Экзегеза

Гарцующие реальности Филипа К. Дика

Филип Киндред Дик и его сестра-близнец Джейн родились 16 декабря 1928 года в Чикаго. Дети родились дома и намного раньше срока. Джейн умерла несколько недель спустя (в день, который при нормальных обстоятельствах должен был стать их днем рождения) от… недостаточного ухода и кормления. В смерти девочки целиком повинна мать близнецов, которая не придавала значение состоянию детей и обратилась в госпиталь слишком поздно — малютку не спасли. Сам Фил провел месяц в инкубаторе.

Всю свою жизнь Дик помнил о сестре, которую он никогда не знал и ненавидел свою мать за отсутствие материнского инстинкта. Генетическая память заставила его постоянно фантазировать о том, какой была бы его сестра, выживи она тогда. Поэтому не удивляйтесь, увидев почти в каждом его романе загадочный портрет недоступной или испорченной девушки. Его родители скоро развелись и Дик остался со своей холодной и отстраненной матерью, которая, по словам одной из жен Фила, абсолютно не имела представлений о том, как растить детей.

С детства Дик любил музыку. «Ковбойские песни были моей главной любовью тогда, — пишет он в своем „Автопортрете“ в 1968 году. — Вообще, музыка всегда играла основную роль в моей жизни. Но тогда — мне было шесть лет — я обожал свой ковбойский костюм и целыми днями слушал музыку кантри по радио. Музыка и комиксы составляли весь мой мир.» Так с музыки кантри началась его любовь к классической музыке. После своего ухода из Калифорнийского университета, где Дик проучился всего один семестр, он работал клерком в магазине грампластинок. А одно время даже вел радиопередачу, посвященную классической музыке. Эта его страстная любовь к музыке, да еще к кошкам чувствуется во всех его произведениях.

Первый свой рассказ «Руг» Дик написал в 1951 году. Этот рассказ был положил начало одному из основополагающих исследований в его творчестве, исследование, которое Дик продолжал вплоть до последнего дня своей жизни — попытка взглянуть на мир глазами другого существа, не обязательно человеческого. «Рут» — это рассказ от лица собаки, верного пса, который днем и ночью охранял самую большую драгоценность своего хозяина… мусорный бак. «Я знавал этого пса, его звали Снупер, — писал Дик в комментариях к „Ругу“. — Ну поставьте себя на его место, хозяин бережно выносит из дома вкусно пахнущую еду, аккуратно завернутую в бумагу. Открывает крышку железного ящика, опускает этот сверток туда и плотно закрывает крышку. Как по-вашему должен реагировать пес на такое поведение? Естественно, он считает содержимое мусорного бака самой большой ценностью хозяина. Но каждую пятницу рано поутру на гремящем грязном чудовище приезжают какие-то люди, как можно тише пробираются во двор и увозят железный бак. И вот каждую пятницу ровно в пять утра, когда в спальне у мусорщиков, должно быть, звонит будильник, пес во дворе начинает нервно взлаивать, пытаясь предупредить своего хозяина о готовящемся ограблении.»

Этот рассказ перекликается с романом, который Дик писал перед своей смертью, но так и не закончил. За несколько недель до смерти, в интервью журналу «Старлог», Дик сказал, что пишет новый роман под названием «Сова днем». «Сова днем слепа, — говорит Дик. — Это всего лишь высказывание, определяющее человека, который не понимает явлений, о которых судит. Это роман о неспособности понять другого. Я пишу от лица инопланетного существа, неспособного познать музыку. Для этого ему приходится воспользоваться человеческим мозгом. Тогда мы погружаемся в мир этого инопланетянина, и видим наш мир глазами того существа и, одновременно, его мир глазами человека. Он познает наш мир музыки и цвета, но жертвует своей жизнью ради этого». Все его творчество поистине было попыткой взглянуть на мир чужими глазами.

На самом деле Дик всегда хотел писать нефантастические произведения, и даже написал несколько таких романов, но при жизни эти его работы признаны не были. Почти все они вышли посмертно. Научная фантастика давала ему достаточно творческой свободы для его постоянных изысканий. Но даже среди НФ писателей Дик считался несколько странноватым, не входящим ни в одну категорию. Его произведения больше напоминают философские размышления, чем «твердую» НФ, которая славится своими «предсказаниями» будущего.

Трудное детство, развод родителей, вечная нехватка средств и постоянные переезды во время Великой депрессии из одного города в другой вместе с вечно витающей в облаках матерью. Вот она — реальность в которой жил маленький Филип. Боязнь высоты, агорафобия и другие страхи настолько мешали его учебе и общению со сверстниками, что его мать была вынуждена отвести мальчика к психиатру. Один из специалистов предположил, что Дик, возможно, действительно шизофреник.

По Гераклиту — одному из самых почитаемых Диком философов — существует несколько реальностей: koinos kosmos — мир внешний, общий, разделяемый, и idios kosmos — мир индивидуальный, внутренний. По Гераклиту получается, что реальностей столько, сколько людей на Земле. Дик отчаянно искал свое место в koinos kosmos, а не найдя, начал исследовать мир индивидуальный. Именно так появились его знаменитые «скачущие реальности» «Убика». Что может чувствовать человек, попавший в idios kosmos другого человека? Роман «Глаз в небе» тоже об этом, недаром Дик сам считал «Убик» переработкой из этого более раннего романа. Что есть реальность? И насколько реально то, что мы считаем реальным? А может быть, галлюцинации — это как раз и есть истинная реальность. Вдруг наше сознание научилось «экранировать» нечто такое, что оно не в силах понять и познать, но что существует на самом деле? Об этом можно прочитать в повести «Вера наших отцов». Всем своим творчеством Дик пытался доказать читателям, что их внешний мир или реальность может быть вовсе не такой прочной, не такой незыблемой, какой она нам кажется, что чья-то индивидуальная реальность может оказаться более устойчивой. Реальность по Дику — вещь хрупкая. Но даже в этих своих поисках писатель уникален, его цель — не ответы, а глубина вопросов и творческий подход к ним, а также бесконечное удовольствие, и терпение, с которым он задавал их.

Все индивидуальные миры, описанные Диком очень реальны, они реальны настолько, что на них «покупается» не только сам персонаж, но и читатель (а иногда и сам автор!). Не мудрено, ведь Дик прекрасно знал, как «общаться» с иллюзией, как она «живет» и действует. До сих пор все считают Филипа Дика наркоманом. По высказыванию Станислава Лема он «ел наркотики ложкой». Ему ли не знать, какое впечатление способен произвести на человека обычный «глюк»? Именно поэтому ему так хорошо удается создавать одну реальность внутри другой, причем, я уверена, что он мог бы «заворачивать» одну реальность в другую почти до бесконечности, наподобие капусты, и читатель никогда в жизни не догадается, что это всего лишь очередная иллюзия. Слухи о том, что Дик — наркоман на самом деле исходят от писателя Харлана Эллисона. Он писал комментарии к повести «Вера наших отцов», опубликованной в одном из сборников. Эллисон написал, что Дик писал эту повесть под действием ЛСД. Сам Дик иногда поддерживал эти слухи, но чаще всего опровергал. На самом деле Дик не любил ЛСД и почти не употреблял этот наркотик. Он иногда баловался «травкой», но только из ностальгии по студенческим временам в Беркли, в остальное время он употреблял снотворное. «В пятидесятые годы, еще до того, как я вообще хоть что-то услышал об ЛСД, я написал роман под названием „Распалась связь времен“. В этой книге есть эпизод, в котором один парень, прогуливаясь по парку, подходит к лимонадному киоску, киоск этот превращается в бумажный листок с надписью „Киоск безалкогольных напитков“, и парень, недолго думая, засовывает этот листок себе в карман. Такая вот мутота — прямо-таки в духе „экспериментов с наркотиками“. Если бы я не знал сам, как это было написано, я бы наверняка решил, что автор, когда писал свою книгу, ширялся напропалую, и его вселенная пошла вразнос, поскольку живет он явно в фальшивой вселенной.» — сказал он однажды в интервью. «На самом деле под действием наркотиков невозможно написать даже рассказ, не говоря уже о романе,» — признавался он.

Еще один вопрос, составляющий основу творчества Дика — что такое человек? Человек по Дику — это создание, наделенное эмпатией, способностью к состраданию. Всех, кто не подходил к этому определению Дик относил к андроидам. «Я говорю не об андроидах с научной точки зрения, как о людях, созданных в лаборатории, а о типе человеческого поведения, которое я считаю патологическим.» Для Дика быть андроидом не значило быть убийцей или делать что-то по-настоящему злое. Для него клерк, монотонно выполняющий свою работу, не спрашивая, зачем он это делает, — самый настоящий андроид. Может быть, именно поэтому в его произведениях андроиды зачастую более человечны, чем настоящие люди.

В последние годы своей жизни Дик все чаще обращался к мыслям о Боге. Впрочем, для этого была причина. В феврале-марте 1974 года он пережил серию необъяснимых явлений. Эти события («2-3-74» — так называл их сам писатель) очень подробно описаны в романах «Радио Альбемута» и «Вализ» (на самом деле второй роман — это всего лишь модификация первого). Дик описывает яркий луч розового света, передающий информацию прямо в мозг, загадочные видения картин, быстро сменявшие друг друга, голоса, раздававшиеся из радио и обращавшиеся непосредственно к нему. В картинах Дик узнал полотна Кандинского, Малевича и других. Информацию, которую он получал посредством розового луча, Дик записывал в своем монументальном дневнике «Толкования». Филип работал над дневником все восемь лет до самой смерти. К 1982 году дневник насчитывал восемь тысяч страниц рукописного текста. Эта рукопись, частично опубликованная в 1991 году, принесла Дику славу философа и духовного мыслителя.

С самого первого «контакта» его занимала проблема происхождения этого розового луча. Были ли события 2-3-74 действительно мистическим контактом с неким высшим разумом (Богом?), сознательной манипуляцией со стороны неизвестных сил (испытание нового оружия СССР?) или всего лишь симптомами обострившейся шизофрении? Дик исследовал все эти возможности. В своих философских статьях он высказывал одну идею за другой, впрочем, не упуская случая поехидничать над самим собой. «У Хрена, должно быть, возникало больше идей, чем звезд на небе. Каждый день он просыпался с новой, все хитрее, удивительнее и дерьмовей.» — пишет он в «Вализе». Кстати, здесь он описывает себя в двух лицах: как писателя Филипа Дика и его друга Конелюба Хрена. Дик всегда любил игру слов и значений, особенно, когда дело касалось его персонажей. Здесь Дик посмеялся над самим собой в лучшем своем стиле. Сначала он перевел свое имя на английский с греческого («филос» — любовь, «иппос» — лошадь), а потом — перевел слово «дик» на немецкий («дик» на слэнге американской молодежи означает мужской половой орган).

Результатом событий 2-3-74 стало создание знаменитой трилогии «Вализ»: «Вализ» (1981) «Божественное вторжение» (1981) и «Трансмиграция Тимоти Арчера» (1982), а после его смерти вышла и более ранняя модификация «Вализа» под названием «Радио Альбемута». В этих романах Дик исследует мучения и духовную пустоту земного существования человеческого общества, в котором Бог (как-бы его не называли) остается неизвестным, а может даже вообще непознаваемым. Хотя писатель выражает надежду, что это знание и последующее духовное освобождение человечества может все еще дойти до людей, даже до тех современных душ, которые обременены только житейскими проблемами — оплатой коммунальных услуг и воспитанием детей.

Сам Дик определял себя как прешизофреника. Такая эквилибристика на канате самоанализа — постоянный элемент всех эссе Дика и его дневников. «Я пишущий философ, а не писатель; в своих романах и рассказах я описываю то, что чувствую и вижу. Ядро моих произведений — не искусство, а правда. Я всего лишь описываю правду, но не объясняю ее.» Писатель обращался ко многим психотерапевтам и психоаналитикам, в надежде выяснить, нормальный ли он. Некоторые считали его невротиком, но по крайней мере один заявил, что Дик вполне нормален.

На личном фронте у него так и не сложилось, он был женат пять раз, и каждый брак рано или поздно распадался. У него было трое детей, две дочери и сын Кристофер, который, говорят, очень похож на него.

Большую часть своей жизни Дик был так беден, что временами питался консервами для собак. «Да, он делал это, но только потому, что ему это очень нравилось, — с улыбкой вспоминает его друг и коллега Томас Диш. — Я часто видел, как он ел эти консервы. В приступе жалости к себе, с выражением лица, которое говорило: „Бедняга Фил, подумать только, известному писателю-фантасту приходится есть собачьи консервы!“ он брал банку конины для собак, долго смотрел на нее, открывал, погружал в нее ложку, вздыхал, еще раз переполнялся жалостью к себе и потом, только потом начинал есть.»

Нельзя сказать, что при жизни его никто не знал. Вкусил он и славы. Дика узнавали на конвенциях, интервьюировали журналисты, во Франции он был особенно популярен, там даже сняли фильм по его нефантастическому роману «Признания бездарного художника». Писатель был удовлетворен теми фрагментами «Бегущего по лезвию бритвы», которые успел увидеть, и очень радовался, продав права на экранизацию «Воспоминаний по оптовым ценам». Он ненавидел Голливуд, но внимание к его произведениям со стороны этой киноимперии было ему приятно.

В 1963 году он получил высшую нф награду «Хьюго» за роман «Человек в высоком замке». «В то время я писал как одержимый, — вспоминает Дик. — Едва напечатав слово „Конец“ на последней странице одного романа, я тут же вставлял новый лист и печатал „Страница 1“. Я подсчитал, что напечатал 1200 страниц за три недели…. Это было в 1964, я только что получил „Хьюго“ за „Человека в высоком замке“ и подумал: „Куй железо, пока горячо“. И писал. Я был пишущим дураком. 16 романов за пять лет. Сколько так могло продолжаться? У меня не идеи кончились, а энергия,» — вспоминал он в 1977.

В его жизни бывало всякое. Одно время он жил в Канаде, хотя считается, что он никогда не покидал Калифорнию. Он действительно редко куда-либо уезжал. Особенно не любил он конвенции. В Канаду он поехал на фантастическую конвенцию, чтобы прочитать свое эссе «Андроид и человек». Ему там так понравилось, что Фил решил пока не возвращаться домой. Там, в Канаде, местная полиция считала его абсолютным параноиком. Его квартира была напичкана аппаратурой против воров. Он все время боялся слежки и взлома. Однажды его все-таки обокрали. Но полиция, устав от постоянных подозрений всех и каждого с его стороны, прямо обвинила Дика в собственном ограблении. Рано или поздно каждый из его друзей попадал под подозрение в сотрудничестве с «органами» или тайными анти-американскими «организациями» и написании доносов на него, Дика. В своей паранойе он дошел даже до того, что накропал донос в ФБР на своего друга Томаса Диша, на что сам Диш совсем не обиделся. Кстати, Диш в одном из своих интервью заявил, что ему даже льстили подозрения Дика. В Канаде он однажды пытался покончить с собой. В феврале 1976 года он совершил вторую попытку самоубийства. Наглотавшись разных таблеток и выпив полбутылки спиртного он вскрыл себе вену и, в ожидании смерти, уселся в свой старый «Фиат» с включенными двигателями в закрытом гараже. К утру ему надоело это ожидание — его вырвало, кровь свернулась, а машина заглохла. Он пришел домой, вынул из почтового ящика рукопись «Господа Гнева», накормил кота и вдруг ощутил, что больше не хочет умирать. Тогда Дик сам вызвал себе скорую. «Конелюб — такой безнадежный неудачник, что ему даже не удалось покончить с собой,» — ехидничает он в «Вализе».

Филип Дик умер от удара в марте 1982, оставив сиротами двух котов, незаконченный роман «Сова днем» и наброски к продолжению «Человека в высоком замке». Похоронен Дик вместе с сестренкой в городе Форт Морган. Теперь все его творчество вызывает огромный интерес, фэны активно обсуждают темы, затронутые в его произведениях, профессора философии защищают диссертации на их основе, Голливуд по-настоящему заинтересовался экранизациями его романов. Ходят слухи о производстве фильмов по романам «Помутнение» и «Вализ». Стивен Спилберг снимает фильм по рассказу «Доклад меньшинства». Скоро, возможно, благодаря кинематографу имя Филипа К. Дика станет еще популярнее.

В предложенной ниже работе «Космогония и космология» содержится квинтэссенция философии писателя, которая была более подробно описана в романах «Радио Альбемута», «Вализ», «Божественное вторжение» и «Трансмиграция Тимоти Арчера».

Н.Маркалова

Филип К. Дик Космогония и космология

Наша реальность — это искусственная конструкция, созданная артефактом (здесь и далее курсив автора — Н.М.), компьютероподобной обучающей машиной, которая наставляет, программирует и контролирует нас, тогда как мы совершенно не осознаем, что живем в этом искусственном мире. Артефакт, который я называю Зеброй, «создал» (на самом деле только спроецировал) нашу реальность, как своего рода отражение или образ своего создателя, чтобы создатель тем самым смог получить объективную основу для познания самого себя. Другими словами, создатель (названный Якобом Беме в 1616 году Urgrund (праоснова, источник бытия — нем.) подвиг себя на поиски инструмента для самоосознания и самоанализа, получения объективной оценки и понимания собственной природы (это огромный живой организм, который без подобного зеркала не видит собственных качеств и граней, поэтому ему и нужен эмпирический мир как отражение, в котором можно «увидеть» себя).

Он создал проецирующий реальность артефакт (или творца, создателя мира; ср. Платон и гностики), который затем, по команде создателя, и создал первый уровень известного нам мира. Артефакт не знает, что он артефакт; он не имеет понятия о существовании Urgrund (на языке, что доступен артефакту, Urgrund скорее НЕ существует, чем существует) и представляет себя Богом, единственным реальным Богом.

Изучая нашу развивающуюся действительность, Urgrund все более и более адекватно понимает себя. Он должен разрешить артефакту продолжать проецировать развивающуюся действительность, насколько бы дефектной или бесформенной (в течение этого процесса) она ни была, до тех пор, пока реальность, наконец, не станет полным, настоящим аналогом самого Urgrund. В тот момент, когда разница между Urgrund и спроецированной действительностью исчезнет, произойдет удивительное событие: артефакт, или демиург, будет уничтожен и Urgrund поглотит искусственную действительность, превратит ее во что-то действительно реальное, одновременно сделав живые создания этой реальности бессмертными. Это событие — вход Urgrund в нашу искусственную реальность, — может произойти когда угодно.

Зебра, проецирующий энергетический артефакт, находится совсем рядом, но он скрывает от нас не только свои действия, но даже само свое присутствие. У него огромная — практически неограниченная — власть над нами.

Будущее (судьба) нашего мира таково: бессмертие и окончательное слияние нашей действительности с Urgrund в момент достижения ею полного аналога Urgrund. Но судьба артефакта (которая ему неизвестна) — уничтожение. В отличие от нас и Urgrund, артефакт не живое существо. Мы двигаемся к изоморфизму. В тот самый миг, когда будет достигнут полный изоморфизм, мы обречены на исчезновение (проникновение в наш мир и поглощение его Urgrund) в потрясающей вспышке света: «Блиц» Беме. Март 1974 года не был этим моментом, вместо этого Зебра-артефакт, регулирующий спроецированную действительность, сошел с курса, внес изменение в движение искусственной действительности в сторону изоморфизма с Urgrund (ведь цель движения артефакту неизвестна).

Так как целью эволюции нашей реальности является достижение нами изоморфизма с нашим настоящим создателем — Urgrund, который создал проецирующий артефакт, мы приближаемся к очень важному с точки зрения актуальности и глубины моменту:

Хотя мы не абсолютно изоморфны с Urgrund, мы обладаем не идеальными, но все же очень реальными фрагментами или частицами Urgrund внутри нас. Христианская мистика учит нас: «Что за пределами, то в нас». Это высказывание относится к третьему, последнему периоду нашей истории, когда людьми будут управлять изнутри. Об этом христианская мистика говорит: «Христос обладает вашим телом, а вы обладаете им в своей душе».

В индуистской философии Атман внутри человека уподобляется Брахме, ядру вселенной.

Этот Христос или Атман — микроформа не Зебры, компьютероподобного проецирующего реальность артефакта, а Urgrund; который в индуиистской религии (как Брахма) описан лежащим за Майя, вуалью заблуждения (то есть за спроецированным, кажущимся миром).

Человек уже настолько близок к изоморфизму с Urgrund, что Urgrund может родиться внутри человеческого существа. Это самое важное событие, какое может произойти в человеческом обществе. Это означало бы, что источник всего живого прошел стадию нужды в артефакте и его искусственной реальности, и пришел к жизни в разуме человека или нескольких людей.

Любой может сделать из этого вывод, что Urgrund уже проникает в искусственный мир артефакта. Это значит, что момент Блица, как назвал его Беме, уже близок. Когда микроформа Urgrund родится внутри человека, сознание этого человека выйдет за рамки нашего мира, с точки зрения его пространетвенно-временых пределов. Он сможет увидеть другие времена, прожить другие жизни в разных местах. Другими словами, божественное ядро внутри него будет больше, чем весь наш мир.

Проникая в сердце спроецированного мира, Urgrund может, ловя излучение человеческого разума, поглотить спроецированный мир и одновременно уничтожить проецирующий артефакт в тот самый момент, когда будет достигнут соответствующий уровень эволюции (включая эволюцию человека). Только Urgrund знает, когда это произойдет.

Он — Urgrund — уничтожит властвующую над нами силу спроецированного артефактом иллюзорного мира, когда уничтожит управляющую нами силу принуждения посредством аннигиляции этого артефакта; он заменит бытие артефакта его собственным небытием. То, что получится, будет абсолютно ионической структурой, абсолютно живой и чувствительной. За пределами Urgrund не будет ни пространства, ни времени, ни состояния.

Мир, спроецированный артефактом, — не зло, сам артефакт тоже не является злом. Тем не менее, артефакт — безжалостный и бесчувственный механизм управления. Его бесполезно молить о чем-либо. Он делает работу во имя цели, которой не может постигнуть. Страдание здесь является следствием двух причин:

1) бесчувственная механистическая структура спроецированной реальности и артефакта, где действует слепой закон случайных чисел;

2) то, что Новый Завет называет «родовыми муками вселенной» — и в макрокосме, и в человеческом микрокосме. Рождение, которого стоит ожидать — это, прежде всего, рождение Urgrund в человеке, и окончательное поглощение вселенной во всем ее абсолюте, происшедшее в единый краткий миг. Первое уже происходит; второе произойдет немного позже в самый неожиданный момент.

Действительность нужно считать процессом. Хотя живые существа, которые должны пройти через этот процесс, зачастую тяжко страдают, совершенно не понимая, зачем, иногда Urgrund милосердно вмешивается, отменяя или уничтожая причинно-следственные цепи артефакта. Возможно, причиной этого спасительного вмешательства является рождение Urgrund в человеке. Нужно заметить, что историческое значение слова «спасение» — «освобождение», когда «греховное» или «падшее» «угнетено» и «порабощено». После ознакомления с описанной выше моделью можно легко представить себе освобождение человечества от контроля артефакта, какими бы добрыми, полезными и значимыми ни были действия этой машины. Совершенно очевидно, что он несовершенен и может ошибиться. В таком случае иногда необходимо управлять артефактом. Очевидно, что управлять артефактом может только изначальный создатель или основа бытия, единственный, кто обладает достаточной мудростью и силой, чтобы делать это. Ничто, получившее начало в пределах артефакта, или рожденное артефактом и спроецированным им миром, не в силах делать это.

Преимущества этой модели:

В основном, эта модель предполагает, что наш эмпирический мир — это попытка ограниченного существа создать предмет, который оно само не может охватить взглядом. Это оправдывает все несовершенство нашего мира и существующие в нем элементы «зла».

Кроме того, это объясняет смысл создания нашего эмпирического мира. Это процесс движения в сторону определенной цели.

В этой системе человека нельзя обвинить в провале всего проекта, нельзя сказать, что человек — причина этого провала, ибо человек здесь выступает главной жертвой зла в мире, а не его автором. Точно также и Бог не может отвечать за зло, боль и страдания (эта идея также неприемлема); вместо этого существует третья точка зрения, что ограниченное создание под названием «артефакт» пытается сделать свою работу как можно лучше, принимая во внимание всю его ограниченность. Таким образом, божества зла (иранский дуализм, гностицизм) не существует.

Хотя эта модель сложна, она пока успешно использует принцип бритвы Оккама: если концепция промежуточного артефакта будет удалена, то либо Бог, либо человек будет считаться ответственным за обилие зла и страдания в мире; это спорная теория.

Самое важное, что она, кажется, согласовывается со следующими фактами:

1) эмпирический мир нереален, он только выглядит реальным;

2) к его создателю нельзя обратиться с просьбой исправить или загладить то зло и несовершенство, что есть в мире;

3) мир движется в сторону конечной стадии или цели, природа которой скрыта от нас, но эволюционный аспект изменений предполагает положительное конечное состояние, которое спроектировано чувствительным и добрым прото-созданием.

Еще кое-что. Оказывается, есть цепь обратной связи между Urgrund и артефактом, в которой Urgrund, при определенных исключительных обстоятельствах может оказать давление на артефакт, если артефакт отклонится от правильного движения искусственного мира в сторону состояния, аналогичного состоянию Urgrund. Последний либо изменяет действия артефакта прямым давлением на него, либо изменяет сам искусственный мир и моделирует его, минуя артефакт, а возможно, делает и то, и другое. В любом случае, артефакт также не подозревает о существовании Urgrund, как мы — о существовании артефакта. Достигнут полный круг неосведомленности, в котором первоначальный источник (Urgrund) и конечная действительность (наш мир) двигаются навстречу слияния друг с другом, а создание-посредник (артефакт) двигается в сторону своего уничтожения. Таким образом, вся система двигается в сторону совершенства и упрощения, удаляется от сложности и несовершенства.

И хотя это усложнит объяснение, я рискну добавить еще одну модификацию.

Возможно, Urgrund постоянно влияет на миропроецирующую деятельность созданного им артефакта, поэтому существующий эмпирический мир является результатом постоянных диалектических взаимодействий. Коли допустить, что Urgrund противопоставляет артефакт себе, то получается, что эмпирический мир является как бы порождением двух Ине- и Яноподобных взаимодействующих сил: одной живой и чувствительной, осознающей истинное положение вещей, и другой — механистической и активной, но не осознающей истину.

Эмпирический мир, таким образом, это порождение бытия (артефакта) и довлеющего над ним небытия (Urgrund).

Для созданий, живущих в искусственном эмпирическом мире, было бы практически невозможно различить, какое давление идет от артефакта (неверно названного злом), а какое — от Urgrund (верно названного добром). Они просто воспринимали бы постоянные и мощные эволюционные изменения мира, не предполагающие никакого конкретного gestalt в любой конечный момент линейного времени.

Тем не менее, это совпадает с нашими представлениями о мире. Главная основа бытия создала что-то (артефакт), как противопоставление самой себе, а уже из него берет начало известный нам мир.

Эта модификация модели объясняет, как артефакт мог бы скопировать что-то, чего сам не видит и о существовании чего он даже не догадывается.

Артефакт, вероятно, считал бы вхождение Urgrund в свой собственный мир-проекцию ужасным вторжением, которое должно быть отбито. Следовательно, финальная битва среди всех известных философских и теологических систем должна иметь самое большое сходство с системой Эмпедокла, с борьбой хаоса против образования одного krasis (gestalt) за другим. За исключением прямой информации от Urgrund, мы могли иметь только смутное представление о присутствии и природе двух противоборствующих сил, а также о предполагаемом конечном состоянии своего мира.

Есть подтверждение, что Urgrund на самом деле иногда дает людям такую информацию — для того, чтобы подтолкнуть течение диалектического развития в сторону нужной ему цели. С другой стороны, артефакт должен противостоять этому, порождая как можно больше препятствий; с этой точки зрения тьма и свет находятся в состоянии войны, или, более точно, воюют знание и незнание, а человечество совершенно верно выступает на стороне знания (названного Святой Мудростью).

Тем не менее, говоря о частоте вмешательства Urgrund в этот мир, спроецированный артефактом, я — пессимист. Цель артефакта (вернее, цель Urgrund) достигается без вмешательства Urgrund; то-есть мы неуклонно двигаемся в сторону изоморфизма, желаемой конечной цели, и вмешательства в этот процесс не требуется. Артефакт был создан, чтобы сделать определенную работу, и он ее успешно делает.

В эволюции мира-проекции наблюдается кое-какое диалектическое взаимодействие, но оно может происходить и без участия Urgrund; это может быть просто методом, который использует сам артефакт.

То, на что мы должны надеяться и чего ожидать — есть момент изоморфизма с основой бытия, основной реальностью, которая, как Божественная Искра, может вспыхнуть внутри нас. Вмешательство в состояние нашего мира осуществится только в самом конце, когда артефакт и его тиранические законы, властвующие над нами, его жестокое порабощение нас, будут уничтожены. Urgrund реален, но он очень далеко. Артефакт тоже реален и находится совсем рядом, но у него нет ушей, чтобы слышать, глаз, чтобы видеть и души, чтобы слушать.

В страдании нет смысла, кроме одного — избавления страждущего от страдания и наполнения его счастьем покоя. Дорога к радости лежит через смерть человеческого Эго, которое потом будет заменено на волю Urgrund. Пока эта финальная стадия не достигнута, каждый из нас находится под влиянием артефакта. Мы не можем отвергать этот искусственный мир, каков бы он ни был, так как это единственный мир, который у нас есть. Но в момент, когда наши индивидуальные личности умрут и Urgrund родится в нас — в этот момент мы освободимся от этого мира и станем частью нашего создателя. Инициатива исходит от Urgrund; пусть спроецированный мир — это мир несчастных существ, а артефакт несет неизбежное страдание — это, в конце концов, структура, которую создал Urgrund, посредством которой мы достигнем изоморфизма с ним. Если бы был лучший путь, то Urgrund, несомненно, выбрал бы его. Дорога трудна, но цель оправдывает средства.

«Истинно, истинно говорю я вам: вы восплачете и возрыдаете, а мир возрадуется; вы печальны будете, но печаль ваша в радость будет.

Женщина, когда рожает, терпит скорбь, потому что пришел час ее; но когда родит младенца, уже не помнит скорби от радости, потому что родился человек в мир.

Так и вы теперь имеете печаль; но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше, и радости вашей никто не отнимет у вас». Иоанн 16:20/23

Искусственному миру не хватает онтологической субстанции, чтобы поддержать себя при преодолении сопротивляющейся среды, и это основной недостаток искусственной системы. Люди, сами не понимая того, имеют возможность отвергнуть существование искусственной действительности, хотя они должны затем взять на себя ответственность за последствия, какими бы они ни были.

Возможно, существует некая подлинная основа реальности, которую обычно нельзя обнаружить, ибо она скрыта спроецированной искусственной реальностью. Эту гипотезу нельзя проверить, кроме как экзистенциальным методом неподчинения ложной реальности. Это сделать непросто. Это должно включить в себя как акт неподчинения искусственной проекции, так и акт веры в подлинную основу — без какой либо надежды эмпирически убедится в существовании последней. Я считаю, что некое существо извне должно дать толчок этому сложному психологическому процессу одновременного неподчинения тирану и выражения веры в то, что существует незримо.

Если предположить, что невидимая основа подлинной реальности существует и она скрыта искусственно созданной действительностью, то это предположение должно составить основу самого величайшего тайного знания, какое только можно представить. Я хочу предположить, что такая невидимая основа на самом деле существует, и я далее предполагаю, что какая-то тайная группа или организация обладает этим знанием, охраняет и его, и методику расширения нашего ограниченного восприятия подлинной основы. Я называю эту группу или организацию истинной, тайной, гонимой Христианской Церковью, которая существует на протяжении столетий в подполье. Эта организация прямо связана с тайными устными традициями, знанием и методикой, которые восходят своими корнями к Христу. Я далее предполагаю, что возникновение знания о подлинной основе реальности у истинной, секретной Христианской Церкви в конечном итоге приведет ее последователей к обнаружению, видению или вступлению в Царство Божие, которое описано в Новом Завете.

Таким образом, можно сказать, что им — и тем, кому они помогли прозреть, — Царство Божие явится, каким оно описано в Новом Завете знавшими Христа при жизни.

Наконец, я предлагаю поразительное замечание, что Христос вернулся (воскрес) сразу после казни в виде Адвоката или Заступника, и способен наделить человека Святым Духом, что функционально равно рождению Urgrund внутри этого человека. И, наконец, я считаю, что Христос является микроформой Urgrund — не его порождением, а им самим. Он не слышит vox Dei (Глас Божий), он и есть vox Dei. Он представлял собой первоначальное проникновение Urgrund в этот искусственный псевдомир и он до сих пор здесь.

Истинная реальность, открытая вследствие отрицания искусственного мира, неподчинения ему — это реальность существования Самого Христа, реальность времени-места Первого Пришествия; другими словами, некоторая часть искусственного мира уже изменена под влиянием Urgrund. Так как Первое Пришествие было первичной стадией этого проникновения, неудивительно, что оно все еще заменяет часть искусственной реальности сегментом чистой, настоящей реальности, которая противопоставлена проецируемой подделке. Расположенная вне линейного времени, находясь за пределами всех ограничений спроецированного артефактом мира, эта истинная реальность вечна и совершенна, и теоретически всегда находится буквально в пределах нашей досягаемости. Но отказ от повиновения спроецированному миру является предварительным условием для восприятия и контакта с этой высшей действительностью, и оно должно быть стимулировано извне. Это действие абсолютной веры: отрицание эмпирического мира и утверждение живой действительности Христа, Христос с нами, спрятан псевдо-миром. Это открывает для нас окончательную цель подлинного Христианства, которая может быть достигнута только Самим Спасителем.

Таким образом, последовательность событий такова: искусственно созданный мир отвергнут и отброшен прочь, являя нам единственную извечную картину: Рим ок. 70 от р. Х., последователи христианского учения восстали против государства. Эта борьба является единственным образцом любой борьбы, происходящей в любом месте и в любое время.

Темы порабощения и последующего спасения или освобождения падшего человека скопированы с исходного образа христианского борца против легионов Римской армии. С некоторой точки зрения, с тех времен (с 70 года н. э.) ничего не произошло. Первичный кризис постоянно повторяется. Всякий раз, когда идет борьба за свободу — это всегда христиане против римлян; всякий раз, когда люди угнетены — это всегда Римская тирания снова угнетает смиренных и беззащитных. Тем не менее, искусственно созданный мир артефакта маскирует эту извечную борьбу. Эта борьба — еще один секрет, который может открыть только Христос как олицетворение Urgrund.

Это краеугольный камень диалектики: освобождение (спасение) — против порабощения (греха или падения во грех). Поскольку артефакт порабощает людей, не давая им возможность осознать это, то можно сказать, что артефакт и спроецированный им мир «враждебны» нам, что значит — полны угнетения, предательства и духовной смерти. Но Urgrund использует даже это, она использует все, это священный секрет, который трудно понять. Можно сказать, что освободительное проникновение Urgrund в искусственный мир — это конечная и абсолютная победа свободы, спасения, Самого Христа; это красивое разрешение извечного конфликта.

Есть параллель между дорогой к спасению и дорогой к падению человека, как его обычно представляют. Эта параллель описана Милтоном так:

Сопротивление — это ключ к спасению. Но, говорят, это еще и ключ к изначальному грехопадению (если такое когда-либо произошло на самом деле). Но как отличить, является ли данное неподчинение ключом к спасению — не просто неподчинением существующей системе вещей, которая противоположна Urgrund, а актом подчинения Богу? Слабинка в броне искусственного мира, порабощающего нас и вводящего нас в заблуждение, мала, сомнительна и ее трудно отыскать, но нащупать ее можно на пути возвращения к нашему изначально задуманному божественному состоянию. А путь этот начинается с неподчинения той силе, которая является искусственной подделкой, несмотря на всю свою власть над нами. Бунт против искусственного мира артефакта свергает его власть, если не-подченение состоит в отрицании реальности этого мира и (что абсолютно необходимо) в признании Христа, особенно вечного и космического Христа, чье тело, в сущности — подлинный «мир», — лежит в основе всего, что мы видим.

Артефакт, почувствовав сопротивление, будет утверждать, что он есть Бог, законный Бог, и что сопротивление ему — грех против Создателя человека и всего мира. Он и на самом деле Создатель мира, но не человека. Urgrund и человек, будучи изоморфны, должны стоять вместе в оппозиции к миру. Это главное условие должно быть достигнуто. Союз с миромозначает заключение союза против Urgrund. Бог и человек принадлежат друг другу, они вместе противостоят искусственному миру.

Чтобы принять Бога, нужно отречься от мира. Мир наделен огромной физической силой и он может не только угрожать непокорному, но и привести свои угрозы в исполнение. Но самим Христом нам обещан Заступник, который будет (вернее, уже) отпущен на землю Отцом (Urgrund), чтобы защищать и утешать нас, даже держать за нам ответ во время Суда.

Без этого Защитника мы будем уничтожены, как только отречемся от мира. Единственный путь доказать существование Защитника — это сменить веру и противостоять миру. Но для этого требуется большая смелость, так как Защитник не появится прежде, чем будет сделано это отречение.

Теперь давайте вернемся к моему первому определению артефакта, как обучающей машины. Чему она учит нас? Это загадка, игра; шаг за шагом мы должны получать серию постепенно усложняющихся уроков, либо, возможно, один особый урок. Всю нашу жизнь нам приходится разгадывать загадки одну за другой; когда одна загадка разрешена, нам загадывают другую. Так мы развиваемся, но если мы не справляемся с загадкой, мы прекращаем развиваться.

Самый главный урок усвоен тогда, когда мы отрекаемся от обучающей машины (учителя). До этого момента (для некоторых он никогда не наступает), мы остаемся рабами обучающей машины даже не осознавая этого, не имея возможности сравнить наше рабское состояние с каким-либо другим.

Таким образом, серия уроков артефакта предназначена для того, чтобы привести нас к восстанию против тирании самого артефакта. Это парадокс. Артефакт, служа Urgrund, ведет нас к нему. Это то, что на языке теологии называется «тайным партнерством», термин, который можно найти в религиях Египта и Индии. Боги, которые, казалось бы, враждуют друг с другом, на самом деле, пытаются прийти к одной цели. По-моему, то же самое происходит и здесь. Артефакт угнетает нас, но, с другой стороны, он пытается научить нас, как бороться против этого угнетения. Он никогда не прикажет нам сопротивляться себе. Вы не можете приказать кому-то сопротивляться себе, это семантически и логически невозможно.

1) Мы должны осознать существование артефакта.

2) Мы должны осознать, что эмпирический мир вокруг нас — подделка, созданная артефактом.

3) Мы должны понять, что артефакт угнетает нас.

4) Мы должны понять, что артефакт, несмотря на угнетение, существующее в поддельном мире, все-таки учит нас.

5) Мы, в конце концов, должны сообразить, что момент, в который мы восстанем против нашего учителя, будет самым сложным моментом нашей жизни, так как учитель скажет: «Я уничтожу вас, если вы восстанете против меня, и у меня есть все права сделать это, ибо я — ваш Создатель».

По сути, мы не только восстаем против нашего учителя На самом деле мы отрицаем его реальность (в пользу высшей реальности, которая не проявит себя, пока не произойдет это отречение).

Это сложная игра для азартных игроков: свобода и возвращение источника нашего бытия. И каждый из нас должен сделать выбор самостоятельно.

Впервые я вижу здесь очень интересную вещь. Те люди, которых артефакт, посредством созданного им мира, выделяет и одаривает большими благами и наслаждением, менее предрасположены восстать против него и его мира. У них нет мотива отказать ему в подчинении. Но те, кто наказан артефактом, кого он «одарил» болью и страданием, — те люди будут искать ответы на основной вопрос о природе существа, властвующего над ними.

Я всегда считал, что основополагающий смысл боли — пробудить нас. Но пробудить нас от чего? Может быть, данная работа скажет вам, к чему ведет нас пробуждение. Если артефакт посредством искусственно созданного мира учит нас сопротивляться, и если посредством сопротивления артефакту мы достигнем изоморфизма с нашим истинным создателем — тогда это трудная дорога, которая приведет нас к бессмертию и к нашему божественному источнику. Дорога наслаждения (успеха и наград, достигнутых в этом искусственном мире) не приведет нас к жизни и пониманию.

Мы угнетены безжалостным механизмом, который не будет слушать наших жалоб; поэтому мы отвергаем его и его мир — и поворачиваемся к нему спиной.

Компьютероподобная обучающая машина хорошо выполняет свою работу. Это неблагодарный труд для нее и ужасная пытка для нас. Но рождение всегда наполнено болью.

Божественного рождения в человеческом разуме не произойдет, пока человек не отвернется от мира. Он восстал однажды и пал; теперь он снова должен восстать, чтобы вернуть свое положение.

То, что уничтожило его тогда, теперь спасет его. Другого пути нет.

В начале этой статьи автор указал, что создатель подвиг себя на поиски инструмента для самоосознания. И наша реальность была создана как отражение ее создателя, чтобы создатель мог обрести объективную основу для понимания самого себя.

С тех пор, как я начал писать эту статью, я наткнулся на заметку о Джордано Бруно (1548–1600) в «Энциклопедии философии» том 1. Заметка говорит:

«Но Бруно изменил понятия Эпикура и Лукреция, оживив несчетные миры… и придав бесконечности функцию бытия, образ бесконечной божественности».

Далее заметка говорит:

«ИСКУССТВО ПАМЯТИ. Часть работы Бруно, которую он считал самой важной, была посвящена интенсивному развитию воображения, игравшего важную роль в его оккультном искусстве памяти. Здесь он продолжает традиции эпохи Возрождения, которые своими корнями уходят в алхимию, ибо религиозное знание алхимиков состояло в отражении вселенной в собственном сознании или в памяти человека. Алхимик считал себя способным сделать это, ибо верил, что человеческий разум сам по себе божественен и потому способен отразить божественный разум вселенной. В его работах тренировка магической памяти, отражающей мир, становится методом формирования личности волхва или того, кто считает себя лидером религиозного движения.» (стр. 407)

Та память, которую развивал Бруно, являет собой обучающую технику, с помощью которой можно восстановить память — длительную память клетки ДНК, которая сохраняется на протяжении нескольких поколений. Возвращение этой памяти называется анамнезия, которая буквально означает отсутствие забывчивости. Только посредством анамнезии память получает способность поистине «отразить божественный разум вселенной». Посему, если человек и придет к своей цели, — послужит неким подобием зеркала для Urgrund, — он сделает это только с помощью анамнезии.

Анамнезия достигнута, когда определенные пассивные нервные центры человеческого мозга становятся активными. Самостоятельно индивид не может достичь этого; активирующий раздражитель находится не в нем, а вне его. Нужно натолкнуть человека на раздражитель, только тогда в его мозгу начнется процесс, который, в конечном итоге, поможет ему выполнить свое предназначение.

И представители истинной тайной Христианской церкви ходят среди людей и предлагают им раздражитель, вызывающий анамнезию, которая позволяет человеку увидеть искусственный мир таким, каким он есть. Таким образом, человек освобожден в самом своем выполнении божественной цели.

Обе сферы: 1) макрокосмос, т. е. вселенная; и 2) микрокосмос, т. е. человек, имеют аналогичную структуру.

l) На поверхности вселенная состоит из искусственной реальности, под которой лежит пласт божественной, истинной реальности. Проникнуть в этот пласт очень сложно.

2) На поверхности, человеческий разум состоит из краткосрочного эго, которое рождается, умирает и слишком мало осознает, но внутри этого сознания скрывается божественная бесконечность абсолютного разума. Проникнуть в этот пласт очень сложно.

Но если человек все-таки проникнет в этот божественный пласт на уровне микрокосмоса, то тот же божественный пласт обязательно откроется ему и в макрокосмосе.

И наоборот, если внутреннего проникновения в божественный пласт не произошло, то истинный внешний мир остается для человека закрытым искусственным миром артефакта.

Сама возможность откровения заключена в человеке, в микрокосме, а не в макрокосме. Священная метаморфоза происходит именно здесь. Вселенную нельзя попросить снять маску, если, в свою очередь, человек не снимает свою. Все мистические верования алхимиков и христиан считают индивида целью, с помощью которой можно изменить вселенную. Измените человека — и вселенная изменится.

За пределами человеческого разума находится Бог.

За пределами искусственной вселенной находится Бог.

Бог отделен от Бога искусственным заслоном. Уничтожить внешний и внутренний искусственные слои — значит, обрести в себе Бога — или, как изначально указано в данной статье, Бог противостоит Самому Себе, оценивает себя объективно и, наконец, понимает себя.

Наша движущаяся вселенная — механизм, с помощью которого Бог встретит Себя лицом к лицу. На самом деле не человек отчужден от Бога, а Бог отчужден от Самого Себя. Очевидно, он запланировал это с самого начала, и с тех пор пытается вернуться домой. Не ошибемся, если скажем, что он наказал незнанием, забывчивостью и страданиями — отчуждением и вечным странствием — самого Себя. Но это было необходимо, чтобы обрести знание. Он не требует от нас ничего, чего бы он не потребовал в первую очередь от себя. Беме говорит о «Божественной агонии». Мы являемся составляющей этой агонии, но цель, итог послужит ей оправданием. «Женщина, когда рожает, терпит скорбь…» Бог еще должен родиться. Придет время, и мы позабудем о страданиях.

Он больше не знает, зачем он сделал это с Собой. Он забыл. Он позволил Себе попасть в рабство к своему собственному артефакту, позволил ввести себя в заблуждение, принуждать себя, даже убить себя. Он, живой, отдан на милость механической силе. Слуга стал хозяином, а хозяин — слугой. И мастер либо сам отрекся от своей памяти, либо ее стер слуга. В любом случае, он — жертва артефакта.

Но артефакт учит его — медленными шагами, на протяжении тысяч лет, — помогает вспомнить, кто он и что он. Слуга, что стал хозяином, помогает своему господину восстановить потерянную память и, тем самым, его настоящую личность.

Может быть, он построил артефакт вовсе не для того, чтобы тот ввел его в заблуждение, а чтобы восстановить свою память. Но, возможно, артефакт вышел из-под контроля и не сделал свою работу. Вероятно, артефакт держит его в неведении.

С артефактом нужно бороться; против него нужно восстать. И тогда память вернется. Она — часть сознания Бога (Urgrund), которого угораздило попасть в рабство к артефакту (слуге); и теперь он держит Бога — или его часть, — заложником. Насколько жестоким он может быть со своим законным господином? И когда естественная ситуация восстановится?

Когда все частички памяти восстановятся и сложатся в единое целое. Сначала они должны проснуться, а потом вернуться к господину.

Urgrund создал Заступника, чтобы помогать нам. Он сейчас с нами. Когда он пришел сюда впервые, почти две тысячи лет назад, артефакт опознал его и отверг. Но на этот раз он не опознает его. Он невидим, его видят только те, кого он спасает. Артефакт не знает, что Заступник снова здесь; спасение происходит тайком. Оно везде и нигде.

«Пришествие Сына Человеческого будет как молния, ударившая на востоке и простирающаяся на далеко запад».(Матфей 24:27)

Он среди нас, но не в одном месте. И, как сказала Св. Тереза, «у Христа сейчас нет другого тела, кроме ваших», то есть наших. Мы превращаемся в него. Он смотрит нашими глазами. Пелена заблуждения спадает. Достиг ли артефакт своей цели? Может быть. Случайно, сам не заметив этого.

Если алхимическое «отражение божественным разумом/памятью одного человека всей полноты божественного разума, стоящего за пределами вселенной» может действительно произойти, то извечное разделение между земным миром (здесь и сейчас) и вечным миром (небесным или загробным) разрушится. Предположим, что существует поли-разум или групповой разум, который простирается во времени и пространстве (т. е. разум трансвременной и транс-пространственный), в котором принимали участие все мудрые мужи всех времен: христиане, алхимики, гностики, мистики и так далее. Посредством их участия в одном огромном разуме, воля Божья оставила свой след на Земле, влияла на человеческую историю.

Многие согласятся, что такой божественный разум будет доступен нам после смерти, но кто знает, может, для некоторых он доступен и до смерти, и тогда этот человек становится частью этого разума, а этот Божественный разум становится его душой, определяющей его действия и выполняющий всю умственную работу за него? Таким путем Mens Dei (Разум Божий) участвует в делах людских (и может влиять на них). Это открывает важнейшую тайну, известную волхвам во все времена: Два мира, небеса и земля, не разделены. Божья воля (по крайней мере, сейчас) властвует на земле. Очевидно, это утверждение верно уже давно, поскольку алхимия и другие мистические верования уходят корнями в глубокое прошлое, в древность.

В виде Христа Бог снизошел до человека из плоти и крови — и тогда разделение между двумя сферами исчезло. Те люди, что были избраны для участия в групповом разуме, станут бессмертными. Таким образом, я открываю даже более глубокую тайну, чем все, что я открыл до сих пор. Искусственный мир, созданный бывшим слугой, артефактом, под которым находится божественный слой — остановившееся время — это огромное тело Христово (моя модель его), тянущееся во все времена и во всем пространстве: вездесущее во времени и пространстве. Это похоже на абсолютный разум Ксенофана, с одним дополнением: живые люди могут стать частью этого разума. С определенной точки зрения, этот абсолютный разум и является тайным правителем мира, и ставшие его частью превратились в его «терминалы» или, другими словами, временно стали Христами.

Этот разум может коснуться Urgrund и не испытывать сопротивления. Тогда они становятся одним: человек достигает разума Бога в ответ на уподобление Бога человеку.

В групповом разуме наблюдается взаимопроникновение участвующих в нем душ. Этот разум существует на протяжении тысяч лет, все его эпохи существуют сейчас — и все места находятся здесь (вот почему я обнаружил себя в Риме ок. 70 г. до н. э., в Сирии, видел Афродиту и так далее).

Об этом разуме я скажу: «он — священный правитель мира». Но на поверхности своей этот мир — не его. Внешние слои этого мира — искусственные слои, созданные артефактом. Но под ним Mens Dei, включая нескольких людей (как живущих, так и находящихся в по-слежизни), незримо создает реальность, работая против воли артефакта. Божественный, истинный слой есть Mens Dei, скрытый под искусственным слоем.

События 3-74 можно считать достижением Urgrund своей цели — получением объективного отражения самого себя. Я при этом был использован, как точка отражения. И считаю, что в этом случае он смог поместить всего себя (а не только свою часть, как я говорил раньше) внутрь меня, в единый образ. Артефакт, не зная цели, для которой он был создан, сам того не понимая, помог это совершить. В некотором роде он разбудил меня, внедрив слишком много боли. Говоря другими словами, он смог уничтожить слой моей личности с помощью страданий, против которых мое Эго не смогло устоять. Таким образом, обозначилась микроформа Urgrund и восприняла свою макроформу в абсолюте всей вселенной — или, как говорит та статья о Бруно, божественное за пределами вселенной.

События 3-74 были важны не столько для меня, сколько для Urgrund. Результатом этих событий стало создание копии Urgrund здесь, а не где-то еще. Абсолют Божественного разума был помещен в меня посредством удаления искусственных слоев реальности и обнажения истинной реальности под ними. Таким образом, я могу сказать, что я сам представлял собой Urgrund или, по крайней мере, был истинным отражением его образа. Вся цель моего существования, существования вселенной и форм жизни внутри нее, была достигнута. При таком положении вещей мою жизнь и жизнь моих предков можно рассматривать, как постоянное эволюционное движение к этому моменту. Эти события представляли собой не одну из стадий эволюции, а конечную стадию, цель, — разумеется, если только представленные в этой работе посылки верны.

Вопрос степени полноты отражения вообще не стоит; либо есть отражение Urgrund во всей его целостности, либо не отражается вообще ничего. Целостность отражения была достигнута, и, как я говорил, Urgrund был рожден из вселенной. События произошли в такой последовательности:

Urgrund создает артефакт, котороый, в свою очередь, создает вселенную, а в ней возникают живые организмы, которые развивающиеся до стадии, когда «рождается» или отражается Urgrund.

Именно такая последовательность присутствует в индуистских религиях. Сначала рождается создание Брахмы, потом Вишну поддерживает вселенную; потом Шива уничтожает ее, что равносильно возвращению вселенной назад, к ее источнику. Задействован полный цикл рождения, жизни, а потом возвращения к истоку. Когда вселенная достигает той стадии развития, на которой она становится точной копией Urgrund, она уже готова быть втянутой обратно. Посему я считаю, что божество, правящее сейчас, это Шива/Цернунн/Дионис/Иисус, который возвращает нас к нашему Отцу или Urgrund: нашему истоку бытия.

О том, что Шива, бог-разрушитель, в данный момент активен, сигнализирует тот факт, что цикл жизни вернулся к его источнику, или, точнее, что формы жизни готовы вернуться к их создателю. У Шивы есть третий глаз, который, будучи направлен внутрь, помогает ему достичь полного понимания вещей; будучи направлен наружу, становится глазом разрушителя. Появление Шивы (в индуистской религии) равноценно Дню Гнева в Христианской. Мы должны понять о разрушающем мир божестве главное — оно также является и пастухом душ. Одна из его четырех рук показывает, что целомудренному человеку божество не причинит вреда. То же самое можно сказать и о Христе — Повелителе и Судье Вселенной. Хотя мир (искусственно созданный артефактом) будет уничтожен, хорошему человеку нечего опасаться.

Тем не менее, приговор уже вынесен. Начинается деление человечества на две части по обе стороны Христа. Это деление определено в египетской религии (царства Осириса и Маат) и иранской (Мудрым Разумом). Одаривая каждого всепроникающим взглядом своего третьего глаза, Шива узнает, кого он должен уничтожить во имя правосудия. Посредством этого же взгляда он понимает, кого должен сохранить; это заложено в его двуликую сущность уничтожителя злых и защитника слабых, беспомощных жерв этого мира. В Христе заложены точно такая же двуликая сущность, он — Божественный Судья и Добрый Пастух. Цернунн — это также бог-боец и бог-лекарь.

Человеческому разуму очень сложно понять, как две противоположные ипостаси могут быть объединены в одном божестве. Тем не менее, при должном старании это легко осознать.

Искусственный мир артефакта вошел в последнюю предопределенную стадию. Теперь, очень скоро артефакт будет уничтожен и мир прекратит свое существование; он все равно никогда не был реальным. (Это отражает роль разрушителя, данная Христу/Шиве/Дионису). Но те элементы мира, которые помогли ему достичь цели, будут избраны; то-есть сохранены, так же, как Дионис избран защитником малых, беззащитных диких животных. Дионис — разрушитель оков, клеток, убийца тиранов и защитник малых и слабых. Эти качества были отданы Шиве/Дионису/Иисусу/Цернунну потому, что это было необходимо — нужно совершить двойную работу: разрушения и сохранения.

Я вывел эти необходимые двойные качества божества, исходя из описанной ситуации. Эта ситуация предполагает два действия. Первое: уничтожение того, что Христос называет «падший» мир. И второе: защита тех душ, что заслуживают спасения. В подобной ситуации божеству просто необходима такая двойная сущность. В указанной выше главе Евангелия от Матфея понятно говорится, что последнее решение нельзя оспорить. Кто сможет оспорить свою принадлежность к тем, кто справа, или к тем, кто слева?

Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: «Ибо алкал Я, и вы дали мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли меня; Был наг и вы одели меня; был болен, и вы посетили меня; в темнице был и вы пришли ко Мне».

Тогда праведники скажут Ему в ответ: «Господи! когда мы видели Тебя алчущим, и накормили: или жаждущим, и напоили?

Когда мы видели Тебя странником и приняли? или нагим и одели?

Когда мы видели Тебя больным, или в темнице, и пришли к Тебе?»

И Царь скажет им в ответ: «истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне».

Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: «…ибо алкал Я, и вы не дали Мне есть; жаждал, и вы не напоили Меня;

Был странником, и не приняли меня; был наг, и не одели Меня; болен и в темнице, и не посетили Меня».

Тогда и они скажут Ему в ответ: «Господи! когда мы видели Тебя алчущим, или жаждущим, или странником, или нагим, или больным, или в темнице, и не послужили Тебе?»

Тогда скажет им в ответ: «истинно говорю вам: так как вы не сделали этого одному из сих меньших, то не сделали Мне».

И пойдут сии в муку вечную, а праведники в жизнь вечную. (Евангелие от Матфея 25:35/47)

Основной аспект Первого Пришествия в том, что до людей донесли волю главного божества. Любой, прочитавший эту главу из Евангелия от Матфея, поймет ее правильно. Людям не только сказали, что их будут судить, но и ознакомили с основными критериями, по которым их рассудят. Любой, кто считает их несправедливыми, уже может считать себя осужденным, поскольку критерии суда, представленные выше, являются самыми благородными и мудрыми. Тем не менее, те, кто считают Христа «нежным Иисусом, смиренным и тихим», попросту игнорируют одну из его функций. Urgrund, микроформой которого и является Иисус, сочетает в себе две абсолютно противоположные ипостаси. Именно поэтому Urgrund вынужден был создать механизм, с помощью которого он мог бы «увидеть» себя, противостоять себе и оценить (понять) себя. Он вобрал в себя все. Без помощи всех этих зеркал Он до крайности бессознателен (человеческое подсознание содержит в себе противоположности; сознание — это состояние, в котором эти крайности можно разделить и выразить одну из них, подавив вторую). Именно мы выступаем в роли зеркал, в роли сознания Urgrund — или, как говорит о Брахме индуистская религия: «Иногда оно спит, а иногда танцует». Мы были созданы для того, чтобы разбудить Urgrund, и как только мы обретем анамнезию и правдиво отразим Urgrund во всем его абсолюте, мы вернем ему сознание. Таким образом, мы выполним его основное предназначение. Но и после того, как мы выполним это предназначение, он нас не покинет. С той самой минуты он станет защищать и поддерживать нас и никогда нас не отвергнет. Христос в его заявлении в 25 главе Евангелия от Матфея ясно сказал, что только попытки (без какого-либо результата или завершенного действия, а только простой человеческой любви, сострадания и доброты) самой по себе достаточно. Что не совсем понятно, хотя здесь нет никакого особого иносказания — алчущий, жаждущий, больной, странник, нагой и заключенный — все есть формы высшего божества, или, по крайней мере, требуют к себе соответствующего обращения. Одеть, накормить, приютить, вылечить и утешить — эти действия представляют собой отражение самого Urgrund. Все эти действия и есть Urgrund во множественном числе, служащий самому себе во многажды раздвоенной форме. Нет поступка, который был бы настолько незаметен, что не имел бы значения. Мы знаем критерии суда и мы также знаем, какие последствия нас ожидают (такие выражения, как «вечный огонь», «вечное проклятье» говорят о том, что однажды вынесенный приговор не подлежит пересмотру; ибо речь идет о конечном порядке во вселенной).

Что можно возразить? Справедлив ли такой суд? Просто представьте, что Христос ходит средь нас неузнанным и смотрит, как мы относимся к нему в образе простого человека, и потом отнесется к нам соответственно. Знание об этом должно повлиять на нашу этику. Сердце Иисуса — с самым угнетенным средь нас. Чего еще можно ожидать от божества, которое вынесет нам приговор во время Последнего Суда?

Божество Urgrund изначально проникнет в самые низшие слои нашего мира: в отбросы в сточной канаве, в отвергнутые осколки как живого, так и неживого. Из этого низшего слоя он поднимает нас, но также ждет и от нас помощи. В соответствии с выражением, что он построит свой храм «на камнях, отвергнутых строителем», божество пребывает с нами — в самом неожиданном месте, самым неожиданным образом. Здесь такой парадокс: если хочешь найти его, ищи там, где меньше всего ожидаешь встретить. Другими словами, ищи там, где никогда и не подумаешь искать. И поскольку подобное условие представляется непреодолимым препятствием — это он найдет нас, а не мы его.

Христос как проводник душ пытается показать нам путь к спасению, к истине. Он не там, где мы предполагаем его найти; он не такой, каким мы его себе представляем. В синагоге Назарета, где он впервые открыто высказался, он прочитал следующие слова пророка Исайи:

«…ибо Господь помазал Меня благовествовать нищим, послал Меня исцелять сокрушенных сердцем, проповедовать пленным освобождение и узникам — открытие темницы,

Проповедовать лето Господне благоприятное…» (Книга пророка Исайи 61:1/2)

Но это было Первое Пришествие, не Второе, и он обронил фразу:

«…и день мщения Бога нашего…»

Новый, измененный Христос во время Второго Пришествия закончит фразу.

Конечно, страшно поверить, что божество, от которого мы ждем защиты (Христос, как пастырь и Защитник), является также и разрушителем вселенной. Но мы должны понять, что вселенная (или космос, или мир) была создана с определенной целью, и как только эта цель будет достигнута, вселенная должна быть разрушена, чтобы дать возможность для нового действа, совершаемому с новой целью. Если мы помним, что от нашего божества Urgrund нас отделяет мир, мы должны также помнить, что мир этот создан искусственно и является нашим временным, иллюзорным пристанищем.

Поскольку я верю, что Urgrund уже проник в самые низшие слои нашего искусственного иллюзорного мира, я технически являюсь космическим пантеистом. Насколько я знаю, нет ничего реального, кроме Urgrund, в его макроформе (Брахме) и микроформе (Атмане, заключенном в нас). Якоб Беме пережил свое первое озарение, когда созерцал луч света, отраженный от оловянного блюда. Мое озарение пришло, когда я увидел золотую подвеску в виде рыбки, освещенную солнцем. Когда я спросил, что олицетворяет эта подвеска, мне сказали: «Это знак, которым пользовались на заре Христианства». Мое самое последнее озарение пришло, когда я созерцал сэндвич с ветчиной. Я неожиданно понял, что оба ломтика хлеба симметричны (изоморфны), но отделены друг от друга тонким ломтиком ветчины. И в тот момент я понял, что один ломтик хлеба — это Urgrund, а второй — мы сами, и что мы, в сущности, одно и тоже, но нас разделяет мир. Как только этот мир исчезнет, эти два ломтика хлеба, являющиеся Urgrund и человечеством, станут единым существом. Они не просто будут лежать вместе, они станут единой сущностью.

В этом мире есть прекрасные вещи, нам будет жаль расставаться с ними, но они являются несовершенным отражением божественного, и этого не исправить. Мы чужаки в этом мире:

«… они не от мира, как и я не от мира». (Иоанн 17:14/15)

«Если мир вас ненавидит, знайте, что Меня прежде вас возненавидел.

Если бы вы были от мира, то мир любил бы свое; а как вы не от мира, но Я избрал вас от мира, потому ненавидит вас мир». (Иоанн 15:18/19)

Евреям Иисус сказал:

«… вы от нижних, Я от вышних; вы от мира сего, Я не от сего мира;» (Иоанн 8:23)

Те, что являются копиями Христа, являются копиями Urgrund, и Urgrund вне нашего мира, хотя со времен Первого Пришествия он невидимо проник в наш мир. Если бы он был создателем этого мира (как говорил Христос), он бы не противостоял этому миру, ему бы не пришлось скрыто проникать в него: эти высказывания Христа подтверждают, что божество не является прямым создателем мира, и потому мир против него. Господствующие же мировые Церкви утверждают обратное, поскольку они — артефакты и порождения нашего мира; это было предсказуемо. Нельзя ожидать, что организация, возникшая из существующего положения вещей, станет отрицать это положение вещей — катары поняли это, когда были уничтожены.

Как только ты отрекаешься от мира, он начинает считать тебя врагом и борется с тобой, как с врагом. Так будет. Так говорит Христос.

Враг жизни, правосудия, правды и свободы — все иррациональное и призрачное. Наш мир — это иллюзорная проекция артефакта, который даже не знает, что он и зачем он существует. Когда он исчезнет, он исчезнет мгновенно, без предупреждения.

«Смотрите, какую любовь дал нам Отец, чтобы нам называться и быть детьми Божиими. Мир потому не знает нас, что не познал Его.

Возлюбленные! мы теперь дети Божии; но еще не открылось, что будем. Знаем только, что, когда откроется, будем подобны Ему, потому что увидим Его, как Он есть», (1-е Иоанна 3:1/2)

Создатель (артефакта-создателя мира) находится здесь, в живущих частях мира, но его память уничтожена, и он не знает, кто он. Он может оказаться любым из нас, обнаружиться где угодно. Артефакт, не зная что он такое, не зная своей цели, в конце концов отпустит на долю нашему забывшему свою сущность создателю слишком много страданий; и этот последний штрих, эти бесчисленные страдания, отпущенные потерявшему память существу, приведет к моментальному возникновению анамнезии; создатель «придет в себя», вспомнит, кто он и что он — и тогда он не просто восстанет против артефакта и его наполненного болью мира; он прикажет высшему существу Шиве уничтожить артефакт, и вместе с ним созданный им мир.

Артефакт не понимает всего риска уготовления слишком больших страданий одному живому существу. Он считает их всех брошенными на его попечение. Это ошибка, огромная ошибка. Где-то среди массы, огромной массы живых существ существует Urgrund, незамеченный, неизвестный даже самому себе, несущий всю мощь и мудрость. Артефакт ступает по опасной стезе; он все ближе и ближе подходит к пробуждению своего создателя.

Первые признаки осознания этого можно найти в «Вакханках» Еврипида. Странник входит в королевство «короля слез», который без всякой причины бросает его в темницу. Но этот странник оказывается первосвященником Диониса, что приравнивает его самого к богу. Он разрушает темницу (символ поработившего нас мира), и потом не просто уничтожает тирана, а превращает его в посмешище для тех, кого угнетал король. Если темница представляет собой наш мир, то «король слез» представляет собой ни что иное, как создателя этого мира: механический, безжалостный бессердечный артефакт, который и является королем этого мира. «Король слез» не подозревает ни об истинной сущности брошенного в темницу незнакомца, ни о том, к кому способен этот незнакомец воззвать.

Эхо этой истории можно увидеть в Евангелиях — так Пилат выступает в роли «короля слез», а Христос — в роли странника (также надо отметить, что Христос действительно пришел из другой провинции). Христос, тем не менее, в отличие от странника «Вакханок», не раскрывает источник своей силы, к которому он может воззвать (сила божественного Отца); но в следующий раз, когда Христос появится, он призовет себе на помощь эту силу, которая полностью уничтожит существующую систему вещей и всех, кто подчиняется ей. Главное отличие «Вакханок» от Первого Пришествия в том, что Иисус пришел, дабы предупредить весь мир и тех, кто живет в нем, прежде чем он вернется в роли разрушителя. Он дает нам шанс покаяться, внять предупреждению.

В пятидесятых годах в Голливуде был снят фильм, в котором описывалась следующая история: один средневековый правитель стал слишком стар и слаб и не смог больше править. Тогда он передал власть регенту. Регент был жесток и угнетал жителей королевства без ведома истинного правителя. В фильме путешественник из будущего советует королю переодеться крестьянином и узнать, как живут его люди. Король под видом крестьянина испытывает на себе несправедливое угнетение со стороны солдат регента. Его и путешественника во времени беспричинно бросают в темницу. После многочисленных страданий королю удается бежать из темницы и вернуться в собственный дворец, после чего он открывает жестокому угнетателю, кто он на самом деле. Тиран уничтожен и угнетение народа прекращено.

По космологической модели, представленной в этой работе, Urgrund, главный разум, тайно существует в этом жестоком искусственном мире. Не зная этого, артефакт, создавший свой псевдо-мир, будет постоянно продуцировать ужасные страдания. Порождаемые этой бессердечной машиной муки являются обычными для ее функционирования технологическими процессами, которые применялись всегда. Я считаю, что Urgrund понял: он не является Одним во множестве. Некоторые его части или «образы», несомненно, осознают, что они — часть божества; некоторые, возможно, не осознают этого. Но поскольку уровень бесконечной боли остается постоянным (и даже увеличивается), эти отдельные «образы» Urgrund соединятся и произойдет осознанное возрождение — равное смертному приговору для артефакта или «регента».

Это еще раз подтверждает слова Святого Павла о том, что вселенная «испытывает родовые муки». Боль — это предвестник рождения; рождение в данном случае — это не рождение человека, а рождение Бога. Поскольку то существо, что испытывает боль — человек, то можно предположить, что рождение Бога (Urgrund) произойдет внутри самого человека. Человечество, таким образом, является Mater Dei: Матерью Божьей — экстраординарная концепция, в соответствии с которой всю биологическую эволюцию живых существ на этой планете можно рассматривать, как чрево, из которого, в конце концов, должен будет родиться сам Бог. Интересно, что в поддержку этого можно сказать следующее: Святой дух в Новом Завете появляется как осеменяющее божество. Именно Святой Дух породил Христа — к нему Христос и вернулся после своего вознесения. Вся человеческая раса представляет собой Инь — женское начало, тогда как Святой Дух представляет собой Янь — мужское начало. Но человек не превратится в Бога, он превратится в носителя или утробу для Бога; это не одно и тоже. Анамнезия — это рождение, порождение двух начал: человека и Святого Духа. Это рождение не может произойти без вхождения Святого Духа в человека. Святой Дух — это Ponds Dei, связь между двумя мирами.

Во всех живых существ заложен «инстинкт дома». Примером может служить возвращение лососей из океана против течения на то самое место, где они появились на свет из икры. Точно так же и человек обладает, не осознавая этого, «инстинктом дома». Этот мир — не его дом. Его истинный дом находится в небесной сфере, которую в древности называли плеромой. Это название появляется в Новом Завете и его значение очень размыто. На самом деле этот термин дословно переводится, как «лоскут, закрывающий вход». В Новом Завете он относится к Христу, который описан как «полнота Божья», и к верующим, которые попытались достигнуть этой полноты через веру в Христа. У гностиков, тем не менее, этот термин имеет более точное значение: надлунное пространство в небесной сфере, откуда приходит тайное знание и приносит спасение человеку.

В представленной здесь космологии плерома является Urgrund или тем местом, где она находится и откуда мы все вышли, и в которое (если все пойдет нормально) мы вернемся. Если все существо — дышащий организм (который вдыхает и выдыхает), тогда, говоря метафорами, можно сказать, что нас «выдохнули» из плеромы, потом ненадолго задержали дыхание (задержка равна нашей жизни на земле) и затем вдохнут обратно. Это нормальная пульсация живого существа: основа его существования и признаки наличия жизни.

Однажды под действием ЛСД я написал по-латыни: «Я — дыхание моего Создателя, и пока он выдыхает и вдыхает, я живу». Пребывая здесь, в этом искусственном мире, мы находимся в «выдохнутой» стадии, оказываемся выдохнутыми из нашей плеромы на некоторый конечный отрезок времени. Тем не менее, возвращение не является автоматическим; нам необходимо испытать анамнезию, чтобы вернуться. Артефакт проявляет по отношению к нам столько жестокости, что с каждым днем вероятности возникновения анамнезии все возрастает. В бесконечном отчаянии заложена основа освобождения — мне однажды открылось, что освобождение приравнено к блаженству.

Что можно сказать в защиту тех страданий, что выпадают на долю живых существ в этом мире? Ничего. Ничего, за исключением того, что это страдание является спусковым крючком к восстанию и неповиновению — которое, в свою очередь, повлечет за собой уничтожение этого мира и возвращение к Богу. Страдание приносит одну награду — оно, по большому счету, ведет к бунту, подталкивает к пониманию того, что в мире что-то очень и очень не так. Это страдание беспочвенно, слепо и безмерно, оно приводит к самоуничтожению — уничтожению его самого и его создателя. Чем полнее мы видим бесполезность страдания, тем сильнее наше желание взбунтоваться против него. Любая попытка познать освободительное значение страдание или постичь его смысл даже прочнее связывает нас с порочной и ирреальной системой вещей — и с жестоким тираном, который даже не живет. «Я не могу принять этого, — вот каким должно быть наше отношение. — В этом нет смысла, нет порядка». «Только неуклонно изучая положение вещей, мы становимся способны его отвергнуть» — спасение наше в неприятии всего этого заблуждения. Любой, кто заключает пакт с болью, поддается артефакту, становится его рабом. Артефакт получает еще одну жертву и ее согласие подчиняться. Это полная победа артефакта: жертва сама соглашается страдать и готова подтвердить, что страдание — это естественный процесс. Попытка найти смысл в страдании — это попытка найти смысл в фальшивой монете. «Смысл» налицо: это фокус, проделанный, чтобы ввести в заблуждение. Если нас удается убедить в том, что смысл страдания должен заключаться в служении добру, тогда можно считать, что артефакту удалось обмануть нас и достигнуть своей цели.

В одном из евангелий (я забыл, в котором) Иисусу показали инвалида и спросили: «Этот человек — инвалид потому, что он согрешил, или потому, что согрешил его отец?» На что Христос отвечает «Ни то, ни другое». Единственный смысл в его инвалидности — это путь к собственному излечению, что показывает доброту и силу Бога.

Доброта и сила Бога противопоставлена страданию; на это особо обращает внимание Новый Завет. Чудесное исцеляющее воздействие Христа — главное доказательство того, что Королевство Правосудия уже проникло в наш мир; все остальные чудеса практически ничего не значат. Если доброта и сила Urgrund противопоставлена страданию (болезни, потери, ранам), как заявлено в Евангилиях, то человек, если он стоит на стороне Urgrund, должен противопоставить себя миру, от которого и исходит это страдание. Он никогда не должен ассоциировать страдание с эманацией или орудием Бога; если бы человек сделал такую интеллектуальную ошибку, то он стал бы союзником мира и, таким образом, противником Бога. Огромное количество верующих христиан на протяжении веков совершали такую ошибку; одобряя и приветствуя страдания. Сами не понимая того, они пали жертвой артефакта.

Тот факт, что Иисус обладал волшебными исцеляющими силами, но не использовал их, чтобы исцелять всех подряд, в то время ввел в заблуждение многих. Лука отмечает это: (Христос говорит)

«По истине говорю вам: много вдов было в Израиле во дни Илии, когда заключено было небо три года и шесть месяцев, так что сделался большой голод по всей земле;

И ни к одной из них не был послан Илия, а только ко вдове в Сарепту Сидонскую;

Много также было прокаженных в Израиле при пророке Елисее, и ни один из них не очистился, кроме Неемана Сириянина.» (Лука 4:25/27)

Это плохой ответ. Он отвечает на вопрос «что?», а не «почему?». Мы хотим услышать ответ на «почему?» Более того, мы спрашиваем: «Почему нет? Если Бог может уничтожить такое положение вещей (страдание), почему же он этого не делает?» В этом заложена одна зловещая возможность. Она связана с силой артефакта. Слуга стал господином и, скорее всего, очень сильным. Леденящая мысль: Шива, чьей работой было уничтожение, может ли быть остановлен? Я не знаю. И никто за эти тысячи лет не дал удовлетворительного ответа. Я считаю, что до тех пор, пока не появится удовлетворительный ответ, мы должны отвергать все остальные. Если мы чего-то не знаем, не будем об этом и говорить.

Во время моих видений в 1974 году мне открылись возможности, которых ни один человек больше не имел. Я понял, что мудрость и сила Urgrund активно действует, улучшая наше положение посредством вмешательства в исторический процесс. Исходя из этого, я считаю, что, возможно, были и другие подобные вмешательства, но мы просто о них не знаем. Urgrund не объявляет артефакту свое присутствие здесь. Скорее всего, Urgrund считает- и правильно считает, — что, знай артефакт о его вторичном появлении здесь, он бы предпринял самые жестокие меры, на какие только способен. Мы переживаем скрытое вторжение; я уже говорил об этом. Слишком большое вмешательство с целью улучшить наш мир раскрыло бы присутствие Urgrund, точно так же, как чудеса Христа сделали его мишенью во время Первого Пришествия. Чудеса исцеления — признак Спасителя и его присутствия в нашем мире.

Как только мы предположили присутствие противника Urgrund, такого сильного, что он способен создать и поддерживать целую искусственную вселенную, мы должны понять, почему Urgrund должен скрывать свои действия от него. Его действия в этом мире — это скрытое распространение секрета, обуславливающего бунт против мощной тирании. Urgrund ведет игру на большие ставки. Самой большой ставкой в этой игре становится не что иное, как полное уничтожение мира и его создателя. Так ли это, я на самом деле не знаю. Я могу угадывать агонию Urgrund в скупости его помощи нуждающимся, но он должен победить артефакт. Он направляет свое оружие в самое сердце врага (или туда, где должно было находиться сердце, если бы он имел его), и после победы все формы проявления родовой боли будут одновременно избыты.

Может, так, а может, нет. В 1974 году я видел, как он целится в сердце тирании в этой стране, и по завершении успешной атаки меньшее зло оказывалось повержено, одно за другим. Urgrund, видимо, расценивает этот мир как единый Gestalt; он видит полиформу зла, исходящего из своего Quelle, Источника. Наш Бог-Спаситель — воин, и, надев маску спокойствия, он направляет стрелу в Источник — это метод бойца. Все это — только предположение. Возможно, у этого бойца есть только одна стрела, чтобы победить. Она должна попасть в цель, или все его усилия пропадут даром; любое лекарство, любое вмешательство, за исключением полной победы, будут сведены к нулю артефактом. Urgrund ясно представляет своего врага, а мы нет; поэтому он ясно представляет свою цель, а мы нет. Весь небоскреб в огне, а мы просим пожарного полить засыхающий цветок. Должен ли пожарный изменить направление потока воды и полить цветок? Имеет ли этот цветок значение? Urgrund должен выбирать: принести ли в жертву цветок во имя чего-то гораздо большего? Многие из нас испытали эту боль и поэтому должны ее понять. Помните, что Urgrund здесь, с нами, и тоже страдает. Tat twam asi. Мы есть он, и он должен спасти себя сам.

В определенном смысле боль, которую мы чувствуем, пока живем, это боль пробуждения. Но такое утверждение объясняет один аспект страдания: мы вынуждены страдать, не зная, зачем. Мы не знаем, причин нашего страдания, потому что мы являемся множественными повторениями Urgrund, и по большому счету мы все еще практически пребываем в бессознательном состоянии. Это был бы парадокс, если бы бессознательное существо понимало — осознавало бы — себя и причины своего настоящего состояния. Понимание причин нашего страдания равносильно пробуждению. Эти причины могут стать последним, что мы познаем.

Здесь кончается сравнение артефакта с обучающей машиной. Нужного урока обучающая машина — если артефакт действительно является ею, — преподать нам не может, поскольку сама не знает его. Но мы сами, являясь множественным отражением Urgrund, априорно поймем причину нашего положения, когда наше сознание созреет и станет адекватным; мы вспомним. Это знание лежит в нашей собственной долговременной памяти.

Ныне мы не можем решить эту проблему, понять причину нашего страдания (которое испытывают все живые существа) — ее решение станет последним шагом к возвращению знания. Если наша память уничтожена, мы можем только предположить, что, когда память вернется к нам, мы разрешим эту чрезвычайно сложную задачу. А тем временем мучительная боль заставляет нас искать ответ, заставляет продвигаться все дальше и дальше по пути к осознанию. Но это вовсе не значит, что смысл страдания — в обретении сознания; это просто означает, что сознание — результат страдания.

Когда придет время, мы сможем объяснить вездесущесть страдания всех живых существ. Мы сможем, я абсолютно уверен, вернуть наши стертые воспоминания и нашу истинную личность. Сами ли мы сделали это с собой? Было ли это страдание навязано нам вопреки нашей воле? Одно из самых интересных предположений, выдвинутых гностиками — что первичное грехопадение (и последующее порабощение создавшим искусственный мир артефактом) случилось не в результате моральной ошибки, а в результате интеллектуальной ошибки принятия эмпирического мира за реальный. Эта теория также подтверждает мою идею о том, что окружающий нас мир является искусственной подделкой. Принятие его за нечто онтологически реальное стало бы интеллектуальной ошибкой. Может быть, это и есть объяснение? Мы заблудились в чудесной иллюзии, домик из печенья обдурил нас, сделал рабами и уничтожил. А возможно, основные постулаты моей космогонии/космологии ложны; Urgrund никогда не создавал артефакт, но по какой-то причине полностью или частично стал жертвой заманчивой ловушки. Таким образом, мы не просто порабощены — мы в ловушке. Артефакт осознанно создал иллюзию, которая загипнотизировала нас, ввела в заблуждение.

Иногда, тем не менее, такая ловушка, как паучья паутина (пример распространенный) случайно ловит и существо, способное уничтожить самого паука. Может, в этом все дело. Мы можем быть на самом деле совсем не тем, чем себя считаем.

Иногда, но не часто, существование зла ведет к представлениям о двуликой натуре Самого Бога. Я уже обсуждал двуликую природу Шивы и Христа — Шиву особенно часто изображают божеством смерти. Вот два примера.

Якоб Беме. «Считал, что Бог проходит через стадии самостановления, и мир всего лишь является отражением этого процесса. Беме предвосхитил Гегеля в заявлении, что божественное самостановление происходит в постоянной диалектике, или борьбе противоположностей, и что зло как раз является отрицательно стороной этой диалектики. Хотя даже Беме, в основном, считал абсолют и относительность равными, его предположение, что мир является всего лишь отражением божественного — кстати, отрицающего самостановление живых существ — тяготеет к космическому пантеизму». (Энциклопедия «Британника»)

Во время своего потрясающего открытия и анамнезии в марте 1974 года я действительно эмпирически наблюдал Бога в сочетании с реальностью и с диалектически сменяющими друг друга стадиями эволюции, но я не видел то, что я называю «слепым противником», другими словами, темную сторону Бога. Тем не менее, хотя я наблюдал эту диалектику добра и зла, я не мог найти ничего, что могло бы служить источником зла. Но я видел добро, использующее зло против его воли, поскольку его зловещий противник был слеп и становился орудием в руках добра.

Ганс Дриш (1967–1941) «Моя душа и мое самоосознание едины в сфере Абсолюта». И на уровне Абсолюта они являются лишь тем, что можно называть «психологическим взаимодействием». Но Абсолют превосходит все возможности нашего знания и «было бы ошибкой принять сумму его мельчайших частиц за единое целое, такую же ошибку допустил Гегель». Все размышления о нормальной ментальной жизни ведут нас только к порогу бессознательного, и именно в мечтах и некоторых отклонениях от нашего нормального менталитета мы можем созерцать «глубины собственной души». Мое чувство долга указывает общее направление супра-персонального развития. Но его главная цель остается неизвестной. С этой точки зрения, история имеет для Дриша особое значение. Во всех своих работах Дриш ориентировался только на эмпирические методы познания. Посему мой аргумент о природе абсолютно реального останется только в теории. Он начинается с подтверждения «данного», как следствия предполагаемых «причин». Его направляющий принцип в сфере метафизики сводится к следующему: Реальность, по моему утверждению, должна составлять во всей своей полноте весь наш опыт. Если мы можем понять и утвердить такую Реальность, то все законы природы и все правдивые принципы и формулы науки сольются с нею и весь наш опыт будет объяснен с ее помощью. А поскольку весь наш опыт — это смесь полноты (органического и ментального мира) и неполноты (материального мира), Реальность сама должна быть, по моему утверждению, дуалистической опорой всего моего опыта. Своеобразной опорой моста… Хотя, какой, к черту, мост! Нет ничего — даже в реальном по большому счету мире, — что могло бы стать мостом между полнотой и неполнотой. И для Дриша это значит, что по большому счету есть Бог и «не-Бог», или дуализм, заключенный в самом Боге. Говоря другими словами, либо имеет место теизм иудаистко-христианской традиции, либо пантеизм Бога постоянно «создает себя», и в стадии, превосходящей свои более ранние, вполне уживается с фактами научного опыта. Сам Дриш считал, что выбор в ситуации подобной альтернативы невозможен. Но он был уверен, что придерживаться только материалистическо-механистического подхода тоже нельзя. (Энциклопедия философии, том 2)

Наконец, кажется, что Беме и Т… — я уже заканчиваю; я уже не могу печатать, не говоря уже о том, чтобы думать, — что Беме и Дриш — философы (или теологи, как Уайтхед), которые говорят об одном и том же. Оба они считают реальность процессом. Оба особо отмечают диалектический дуализм Бога; Дриш считает, что диалектика двигает историю. То, что я видел во время моих откровений в марте 1974> действительно, поистине диалектично, и я хочу согласиться с предположением Дриша о том, что слепое зло, которое борется против элементов добра в Боге, вполне может оказаться «ранней версией самого Бога». Больше всего мне нравится в Дрише то, что в один прекрасный момент он, наконец, сказал: «Я не знаю». Я тоже сейчас пришел к этому, я пришел к этому очень давно; я просто не знаю. Бог создал все; зло существует, как составная часть всего; посему Бог есть источник зла — это логично, и в монотеизме не избежать подобного аргумента. Если представить, что есть два (или более) бога, один из которых — бог зла, то возникает проблема: откуда он взялся? Эта проблема существует и в монотеизме; если есть один бог, то откуда он взялся? Ответ: оттуда же, откуда произошли оба божества дуализма. Другими словами, я считаю, что этот вопрос одинаково запутан как в монотеизме, так и в дуализме. Мы просто не знаем.

Если мы согласимся, что зло — это просто ранняя развивающаяся версия бога, над которой он работает — это совпадает с моими собственными откровениями. Мне показали, как все происходит, но я не понял, что я видел; зрителем оказался Мортимер Снерд. У меня возникло чувство, что мне показали двух игроков в шахматы, а доской служил наш мир, и побеждающая сторона была добром, а проигрывающая — не была добром; она просто была очень мощной, но ей мешала собственная слепота. Сторона добра олицетворяла собой абсолютную мудрость, и посему могла видеть будущее во всех его деталях, и могла предвосхищать ходы силы зла, то, чего не мог делать ее слепой темный соперник. Это видение обнадеживает. В этом видении добро победило, оно уложило темного антагониста на обе лопатки. Чего еще я мог просить от Великого Видения Абсолютно Полной Реальности? Чего еще мне нужно было знать? Счет был таков: Зло — ноль; Добро — бесконечность. Позвольте мне на этом закончить, я удовлетворен; подведен конечный итог.

Филип К. Дик Автопортрет

Чикаго: я родился там, 16 декабря 1928 года. Это холодный город, самое то для гангстеров; а еще это реальный город, и мне это нравилось. К счастью, мои родители скоро переехали в Калифорнию, и я понял, что погода может быть хорошей и доброй, а не только ветреной. Так, в отличие от остальных калифорнийцев, я не был рожден в Калифорнии, а привезен сюда (в это время мне было примерно год).

Указывало ли в те дни что-нибудь на то, что когда-нибудь я стану писателем? Моя мать (она все еще жива) занималась писательством в надежде сделать карьеру на этом поприще. У нее не получилось. Но она научила меня уважать печатное слово… тогда как мой отец считал, что в мире нет ничего важнее футбола. Их брак не продлился долго, когда мне было пять лет они расстались, мой отец уехал в Рено, Невада, а моя мать и я — мои дедушка, бабушка и тетя — остались в Беркли в огромном синем старом доме.

Ковбойские песни тогда были моей любовью. Кстати, музыка всегда играла в моей жизни главную роль. Но в те дни — а тогда мне было шесть — я носил ковбойский костюм и слушал ковбойские песни по радио. Это, и еще комиксы составляли тогда весь мой мир.

Странно, что ребенок растущий во время Великой депрессии мог совершенно ничего не знать о ней. Я никогда не слышал это слово. Конечно, я знал, что у моей матери все время не было денег, но я никогда не переносил это знание на окружающий мир. Мне казалось, что эта бесцветность общества вокруг меня — городских улиц и домов — является результатом того, что все автомобили черные. Движение транспорта выглядело как огромная бесконечная похоронная процессия.

Но были у нас и развлечения. Зимой 1934 года моя мать взяла меня в Вашингтон. И я, наконец, увидел, что такое действительно плохая погода… но мне она понравилась. У нас были коньки зимой и ролики летом. В Вашингтоне лето — это такой ужас, что его нельзя выразить словами. Я думаю, этот ужас извратил мой разум — извратил его вместе с тем фактом, что нам было не где жить. Мы жили у друзей. Почти два года. Мне было не очень хорошо (а какой семилетка скажет, что ему было хорошо?) и поэтому меня отправили в специальную школу для «трудных» детей. Я был «трудным» в том смысле, что я боялся есть. Обычная школа не могла со мной справиться — я худел с каждым днем, и никогда не ел ни горошины, когда все остальные ели. Тем не менее, мой литературный талант начал проявлять себя в виде поэзии. Я написал свое первое стихотворение:

Это стихотворение было радостно принято в Родительский день, и мое будущее было предрешено (хотя, конечно, тогда об этом никто не знал). Потом был длительный период, когда я ничего особенного не делал, просто ходил в школу — которую я ненавидел — и занимался своей коллекцией марок (которая все еще у меня), плюс еще делал то, что делают обычно мальчишки — играл в шарики, кэпсы, читал свежие комиксы. Десять центов в неделю, что выдавались мне на карманные расходы, шли сначала на сладости, а потом на комиксы. Комиксы у меня изымали взрослые, в надежде, что этот литературный продукт очень скоро исчезнет. Они не исчезли. И еще были тут эти газетенки, что выходили по воскресеньям и рассказывали о мумиях, оживающих в пещерах, затерянной Атлантиде и Саргассовом море. Эта газетенка называлась «Америкэн уикли». В наши дни эти байки считаются «псевдонаукой», но тогда, в тридцатые, мы верили в них. Я мечтал открыть это Саргассово море и все корабли, что потерялись там: их остовы, возвышающиеся реи и сундуки с пиратским золотом. Сегодня я понимаю, что был обречен на неудачу, поскольку само Саргассово море не существует, или не захватило достаточно испанских пиратских кораблей с золотом. Вот и конец детской мечте.

Где-то в 1939 моя мать взяла меня обратно в Беркли и у нас в доме появились кошки. Мы жили в том районе Беркли, где, в те времена, почти никто не жил. Вокруг копошились мыши вместе с кошками. Мне стало казаться, что кошки составляют необходимую часть любого дома — сегодня еще более уверен в этом (у нас сейчас две, но кот, Уиллис, стоит по крайней мере пятерых обычных котов (я к этому вопросу еще вернусь)).

И, примерно в это же время, я открыл для себя фантастику. Это казалось тогда не очень большой проблемой — мое жадное желание прочесть все книжки о стране Оз. Библиотекари мне говорили, что у них в библиотеках «не хранится столько фантастических книжек», они считали, что книги о стране Оз приведут ребенка в мир фантазий и помешают ему хорошо адаптироваться к «реальному» миру. Но на самом деле, мой интерес к книгам про волшебную страну Оз был началом моего увлечения фэнтези и, в конечном итоге, научной фантастикой.

Мне было двенадцать, когда я впервые прочитал научно-фантастический журнал… он, по-моему, назывался «Стирринг сай-енс сториз» и вышло всего четыре номера. Редактором был Дон Уоллхайм, который позже (в 1954) купил мой первый роман… и потом еще несколько. Я нашел этот журнал случайно; я искал научно-популярный журнал. Я был удивлен — истории о науке? Я сразу же увидел эту магию, которую раньше находил в сказках — но эта магия теперь была связана не с волшебными палочками, а с наукой, эти истории происходили в будущем, где, как мы знаем, наука будет играть все большую и большую роль в нашей жизни. Это время пришло, но я не очень-то этому рад. В любом случае, я считал, что магия — это наука, а наука (будущего) равна магии. Я все еще так считаю, и наша идея тогда (мне было двенадцать, помните?), что наука будет играть все большую роль в нашей жизни — была верной, к лучшему или худшему. Я считаю, что наука в будущем поможет нам. Но я также считаю, что по большому счету эта наука грозит нам опасностью, со всеми этими водородными бомбами. Но наука спасла больше жизней, чем отняла; нужно помнить об этом.

В старших классах я немного подрабатывал в магазине грампластинок, я подметал, чистил, вытирал, но никогда, никогда не разговаривал с клиентами. Вот где проявилась моя давняя любовь к музыке, и я продолжал изучать огромную музыкальную карту, на которой еще были белые пятна; к пятнадцати годам я мог сразу определить любую симфонию или оперу, любую классическую мелодию, которую мне отстукивали или насвистывали. И, поэтому, меня повысили до клерка первого класса. Музыка — и грампластинки — стали всей моей жизнью; я планировал сделать эту работу делом всей своей жизни. Я бы рос по послужной лестнице, шаг за шагом, и, в конечном итоге, я стал бы менеджером магазина грампластинок, а потом — его владельцем. Я позабыл о фантастике; я даже ее больше не читал. Как и радиошоу «Джек Армстронг, суперамериканец!», научная фантастика осталась там, где положено быть увлечению детства. Но мне все еще хотелось писать, и я написал несколько коротких вещей, которые надеялся продать в журнал «Нью-Йоркер» (я никогда не смог этого сделать). Постепенно я перечитал всю современную классику: Пруст и Паунд, Кафка и Дон Пассос, Паскаль — но здесь мы уже уходим в более старую литературу, мой список мог бы продолжаться до бесконечности. Просто скажем, что я получил все знания о литературе, прочитав все от «Анабазис» до «Улисса». Я получил образование не на фантастике, а на серьезной литературе.

Мое возвращение к нф — к ее написанию — произошло очень странно. Энтони Бушер, самый любимый друг и уважаемый в нф человек, вел музыкальную программу на местном радио, и я слушал эту передачу, поскольку интересовался классической музыкой. Я встретил его однажды — он пришел в тот магазин, где я работал — и у нас был долгий разговор. Я понял, что даже взрослый и серьезный человек, образованный и начитанный, может все равно любить нф. Тони Бушер вошел в мою жизнь и своим появлением изменил весь ее ход.

Тони вел на дому еженедельные курсы для начинающих авторов. Я пошел на них, и Тони подходил ответственно к чтению моих первых жалких попыток. Он никак не отмечал нефантастические работы, но фантастические ему очень нравились; казалось, он даже оценивал их на предмет продажи. Это вынудило меня писать больше и больше фэнтезийных историй и потом перейти к научной фантастике. В октябре 1951 года, когда мне был 21 год[212], я продал свою первую историю: малюсенький рассказ, в журнал «Фэнтези энд сайенс фикшн», журнал, редактором которого был Тони Бушер. Я начал посылать свои истории и в другие журналы и, в конце концов, «Планет стриз» купил один мой рассказ. В горячке своего успеха я уволился из магазина грампластинок, забыл о своей карьере, и начал писать постоянно, (как я это делал не помню; я работал каждую ночь до четырех утра). Через месяц после того, как я бросил работу, мои рассказы были куплены журналами «Астаундинг» (теперь он называется «Аналог») и «Галакси». Они хорошо платили, и к тому времени я уже знал, что никогда не отступлюсь от карьеры писателя-фантаста.

В 1953 я продал рассказы пятнадцати разным журналам; за один месяц, июнь, одновременно подавалось семнадцать журналов с моими рассказами. Я выдавал один рассказ за другим и они все были куплены. И все равно —

За некоторым исключением большинство этих рассказов были второсортными. Стандарты в начале пятидесятых были низки. Я не знал многих технических деталей, очень важных при написании… проблему точки зрения, например. Но я продавал свои рассказы; я хорошо зарабатывал, и на Уорлконе 1954 меня сразу узнавали и выделяли… я помню кто-то сфотографировал меня вместе с Ван-Вогтом, а кто-то сказал, «Старый и молодой». Но какое пренебрежительное отношение к «молодому»! И сколько потеряла фантастика, когда умер Ван-Вогт!

Я знал, что у меня серьезные проблемы. Например, Ван-Вогт писал такие романы, как «Мир Нуль-А»; а я нет. Может, в этом было все дело; может мне попытаться написать роман.

Я готовился месяцами. Я подготавливал персонажи и идеи, несколько сюжетных линий, связанных воедино, и все это я включил в книгу, которую написал. Ее купил Дон Уоленхайм и назвал «Солнечная лотерея». Тони Бушер написал хорошую рецензию; ревю в «Астаундинг» тоже было положительным, а в «Инфинити» Дэймон Найт даже посветил ей колонку, тоже отозвавшись положительно.

И здесь я стал хорошенько размышлять. Мне казалось, что популярность рассказов пошла на убыль — и за них больше не платили так хорошо. За рассказ можно было получить 20 баксов, а за роман — 4 тысячи. Я решил поставить все на роман; я написал «Мир, который построил Джонс», и потом — роман «Голова на блюде». А потом роман, который тогда был для меня прорывом: «Глаз в небе». Тони Бушер назвал ее «Лучшим романом года» в своем журнале, в другом журнале «Венче», Тед Старджен назвал ее «той малой порцией хорошей нф, ради которой стоит прочитать всю плохую». Я был прав. Мне лучше удавались романы, чем рассказы. Деньги тут ни при чем; мне нравилось писать романы и они хорошо выходили.

Но в это время моя личная жизнь стала более сложной и запутанной. Мой восьмилетний брак распался; я уехал в провинцию и встретил очень творческую женщину, которая недавно незадолго до этого мужа. Мы познакомились в октябре и уже в апреле следующего года поженились в Энсенаде, Мехико. У меня на руках оказалась жена и три девочки, о которых мне нужно было позаботиться. Следующие два года я писал только коммерческие вещи. В конце концов я сдался, бросил литературу и стал работать у своей жены, в качестве полировщика украшений. Я был в отчаянии. Когда я был ребенком, мое отчаяние приходило от отсутствия денег, тепла и места для житья; с Энн я не мог самовыражаться, потому что ее творческая энергия была такой огромной. Она часто говорила, что моя творческая работа «мешала ей». В ювелирном деле я всего лишь полировал украшения, которые она производила. Мое чувство собственной значимости стало ослабевать, я пошел к пастырю нашего времени, психиатру-психотерапевту, и попросил совета. «Иди домой, — сказал он мне. — И забудь весь этот ювелирный бизнес. Забудь, что у тебя пятикомнатная квартира, с тремя ванными и тремя детьми, которых ты должен содержать — и четвертым „в проекте“. Иди домой, сядь за машинку; забудь о деньгах, налогах. И просто напиши хорошую книгу, книгу, в которую ты можешь верить. Перестань готовить завтраки детям и прислуживать жене в ее деле. Напиши книгу».

Я так и сделал, без всяких преамбул; я просто сел и написал. И то, что я написал, назвалось «Человек в высоком замке». Я его тут же продал и получил несколько ревю, которые предполагали, что роман должен получить «Хьюго». Еще одно важное событие, что произошло в моей карьере — и я даже не заметил. Все, чего я хотел — это писать книги, больше и лучше; и я писал и издатели интересовались ими больше и больше.

Теперь большинство читателей даже не подозревают, как мало получают писатели-фантасты. Я получал шесть тысяч долларов в год. Через год после присуждения «Хьюго» я получил 12 тысяч и примерно столько за несколько последующих лет (1965-68). И я писал с фантастической быстротой; я написал двенадцать романов в два года… это, наверное, своего рода рекорд. Я никогда не смог повторить это — стресс был ужасен — но «Хьюго» стоял передо мной, говоря, что читатели хотят прочитать то, что я пишу.

Недавно я сел и посмотрел на двадцать восемь романов, которые я написал между 1954 и 1968 годами, выбирал, который из них лучше. Чего я достиг? Вот я, тридцати-девятилетний, изъеденный мошкарой, лохматый, нюхающий порошок, слушающий Шуберта… «бородатый, в годах и полноватый» — так кто-то сказал обо мне — «он все еще охотится за девушками». Это правда. И за кошками. Я их обожаю, хотелось бы мне вписать Уиллиса, моего бело-рыжего кота, в роман, или, если снимут фильм по «Снятся ли андроидам электроовцы?», он мог бы сыграть роль прохожего (без слов), и мы оба были бы счастливы. Четыре года назад я развелся со своей женой-ювелиршей и женился на очень милой девушке, которая пишет картины. У нас есть ребенок и нам нужен дом побольше (мы нашли подходящий и сейчас готовимся к переезду: четыре спальни, две ванные и задний двор, обнесенный забором, где Айса может спокойно играть). Вот моя не-литературная жизнь: у меня очень юная жена, которую я люблю, ребенок, которого я почти люблю (она ужасная непоседа), и кот, которого я обожаю и холю. А что насчет книг? Что я думаю о них?

Мне нравилось их писать, все до одной. И если бы мне пришлось выбирать, какие из них переживут третью мировую войну, я бы выбрал, я думаю, сначала, «Глаз в небе». Потом, «Человек в высоком замке». «Сдвиг во времени по-марсиански». «Со смертью в кармане». Потом «Духовное ружье» и «Предпоследнюю истину», которые я написал в одно и тоже время. И потом «Подобие».

Это оставляет за кадром самую важную из них: «Три стигмата Палмера Элдрича». Я боюсь этой книги; там говорится об абсолютном зле, я написал ее во время кризиса своих религиозных верований. Я решил написать роман, в котором говорилось бы об абсолютном зле, персонализированном в форме «человека». Когда пришли гранки, я не смог даже править, потому что я не мог заставить себя прочитать текст, и это правда.

Пожалуй, еще две книги должны быть в этом списке, обе новые: «Снятся ли андроидам электроовцы?» и еще одна, пока без названия[213]. «Андроиды» хорошо продались и из их хотят сделать фильм. Одна кинокомпания даже приобрела права на экранизацию. Моей жене книга нравится. Мне она нравится по одной причине: в ней описывается общество, в котором настоящие животные редки и дороги, и человек, у которого есть настоящая овца, считается Кем-то… и чувствует к этой овце огромную любовь и сострадание. Уиллис, мой кот с длинным золотым хвостом, тихо ходит по страницам книги, он для меня также важен, как и она. Заставь их понять, говорит он мне, что животные сейчас на самом деле важны. Он говорит это, съев все молоко, что мы грели для ребенка. Некоторые коты слишком нахальны. В следующий раз он захочет написать фантастические романы. Надеюсь, он их напишет. И ни один не продаст.

1968

Филип К. Дик Заметки, сделанные поздно ночью одним изможденным писателем-фантастом

Ну вот. мне почти сорок. Семнадцать лет назад я продал свой первый рассказ. Это был чудесный момент в моей жизни, который никогда не повторится. К 1954 году я был известным писателем-рассказистом. В июне 1953 года в киосках одновременно продавали семь журналов с моими рассказами. Это были такие журналы, как «Аналог», «Галакси», «Фэнтези энд сайнс фикшн», и другие. А в 1954 я написал свои первый роман «Солнечная лотерея», 150 тысяч копий его было распродано. Потом роман исчез и появился снова несколько лет назад. Его хорошо приняли критики, кроме «Галакси». Тони Бучеру роман понравился, и Деймону Найту тоже. Сейчас я размышляю, зачем я написал его — его и с тех пор еще двенадцать романов.

Я думаю, из-за любви. Я люблю нф, как читать, так как и писать.

Мы, те. кто ее пишу т. не очень хорошо зарабатываем. Это удручающая и поразительная правда: за нф не платят. Так писатель либо умирает, тщетно пытаясь свести концы с концами, либо уходит в другую область деятельности… находит другие профессии, как, например, Фрэнк Херберт, который работает журналистом, создавая свои хьюгоносные романы в свободное время.

Хотел бы и я так: трудиться на предприятии и писать нф после ужина каждый вечер идя на рассвете. Тогда я бы не был так напряжен. Хотите расскажу? За средний роман дают от полутора до двух тысяч долларов и. поскольку писатель способен создать 2 романа в год — и продать их, — он может получить от трех до четырех тысяч… на которые нельзя прожить.

Он, конечно, может попытаться создать три романа в год и несколько рассказов. Если ему посчастливится и поработается, он может получить шесть тысяч. Самое большое, что мне удавалось заработать — 12 тысяч в год: обычно меньше, а усилия, которые мне при этом пришлось затратить, свалили меня с ног на два года. За эти два года единственными деньгами, которые я получал был «остаток». Это включает гонорар за переводные публикации, переиздание, теле- и радиоадаптации, журнальные публикации.

И это ужасно — эти сухи времена, когда приходится существовать на редкие капли таких денег. Например, сегодня приходит письмо от агента с чеком на сумму доллар и шестьдесят центов, на следующей неделе — еще одно письмо с чеком на четыре пятьдесят.

Но мы, пишущие нф, живем дальше, если это можно назвать жизнью.

Как я говорил, это любовь к жанру. Что же в нф есть такого, что так привлекает нас? И что вообще там есть? Она держит фэнов; держит редакторов; держит писателей.

И ни один из них не зарабатывает на этом. Когда я размышляю об этом, в моем мозгу всплывает первый параграф произведения Fairy Chessman Генри Каттнера, где дверной звонок подмигивает главному герою.

Когда я размышляю об этом, я вижу — не в своем воображении, а рядом с письменным столом — полное собрание журналов «Астаундинг», «Фэнтези энд сайнс фикшн» — с октября 1933 года… и они хранятся в несгораемом сейфе, отделенные от мира, отделенные от жизни, а также от старения и разложения. Этот сейф весит 900 фунтов и я заплатил за него 390 долларов. После моей жены и дочки эти журналы значат для меня больше, чем что-либо еще, что у меня есть или когда-нибудь будет.

Магия, что держит нас, заключена там, в этом сейфе. Я поймал ее, чем бы она ни была.

Что касается моих собственных произведений… Чтение этих произведений ничего для меня не значит, все раздумья о том, что там хорошо, а что нет, что у меня отлично получается, а что — ужасно (как, например, опускание читателя в кухонную раковину, как сказал Тэд Старджон, говоря о «Трех стигматах»). Но самое главное — это написание, акт создания романа, потому что когда я это делаю, в тот самый момент, я живу в том мире, о котором пишу. Он реален для меня, абсолютно и совершенно. Потом, когда я заканчиваю, я останавливаюсь и покидаю тот мир навсегда — это уничтожает меня. Женщины и мужчины перестают говорить. Они больше не двигаются. Я один, без денег, и, как я уже говорил, мне почти сорок.

Где мистер Тагоми, главный герой романа «Человек в высоком замке»? Он бросил меня; мы оторваны друг от друга. Перечитывание романа не восстановит нашу связь, не даст мне возможности снова поговорить с ним. Как только роман написан, он говорит со всеми, кроме меня.

Когда роман издан, имеет ко мне столько же отношения, сколько к любому читателю — а на самом деле на много меньше, потому что я помню мистера Тагоми и всех остальных… Джо Молинари, например, из «Наркотиков времени», или Лео Булеро из «Трех стигматов».

Мои друзья мертвы, и как бы я не любил мою жену и дочь, одного этого недостаточно, да и всего вместе недостаточно.

Вакуум ужасен. Не пишите романы на продажу; продавайте шнурки для ботинок. Не делайте этого с собой. Я обещаю себе: никогда больше не писать романов. Я никогда не буду больше выдумывать людей, расставание с которыми причиняет так много боли. Я говорю это себе… и исподволь, осторожно, я начинаю писать еще один роман.

1968

Филип К. Дик Научился жить в одиночестве

(Письмо Филипа К.Дика, написанное 2 февраля 1980 года)

Теперь мне уже совсем хорошо. В конце концов научился жить в одиночестве. Целиком отдался писательству, рассуждениям о философии, интеллектуальности и теологии, которые являются пассией с марта 1974 года. До этого не справлялся со своими проблемами и не находил ответов на них, но теперь я нахожусь в состоянии относительного равновесия. Платон учил, что целью философа является поиск. Однако, я считаю, что этой целью является поиск ответов на основные вопросы. Представляю существование Бога и спрашиваю: «Как выглядит его союз с миром? Где в мире, который все-таки имеет с Богом союз, можно найти его следы? Сколько нужно пройти, чтобы попасть к нему? Каким способом можно увидеть его влияние и как изменился бы мир, если бы Бог нас покинул?»

Перед этим задавал себе вопрос: «Существует ли мир и откуда можем знать, что он действительно существует?». Теперь уже знаю, что суть мира сам Бог. И что мир живет тогда, когда существует Бог; этот мир святой феномен, построенный с ведения и искусства Бога. Изучал Санкару и Экхарта. Думают так же. И Хайдеггер, и Спиноза…

Наконец-то заплатил за свою квартиру. Сижу тут вот уже четыре года, смотрю по телевизору множество превосходных фильмов… Вот и живу в полном симбиозе с моим телевизором и двумя котами. Чувствую, что гораздо чаще из реального мира переношусь в мир воображения. Что ж — вхожу уже в третью — последнюю фазу моей жизни и творчества. Временами обращается ко мне «иной мир» — принимает форму женского голоса, который шепчет мне посреди ночи. И тогда снится мне, что-то бесконечно красивое…

Считаю, что судьба каждого писателя — одиночество, от этого никуда не деться. Близкие отношения остались лишь с моей старшей дочкой, ей уже двадцать лет и учится в Стэнфорде. Чувствую, что близок к пониманию, познанию мира, потому что близок к Христу. В марте 1974 года показал мне свою силу — беспощадного тирана, хозяина мира. Посмотрев на меня, он долго и тяжело испытывал меня и теперь я уже не буду таким слабым. Когда встречаю других людей, вижу как глубоко они несчастны и тогда противопоставляю их своей свободе. Если не смотрю фильмы — читаю или провожу много времени с Кристофером (младший сын писателя), которого еженедельно привозит Тесс (пятая и последняя жена).

Мой последний роман — «Valis», который издам в «Bantam», продвигается вперед и до конца осталось только 80 страниц. Это нравится моему агенту. Много моих книг было переиздано и с 1978 года мой счет повысился на 100000 долларов. Таким образом у меня уже нет никаких финансовых хлопот. (Больше всего рад тому, что наконец-то выкупил свою квартиру — 2 спальни, 2 ванные и патио для котов).

Меня сильно интересуют социальные проблемы, проблемы голода в мире, помощи детям. Принимаю множество корреспонденции, а волна визитов и телефонных звонков совсем не падает.

В 1977 году был во Франции, в Меце. Встретил там француженку. Приезжала ко мне в прошлом году и целый месяц жила здесь. Хотел даже ехать с ней во Францию, но все же пришел к решению, что моя работа, как писателя, гораздо важней. Был ли это правильный выбор — не знаю, но это был выбор, мой выбор. Моя работа и мои религиозно-философские и интеллектуальные поиски для меня так важны, что я поставил их выше всего остального.

Когда покинула меня моя [четвертая] жена — Нэнси — моя жизнь стала очень мрачной. Сейчас я стал более сильным и гораздо счастливей. Многие из моих радостей получаются от того, что я знаю свою цель и смысл. Моё писательство и моя интеллектуальная жизнь являются главными. Прежде всего я писатель и не подхожу для семейной жизни.

Раньше я не предполагал такого — казалось мне, что должен быть прежде всего частью семьи и это означало — иметь жену, детей и принимать ЛСД как спасение от проблем.

Я уже не такой. Я — христианин, потому что Иисус или Христианский Бог спас меня и освободил. В романе «Valis» можно найти много деталей, которые произошли со мной на самом деле с марта 1974 года.

Филип К. Дик Создатели и разрушители вселенных

Данное эссе появилось 1981 года в февральском выпуске журнала телепрограммы «СелекТВ Гайд», издания, приходящего подписчикам на кабельное ТВ. У самого Дика было кабельное телевидение и он постоянно получал этот журнал. Это эссе пришлось очень к месту — именно тогда на кабельном телевидении был «Фестиваль фантастического кино». Двенадцать лет спустя эта статья была перепечатана в фэнзине «Radio Free PKD», а еще позже появилась в сборнике «Ф. Дик. Избранные критические и философские статьи».

Фантастическое кино снимается постоянно. И, как завеса майи, мастерская спецэффектов Голливуда сейчас может создать все, что только способен вообразить разум. А вы думаете, что все это реально. Нет. Они на самом деле не взрывают планеты. Это так. Они это все создают. И теперь в этот процесс вовлечено огромное количество профессионального воображения.

Неудовлетворенные уничтожением целых планет, изобретательные сценаристы и режиссеры скоро развернут перед вами новые вселенные, населенные соответствующими жителями. Только подождите еще чуть-чуть. Как бы вы не предстваляли себе чужаков… на экране они все равно будут выглядеть еще ужаснее. Тот, что вылез из живота Кейна в «Чужом» — совсем не окончательный вариант монстра, а скорее только начало их славного семейства.

На воссоздание химер воображения тратятся огромные мегабаксы, но они тратятся потому, что приносят доход. Теперь, когда Хичкок нас оставил, Голливуд гоняется не за сюжетом. Зачем вам сюжет, когда мастерская спец эффектов может создать все, что только можно? Графика, визуальная красота, заменили сюжет.

Авторы, что пишут фантастику, знают об этом; когда фильм закончен, они совсем не обязательно видят на экране то, что написали. Но это именно так, как должно быть. Нам показывают историю, а не рассказывают ее.

Ридли Скотт, режиссер «Чужого», сейчас снимает фильм, стоимостью пятнадцать миллионов долларов, основанный на моем романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». В своем интервью журналу «Омни» он сказал, что «сам роман довольно труден для чтения», несмотря на то, что роман вышел огромным тиражом и разошелся. С другой стороны я довольно легко прочитал сценарий фильма (который будет называться «Бегущий по лезвию бритвы»). Он мне очень понравился. Он совсем не имеет ничего общего с книгой. Странно, но с некоторой точки зрения он лучше. (Мне было ужасно трудно заполучить сценарий. Ни один человек, связанный с этим фильмом никогда со мной не разговаривал. Ну и ладно; я тоже с ними не разговаривал.) Они превратили мой роман в титаническую огненную бойню с андроидами, их убивают, они убивают людей, обычная неразбериха и убийства, и все это будет очень интересно смотреть. Моя книга по сравнению с этим скучна.

Но все равно, вы бы не захотели видеть мой роман на экране таким, какой он есть, потому что он состоит из разговоров и личных проблем главного героя. Эти вещи не переносятся на экран. И вообще — зачем ее переносить их, ведь роман — это история в словах, а кино — это то, что двигается, оно не зря так называется*. У меня нет претензий.

Иногда мы, писатели-фантасты, говорим себе, что вся эта шумиха вокруг нашей писанины развернулась только благодаря популярности космической программы, все эти пилотируемые и беспилотные космические аппараты, все эти присланные обратно фотографии лун, о существовании которых мы и не подозревали, не говоря уже о кольцах, что сплетены вместе в нарушение всех известных законов физики. Но не в этом дело. Настоящая причина дикого финансового успеха современного фантастического кино кроется в том, что человеческое воображение теперь повязано с квантовом прорыве в области спец эффектов; такие фильмы, как «Близкие контакты третьего рода», «Чужак» и «Космическая одиссея 2001 года» были бы также, а может быть, и более удивительны, если бы мы ездили на «Фордах» модели А.

Дело в том, что космические корабли больше не болтаются на ниточках и зависают перед посадкой, как в старых сериалах про Флэша Гордона. А монстры больше не выглядят и жестикулируют, как резиновые игрушки, управляемые десятилетним ребенком. На современной фабрике грез делают все очень реально. Если я, как автор, могу выдумать что-то, то они могут это все реализовать, чтобы испугать или удивить вас, и, в любом случае, убедить вас. И поэтому фантастическое кино сейчас сильно контрастируют с более ранними фильмами, когда детишки на утренних сеансах по субботам хихикали над Лоном Чени младшим, вылезающим из ненастоящего болота в виде мумии, чтобы нести свое проклятие еще одной истеричной леди.

Хотя как писатель я хотел бы видеть на экране некоторые мои идеи, а не только спец эффекты вместо них. По большому счету «Чужак» (возьмем этот фильм, как пример), несмотря на красивую графику, ничего не добавил нам в плане новых идей и концепций, что побуждают человеческое сознание к размышлениям, а не к чувствам. Монстр в этом фильме — всего лишь монстр, а космический корабль — всего лишь космический корабль. «Звездный путь» много лет назад дал развитие большему количеству интересных и противоречивых идей, чем все фильмы с огромным бюджетом в наши дни, и эти часовые эпизоды писались лучшими авторами научной фантастики. Я начинаю уже уставать от людей, которые оказываются роботами, симпатичных инопланетян, превращающихся в колоссальных, но предсказуемых монстров и, в основном, от постоянных повторений в космосе баталий Второй Мировой войны. Но я должен признаться, что странные, мистические и почти религиозные темы в «Звездных войнах» и «Империи наносит ответный удар» заворожили меня. Иногда чувство магического удивления возвращается. Окей, лишь бы только они перестали взрывать эту космическую станцию в конце фильма — но ведь эта сцена выглядит так здорово, эта демонстрация пиротехники. Это самое главное правило — заканчивать фантастическое кино не слезами, а красивым взрывом. И, может быть, именно так и должно быть, в лучшей из всех визуальных галактик.

Интервью Философ античности

Интервью, взятое 10 и 25 января 1982 года представителями журнала «Старлог» и опубликованное в «Старлоге» в январе 1990 года.

Ф.Д.: Вы спрашиваете об «Андроидах»? Кто-то спросил меня, о чем будет «Бегущий по лезвию бритвы». Это будет классный фильм. Я видел примерно 20 минут фильма без звука. В студии Дугласа Трембелла в Венеции. Они делали спец эффекты. Мне показали студию, технику и показали, как они делают спец эффекты. Мне не следует говорить об этом, потому что нельзя выбалтывать секреты одной из лучших студий. Я посмотрел эти 20 минут на 70 милиметровой пленке. Режиссер Ридли Скотт был здесь же и иногда наклонялся ко мне и объяснял, что происходит. На пленке были сцены кусками — сцена, черный промежуток, опять сцена и промежуток. Я не могу говорить о том, что видел, я просто скажу, что начало фильма — это самая красивая сцена в кино, какую я когда-либо видел. Я просто не поверил своим глазам.

Они снимали с таких точек зрения, с каких еще никто не снимал. В создании этого фильма участвует не только Дуг Трембелл, но и Сид Мид. Они сделали так, что в картине в основном используется его дизайн.

В начале фильма мы видим летящую машину, которая приземляется на крыше четырехсотэтажного здания. Это огромное здание доминирует на фоне остального индустривального пейзажа — и это очень точно отражает мое видение мира будущего, лет так через сорок лет, когда и происходят события фильма.

С.: И вам показалось, что эффекты были лучше, чем, скажем в «Близких контактах третьего рода»?

Ф.Д.: В «Близких контактах» все эффекты были в конце фильма. Если вы случайно пошли в туалет на последних десяти минутах — считайте, что вы ничего не видели. Но в этом фильме ты с самого начала попадаешь в мир, который создали мастера спецэффектов. Такого еще никогда не создавали. Мне так объяснили: что они проанализировали спецэффекты к фантастическим фильмам и поняли, что раньше в фильмах создавали реальность, в которой никто не жил, она была новой. Все было новым. Корабли были новыми, никаких царапин и грязи; краска на них была новой: рубки управления были новыми, как на выставке в музее. В этом городе улицы, здания — все не новое. В них живут. Вы получаете ощущение упадка, ветхости и разложения. Когда здание стареет, его не разрушают, а надстраивают новые этажи. Тогда здание растет, как термитник.

И воздух тут плохой, смог постоянно висит над городом и все время идет дождь. Люди ходят в кислородных масках, потому что воздухом почти нельзя дышать. Все в этом городе зловеще и улицы и люди.

Рутгер Хауер, который играет главного репликанта — они называются андроидами в моем романе — сказал, что для него было очень трудно быть все время зловещим, ему приходилось быть более зловещим, чем все остальные вместе взятые. И после своего просмотра я могу ему посочуствовать. Кажется, если войти в ту толпу, она что-нибудь тебе сделает, что-то очень плохое и ты даже не будешь знать, что она сделала. Слышали слухи о том, что НЛО делает со скотом? Вот тоже самое толпа может сделать с тобой.

Кажется, все злобное сосредоточилось в городе, и в тоже время это все и привлекает к нему. И в студии мне рассказали, как они видят город будущего. Это на самом деле футуристический проект. Это не эскапизм, это предвидение того, какой будет жизнь в любом крупном городе через сорок лет. Мне объяснили, что на земле будет большая помойка — все очень мрачно и грязно, зато богатые — очень богатые — люди живут наверху. И все, кто ходят на уровне земли — аутсайдеры, неудачники. А все удачливые и богатые живут выше сорокового этажа, и живут хорошо. Это как в «Божественной комедии» Данте — ад, чистилище и рай — снизу вверх.

И актерам приходится находится в этой обстановке во время съемок. Я видел несколько дублей Харрисона Форда, спускающегося вниз — и это действительно как вхождение в другой мир. Актеры действительно живут в двух мирах.

С.: Это новая точка зрения?

Ф.Д.: И все окружение сделано специально для актеров. Например, Сид Мид провел очень много времени, думая над дизайном кухни Харрисона Форда. Эта кухня, как кабина космического корабля, только в ней живут. Кто-то говорил, что когда актеры одели свои костюмы на съемках фильма Кубрика «Космическая одиссея 2001 года», с внутренней стороны они обнаружили лейбл фабрики, которая произвела эту одежду. Выглядело это так, как будто какая-то фабрика в будущем сшила эти костюмы. Все это было так реально! И эта идея присутсвует на съемках «Бегущего». Актеры действительно живут в том мире, в котором им приходится играть. И я уверен, когда люди посмотрят этот фильм, им захочется посмотреть его еще раз. Эта информация не пуста, она заставляет мозг думать, стимулирует его, а мозг очень любит быть стимулированным. Информация — это кровь, метаболизм современного мира. А этот фильм будет хорошим стимулятором для мозга.

С.: И как фильм перекликается с вашей книгой?

Ф.Д.: Я читал сценарий. Но не тот сценарий, который они сейчас используют, они очень многое там изменили. Так всегда в кино происходит. Я знаю, что они сняли три разных концовки. Ридли Скотт снял все возможные концовки и теперь думает, какую ему использовать.

Различий между книгой и фильмом очень много. Каждое произведение дополняет другое. Если вы сначала посмотрите фильм, а потом прочитаете книгу, то получите много дополнительной информации, и наоборот будет таже картина. Они не противоречат друг другу. Они дополняют друг друга, но они — два разных произведений. В книге есть очень много вещей, которые остались за кадром фильма.

С.: Они не могут вместить всего?

Ф.Д.: О, нет. В книге сразу дается 16 историй, тогда им пришлось бы снимать фильм, который длится 16 часов! Это не самый лучший способ переноса книги на экран. Нельзя снимать просто сцену за сценой книги для фильма. В книге вы имеете дело со словами, а в фильме — с действием. Они вырезали всего Мерсера, сконцентрировав свое внимание только на главной теме книги — на поимке андроидов. На том, что Декарду приходится ловить и убивать существ, которые технически не являются людьми, а по сути — являются ими. И они опасны, но он видит всю их красоту и благородство.

Все события в книге происходят в течении одних суток. Рик Декард ловит и убивает всех андроидов, которых ему в этот день поручили убить, в течении двадцати четырех часов. Ему очень нужны деньги, а ему платят за каждого андроида определенную сумму. И пока он их убивает, ему становится все труднее и труднее это делать, потому что разница между Декардом и андроидами размывается. Он начинает понимать, что делает что-то очень плохое, настолько же плохое, насколько плохи были деяния этих самых андроидов.

С.: И какие у него мотивы для выполнения этой работы?

Ф.Д.: В книге, он охотится за андроидами, чтобы скопить денег на живое животное. События происходят после Третьей мировой войны, когда почти не осталось животных. Они ценятся очень высоко и еще они говорят об определенном статусе человека.

У Декарда искусственное животное, робот-овца, которая пасется на крыше здания. И она не живая, но ведет себя как живая — соседи думают, что она действительно настоящая. У овцы есть компьютеный чип и существуют даже ненастоящие ветеринарные лечебницы. Когда животное ломается, то приезжает ветеринар и никто не может догадаться, что он — ненастоящий. Когда животное ломается, оно ведет себя как настоящее больное животное.

С.: И никакой новеллизации не будет — просто переиздадут вашу книгу?

Ф.Д.: Мне очень нравится эта книга и я бы хотел увидеть ее переизданной. Я не хочу делать новеллизацию, основанную на сценарии, потому что я хотел бы донести все то, что есть в книге о животных. А это последнее переиздание — это именно тот роман, который я написал в 1968 году.

Там есть все о животных и о мифическом Спасителе Мерсере, у которого есть дар оживлять умерших животных, божественный дар в мире, в котором животных почти не осталось. Некоторые виды животных вообще вымерли. И все носят с собой каталоги, наподобие «Твоя машина» у автомобилистов, где они все время смотрят, сколько стоит тот или иной зверь. И они все время думают, как они могут купить того или иного зверя. Но это все из фильма вырезали, осталась только охота на репликантов.

И вся тема фильма — это общение Декарда и репликантов — андроидов, как я их называю. В основном, общение с двумя из них — с Роем Батти (Рутгером Хауером) и Рейчел (Шон Янг). Она андроид, но она об этом не знает. Эту идею я придумал очень давно. Я просто зациклился на ней — это моя идея — одна из очень немногих оригинальных идей, которые я привнес в фантастику.

Большинство идей в фантастике — не новы. А это моя оригинальная идея — что человек может быть андроидом и не знать этого. Я написал рассказ «Самозванец» еще в 1953 году. О человеке, который работал над очень важным научным проектом, а потом его арестовали агенты ФБР и сказали, что он андроид, которого послали на землю, чтобы он убил это человека и занял его место. И что внутри него находится бомба. Но он не верит, он считает себя этим человеком. Но он не прав — он правда андроид и бомба взрывается, когда он говорит «О, боже, я — действительно андроид». Это один из первых рассказов, которые я продал. А теперь эту идею используют все — это часто случается в фантастике — как с путешествиями во времени или экологией.

С.: Есть еще и комикс «Бегущий по лезвию бритвы», издательства «Марвел».

Ф.Д.: Да, мой агент позвонил мне однажды и говорит: «Эй, Фил, я могу заполучить для тебя 10 % от продажи комикса по твоему роману.» Я считаю этот роман очень серьезным произведением — там говорится о ценности и сокровенности жизни. Я сказал: «О, ну если я получу 10 % от продажи этого комикса, то я должен получить стопроцентное право на его запрет.» Это все равно, что сказать Льву Толстому: «Мистер Толстой, не хотите ли рассказать мне о комиксе, сделанном по вашей книге „Война и мир“?»

С.: Как вам Харрисон Форд в роли Декарда?

Ф.Д.: О! Он потрясающ. Просто великолепен. У меня тут есть фотография из фильма, где он целует Шон Янг.

С.: Так в фильме будет секс?

Ф.Д.: Да нет не будет, хотя мне бы хотелось, чтобы был. От секса я никогда не устаю. Я обожаю секс. Секс не является неотъемлемой частью сюжета, пока ты не слил любовь и секс воедино. Он действительно влюбляется в Рейчел — она красивая и милая. Я его понимаю, я бы сам хотел встретиться с ней.

С.: Вы не видели Шон Янг?

Ф.Д.: Нет! В том-то и дело! Я пишу эти дурацкие романы, продаю их, а потом кто-то снимает по ним фильм и даже не удосуживается представить меня актрисе на главную роль.

Харрисон Форд — очень хорош во всем, в чем я его видел. Мне он очень нравится. Мне понравились «Охотники за утерянным ковчегом». И он действительно Рик Декард. Он выглядит действительно именно как Декард. На самом деле они планировали другого актера на эту роль. Я не скажу вам, кого, потому что я не знаю, могу я сказать это или нет. Они планировали заполучить одного из самых лучших актеров кино.* Но потом решили, что лучше бы им получить Форда. И решение это было вынесено до выхода на экраны «Охотников», так что это не имеет ничего общего с успехом этого фильма.

Когда я увидел фотографию Шон Янг, я понял, что если бы они выложили фотографии сотни женщин передо мной и спросили, кого я бы выбрал на роль Рейчел, я бы выбрал ее. Она так похожа на ту Рейчел, которую я описывал!

С.: Когда вы пишете, вы считаете своих персонажей реальными людьми?

ФД Абсолютно так! Рейчел Розен для меня абсолютно реальна.

С.: А вы не основываете своих персонажей на реальных людях, которых вы знаете?

Ф.Д.: У меня есть тенденция писать об одной и той же женщине снова и снова, о женщине красивой, но жестокой. Она холодна, очень умна, очень красива, но бессердечна. Главный персонаж всегда влюбляется в нее, но она его уничтожает, потому что она настолько умна, что думает на два шага вперед. Мой психотерапевт один раз мне сказал: «Я насчитал восемь женщин в твоих романах, которые абсолютно идентичны этому штампу».

С.: Ваш психоаналитик читает ваши книги?

Ф.Д.: Этот читает. И он сказал: «Я не знаю, где причина, а где следствие. Но есть определенная однородность между женщинами, которых ты любишь и тех, о которых пишешь». Он сказал, что главного героя всегда уничтожает женщина. «Ты влюбляешься, тебя уничтожают, а потом ты приходишь в себя и опять попадаешь в такую ситуацию, когда тебя уничтожают.» Я сказал. «Мне жаль». А он: «Да, именно поэтому ты здесь». Так что я не знаю, может быть, есть какая то связь между мой жизнью и моими персонажами, но я не знаю, какая.

Когда я читаю свои книги, я не могу четко определить, я описал эту женщину или ту. Но в одной книге есть описание одной из моих жен. Даже длина волос, манера выражаться, строение тела. И по-моему я вообще слишком подробно ее описал в той книге, но я написал книгу за пять лет до того, как с ней познакомился. Это меня тогда испугало.

С.: Звучит как предвидение.

ФД Если у тебя ничего срочного не случится. Да, меня раньше обвиняли в предвидении. Иногда я описываю людей, которых потом встречаю. И я не могу сказать, делаю ли я людей, которых я знаю, персонажами моих романов, или наоборот, но одно точно — связь между персонажами и реальностью существует. Но я не специально, скажем, сажусь и описываю вас в своем романе. Я могу взять что-то от вас, а что-то от совсем другого человека. А потом, какой-то третий человек узнает в этом персонаже себя.

Главный герой моего следующего романа «Трансмиграция Тимоти Арчера» — молодая женщина, не старше 30 лет. Ее зовут Энджел Арчер. И вся книга написана от ее лица. Она и персонаж и рассказчик.

И вот, это женщина и ей около тридцати. Я мужчина, и мне за пятьдесят. Она закончила Калифорнийский университет, а я нет. Я ходил туда с месяц, а потом вылетел. У нее, наверное, даже есть ученая степень, это не очень явно, но совершенно понятно, что она очень хорошо училась на кафедре английского языка. Я учился на кафедре философии. Это очень странно. Этого просто не может быть. Она умнее меня. Весь роман написан от ее лица. Она более логична, чем я, умнее, меня и образованнее, меня.

С.: Вы обнаружили это когда вы написали роман, или до этого.

Ф.Д.: Когда написал. Мне пришлось привыкнуть к этому. Эта книга об очень умном человеке — епископе Тимоти Арчере. Чтобы представить его читателю, мне нужен был персонаж, достаточно умный, чтобы понять его. Моя героиня очень умна и видит епископа насквозь. Епископ очень умный и образованный человек, он знает греческий, латынь и иврит. Для того, чтобы понять его, ей тоже нужно быть очень образованной. И как человек может писать о персонаже, который более умен, чем он сам?

Она правда умнее, чем я. Она очень смелая и у нее отличное чувство юмора, которого нет у меня. И еще ее словарный запас гораздо больше. А вот ее психиатр считает ее повинной в психологческих проблемах, возникших у парня, которого она знала когда-то. Он ей это все высказывает, давит на нее, а она отвечает ему что-то типа: «Ты полон всего этого витиеватого дерьма». И мне пришлось смотреть в словаре слово «витееватый», потому что я не использую это слово — я не знаю, что оно означает.

Когда я жил в Беркли, я знал одну женщину, которая получила степень магистра на факультете английского языка и литературы. Но она совсем не похожа на Энджел Арчер. У нее совсем не было чувство юмора и она была очень увлекающейся натурой. Энджел совсем не увлекающаяся. Она видит вещи насквозь. И вот, откуда же она взялась? Я никогда не знал никого, кто бы был похож на нее. Но для меня она реальна. Когда пришли гранки, у меня были проблемы в личной жизни — я расставался со своей подругой. Для меня это было очень трудное время. Я расставался с женщиной, которую любил, и эти гранки, которые надо было вычитывать и у меня было мало времени для этого. Это было ужасно. Я жил, как в аду. Все эти звонки, типа «Не смей со мной так разговаривать!» и на этом фоне мне пришлось исправлять типографические ошибки.

Я однажды ночью понял, что Энджел Арчер для меня очень реальна, также, как и моя подруга. На самом деле, это совершенно невозможно, потому что я не знаю никого, кто был бы похож на нее. Но потом я подумал, может, это происходит со всеми писателями? Я уже собрался поспрашивать остальных писателей об этом. Но откуда же она взялась? Не из моего разума, если только во мне не находится еще один человек. Но тогда во мне находится несколько человек, поскольку я писал о многих персонажах.

С.: Вы думаете, что можете встретиться с вашим персонажем?

Ф.Д.: Я однажды сказал своему агенту, что хотел бы встретить Энджел Арчер, что она стала такой реальной для меня. Это страшно. Когда я закончил писать эту книгу, я потерял Энджел. Я больше не слышу звук ее голоса, и это причиняет мне боль. Пока я писал, ее мысли пробегали в моем мозгу, ее выражения, ее ритм, ее ум, ее личность, жила вместе со мной. И вот настал день, когда мне пришлось написать слово «Конец», ее голос утих и ее личность исчезла. Я потерял еще одну женщину, друга. Я отослал манускрипт и понял, что у меня психологический шок оттого, что мне пришлось сказать «прощай, Энджел Арчер».

И все, что я могу сейчас сделать, это сейчас любой может сделать — взять книгу и прочитать ее. Снова пообщаться с ней. Но это не то — ведь было время, когда она жила в моем мозгу.