки, видна форма звуковых волн). Вне притяжения явно вдохновлен авангардным творчеством СТЭНА БРЭКИДЖА и МАЙКЛА СНОУ — но эксперименты с формой здесь завязаны на жанре хоррора и мотиве одержимости. Фильм достигает кульминации в своей мгновенности, захватывает и поглощает аспекты формы и материи. Так он переходит в сферу антимедиации, где никакая визуальная или акустическая коммуникация невозможна. Таково логическое продолжение сюжета («в» фильме) — он переходит в область чрезмерного, материального и несюжетного (фильма «как такового»).

Вероятно, мотив «прорыва» в фильмах ужасов достигнет своего апогея тогда, когда исчезнет медиация и «в» фильме, и фильма «как такового» — когда иммедиация станет антимедиацией. Так можно интерпретировать известные слова КЕННЕТА ЭНГЕРА о том, что «кино — это магия». В картине Заклинание моего демонического брата (1969) Энгер развивает идею фильма как магического заклинания. И если в других фильмах из его цикла Magick Lantern магические ритуалы происходят только по сюжету, то фильм Заклинание моего демонического брата сам выстроен подобно ритуалу. И главное в этом ритуале — монтаж и звук, современные медиа-аналоги магических кругов, пророчеств и гримуаров. Зритель не просто смотрит Заклинание моего демонического брата, но становится его соучастником. Иконописные изображения сатанизма и оккультизма искажаются через световые и цветовые фильтры, пока зрителей погружает в транс электронный саундтрек от МИКА ДЖАГГЕРА. Эта работа ЭНГЕРА, возможно, и есть кульминация «прорыва»: когда в фильме не остается ни единого намека на репрезентацию реальности. Так хоррор исключает репрезентацию как функцию кинематографа.

Всё это, конечно, только идея (или идеал). Разумеется, такие фильмы, как Заклинание моего демонического брата, чаще рассматривают в контексте киноведения или истории кино, нежели в контексте магических ритуалов или практической магии. Тем не менее, все эти вариации «прорыва» в фильмах ужасов указывают на амбивалентность трансгрессии: в теории она намерена уничтожить любое подобие медиации, на практике — отменяет границу между экраном «в» фильме и экраном «самого» фильма. В таких фильмах проглядывается и иное намерение: запустить особый вид медиации, который позволил бы увидеть ту бездну, ту пропасть, то «ничто», что мы пытаемся опосредовать. ЖОРЖ БАТАЙ отмечает эту двусмысленность, когда пишет, что «нет запрета, который не мог бы быть преодолен. Трансгрессия часто бывает допустима, а нередко даже обязательна». Среди последствий такой трансгрессии — и амбивалентное сочетание «насыщенного отрицания», «потрясающей пустоты»: «Нет такого чувства, которое сильнее побуждало бы к безудержности, чем чувство небытия. Но безудержность — это не уничтожение: это преодоление униженности, это трансгрессия»[139].

Такая двойственность напоминает нам о богословских текстах, которые пытаются «добраться» до Бога через отрицания, противоречия и апофатизм. В этом смысле фильмы ужасов идут по пути мистицизма и via negativa. Язык отрицает сам себя, когда он звучит; фильм поглощает сам себя, когда его показывают; тело теряет свою привычную форму, когда им овладевает иное существо… Получается, конечная точка медиации — это отрицание медиации как таковой.

Здесь стоит отметить ту мысль, что сопровождает нас на протяжении всей главы: современный жанр хоррора задает те же вопросы, что изначально задавали в рамках апофатического богословия и негативной теологии. Более того, сверхъестественный ужас подчеркивает двойственность медиа и медиации: это и современное увлечение новыми технологиями, и досовременное беспокойство по поводу того, есть ли у медиа и медиации вообще какие-либо границы.

Можно сказать, что традиция сверхъестественного ужаса исследует те же вопросы, которые волновали и средневековых мистиков. Но один из аспектов хоррора остается уникальным, а именно то, какими функциями в любом паранормальном сюжете наделяются объекты. Иными словами, речь идет не просто о переживаниях субъекта; речь также идет о посредничестве объекта и через объект. Понятие сверхъестественного не замыкается на субъекте как на локусе непосредственного, подлинного опыта. Оно также включает в себя множество объектов, которые сами воплощают сверхъестественные силы или выступают для них посредниками. Такие объекты неуловимо балансируют на грани бытового и необыкновенного; это определенные артефакты, окруженные туманной аурой неопределенности. Вопрос: актуален ли субъектно-ориентированный подход в изучении сверхъестественного? Или же нам стоит прибегнуть к объектно-ориентированному подходу — и внимательнее вглядеться в то, чем такой подход обернется для нас, субъектов?

Можно вспомнить немало примеров и в прошлом, и в настоящем, когда на последний вопрос отвечали утвердительно. Например, поздний ХАЙДЕГГЕР подробно разбирает «вещь» (das Ding) как онтологическую категорию, что привело к его похожему на скороговорку выражению «вещность вещи»[140]. То, что ХАЙДЕГГЕР называет «вещью», можно определить через ее «само-стояние» и «пред-стояние», но прежде всего — через активный процесс «собирания». «Вещь» по ХАЙДЕГГЕРУ — это в меньшей степени инструмент или объект познания, в большей — сплетение или сплав материалов, процессов производства и идеологий. Сам ХАЙДЕГГЕР заключил это так: «Вещь веществует. Веществование собирает».

Есть и другие примеры: БРУНО ЛАТУР исследует взаимодействие между объектами и людьми прежде всего в контексте истории научных экспериментов — истории того, как целый арсенал устройств, гаджетов и прочих чудес техники образовал сложный аппарат для производства знания. Объекты воздействуют на нас не меньше, чем мы на них, и в той же степени обуславливают наши действия. ЛАТУР ищет промежуточный термин между «субъектом» и «объектом», и приходит к «нечеловеческому актору» — так он описывает посредничество и агентность объектов в отношении нас, субъектов. Он пишет, что «каждый объект собирает вокруг свое скопление релевантных сил. И каждый объект порождает новые поводы для горячих разногласий и споров». Объекты, по ЛАТУРУ, — это не просто пассивные и инертные единицы в ожидании воздействия. Скорее, «объекты — рассматриваемые в качестве проблем — связывают нас в рамках публичной сферы, в корне отличной от того, что мы привыкли относить к „политическому“». ЛАТУР предлагает новый взгляд на хайдеггеровскую концепцию «вещи», и направлен этот взгляд на политические аспекты собраний и собираний: «Если das Ding определяет и тех, кто собирается по тем или иным вопросам, и причины их разделения и беспокойства, то это и должно быть в центре нашего внимания. Назад, к самим вещам! Это ли не прекрасный политический лозунг?»[141]

Вопрос объектности остается актуальным и в контексте современной философии[142]. Можно вспомнить так называемую объектно-ориентированную онтологию (ООО), которая напрямую заимствует лозунг ЛАТУРА. ООО утверждает, что фокус западной философии прикован к отношениям между объектом и субъектом; из-за этого она упускает не менее важную «перспективу» объектов в их отношении друг с другом. Вместо того чтобы всматриваться в пределы отношений объекта и субъекта, ГРЭМ ХАРМАН предлагает нам поразмышлять о том, как объекты связаны друг с другом — и как отделены от когнитивных и эстетических рамок человека (как субъекта). ХАРМАН отмечает, что «у объектно-ориентированной философии есть один-единственный основополагающий принцип: мы должны вывести объект за рамки восприятия и причинных связей»[143].

Но это направление должно биться над собственными задачами, даже если они отличаются от задач субъектно-объектных отношений. ХАРМАН пишет, что такой подход «сразу указывает на основополагающую проблему: как вообще возникают связи?». Он продолжает: «Если объект всегда отстранен от своих отношений с миром, получается, что причинность может иметь только непрямой, косвенный характер; она может осуществляться только через некий медиум, отличный от самих вещей, поскольку сами вещи не могут вступать в любого рода связи»[144]. Автор рисует для нас понятную картину: вечно отрешенные, вечно ускользающие объекты. Но ООО обходит стороной главную проблему объектности — проблему медиации и парадоксов медиации: одновременную необходимость в ней и невозможность ее понять. Это касается любого посредничества, а не только посредничества между объектами. Это и есть главное слепое пятно ООО, о котором пишет и сам ХАРМАН: «Нам нужно обстоятельно разобраться, как два объекта могут быть скрыты друг от друга и при этом продолжать друг на друга влиять»[145].

Не так важно, возможна ли философия объектов, не производная от концепций Латура («объект-для-нас») или Хайдеггера («вещь-в-себе»). Важно то, что мы постоянно возвращаемся к устойчивости субъекта — самого своеобразного из объектов. Нам же для наших целей необходимо понять, как существуют объекты в этой противоречивой динамике данности и изъятия. Объекты сохраняют в себе толику недоступности даже в самом интимном, феноменальном взаимодействии — с нами, субъектами. Иначе говоря, у каждого объекта есть его недосягаемая ипостась: «больше-чем-объект». И это почти идеально объясняет популярность некоторых объектов в контексте сверхъестественного ужаса.

Чтобы разобраться в этом подробнее, мы вернемся немного назад, к истории философии. С философской точки зрения объекты отличаются от вещей; также важно отметить, что не все медиа по определению являются объектами или вещами. Проясняя нашу терминологию, мы обратимся к КАНТУ и его разграничению «объектов» и «вещей» — ведь именно КАНТ заложил основы различных направлений посткантианской философии.

В критической философии КАНТА объекты никогда не остаются просто объектами. КАНТ использует несколько разных понятий для того, что в английском обозначают просто как «объект». Например, есть понятие Objekt, которое означает объект чувственного опыта, познаваемый через единство осознанного восприятия; есть понятие Gegenstand — это объект чувственного опыта, познаваемый через интуицию и/или категории понимания; а есть понятие Ding (также переводится как «вещь»), которое означает объект сам по себе, вне рамок какого-либо опыта или знания о нем. Это последнее понятие Ding выводит нас к важному для кантианской философии тезису: есть логическая необходимость в том, чтобы «там», над нами, существовало нечто, но нечто само по себе непознаваемое. Это нечто становится основой для Gegenstand и, в свою очередь, превращает его в Objekt для субъекта. Но чем дальше мы продвигаемся в наших исследованиях, тем более шаткими становятся основы нашего понимания мира (нас как субъектов и мира как объекта). КАНТ определяет этот парадокс так:

Все эти понятия, используемые Кантом, можно перевести просто как «объект». Но последний термин — Ding — КАНТ также обозначает как Ding an sich, или «вещь в себе». Для КАНТА «вещь в себе» или просто «вещь» — это предельное понятие. И оно выполняет важную трансцендентальную функцию: гарантирует, что существует настоящий, независимый мир, к которому мы как субъекты можем себя отнести — даже если мы никогда не сможем познать этот мир в его независимом существовании[147].

Давайте суммируем сказанное: по КАНТУ, существует основополагающее различие между «объектом» и «вещью» — и это различие аккуратно вписывается в общую рамку его критической философии. Объекты доступны познанию — и через органы чувств, и через интуицию — а значит, с помощью объектов мы можем получить новое знание. Вещи же навсегда остаются за пределами человеческого восприятия и понимания. С этим понятным различием связано важное противоречие, о котором пишет КАНТ: мы как мыслящие субъекты не можем не представлять эти по определению непостижимые и непознаваемые вещи (даже если мы представляем их как некую предельную концепцию). Поэтому вещь — это отрицательная концепция, и только такой она может быть. Согласно КАНТУ, всё, что мы можем сделать — это просто признать логическую необходимость существования «вещи в себе». А за ней — безмолвие…

Или всё же нет? По КАНТУ, есть кое-что, что парадоксальным образом связывает объект и вещь, а именно — их минимальная связь с субъектом. Разница в том, что в первом случае эта связь положительная, а во втором — отрицательная. Современные философы всё пытаются сдвинуть нашу парадигму от субъектно-объектных отношений к объектно-объектным. Но в критической философии КАНТА существует еще один тип объектно-ориентированного мышления: отношения между объектом и вещью. То есть между тем, что для нас как субъектов существует, и тем, что к нам как субъектам остается безучастным. Согласно КАНТУ, такие отношения находятся на границе между феноменом и ноуменом[148].

ШОПЕНГАУЭР, один из главных пессимистов среди читателей КАНТА, часто обращается к темной стороне объектов — к их «скрытым качествам» (от лат. qualitates occultae). Мы привыкли считать, что эффективность философии выражается в ее способности объяснять происходящее; но ведь перед любым объяснением есть изначальное допущение, что это происходящее можно объяснить. В западной философской традиции одно из таких допущений сформулировал ШОПЕНГАУЭР. Оно известно как закон достаточного основания: всё, что истинно существует, имеет на то свои основания[149].

По ШОПЕНГАУЭРУ, нет никаких оснований полагать, что что-то существует — и тем более существует не без основания (которое по ШОПЕНГАУЭРУ почти всегда сводится к нашим эгоистичным человеческим побуждениям). Наукам тоже стоит взять на заметку этот изначальный принцип — иначе о проведении научных экспериментов или выдвижении гипотез не может быть и речи. ШОПЕНГАУЭР пишет:

Стоит отметить, что это не просто антинаучная позиция — ШОПЕНГАУЭР пишет не только о науках, но также о философии и логике. «Скрытые качества» по определению нельзя объяснить или истолковать. Они только подчеркивают крайнюю контингентность наших органов чувств и когнитивного аппарата — но ничего не говорят нам как субъектам об объектах вокруг. То, что ШОПЕНГАУЭР именует qualitas occulta, — это одна из форм темных медиа. Это парадоксальная в своей пустоте эстетическая форма, в рамках которой вещь-в-себе одновременно опосредуется и не может быть опосредована. По ШОПЕНГАУЭРУ, это относится не только к медиации философии, но и к науке и технологии в том числе: «[Всякое объяснение, приводящее к отношению, о котором нельзя больше ставить вопроса почему, останавливается на какой-либо допущенной qualitas occulta; но к этому роду принадлежит и всякая изначальная сила природы]. Всякое естественно-научное объяснение должно в конечном счете останавливаться на такой силе, то есть на чем-то совершенно темном»[151]. Вещи скрыты от нас — но скрыты в абсолютном смысле, в темном смысле; здесь нет содержания, которое нужно раскрыть, нет знания, которое нужно получить, и нет никакой философской системы, которую нужно выстроить.

Мы можем проследить эволюцию философских представлений об объектах — и неизбежно столкнемся с простым и ясным озарением: мы постоянно размышляем об объектах, и наш выбор формы их опосредования приобретает всё более эзотерический характер. В качестве промежуточного вывода можем закрепить здесь три формы отношений:

В последнем случае — отношений объекта и вещи — мы отходим и от традиционных субъектно-объектных отношений, и от загадочных объектно-объектных. Вместо этого мы рассмотрим возможные переходы между объектами и вещами — то есть между тем, что точно доступно нам как человеческим субъектам, и тем, что таинственным образом ускользает от нас в область, которую мы можем обозначить только как «вещь в себе». Здесь стоит напомнить, что, строго говоря, никакой прямой связи между объектом и вещью быть не может. Это «отношения» объекта и вещи. И если объекты всегда являют себя как объекты, то вещи находятся в темной, призрачной зоне за пределами любых субъектно-объектных отношений (и объектно-объектных тоже). Если объекты для субъекта всегда остаются объектами, то вещи — это такие невозможные объекты, скрытые объекты, еще лучше — апофатические. Это объекты, от которых не осталось и следа — осталась лишь необъяснимая, расползающаяся пустота, беспредельная недостижимость.

Загадочная пустота кантианской «вещи» всё еще применима к понятийному аппарату, который представляет ее таким образом. Как отмечает ЖАН-ЛЮК МАРИОН, так происходит даже в спорных случаях столкновения с мистикой — когда объект опыта напрямую определяется тем, насколько далеко он отступает в тень непостижимого и невыразимого. Каждый субъект, каждый объект (даже когда он заменяет субъекта в случае объектно-объектных отношений) и каждые субъектно-объектные отношения существуют в системе, которая априори обосновывает любые проявления интуиции и обуславливает любое знание. По МАРИОНУ, подобное знание характеризуется «превосходством познающего ума над тем, что он познает» и над тем, что он предопределен познать:

В этом весьма техническом переосмыслении КАНТА обозначено главное заблуждение мистического опыта относительно философии. Нет, мистика не выходит за пределы философии. Но она напоминает о пределах человеческого опыта, мысли или языка — что, в свою очередь, напоминает о пределах и произвольности их изначальных условий[153]. Еще в этом отрывке будто перечислены основные предпосылки любой теории медиа. Точнее, тех теорий, что привязаны (как зачастую и сами медиа) к человеческому телу и органам чувств и желают систематизировать наше восприятие, захватить его и переделать под себя. Можно сказать, что в этом расколе в понимании системы КАНТА — через мистику или через медиа — именно в этом расколе берет свое начало то, что мы называем «темными медиа». Здесь они вступают в игру.

ЖАН-ЛЮК МАРИОН немало обращается к феноменологической традиции и философии религии — и приходит к выводу, что ту область, которую КАНТ называл «ноуменом» или «вещью в себе», неправильно представлять как закрытую, запретную и недоступную границу, за которой заканчивается философия и начинается религиозное чувство. Напротив, «вещь в себе» — это та часть феномена, которая просто не укладывается в рамки философии КАНТА; это «феномены, которые не удовлетворяют базовому условию конечного разума, всецело полагающегося на опыт»[154]. Так происходит потому, что нет изначальной категории, внутри которой такой феномен мог бы существовать во всей своей полноте. Либо потому, что внутренняя противоречивость и неустойчивость феномена скрывают его от нашей чувственной интуиции. К такому феномену по определению нельзя подготовиться заранее. И в этом неизбежном поражении восприятия наш познающий ум видит свою конечность — и те условия, в которых он существует. Следовательно, любая попытка создать новую категорию знания напоминает жест примирения — это результат поражения, это выражение конечности, что определяет нашу способность к познанию. «В рамках таких феноменов интуиция не ограничена заполнением или выполнением финальной концепции и/или значения — она выливается за рамки, она насыщает пространство»[155]. Такие феномены МАРИОН называет «насыщенными»: к ним можно отнести и эстетический опыт прослушивания музыки, и этическое противостояние с незнакомцем, и продолжительную публичную дискуссию о современной политике[156]. На первый взгляд, насыщенный феномен мало чем отличается от куда более распространенных переживаний, возвышенных и невыразимых по своей сути. Здесь МАРИОН осторожно отмечает, что насыщенный феномен не парализует чувственное или рациональное познание; он приводит к внезапному разрыву или сдвигу, который, в свою очередь, находит выражение в мысли или в языке. В другом отрывке МАРИОН описывает насыщенный феномен с более аналитической точки зрения: «Насыщенный феномен можно описать как „неприцеливаемый“ [или invisable, от франц. viser — целиться]; его нельзя засечь в его множестве, нельзя вынести в его качестве, нельзя ограничить в его взаимосвязях, нельзя увидеть в его модальности»[157]. Обращаясь к философии КАНТА, МАРИОН утверждает, что насыщенные феномены связаны с «категориями» именно через их избыток, через свободное «преодоление концептуальных границ».

КАНТ предоставил «вещь в себе» самой себе; то была граница, за которой заканчивается философия и начинается что-то совсем иное. Но МАРИОН утверждает, что выход за этот горизонт мысли и есть интуиция — точнее, ее особый вид. По МАРИОНУ, история насыщенного феномена восходит к раннехристианской мистической литературе, в контексте которой Бога часто описывают через отрицание:

Кажется весьма заманчивым представить эту идею как синтез КАНТА и средневековых мистиков: Бог — это вещь или ничто, что, в целом, одно и то же. Но то, о чем пишет МАРИОН в этой и других работах, больше похоже на развернутую версию via negativa ДИОНИСИЯ АРЕОПАГИТА. В ее основе лежит нечто, недоступное нам и потому исключительно умозрительное; для КАНТА это светская «вещь» или «ноумен», для мистической традиции — Бог или Всевышний (или «Божество», о котором писал ЭКХАРТ). Также есть весьма противоречивая via negativa, в рамках которой язык простирается далеко за пределы своих самописаных границ — всё для того, чтобы описать саму неописуемость Господа или «вещи в себе». Отсюда берут свое начало и противоречивые идеи ДИОНИСИЯ о «пресветлом Мраке» и «сиянии Божественного Мрака». Отсюда же — традиция использовать понятный образный язык для создания неточных аналогий (например, представлять Бога как океан, пустыню или солнце). МАРИОН остается в широком неоплатоническом русле представлений о недоступном и непостижимом — и предполагает, что интуиция и есть тот концептуальный тупик КАНТА, в конце которого мы встречаем «вещь в себе». Но такая интуиция может быть выражена только косвенно: либо через отрицательный язык («не имеющий границ», «не присутствующий во времени»), либо через превосходную степень («вне пространства и времени»).

При этом МАРИОН намеренно описывает насыщенные феномены через категории обилия и щедрости. Получается, насыщенные феномены несводимы к тому, что мы знаем или постигаем интуитивно; они также не сводимы к тому, что мы вообще когда-либо сможем узнать или познать. В каком-то смысле все феномены в представлении МАРИОНА являются насыщенными — ведь все они зародились в одной точке (пока не разошлись по отдельным узаконенным разделам кантианской мысли). А еще потому, что именно насыщенные феномены образуют горизонт нашей интуиции и познания. Иными словами, МАРИОН не просто рассматривает область кантианской «вещи в себе» как интуицию — он рассматривает ее через призму того, что мы назовем метафизикой щедрости:

Метафизика щедрости всегда подразумевает что-то еще, нечто большее, нечто запредельное — в рамках чего мы всегда уже [от нем. immer schon] интерполированы как познающие субъекты. По сути, не имеет значения, как мы назовем это нечто — «вещью в себе», «Богом» или «Абсолютом». В структуре этого нечто и состоялась изначальная философская встреча Мысли и Мира; первичность Мира в отношении Мысли подчеркивает феноменология. Получается, то, что мы считали негативной теологией, оказалось теологией утвердительной; вступив на путь via negativa, мы в итоге обнаруживаем, что всё это время придерживались via affirmativa. И конечность человеческого разума мы познаем не через призму бедности, но через призму щедрости и изобилия: «Наша конечность лучше раскрывается через встречу с насыщенным, а не скудным феноменом»[160].

Подход МАРИОНА нетрудно описать через утвердительную теологию и via affirmativa. Всё, что существует, существует в полной мере — и даже сверх меры; рядом с нами всегда есть нечто большее, нечто текущее, что своими волнами накрывает нас и наполняет своего рода эйфорией, экстазом бытия. Мы всегда верим в нечто большее — возможно, потому, что это большее сулит нечто большее и нам как человеческим субъектам. Этот романтический, даже виталистический образ потока бытия невольно вызывает и загадочное отрицание — отрицание, которое по своей сути отрицательным не является. Примеры мы можем найти у средневековых мистиков вроде ДИОНИСИЯ. Вопрос: существует ли вообще такая via negativa, которая не берет свое начало в витализме и романтике via affirmativa, не ведет напрямую к насыщенному феномену? Если да, то тогда «насыщенному феномену» МАРИОНА мы могли бы противопоставить «ненасыщенный феномен» негативной теологии — а на онтологию щедрости мы бы ответили парадоксальной онтологией пустоты и небытия. Мы даже могли бы привести сравнения из незападной философии. Но всё это окажется повторением логической игры, которую в своих работах изначально затеяли АВГУСТИН и ДИОНИСИЙ. Настоящий вопрос заключается в следующем: что именно в контексте философии вынуждает нас выбирать между медиацией как данностью или самоустранением? Медиация в философии — это нечто неуловимое: либо насыщенное, либо отсутствующее; либо бурлящий поток, либо призрачная пустошь. Если философия априори должна быть связана либо с метафизикой щедрости, либо с метафизикой бедности, то что именно тогда выпадает из философского поля зрения? Задавать такие вопросы — значит приблизиться к нефилософским пределам философии.

Именно это и сделал ФРАНСУА ЛАРЮЭЛЬ ближе к концу своего эссе Истина согласно Гермесу. Там же ЛАРЮЭЛЬ указывает на фундаментальную связь философии и медиа. По словам ЛАРЮЭЛЯ, любая философия придерживается «коммуникационного Решения» — идеи, что всё можно опосредовать и всё можно сообщить, передать дальше. В таком самописаном мире тайны существуют лишь для того, чтобы о них рассказать; всё, что не сообщено, просто «пока» не сообщено. Коммуникационное Решение предполагает, что всё существующее существует ради медиации и коммуникации. Чувствуется, что для ЛАРЮЭЛЯ коммуникационное Решение представляет даже большую опасность, чем философское (идея о том, что всё на свете философствуемо). Одно дело — утверждать, что всё существующее в мире существует не просто так. Другое дело — утверждать, что всё-существующее-не-просто-так непременно сообщаемо, просто по причине своего существования. И если философское Решение опирается на закон достаточного основания, то коммуникационное Решение добавляет к нему важный пункт — о теориях медиа, что преданно служат на благо сообщаемости смыслов.

Но всё это домыслы — нет никаких оснований предполагать, что это так. Возможно, поэтому ЛАРЮЭЛЬ и критикует философов, называя их «почтальонами истины», «чиновниками Почтового и Телекоммуникационного Министерства». По словам ЛАРЮЭЛЯ, когда мы ставим коммуникационное Решение выше философского, то приходим к смешанной приверженности коммуникации: всё существующее может стать сообщением — даже само бытие. Поэтому ЛАРЮЭЛЬ передразнивает (и высмеивает) герменевтический постулат любой философии медиа: «Смысл, еще больше смысла! Информация, еще больше информации!» Отсюда и логическое заключение ЛАРЮЭЛЯ: «Реальное есть сообщаемое, сообщаемое есть реальное»[161].

Двусмысленность есть сама суть коммуникации. Коммуникация одновременно и соединяет, и разделяет; она и объединяет — и проводит различия. Пожалуй, коммуникационное Решение достигает своей критической точки вовсе не в постсовременной архитектонике семиотики, теории информации, кибернетики или языковых игр — но в досовременном контексте мистицизма. Почти любое свидетельство о мистическом опыте так или иначе основывается на этом союзе: мистического субъекта и загадочного, непостижимого и таинственного «вовне»; последнее могут называть по-разному — Богом, Всевышним, Божеством.

Как мы помним, эта господствующая парадигма прослеживается еще в трудах АВГУСТИНА: он описывал Бога как «Свет немеркнущий» — нечто за пределами нашего зрения, за пределами зримого мира и в конечном счете за пределами человеческого понимания. Такая двойственность — доступное разуму явление и недоступный разуму источник — ярко выражена в тех богословских текстах, где божество парадоксальным образом описывают через призму тьмы, сумрака или бездны. Примеры можно найти у ДИОНИСИЯ АРЕОПАГИТА: он пишет, что Бог остается абсолютно непостижимым, загадочным «сияньем Божественного Мрака».

ЛАРЮЭЛЬ тоже обращается к этой двойственности — на своем «нефилософском» наречии. В работе Principes de la non-philosophie ЛАРЮЭЛЬ проводит грань между «духовным» (le mystique) и «мистическим» (la mystique)^{14}. [В оригинале] они отличаются только артиклем — но разница между ними существенна. ЛАРЮЭЛЬ пишет, что «духовное — это отождествление души с трансцендентным»[162]. Но душа — та божественная искра, что есть у каждого земного субъекта, — может познать трансцендентное только «за пределами» себя. Она может соединиться с Господом, пока существует исходная имманентность, на фоне которой союз человеческой души и трансцендентного становится возможным. Следовательно, по ЛАРЮЭЛЮ, имманентность — это ключ к отождествлению души с трансцендентным. А духовное «превращает эту имманентность в свойство или атрибут отношений между Господом и душой — больше, чем сущность как таковую». Имманентность — это духовный трамплин к трансцендентности.

В свою очередь, «мистическое» ЛАРЮЭЛЬ определяет как «реальную и подлинную сущность, нечто словно созданное-без-создания, нечто абсолютно автономное — больше, чем признак, свойство, явление или взаимосвязь». Ставки мистического высоки: оно «полностью исключает трансцендентное». А душа как ограниченный божественный остаток начинает вписывать себя в эту абсолютную имманентность. Ведь нет такого духовного субъекта, который ради встречи с Господом на небесах вырвется за пределы самого себя (ec-stasis). И нет такого религиозного субъекта, который открыл бы в себе божественную искру, лишь усиливая и подтверждая свою внутреннюю связность. Как пишет ЛАРЮЭЛЬ, «мистическое — это не феномен границы или предела, оно не находится над нами или под нами». Напротив, «мистическое есть „субъект“ в самом строгом смысле слова… [это] то, что определяет субъект в-последней-инстанции». Конечное и бесконечное, временное и вечное, относительное и абсолютное — всё «запутывает» себя в имманентности, которая, в свою очередь, имманентна только «в отношении» себя и «в рамках» самой себя.

Но имманентность мистического, пожалуй, сильно отличается от насыщенной и изобильной имманентности ЖИЛЯ ДЕЛЁЗА, АНРИ БЕРГСОНА или АЛЬФРЕДА НОРТА УАЙТХЕДА — этих надежных маяков в океане метафизики щедрости. Столь же сильно отличается мистицизм ЛАРЮЭЛЯ от взглядов МАЙСТЕРА ЭКХАРТА. Для ЭКХАРТА важно разделять «Бога» и «Божество»; последнее есть «ничто», или «небытие», что имманентно пронизывает всё вокруг. Мы же говорим о негативной имманентности, что стремится не к распространению, но к стиранию различий. По словам ЛАРЮЭЛЯ, это — аффект, что предшествует любой аффекции, дар, что предваряет любую данность, манифест, что предвосхищает любую манифестацию. Нет никакой Первопричины — потому что никогда не было самой причинности. Но это не значит, что к реальному можно просто отнести всё существующее; такая тавтология возвращает нас обратно к кантианской проблематике. Когда же имманентной становится случайность, ее перестают сдерживать какие-либо границы. И эту безграничность, совсем не похожую на загробный мир, но всё такую же запредельную, ЛАРЮЭЛЬ называет Единым или Реальным. Как пишет ЛАРЮЭЛЬ (по своим собственным правилам грамматики): «Мистическое — это то, что есть в-нас, или, скорее, это мы сами находимся внутри него, в-мистическом, или в-Едином — как и само Единое».

C точки зрения философии трактовка имманентности у ЛАРЮЭЛЯ непростая. С одной стороны, он изучает имманентность словно «со стороны» — причем с той ее стороны, что не подчиняется никакой трансцендентности. При этом Ларюэль разделяет такую имманентность и ее динамичную, изобильную версию, о которой пишут ДЕЛЁЗ и МИШЕЛЬ АНРИ. ЛАРЮЭЛЬ также придерживается особой трактовки «Реального» — «Реального» как абсолютного, но никак не очевидного; это и не манифест, и не дар, и не процесс становления. Опять же, с философской точки зрения выход остается один: принять имманентность и как нечто вездесущее (имманентно само по себе/в отношении себя самой), и одновременно недоступное. По ЛАРЮЭЛЮ, имманентность словно проникает повсюду — и отовсюду изымает саму себя.

Здесь мы возвращаемся к рассуждениям ЛАРЮЭЛЯ о двух Решениях: философском и коммуникационном. С исторической точки зрения мистицизм особенно интересен. Он придерживается коммуникационного Решения — в том, как опыт соприкосновения с божественным или сверхъестественным можно передать мирскими, человеческими способами. Формы такой коммуникации могут варьироваться (от схоластических трактатов до мистической поэзии), но их все объединяет стремление передать свой опыт. Правда, в случае мистицизма то, что передается, по определению находится за гранью человеческого понимания и языка. Тем и интересен мистицизм: он пытается передать непередаваемое. Даже тем, кто представляет божество в его изобильности (как разливающийся, сияющий Свет), в определенный момент придется обратиться к парадоксальному языку «за пределами» языка; только на таком языке можно говорить об абсолютной недостижимости Господа. Иные приверженцы мистической традиции используют утрированный язык тьмы, пустоты и «беспросветной бездны»; это другой способ указать на то, что невыразимо в речи или в мысли. Кажется, будто все пути света ведут во тьму — в такую тьму, в которой свет служит лишь тенью.

Мы видим, что мистицизм как таковой (включая концепции «духовного» и «мистического» у ЛАРЮЭЛЯ) искажает двойственный выбор философии — и в пользу философского Решения, и, в то же время, в пользу коммуникационного. Философия верит сразу в оба: что всё существующее имеет смысл (просто в силу своего существования), а значит, может быть передано в виде сообщения. С одной стороны, в мистицизме можно придерживаться философского Решения — и отрицать коммуникационное. Господь являет себя разными способами, его явление исполнено смысла — но мы, люди, не способны осознать ни само явление Бога, ни его значение. Мистицизм — это невозможность передать то, что является нам в недостижимости Бога (точнее, в недостижимости, которая и «есть» Бог). С другой стороны, в мистицизме можно принять обратное Решение: придерживаться коммуникационного, отрицая философское. В таком случае божество действительно можно передать — в его непередаваемости. И оба этих жеста в кантианской традиции переосмысляют переход от «объекта» к «вещи» через язык мистицизма.

На этом этапе мы можем оставить философию — и разобраться с сокращенной типологией медиа. Типология основана на базовом различии между объектами и вещами. Мы рассмотрим этот мотив в контексте медиации недоступного (или сверхъестественного) — то есть в контексте того, что мы называем темными медиа. Типология поможет прояснить концепцию темных медиа, а также провести важные границы внутри самой концепции: ведь медиация сверхъестественного далеко не всегда происходит по одному и тому же сценарию. Мы выделим три вида темных медиа: «мертвые медиа», «одержимые медиа» и «потусторонние медиа». Все три вида объединены более широкой идеей темных медиа; все три так или иначе включают в себя нечто непостижимое — то, что опосредуется весьма амбивалентно. А еще все три вида подтверждают важное правило: медиа вовсе не «сломаны» — напротив, они работают «слишком хорошо». Настолько, что их посредничество выходит далеко за рамки привычных форм человеческой медиации.

Начнем с того, чем мертвые медиа отличаются от одержимых. В первом случае объект больше не используется — но форма этого объекта продолжает жить[163]. К примеру, то, что мы знаем как «волшебный фонарь», больше не в ходу — но сама идея проецируемого изображения продолжает жить, уже в форме цифровых проекторов. А в случае одержимых медиа объект продолжает использоваться, но нестандартным образом. В качестве примера можно вспомнить связь между фотографическим аппаратом и увлечением спиритической фотографией на закате XIX века. Камера, которую обычно используют для съемки людей или мест, стала уникальным медиумом, соединяющим с душами умерших. Получается, и мертвые, и одержимые медиа провоцируют некий временной разрыв — но разными способами. В случае мертвых медиа разрыв происходит между устаревшим или старомодным артефактом — и техническим принципом в его основе, который не устаревает; в случае одержимых медиа мы наблюдаем разрыв между современным артефактом — и его взаимовлиянием на сферы религиозного и духовного. Между такими медиа есть и функциональные различия: в контексте мертвых медиа объекты словно мерцают, колеблются между включением и выключением; в контексте одержимых медиа объекты превращаются в нечто большее, чем просто объекты, — они получают почти божественную (или пророческую) силу, становятся своего рода «сверхъестественными объектами».

История насчитывает немало примеров одержимых медиа — но самые поучительные кейсы нам вновь предлагает жанр ужасов. Рассмотрим поджанр, известный как «оккультный детектив», который был особенно популярен на рубеже XIX и XX веков. Хорошие примеры: рассказ ШЕРИДАНА ЛЕ ФАНЮ В тусклом стекле (1872), роман АЛДЖЕРНОНА БЛЭКВУДА Несколько случаев из оккультной практики доктора Джона Сайленса (1908) и сборник УИЛЬЯМА ХОДЖСОНА Карнакки — охотник за привидениями (1913). Главный герой подобных сюжетов обычно хорошо знаком и с современной наукой, и с древними оккультными практиками. В своих расследованиях «оккультный детектив» прибегает и к логическим рассуждениям, и к практической магии. Иногда всё дело оказывается просто надувательством, а то, что изначально казалось паранормальным и необъяснимым, — ловким фокусом. Но иногда детектив действительно подтверждает присутствие сверхъестественных сил — и в этом ему по иронии судьбы помогает именно научный подход (или неудачная попытка его применить).

В жанре «оккультного детектива» сверхъестественное всегда опосредуется — по сути, только так оно и происходит. В серии рассказов УИЛЬЯМА ХОДЖСОНА Карнакки — охотник за приведениями главный герой, детектив Томас Карнакки, в своей охоте за паранормальным использует целый арсенал разных средств. Иногда Карнакки пользуется медиа, чтобы зафиксировать происходящее. Например, в доме с привидениями он использует фотокамеру и звуковое оборудование для записи паранормальных звуков; он даже запечатывает окна воском и растягивает нити у порога, чтобы поймать момент появления призрака в доме. В иных случаях Карнакки приходится изобретать свои медиаустройства. Яркий пример — его «Электрический Пентакль», или радиолампа, этакая стимпанк-версия магического круга. Ее Карнакки использует и в качестве защиты, и как канал коммуникации. Но в иных случаях происходящее словно переходит в иное измерение, за пределы действия его медиа-артефактов. Карнакки объясняет это явлением «Чудищ Внешнего мира»: так заколдованная комната превращается в гигантскую пасть, издающую страшный свист; полчище чудовищных свиней, появившись из черной бездны, накладывает проклятие на одного из героев; зловещая ночная тень, явно наделенная собственным разумом, окружает брошенный корабль.

В жанре «оккультного детектива» участвуют два типа одержимых медиа. Первый тип — артефакт: в этом случае медиаобъект сам оказывается заколдован или наделен паранормальными свойствами[164]. В случае артефактов мы наблюдаем, как неодушевленные предметы начинают вести себя слишком живо: куклы разговаривают, населенные призраками дома проявляют свою волю, а древние останки, отрытые во время далеких археологических раскопок, воскресают в виде зловещих «Старцев». Второй тип таких медиа — это портал: в этом случае медиаобъект не заколдован, но служит неким коридором или проводником между миром естественного и сверхъестественного[165]. Точнее, здесь заколдован не сам объект, но связанный с ним акт медиации. Спиритические сеансы, медиумизм и некромантия — всё попадает под эту категорию. В одних случаях медиация объектов проходит как обычно: это, например, внешне привычный белый шум на экране телевизора, через который на самом деле передаются сообщения с того света. В иных случаях медиация происходит с помощью древних, средневековых средств — например, через магический круг, нарисованный на полу.

Получается, одержимые медиа существуют и в форме артефактов, и в форме порталов — а подчас и в двух формах одновременно[166]. Такова ключевая характеристика одержимых медиа: вне зависимости от своей формы, «сверхъестественный объект» служит проводником между двумя онтологическими порядками (естественное — сверхъестественное, земное — небесное, жизнь — загробный мир). И такой взгляд на медиацию принципиально отличается от современного взгляда, привитого нам кибернетикой и теорией информации. Мы привыкли, что медиация происходит между точкой А и точкой Б — в единой, разделяемой и согласованной реальности. В контексте одержимых медиа тоже существуют и сообщения, и каналы, и отправители, и получатели. Но посредничество здесь происходит не в единой реальности, а между двумя разными[167]. Чаще всего одержимые медиа выступают своего рода положительными посредниками. В процессе медиации они соединяют нас с тем, что по определению недоступно человеческому разуму и восприятию: камере удается заснять призраков, звуковое устройство успешно записывает потусторонние звуки, а невидимое присутствие покойника получается отследить на видео.

Но есть жанровые истории, которые не вписываются даже в эту парадигму. Сверхъестественный ужас рубежа XIX и XX веков богат примерами, которые одновременно связаны и с развитием науки, и с традициями мистицизма и оккультизма. Например, рассказ ФИТЦА ДЖЕЙМСА О’БРАЙЕНА Что это было? (1859) — это история о монстре с новым смысловым оттенком. По сюжету этого монстра, собственно говоря, не существует. Его нельзя ни увидеть, ни услышать; любые свидетельства его присутствия носят негативный характер — будь то смятая постель, шевеление занавески или скрип половицы. Это существо физическое, но не эмпирическое — и только заставив его стать видимым, можно узнать о нем хоть что-то. В итоге персонажам всё же удается поймать монстра и сделать из него литую форму, фактически создав его скульптуру. Похожий мотив встречается в рассказе АМБРОЗА БИРСА Проклятая тварь (1893). Грозное хищное существо запугивает всю деревню — но при этом само остается невидимым, если не считать следов его огромных когтей на телах жертв. Ключ к загадке кроется в законах оптики и знании о четырехмерном пространстве: герой замечает движущийся силуэт существа, когда оно на секунду затмевает собой звезды на небе, одну за другой. Как есть звуки, недоступные человеческому уху, так есть и цвета, недоступные человеческому глазу. И, как с ужасом заключает герой: «Да поможет мне бог! Проклятая тварь как раз такого цвета». В рассказе БИРСА герои сталкиваются с проблемой одновременно и практической, и философской: им нужно сначала убедиться в существовании «проклятой твари» (опираясь на научное и религиозное знание) и только затем понять, как ее прогнать или как самим избежать угрозы.

Наши органы чувств — это медиум, и медиум весьма несовершенный; такова предпосылка появления одержимых медиа. При этом наше восприятие может быть расширено или изменено: в иных случаях оно может «увидеть» гораздо больше, чем мы готовы увидеть. Это и есть отправная точка для того, что мы назовем потусторонними медиа. Немало примеров таких медиа можно найти в жанре «странной» фантастики. Рассказы в этом жанре активно печатали на заре XX века в таких бульварных журналах, как Weird Tales и Amazing Stories. Сюжеты многих рассказов включают в себя нечто из другого измерения — как, например, в рассказе Г. Ф. ЛАВКРАФТА Из глубин мироздания (1920), ФРЭНКА БЕЛНЕПА ЛОНГА Псы Тиндала (1929) и КЛАРКА ЭШТОНА СМИТА Уббо-Сатла (1933). По сюжету рассказа ЛАВКРАФТА сумасшедший ученый изобретает машину, с помощью которой любой человек может увидеть невидимых, зловещих, похожих на амфибий существ — они плавают в воздухе рядом с нами. В рассказе ЛОНГА забористая смесь наркотиков и квантовой физики приводит к открытию портала — и через углы комнаты в наш мир проникают хищные, бестелесные существа. А рассказ СМИТА повествует о колдуне, который использует магический кристалл (пожалуй, медиум всех медиумов), чтобы установить контакт с первозданной, изначальной формой жизни[168]. В каждом из сюжетов медиация сталкивается с абсолютным пределом — и продолжается за пределами того, что мы знаем.

В таких «странных» историях медиация сверхъестественного происходит схожим образом, как и в случае одержимых медиа. Но есть одно важное отличие: здесь медиация заводит нас в абсолютный тупик, тупик незнания о ее невозможности; любая коммуникация рушится до своего основания — до экскоммуникации. И если одержимые медиа выражали медиацию сверхъестественного в позитивном ключе, то потусторонние медиа указывают на бездонную пропасть, которая разделяет два онтологических порядка. В одних случаях сверхъестественное присутствует, но не являет себя; это может быть, к примеру, невидимое существо, которое находится в нашей с вами реальности, но недоступно человеческому глазу. В иных случаях сверхъестественное являет себя, но не присутствует — как, например, неименуемые сущности из других измерений ^{15}. В случае потусторонних медиа все объекты неизбежно сокращаются до вещей. Это — отрицательная медиация, парадоксальное заявление и подтверждение пропасти между двумя онтологическими порядками. Сравнение приведено в таблице.

Подведем итог. Медиа «одержимы», когда они становятся утвердительными посредниками между двумя разными онтологическими порядками, превращая привычный объект в сверхъестественный (либо артефакт, либо портал). Медиа находятся «по ту сторону», когда они становятся отрицательными посредниками между двумя онтологическими порядками, в результате чего объект отступает на уровень вещи.

Между объектом «для нас» и вещью «в себе» есть крохотное различие — и бездонная пропасть. Как мы отмечали выше, те медиаустройства, что наводнили жанр сверхъестественного ужаса, вовсе не сломаны. Они работают вполне неплохо — даже, пожалуй, слишком хорошо. Когда обычные предметы становятся необычными — это ли тот тайный переход, что превращает объект в вещь? Субъектно-объектные и объектно-объектные отношения в контексте сверхъестественного ужаса — это всего лишь издержки куда более фундаментальной связи — связи между объектом и вещью. Исходя из этого, наша гипотеза звучит так: в жанре сверхъестественного ужаса медиация сверхъестественного осуществляется через амбивалентный переход от объекта к вещи.

В основе темных медиа лежит идея опосредования того, что не может быть опосредовано, — и это несмотря на то, что темные медиа (включая всю нашу типологию: мертвые, одержимые и потусторонние) сами наполнены множеством разных объектов. Как мы разбирали выше, via negativa в богословии имеет схожую структуру. Ее можно описать так: первое — изначальное решение по поводу фундаментального различия между человеком и Богом (даже если божественное находится «в» человеке); второе — философское допущение общности между человеком и Богом, что предшествует их различению и становится условием возможной медиации между ними; третье — утверждение, что между Богом и человеком происходит медиация иного порядка, чем между человеком и человеком; четвертое — допущение, что такая медиация подразумевает соединение с «чем-то» по определению противоречивым, что лежит за пределами человеческого восприятия, разума или языка, за пределами различия между субъектом и объектом как таковым; и последнее — это предположение, что познать такую медиацию можно только через отрицание, через конечное отрицание человеческого субъекта, таким способом опосредованного.

Если мы готовы расширить рамку нашего понимания медиа, рассмотреть их не просто как устройства, инструменты или объекты, но как форму посредничества между объектами и вещами, то возникает следующий вопрос: в какой момент медиа и медиация в конечном итоге отрицают самих себя, становясь своего рода чистым континуумом или «коммуникацией» — или даже тем, что раньше назвали бы мистическим опытом? Этот вопрос задает ЖОРЖ БАТАЙ; в своей критике и переосмыслении мистического богословия он сам часто использует такие термины, как «коммуникация» [в переводе — «сообщение»] и «медиация» [в переводе — «опосредование»].

БАТАЙ описывает условия получения мистического опыта: «…Даже в этом случае познание будет опосредованием — между моим я и миром — но опосредованием негативным: познание отметается прочь, наступает ночь, уничтожаются все опосредующие звенья, благодаря которым осуществляется это негативное опосредование (médiation négative)»[169]. То, что БАТАЙ называет негативным опосредованием, — это и есть парадоксальная медиация не-медиации. Этот вид отрицания он рассматривает как способ управления в рамках институциональной религии. В одном из своих ранних текстов, в Учебнике антихристианина, БАТАЙ пишет: «По правде говоря, интимные и кровавые аспекты христианского богословия — это не что иное, как аспекты опосредования, которые выступают посредниками между реальным миром живых существ и течениями трансцендентного мира, которым управляет „Бог философов“»[170]. Каждый раз, когда БАТАЙ пишет о коммуникации или медиации, он ссылается на богословскую традицию via negativa; для БАТАЯ коммуникация и медиация подразумевают исчезновение и отправителя, и получателя. Остается только само сообщение — эта бездонная пропасть между ними: «Движения пробиваются к внешнему существованию: в нем теряются, они „сообщаются“, повидимому, с этой внеположностью (le dehors), хотя последняя так и не обретает определенных очертаний, оставаясь вне отчетливого восприятия»[171].

Негативная медиация по БАТАЮ — это трехступенчатый процесс: минимальная связь между двумя отдельными и несовместимыми онтологическими порядками; образование между ними абсолютной пропасти или бездны; и, наконец, полное исчезновение медиации, отчасти именно в этой пропасти или бездне. Вот одно из нескольких описаний такого внутреннего опыта:

Здесь БАТАЙ указывает на основы концепции темных медиа — и их цель опосредовать то, что не может быть опосредовано. Это уничтожение «опосредующих звеньев», понимаемое не как результат насыщенной, бьющей через край святости — но как не менее экстатический итог медиации, которая сама установила свои пределы.

Возникает вопрос: учитывая то, как темные медиа выступают посредниками между естественным и сверхъестественным, можно ли в таком случае отнести к медиации и божественный экстаз, и одержимость демоном? И если да, то можно ли считать управление этой границей (разделяющей божественный экстаз и одержимость демоном) за акт политической теологии? Раннехристианский дискурс вокруг демонической одержимости представляет для нас особый интерес. Раз область сверхъестественного (и божественного, и дьявольского) по определению лежит за пределами земного и человеческого, какие же знаки или действия (opera vitae) дали бы нам знать об обратном — что недоступная для нас сфера бытия стала доступной? МАЙКЕ ВАН ДЕР ЛЮГТ, исследовательница философии религии, так обозначила эту дилемму:

Согласно идеям схоластов, человеческое тело представляет собой первичный медиум, на котором и через который передаются знаки и Бога, и дьявола. Но знаки Бога в этом плане явно отличаются от знаков демона: если богоявление сияет в своем лучезарном присутствии, то явление демона в схоластической демонологии выражается только в отрицательных знаках, в аберрации, в искажениях тела. Трудно даже говорить о демонической медиации, если демоны, согласно демонологам, редко выдают себя; они являют себя в отрицательном, двусмысленном и неясном ключе. В схоластической демонологии демон и его манифестация — это горизонт. И подобная теория включает в себя полноценный дискурсивный и герменевтический анализ — всё для того, чтобы изучить демона в его явлении и присутствии. Вот что АРМАНДО МАДЖИ отмечает о роли языка в демонологии раннего Нового времени:

Возможно, темные медиа на самом деле являются демоническими; это попытка связи с тем, что отступает за вечно расширяющийся горизонт. Конечно, здесь мы можем зайти слишком далеко, расширяя значения «медиа» и «медиации» до тех пор, пока они в принципе перестанут значить хоть что-то. На это можно ответить, что мир, в котором мы живем, сам бросает вызов нашим традиционным представлениям о медиа и медиации. Находясь в центре глобальных катаклизмов, антропогенных по своей природе, но на человека не направленных, мы можем записывать и документировать происходящее. Но это происходящее всё больше выходит за рамки нашего понимания. Мы можем только давать этому широкие и громкие названия: например, «глобальное изменение климата» или «массовое вымирание». Мы живем в этом самом мире, от которого держимся в стороне — чтобы записывать, документировать и опосредовать происходящее. Если схоластическая демонология или средневековый мистицизм могут преподать нам урок, то это будет урок о наших представлениях о медиа и медиации — которые, пожалуй, продолжают оставаться слишком человеческими.

ЗИГФРИД ЦИЛИНСКИ в самом начале своей книги Археология медиа пишет о том, что сегодня мы должны смотреть на медиа и теорию медиа шире, чем вчера:

Такого мыслителя как ЦИЛИНСКИ в меньшей степени занимает основание новой академической дисциплины или поддисциплины, в большей — те вариации, которые позволяют нам перемещаться между дисциплинами или вовсе от них отказаться. Это ЦИЛИНСКИ называет вариантологией. В Археологии медиа ЦИЛИНСКИ использует геологическую концепцию «глубокого времени» — а также ее коннотации в виде нечеловеческих, материальных течений и потоков. Он предлагает нам подумать над тем, каким может быть «глубокое время» медиа. Для ЦИЛИНСКИ такое предложение — это, безусловно, эксперимент. Возможно, кто-то не зайдет достаточно далеко: заново восстановит известное явление или артефакт, вынув его из глубин истории технологии — волей человека и для человека. Кто-то, напротив, зайдет слишком далеко — расширяя понятия «медиа» и «медиации» до такой степени, что от них останутся лишь абстрактные разговоры о жизни и бытии. Цилински, судя по всему, хорошо это осознает — но он столь же хорошо осознает необходимость выйти за окаменелые институциональные рамки:

Концепция темных медиа, которую мы разобрали в этой главе, — всего лишь один из примеров связи между дисциплинами: мы совместили подходы философии, мистицизма и хоррора в своего рода оккультной вариантологии медиа. Магические круги, гримуары, волшебная лоза, спиритическая фотография и снимки эктоплазмы, паранормальные радиопомехи или белый шум на экране телевизора, прόклятая видеокассета, звонок через веб-камеру с того света — всё это существует в жанре сверхъестественного ужаса «на самом деле», а не как чья-то фантазия, последствия приема наркотиков или симптомы психического расстройства. «Артефактность» таких медиаобъектов выражается в их практическом и прагматичном использовании. Но именно медиация сверхъестественного позволяет этим объектам покинуть сферу бытового и повседневного, так что зачастую сами объекты становятся одушевленными и живыми. Возможно, медиа живут своей, непостижимой для нас жизнью — что в целом напоминает соскальзывание «объекта» в «вещь». Судя по всему, медиа наиболее живы именно тогда, когда наименее достижимы для нас самих…