Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

На развитие итальянского искусства с середины XVI до конца XVII в. оказывала воздействие Контрреформация — движение в католическом богословии, политике и культуре, направленное против Реформации. Главным оружием Контрреформации стала инквизиция — не подчинявшиеся светским властям церковные суды, призванные бороться с инакомыслием. Однако, наблюдая распространение протестантизма в Европе, наиболее дальновидные деятели Церкви призывали защищать позиции католицизма, не преследуя протестантов, а создавая новую систему духовного воспитания человека. В 1555 г. Папа Римский Павел IV объявил, что основные догматы (положения) христианства человеческое сознание способно воспринять только через мистическое (сверхъестественное) озарение, которое Бог дарует далеко не каждому. Человек должен покаяться в грехах, привести душу в полное подчинение воле Божьей и тем самым приблизиться к познанию истины и воссоединению с Богом.

Эти религиозные идеи легли в основу стиля барокко, сложившегося в Италии в 80-х гг. XVI в., и определили основные его черты. Эмоциональная выразительность, масштабность и насыщенность движением, сложность композиционных решений — всё это призвано было создать у зрителя особый духовный настрой. Само название стиля (итал. barocco — «странный», «причудливый») появилось значительно позже и совершенно не отражает его глубинного смысла.

Архитектура и скульптура барокко

Наиболее характерные черты итальянской архитектуры XVII в. воплотились в памятниках Рима. Именно здесь ярче всего проявилась главная особенность барокко — стремление к созданию ансамбля. Этот стиль соединил постройки разных эпох в архитектурное целое. В римской архитектуре барокко появились новые типы храма, городской площади и дворцового ансамбля.

Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль-Джезу, возведённую к 1575 г. архитекторами Джакомо Бароцци да Виньола (1507–1573) и Джакомо делла Порта (около 1537–1602) для монашеского ордена иезуитов. Автор основной части проекта Виньола обратился к форме купольной базилики[2]. Центральный неф церкви здесь короче и шире, чем в предшествующих постройках подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагаются капеллы (часовни).

Очень торжественно выглядит интерьер храма, оформленный мощными колоннами и пилястрами[3], многочисленными скульптурными украшениями. Обилие деталей притягивает к себе внимание вошедшего в церковь, как бы намеренно затрудняя движение к области купола, где его ждёт пространственный прорыв вверх. Всё это напоминает духовный путь человека к общению с Богом — через преодоление страстей и пороков.

Интересна композиция фасада Иль-Джезу, выполненного Джакомо делла Порта. Мастер разделил огромную плоскость стены на два горизонтальных яруса, оформив каждый из них ордером[4]. Более узкий верхний ярус обрамлён по краям спиралевидными деталями — волютами (итал. voluta — «завиток») и словно перетекает вниз. Это придаёт фасаду сложный и выразительный облик. Впоследствии такое оформление стало типичным для многих соборов и церквей в стиле барокко (позднее появился даже термин «иезуитский стиль», относящийся к этим постройкам).

Огромный вклад в создание церковной архитектуры барокко внесли три мастера: Карло Мадерна, Франческо Борромини и Лоренцо Бернини.

Главным делом жизни Карло Мадерны (1556–1629) была перестройка собора Святого Петра (1607–1617 гг.). К основному зданию, возведённому в эпоху Возрождения Микеланджело, он прибавил с западной стороны большой притвор, превратив весь собор из центрического в вытянутый базиликальный. Помещение храма обрело стремительное движение к подкупольному пространству, где находится могила Святого Петра.

Франческо Борромини (1599–1667), ученик Мадерны, построил в своей жизни не очень много. В Риме он возвёл церкви Сант-Аньезе на площади Навона (1653–1661 гг.), Сант-Иво во дворе Римского университета (1642–1660 гг.) и Сан-Карло алле Куатро Фонтане (1634–1667 гг.).

Для церкви Сан-Карло был отведён маленький и очень неудобный участок на перекрёстке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперёд, и её (Движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжёлая масса камня постоянно меняется прямо на глазах — это любимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерьере храма чистый белый цвет делает все детали светоносными и легкими. Здесь всё располагает к сокровенному общению человека с Богом.

В XVII столетии в Италии возводилось много дворцовых ансамблей. Мастера барокко стремились соединить в них черты городских и загородных построек. Яркий образец такого подхода — палаццо (дворец) Барберини (1625–1663 гг.).

Его строительство начал Мадерна и завершили Борромини и Бернини. Со стороны входа здесь впервые появился парадный двор, форму которого определил фасад с сильно выступающими боковыми крыльями. Двор объединял здание с городским ансамблем. С противоположной стороны раскинулся парк. Таким образом, дворец связан с городом и в то же время образует в нём некий особый мир, сочетающий в себе архитектуру и живую природу.

Лоренцо Бернини (1598–1680)

Трудно найти мастера, обладавшего столь мощным дарованием, как Лоренцо Бернини. Подобно великим творцам эпохи Возрождения, он в равной степени проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре.

Бернини родился в Неаполе в семье художника и скульптора. В двадцать пять лет он был уже знаменит и с этого времени работал главным образом в Риме.

Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал «Давид» (1623 г.). Согласно Библии, юноша-пастух Давид (будущий царь Иудеи) победил в поединке великана Голиафа, сильнейшего воина армии филистимлян — народа, воевавшего с иудеями. В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. Давид резкоразворачивается, чтобы метнуть камень из пращи[5] в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо отражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.

В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор показывал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились. В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.

Главная тема в творчестве Бернини — размышления о жизни и чувствах человека, вот почему его так сильно привлекал жанр скульптурного портрета. Прежде чем начать работать, мастер долго наблюдал за моделью и делал большое число зарисовок. Следя за поведением героев в различных ситуациях, он пытался поймать момент, когда сущность их характеров и внутренний мир открывались наиболее ярко. Это «остановленное мгновение» он запечатлевал в камне.

Фасад церкви Сант-Аньезе эффектно сочетается со знаменитым фонтаном «Четыре реки». Своё название фонтан получил из-за скульптур, которые символизируют реки четырёх частей света — Дунай (Европа), Ганг (Азия), Нил (Африка) и Ла Плату (Америка).

Невозможно забыть пытливое и властное выражение лица, живо переданное в портрете кардинала Шипионе Боргезе, выполненном около 1632 г. Полон глубокого обаяния образ возлюбленной скульптора Констанции Буонарелли (около 1635 г.). Бернини изобразил её очень интимно, с растрепавшимися волосами, без украшений. Но именно это позволяет почувствовать силу темперамента, энергию и душевную открытость модели. Скульптор стремился представить своих героев в минуты глубокого эмоционального подъёма, который он виртуозно передавал через жесты, неожиданные ракурсы, выражение лица, гибкую и подвижную мимику.

Уже зрелым мастером Бернини создал одну из лучших своих композиций — «Экстаз Святой Терезы» (1645–1652 гг.) для алтаря капеллы семейства Корнаро в римском храме Санта-Мария делла Витториа. Святая Тереза Авильская жила в Испании в XVI в., занималась богословием, реформировала монашеский орден кармелиток. Бернини изобразил мистическое видение, описанное в её духовном сочинении: «Я видела ангела в телесном обличье по левую руку от меня. Он был мал ростом и очень красив. Я видела в его руках длинную золотую стрелу, на острие которой словно бы горел огонь. И затем показалось мне, что этой стрелой он несколько раз пронзил моё сердце и проник до самых моих внутренностей, а когда он извлёк стрелу, показалось мне, что он взял с нею моё сердце, и он оставил меня воспламенённой великой любовью к Богу». Беломраморную группу — Святую Терезу и ангела — мастер поместил среди колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет. В многоцветном окружении скульптура кажется пронизанной этим светом насквозь. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, внешне похожее на смерть: голова запрокинута, глаза закрыты. Её фигура почти не угадывается за крупными, выразительно вылепленными складками одежды; кажется, что в их волнах рождаются новое тело и новая душа, а за внешней мертвенной неподвижностью скрывается гигантское движение духа.

Бернини всю жизнь сопутствовали признание и успех. Круг его заказчиков составляли папы, кардиналы и высшая римская аристократия. Творчество Бернини во многом определило пути развития всей европейской культуры XVII в. В лучших его работах виден настоящий мастер, вошедший в искусство со своей темой — темой духовного преображения человека.

Болонская академия

Болонский академизм — направление, возникшее в конце XVI в. и занявшее в XVII столетии значительное место в итальянской живописи. Отношение к его представителям менялось с течением времени. Современники считали академистов выдающимися мастерами, однако спустя столетие их совсем забыли, а в XIX в. обвинили в подражании слабым сторонам живописи Возрождения.

«Академия вступивших на правильный путь» — так называлась небольшая частная мастерская, созданная в Болонье в 1585 г. художниками двоюродными братьями Лодовико (1555–1619), Агостино (1557–1602) и Аннибале (1560–1609) Карраччи. Они хотели воспитать мастеров, которые имели бы истинное представление о красоте и были способны возродить искусство живописи, по их мнению пришедшее в упадок.

Такая точка зрения имела под собой серьёзные основания. Во второй половине XVI в. большое влияние на живописцев оказывали теоретики маньеризма — направления, возникшего в искусстве Италии ещё в 20-30-е гг. Они утверждали, что нет и не может быть художественных идеалов, общих для всех. Художник создаёт свои произведения на основе Божественного вдохновения, по природе своей стихийного, непредсказуемого и не ограниченного ремесленными правилами. Краски не могут передать всей полноты и тонкости замысла, вложенного Богом в душу художника, и поэтому нельзя судить о ценности картины по её техническому исполнению. Обучение мастерству не считалось столь уж важным делом.

Академия противостояла этим взглядам. Есть вечный идеал красоты, заявляли братья Карраччи, он воплощён в искусстве античности, Возрождения, и прежде всего в творчестве Рафаэля. В академии основное внимание уделялось постоянным упражнениям в техническом мастерстве. Его уровень зависел, по мнению братьев Карраччи, не только от ловкости кисти, но и от образования и остроты интеллекта, поэтому в их программе появились теоретические курсы: история, мифология и анатомия.

Одна из первых работ болонских академистов — выполненные Аннибале и Агостино Карраччи и несколькими учениками в 1597–1604 гг. фрески на сюжеты «Метаморфоз» Овидия в палаццо Фарнезе в Риме. В их оформлении чувствуется сильное влияние монументальной живописи Микеланджело. Однако в отличие от него у братьев Карраччи на первом месте стоит абстрактная красота живописи — правильность рисунка, уравновешенность цветовых пятен, ясная композиция. Совершенство формы занимало их гораздо больше, чем содержание.

Среди первого поколения выпускников академии особой популярностью пользовались Гвидо Рени (1575–1642), Доменикино (настоящее имя Доменико Цампьери, 1581–1641) и Гверчино (настоящее имя Франческо Барбьери, 1591–1666). Работы этих живописцев отличает высокий уровень техники, но в то же время эмоциональная холодность, поверхностное прочтение сюжетов. И тем не менее у каждого из них есть интересные черты.

Так, в картине Доменикино «Последнее причащение Святого Иеронима» (1614 г.) очень выразительный пейзаж притягивает зрителя гораздо больше, чем основное действие, напыщенное и перегруженное деталями.

«Аврора» (1621–1623 гг.), плафон[6] Гверчино в римской вилле Людовизи, поражает зрителя захватывающей энергией, с которой движутся богиня утренней зари на колеснице и другие персонажи. Интересны рисунки Гверчино, выполненные, как правило, пером с лёгкой размывкой кистью. В этих композициях виртуозность техники стала уже не ремеслом, а высоким искусством.

Особое место среди академистов занимает Сальватор Роза (1615–1673). Его пейзажи не имеют ничего общего с прекрасной античностью. Обычно это изображения глухих лесных чащ, одиноких скал, пустынных равнин с заброшенными руинами. Здесь непременно присутствуют люди: солдаты, бродяги, особенно часто разбойники (в Италии XVII в. банды разбойников порой держали в страхе города и целые провинции). Разбойник в произведениях Розы символизирует присутствие в природе некоей мрачной, стихийной силы. Влияние академических традиций сказывается в ясной, упорядоченной композиции, в стремлении «облагородить» и «подправить» натуру.

При всей своей противоречивости болонские академисты сыграли в развитии живописи очень важную роль. Принципы обучения художника, разработанные братьями Карраччи, легли в основу академической системы образования, существующей до сих пор.

Микеланджело да Караваджо (1573–1610)

Судьба Микеланджело да Караваджо (настоящая фамилия Меризи) сложилась трагически. Одарённый мастер, он вёл странную, неустроенную жизнь, был очень неуравновешенным человеком, нередко дрался на дуэли. Одна из дуэлей закончилась смертью противника. Четыре последних года Караваджо провёл в скитаниях, скрываясь из-за обвинения в убийстве, и умер в полной нищете. Его картины вызывали к себе сложное отношение современников: восторги сочетались с яростными нападками.

Караваджо — уроженец Ломбардии, провинции на севере Италии. В конце XVI в. здесь развивались традиции яркой и эмоционально выразительной венецианской живописи, а также маньеризма с его стремлением к творческой свободе. Всё это, несомненно, оказало влияние на формирование мастера.

Около 1590 г. Караваджо приехал в Рим, где пробыл до 1606 г. В мастер ской модного тогда художника Чезари д'Арпино он выполнял натюрморты на его монументальных полотнах.

На картине молодого мастера «Вакх[8] с чашей в руках» (около 1593 г.) античный персонаж, любимый живописцами Возрождения, предстаёт в непривычном виде. Художник делает его нарочито неприятным, тщательно прописывает отталкивающие детали, например густой слой грязи под ногтями. В произведениях Караваджо Вакх олицетворяет слабого и грешного человека.

После ухода из мастерской д'Арпино круг тем Караваджо значительно расширился. Всё больший интерес вызывали у него библейские сюжеты. Художник трактовал их очень необычно, дерзко шёл наперекор сложившимся представлениям. Например, Юдифь, молодая иудейка, которая обезглавила ассирийского полководца Олоферна и таким образом спасла свой город от порабощения, в эпоху Возрождения всегда изображалась как героиня, совершившая подвиг. На картине «Юдифь и Олоферн» (1599 г.) Караваджо впервые сосредоточил внимание на самом убийстве и показал суровую и страшную сторону события.

В композициях на евангельские сюжеты — «Уверение Фомы» (вторая половина 90-х гг. XVI в.) и «Ужин в Эммаусе» (1599 г.) — встречи апостолов с воскресшим Христом представлены как незатейливые бытовые сцены. Но система живописных приёмов придаёт им совсем иной смысл. Резкий поток света выхватывает персонажей из тёмного пространства. Источник света в композициях не показан: очевидно, художник имел в виду не реальное освещение, а Божественный свет, который озаряет учеников и подчёркивает их удивление, беззащитность и глубокую внутреннюю растерянность перед тайной общения с Богом.

У героев Караваджо часто грубоватый внешний облик, порой они неприятны и даже уродливы. Но натурализм живописного языка — это лишь способ передать духовную слабость человека перед лицом Бога. Художник словно спорил с мастерами эпохи Возрождения, стремившимися через общение с Богом показать силу и красоту человеческого духа.

На рубеже XVI–XVII вв. Караваджо создал два цикла картин на сюжеты из жизни апостолов.

Три картины, посвящённые апостолу Матфею, были написаны для капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези в Риме в 1597–1600 гг. (одна из них погибла в 1945 г.). Наиболее интересна композиция «Призвание апостола Матфея» (1599–1600 гг.). Основой сюжета стал фрагмент Евангелия от Матфея: «…Иисус увидел человека, сидящего у сбора пошлин, по имени Матфей, и говорит ему: следуй за Мною». Слева в потоке света показана группа людей, занятых подсчётом денег, среди которых Матфей. Справа в тени появляется в сопровождении апостола Петра Христос, жестом повелевающий Матфею идти за Ним. Лицо Матфея обращено к Христу, он указывает рукой на себя, словно вопрошая, действительно ли к нему относится призыв Спасителя.

Тему призвания человека на служение Богу Караваджо продолжил и в цикле произведений для капеллы Черази в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме (1600–1601 гг.). Картина «Обращение Савла» повествует о том, как Савл, будущий апостол Павел, а тогда яростный преследователь христиан, на пути в Дамаск впервые слышит голос Христа: «Савл, Савл! что ты гонишь Меня?». Событие, изменившее всю жизнь Савла, показано художником с трагической выразительностью. Свет, излучаемый Христом, ослепляет его, приводит в ужас и заставляет в бессилии упасть под ноги лошади. Массивный лошадиный круп занимает верхнюю часть картины и невольно отвлекает зрителя от фигуры Савла, от этого ещё острее чувствуется его беспомощность. На картине «Распятие апостола Петра» великий проповедник учения Христа, разделивший Его судьбу, предстаёт старым, бессильным человеком с грубоватым крестьянским лицом, в котором нет ничего, кроме страха и боли.

Несмотря на споры, а порой и скандалы вокруг имени Караваджо, он постоянно получал заказы на картины для храмов. В «Успении Богоматери» (1605–1606 гг.) для алтаря церкви Санта-Мария делла Скала художник дал своё истолкование известного сюжета. Согласно церковной традиции, изображение успения (смерти) Богоматери должно нести в себе радость — ведь, закончив Свою земную жизнь, Дева Мария соединилась с Христом на небесах. Караваджо представил это событие как трагедию: апостолы, окружающие ложе Марии, погружены в скорбь, а Её облик заставляет думать не о блаженном вознесении на небеса, а о страдальческой жизни и тяжёлой, мучительной смерти.

Чрезвычайно важной была для Караваджо тема Страстей Христовых (страданий Христа перед распятием). Наиболее выразительно она раскрыта в композиции «Бичевание Христа» (1608 г.) для собора Сан-Джованни в городе Валлетте (на острове Мальта в Средиземном море). Облик Христа почти лишён следов физических страданий. Кажется, Его фигура буквально излучает яркое, озаряющее всё пространство сияние, которое притягивает, завораживает зрителя. Художник запечатлел Христа в момент тяжелейших страданий сильным и прекрасным не только духовно, но и физически.

Микеланджело да Караваджо стал основоположником интереснейшего направления в стиле барокко и оказал большое влияние практически на всех выдающихся европейских живописцев. Позднее в истории искусства даже появился термин «караваджизм», который применяется к мастерам, пользующимся его стилистикой.

Мастера итальянского барокко впервые увидели мир очень сложным, наполненным тайной. Они не побоялись показать, насколько слаб человек, как противоречива и сложна его натура, какие трудности и страдания ожидают его на пути к высшим духовным ценностям.

В конце XV в. завершилась Реконкиста (война за освобождение Пиренейского полуострова от арабского владычества, длившаяся почти восемь веков) и образовалось единое Испанское королевство. В XVI в. активная военная политика, и прежде всего захват огромных территорий в недавно открытой Америке, превратила Испанию в одну из богатейших европейских монархий. Однако процветание длилось недолго — уже в конце столетия страна переживала экономический упадок, а в войнах с Англией XVI–XVII вв. она утратила господство на море.

В культурном же развитии именно к XVII в. Испания достигла наивысшего расцвета, в первую очередь в литературе и живописи. Поскольку Испания обрела независимость и единство довольно поздно, создание национального художественного стиля представлялось особенно важным. Для страны, не имевшей прочно укоренившихся традиций, это было непросто.

Развитие испанской живописи и скульптуры осложнялось также позицией Католической Церкви: инквизиция[9] установила жёсткую цензуру в отношении искусства. Однако, несмотря на целый ряд строгих ограничений, испанские мастера работали практически во всех жанрах и охватили в своём творчестве тот же круг тем, что и их современники из других стран Европы.

В архитектуре традиции средневекового европейского и арабского зодчества (особенно в декоративном оформлении зданий) соединились с влиянием итальянского Возрождения, а с XVII в. — барокко. В результате испанская архитектура так до конца и не освободилась от эклектизма — сочетания в одном произведении черт разных стилей. Гораздо ярче национальное своеобразие проявилось в скульптуре, в частности в деревянной пластике. В живописи сочетание европейского влияния и национальных особенностей оказалось наиболее гармоничным и получило глубоко оригинальное воплощение.

Говоря о культуре Испании, необходимо отметить, что при всём внимании к искусству со стороны королевского двора наиболее яркие мастера работали всё же в провинции. Именно их творчество определяло главные художественные направления того времени.

Архитектура

Испанская архитектура XVI в. во многом следовала средневековым традициям. Сохранились и привычная планировка испанского дома (его помещения чаще всего образовывали каре — четырёхугольник — вокруг внутреннего двора), и беспорядочная городская застройка (регулярная планировка появилась здесь позднее, чем в градостроительстве других стран Европы). В то же время возник интерес к достижениям итальянского Возрождения. Испанские архитекторы начали работать в Риме и других городах Италии, в свою очередь итальянцы приезжали в Испанию.

Название платереско (исп. plateresco — «чеканный», «узорчатый») возникло в XVII в. и относится к испанским постройкам первой половины XVI столетия, оформленным с ювелирной точностью и изысканностью. Основные работы в стиле платереско — это светские сооружения: университеты, больницы, частные дома. Церковная архитектура представлена главным образом монастырями.

В новом стиле в Саламанке (Центральная Испания) было сооружено здание университета (1529 г.), а образцом для многочисленных жилых построек платереско в этом городе послужил дворец герцогов Монтеррей (1539 г., архитекторы Родриго Хиль де Онтаньон и брат Мартин из Сантьяго), оставшийся незавершённым. Высокие стены, образующие в плане гигантское каре, разделены на горизонтальные ярусы. Нижние почти ничем не заполнены, а в верхнем расположена изящная арочная галерея, которая снизу воспринимается как кружево. Над ней проходит карниз с богатым орнаментом — деталь в духе местных средневековых традиций.

В 1540–1543 гг. Родриго Хиль де Онтаньон построил в стиле платереско университет в городе Алькала-де-Энарес недалеко от Мадрида.

Расцвет стиля платереско был недолгим: уже в конце 40-х гг. XVI в. появились постройки, тяготевшие к рациональной ясности форм. В испанскую архитектуру постепенно проникли черты итальянского барокко, однако здесь этот стиль приобрёл более сдержанный характер.

В Испании был особенно распространён тип храма, в плане воспроизводящий церковь Иль-Джезу в Риме. Это базилика в форме латинского креста (т. е. креста с одной вытянутой ветвью, ориентированной на запад) с укороченным поперечным нефом и боковыми нефами, представляющими собой ряды капелл (часовен). Именно такова, например, церковь монашеского ордена иезуитов в Саламанке (середина XVII в.) архитектора Хуана Гомеса де Мора (около 1580–1648). Западный фасад церкви по бокам завершают две башни. Такая композиция получила название «иезуитской», потому что она нередко применялась в постройках этого могущественного монашеского ордена.

В соборе, который возвёл Алонсо Кано (1601–1667) в Гранаде (1667 г.), господствуют прямые линии: вертикали и горизонтали чётко расчерчивают фасад на отдельные части, исчезло впечатление перетекания и полного единства архитектурных форм, как в постройках барокко в Италии.

Из произведений церковного зодчества платереско выделяется монастырь Сан-Марко в городе Леоне (1514–1549 гг., архитекторы Хуан де Орочко, Мартин Виллареаль, Хуан де Бадахоз). На главном фасаде архитектурные детали оплетены орнаментом, напоминающим виноградную лозу.

Давнее пристрастие к обильным украшениям восторжествовало в архитектуре Испании на рубеже XVII–XVIII вв. Оно нашло яркое воплощение в творчестве семейства Чурригера. Крупнейшим мастером среди них был Хосе Бенито Чурригера (1665–1725). Сооружения зодчих Чурригера просты по композиции, как, например, ратуша в Саламанке (1729–1733 гг.). Фантазия авторов проявилась в оформлении фасада, который предельно насыщен декоративными деталями. Архитектурный стиль X. Чурригеры и его последователей получил название чурригереск.

В здании приюта в Мадриде (1722–1799 гг.), построенном в этом стиле Педро де Риберой (около 1683–1742), сочетаются чистые белые стены и богато украшенный вход-портал. Множество мелких скульптурных элементов создают эффект резьбы по дереву. В более поздней постройке — соборе города Сантьяго-де-Компостела (1738–1747 гг.) — архитектор Фернандо Касас де Нувоа (? — около 1751) использовал столь обильное убранство в западном фасаде, что совершенно преобразил традиционную двухбашенную композицию. Верхние ярусы башен и центральной части фасада кажутся скорее скульптурными, нежели архитектурными произведениями.

Скульптура

Испанская скульптура XVII столетия не достигла таких вершин, как живопись, хотя была самым распространённым видом искусства. В соборах высились огромные многоярусные алтари — ретабло. Они походили на древнерусские иконостасы, только вместо живописных икон состояли из множества деревянных скульптурных изображений.

Очень распространены были скульптурные группы, называемые «пасос» (исп. «шаги», «движение», «шествие»), которые представляли библейские сцены (их носили по городу во время частых религиозных празднеств). Пасос тоже делали из дерева и раскрашивали, на фигуры надевали настоящие одежды, ювелирные украшения, к их головам приклеивали волосы.

В отличие от итальянских скульпторов, стремившихся воплотить в своих произведениях прежде всего идею, создать обобщённый образ, испанские мастера добивались правдоподобия: их интересовали частности, детали, внешность конкретного человека или подробности события. Натурализм в испанской скульптуре часто соединялся со страстностью и эмоциональностью барокко.

Выдающимся испанским скульптором первой половины XVII в. был Грегорио Эрнандес (около 1576–1636). В знаменитом «Оплакивании» (1616 г.) смерть Иисуса Христа изображена с безжалостным натурализмом: мастер показал складки кожи и обвисшие мышцы хрупкого, измождённого тела. Эрнандес расположил фигуру Христа слева направо по восходящей линии, чтобы привлечь внимание зрителя к смысловому центру произведения — Богоматери. Её страдальческое лицо обращено к небу, а широкий жест правой руки — к зрителю.

Наиболее интересный из испанских мастеров второй половины XVII в. Педро да Мена (1628–1688), работавший в Гранаде, в своих зрелых работах сохранял приверженность жёсткому натурализму. В фигуре Святого Франциска он подчеркнул и грубость монашеского балахона, и предельную степень физического истощения, и даже такую деталь, как выбитые зубы. Но всё это сочетается с обострённой эмоциональностью в передаче духовного состояния. Святой запечатлён в момент молитвенного экстаза — (один из самых любимых сюжетов Педро да Мены). Подобное соединение низкого и высокого, натуралистических подробностей физического облика и возвышенного, мощного духа человека очень характерно как для скульптуры, так и для живописи Испании XVII в.

Живопись

Эль Греко (1541–1614)

Эль Греко — испанское прозвище художника Доменико Теотокопули, грека по происхождению. Он родился на острове Крит в Средиземном море, который принадлежал Венецианской республике. Это сказалось на формировании его как живописца: он испытал влияние и византийских иконописцев, и мастеров итальянского Возрождения. Эль Греко несколько лет провёл в Венеции и Риме. Под влиянием Тициана, главы венецианской школы, он овладел техникой работы с цветом, правилами построения перспективы.

Около 1577 г. Эль Греко покинул Рим и уехал в Испанию. Официального признания художник здесь не получил: представленная ко двору картина «Мученичество Святого Маврикия» не понравилась королю Филиппу II. Потерпев неудачу при дворе в Мадриде, Эль Греко поселился в Толедо — бывшей столице Испании.

Монументальное полотно «Погребение графа Оргаса» (1586–1587 гг.) написано для церкви Сан-Томе в Толедо. Согласно местному преданию, в 1312 г. во время похорон графа Оргаса — богатого, но очень скромного и набожного горожанина, пожертвовавшего своё состояние храму Сан-Томе, — произошло чудо: с небес спустились святые Августин и Стефан и сами похоронили умершего.

Композиция картины традиционна для того времени: в нижней части, на земле, совершается погребение, а в верхней, на небесах, душа графа Оргаса предстаёт перед Христом, Богоматерью и святыми. Здесь в полной мере проявилось дарование художника: и удивительная способность создавать образы мистических видений, и острый глаз портретиста, и великолепное чувство цвета (особенно хороши золотые одеяния святых на фоне строгих тёмных костюмов остальных участников церемонии). В этом произведении заключена глубокая идея: силы земной и небесной Церкви соединяются, чтобы прославить обычного человека, не совершившего подвигов; жизнь его так же драгоценна, как жития великих мучеников или святых.

Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586–1587 гг. Церковь Сан-Томе, Толедо.

В картине «Апостол Андрей и Святой Франциск Ассизский» (1590–1595 гг.) Эль Греко поместил рядом ученика Иисуса Христа и итальянского святого, жившего в XIII в. Тем самым он обратился к традиции сцен «святого собеседования», широко известных в итальянской живописи эпохи Возрождения. На подобных картинах изображали людей, никогда не встречавших друг друга в земной жизни, но, согласно христианским представлениям, на небесах пребывающих в духовном общении. Апостол Андрей опирается на косой крест, на котором он был распят, а на руках Святого Франциска ясно видны стигматы[10]. Таким образом, в сцене собеседования святых ощущается незримое присутствие Спасителя. Интересно, что в картине нет характерных для Эль Греко сочных красных или жёлтых пятен; колорит, основанный на нежных серо-голубых и зелёных тонах, создаёт настроение покоя, умиротворения.

Изображения святых — значительная часть творческого наследия Эль Греко (это характерно и для всей испанской живописи в целом). Особенно удавались ему парные композиции, построенные на противопоставлении разных характеров и темпераментов. В картине «Апостолы Пётр и Павел» (1614 г.) задумчивость и грусть Петра оттеняют горячую энергию и властность Павла.

Эль Греко написал множество картин на сюжеты из Нового Завета. В «Сошествии Святого Духа» (1610–1614 гг.) показано событие, резко изменившее всю жизнь учеников Христа. «И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них». Сила Святого Духа, нисходящая на апостолов и Деву Марию, вызывает в них духовный восторг и озарение. Их состояние художник передал через контрасты света и тени на лицах, через позы и жесты, через силуэты, которые кажутся трепещущими подобно языкам пламени. Зритель не сразу замечает, что апостолы расположены по кругу, а фигура Марии — в центре композиции. Но именно этот приём помог художнику создать ощущение устойчивости, равновесия.

Эль Греко. Портрет аристократа. Около 1577–1584 гг. Прадо, Мадрид.

В немногочисленных портретах Эль Греко очень выразительны лица — аскетически строгие, но в то же время просветлённые, скрывающие за внешней благородной сдержанностью духовную энергию.

Эль Греко. Апостолы Пётр и Павел. 1614 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Живая игра света и тьмы наполняет единственный пейзаж художника — изображение ночного Толедо. Город представлен в каком-то фантастическом, ослепительном освещении. Этот пейзаж говорит о высоком мастерстве колориста, об умении Эль Греко показать тонкие оттенки цвета (в данном случае серого и зелёного).

Эль Греко. Вид Толедо. 1610–1614 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк.

Построение композиции и пространства, колорит и персонажи резко отличают живопись Эль Греко от произведений других испанских художников. В своём творчестве мастер всё дальше отходил от традиций современного ему искусства. Поэтому у Эль Греко практически не было последователей.

Хусепе Рибера (1591–1652)

Хусепе Рибера считается последователем итальянского мастера Микеланджело да Караваджо, представителя реалистического направления в европейской живописи XVII в. Художественное образование Рибера получил в Валенсии (на востоке Испании) в мастерской Франсиско Рибальты (1565–1628), а затем в Риме. Но большую часть жизни художник провёл на юге Италии, в Неаполе — столице государства, подчинённого испанскому королю. Получив признание при неаполитанском дворе, Рибера в то же время стал героем жутких легенд и сплетен. Причиной тому послужили его странные творческие пристрастия: многие годы он делал зарисовки во время допросов в тюрьмах, наблюдая, как ведут себя люди под пытками. Этот опыт отразился в его ранних графических работах.

Эль Греко. Сошествие Святого Духа. 1610–1614 гг. Прадо, Мадрид.

С конца 20-х гг. Рибера посвятил себя исключительно живописи. Тематика его произведений разнообразна: античная история, события Ветхого и Нового Заветов, сцены из жизни святых.

В основе картины «Исаак, благословляющий Иакова» (1637 г.) лежит библейский сюжет. У прародителя еврейского народа Исаака и его жены Ревекки было двое сыновей-близнецов. Любимцем матери был Иаков, который появился на свет вторым. По совету Ревекки Иаков, воспользовавшись слепотой отца, получил его благословение (и тем самым права наследника) как старший сын.

На большом холсте горизонтального формата события показаны подробно и обстоятельно: основную его часть занимают фигуры Исаака, Иакова и Ревекки, вдали виден старший брат Исав, возвращающийся с охоты. Исаак и Иаков выглядят спокойными; драматизм ситуации передаётся через выражение лица Ревекки: на нём видны и любовь к сыну, и страх перед разоблачением. Ощущение конфликта усилено выразительным колоритом, построенным на оттенках красного цвета. Душевное состояние Ревекки стало для художника главным содержанием картины.

Некоторые темы Рибера разрабатывал во многих произведениях с различными эмоциональными и живописными нюансами. Одна из них — тема страдания и мученичества, связанная прежде всего с образами святых. Такова картина «Мученичество Святого Варфоломея» (1639 г.). Варфоломей, один из апостолов, был подвергнут истязаниям за проповедь христианства. Рибера изобразил, как палачи вздёргивают его на дыбу, чтобы содрать кожу. С потрясающей достоверностью написаны истерзанное тело святого, мускулистые руки и огромные торсы палачей. На лице мученика, прекрасном в своём молитвенном страдании, читаются огромная сила веры и готовность к жертве.

Очень важным для Риберы был образ аскета — отшельника, отказавшегося от мирских благ. Художник часто обращался к одному и тому же персонажу по нескольку раз. Так, он неоднократно изображал погружённого в размышления Святого Иеронима, богослова IV в., прожившего много лет отшельником, с безжалостным натурализмом показывая его измученное старческое тело.

Хусепе Рибера. Исаак, благословляющий Иакова. 1637 г. Прадо, Мадрид.

Хусепе Рибера. Мученичество Святого Варфоломея. 1639 г. Прадо, Мадрид.

К образам отшельников близка по духу серия картин Хусепе Риберы с условным названием «Нищие философы» (30-40-е гг. XVII в.). Считается, что на них изображены знаменитые античные философы, однако далеко не всех можно с уверенностью опознать. Большинство из них — одетые в лохмотья старики с потемневшими лицами. Смысл серии до конца не разгадан. Возможно, это очередная, чисто испанская насмешка над античностью, а грубоватый облик — символ внутренней пустоты. Но не исключено, что подразумевается не духовное убожество, а, напротив, та высшая мудрость, которая позволяет трезво осознать своё несовершенство и заставляет двигаться вперёд в поисках истины.

Хусепе Рибера. Архимед. 1630 г. Прадо, Мадрид.

Хусепе Рибера. Хромоножка. 1642 г. Лувр, Париж.

Хусепе Рибера. Святая Инесса. 1641 г. Картинная галерея, Дрезден.

Продолжая создавать драматически напряжённые полотна, Рибера стал обращаться и к другим образам — полным внутренней гармонии. При этом меняется и манера живописи: исчезают резкие цветовые контрасты, появляется мягкая светотень; краски, положенные мелкими мазками, кажется, мерцают под воздействием света. Таково полотно «Святая Инесса» (1641 г.), изображающее юную девушку-христианку, которую за то, что она не желала поклоняться языческим богам, выставили обнажённой перед толпой. Но произошло чудо: волосы Инессы внезапно отросли до пят, прикрыв наготу, а появившийся ангел накинул на её тело покрывало.

Одной из самых удивительных работ последнего периода творчества Риберы стала картина «Хромоножка» (1642 г.). Мальчик-калека изображён почти как на парадном портрете, но в этом нет ни капли иронии. Точно переданное живописцем физическое уродство уходит в сознании зрителя на второй план. Во всём облике ребёнка, в его осанке, открытой доброй улыбке поражают замечательная внутренняя сила, душевная гармония и здоровье. Маленький хромоножка стоит в конце долгого духовного пути, который вместе со своими героями — мучениками, отшельниками и философами — прошёл сам Рибера.

Франсиско Сурбаран (1598–1664)

Франсиско Сурбаран родился в крестьянской семье. Его обучение живописи было не совсем обычным: наставником юноши стал не художник, а мастер по раскраске деревянной скульптуры. Возможно, поэтому фигуры на его полотнах кажутся такими объёмными и пластичными, а персонажи ранних работ напоминают раскрашенную скульптуру. Сурбаран почти всю жизнь прожил в Севилье, крупном культурном и торговом центре на юге Испании, получив в 1628 г. должность главного городского художника.

Центром зрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, которые мастер писал в основном по заказам монастырей. Полотна Сурбарана во многом перекликаются с работами Эль Греко, хотя по стилю живописи это совершенно разные художники. Так же как Эль Греко, Сурбарана интересовала прежде всего тайна мистического общения человека с Богом (немногочисленные картины мастера на античные и исторические сюжеты намного слабее его религиозных композиций).

Картина «Молитва Святого Бонавентуры» (1629 г.) посвящена истории о том, как святой разрешил спор кардиналов по поводу избрания Папы Римского и указал им достойного кандидата. Главной темой здесь стал диалог молящегося Бонавентуры с ангелом, который открывает ему имя избранника. Свет от фигуры ангела широкими полосами ложится на тёмное одеяние святого, обволакивает его одухотворённое лицо, наделяет мягким сиянием сомкнутые руки. Цветовую гамму дополняют золотистый блеск тиары (папского головного убора) и перекличка двух красочных пятен — красной скатерти на столе и пурпурных одежд кардиналов, чьи фигуры видны сквозь арочное окно.

В картине «Святой Лаврентий» (1636 г.) тема мученичества представлена художником как триумф; он словно показывает не шествие на казнь, а последующее небесное торжество святого. Лаврентий, облачённый в праздничное священническое одеяние, изображён на фоне светлого пейзажа. Он взволнован, но не испытывает страха; его лицо сурово и мужественно. В руках святой держит орудие казни (решётку, на которой его сожгут). Художник стремился уйти от житейского содержания события: радостное прославление героя для него важнее страданий или внутренней борьбы.

Франсиско Сурбаран. Молитва Святого Бонавентуры. 1629 г. Картинная галерея, Дрезден.

Франсиско Сурбаран. Святой Лаврентий. 1636 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Сцены мистических видений — самые выразительные в творчестве художника. Сурбаран — прекрасный рассказчик: все события он описывает очень подробно, сохраняя при этом атмосферу детского удивления чуду; его интересуют не столько видения, сколько реакция на них героев.

В картине «Видение брату Педро из Саламанки» (1638 г.) само видение не показано. На переднем плане всего два персонажа — брат Педро и его спутник, которому изумлённый герой указывает на чудо. Кажется, что лицо Педро пронизано светом, но этот эффект вызван не природным освещением, а внутренним состоянием потрясённого человека. Спутник Педро явно ничего не видит. В его лице читаются разные ощущения: восторг перед собратом, удостоившимся чуда, нетерпение и томительно острое желание разглядеть хоть что-нибудь. Оба героя ведут себя удивительно естественно и эмоционально. Возвышенность события тонко подчёркнута характером живописи: строгим ночным пейзажем, мягкими, почти прозрачными тенями, окутывающими фигуры.

В натюрмортах Сурбаран использовал художественные приёмы Караваджо: полоса яркого света выхватывает расположенные на переднем плане предметы из условного тёмного пространства, откуда на них падают густые тени. Живописец изображал, как правило, простые и изящные вещи — вазочки, кувшинчики, металлические блюда, фрукты и цветы. Строгие, упорядоченные композиции наполнены жизнью благодаря тонкой игре рефлексов (цветных бликов).

Франсиско Сурбаран. Натюрморт. 1630–1635 гг. Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес (1599–1660)

Произведения Диего Родригеса де Сильва Веласкеса справедливо считаются вершиной испанской живописи XVII в. Никто из современников не мог сравниться с ним по широте художественных интересов и виртуозности кисти. Живописец увлечённо изучал античную историю и культуру, итальянское Возрождение и современное ему барокко. Сохранив национальную самобытность, Веласкес впитал в себя всё богатство европейской художественной традиции.

Диего Веласкес родился в Севилье. Он учился живописи у Франсиско Эрреры Старшего (1576–1656), а затем у Франсиско Пачеко (1564–1654), общение с которым оказалось для молодого художника особенно важным. Талантливый и образованный педагог и теоретик искусства, Пачеко создал прекрасную мастерскую, которую нередко называли «академией образованнейших людей Севильи».

Большинство работ Веласкеса севильского периода близки к жанру бодегона, что в переводе с испанского означает «харчевня». Это картины с изображением лавки или трактира, нечто среднее между натюрмортом и бытовой сценой. Обязательный элемент бодегона — грубоватая деревянная или глиняная посуда; его персонажи — простые люди с обыкновенной внешностью («Завтрак», около 1617 г.).

В 1622 г. Веласкес впервые приехал в Мадрид. Его живопись привлекла внимание знатного вельможи, графа-герцога Оливареса, при помощи которого в 1623 г. мастер в возрасте двадцати четырёх лет стал придворным художником короля Филиппа IV и оставался им до самой смерти. Столица открыла ему новые возможности. Знакомство с шедеврами королевской коллекции живописи, встреча со знаменитым фламандским художником Питером Пауэлом Рубенсом в 1628 г., наконец, две поездки в Италию — всё это превратило Диего Веласкеса в мастера с огромной художественной эрудицией.

Центральное место в творчестве Веласкеса, безусловно, занимал портрет. Будучи придворным художником, он не всегда мог свободно выбирать модели; в основном ими становились члены королевской семьи и их приближённые (например, его покровитель Оливарес). Мастер часто писал блестящие психологические портреты, с поразительной глубиной проникая во внутренний мир своих героев. К их числу относятся портрет Папы Римского Иннокентия X (1650 г.), который сам Папа назвал «слишком правдивым», и знаменитая серия «Шуты и карлики» (30-40-е гг.). В ней образы физически уродливых людей наполнены огромным эмоциональным содержанием.

Однако художник мог и скрыть внутреннюю жизнь героя, придав его облику традиционную для парадных портретов аристократическую сдержанность, и в то же время развернуть во всём блеске своё живописное мастерство. Именно в таком ключе он писал членов королевской семьи, и прежде всего инфанту[11] Маргариту. Её портреты, написанные с 1653 по 1660 г., — это целая галерея, по которой можно проследить, как из хорошенькой девочки, похожей на куклу, она превращалась в замкнутую девушку-подростка, уже хорошо осознающую своё высокое положение. Для каждого полотна Веласкес выбирал определённый колорит, заставляя зрителя любоваться игрой тонов на костюме инфанты, её причёске или драгоценностях. Во всех портретах цвет и манера живописи помогают сильнее почувствовать обаяние героини.

Диего Веласкес. Завтрак. Около 1617 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Диего Веласкес. Портрет Оливареса. Около 1617 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Диего Веласкес. Портрет Филиппа IV. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Единственное произведение, написанное Веласкесом на исторический сюжет, изображает взятие испанцами голландской крепости Бреда в 1625 г. Испанцы стоят плотно сомкнутым строем, лес копий над их головами символизирует сплочённость. Голландцы, напротив, сбились в беспорядочную толпу. Комендант крепости Юстин Нассауский вручает ключи испанскому адмиралу Амброджио Спиноле и пытается преклонить перед ним колена, а благородный и великодушный победитель удерживает его от этого.

Здесь Веласкес пренебрёг традицией, согласно которой победители изображались надменными и торжествующими, а побеждённые — униженными и раболепными. Он стремился показать, насколько важно сохранять достоинство — и в поражении, и в победе.

Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1634–1635 гг. Прадо, Мадрид.

Особое внимание Веласкес уделял античным образам. Годы знакомства с европейским искусством избавили его от высокомерно-иронического отношения к древнеримским и древнегреческим сюжетам. На знаменитой картине «Венера перед зеркалом» (1650 г.) изображена полулежащая обнажённая богиня. Она смотрится в зеркало, которое держит перед ней Амур.

Тема этого полотна, вероятно, навеяна впечатлениями от венецианской живописи эпохи Возрождения. Картина была создана художником в Италии, так как инквизиция в Испании запрещала писать обнажённое женское тело. Однако Венера Веласкеса воплощает испанский идеал женской красоты: она хрупка и пропорции её фигуры далеки от античной «правильности». Богиня показана спиной к зрителю (это очень необычно), а её лицо можно видеть только в зеркале. Телесная, чувственная красота Венеры доступна простому взгляду, но тайну красоты внутренней зритель в состоянии лишь смутно ощутить в неясном, расплывчатом отражении.

Лучше всего глубину живописи Веласкеса позднего периода передают две монументальные работы — «Менины» (1656 г.) и «Пряхи» (1657 г.). Картина «Менины» («Придворные дамы») вызывает много споров. Перед зрителем — занимательная жанровая сцена. Придворные дамы и карлица окружают маленькую инфанту Маргариту. Слева от них — сам художник, работающий над огромным холстом. В зеркале на стене видны отражения короля и королевы, это наводит на мысль, что художник пишет их портрет. Однако парных изображений монархов среди работ Веласкеса нет. Зачем было создавать вымышленный образ ненаписанного произведения? И зачем изображать на стенах копии двух картин — «Наказание Арахны» фламандского живописца Якоба Йорданса и «Наказание Марсия[12]» Рубенса? Возможно, картина «Менины» не жанровая сцена, а автопортрет Веласкеса. Картины на стене королевских покоев отражают вечную проблему творчества, которую сам Веласкес блистательно разрешил всей своей жизнью, соединив в гармоничном союзе духовное богатство с редким техническим мастерством.

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. 1660 г. Прадо, Мадрид.

Диего Веласкес. Венера перед зеркалом. 1650 г. Национальная галерея, Лондон.

Диего Веласкес. Пряхи. 1657 г. Прадо, Мадрид.

Картина «Пряхи» — на первый взгляд жанровая сцена, показывающая труд работниц королевской ткацкой мастерской. На переднем плане женщины прядут и разматывают нити. В глубине, в нише, залитой лучами солнца, нарядные дамы стоят возле огромного ковра. Здесь изображена сцена из античного мифа, переданного древнеримским поэтом Овидием в «Метаморфозах»: мастерица Арахна вызвала Афину на состязание в ткачестве, а разгневанная богиня в наказание за дерзость превратила её в паука. Сцена с работницами показана очень поэтично, все фигуры окутаны мягким светом. В то же время персонажи на втором плане, включая Афину и Арахну, изображены чётко и объёмно (фигура Арахны даже отбрасывает тень). Поэтому границу между реальным и вымышленным пространством полотна трудно определить. Историки искусства полагают, что эта необычная картина на самом деле отражает два эпизода мифа. Старая работница на переднем плане — это Афина, а молодая — Арахна, и Веласкес показал сцену их состязания. В глубине же представлено завершение мифа: Афина предстаёт перед Арахной в своём истинном облике, намереваясь покарать её, а мастерица испуганно прижимается к вытканному ею ковру.

Диего Веласкес. Менины. 1656 г. Прадо, Мадрид.

Бартоломе Эстебан Мурильо (1618–1682)

Творчество Бартоломе Эстебана Мурильо завершает золотой век испанской живописи. Работы Мурильо безукоризненно точны композиционно, богаты и гармоничны по колориту и в высшем смысле слова красивы. Его ощущения всегда искренни и деликатны, но в полотнах Мурильо уже нет той духовной мощи и глубины, которые так потрясают в работах старших его современников.

Жизнь художника связана с его родной Севильей, хотя ему приходилось бывать в Мадриде и других городах. Пройдя обучение у местного живописца Хуана дель Кастильо (1584–1640), Мурильо много работал по заказам монастырей и храмов. В 1660 г. он стал президентом Академии художеств в Севилье.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Богоматерь с Младенцем. 1650–1655 гг. Прадо, Мадрид.

Своими полотнами на религиозные сюжеты Мурильо стремился нести утешение и успокоение. Не случайно он очень часто писал образ Богоматери. Из картины в картину переходило изображение Марии в виде прелестной юной девушки с правильными чертами лица и томным взором, обращённым к небесам. Её невинный облик должен был вызывать у зрителя чувство сладкого умиления. Тем же духом пронизаны и сюжетные композиции художника, изображавшие, например, Марию, нежно взирающую на Святого Иосифа[13] с Младенцем («Святое семейство», 1650–1655 гг.).

Большое внимание Мурильо уделял жанровой живописи. Главные его герои — симпатичные дети в лохмотьях — с аппетитом уплетают фрукты («Мальчики с дыней и виноградом», 1646 г.), играют с животными («Мальчик с собакой», 50-е гг.), торгуют на улице («Продавщица фруктов», 70-е гг.). В отличие от многих работ художника на религиозные темы лучшие его жанровые сцены абсолютно не сентиментальны, в них видна острая наблюдательность художника. И вместе с тем эти картины проникнуты глубоким лиризмом и добротой. Действие большинства из них происходит в трущобах, но их пространство словно залито светом. Многие полотна украшены мастерски написанными натюрмортами; живописная красота фруктов и цветов усиливает ощущение радости и полноты жизни.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Святое семейство. 1650–1655 гг. Прадо, Мадрид.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Мальчик с собакой. 50-е гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Бартоломе Эстебан Мурильо. Продавщица фруктов. 70-е гг. XVII в. Старая пинакотека, Мюнхен.

После смерти Мурильо испанская школа живописи практически перестала существовать. Общий уровень мастерства резко упал, художники работали под влиянием итальянских, французских и немецких живописцев. В Испании время от времени появлялись выдающиеся мастера, но об испанской школе как о явлении в искусстве можно говорить лишь применительно к XVII столетию.

В XVII в. художественные традиции нидерландского искусства продолжались во Фландрии и Голландии. На их основе сложились родственные, но самобытные фламандская и голландская школы живописи. Причиной такого разделения послужила драматическая история Нидерландов во второй половине XVI в.

В то время в Нидерландах широко распространился протестантизм — вероучение, отрицавшее почитание икон как идолопоклонство и отказавшееся от церковного искусства. В 1566 г. по стране прокатилась волна иконоборчества. За несколько дней было разгромлено множество храмов и монастырей, уничтожены статуи святых, алтари, иконы. Король Испании Филипп II, под властью которого находились тогда Нидерланды, отправил в страну большую армию, чтобы восстановить господствующее положение Католической Церкви. Испанцы жестоко подавляли волнения, при этом десятки тысяч нидерландцев погибли. В ответ на насилие вспыхнуло вооружённое восстание.

На севере страны, где протестанты составляли большинство населения, в 1581 г. было провозглашено новое государство — Республика Соединённых провинций. Ведущая роль в нём принадлежала Голландии, и довольно скоро так стали называть всю страну.

На юге Нидерландов победу одержали испанцы. В 1585 г. сдался последний оплот повстанцев — город Антверпен.

Филипп II в 1598 г. передал Южные Нидерланды любимой дочери инфанте Изабелле (1566–1633). Вновь образованное государство в официальных документах называли Католическими Нидерландами, в учёных трудах — Бельгией, в просторечии же — Фландрией, как и самую развитую из входящих в неё провинций. Оно полностью зависело от Испании.

В борьбе за религиозные идеи поражение потерпела культура: немало прекрасных памятников искусства уничтожили протестанты, но и в католических провинциях надолго пришлось забыть об исконной художественной традиции. Католическая Церковь с подозрением относилась к сказочной пестроте старонидерландского искусства. Художники, которые пытались по-своему толковать библейские сюжеты, рисковали быть обвинёнными в ереси. Церковное искусство изменилось. Оно отныне должно было не просто объяснять прихожанам Священное Писание, а в буквальном смысле очаровывать, подчинять их сознание авторитету Церкви. Этому служили органная музыка, причудливая архитектура храмов, религиозная живопись. Если в Средние века храм мыслился как школа, то в XVII в. он скорее напоминал театр.

Питер Пауэл Рубенс (1577–1640)

Питер Пауэл Рубенс родился в городке Зиген в Вестфалии (Германия). Отец будущего художника, антверпенский юрист Ян Рубенс, был протестантом и вывез семью за границу, спасаясь от преследований испанцев. Там Рубенсы перенесли немало лишений, а в 1587 г., после смерти отца семейства, перешли в католическую веру и вернулись на родину, в Антверпен.

Юный Рубенс ходил в школу при соборе и получил неплохое гуманитарное образование. Уже в тринадцатилетнем возрасте он решил стать живописцем и начал учиться у разных мастеров. В 1598 г. молодой художник был принят в члены городской гильдии[14] Святого Луки, что дало ему право подписывать и продавать свои работы.

В 1600 г. Рубенс отправился в Италию: посетил Венецию, Флоренцию, Геную, Рим. В 1602 г. он поселился в Мантуе и поступил на службу к герцогу Винченцо I Гонзага, владельцу знаменитой коллекции живописи. Рубенс копировал и изучал наиболее прославленные работы итальянских мастеров. По поручению своего покровителя он совершил поездку в Испанию, где познакомился с произведениями испанских художников.

В 1608 г. Рубенс поспешно возвратился в Нидерланды, узнав о тяжёлой болезни матери, но в живых её он уже не застал. Художник обосновался в Антверпене и женился на дочери городского секретаря Изабелле Брандт. В связи с этим событием Рубенс написал автопортрет с супругой, известный под названием «Жимолостная беседка» (1609 г.). Молодожёны изображены сидящими в саду под пышным кустом жимолости. Собственным чертам живописец придал оттенок философского спокойствия с лёгким налётом печали, взгляд юной Изабеллы полон живого любопытства.

В 1609 г. Рубенс был назначен придворным живописцем, а это сулило жалованье, престиж и большую свободу творчества. К тому же ему позволили не переезжать в Брюссель, где находился двор.

В 10-е гг. XVII в. Рубенс много и плодотворно работал над церковными заказами. В 1610–1611 гг. он расписал алтарь антверпенской церкви Святой Вальпургии. Его центральная часть — «Водружение креста» — посвящена распятию Христа. Обычно художники изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Лица их почти не видны, а напряжённые мышцы тел, стальные латы, тускло-красные одежды сливаются воедино. И кажется, будто не они, а живая волна подхватила Христа и несёт Его навстречу молящимся. Даже пригвождённый к кресту, Христос Рубенса не безответный страдалец, а господин Своей судьбы.

Среди произведений Рубенса на религиозные сюжеты особое место занимает «Последнее причащение Святого Франциска» в алтаре францисканской церкви Антверпена (1619 г.). Эта картина интересна не броскими живописными эффектами, а редкой для Рубенса задушевностью. Слабый свет из полузанавешенного окна проникает в бедную монастырскую церковь. Краски на полотне мягкие и приглушённые. В сумраке среди бурых одеяний монахов выделяется бледно-золотистое тело полунагого Святого Франциска (перед смертью он решил отречься от последних земных благ, которыми ещё пользовался, в частности от верхней одежды). Простые лица монахов, прощающихся с наставником, выражают искреннее горе и одновременно решимость мужественно перенести утрату.

Античная мифология всегда была для Рубенса источником вдохновения. В картине «Похищение дочерей Левкиппа[15]» (1619–1620 гг.) привлекает необыкновенно искусная композиция. Все фигуры — похитители, отчаянно сопротивляющиеся девушки, стремительно рвущиеся кони — объединены по принципу симметрии. В каждой паре положение одной из фигур в несколько изменённом виде повторяет другую.

Дух напряжённой, яростной схватки передаёт картина «Битва греков с амазонками» (1615–1619 гг.). По небу проносятся свинцово-сизые и огненные тучи. Скачущая конница напоминает ворох осенней листвы, подхваченной ветром: пурпурные накидки, лоснящиеся от пота бока гнедых лошадей, блики на стали доспехов… Бурному движению противопоставлены неторопливое, спокойное течение реки и устойчивые арки моста. Это усиливает драматизм сцены: мост надёжен, но слишком мал, чтобы вместить скопище людей и коней. Побеждённые барахтаются в воде, окрашенной отблесками далёкого пожара. Картина написана стремительными, энергичными мазками.

В 1614 г. Рубенс перестроил свой дом в Антверпене и превратил скромное жилище в настоящий дворец, а сад украсил беседками и павильонами в итальянском стиле. Там же располагалась мастерская, где безостановочно кипела работа. У прославленного живописца не было отбоя от заказчиков самого высокого ранга, среди которых — французская королева-мать Мария Медичи, правительница Нидерландов Изабелла, генуэзские купцы…

Естественно, справиться с таким количеством заказов в одиночку Рубенс не мог. Но у него ещё с первых лет пребывания в Антверпене было достаточно учеников, которые помогали ему и в то же время постигали на практике приёмы его искусства. Работа над картиной была надёжно отлажена. Сначала Рубенс делал красками эскиз. Самые важные фрагменты будущей картины он выписывал более детально. На тщательно загрунтованный холст (Рубенс предпочитал традиционный для Нидерландов белый грунт[16] красному итальянскому: на белом краски более насыщены светом) ученики наносили основные линии композиции и цветовые пятна. Когда подготовительная работа заканчивалась, живописец, слегка тронув фигуры лёгкими, виртуозными мазками, буквально оживлял их.

При этом Рубенс сознавал, что с некоторыми задачами другие художники справляются лучше, чем он. Мастер доверял исполнять цветы и животных в своих композициях Яну Брейгелю, натюрморты — Франсу Снейдерсу, пейзажные фоны — другим живописцам. Его помощниками были Антонис ван Дейк, Якоб Йорданс.

Рубенс написал немало портретов, хотя не был портретистом по призванию — ему не хватало психологического чутья. Однако постичь и отобразить душевные качества близких людей ему было вполне по силам.

Приблизительно 1625 г. датируется портрет Изабеллы, жены художника. Она изображена в открытом чёрном платье. На заднем плане тревожно догорает закат. Этот торжественный фон оттеняет живое и тонкое лицо с удивлённо приподнятыми бровями, блестящими тёмно-карими глазами, трогательными ямками на щеках. Год спустя тридцатичетырёхлетняя Изабелла, мать троих детей, умерла от чумы. Рубенс писал о ней: «Она не была ни суровой, ни слабой, но такой доброй и такой честной… что все любили её живую и оплакивают мёртвую».

Изредка Рубенс изображал себя самого. На автопортрете, относящемся к 1622–1623 гг., художник одет в изысканный чёрный плащ, на голове у него большая шляпа, усы и бородка тщательно ухожены. Лицо мастера спокойно и уверенно. Его глаза цвета тёмного янтаря смотрят на зрителя открыто и честно, в них заметны усталость и печаль. Известно, что однажды на чей-то участливый вопрос, почему его глаза грустны, Рубенс ответил: «Они повидали слишком много людей».

На склоне лет Рубенс искал покоя. В одном дружеском письме он признавался: «Я решил снова жениться, потому что не чувствовал себя созревшим для воздержания и безбрачия. Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон пытались убедить сделать выбор при дворе… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти…».

Рубенсу было пятьдесят три года, а его избраннице Елене Фоурмен — всего шестнадцать, когда в 1630 г. они обвенчались.

Елена стала неизменной моделью рубенсовских картин 30-х гг. В её лице нет той тонкости, того ума, что отличали покойную Изабеллу Брандт. Секрет обаяния Елены — в простодушии и наивной жизнерадостности. Как ни странно, Рубенс ещё задолго до встречи с ней изображал в своих работах женщин с подобными чертами. Его идеал бодрой и чистой юности вдруг нашёл воплощение в девушке, жившей по соседству.

На знаменитом полотне «Шубка» (1638–1640 гг.) молодая женщина, выйдя из ванны, набросила чёрную шубку. Матовый тон меха подчёркивает перламутровые оттенки и свежесть кожи. Поза купальщицы напоминает античные статуи, но это всё та же Елена с её доверчивым взглядом и солнечной улыбкой.

Более прозаичен «Портрет супругов Рубенс» (1631 г.). Они чинно прогуливаются по заботливо ухоженному саду. Сам художник смотрит на зрителя сдержанно-приветливо, строгая Елена за что-то выговаривает своему пасынку Николасу, мальчик слушает упрёки с грустной почтительностью.

В поздние годы жизни Рубенс достиг изумительного совершенства и лёгкости в искусстве владения кистью. Точные, подвижные мазки прекрасно передают разреженность воздуха, упругость и тяжесть дорогих тканей, тепло здорового тела.

В 1635 г. Рубенс купил поместье Стеен в Брабанте, провинции Южных Нидерландов. Отныне основным содержанием его творчества стали образы близких людей и скромная, но величественная брабантская природа. Художник по-прежнему не мыслил природы отдельно от обживающих её людей. Явно под впечатлением от произведений Брейгеля Старшего он написал свою «Кермессу[17]» (1635–1636 гг.). По спокойной равнине с высохшей речкой, уснувшими от полуденного зноя деревьями, пологими холмами на горизонте, словно вихрь, проносится толпа разгорячённых, опьяневших крестьян. Отчаянно отплясывают они бешеный танец. Жадно обнимаются пары влюблённых, кривляются старички, матери кормят младенцев грудью, а детишек постарше угощают пивом. Крестьяне спешат насладиться краткими радостями праздника. Под стать пляске лёгкие движения кисти живописца.

В числе последних работ Питера Пауэла Рубенса — автопортрет 1639 г. Взгляд художника внимателен и суров. Лицо осунулось, побледнело. Рука расслабленно лежит на эфесе шпаги. Осанка, как и прежде, элегантна, но во всём облике чувствуется приближение старости. Рубенсу оставалось жить меньше года. Он подарил миру около трёх тысяч картин и множество рисунков.

Роль Рубенса в истории европейского искусства исключительна. Художник освоил всё неповторимое богатство итальянской живописи, но лишь для того, чтобы на этой основе обновить и преобразовать художественную традицию Нидерландов. Фламандская школа — это прежде всего школа Рубенса. Его творчество оказало большое влияние и на многих мастеров из других стран.

Антонис ван Дейк (1599–1641)

Антонис ван Дейк вырос в многодетной семье богатого антверпенского купца. С десяти лет он начал обучаться живописи, с 1617 г. был ближайшим помощником Рубенса, а в 1618 г. стал членом гильдии Святого Луки. В первых дошедших до нас самостоятельных работах ван Дейка («Коронование тернием», около 1620 г.; «Святой Мартин и нищие», 1620–1621 гг.) уже сформировался характерный для него художественный почерк — мелкие, но энергичные мазки образуют плотные, насыщенные красочные пятна.

Ван Дейк быстро стал модным портретистом. Художник всегда тонко понимал индивидуальность модели, будь то крупный антверпенский меценат Корнелис ван Гест (его портрет написан около 1620 г.) или простые, не известные никому супруги с маленьким ребёнком («Семейный портрет», около 1620–1621 гг.).

В 1620 г. английский меценат граф Эрандел пригласил ван Дейка в Лондон, где он вскоре стал придворным художником короля Англии Якова I (1603–1625 гг.). Познакомившись с прекрасными коллекциями Эрандела и герцога Бекингема, ван Дейк заинтересовался итальянской живописью и в следующем году отправился в Италию. Будучи уже сложившимся мастером, художник не столько учился, сколько работал. Живя в Генуе, он постоянно выезжал в Рим, Флоренцию, Палермо (Сицилия) и даже в Марсель (Франция) — искал заказчиков.

Художник создал целую галерею портретов итальянских аристократов. В изображении кардинала Гвидо Бентивольо (1622–1623 гг.) парадность соединяется с живостью и эмоциональностью. Кардинал обратил на зрителя любезный взгляд, в то время как его пальцы нервно теребят край одежды. В одеянии священнослужителя широкие, плавно ниспадающие пурпурные складки великолепно сочетаются с рисунком белых кружев. Это произведение вызвало восторг у современников и последователей художника. Один из них заявил, что краски ван Дейка — «доподлинные плоть и кровь, свет и прозрачность».

В портрете маркизы Бальби (1622–1627 гг.) больше лиризма. В приглушённом освещении тщательно выписан мелкий узор её наряда; поток света выделяет полудетское лицо и нежные, холёные руки. Ван Дейк постоянно подчёркивал на портретах изящество рук своих моделей, даже если это были далёкие от изысканности бюргеры[18]. Художник возил с собой восковые слепки «идеальных рук», используя их в работе.

В конце 1627 г. ван Дейк вернулся в Антверпен. Среди работ этого периода выделяется «Портрет Филиппа ле Руа, сеньора де Равель» (1630 г.). Дворянин средних лет в скромном и элегантном чёрном костюме с белой отделкой стоит на поросших травой ступенях усадьбы. Его скуластое лицо с глубоко посаженными чёрными глазами — воплощение мужества и простоты.

В 1632 г. ван Дейк перебрался в Лондон. Король Карл I Стюарт (1625–1649 гг.) радушно встретил художника и возвёл его в дворянское достоинство. Ван Дейк стал первым живописцем короля и должен был работать над многочисленными портретами членов его семейства.

На портрете 1635 г. флегматичный, задумчивый Карл I изображён на охоте среди великолепного пейзажа. Тяжёлое облачное небо, листва раскидистого дуба, золотистая грива лошади — всё пронизано закатным светом.

Портреты английской знати, которые ван Дейк постоянно писал в те годы, достаточно однотипны. Эффектные костюмы и украшения не могут скрыть невыразительности характеров. Впрочем, это отчасти было вызвано надменной замкнутостью заказчиков: благородные лорды не желали допускать скромного живописца в мир своих чувств. Зато ван Дейку открылись души их детей. В Англии он написал немало детских портретов, замечательных то забавной важностью, то обаятельной непосредственностью юных героев, как, например, «Портрет Филадельфии и Елизаветы Уортон» (вторая половина 30-х гг. XVII в.).

В 1641 г. ван Дейк отправился в Париж, для того чтобы выполнить декоративные работы в Лувре, но запросил за свой труд непомерную цену и получил отказ. Первая в жизни неудача и дорожные неприятности подорвали здоровье художника — едва вернувшись в Лондон, он умер.

Якоб Йорданс (1593–1678)

Якоб Йорданс делит с Антонисом ван Дейком славу наследника Питера Пауэла Рубенса. И ван Дейк, и Йорданс испытали влияние его многогранного творчества. Однако и утончённому ван Дейку, и простодушному, грубоватому Йордансу одинаково не хватало здоровой умеренности Рубенса.

Якоб Йорданс, сын торговца холстом из Антверпена, в 1607 г. поступил в ученики к местному художнику. В 1615 г. он был аттестован гильдией Святого Луки как художник-декоратор, но в дальнейшем посвятил себя живописи.

Йорданс не пожелал закончить своё образование в Италии. Будучи протестантом, он каждое воскресенье ходил слушать проповеди в близлежащий голландский форт. Художник познакомился с северо-нидерландской жанровой живописью и проникся обаянием её стиля.

В картинах Йорданса интерес к повседневности неотделим от наивной веры в чудеса. В крестьянской хижине на скромной трапезе присутствует козлоногий сатир («Сатир в гостях у крестьянина[19]», около 1620 г.). Почтенный бюргер, отец семейства может стать королём на время праздника, если найдёт в своём куске пирога запечённый боб. Йорданс написал ряд картин на тему этого нидерландского обычая: «Бобовый король» (около 1638 г.), «Король пьёт» (около 1656 г.) и др. Любопытная сторона творчества Йорданса — его портреты. Обычно он писал семейные пары. На холсте, запечатлевшем чету Сурпелен (конец 20-х гг. XVII в.), величественная осанка мужчины не может ввести в заблуждение зрителей. Глава этого семейства, конечно, дородная матрона, покойно, но не особенно изысканно расположившаяся в кресле. Радом устроился на жёрдочке попугай — неизменный в подобных портретах персонаж, символизирующий бюргерское тщеславие.

Но есть у Йорданса и более одухотворённые образы. Около 1643 г. художник написал поразительную картину «Диоген»[20]. Большое полотно изображает торжище (рынок). На первом плане громоздятся овощи, живность. Между горами снеди — почти неотличимые от товара лоснящиеся лица торговцев. И среди этого изобилия — сутулая, измождённая фигура старика. Он движется прямо на зрителя из глубины картины, разрезая композицию надвое, как корабль, рассекающий волны. Безумный мудрец ищет того, кто достоин имени Человека.

Йорданс был плодовитым и преуспевающим мастером. К нему обращались с заказами короли Англии и Швеции. Однако признание явно не пошло ему на пользу как художнику — в последние десятилетия жизни из-под его кисти выходили однообразные, почти ремесленного уровня картины.

Адриан Браувер (1605 или 1606–1638)

Адриан Браувер был сыном живописца-протестанта из фламандского городка Ауденарде. В 1621 г. он переселился в голландский город Харлем, где сначала учился художественному ремеслу у портретиста Франса Халса, а с 1627 г. стал работать самостоятельно. В 1631 г. он переехал в Антверпен и был принят в гильдию Святого Луки.

Завсегдатай питейных заведений, вечный несостоятельный должник, Браувер часто расплачивался своими работами с трактирщиками и кредиторами. Он создал множество картин и рисунков. Его высоко ценил Рубенс, обычно скупой на похвалы собратьям-художникам.

Вначале творчество Браувера не выходило за границы популярного в Нидерландах комического жанра. Картинам голландского периода (например, «Праздник убоя свиней») свойственны грубоватая весёлость и пестрота красок. Иным настроением отличаются полотна 30-х гг. XVII в. В этот период героями Браувера вместо благодушных увальней-селян всё чаще становились теряющие человеческий облик обитатели городского дна. Они глотают омерзительные снадобья, морщатся от дурного запаха, корчатся под ножом доморощенных хирургов («Горькое лекарство», «Неприятные отцовские обязанности», «Операция на плече»). А если веселятся, то нарочито и бессмысленно, как завсегдатаи притона в картине «Курильщики» (1636–1638 гг.) — одурманенные, с остекленевшими глазами наркоманов (в XVII в. к табаку обычно подмешивали индийскую коноплю). Для антверпенских работ характерны крупные планы, небольшое число фигур, острый интерес к мимике (сказывалось увлечение Браувера театром). Сочетания красок — неяркие, но гармоничные, в основном оливково-зелёных и серо-коричневых тонов.

К лучшим произведениям Браувера относятся написанные им незадолго до смерти (художник умер во время эпидемии чумы) приблизительно два десятка полотен, в которых присутствует пейзаж («Пьющие за столом», 1633–1636 гг.; «Пейзаж с играющими в шары», середина 30-х гг.). Неприметные виды задворок с серыми заборами и песчаными склонами под облачным небом привлекают особой задушевностью. Мастер словно пытается вырваться из чада кабаков на свежий воздух.

Вторая четверть XVII в. для жителей Южных Нидерландов — безрадостное время. Полная зависимость от дряхлеющей, но не желающей с этим мириться Испании не сулила никакого будущего. Войны Испании с Голландией и Францией отрезали юг Нидерландов от цивилизованной части Европы.

К середине XVII в. Южные Нидерланды окончательно превратились в пешку на шахматной доске европейской политики. Потом страна стала провинцией Австрийской империи и полем сражения в военных конфликтах своих более сильных соседей. Тем замечательнее кажутся несколько десятилетий расцвета фламандского искусства — период краткий и яркий.

Искусство Голландии

В 1581 г. жители Северных Нидерландов после многолетней войны за освобождение из-под власти Испании провозгласили независимую Республику Соединённых провинций. Среди них в хозяйственном и культурном отношении лидировала Голландия, поэтому так вскоре стали называть и всю страну. Общественное устройство новых Нидерландов мало изменилось в сравнении с XVI в., но в духовной жизни последовали значительные перемены. Государственной религией стал кальвинизм[21]. Это вероучение не признавало икон и вообще церковного искусства.

Голландским художникам поневоле пришлось отказаться от религиозных тем и искать новые. Они обратились к окружавшей их действительности, будничным событиям, происходившим изо дня в день в соседней комнате или на соседней улице. Да и заказчики — чаще не вельможи, а малообразованные бюргеры — больше всего ценили произведения искусства за то, что они «совсем как живые».

Картины стали рыночным товаром, и благосостояние живописца всецело зависело от умения угодить заказчику. Поэтому художник всю жизнь совершенствовался в определённом жанре. Настроение, которым проникнуты произведения голландской школы, и даже их небольшой, как правило, формат говорят о том, что многие из них предназначались не для дворцов, а для скромных гостиных и были адресованы простому человеку.

Франс Халс (между 1581 и 1585–1666)

Франс Халс, прославившийся прежде всего как портретист, был выходцем из Фландрии: он родился в Антверпене в семье ткача. С приходом испанцев его родители, подобно тысячам соотечественников, перебрались на север и обосновались в Харлеме. Здесь Халс обучался живописи и в 1610 г. получил звание мастера — стал членом гильдии Святого Луки.

В 1612–1615 гг. Халс служил рядовым в стрелковой роте Святого Георгия, а по окончании службы бывшие командиры предложили ему написать их групповой портрет (1616 г.). Художник запечатлел стрелков во время традиционного банкета. Здесь царит порядок. Офицеры — солидные мужчины средних лет, затянутые в чёрные мундиры и с яркими шарфами через плечо, — восседают вокруг стола; рядом стоят трое молодых знаменосцев и слуга. Старшие чины заняты непринуждённой, неторопливой беседой (спешить им некуда, ведь подобные банкеты продолжались по нескольку дней), младшие почтительно молчат. Характеры всех персонажей — от толстого благодушного капитана до молодцеватого щёголя-знаменосца — переданы Франсом Халсом ярко и глубоко. Особенно оживляют композицию приветливые или недоверчивые взгляды стрелков, обращённые прямо на зрителя.

В том же 1616 г. художник написал портрет торговца рыбой Корнелиса ван дер Морсха. Семидесятитрёхлетний старик, представитель знатной фамилии, изображён с корзинкой селёдок. Он бойко расхваливает свой товар. Эта странная, далёкая от бюргерской чопорности композиция говорит не только о его профессии, но и о репутации завзятого острослова (нидерландское выражение «предложить кому-нибудь селёдку» означает «высмеять»). Тёмный фон портрета оживляет задорная надпись: «Кто желает?».

Ряд работ Халса 1616–1620 гг. посвящён теме весёлых пирушек и карнавального разгула — сам он определённо был любителем шумных застолий (до наших дней в архивах сохранились счета, предъявленные художнику за съеденных его семьёй жареных быков). Герои его «Весёлого общества» (между 1616 и 1620 гг.) — участники масленичного гулянья. Старый пьяница с ожерельем из цветов, колбас, селёдок, стручкового гороха на шее и молодая бойкая красотка представляют встречу Зимы с Весной. Багровая физиономия старика и пунцовое платье девушки с белоснежными, затейливого плетения кружевами ярко выделяются на фоне беснующихся фигур ряженых с лицами, вымазанными сажей.

Халс работал быстро — его живопись однослойна. В те времена художники вначале наносили на грунт линии рисунка, затем покрывали его красочными пятнами и наконец «оживляли» намеченные формы бликами и тенями, выписывали мелкие детали. Халс блестяще справлялся со всеми этими задачами сразу. Кисть мастера безошибочно точна: каждый волосок, ямочка, складка воротника его моделей изображены особым, всегда неповторимым мазком. Он предпочитал неяркие, но тёплые тона: все оттенки коричневого, розовый, жёлтый.

Для заработка Халс нередко писал портреты зажиточных сограждан. Таков «Семейный портрет Исаака Массы и его жены» (около 1622 г.). Купец Исаак Масса был одним из интереснейших людей Харлема: он много путешествовал, долго жил в далёкой России, не раз выступал в роли посредника в русско-голландских дипломатических связях. Муж и жена сидят в парке у подножия дуба, оплетённого вьюнком (аллегория супружества). Чета Масса — истинные голландские бюргеры: они расположились с удобством, ничуть не заботясь о внешнем изяществе.

В 20-х гг. мастер снова выполнил на заказ портреты стрелковых гильдий Харлема. По сравнению с героями группового портрета 1616 г. стрелки роты Святого Адриана, изображённые в 1623–1627 гг., держатся более раскованно, «без чинов». Особое достоинство этой картины заключается в тонкой гармонии красок. Коричневато-розовый тон стен объединяет всё: глубокие чёрные пятна камзолов и шляп, сверкающую белизну воротников, пёстрые краски шарфов и знамён.

Другой групповой портрет 1627 г. изображает стрелков роты Святого Георгия. Наиболее выразителен капитан, который сидит вполоборота к зрителю и держит перевёрнутый бокал, требуя новой порции вина. Мы сразу же встречаемся взглядом с этим лихим весельчаком. Иного рода персонажи запечатлены на групповом портрете 1641 г. — регенты (попечители) харлемского госпиталя Святой Елизаветы. Это всё те же бюргеры, но их нрав сильно изменился. Тёмные фигуры образуют вокруг стола замкнутое кольцо. Лица регентов серьёзны и бесстрастны: здесь царит взаимопонимание, но, кажется, почти не звучит живая речь — собравшиеся объясняются взглядами, жестами. Преобразилась и манера письма Халса: она стала более сдержанной и строгой. Мастер чаще использует серый и чёрный цвета. Но и они таят в себе несметные возможности, недаром голландский художник Винсент Ван Гог отмечал, что «у Франса Халса есть не меньше двадцати семи различных оттенков чёрного».

Многочисленным портретам, созданным Халсом в 40-е гг., свойственна глубина психологических характеристик. Таков портрет Яспера Схаде ван Веструма, судьи из Утрехта, написанный около 1645 г. На его молодом умном, но вялом лице блуждает печальная улыбка, словно он скрывает опасную болезнь.

Основная тема позднего творчества Халса — усталость, внутренняя неудовлетворённость, горечь разочарований. Около 1664 г. он написал по заказу правления городского приюта для престарелых два больших портрета: регентш и регентов этого заведения. Силуэты пяти старух в чёрных платьях резко выделяются на фоне шоколадного цвета стен. Художник показывает старость без прикрас: пергаментные лица, запавшие глаза, сухие губы, бессмысленная злоба, печаль об ушедших годах… Его героини уже распростились с красотой, бодростью, желанием жить — со всем тем, что Халс привык ценить в человеке. И всё же они упорно стремятся сохранить свои черты для будущих поколений.

На втором портрете фигуры регентов в чёрном почти сливаются с тёмным фоном. Их лица — и старые, и сравнительно молодые — одинаково бесформенны, дряблы и безучастны. Модный наряд одного из регентов выглядит как пародия в этом царстве угасания и распада. Художник писал своих персонажей слабеющей рукой, чудом сохраняя чувство формы.

В старости Франс Халс остался без средств к существованию, поэтому город в память о его заслугах назначил ему пенсию. Когда мастер умер, он был с почестями погребён в Харлемском соборе.

Рембрандт ван Рейн (1606–1669)

Творчество Рембрандта, без сомнения, вершина голландской школы. Этот мастер был одинок среди собратьев по искусству. Они считали его «первым еретиком в живописи», хотя впоследствии их самих стали называть «малыми голландцами» — чтобы подчеркнуть, насколько перерос их Рембрандт.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене в семье владельца мельницы. Он окончил школу и пожеланию родителей в 1620 г. поступил в Лейденский университет. Однако вскоре юноша оставил его ради занятий живописью. Через три года Рембрандт перебрался в Амстердам, где посещал мастерскую местного живописца. В 1625 г. девятнадцатилетний художник — без средств и покровителей и, видимо, даже без звания мастера — возвратился в родной город и принялся за работу.

Не избалованный заказами, Рембрандт вначале писал портреты близких и особенно часто самого себя, смеющегося или задумчивого. По сути, так продолжалось учение: художник изучал выражения лица, соответствующие определённым чувствам, настроениям.

В 1632 г. Рембрандт навсегда переехал в Амстердам. Местная гильдия хирургов сразу же предложила ему выгодный заказ: изобразить своих членов на анатомической лекции выдающегося голландского врача Николаса Питерса — доктора Тулпа («тулп» — «тюльпан» по-нидерландски — был изображён на фасаде его дома). На картине сдержанный и элегантный доктор вскрывает труп, что было в те времена незаурядным событием. Хирурги в праздничных костюмах образуют слитную группу: все они робеют перед зрелищем мертвеца и, внимательно сверяя увиденное с иллюстрацией в огромной книге, восхищаются познаниями лектора. А тот действует привычно, легко и в отличие от своих боязливых слушателей не страшится взглянуть в лицо смерти. Слуга, стоящий в глубине картины, очевидно, ценит себя не меньше, чем блестящий лектор. Уверенно, с лёгкой иронией смотрит он поверх голов господ хирургов.

«Анатомия доктора Тулпа» принесла Рембрандту признание публики. Теперь амстердамские богачи наперебой заказывали художнику свои портреты.

В 1634 г. Рембрандт женился на юной Саскии ван Эйленбюрх. На портрете этого года жена художника, в цветочном венке и просторном причудливом платье, преображается в богиню цветения Флору, окружённую лесным полумраком. Выбор наряда не случаен: Саския готовилась стать матерью. В автопортрете 1635 г. художник изобразил себя весёлым и нарядным кавалером за пиршественным столом с красавицей Саскией на коленях. Его лицо, обращённое к зрителю, излучает заразительное веселье, а Саския лишь сдержанно улыбается. На супругах живописные костюмы XVI в. — Рембрандт охотно покупал у антикваров старинные наряды и переодевал в них свои модели.

Рембрандт встретил 40-е гг. XVII в. хозяином роскошного особняка, вместившего собрание картин, уникальную коллекцию драгоценностей, восточных тканей, старинного оружия и прочих диковин. У него было множество учеников.

В 1642 г. Рембрандт выполнил большой заказ — картину «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока». Отряд под предводительством бравого капитана выходит из тёмной арки в полосу яркого солнечного света. Стрелки не позируют для парадного портрета — все словно застигнуты врасплох. В группу военных вклиниваются случайные прохожие — вместо шестнадцати заказчиков Рембрандт изобразил тридцать четыре фигуры. Однако, несмотря на сутолоку, движения капитана Кока спокойны и властны. С ним беседует низенький лейтенант в жёлтом колете. Его костюм выделяется солнечным пятном среди чёрных и тёмно-красных одежд остальных персонажей. Ещё более сильное сияние исходит от фигурки маленькой девочки, которая бросает из толпы цепкий взгляд на зрителя. В чертах её лица есть сходство с Саскией. В 1642 г. Рембрандт овдовел. Возможно, переживая утрату любимой женщины, художник и ввёл в своё произведение эту загадочную героиню.

Картина Рембрандта удивила современников. Разумеется, не всем заказчикам, которые добросовестно оплатили работу живописца, понравилось то, что рядом изображены посторонние персонажи и что лица некоторых из них заслонены другими фигурами.

Судьба этого полотна была сложной. Многолетняя копоть каминов в зале стрелковой гильдии придала живописи сумрачный, «ночной» колорит, а в начале XVIII в. огромный холст был обрезан с четырёх сторон. В XIX в. романтически настроенные зрители дали картине поэтическое название «Ночной дозор». На самом деле нетрудно заметить, что действие происходит днём, около полудня — тени от фигур совсем короткие.

В 40-е гг. XVII в. Рембрандт особенно увлёкся пейзажем. В жизни природы он искал утешения в вечной разлуке с Саскией и отдыха после титанических трудов над большими полотнами. Встретив среди полей три дерева, художник делает их «героями» одноимённого офорта (вид гравюры). Они стоят под пасмурным небом на невысоком холме посреди плоской равнины. Эти три дерева кажутся центром мира, его животворным началом — так ясно и полнозвучно воплотились в них природные стихии: терпеливая сила земли — в кряжистых стволах, вольное стремление воздуха — в трепетании ветвей и листьев.

В 50-е гг. на долю Рембрандта выпало немало испытаний. В 1649 г. он принял в семью любимую женщину — служанку Хендрикьё Стоффелс. Их брак не был официально оформлен, и обывателей раздражала эта «безнравственность». Но и без того публика охладела к художнику — в Голландии вошла в моду манера Антониса ван Дейка: лёгкие, светлые тона; изысканные мелкие мазки, положенные с таким расчётом, чтобы поверхность картины была гладкой.

Рембрандт не мог и не желал потакать подобным вкусам. Потерявший заказчиков, оказавшийся на грани разорения, мастер не опускал рук.

Тогда, как и в лейденские годы, Рембрандт писал особенно много портретов, причём сам выбирал модели, а не ждал, пока заказчики выберут его. Художнику позировали родственники, соседи, случайные знакомые. Среди прочих он обессмертил неизвестного пожилого человека («Старик в красном», 1652–1654 гг.). Богатое событиями прошлое героя отразилось в его чертах. В отличие от Халса для Рембрандта старость не крушение человеческой жизни, а достойное её завершение. Портрет сына Рембрандта Титуса за чтением (1656 г.) — один из самых обаятельных юношеских образов в мировом искусстве. Перед зрителем — яркое воплощение ещё не сформировавшейся личности, живущей книгами и мечтами. По заворожённому, полудетскому, с опущенными глазами лицу бегут золотистые зайчики света вперемежку с бархатными тенями. Мастер выделяет светом те черты сына, которые напоминают ему о покойной Саскии: самозабвенно шепчущие губы, вздёрнутый нос, рыжеватые кудри.

Портрет Хендрикьё Стоффелс (1656–1657 гг.) не так поэтичен, но тоже овеян сильным тёплым чувством. Её фигура в домашнем платье появляется в проёме окна. Спокойный мягкий взгляд словно приветствует вернувшегося домой мужа.

В 1657–1660 гг. разразилась катастрофа: Рембрандт был объявлен банкротом, его дом продали, имущество и коллекции за бесценок пошли с молотка. Художнику пришлось перебраться в дешёвую квартиру. В эти годы его поддержали верная Хендрикьё и Титус, который начал торговать произведениями искусства и вскоре пригласил отца в поставщики.

Мир мыслей и переживаний Рембрандта в эту тяжёлую пору раскрывается в трагическом автопортрете 1658 г.

Мастер изобразил своё лицо крупным планом, как бы оставаясь наедине со зрителем. Его черты освещает яркий сноп света: морщины, жилки, складки напоминают о пережитом, это шрамы от ударов судьбы. Навстречу беспощадному свету обращён прямой и твёрдый взгляд больших тёмных глаз — в них читается несломленная воля.

В работах последних лет Рембрандт достиг высочайшей человечности, его образы ярки и глубоки. В 1666 г. он завершил две картины, сюжеты которых навеяны Библией. «Еврейская невеста» (1666 г.) — условное название произведения, воспевающего любовь супругов и будущих родителей.

Картина «Возвращение блудного сына» (1668–1669 гг.) завершает творческий путь Рембрандта. В ней художник говорит о всепрощающей любви и силе раскаяния. Рухнувший на колени, измученный бродяга и полуслепой старик, положивший ему на плечи слабые руки, молчат, даже не смотрят друг на друга, но они безмерно близки. Мастер поместил их фигуры на стыке живописного и реального пространств (позднее холст был надставлен внизу, но по замыслу автора его нижний край проходил на уровне пальцев ног коленопреклонённого сына). Стёртые ступни и развалившиеся башмаки несчастного скитальца рассказывают о его долгом и трудном пути.

В старости Рембрандта преследовали утраты: в 1663 г. умерла Хендрикьё Стоффелс, в 1668 г. — двадцатисемилетний Титус. А через год не стало и самого художника.

В нищете и забвении ушёл из жизни великий мастер, подаривший миру около шестисот пятидесяти картин, множество гравюр и рисунков, мастер, о произведениях которого два века спустя французский живописец Эжен Делакруа сказал: «…правда — самое прекрасное и редкое на свете».

Ян Вермер и делфтская школа живописи

Особую роль в художественной жизни Голландии второй половины XVII в. играл Делфт — небольшой город, прославившийся производством фаянса, стекла, ковров и декоративных тканей. Здесь сложилась и самобытная школа живописи, традиционной темой которой был интерьер. В этом жанре работали Эмманюэл де Витте (между 1616 и 1618–1692) и Питер де Хох (1629 — около 1685).

Эмманюэл де Витте, переселившийся в Делфт в 1642 г., писал интерьеры церквей: иногда с натуры («Интерьер Новой церкви в Делфте с гробницей Вильгельма Оранского», 1656 г.), часто — воображаемые («Интерьер церкви», 1668 г.). В этих фантастических видах храмов мощные формы выбеленных сводов и столбов образуют единое величавое пространство.

Питер де Хох изображал скромный уют бюргерского дома. Пребывание этого художника родом из Роттердама в Делфте (конец 50-х — начало 60-х гг. XVII в.) совпадает с расцветом его творчества. В ясных и гармоничных интерьерах де Хоха открытые окна или двери уводят зрителя в мир улицы или во внутренние покои дома («Мать у колыбели», 1658–1662 гг.; «Служанка с ребёнком во дворике», 1658 г.; «Хозяйка и служанка», около 1660 г.).

Около 1650 г. в Делфт приехал Карел Фабрициус (настоящая фамилия Питерс, 1622–1654), ученик Рембрандта. Склонность к смелым творческим экспериментам проявилась в его картине «Продавец музыкальных инструментов» (1652 г.). Зрителя поражают необычное изображение пространства, странное соотношение величин: на первом плане — огромная виолончель, лежащая на прилавке; в удалении — маленькая фигурка торговца. Фоном служит вполне конкретный, не изменившийся и сегодня уголок Делфта.

Крупнейшим мастером делфтской школы был Ян Вермер (1632–1675), уроженец города. Его отец занимался шелкоткачеством, торговал произведениями искусства, а позднее стал владельцем гостиницы. Торговлю картинами и гостиницу он передал по наследству сыну. В 1653 г. Вермер вступил в городскую гильдию Святого Луки, где впоследствии неоднократно избирался на почётные должности.

Художник написал около сорока картин. Как правило, он не датировал свои произведения, и хронология его творчества может быть установлена лишь приблизительно.

На полотне «Военный и смеющаяся девушка» (около 1657 г.) свет весеннего дня, льющийся из приоткрытого окна в глубине композиции, как бы вторит смеху молодой кокетки. Офицер и девушка сидят за одним столом, но кажутся далёкими друг от друга — так резко противопоставлены фигуры маленькой насмешницы и её огромного, смущённо молчащего кавалера.

В композиции «Девушка с письмом» (около 1657 г.) художник изобразил ту же модель, что и на предыдущей картине, но теперь её не узнать: она серьёзна и строга. Почти неуловимые движения ресниц и губ выдают скрытое беспокойство. Хрупкий точёный профиль девушки особенно красив в потоках вечернего света, на фоне белой стены, по которой пробегают лёгкие перламутровые тени.

На картине «Служанка с кувшином молока» (около 1658 г.) молодая женщина с непримечательным, но свежим лицом — не единственная героиня. Густое молоко, сбегающее тонкой струйкой из глиняного кувшина, ноздреватый каравай в плетёной корзине, салфетка, сползающая со стола, торфяная грелка для ног на полу выписаны во всех деталях, с особой выразительностью.

На рубеже 50-60-х гг. Вермер создал несколько удивительных пейзажей. Картина «Уличка» (около 1658 г.) изображает вид из окон его дома: обветшалую кирпичную постройку — приют для престарелых. Мирок этот беден, но опрятен, во всём видны следы трудолюбивых рук. Песок тротуара заботливо выметен и разглажен граблями; вымощенное плиткой низкое крылечко тщательно вымыто; фасады снизу выбелены извёсткой и увиты диким виноградом. Художник смотрит на жизнь без праздной скуки: он любуется цветом каждого кирпича, подмечает красочное богатство пасмурного неба.

Город на полотне «Вид Делфта» (около 1660 г.), изображённый после дождя, освещён первыми солнечными лучами. Дома и башни городского центра, отделённые от зрителя сверкающей лентой реки, чётко вырисовываются на фоне влажного светлеющего неба.

Вермер писал тонкой кистью, густыми, но мягкими красками. Он тщательно клал мелкие, плотные мазки, а завершал работу лёгкими, почти незаметными касаниями кисти, которые придавали неповторимую живость резким линиям и чётким формам его произведений. Цвета у Вермера сильные, насыщенные; на первый взгляд кажется, что он не смешивал краски. Но в каждом жёлтом, синем или белом пятне скрываются десятки, сотни различных оттенков. Художник понимал: чтобы небо на картине стало таким же синим, как за окном, одного синего тона мало.

Порой композиции Вермера довольно сложны. Так, на полотне «Любовное письмо» (около 1667 г.) на первом плане в полутьме стоят домашние туфли и половая щётка, а действие разворачивается на втором плане: в освещенной комнате заплаканная дама с мандолиной в руках вопросительно смотрит на румяную улыбчивую служанку, подавшую ей письмо. На стене висит изображение Амура, божества любви, управляющего кораблём среди бурного моря, — аллегория трагических превратностей отношений между любящими.

«Искусство живописи» — одно из самых важных произведений Вермера, созданное им в поздний период творчества, приблизительно в 1665–1667 гг. Картина была настоящей реликвией семьи Вермеров: художник, как правило работавший на заказ, оставил её в домашней коллекции.

Об исключительном значении картины говорят её размеры: сто двадцать на сто десять сантиметров — непривычно большой для Вермера формат. Изображение мастерской художника замечательно своей многоплановостью, обилием смысловых и живописных оттенков. Зритель любуется потоком ясного света, исходящим из глубины комнаты слева; но источник освещения спрятан за роскошной портьерой, свисающей с потолка. Этот отброшенный занавес придаёт всей сцене торжественное настроение — и одновременно интимный оттенок.

Художник пишет за мольбертом. Ему позирует сонная, цепенеющая от усталости натурщица в синем одеянии, напоминающем античное, и лавровом венке. В руках у неё книга и труба — атрибуты одной из муз, покровительницы истории Клио. Это удивительно многогранный образ: в нём сочетаются и земные черты жены или служанки живописца, и величие идеальной героини. По замыслу художника женщина преображается в богиню и такой должна перейти на холст, ещё только тронутый первыми мазками.

Сам мастер одет по моде XVI в.: большой берет, камзол, яркие чулки — наряд слишком театральный для чопорной бюргерской Голландии. Он не просто работает, а позирует перед зрителем; видно, что он играет какую-то серьёзную и возвышенную роль. Художник расставил ноги, как моряк на палубе корабля, — он словно ощущает вращение Земли. Кажется, что эта комната способна раздвинуться до вселенских масштабов. Не случайно на стене висит старинная карта Нидерландов, изданная ещё до разделения страны, — это напоминание о бесконечности времени и пространства.

Таким образом, Вермер ведёт речь о высоком предназначении художника, который воплощает живую историю в бессмертные образы, чувствует ритм Вселенной и творит наедине с вечностью.

Искусство голландских мастеров XVII в. заметно повлияло на европейскую живопись. Они оказались достойными гордых слов лейденского художника Филипса ван Ангела, с которыми тот обратился к собратьям по творчеству в торжественной речи 18 октября 1641 г., в день Святого Луки (профессиональный праздник живописцев): «Принесём же себя со всеми великими умами на алтарь бессмертия, и пусть наши имена станут примером для потомков».

Архитектура

В XVII столетии во Франции установилась особая форма государственного устройства, названная позднее абсолютизмом. Знаменитая фраза короля Людовика XIV (1643–1715 гг.) «Государство — это я» имела под собой весомое основание: преданность монарху считалась верхом патриотизма.

Королевской власти подчинялась и религиозная жизнь страны. Католическая Церковь во Франции стремилась быть независимой от Папы Римского и во многих вопросах действовала самостоятельно.

В это же время сложилось новое философское направление — рационализм (от лат. rationalis — «разумный»), которое признавало основой познания разум человека. «Я мыслю, следовательно, я существую», — утверждал один из основоположников этого учения Рене Декарт (1596–1650). Именно способность человека мыслить, по мнению философов, возвышала его, превращала в подлинные образ и подобие Божие.

На основе этих представлений сформировался новый стиль в искусстве — классицизм. Название «классицизм» (оплат. classicus — «образцовый») можно буквально перевести как «основанный на классике», т. е. произведениях искусства, которые признаны образцами совершенства, идеалом — как художественным, так и нравственным. Творцы этого стиля полагали, что красота существует объективно и её законы можно постигнуть с помощью разума. Конечная же цель искусства — преобразование мира и человека согласно этим законам и воплощение идеала в реальной жизни.

Вся система художественного образования классицизма строилась на изучении античности и искусства Возрождения. Процесс творчества состоял прежде всего в соблюдении правил, установленных при изучении древних памятников, а достойными воплощения в произведениях искусства считались сюжеты из античной мифологии и истории.

В первой половине XVII в. столица Франции постепенно превратилась из города-крепости в город-резиденцию. Облик Парижа теперь определяли не крепостные стены и замки, а дворцы, парки, регулярная система улиц и площадей.

В архитектуре переход от замка к дворцу можно проследить, сравнив две постройки. Люксембургский дворец в Париже (1615–1621 гг., архитектор Саломон де Брос), все корпуса которого расположены по периметру большого внутреннего двора, своими мощными формами ещё напоминает отгороженный от внешнего мира замок. Во дворце Мезон-Лаффит под Парижем (1642–1650 гг., архитектор Франсуа Мансар) уже нет замкнутого внутреннего двора, здание в плане имеет П-образную форму, что делает его облик более открытым (хотя он и окружён рвом с водой). Это явление в архитектуре получило поддержку государства: королевский указ 1629 г. запрещал возводить военные укрепления в замках.

Вокруг дворца в первой половине XVII в. архитектор обязательно устраивал парк, в котором царил жёсткий порядок: зелёные насаждения были аккуратно подстрижены, аллеи пересекались под прямым углом, цветники образовывали правильные геометрические фигуры. Такой парк получил название регулярного, или французского.

Вершиной развития нового направления в архитектуре стал Версаль — грандиозная парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа. Вначале там появился королевский охотничий замок (1624 г.). Основное строительство развернулось в правление Людовика XIV в конце 60-х гг. В создании проекта участвовали виднейшие зодчие: Луи Лево (около 1612–1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646–1708) и выдающийся декоратор садов и парков Андре Ленотр (1613–1700). По их замыслу, Большой дворец — главная часть комплекса — должен был располагаться на искусственной террасе, где сходятся три главных проспекта Версаля. Один из них — средний — ведёт к Парижу, а два боковых — к загородным дворцам Со и Сен-Клу.

Жюль Ардуэн-Мансар, приступив к работе в 1678 г., оформил все постройки в едином стиле. Фасады корпусов были поделены на три яруса. Нижний по образцу итальянского дворца-палаццо эпохи Возрождения отделан рустом[22], средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус укорочен, завершается он балюстрадой (ограждением, состоящим из ряда фигурных столбиков, соединённых перилами) и скульптурными группами, которые создают ощущение пышного убранства, хотя все фасады имеют строгий вид. Интерьеры дворца отличаются от фасадов роскошью отделки.

Огромное значение в дворцовом ансамбле принадлежит парку, спроектированному Андре Ленотром. Он отказался от искусственных водопадов и каскадов в стиле барокко, символизировавших стихийное начало в природе. Бассейны Ленотра чёткой геометрической формы, с зеркально гладкой поверхностью. Каждая крупная аллея завершается водоёмом: главная лестница от террасы Большого дворца ведёт к фонтану Латоны[23]; в конце Королевской аллеи располагаются фонтан Аполлона и канал. Парк ориентирован по оси «запад — восток», поэтому, когда восходит солнце и его лучи отражаются в воде, возникает удивительно красивая и живописная игра света. Планировка парка связана с архитектурой — аллеи воспринимаются как продолжение залов дворца.

Главная идея парка — создать особый мир, где всё подчинено строгим законам. Не случайно многие считают Версаль блестящим выражением французского национального характера, в котором за внешней лёгкостью и безукоризненным вкусом скрываются холодный рассудок, воля и целеустремлённость.

Постепенно классицизм — стиль, обращённый к высшим духовным идеалам, — стал провозглашать идеалы политические, а искусство из средства нравственного воспитания превратилось в средство идеологической пропаганды.

Подчинение искусства политике явно ощущается в архитектуре Вандомской площади в Париже, сооружённой Жюлем Ардуэном-Мансаром в 1685–1701 гг. Небольшой замкнутый четырёхугольник площади со срезанными углами окружают административные здания с единой системой убранства. Такая замкнутость характерна для всех классицистических площадей XVII столетия. В центре помещалась конная статуя Людовика XIV (в начале XIX в. её заменила триумфальная колонна в честь Наполеона I). Главные идеи проекта — прославление монарха и мечта об идеально упорядоченном мире, живущем по его воле.

Одно из наиболее значительных монументальных сооружений XVII в. в Париже — Собор Дома инвалидов (1680–1706 гг.), комплекса зданий, построенных по приказу Людовика XIV для престарелых солдат. Собор, созданный Жюлем Ардуэном-Мансаром, стал важной высотной точкой Парижа, его мощный купол значительно изменил панораму города. Общий облик Собора холоден и тяжеловесен. Видимо, мастер блестяще знал архитектуру античности и Возрождения, но она не была ему близка.

Строительству главного, восточного фасада Лувра (1667–1673 гг.) — королевского дворца в Париже — придавалось столь важное значение, что проект для него выбирали по конкурсу. Среди участников были знаменитые мастера, но победу одержал никому не известный архитектор Клод Перро (1613–1688), так как именно его работа воплощала самые близкие французам идеи и настроения: строгость и торжественность, масштабность и предельную простоту.

Перро предложил сделать фасад огромным, на пятнадцать метров превышающим реальную длину здания. Он был разделён на ярусы, оформлен ордером со стоящими попарно колоннами. Центральная выступающая часть фасада украшена портиком[24] с фронтоном[25]. Такая трёхчастная композиция была характерна для фасадов дворцов и парадных вилл эпохи Возрождения. Мастеру удалось показать, что старые традиции по-прежнему остаются источником красоты.

Скульптура

Во второй половине XVII в. классицизм стал официальным придворным стилем, служившим прославлению монархии. От скульптуры, которая украшала дворцовые залы и парковые аллеи грандиозных королевских резиденций (и прежде всего Версаля), требовались не столько классическая строгость и гармоничность, сколько торжественность и пышность. Мастера стремились к эффектным, выразительным решениям, монументальным формам. И в этом им, несомненно, помогли традиции итальянского барокко, особенно творчество Лоренцо Бернини.

Скульптор Франсуа Жирардон (1628–1715), пройдя в 1645–1650 гг. обучение в Риме у Бернини, значительную часть жизни посвятил оформлению Версальского парка совместно с Шарлем Лебреном и Андре Ленотром. Все его произведения, великолепные по технике, соединяют в себе черты классицизма и барокко. Но если у Бернини на первом плане драматичное столкновение героев, то у Жирардона — красивая композиция фигур. Ритм движений его персонажей соединяет их в ясные, продуманные ансамбли, которые очень эффектно смотрятся с любой точки обзора.

В 1683 г. для Вандомской площади в Париже Жирардон создал монументальную конную статую Людовика XIV (она погибла в годы Великой Французской революции 1789–1799 гг.), образцом для которой послужила древнеримская статуя императора Марка Аврелия. Горделивая осанка, правильные черты лица короля (не скрывавшие, однако, холодной надменности), даже условное сочетание античных доспехов и парика XVII в. выглядели убедительно и естественно. Памятник прекрасно вписывался в архитектурный ансамбль площади.

Антуан Куазевокс (1640–1720), как и Жирардон, много работал в Версале, оформляя зал Войны и Зеркальную галерею. В большом рельефе для зала Войны «Переход Людовика XIV через Рейн» (80-е гг.) мастер сделал фигуру короля более выпуклой, в то время как другие герои почти не выделяются из плоскости. Получается, что величественный облик Короля-Солнца в буквальном смысле затмевает всех остальных персонажей. В скульптурных портретах Куазевокса точные, психологически тонкие характеристики героев усиливаются приёмами барокко — неожиданными позами, свободными движениями, пышными одеяниями. Так, в облике гравёра Жерара Одрана (80-е гг.) чувствуются и творческая одарённость, и тщеславие, а внешне помпезный портрет принца Конде (1686 г.) показывает его болезненное, почти истерическое состояние.

В работах Пьера Пюже (1620–1694), наиболее талантливого мастера того времени, чувствуется влияние Бернини и классицистического театра. Скульптура «Милон Кротонский» (1682 г.), предназначенная для Версаля, изображает античного героя, который хвастался перед богами, что может руками расщепить дерево. Но его ладонь оказалась зажатой в трещине, и он, прикованный к стволу, был растерзан львом. Всё в облике Милона говорит о глубоком страдании — изогнутое тело, предельно напряжённые мускулы, запрокинутая голова и лицо с закатившимися глазами и запёкшимися губами. При этом композиция предельно гармонична: изгибы ствола дерева и фигуры Милона вместе образуют овал, что делает её замкнутой и уравновешенной. Сюжетом рельефа «Александр Македонский и Диоген» (1692 г.) послужила история короткой встречи знаменитого завоевателя и нищего философа. В ответ на великодушное предложение Александра выполнить любое пожелание Диогена, он изрёк: «Отойди, ты загораживаешь мне солнце». Эту историю Пюже превратил в огромное многофигурное действо, в котором помимо эффектного диалога в жестах Александра и Диогена нашлось место и для толпы, и для развевающихся знамён, и для архитектурной декорации.

Французская скульптура XVII в., соединяя в себе черты классицизма и барокко, выявила глубокое внутреннее родство этих стилей. На первый взгляд они кажутся противоположными друг другу, а по сути представляют собой разные пути к одной и той же цели.

Живопись

Жорж де Латур (1593–1652)

В начале XVII столетия основным центром развития живописи во Франции был не Париж, её столица, а восточная провинция Лотарингия и её главный город Нанси.

Когда было создано большинство произведений живописца из Лотарингии Жоржа де Латура, неизвестно. Долгое время мастер был забыт, и только в начале XX в. его открыли заново. В его творчестве можно выделить два важных направления: жанровые сцены и картины на религиозные сюжеты.

ЛУИ ЛЕНЕН (между 1600 и 1610–1648)

Луи Ленен (художниками были и два его брата) писал в основном жанровые сцены из жизни крестьян. Его герои не приукрашены внешне, но исполнены благородства, достоинства и внутреннего покоя. Они живут в гармонии с Богом, окружающим миром и собой, проводя время в смиренном и кропотливом труде. Картины Ленена, продуманные и упорядоченные по композиции, строги по колориту, каждая мелкая деталь изображена тщательно. В попытках найти гармонию в жизни крестьян Ленен во многом предвосхитил идеи философа Жана Жака Руссо. А в живописи XIX в. его творчество нашло продолжателя в лице Жана Франсуа Милле, прозванного современниками «художником-крестьянином».

Луи Ленен. Семейство молочницы. 40-е гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Жанровые сцены Латура — живописные варианты одной и той же темы: молодой, богато одетый человек становится жертвой бродячих гадалок или карточных шулеров. В XVII в. этот сюжет впервые появился в творчестве итальянского художника Микеланджело да Караваджо, а позднее обрёл популярность во всей Европе. В картине «Шулер» (1630–1640 гг.) Латур использовал художественный приём Караваджо — противопоставление тёмного пространства и потока яркого света. Фигуры героев, детали их одежды и скупой интерьер выписаны тщательно и немного суховато. Действие построено на молчаливой игре взглядов персонажей, внутреннем диалоге, который превращает заурядное событие в мистическое и таинственное. В картине немало деталей со скрытой символикой. Например, распустившаяся шнуровка в одежде шулера, перья на шляпах — символы разгульной жизни, крупный жемчуг на шее женщины — средневековый символ супружеской измены. У юноши, которого обманывает шулер, шнуровка затянута, но пышные перья на шляпе означают его склонность к распущенности.

Картины Латура на религиозные темы весьма разнообразны по содержанию. Мастер обращался как к текстам Ветхого и Нового Заветов, так и к апокрифам[26]. В апокрифической литературе художника интересовали прежде всего эпизоды детства Богоматери и Христа. Такие картины на первый взгляд просты и незатейливы: мальчик-Христос держит свечу над склонившимся к работе Иосифом («Иосиф-плотник»); юная Мария стоит со свечой перед Своей матерью Анной, читающей Ей книгу («Воспитание Богоматери»).

Жак Калло (1592 или 1593–1635)

Художник-график из Лотарингии Жак Калло провёл в Италии тринадцать лет. Возвратившись на родину, в город Нанси, он оказался свидетелем войны, голода и эпидемии чумы. Мастер работал над графическими циклами, объединёнными общими темами. Его привлекали трагические сюжеты, раскрывающие в полной мере страдания и внутреннее несовершенство человека: «Нищие» (1622 г.), «Большие страсти» (1623–1624 гг.), «Малые бедствия войны» (1632 г.), «Большие бедствия войны» (1633 г.). Жизнь в его произведениях предстаёт калейдоскопом страшных, бессмысленных событий, а персонажи — существами грубыми и беспомощными одновременно.

Самая жестокая по сюжету композиция из цикла «Большие бедствия войны» — «Дерево повешенных». В ней потрясает не столько дерево, на котором люди висят, как ёлочные игрушки, сколько реакция окружающих на казнь. Они стоят рядом, непринуждённо беседуя и разглядывая дерево, т. е. чувствуют себя совершенно спокойно, и именно эта их привычка к расправам — самое страшное зло.

В сценах «Мученичество Святого Себастьяна» (1631 г.), «Искушение Святого Антония» (1635 г.) главные герои теряются в толпе палачей, зевак или разнообразных чудовищ. Калло предоставляет зрителю возможность созерцать не искупление греха, а сам грех во всей его неприглядности. Мастера отличает острота видения, склонность к преувеличениям поз и жестов. Но он нигде не показывает своего отношения к изображаемому событию. Художник словно держится от него в стороне, и от этого сюжет предстаёт ещё более трагичным.

Жак Калло. Искушение Святого Антония. Гравюра. 1635 г.

Жорж де Латур. Иосиф-плотник. Лувр, Париж.

Жорж де Латур. Шулер. 1630–1640 гг. Лувр, Париж.

Традиции и образы Караваджо и в целом стиля барокко не прижились на французской почве. Возможно, поэтому такие мастера, как Калло и Латур, не нашли поддержки в современном им искусстве — нарождавшийся классицизм предлагал свои ценности и художественные законы.

Никола Пуссен и живопись классицизма

Никола Пуссен (1594–1665) родился в маленькой деревушке в Нормандии, провинции на северо-западе Франции. Попав в Париж в возрасте восемнадцати лет, он брал уроки живописи у разных учителей, но ни у одного не задерживался надолго. В результате подлинными его наставниками стали картины великих мастеров прошлого, которые он изучал и копировал в Лувре.

В 1624 г. Пуссен впервые поехал в Италию. Там он сложился как художник и прожил большую часть жизни. Пуссен был всесторонне образованным человеком, блестящим знатоком античной литературы. Любимыми его авторами были Гомер и Овидий.

Не удивительно, что в живописи Пуссена преобладала античная тематика. Он представлял Древнюю Грецию как идеально-прекрасный мир, населённый мудрыми и совершенными людьми. Даже в драматических эпизодах древней истории он старался увидеть торжество любви и высшей справедливости.

В одном из лучших произведений на античную тему «Царство Флоры» (1631 г.) художник собрал персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые после смерти превратились в цветы (Нарцисс, Гиацинт и др.). Танцующая Флора[27] находится в центре, а остальные фигуры расположены по кругу, их позы и жесты подчинены единому ритму — благодаря этому вся композиция пронизана круговым движением. Мягкий по колориту и нежный по настроению пейзаж написан довольно условно и больше похож на театральную декорацию. Связь живописи с театральным искусством была закономерной для художника XVII в. — столетия расцвета театра. Картина раскрывает важную для мастера мысль: герои, страдавшие и безвременно погибшие на земле, старели покои и радость в волшебном саду Флоры.

Никола Пуссен. Царство Флоры. 1631 г. Картинная галерея, Дрезден.

Большинство сюжетов картин Пуссена имеет литературную основу. Некоторые из них написаны по мотивам произведения поэта итальянского Возрождения Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим», повествующего о походах рыцарей-крестоносцев в Палестину. Художника интересовали не военные, а лирические эпизоды: например, история любви Эрминии к рыцарю Танкреду. Танкред был ранен в бою, и Эрминия мечом отрезала себе волосы, чтобы перевязать ими раны возлюбленного.

На полотне господствуют гармония и свет. Фигуры Танкреда и склонённой над ним Эрминии образуют некое подобие круга, что сразу вносит в композицию равновесие и покой. Колорит произведения построен на гармоничном сочетании чистых красок — синей, красной, жёлтой и оранжевой. Действие сосредоточено в глубине пространства, первый план остаётся пустым, благодаря чему возникает ощущение простора. Возвышенное, эпически монументальное произведение показывает любовь главных героев (они принадлежали к враждующим сторонам) как величайшую ценность, которая важнее всех войн и религиозных конфликтов.

Никола Пуссен. Танкред и Эрминия. 1629–1630 гг. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его творчестве, с ними связан сюжет картины «Аркадские пастухи» (50-е гг. XVII в.). Жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают надгробие с надписью: «И я в Аркадии»[28]. Это сама Смерть обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение, заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник повествует о столкновении жизни и смерти спокойно. Композиция картины проста и логична: персонажи сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук. Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры.

Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 50-е гг. XVII в. Лувр, Париж.

Важное место в творчестве Пуссена занимал пейзаж. Он всегда населён мифологическими героями. Это отражено даже в названиях произведений: «Пейзаж с Полифемом» (1649 г.)[29], «Пейзаж с Геркулесом» (1649 г.). Но их фигуры малы и почти незаметны среди огромных гор, облаков и деревьев. Персонажи античной мифологии выступают здесь как символ одухотворённости мира. Ту же идею выражает и композиция пейзажа — простая, логичная, упорядоченная. В картинах чётко отделены пространственные планы: первый план — равнина, второй — гигантские деревья, третий — горы, небо или морская гладь. Разделение на планы подчёркивалось и цветом. Так появилась система, названная позднее «пейзажной трёхцветкой»: в живописи первого плана преобладают жёлтый и коричневый цвета, на втором — тёплые и зелёный, на третьем — холодные, и прежде всего голубой[30]. Но художник был убеждён, что цвет — это лишь средство для создания объёма и глубокого пространства, он не должен отвлекать глаз зрителя от ювелирно точного рисунка и гармонично организованной композиции. В результате рождался образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.

У Никола Пуссена было немного учеников, но он фактически создал современную ему школу живописи. Творчество этого мастера стало вершиной французского классицизма и оказало влияние на многих художников последующих столетий.

Никола Пуссен. Пейзаж с Полифемом. 1649 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Шарль Лебрен (1619–1690)

В обширном наследии Шарля Лебрена прекрасно прослеживаются изменения, которые претерпевал французский классицизм.

Получив звание первого живописца короля, Лебрен участвовал во всех официальных проектах, прежде всего в оформлении Большого дворца в Версале. Его росписи прославляли мощь французской монархии и величие Людовика XIV — Короля-Солнца. Конечно, нельзя отказать художнику в высоком уровне техники, но его мастерство только сильнее подчёркивает надуманность замысла, который сводится к заурядной придворной лести.

Лебрен написал и множество портретов. Его заказчиками были в основном королевские министры и придворная аристократия. Живописец во всём потакал их вкусам, превращая свои картины в парадное театрализованное действо. Так показан канцлер Франции Пьер Сегье (1661 г.): этот политический деятель получил при жизни прозвище «собака в большом ошейнике», но Лебрен не сделал даже намёка на его жестокость — вельможа с благородной осанкой и лицом, исполненным мудрого достоинства, восседает на коне в окружении свиты.

Благодаря Лебрену в 1648 г. была основана французская Королевская академия живописи и скульптуры, он много лет руководил Королевской мануфактурой гобеленов и мебели. В своей долгой педагогической деятельности в академии Лебрен проявил себя настоящим диктатором, настаивая прежде всего на тщательном обучении рисунку и пренебрегая колоритом. Ссылаясь при этом на авторитет Пуссена, он незаметно превратил его принципы в мёртвую догму.

Шарль Лебрен. Портрет канцлера Пьера Сегье. 1661 г. Лувр, Париж.

Клод Лоррен (1600–1682) был современником Пуссена. Настоящее имя художника — Клод Желле, а прозвище Лоррен он получил по названию места своего рождения — провинции Лотарингия (франц. Lorraine). Ещё ребёнком он попал в Италию, где и начал обучаться живописи. Большую часть жизни художник провёл в Риме, откуда иногда ненадолго возвращался на родину.

Лоррен посвятил своё творчество пейзажу, что во Франции XVII в. было редкостью. Его полотна воплощают те же идеи и композиционные принципы, что и пейзажи Пуссена, но отличаются большей тонкостью колорита и виртуозно построенной перспективой. Лоррена интересовали игра тонов, изображение воздуха и света на холсте.

Художник тяготел к мягкой светотени и ровному рассеянному освещению, позволяющему передать эффект «растворения» очертаний предметов вдали. Фигуры персонажей на переднем плане кажутся почти незаметными по сравнению с эпически величавыми деревьями, горными склонами, морской гладью, на которой нежными бликами играет свет. Именно Лоррена следует считать основоположником традиций французского пейзажа.

Клод Лоррен. Утро в гавани. 40-е гг. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Клод Лоррен. Полдень. 1651 или 1661 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Постепенно в живописи классицизма сложился комплекс норм, которые художники должны были соблюдать неукоснительно. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена.

Требовалось, чтобы сюжет картины содержал серьёзную духовно-нравственную идею, способную благотворно воздействовать на зрителя. Согласно теории классицизма, такой сюжет можно было найти только в истории, мифологии или библейских текстах. Основными художественными ценностями признавались рисунок и композиция, не допускались резкие цветовые контрасты. Композиция картины делилась на чёткие планы. Во всём, особенно в выборе объёма и пропорций фигур, художнику необходимо было ориентироваться на античных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов. Образование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию, где изучал античность и произведения Рафаэля.

Таким образом, творческие методы превратились в жёсткую систему правил, а процесс работы над картиной — в подражание. Не удивительно, что мастерство живописцев классицизма начало падать, и во второй половине XVII столетия во Франции не было уже ни одного значительного художника.