Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

В первой половине XIX столетия в Европе развернулось невиданное по размаху градостроительство. Большинство европейских столиц — Париж, Санкт-Петербург, Берлин — обрели свой характерный облик; в их архитектурных ансамблях усилилась роль общественных зданий.

Неоклассицизм в первой половине XIX в. пережил поздний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитектуры прошлого — так возникли неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко приводили к эклектизму — механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым.

Архитектура эпохи Великой Французской революции

В годы Великой Французской революции во Франции не построили ни одного долговечного сооружения. Это была эпоха временных построек, как правило деревянных, которые, конечно, просуществовали очень недолго.

В начале революции была разрушена Бастилия, снесены памятники королям. В 1793 г. закрыли королевские академии, в том числе Академию архитектуры. Вместо них появились Национальное жюри искусств и Республиканский клуб искусств (в 1795 г. их заменила Школа изящных искусств), главными задачами которых были организация массовых праздников и оформление парижских улиц и площадей.

На площади Бастилии, на руинах старой тюрьмы, воздвигли павильон с надписью: «Здесь танцуют». Площадь Людовика XV, созданная Жаком Анжем Габриелем, была названа площадью Революции (ныне площадь Согласия) и дополнена триумфальными арками «в честь побед, одержанных над тиранией», статуями Свободы, фонтанами с эмблемами. Она должна была стать местом национальных празднеств. Позднее на месте конной статуи Людовика XV в центре площади установили гильотину: здесь обезглавили свыше тысячи человек, в их числе короля Людовика XVI и королеву Марию Антуанетту, а затем и многих вождей революции, среди них Жоржа Жака Дантона и Максимильена Робеспьера. Марсово поле стало местом народных собраний с алтарём Отечества в центре; именно здесь 8 июня 1794 г. отмечался праздник Верховного существа, культ которого был провозглашён взамен официально упразднённого революционным правительством католицизма.

В 1791 г. церковь Святой Женевьевы, построенная Жаком Жерменом Суфло, была названа Пантеоном национальных героев Франции. Сюда поместили останки деятеля революции графа Мирабо, философов и писателей Вольтера, Жана Жака Руссо. Дом Инвалидов (комплекс зданий, построенных в Париже по приказу короля Людовика XIV для престарелых солдат-инвалидов) и его Собор превратились в храм Человечности.

Париж был украшен новыми монументами: скульптурными памятниками «Возрождённая природа», «Слава французского народа», колонной в честь солдат, умерших за родину, и др.

Однако в годы Французской революции были предприняты и шаги, сыгравшие существенную роль в истории архитектуры. В 1794 г. была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройством города, а также планировала изменения в его облике. Эти планы оказали влияние на последующие градостроительные преобразования в Париже, реализованные уже в наполеоновскую эпоху.

Архитектура Франции эпохи Наполеона I

В искусстве наполеоновской Франции господствующая роль осталась за неоклассицизмом (который в своё время был объявлен Конвентом — высшим законодательным и исполнительным органом Французской республики — официальным стилем революции). При этом архитектурные формы приобрели особую пышность и торжественность, а масштабы строительства — грандиозный размах. Неоклассицизм времён Наполеона I получил название ампир (франц. empire — «империя»). Он должен был символизировать величие и могущество державы, созданной генералом Бонапартом.

Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры стала реконструкция Парижа. По плану перестройки французской столицы, разработанному ещё Комиссией художников, предполагалось связать средневековые кварталы системой проспектов, пересекающих город по оси «восток — запад», повторив маршрут революционных праздничных шествий от руин Бастилии до площади Революции (Согласия). Этот проект был осуществлён, но в изменённом виде; теперь ансамбль парадного центра города включал дворцовые комплексы Лувр и Тюильри, площадь Согласия. Отсюда новый проспект Елисейские Поля вёл к западной окраине города, где скрещивалось несколько дорог (в 1863 г. там была разбита площадь Звезды, в 1970 г. переименованная в площадь Шарля де Голля). Некоторые кварталы были заполнены типовой застройкой, как, например, улица Риволи (1801 г., архитекторы Шарль Персье и Пьер Франсуа Леонар Фонтен), проложенная от площади Согласия к Лувру.

Ключевые пункты новой планировки столицы были отмечены монументами, прославлявшими победы императорской армии. Нередко их проектировали, используя черты известных древнеримских памятников. Например, триумфальная колонна на Вандомской площади (1806–1810 гг., архитекторы Жан Батист Лепер, Жак Гондуэн) повторила форму Колонны императора Траяна, а въездные ворота дворца Тюильри (1806–1807 гг., архитекторы Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен), которые сейчас более известны как Триумфальная арка на площади Карусель, — уменьшенная копия знаменитой Триумфальной арки императора Септимия Севера. До 1815 г. арку венчала бронзовая колесница Победы, прежде украшавшая фасад собора Сан-Марко в Венеции, затем её заменили квадригой[61] (скульптор Франсуа Жозеф Бозио).

Триумфальная арка Великой армии (1806–1837 гг., архитекторы Жан Франсуа Шальгрен и др.) была заложена в центре будущей площади Звезды по приказу императора в честь его победы в 1805 г. при Аустерлице (в Чехии) над объединёнными войсками Австрии и России. Однопролётная арка (почти пятьдесят метров высотой, около сорока пяти метров шириной, длина пролёта — чуть более двадцати метров) и ныне великолепно просматривается из разных частей города, так как она расположена на пересечении двенадцати больших улиц. Арка является памятником воинской доблести французов: на её поверхности вырезаны имена шестисот шестидесяти героев наполеоновских войн. Её пилоны[62] в 30-е гг. XIX в. были украшены скульптурными рельефами; в их числе знаменитая композиция Франсуа Рюда (1784–1855) «Выступление добровольцев в 1792 году», или «Марсельеза» (1833–1836 г.). Под сводом арки с 1921 г. находится могила Неизвестного солдата — участника Первой мировой войны.

Архитектура Германии

Крупнейшим центром зодчества в Германии в первой половине XIX в. был Берлин. Развитие немецкой архитектурной школы этого периода во многом определило творчество двух мастеров — К. Ф. Шинкеля и Ф. К. Л. фон Кленце.

Карл Фридрих Шинкель (1781–1841) — виднейший немецкий архитектор первой половины XIX в. — в 1800 г. закончил Берлинскую академию архитектуры, а в 1803–1805 гг, посетил Италию и Париж.

Уже в ранних работах Шинкеля классические формы построек соответствуют их современным функциям. Новая караульня в Берлине, возведённая по его проекту в 1816–1818 гг., — суровое приземистое здание с глухими стенами. Угловые выступы усиливают впечатление мощности сооружения, портик же вносит в композицию оттенок официальной торжественности. Совсем по-другому выполнен фасад берлинского Драматического театра (1819–1821 гг.): его стены, прорезанные радами больших окон, обрели лёгкость, созвучную стройным колоннам портика.

Самая известная постройка Шинкеля — Старый музей в Берлине (1824–1828 гг.), прямоугольное здание с величественным портиком[63] во всю ширину фасада. Внутренняя планировка полностью приспособлена к музейной экспозиции: светлые галереи с четырёх сторон окружают центральный зал, предназначенный для античной скульптуры.

Увлечение Шинкеля готикой и современным английским индустриальным строительством (в 1826 г. архитектор побывал в Англии) отразилось в его последней крупной работе — новом здании Строительной академии в Берлине (1831–1835 гг.). Это четырёхэтажное массивное сооружение из неоштукатуренного кирпича сразу прозвали «красным ящиком». Насмешливые берлинцы не подозревали, что перед ними прообраз архитектуры будущего — прекрасно спланированное светлое здание, почти лишённое украшений, но восхищающее гармоничной ясностью форм.

В конце жизни Шинкель разрабатывал проекты фабрик, контор, библиотек, магазинов-пассажей и многоквартирных домов. Многое из этих проектов нашло отражение в постройках XX столетия.

Младший современник Шинкеля Франц Карл Лео фон Кленце (1784–1864) также учился в Берлине, затем стажировался в Париже и посетил Италию. В 1815 г. он был назначен придворным архитектором баварского короля Людвига I (1825–1848 гг.).

В отличие от работ Шинкеля — зодчего, опередившего своё время, — творчество фон Кленце обращено в прошлое. Каждая его постройка — достаточно свободная вариация на тему того или иного исторического стиля. Возведённое в Мюнхене здание Глиптотеки (1816–1830 гг.) — коллекции произведений скульптуры — выдержано в стиле древнегреческого зодчества, а фасад Старой пинакотеки (1826–1836 гг.) — картинной галереи, в которой были собраны работы старых мастеров, — повторяет формы итальянской архитектуры эпохи Возрождения. Впрочем, постройки фон Кленце тоже предвосхищают будущее зодчества: через несколько десятилетий подобное заимствование форм и орнаментов из прошлого, причём ещё более механическое, станет настоящим бедствием европейской архитектуры.

В 1830–1842 гг. по проекту фон Кленце был сооружён памятник Валгалла (по названию загробной обители павших воинов в древнегерманской мифологии) близ Регенсбурга. Он был задуман как пантеон немецкого народа. Центральный элемент мемориала — здание из серого мрамора в виде античного храма, внутри которого помещены бюсты ста шестидесяти трёх знаменитых немцев. Постройка удачно сочетается с живописным ландшафтом — она венчает высокий лесистый холм на берегу Дуная, от подножия холма к мемориалу ведёт величественная лестница.

Будучи европейской знаменитостью, Лео фон Кленце неоднократно выполнял заказы иностранных государей. Для российского императора Николая I он исполнил в 1839 г. проект здания Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге (оно строилось с 1839 по 1852 г.).

Европейская скульптура в начале XIX в. пережила краткий период расцвета. Но уже в 20-х гг. он сменился упадком и застоем. Господствующим и наиболее плодотворным стилем оставался неоклассицизм. Интерес к искусству Древней Греции и Древнего Рима был повсеместным, обладание прославленными античными шедеврами стало важным вопросом международной политики того времени. Так, в 1797 г. Наполеон Бонапарт по условиям мирного договора с побеждённой Австрией вывез из Италии (после войны 1701–1714 гг. значительная часть Италии была завоёвана Австрией) немало памятников древности, и они оставались в Париже до 1815 г. В 1816 г. английский посол в Греции лорд Томас Брюс Элджин перевёз большую часть скульптурного убранства Парфенона — знаменитого древнегреческого храма в Афинах — в Лондон. В то же время молодые художники устремились из европейских столиц в страны Средиземноморья в поисках впечатлений и открытий. Рим сделался средоточием художественной жизни Европы; привлекала путешественников и Греция, в 1829–1830 гг. освободившаяся из-под власти Османской империи (султанской Турции).

Романтизм привнёс в скульптуру интерес к личности; о его влиянии свидетельствуют многочисленные памятники великим людям прошлого, воздвигнутые в различных европейских городах в 20-30-е гг. XIX в.

В целом же скульптура с её обобщённым художественным языком не могла вместить всего многообразия впечатлений от жизни, которая менялась буквально на глазах. Главным искусством XIX столетия стала живопись, а скульптуре предстояло ещё долго идти по пути мелочного и унылого натурализма, до тех пор пока в 80-е гг. французский мастер Огюст Роден не вернул её высокое предназначение.

Антонио Канова (1757–1822)

Антонио Канова — виднейший представитель итальянского изобразительного искусства XIX столетия. Сын каменотёса из городка Поссаньо, принадлежавшего Венецианской республике, Канова в 1768 г. поступил в скульптурную мастерскую в Венеции. В шестнадцать лет он уже успешно завершил своё обучение. Первые же работы молодого скульптора, изображавшие героев древнегреческой мифологии, прославили его имя. Это статуи «Орфей» и «Эвридика» (1776 г.), в которых ещё заметно влияние позднего барокко, и группа «Дедал и Икар» (1777–1778 гг.).

В 1780 г. Канова переехал из Венеции в Рим. Там он познакомился с произведениями античного искусства, что завершило творческое формирование мастера. От древних ваятелей он усвоил чувство тектоники — ясной, собранной, устойчивой скульптурной формы. Эти черты очевидны в мраморной группе «Тесей, победитель Минотавра» (1781 г.)[64], где фигуры естественно образуют чёткий пирамидальный объём.

В скульптурной группе «Эрот, слетающий к Психее» (1792 г.) мастер изобразил встречу влюблённых после долгой, почти безнадёжной разлуки. Силуэт статуи изысканно декоративен, мягкая обработка мрамора оживляет фигуры, придавая их формам гибкость и теплоту. Крылья бога любви беспокойно трепещут — его полёт ещё продолжается; навстречу ему Психея подняла сильные и нежные руки. Не веря до конца в возвращение любимого, она ощупывает и гладит его голову.

Канова виртуозен не только в идиллических, но и в трагических сценах. В группе «Геракл и Лихас» (1796 г.) позы обезумевшего героя и его слуги Лихаса, которого Геракл бросает в море, странным образом повторяются. Скульптор сопоставляет фигуры могучего атлета и хрупкого, беззащитного юноши. Это заставляет задуматься о сходстве участи безумца и его жертвы: могучий Геракл так же бессилен в руках судьбы, как злополучный Лихас — в руках Геракла.

В 1802 г. Наполеон пригласил Канову во Францию. Там скульптор выполнил несколько изображений императора и его близких. Сестра Наполеона Паолина Боргезе представлена в образе Венеры, получившей от Париса[65] золотое яблоко (1805–1807 гг.). В этой работе Кановы мифологический образ сливается с реальными чертами модели, натурализм в деталях оборачивается вызывающим неправдоподобием целого: так, подушка с тщательно вырезанными складочками не мнётся под локтем лежащей, постель несокрушимо тверда — тело Паолины-Венеры лишено веса.

С 1810 г. Канова стал директором римской Академии Святого Луки[66]. После падения Наполеона он сделал многое для того, чтобы художественные ценности, вывезенные французами, вернулись в Рим, за что получил от Папы Пия VII титул маркиза. Однако дворцовые интриги заставили скульптора покинуть столицу. Последние годы жизни Канова провёл на родине, отдав их строительству и украшению храма Троицы в Поссаньо.

Бертель Торвальдсен (1768 или 1770–1844)

Датский скульптор Бертель (Альберт) Торвальдсен родился в Копенгагене в семье резчика по дереву, исландца по происхождению. С одиннадцати лет он обучался в датской Академии художеств. В 1793 г. молодой скульптор был отмечен Большой золотой медалью, что дало ему право на заграничную стажировку. Однако материальные трудности заставили отложить отъезд.

В 1797 г. Торвальдсен прибыл в Рим. Встреча молодого скульптора с Вечным городом омрачилась тем, что большинство прославленных древностей из римских коллекций были тогда вывезены французами. Однако датский мастер и без классических образцов сумел почувствовать величие античной пластики. В этом убеждает статуя Ясона[67] с золотым руном (1802–1803 гг.). Чуждый зависти Антонио Канова, увидев эту скульптуру, назвал её началом «нового, грандиозного стиля».

Первые годы XIX в. стали для Торвальдсена порой творческого расцвета; он работал в Риме (в 1808 г. его приняли в Академию Святого Луки) и Неаполе. В 1811 г. по случаю приезда Наполеона он выполнил для Квиринальского дворца в Риме рельеф «Вступление Александра Македонского в Вавилон». Две многофигурные процессии — греческое войско и приветствующие его жители — встречаются в центре композиции; между ними находится аллегорическая фигура Мира.

Особенность образов Торвальдсена — их самодостаточность: они словно живут сами по себе, не нуждаясь в зрителе. Такова «Венера с яблоком» (1813–1816 гг.). Тихая, целомудренная, удивлённо глядящая на доставшийся ей плод, она особенно выигрывает при сравнении с надменной и холодной Венерой — Паолиной Богезе Кановы.

Композиция «Ганимед[68], кормящий Зевсова орла» (1817 г.) выполнена с непревзойдённым изяществом и естественностью. Грациозное тело юноши и могучая фигура птицы объединены в симметричную, но свободную группу.

Торвальдсен ловко обыгрывал контрасты и всегда добивался гармоничной целостности образа. Его резец передаёт зыбкие состояния перехода от покоя к движению с удивительным правдоподобием. Такова фигура бога Меркурия (1818 г.), который, усыпив великана Аргуса игрой на свирели, всё ещё держит её наготове, а свободной собирается поднять меч, чтобы сразить врага.

В 1819 г. Торвальдсен посетил Копенгаген, получив заказ на украшение церкви Богоматери (1811–1829 гг.), построенной в неоклассицистическом стиле. Скульптор украсил фронтон главного входа храма фигурой проповедующего Иоанна Крестителя[69], паперть — рельефом «Вход в Иерусалим», интерьер — статуями апостолов, алтарь — колоссальной фигурой Христа и рельефом «Шествие на Голгофу».

Для статуи Христа Торвальдсен выполнил шесть подготовительных вариантов, стремясь найти образ, гармонично соединяющий величавую героику Зевса работы древнегреческих скульпторов с ясной и глубокой духовной силой Спасителя.

Начиная с 20-х гг. XIX в. Торвальдсена знала уже вся Европа. Ему наперебой заказывали памятники для разных городов. Статуи астронома Николая Коперника для Кракова в Польше (1822 г.), изобретателя книгопечатания Иоганна Гуттенберга для Майнца в Германии (1833 г.), поэта Джорджа Гордона Байрона для Кембриджа в Англии (1831 г.) своим традиционным решением и обилием второстепенных деталей похожи на другие европейские памятники тех лет. Исключение составляет «Раненый лев» (1820–1821 гг.) в Люцерне (Швейцария) — памятник швейцарским гвардейцам короля Людовика XVI, погибшим во время Великой Французской революции. Это пещера в дикой скале, отделённая от зрителя небольшим водоёмом; в ней лежит израненный лев. Образ страдающего, слабеющего, но ещё чуткого и стойкого зверя удивителен по силе.

В 1838 г. Торвальдсен вернулся в Копенгаген и возглавил там Академию художеств. Скульптор завещал родине большую часть своего наследия, которая легла в основу его мемориального музея.

Готфрид фон Шадов (1764–1850)

Иоганн Готфрид фон Шадов, немецкий скульптор, учился в Берлине; посещал Дрезден, Вену, Флоренцию и Рим, где познакомился с Антонио Кановой; путешествовал по Швеции, Дании и России. С 1788 г. он руководил скульптурной мастерской в Берлине при дворе прусского короля, в 1815 г. возглавил берлинскую Академию художеств.

Первая работа фон Шадова — гробница умершего в возрасте восьми лет графа Александра фон дер Марка (1788–1791 гг.), выполненная скульптором вместе с учителем — французским скульптором Жаном Пьером Анри Тассаром (1727–1788). По средневековой рыцарской традиции умерший изображён лежащим в воинских доспехах на саркофаге. Но в позе и облике юного графа столько трогательной непосредственности, что его шлем и меч кажутся игрушками; перед зрителем — заснувший за игрой ребёнок. Рельеф в нише над саркофагом изображает мойр[70]: суровая старуха Атропос готова оборвать едва начавшуюся нить жизни, молодая Клото умоляет пощадить мальчика.

Фон Шадов владел и строгим языком монументальных форм — в 1789–1794 гг. он выполнил квадригу с фигурой Победы для Бранденбургских ворот в Берлине. Однако скульптору была ближе реалистическая, почти бытовая трактовка образов, даже когда он работал над памятниками. Такова установленная в 1794 г. в Берлине статуя генерала Ханса Иоахима фон Цитена, который изображён в глубокой задумчивости.

В Ростоке с 1819 г. стоит памятник герою наполеоновских войн генерал-фельдмаршалу Гебхарду Леберехту Блюхеру, главнокомандующему прусской армией в битве при Ватерлоо. Кажется, что полководец в косматой бурке сейчас спустится с пьедестала. Фон Шадов прекрасно передал пылкий, решительный характер Генерала Вперёд — такое прозвище было у Блюхера.

Фон Шадов — автор целой галереи скульптурных портретов деятелей немецкой культуры. В бюстах писателя Кристофа Мартина Виланда (1805 г.) и поэта Иоганна Вольфганга Гёте (1822–1823 гг.) скульптор добился удивительной глубины образов при предельно сдержанной манере: черты лишь намечены, но лица кажутся живыми.

Однако в некоторых своих работах фон Шадов слишком увлекался натурализмом. Так, в группе «Луиза и Фредерика» (1795–1797 гг.), изображающей принцесс великого княжества Мекленбург-Стрелиц (ко времени завершения работы скульптора первая из сестёр стала прусской королевой), виртуозно изваянные нежные формы лиц и рук соседствуют с дробными, чёткими линиями их одежд и причёсок. Есть в этих статуях что-то неправдоподобное, кукольное, сходное с позднеготической скульптурой.

Фон Шадов раньше других современников почувствовал, что старые, традиционные формы ваяния начинают вырождаться.

После расцвета в XVII столетии испанская живопись переживала упадок. Её художники работали под влиянием итальянской и французской традиций, а их полотна были слабыми и подражательными.

Во второй половине XVIII в. в Испании произошли перемены. Король Карл III (1759–1788 гг.) из французской династии Бурбонов придерживался прогрессивных для своего времени взглядов. Его советники, пытаясь преобразовать страну в духе идей Просвещения, проводили реформы, ограничивавшие власть Церкви.

В это время сформировался талант Франсиско Гойи, одного из самых выдающихся художников в истории не только испанского, но и мирового искусства. В его работах как в зеркале отразились события, происходившие в стране на протяжении более чем пятидесяти лет, — правление безвольного короля Карла IV (1788–1808 гг.), вторжение войск Наполеона, национально-освободительная война, первая испанская революция…

Франсиско Гойя (1746–1828)

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в селении Фуэндетодос близ города Сарагоса (на северо-востоке Испании) в семье ремесленника — позолотчика алтарей. С четырнадцати до двадцати лет он обучался живописи в мастерской сарагосского художника Хосе Лусан-и-Мартинеса (1710–1785), а затем переехал в Мадрид. В 1765–1774 гг. молодой художник жил в Италии, после чего вернулся в Сарагосу, где делал росписи в местных церквах и дворцах.

В 1775 г. Гойя поселился в Мадриде. Получив заказ от Королевской шпалерной мануфактуры, он с 1776 по 1791 г. создавал картоны для шпалер[71], на которых изображал сцены из испанской жизни. «Зонтик» (1777 г.), «Мадридский рынок» (1778 г.), «Продавец посуды» (1778 г.) и другие работы тех лет показывают пронизанный солнцем красочный мир, счастливый и естественный. Одновременно художник написал множество портретов. Даже выполняя официальные заказы (например, «Портрет маркизы Анны Понтехос», 1787 г.), ему удавалось создать яркий образ, передать самые характерные черты модели.

Во второй половине 80-х гг. Гойя был уже признанным мастером. Он стал заместителем директора отделения живописи мадридской Королевской академии Сан-Фернандо (академии искусств), художественным руководителем Королевской шпалерной мануфактуры. В 1789 г. он получил звание придворного художника.

Однако блестящая карьера длилась недолго. В 1792 г. Гойю начали мучить сильнейшие головные боли, зрение у него ослабло, и он полностью оглох. С 90-х гг. начался новый этап его творчества. Весёлый и жизнерадостный живописец остался в прошлом, а его место занял страдающий, замкнувшийся в себе и в то же время зорко видящий чужое горе мастер.

Графическая серия «Капричос» (исп. «фантазия», «игра воображения») из восьмидесяти офортов[72] была создана в 1797–1798 гг. В ней Гойя, используя образы испанских народных пословиц, басен, поговорок, высмеивал людские суеверия и пороки — трусость, лицемерие, притворство, жестокость и т. п. В сущности, он разоблачал весь традиционный порядок и уклад жизни старой Испании. В его офортах реальное сплетается с фантастическим, гротеск переходит в карикатуру. Каждый лист серии представляет собой законченное произведение, состоящее из рисунка и авторского комментария к нему.

Офорты Гойи раскрывают тему борьбы добра со злом, причём зло торжествует. Человеческие пороки и духовное уродство плодят нечисть. Тёмной ночью колдуны и ведьмы, домовые и бесы хохочут, кривляются на шабаше («Когда рассветёт, мы уйдём»). Однако с наступлением утра нечисть не исчезает, а лишь меняет свой облик, оборачиваясь внешне добропорядочными людьми. Духовенство и знать Испании предстают в «Капричос» в образах ослов, попугаев, обезьян («Какой златоуст!», «Вплоть до третьего поколения»). Здесь чудовищно безобразные старые сводни развращают юных неопытных девиц, а коварные прелестницы жестоко обманывают своих кавалеров. В «Капричос» старость берёт верх над юностью, глупость и невежество — над умом, а распутство — над добродетелью. Гойя изобразил на одном из офортов себя окружённым слетающимися совами, летучими мышами и прочими тварями. Он назвал этот офорт «Сон разума рождает чудовищ».

«Капричос» моралистичны, что было свойственно эпохе Просвещения, но в них уже проступают черты реализма XIX столетия. Эта серия приобрела невероятную популярность в среде романтиков, ею восторгались и без конца её копировали.

В 1800 г. Гойя создал для короля Карла IV портрет его семьи. В этом парадном полотне хорошо видна ирония художника по отношению к властителям мира сего. Гойя замечательно передал цвета и фактуру тканей: шелестящего лёгкого шёлка, тяжёлой золочёной парчи, прозрачных кружев, мягкого нежного бархата. Однако великолепие ярких нарядов, блеск золота и сияние драгоценностей лишь сильнее оттеняют физическое несовершенство и заурядность членов королевской фамилии. Фигуры в роскошных одеждах стоят неподвижно, словно куклы. Их некрасивые, замкнутые, холодные лица производят отталкивающее впечатление. Даже дети не выглядят естественными и жизнерадостными в этой чопорной семье.

Начало XIX в. совпало для художника с появлением в его творчестве идеала романтической личности, свободной, бунтующей, бросающей вызов обществу. Такими Гойя видел своих соотечественников («Портрет Исабели Ковос де Порсель», 1806 г.; «Портрет графа Педро Антонио Переса де Кастро», 1803–1806 гг.).

В то время на земле Испании происходили драматические события.

В 1808–1814 гг. страну оккупировали войска Наполеона Бонапарта, что вызвало ожесточённое сопротивление испанцев, монархия Бурбонов рухнула, король Фердинанд VII отрёкся от престола и был изгнан; разразилась первая испанская революция, которая тесно переплелась с национально-освободительным движением. Народ получил некоторые демократические свободы, но Фердинанд VII, вернувшийся в Испанию, отменил их. В 1820 г. началась вторая революция, завершившаяся в 1823 г, Она частично восстановила завоевания первой революции. Всё это надолго приковало к себе внимание художника.

Новая серия офортов Гойи, начатая в 1810 г. и законченная только в 1820 г., получила название «Бедствия войны». В этих графических работах уже нет злодеев и нечистой силы, как в «Капричос», но есть жестокий реализм, который позволяет зрителю пережить войну вместе с художником как чудовищную катастрофу. В «Бедствиях войны» переплетается множество тем. Это и голод, и грабёж, и разбой победителей. Особенно выделяются своей натуралистичностью сцены насилия, где израненные человеческие тела выставлены напоказ завоевателями.

Хотя серия и посвящена трагическим событиям в Испании, тема войны звучит обобщённо, недаром один из листов Гойя сопроводил надписью: «Так повсюду». События, которые изобразил мастер, происходят в любую эпоху в любой стране, когда идёт война, бесчеловечная именно своей будничностью. Причём художник обращает внимание зрителя на то, что её жертвами становятся не солдаты, а прежде всего беззащитные люди, мирные обыватели.

Среди этих сцен Гойя поместил офорт «Какое мужество!». Это романтическое по духу произведение как будто не согласуется с основным мотивом серии, однако оно показывает ещё одну сторону войны. Здесь изображена Агостина Сарагосская, прославившаяся тем, что летом 1808 г. во время боя заменила возле пушки погибших артиллеристов. Композиция офорта проста и лаконична. Молодая грациозная женщина в светлом платье протягивает зажжённый фитиль к запалу пушки, которая намного больше её самой. Под ногами у героини — груда обезображенных тел.

Около 1814 г. Франсиско Гойя вновь обратился к теме войны и насилия, на этот раз избрав технику масляной живописи. В исторических картинах «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» художник всеми силами стремился воссоздать реальность происходящего. Кажется, что изображённые на первом полотне французы скачут из глубины картины прямо на зрителя и только в самый последний момент сворачивают: им наперерез бросаются испанцы. Впечатление сумятицы довершают вспышки света и свободная манера живописи.

На второй картине яркий свет фонаря вырывает из мрака ночи повстанцев, которых вот-вот должны расстрелять, и исполняющих приговор солдат. Сейчас последует кровавая развязка: грянет залп. Основной художественный приём этой композиции — противопоставление. Перед зрителем два враждующих народа: французские завоеватели и испанские борцы за свободу и независимость. Солдаты совершенно безлики, мундиры полностью скрывают их индивидуальные черты. Широко расставив ноги, направив мушкеты на безоружных людей, они стоят единым строем, как лишённые чувств автоматы.

Фигуры повстанцев, напротив, полны выразительности и драматизма. В толпе приговорённых каждый переживает приближение смерти по-своему: кто-то плачет, кто-то исступлённо молится. Среди них выделяется могучий испанец в белой рубахе. Он встречает смерть лицом к лицу, без страха. Его огромная фигура выхвачена из толпы потоком света; кажется, что все дула ружей нацелены только на него.

Поздний период творчества Гойи связан с работой над монументальным циклом росписей в так называемом «Доме Глухого», который он приобрёл в 1819 г. ив котором жил до 1823 г. Эти росписи долго оставались тайной мастера и так и не были закончены. В 1823–1824 гг. Гойе пришлось скрываться у своих друзей, опасаясь гнева инквизиции и короля Фердинанда VII, заявившего, что художник заслуживает казни. В мае 1824 г. Гойя, сославшись на необходимость лечения, испросил отпуск у короля, покинул Испанию и отправился во Францию. Сначала в Париже, а затем в Бордо (на юго-западе страны) живописец вёл тихую, незаметную жизнь. Здесь он и умер, слепой, оглохший, забытый всеми.

Уже в середине XIX в. творчество Франсиско Гойи нашло множество восторженных поклонников. Это были романтики — художники, поэты, писатели. Жизнерадостность и трагизм, реалистичность и фантастика, гротеск, слившиеся в одно целое в работах испанского живописца, предвосхитили искусство второй половины XIX–XX столетий.

В первой половины XIX в. французская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Западной Европы. Два первооткрывателя новой живописной культуры — англичанин Джон Констебл и испанец Франсиско Гойя, — не получив признания на родине, нашли учеников и последователей именно во Франции. Теодор Жерико и Эжен Делакруа творчески восприняли их свободную манеру и колорит, подготовив рождение импрессионизма и тем самым всей современной живописи.

Франция опередила другие европейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право участия в выставках луврского Салона получили любые авторы независимо от их членства в академиях. С 1793 г. открылись для широкой публики залы Луврского музея. Постепенно государственное академическое образование вытеснилось подготовкой в частных мастерских. Власти прибегали к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение общественных зданий приобрело особенный размах в правление Наполеона I и Луи Филиппа (1830–1848).

Жак Луи Давид (1748–1825)

К началу XIX в. общепризнанным лидером среди французских художников был Жак Луи Давид — самый последовательный представитель неоклассицизма в живописи и чуткий летописец своего бурного времени.

Давид родился в Париже в зажиточной буржуазной семье. В 1766 г. он поступил в Королевскую академию живописи и скульптуры. Характерной чертой французской культуры тех лет было всеобщее увлечение античностью. Живописец Жозеф Мари Вьен (1716–1809), учитель Давида, создавал композиции на античные темы, сохранявшие игривую прелесть рококо. Молодёжь находила в Древнем мире другие идеалы: не изысканную красивость, а примеры суровой гражданской доблести, бескорыстного служения общему делу.

В такой атмосфере проходили ученические годы Давида. Он тяготился консервативным укладом академии, мечтал посетить Италию. Наконец его мечта сбылась: в Италии художник провёл 1775–1779 гг.

В 1781 г. Давид был принят в число членов Королевской академии и получил право участвовать в её выставках — луврских Салонах[73]. Ещё в 1776 г. была разработана правительственная программа, которая поощряла создание больших картин, «призванных оживлять добродетели и патриотические чувства». Давиду был предложен сюжет из ранней римской истории — подвиг трёх братьев из знатного рода Горациев. Во время войны римлян с городом Альба-Лонга (VII в. до н. э.) они одолели в бою трёх лучших воинов противника (тоже братьев — Курпациев), что принесло римлянам почти бескровную победу. Двое Горациев погибли в бою. В этой драматической истории художник нашёл миг возвышенной доблести — сцену, где братья клянутся отцу не отступать в битве.

Для работы над картиной «Клятва Горациев» (1784 г.) Давид уехал в Рим. Когда полотно было закончено и художник выставил его для публики, началось настоящее паломничество римлян и иностранцев в его мастерскую. Действие картины разворачивается во внутреннем дворике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. На втором плане — трёхпролётная аркада; в каждую из арок вписана одна или несколько фигур. В середине стоит отец семейства, слева от него — готовые к сражению сыновья, справа — оцепеневшие от горя и страха женщины с детьми. Плавные очертания женской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов. В основе всей композиции число три: три арки, три группы персонажей, три меча, три руки, с готовностью протянутые к оружию. Эти троекратные повторения наполняют всю сцену настроением бодрой собранности: любое движение сразу обретает утроенную силу.

Следующим государственным заказом Давида стала картина «Ликторы[74] приносят Бруту тела его сыновей» (1789 г.). Луций Юний Брут — легендарный основатель республиканского строя в Риме, возглавивший восстание римлян против царя Тарквиния Гордого (VI в. до н. э.), — приговорил к смерти двоих сыновей за участие в монархическом заговоре. В этом полотне почти повторена композиция «Клятвы Горациев», но все акценты смещены. Брут безмолвно сидит в густой тени колоннады. В центре картины женщины; в «Горациях» они безмолвствуют, в «Бруте» же бурно оплакивают казнённых сыновей и братьев. Это финальный акт исторической драмы: когда герой сделал своё дело и может уйти со сцены, обретают голос жертвы его суровой доблести.

«Брут» был выставлен в Салоне 1789 г. вскоре после штурма Бастилии. Давид сразу нашёл полное понимание у восставших парижан. Отныне все знали его как живописца, «чей гений предвосхитил революцию». В октябре 1790 г. большую картину Давиду заказал Якобинский клуб, объединявший наиболее решительных деятелей Великой Французской революции. Художнику предстояло запечатлеть событие, послужившее причиной её начала. Когда 20 июня 1789 г. король Людовик XVI попытался распустить заседавшее во Дворце малых забав в Версале Национальное собрание, его депутаты обосновались в Зале для игры в мяч на улице Святого Франциска в Париже и поклялись не расходиться до тех пор, пока не выработают конституцию. К 1791 г. Давид написал эскиз картины «Клятва в Зале для игры в мяч» и приготовил для неё огромный холст размером пять с половиной на девять с половиной метров. Однако за два года он успел выполнить в красках только головы некоторых депутатов и был вынужден отказаться от работы: многих участников клятвы в ходе дальнейших событий революции объявили «врагами народа», и они эмигрировали или были казнены.

В сентябре 1792 г. Давид был избран депутатом в Конвент, высший законодательный и исполнительный орган Первой республики, а после переворота 31 мая — 2 июня 1793 г., когда к власти пришли якобинцы, фактически стал проводником правительственной политики в области искусства. Давид руководил также организацией национальных празднеств; в его задачи входило и прославление погибших революционеров, официально объявленных «мучениками свободы».

После нового переворота в июле 1794 г. Давид, как видный якобинец, был арестован и предстал перед следствием. Однако он сумел доказать свою непричастность к массовым казням 1793–1794 гг. и был освобождён в августе 1795 г.

В 1795–1799 гг. Давид вместе с учениками работал над картиной «Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами». По его словам, он хотел «изобразить античные нравы с такой точностью, чтобы греки и римляне, доведись им увидеть мою работу, не сочли бы меня чуждым своим обычаям». Тем не менее художник вновь избрал сюжет, созвучный современности: сказание о женщинах, прекративших войну между римлянами (их мужьями) и сабинянами[75] (их отцами и братьями), звучало в тогдашней Франции как призыв к гражданскому миру. Однако огромная, перегруженная фигурами картина вызвала у зрителей лишь насмешки.

В 1799 г. в результате очередного государственного переворота к власти пришёл Наполеон Бонапарт. Давид, как и многие бывшие революционеры, радостно приветствовал это событие. В картине «Переход Бонапарта через перевал Сен-Бернар» (1800 г.) художник изобразил своего нового героя возвращающимся из победоносного похода в Италию. Неподвижная, как монумент, фигура полководца на вздыбленном коне возвышается на фоне безжизненных линий горных хребтов: кажется, что весь мир замер, послушный властному жесту победителя. Камни под ногами коня — своеобразный пьедестал: на них выбиты имена трёх великих завоевателей, прошедших этой дорогой, — Ганнибала[76], Карла Великого[77] и самого Наполеона. Провозглашённый в 1804 г. императором Наполеон назначил Давида «первым живописцем». Он безошибочно выбрал талантливейшего мастера своего времени и одного из лучших в истории художников-пропагандистов. В грандиозной картине «Коронование Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г.» (1807 г.) Давид создал очередной миф — блеск алтаря и великолепие одежд придворных действуют на зрителя не хуже, чем убогая мебель и старые простыни Марата.

После поражения Наполеона Давид, который в своё время проголосовал в Конвенте за смертный приговор Людовику XVI, был вынужден покинуть Францию. Художник уехал в Брюссель (принадлежавший тогда Нидерландскому королевству), где жил до самой смерти. Он продолжал работать: прилежно, но уже без подъёма писал портреты таких же, как он, изгнанников и произведения на античные сюжеты.

Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867)

Жан Огюст Доминик Энгр был приверженцем классических идеалов — и при этом художником глубоко самобытным, чуждым всякой фальши, скуки и рутины.

Энгр родился в городке Монтобан на юге Франции. Его отец был скульптором-декоратором и живописцем. В 1796 г. Энгр перебрался в Париж, поступил в мастерскую Жака Луи Давида, но около 1800 г. навсегда рассорился со своим учителем. В 1802 г. Энгр был награждён Римской премией и получил право поехать в Италию за счёт французского правительства, однако поездку отложили на неопределённый срок из-за скудности бюджета. Художник остался в Париже, зарабатывая на жизнь портретами. Энгр всегда брался за них неохотно, считая портрет слишком мелкой для себя задачей, хотя именно в этом жанре он достиг наивысшего мастерства.

В 1806 г. Энгр наконец смог отправиться в Италию. Когда истёк четырёхлетний срок стажировки, он остался за границей на свой страх и риск. Молодой живописец с головой погрузился в изучение художественного наследия античности и эпохи Возрождения. Энгр пытался передать в живописи декоративные возможности различных видов старого искусства: выразительность силуэтов древнегреческой вазописи — в полотнах «Эдип и Сфинкс» (1808 г.) и «Юпитер и Фетида» (1811 г.); пластику скульптурного рельефа — в работах «Сон Оссиана» (1813 г.), «Вергилий, читающий „Энеиду“ семье императора Августа» (1819 г.); насыщенные краски готической миниатюры — в картине «Паоло и Франческа» (1819 г.).

В 1824 г. Энгр вернулся во Францию. В монументальном полотне, заказанном министром внутренних дел Франции — «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Богоматери для Французского королевства» (1824 г.), он подражал живописному стилю кумира тогдашней публики, итальянского мастера эпохи Возрождения Рафаэля. Картина, выставленная в парижском Салоне 1824 г. вместе с «Хиосской резнёй» Эжена Делакруа, принесла Энгру первый крупный успех. Отныне французские живописцы — противники романтизма — видели в нём своего вождя.

Тогда же Энгру было заказано живописное произведение для собора французского города Отен, Художнику надлежало изобразить покровителя города Святого Симфориона. Этого знатного жителя римской колонии, положившей начало Отену, в конце II в. казнили за то, что он исповедовал христианство. Над картиной «Мучение Святого Симфориона» (1834 г.) Энгр проработал десять лет, сделав более ста эскизов. Возможно, Энгр поставил перед собой слишком сложную задачу: хотел изобразить большую массу людей, притом в движении. Толпа, ведущая святого на казнь за городские ворота, кажется хаотическим нагромождением фигур. Однако на этом фоне выделяется мать Святого Симфориона, которая провожает мученика на подвиг, стоя на крепостной стене. Выставляя картину в Салоне, Энгр рассчитывал на успех, однако публика отнеслась к его работе равнодушно.

Разочарованный Энгр поспешил покинуть Париж; в 1834 г. он был назначен директором Французской академии в Риме и в течение шести лет возглавлял этот центр заграничной стажировки молодых французских художников.

В картине «Одалиска[78] и рабыня» (1839 г.) Энгр явно соревновался с Делакруа: выбрал композицию, близкую к «Алжирским женщинам в своих покоях», и решил её по-своему. Пёстрый, многокрасочный колорит полотна возник вследствие увлечения художника восточной миниатюрой.

В 1841 г. живописец вернулся в Париж. Теперь он избегал участия в выставках, но много работал для частных лиц. К нему постоянно обращался с заказами сын короля Луи Филиппа Фердинанд Филипп, герцог Орлеанский. Герцог был личностью бесцветной — так считало большинство современников, но не Энгр, написавший в 1842 г. его портрет. Нельзя сказать, что художник приукрасил внешность герцога, он просто ловко подобрал освещение, фон, позу, костюм, чтобы благородная осанка и обаяние заказчика не остались незамеченными.

«Портрет Луизы д'Оссонвиль» (1842–1845 гг.) подчёркнуто скромен — эта красивая и образованная дама не нуждалась в идеализации. И всё же, когда полотно было готово, кто-то сказал заказчице: «Должно быть, господин Энгр был в вас влюблён, если так вас написал». В характерном жесте графини д'Оссонвиль, который художник заимствовал из древнеримских росписей, слились воедино смирение и загадка. Художник нашёл для этого портрета неожиданный фон — зеркало. Оно придаёт картине завораживающую глубину и позволяет видеть фигуру героини сразу в двух ракурсах.

В 1856 г. Энгр закончил картину «Источник», задуманную им ещё в 20-е гг. в Италии. В грациозном цветущем девичьем теле воплощены чистота и щедрость мира природы. Энгровский «Источник» свидетельствует о том, что и в шестидесятилетнем возрасте его автор сохранил свежие чувства, верный глаз и твёрдую руку; по словам голландского художника Винсента Ван Гога, «эта вещь всегда была, есть и будет чем-то поистине новым».

Творческая биография Энгра занимает всю первую половину XIX в.: он учился у Жака Луи Давида и пережил Эжена Делакруа. Мастер неприязненно относился к романтикам, взбунтовавшимся против академических традиций; поборники неоклассицизма считали его вождём. Однако в своих произведениях Энгр воплотил собственное, глубоко личное представление о красоте. Этим он оказался внутренне близок мастерам второй половины XIX–XX столетий.

Теодор Жерико (1791–1824)

Впервые о Жане Луи Андре Теодоре Жерико заговорили в 1812 г., когда двадцатилетний ученик художественной мастерской отважился выставить в Салоне картину «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» («Портрет лейтенанта Р. Дьедонне», 1812 г.). Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается: стремительная диагональ композиции уносит его вглубь картины, в сизо-багровое пекло боя; даже зрители чувствуют себя солдатами, которых ведёт за собой Дьедонне.

Успех первой картины Жерико был омрачён известием о разгроме армии Наполеона Бонапарта в России. Чувства французов, познавших горечь поражения, отразила новая картина молодого художника — «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814 г.). Французский историк Жюль Мишле писал, что Теодор Жерико создал «как бы эпитафию солдату 1814 года».

В 1816–1817 гг. Жерико жил в Италии. Знакомство с произведениями мастеров эпохи Возрождения сочеталось с впечатлениями от повседневной жизни. Художника особенно увлекли скачки неосёдланных лошадей, которые он увидел в дни февральского карнавала в Риме. В живописной серии «Бег свободных лошадей» (1817 г.) кисти Жерико доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героика в неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался его индивидуальный стиль: мощные, грубоватые формы переданы большими подвижными пятнами света.

Вернувшись в Париж, художник задумал картину в память о событии, взволновавшем всю Францию. В июле 1816 г. близ островов Зелёного Мыса (у побережья Западной Африки) корабль «Медуза» под командованием неопытного капитана, получившего должность по протекции, сел на мель. Тогда капитан и его приближённые уплыли в шлюпках, бросив на произвол судьбы плот со ста пятьюдесятью матросами и пассажирами, из которых выжило только пятнадцать человек. Двенадцать дней спустя их спасло судно «Аргус». В картине «Плот „Медузы“» (1818–1819 гг.) Жерико добивался максимального правдоподобия. Два года он разыскивал людей, переживших трагедию в океане, делал зарисовки в больницах и моргах, писал этюды моря в Гавре, портовом городе на северном побережье Франции. Плот на его картине приподнят волной, зритель сразу видит всех ютящихся на нём людей. На первом плане — фигуры умерших и обезумевших; они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто ещё не отчаялся, обращены на дальний край плота, где африканец, стоя на шатком бочонке, машет красным платком команде «Аргуса». Но корабль далеко, у самого горизонта, там ещё не заметили терпящих бедствие, а ветер относит их плот в противоположную сторону. То отчаяние, то надежда по прихоти переменчивой судьбы наполняют души пассажиров плота «Медузы».

В 1820–1821 гг. Жерико побывал в Англии, где познакомился с пейзажами Джона Констебла.

Под влиянием работ английского мастера он написал «Скачки в Эпсоме» (1821 г.). Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени, скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски смазаны. Жерико, бывалый наездник, показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемся галопом коне.

В 1822 г. художника постигло несчастье: он упал с лошади, получив тяжёлую травму позвоночника. Через два года, на тридцать третьем году жизни, он умер. Автор некролога в одной из парижских газет назвал Теодора Жерико «юным романтиком» — так впервые был замечен романтизм во французской живописи.

Эжен Делакруа (1798–1863)

20-е гг. XIX в. были для Франции временем становления романтического искусства. Молодые художники объявили своим учителям настоящую войну. Историки назвали их выступление «романтической битвой», а её героем стал живописец Эжен Фердинанд Виктор Делакруа.

Эжен Делакруа родился в городке Шарантон-Сен-Морис под Парижем. Будущий художник рано осиротел. В 1815 г. он поступил учеником в мастерскую Пьера Нарсиса Герена (1774–1833), у которого незадолго до этого учился Теодор Жерико.

В те времена одной из самых читаемых книг была «Божественная комедия» итальянского поэта эпохи Возрождения Данте Алигьери, в которой автор рассказывает о своём воображаемом путешествии по загробному миру. Проводником Данте служит древнеримский поэт Вергилий. В первой картине Делакруа «Данте и Вергилий» («Ладья Данте») (1822 г.) люди играют подчинённую роль: Данте не герой, а свидетель; он полон ужаса, однако пытается сохранить достоинство. Он не даёт гневу или отчаянию овладеть собой, в отличие от пленников Ада — грешников, барахтающихся в волнах загробной реки Стикс.

Современники Делакруа напряжённо следили за ходом освободительной революции в Греции 1821–1829 гг. (с XV в. Греция находилась под властью Турции). Делакруа выбрал, пожалуй, самую трагическую страницу греческой эпопеи. В сентябре 1821 г. турецкие каратели уничтожили мирное население Хиоса, греческого острова в Эгейском море, близ берегов Малой Азии. Более сорока тысяч греков было убито и около двадцати тысяч обращено в рабство. Откликом художника на эти события стала картина «Хиосская резня» (1824 г.).

На первом плане картины фигуры обречённых хиосцев в пёстрых лохмотьях; фоном им служат тёмные силуэты вооружённых турок. Большинство пленников безучастны к своей судьбе, лишь дети тщетно умоляют родителей защитить их. Далее — панорама залитой солнцем долины; здесь среди ослепительно белых домиков происходит избиение греков (то же ждёт и персонажей первого плана). Затем возникает новая тёмная полоса — море, сменяясь светлой — небом. По силе воздействия на зрителя «Хиосская резня» могла сравниться только с «Плотом „Медузы“». Но образный язык Делакруа иной, чем у Жерико: это не сухой и точный стиль репортёра, а возвышенная речь автора классической трагедии. Турецкий всадник, который тащит за собой девушку-гречанку, выглядит своеобразным символом порабощения. Не менее символичны и другие фигуры: мёртвая мать, к груди которой тянется младенец; обнажённый раненый грек — его кровь уходит в сухую землю, а рядом валяются сломанный кинжал и опустошённая грабителями сумка.

Уже закончив «Хиосскую резню», Делакруа увидел в Салоне несколько полотен английского пейзажиста Джона Констебла и переписал свою картину, полностью изменив её колорит. Видимо, только тогда ему удалось добиться в пейзаже этой волшебной лёгкости переходов от коричневого тона к ярко-жёлтому и от иссиня-чёрного к серебристо-серому. Мастерски передан спокойный, щедро окрашенный солнцем воздух южного полдня — он даёт жизнь неподвижным фигурам.

Искусственное восстановление власти Бурбонов (эпоха Реставрации) не могло не тормозить развития общества. Все жертвы и победы Великой Французской революции и империи оказались напрасными. В июле 1830 г. парижане вновь восстали и овладели столицей. Режим Реставрации рухнул. Во Франции была установлена так называемая Июльская монархия. К власти пришёл король Луи Филипп (1830–1848 гг.).

Делакруа опять почувствовал интерес к современности и создал в 1830 г. картину «Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года)». Простому эпизоду уличных боёв художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики увидели в ней «помесь торговки с древнегреческой богиней». В самом деле, художник придал своей героине и величавую осанку «Афродиты Милосской» (античной статуи, которая находится в коллекции Лувра), и те черты, которыми наделил Свободу поэт Огюст Барбье, певец революции 1830 г.: «Это сильная женщина с могучей грудью, с хриплым голосом, с огнём в глазах, быстрая, с широким шагом». Свобода поднимает трёхцветное знамя Французской республики; следом движется вооружённая толпа: мастеровые, военные, буржуа, взрослые, дети… Сейчас все они солдаты Свободы.

В 1832 г. Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир и Марокко. Сразу по возвращении в Париж художник принялся за картину «Алжирские женщины в своих покоях» (1833 г.). Делакруа не пытался поразить зрителя броской экзотикой. Под его кистью запретная для посторонних женская половина арабского дома с красочными коврами и дверями красного дерева выглядит уютно и приветливо. Фигуры женщин удивительно пластичны. Мягко очерчены золотисто-смуглые лица, плавно изогнуты руки, пёстрые наряды ярко выделяются на фоне бархатистых теней.

Под солнцем Африки Делакруа открыл художественные приёмы, которые оценили по достоинству только импрессионисты: основой его живописи служат красочные пятна, составляющие гармоничное единство; каждое пятно помимо своего цвета включает оттенки соседних. Краски были смыслом живописи Делакруа, говорившего: «Когда цвет точен, линия рождается сама собой».

С конца 20-х гг. XIX в. живописец создал ряд батальных[79] полотен, посвященных средневековой французской истории. В «Битве при Нанси[80]» (1828–1834 гг.) войска — серые сплочённые массы с разноцветными пятнами лиц и знамён — неуклюже движутся по снежной равнине под мутно-жёлтым закатным небом. Сцена гибели Карла Смелого помещена на первом плане, но выглядит как заурядный эпизод боя, Эжен Делакруа — самый независимый живописец во Франции первой половины XIX в. Его находки в области колорита наметили путь развития французской живописи вплоть до конца столетия.

Германия в начале XIX в. переживала общественно-политический подъём, Сопротивление завоеваниям Наполеона и освободительная война 1813 г. сделали немецкий патриотизм всеобщим, а подданные трёхсот немецких карликовых государств осознали себя единым народом.

В раздробленной стране почти каждый город был столицей или университетским центром. Немецкие государи нередко стремились восполнить свою политическую слабость покровительством наукам и искусству.

Самым увлечённым и щедрым из этих меценатов на троне оказался баварский король Людвиг I.

В те годы в Германии сильным было увлечение Средневековьем, возрос интерес к национальной истории и культуре. В Нюрнберге периодически проходили празднества памяти немецкого мастера эпохи Возрождения Альбрехта Дюрера. Братья Буассере — Сульпиций (1783–1854) и Мельхиор (1783–1859) — собирали памятники старинного искусства. Их галерея в Штутгарте насчитывала свыше двухсот произведений XIV–XVI вв., большинство из которых в 1826 г. влилось в коллекцию мюнхенской Пинакотеки (ныне этот музей называется Старой пинакотекой, в отличие от Новой, где хранятся произведения живописи XIX–XX вв.).

Германия сыграла исключительную роль в истории романтизма — направления в европейской культуре конца XVIII — первой половины XIX в. Именно немецкие писатели и критики были его первыми теоретиками. Книга Вильгельма Генриха Вакенродера (1773–1798) «Сердечные излияния монаха — любителя искусств» (1797 г.) стала манифестом романтизма в изобразительном искусстве: она провозгласила решительный отказ от любых «правил красоты» и объявила основой творчества искреннее чувство. Сам термин «романтизм» был введён Фридрихом Шлегелем (1772–1829), немецким критиком, философом и писателем.

Филипп Отто Рунге (1777–1810)

Филиппа Отто Рунге можно назвать одним из самых ярких представителей романтизма в немецкой живописи первой половины XIX столетия.

Художник родился в Вольгасте (городе на территории современной Польши) в семье судовладельца. В восемнадцать лет он приехал в Гамбург обучаться торговому делу, но почувствовал склонность к живописи и стал брать частные уроки рисования. В 1799–1801 гг. Рунге учился в Академии художеств в Копенгагене, затем перебрался в Дрезден, где поступил в местную Академию художеств и познакомился с поэтом и мыслителем Иоганном Вольфгангом Гёте. Вернувшись в 1803 г. в Гамбург, он занимался живописью и одновременно служил в торговой фирме своего старшего брата Даниэля.

Большую часть творческого наследия Рунге составляют портреты. Тщательная проработка деталей, жёсткость линий и безыскусная чистота красок некоторых его работ напоминают творения живописцев-самоучек. Именно таковы портреты детей семейства Хюльзенбек (1805 г.) и родителей художника с внуками (1806 г.).

Картина «Мы втроём» (1805 г., в 1931 г. погибла при пожаре) изображала художника вместе с невестой и братом Даниэлем. Каждый из них погружён в свои мысли, однако это не разобщает молодых людей: они не нуждаются в словах, чтобы понять переживания друг друга. Это настроение «молчаливого братства» усиливает лесной пейзаж, написанный в ясной, суховатой манере; герои картины так же неразлучны, как деревья одного леса.

Ещё в 1802 г. Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по которому всё в мире рождается, растёт, стареет и уходит в небытие — чтобы возродиться вновь. Рунге глубоко чувствовал это вселенское единство, как и внутреннее родство разных видов искусства: он предполагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихотворным текстом.

Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из четырёх картин закончена только одна, «Утро» (1808 г.). Она наивна и светла, как сказка. Младенец, лежащий на жёлто-зелёном лугу, символизирует новорождённый день; женская фигура на фоне золотого неба и сиреневых далей — древнеримская богиня утренней зари Аврора. По свежести красок и лёгкости тоновых переходов эта картина намного превосходит прежние произведения художника.

«Иногда, — писал Рунге, — цвет волнует своей бледностью, а подчас привлекает своей глубиной. Когда зелень луга, насыщенность цвета росистой травы, нежная листва молодого букового леса или прозрачная зелёная волна привлекают тебя больше? Тогда, когда они в сверкающих лучах солнца или в покое тени?» В многообразии красок, в сложных соотношениях цвета, света и тени художник видел ключ к тайнам Вселенной, откровение Мирового Духа — так некоторые романтики называли Бога, который представлялся им растворённым в природе. «Мы не в состоянии выразить, как трогает нас каждый цвет, — отмечал друг Рунге, немецкий писатель-романтик Людвиг Тик, — ибо краски говорят с нами на более нежном наречии. Это — Мировой Дух, и он радуется, что может дать понятие о себе тысячами способов, одновременно скрываясь от нас… Но тайная магическая радость охватывает нас, мы познаём себя и вспоминаем о некоем древнем, неизмеримо блаженном духовном союзе».

Рунге умер от туберкулёза в возрасте тридцати трёх лет: всё его творчество приходится на последние семь лет жизни. В своих живописных мифах он воплотил многогранное единство Бога, мира и человека — основную мысль немецкой романтической философии.

Каспар Давид Фридрих (1774–1840)

Наблюдательный и глубокий мастер-пейзажист, Каспар Давид Фридрих принципиально не подписывал своих работ и не датировал их: он считал себя лишь соавтором вечной Природы.

Фридрих родился в семье мыловара в Грейфсвальде на Балтийском побережье. Он начал брать уроки живописи в шестнадцать лет, в 1794–1798 гг. учился в Академии художеств в Копенгагене. Позднее художник жил в Дрездене, где принимал участие в выставках и познакомился с Рунге. Ранними работами Фридриха были рисунки, два из которых отмечены в 1805 г. первой премией Кружка веймарских любителей искусства, которым руководил И. В. Гёте.

Первое живописное произведение художника — «Крест в горах» (1807–1808 гг.) — создано по заказу владельца замка Течен в Чехии и получило название «Теченский алтарь». Резной крест на вершине скалы — обычный мотив среднеевропейского пейзажа того времени. Однако в последних лучах солнца, которое уже опустилось за край гор, он кажется настоящим голгофским распятием. Полотно насыщено богословским смыслом, переданным через земные образы: солнце, скрытое от зрителя, воплощает Бога Отца, Христос на кресте освещает сумеречный мир Его отражённым светом, вечнозелёные ели — символ христианской надежды.

Картина вызвала оживлённые споры в обществе. Романтизм как направление в немецкой живописи, по сути дела, впервые стал известен широкой публике.

В 1810 г. Фридрих отправил на выставку Академии художеств в Берлине две новые работы — «Монаху моря» (1808–1809 гг.) и «Аббатство в дубовом лесу» (1809–1810 гг.). Возможно, они входили в живописный цикл «Четыре времени года», повествующий о жизни монаха-скитальца (излюбленный в те годы персонаж, романтический идеал человека). Эти картины имели успех, их приобрёл прусский король Фридрих Вильгельм III, а сам живописец был избран почётным членом Берлинской академии.

Первая картина завораживает зрителя необъятностью морской дали, Вся композиция состоит из разноцветных горизонтальных полос почти белый прибрежный песок с одинокой фигуркой монаха, чёрно-синее море, свинцово-серое, светлеющее в вышине небо. Основной мотив картины — линия горизонта: её скрывают тучи, однако соседство тяжёлых волн и подвижного неба выявляет эту линию, и она уводит взгляд зрителя в глубину. Противопоставление маленькой человеческой фигурки и лишённой ориентиров панорамы моря и неба создаёт образ бесконечного пространства.

Тема трагической затерянности человека в огромном мире развита художником во второй картине. В сумерках под сенью зимних дубов и разрушенной церкви силуэты монахов на сером снегу почти неотличимы от кладбищенских крестов. В верхней части картины ещё держится ясный серебристый свет заката, на фоне которого чётко вырисовываются ветви деревьев и переплёты окна готической руины.

Фридрих писал: «Местность, окутанная туманом, кажется шире, возвышеннее, она обостряет фантазию, мы с нетерпением чего-то ждём — словно видим перед собою девушку, которая с ног до головы укутана в шубы». В «Зимнем пейзаже с церковью» (около 1811 г.) три башни готического храма, как будто повисшие в синеватой мгле тумана, кажутся воздушным замком или призрачными тенями трёх елей, растущих на переднем плане. Величие Средневековья уходит в небытие, как бы говорил художник, чудеса остались только в мире природы. Ели тоже подобие храма: в их хвое спрятано распятие, перед которым горячо молится калека, отбросивший костыли.

В 1816 г. Фридрих был избран в Дрезденскую академию художеств. Вскоре он женился и совершил свадебное путешествие на родину, о котором напоминает великолепный цикл пейзажей Балтийского моря.

Перед картиной «На паруснике» (1818–1820 гг.) каждый невольно делается участником изображённой сцены: палуба срезана рамой так, чтобы зритель чувствовал себя плывущим на одном корабле с героями. Эффект присутствия усиливается лёгким креном мачты, который создаёт живое впечатление морской качки. Мужчина и женщина на носу парусника, наверное, молодые супруги Фридрих. Они смотрят вперёд, туда, где на границе моря и неба возникают шпили соборов и здания приближающегося порта.

Фигура созерцателя — частый мотив пейзажей Фридриха. Как правило, он обращён к зрителю спиной: художника интересуют не индивидуальные черты персонажей, а их общая увлечённость бескрайностью мира. Пространство картины «Женщина у окна» (около 1822 г.) — скучная клетка пустой комнаты, романтический порыв выражен здесь именно в фигуре напряжённо глядящей в окно героини. Безымянный мечтатель в живописи Фридриха — своеобразный двойник зрителя, которому художник предлагает мысленно занять его место.

Таковы и фигуры на первом плане картины «Меловые скалы на острове Рюген» (около 1818 г.). Трое персонажей восхищённо замерли перед синей далью, открывшейся им в двойной раме из зелёно-жёлтой береговой растительности и причудливо изломанных линий меловых утёсов. Один из путников простёрся у края обрыва в позе молящегося — он заглядывает в пропасть. Глубину пространства подчёркивает резкий переход от тщательной и чёткой живописи первого плана к далёким волнам, переданным сочными разреженными мазками. Краски моря постепенно бледнеют, и оно сливается с небом. В этой космической бездне белеют два паруса — удаляющийся и приближающийся — в знак того, что стихия всё же укрощена человеком.

В 1824 г. Фридрих получил звание профессора пейзажного класса Дрезденской академии, но его так и не допустили к преподаванию. Творчество художника вышло из моды, однако он не намерен был угождать вкусам обывателей: это означало бы, говорил Фридрих, «погрешить против своей природы и предать своё время». В те годы он написал картину «Пашня близ Дрездена» (около 1824 г.). Его романтическая натура проявилась здесь в умении замечать красоту в обыденном мире. Склон холма заслоняет от зрителя эффектную панораму города. Художник сосредоточил своё внимание на куске вспаханной земли и нескольких яблонях. Мягкие, просветлённые краски, щедро передающие цвет развороченной плугом почвы, зелень первой травы, золото вечернего неба, создают ощущение весенней свежести.

С середины 20-х гг. XIX в. Каспар Давид Фридрих жил замкнуто и одиноко. Задолго до своей смерти этот художник был забыт зрителями. Его оценили по достоинству только в начале XX столетия.

Назарейцы

Новой чертой культурной жизни Европы в XIX в. стало появление групп художников, связанных общими взглядами на искусство. Едва ли не первым таким объединением был «Союз Святого Луки» (нем. Lukasbund), который основали в 1809 г. студенты Венской академии художеств Фридрих Иоганн Овербек (1789–1869) и Франц Пфорр (1788–1812). Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким». Смыслом их искусства было христианское благочестие, основным творческим методом — подражание немецким и итальянским живописцам XV в.

Всё это сказалось уже в цикле картин 1809–1810 гг., посвящённых германскому королю Рудольфу I (1273–1291 гг.), основателю династии Габсбургов, и выполненных Пфорром для своего родного города Франкфурта-на-Майне. Молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из академии, а впоследствии породило насмешливое прозвище назарейцы[81], данное их союзу немецким художником Иоганном Христианом Рейнхартом (1761–1847).

В 1810 г. Пфорр и Овербек переехали в Рим. Позднее к ним присоединились немецкий живописец Петер фон Корнелиус (1783–1867), сын известного немецкого скульптора Вильгельм фон Шадов (1788–1862) и другие художники. Все они поселились в упразднённом наполеоновскими властями монастыре, образовав своего рода коммуну. Назарейцы вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в монастырской трапезной для чтения Библии и «Сердечных излияний…» Вакенродера. Рисовали и занимались живописью они только у себя в кельях, так как думали, что художник должен не слепо копировать натуру, а изображать собственные чувства. Главными достоинствами художника назарейцы считали душевную чистоту и религиозность, искренне полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». В 1813 г. все члены союза — протестанты[82] перешли в католицизм. Многие художники в те времена изучали строение человеческого тела по трупам. Назарейцы из религиозных соображений отказались от этого и не работали с обнажённой женской натурой, однако постоянно обращались к памятникам раннехристианского, средневекового и ренессансного искусства.

Освобождение Германии от Наполеона в 1813 г. живо затронуло общину художников. Теперь они видели своё призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную живопись. Прусский консул в Риме Я. С. Бартольди предложил назарейцам расписать комнаты принадлежавшего ему дома, который стоял по соседству с их монастырём. В качестве сюжета они избрали ветхозаветную историю Иосифа, а в качестве техники — фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Стремясь к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, художники разделили роспись на участки. Однако индивидуальность авторов фресок дома Бартольди (1816–1819 гг.) не исчезла: мягкая, умиротворённая кисть Овербека («Продажа Иосифа в рабство») отличается от энергичной и выразительной манеры Корнелиуса («Иосиф[83], узнаваемый братьями»). В то же время оба живописца несамостоятельны и явно подражают мастерам эпохи Возрождения: Овербек — Фра Анджелико и Рафаэлю, а Корнелиус — Микеланджело.

Работа в доме Бартольди завершилась банкетом, после которого общество начало распадаться. Почётным гостем праздника был баварский кронпринц[84] — будущий король Людвиг I. Он пригласил к себе в Мюнхен Корнелиуса, где тот сделал карьеру придворного живописца. Его мюнхенские полотна высокопарны и неглубоки. Счастливым исключением в позднем творчестве Корнелиуса выглядит эскиз неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине «Всадники Апокалипсиса[85]» (около 1843 г.). Это замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Альбрехта Дюрера. Сходными были судьбы других назарейцев: в 20-х гг. XIX в. они разъехались по Германии и получили должности в различных художественных академиях. Лишь Овербек до самой смерти жил в Италии, создавая милые, но беспомощные подражания Рафаэлю («Италия и Германия», 1820 г.; «Торжество религии в искусстве», 1840 г.).

Романтизм «Союза Святого Луки» можно назвать классицизмом наизнанку; это чувствовал Каспар Давид Фридрих, сравнивший его художников с ростовщиками, которые живут прибылью с чужой собственности. Назарейцы не пошли дальше прекрасной и благородной мечты о духовно богатом и общественно значимом искусстве.

В английской живописи академическая школа, основы которой были заложены в XVIII столетии первым президентом Королевской академии искусств Джошуа Рейнолдсом, сохраняла главенствующее положение в течение всей первой половины XIX в. Однако наиболее заметным явлением в те годы оказался пейзаж, который в академической среде воспринимался как второстепенный, незначительный жанр. С одной стороны, стремление к реальному отображению мира, утверждение самоценности простых сельских ландшафтов, а с другой — природа как мир страстей и бурных переживаний — всё это нашло яркое выражение в творчестве английских художников. Искусство Англии вступило в эпоху романтизма.

Уильям Блейк (1757–1827)

Поэт и художник Уильям Блейк стоит особняком в истории английского искусства. Он был гениальным самоучкой — великим фантазёром и философом. «Ты человек, Бог — не больше, чем ты, научись же поклоняться своей человечности», — писал поэт в одной из своих книг.

Блейк родился в Лондоне в семье бедного торговца галантерейными товарами. В раннем детстве он начал писать стихи, рисовать и в четырнадцать лет уже работал в гравёрной мастерской.

В 1779 г. Блейк приступил к самостоятельному творчеству, пытаясь выставляться в Королевской академии искусств. Через десять лет он выпустил сборник стихов «Песни неведения» (1789 г.). Тоненькая тетрадь была собрана из листов, целиком гравированных автором. У него не было средств для типографского издания своих стихов, и мастер обратился к средневековому способу печати: вырезал на металлической пластине одновременно стихотворный текст и иллюстрацию. Блейк изобрёл новую технику — выпуклую гравюру на меди, при которой краска наносилась не в процарапанные углубления, а на выпуклые участки. Благодаря своему изобретению художник добился пластичной, упругой и изысканной линии рисунка, созвучной музыкальному ритму его стихов.

На листе со стихотворением «Дитя-радость» изображён изящный цветок, обрамляющий текст, в чашечке цветка сидит женщина с ребёнком на коленях, к которому склоняется ангел. Чудесному и счастливому миру, описанному в стихах, полностью соответствует лёгкое и тонкое графическое оформление.

Через пять лет Блейк выпустил сборник стихов «Песни познания» (1794 г.) о страшном мире трущоб, тяжёлой жизни фабричных рабочих и их детей. Иллюстрации к нему представляют собой резкие, контрастные изображения, в которых нет воздуха и пространства, а мир замкнут и тёмен. Таков маленький трубочист из одноимённого стихотворения, несчастный заложник огромного безжалостного города.

Блейк чутко реагировал на социальную несправедливость. Он считал, что технический прогресс только ухудшит положение рабочих, и боролся против распространения машин на фабриках. «Лучше предупреждать нищету, — говорил он, — чем спасать от неё. Лучше предупреждать заблуждения, чем прощать преступления».

Блейк никогда не работал маслом, несмотря на популярность этой техники в XIX в., предпочитая темперу и акварель. Он писал картины на сюжеты из Библии (например, «Сон Иакова», 1800–1805 гг.), из сочинений английских поэтов Уильяма Шекспира и Джона Мильтона, выбирая нетрадиционные для изображения эпизоды и образы. Картина «Жалость» (около 1795 г.), созданная по мотивам шекспировского «Макбета», — наглядная иллюстрация слов пьесы:

В конце жизни Блейк получил от своего друга художника-акварелиста Джона Линнела заказ на иллюстрации к библейской Книге Иова[86], а также к «Божественной комедии» Данте Алигьери.

Каждый абзац библейского текста художник превратил в самостоятельную графическую композицию. На листе «Тогда Господь отвечал Иову из бури» (1821 г.) в центре помещена иллюстрация в прямоугольной рамке: в небесах является фигура Бога (изображение напоминает Бога-Творца Микеланджело в росписях свода Сикстинской капеллы). Вокруг располагаются орнаментальные мотивы с включённым в них текстом.

Для оформления «Божественной комедии» Блейк сделал более ста акварельных рисунков и несколько пробных гравюр. Художник не признавал работы с натуры, предпочитая ей безграничные возможности фантазии и творческого воображения. В его иллюстрациях всё движется и меняется, люди бесплотны и похожи на тени, пространство скручивается в воронку, взмывает волной и низвергается потоком, как например, на гравюре «Паоло и Франческа[87]» («Вихрь влюблённых», 1824–1827 гг.).

Блейк умер в полной нищете и был похоронен в общей могиле. Открытие его творчества произошло в середине XIX в., а в XX столетии пришло всеобщее признание. В Вестминстерском аббатстве в Лондоне — усыпальнице английских королей, государственных деятелей и знаменитых людей — рядом с памятниками известным поэтам Англии был установлен бюст Уильяма Блейка.

Стиль Блейка для европейского искусства XIX в. уникален. Он сочетает архаичные черты, свидетельствующие об отсутствии у художника специального образования, с творческой фантазией, композиционной изобретательностью и явным стремлением к обобщённым символическим образам. «Моё сердце полно будущего», — говорил он, предчувствуя, что его жизнь продолжится в стихах, рисунках и гравюрах.

Джон Констебл (1776–1837)

Джон Констебл родился и вырос в деревне Ист-Бергхолт, расположенной в живописной Дедхемской долине на юго-востоке Англии. Целые дни он проводил на принадлежавшей его отцу мельнице, которая стояла на реке Стур, а в свободное время рисовал.

В 1795 г. Констебл сделал первую попытку стать профессиональным художником: уехал в Лондон, работал в гравёрной мастерской, но успеха не достиг. Он возвратился домой и через четыре года вновь отправился в столицу. Удача улыбнулась молодому человеку — Констебл поступил в школу при Королевской академии искусств. В 1802 г. в академии была впервые выставлена его работа, названная «Пейзаж».

Живя постоянно в Лондоне, Констебл каждое лето приезжал в родные места и много работал с натуры. Он был первым художником XIX в., в творчестве которого этюд не менее важен, чем законченная в мастерской картина. Констебл писал маслом маленькие этюды, на которых показывал знакомые ему с детства места.

Художник создал серию видов реки Стур, неоднократно изображал стоявшую на ней мельницу. Возможно, это место, овеянное воспоминаниями о прошлом, казалось ему воплощением жизненной устойчивости и истинности бытия, связанного с природой. В таких работах, как «Мельничный поток» (1811 г.), «Плотина и мельница в Дедхеме» (1820 г.), Констебл предстаёт смелым и независимым мастером. Накладывая краски густыми выпуклыми мазками, он отказался от тщательно выписанных деталей и эффектного освещения, впервые использовал чистые зелёные цвета разных оттенков. «Помни, что лучший твой наставник и первый руководитель — природа, — говорится в одном из писем Констебла. — Учись у неё».

В 20-е гг. художник продолжал писать этюды с натуры, перерабатывая их затем в выставочные полотна, в которых он пытался сохранить свежесть натурных впечатлений и одновременно стремился к большей законченности. За одну такую картину — «Белая лошадь» (1819 г.) — Констебл получил звание академика, правда, случилось это лишь через десять лет после того, как полотно было создано и выставлено в академии.

Этюд «Телега для сена» (1821 г.) Констебл повторил в том же году в большой картине: он изобразил уже знакомую зрителю мельницу, мимо которой бежит речной поток, пропадая в лесной глуши. Написанный с натуры этюд несёт ощущение свежести и непосредственности восприятия. Он выполнен свободно, краски положены густо и неровно, в нём много неба, воздуха, воды. Кажется, что можно услышать шум реки и шелест листьев. Законченный вариант выглядит суше, здесь нет свободы кисти, так как художник стремился к точной передаче деталей и завершённости композиции.

Работы Констебла привлекли внимание французского художника Теодора Жерико, который побывал в Англии в начале 20-х гг. Вернувшись в Париж, он рассказал о потрясении, которое пережил, увидев полотна Констебла. В результате один французский торговец картинами приобрёл у мастера три работы. Сначала они были выставлены у торговца, а затем в 1824 г. в парижском Салоне. Французские художники и любители искусства пришли в восхищение от этих пейзажей. Констебл получил золотую медаль Салона.

Одно из лучших произведений позднего периода творчества Констебла — «Стокбай Нейленд» (1836 г.). Здесь мастер изобразил деревушку по соседству с его родной деревней, людей, лошадь, запряжённую в телегу, и уходящую в чащу леса дорогу. Масштаб персонажей картины несоизмерим с масштабом природы — с бескрайним облачным небом и бесконечным сельским пейзажем. Картина удивительно передаёт ощущение летнего полдня, когда в поле царит яркое солнце, а лесная чаща манит прохладной тенью.

Творчество Джона Констебла до XX столетия оставалось незамеченным на родине, но оказало огромное влияние на развитие французской живописи. Французские мастера XIX в. собирали его полотна, изучали их, восторгались живописной техникой и полностью разделяли преклонение английского пейзажиста перед Природой.

Уильям Тёрнер (1775–1851)

Джозеф Меллорд Уильям Тёрнер родился в Лондоне. Его отец держал парикмахерскую. В те времена парикмахерская была таким же местом встреч и разговоров, как традиционная английская пивная. Здесь бывали художники, гравёры и поэты. Отец развешивал на стенах акварели сына для продажи.

В 1789 г. Тёрнера приняли в школу при Королевской академии искусств. В пятнадцать лет художник в первый раз выставил в академии свою акварель. Он учился и работал: осваивал современную акварельную технику, в которой традиционно выполнялись так называемые топографические пейзажи — небольшие точные виды усадеб, парков, замков и соборов; копировал на заказ произведения старых мастеров.

В 90-е гг. Тёрнер обратился к масляной живописи. Подражая голландским мастерам, он написал картину «Датские суда под ветром» (1801 г.). Эта работа показала возросшее мастерство художника. Некоторые даже посчитали, что он скопировал старый пейзаж.

В 1802 г. художник был избран действительным членом Королевской академии искусств и до конца своих дней честно служил ей, участвуя в организации выставок, читая лекции для широкой публики и обучая студентов.

В 1806–1812 гг. Тёрнер создал серию этюдов, на которых изобразил берега Темзы. К ним относится «Пейзаж на Темзе» («Пейзаж с белой радугой»), написанный акварелью около 1806 г.

Техника акварельной живописи Тёрнера становилась всё сложнее и виртуознее. Вот как, по рассказу очевидцев, создавалась акварель «Фрегат первого класса, пополняющий запасы» (1818 г.). Сын друзей художника попросил гостившего у них Тёрнера нарисовать фрегат. Художник взял лист, «налил жидкой краски на бумагу, пока она не промокла, а потом стал скрести, протирать бумагу, как бешеный, и всё казалось хаосом, но постепенно, как бы по волшебству, стал рождаться корабль со всеми своими прелестными деталями, и ко времени второго завтрака рисунок с триумфом был представлен…». Тёрнеру дважды пришлось иметь дело с графикой. В 1807–1819 гг. он предпринял попытку создать энциклопедию пейзажа в гравюрах. Он дал ей латинское название «Liber Studiorum» («Книга этюдов») и предполагал на ста листах, выполненных в различной технике гравюры, показать развитие пейзажа в европейской живописи. Затея не удалась, но на этой работе Тёрнер воспитал целую группу отличных гравёров.

В 20-30-е гг. Тёрнер получил заказ на оформление сочинений английских писателей Сэмуэля Роджерса и Вальтера Скотта. Эти книги пользовались успехом, и гравюры с рисунков Тёрнера висели почти в каждом английском доме.

К середине 30-х гг. Тёрнер достиг вершины мастерства. Он давал уроки живописи на вернисажах, заканчивая там свои картины. Так, на глазах у восторженной публики и изумлённых художников он за несколько часов почти полностью написал полотно «Пожар лондонского Парламента» (1835 г.). Этот пожар произошёл в 1834 г. Сотни людей наблюдали драматическое зрелище. Стихия бушующего огня потрясла Тёрнера, он сделал прямо на месте девять акварелей, на основе которых и создал через год большую картину маслом.

Поздние работы художника написаны лёгкими, прозрачными быстрыми мазками. Тёрнер предпочитал светлые краски, очень любил белила и различные оттенки жёлтого и коричневого цветов, никогда не использовал зелёный и чёрный цвета.

В 40-е гг. творчество Тёрнера постепенно становилось всё более непонятным английской публике. Он писал то потоки дождя, сквозь которые с трудом проступают контуры одного из первых пароходов («Стаффа, пещера Фингала», 1832 г.), то невольничий корабль, с палубы которого сталкивают в море больных негров («Невольничье судно», 1840 г.), то мчащийся поезд («Дождь, пар и скорость», 1844 г.), чутко и довольно неожиданно откликаясь на современные события. Достижения технического прогресса казались ему поэтичными и волнующими, а действия людей — отвратительными и жестокими.

Тёрнер начал терять интерес к обществу, всё реже выставлял свои картины, подолгу скрывался от друзей и поклонников. Мастер умер, оставив пространное завещание: он хотел, чтобы на его деньги построили дом для престарелых художников, открыли галерею его работ и класс пейзажной живописи в академии. Судьба распорядилась иначе: единственным наследием Тёрнера являются его акварели, этюды и полотна, в которых заключён удивительный мир, увиденный художником.

Каждая эпоха накладывает свой отпечаток на предметы, окружающие человека. В конце XVIII — первой половине XIX в. политические режимы, воззрения, обычаи в Европе приходили и уходили с невиданной прежде быстротой. Столь же стремительно менялись и стили декоративно-прикладного искусства.

Центром художественных перемен, как и перемен общественных, в то время была Франция. Стиль революции, вызванный к жизни Великой Французской революцией, отказался от бесполезной роскоши и обратился к простым, часто даже простонародным формам бытовых предметов. Современники видели свой идеал в суровом и сдержанном искусстве республиканского Рима и классической Греции.

С приходом к власти Наполеона Бонапарта сложился стиль ампир. Выполненные в этом стиле декоративно-прикладные изделия по своим художественным достоинствам не уступали архитектуре, скульптуре и живописи. Мастера копировали античную мебель и посуду, найденные при раскопках в Помпеях, в искусстве возобладало влияние императорского Рима и эпохи Возрождения. В наполеоновские времена Европа послушно повторяла пришедшие из Франции формы, мотивы и орнаменты. Только Англия, отвергая всё французское, ориентировалась на устаревшие образцы XVIII в, да российские мастера проявляли заметную творческую самостоятельность. Лишь после 1815 г. декоративно-прикладные изделия каждой страны обрели своеобразные национальные черты, но законодательницей вкусов оставалась Франция.

В 1815 г. империя Наполеона пала, правление Бурбонов было восстановлено, наступил период Реставрации (1815–1830 гг.). Стиль Реставрации унаследовал многое от ампира, но полностью утратил присущую ему строгость пропорций и форм, а украшения стали чрезмерно тяжеловесными и пышными.

Почти одновременно, в 10-40-х гг. XIX в., в Германии и Австрии процветал стиль бидермейер. Для созданных в этом стиле предметов характерны неприхотливость и лёгкость очертаний, которые ценились больше, чем пышность и величественность.

До начала XIX в. любое изделие — кувшин, серьги или мебельный гарнитур — было неповторимым произведением мастера, который создавал его от начала и до конца. Позднее мастера заменили художник, рисовавший будущую вещь, и ремесленник, воплощавший замысел в дереве, фарфоре, металле. По одному рисунку изготовляли десятки одинаковых предметов. Часть работы стали выполнять механизмы, и декоративно-прикладное искусство к середине XIX в. постепенно превратилось в отрасль промышленности.

Оформление интерьера

Убранство помещений в стиле ампир производит впечатление удивительной целостности. Однотипные золочёные украшения покрывали и шкаф, и шкатулку, и обложку книги. В интерьере царил своеобразный маскарад. Предметы словно переодевались: мраморная шкатулка на поверку оказывалась картонной, яшмовый флакон — фарфоровым или стеклянным. При этом мастера не стремились, чтобы дешёвая вещь выглядела как дорогая. Напротив, они часто выдавали ценные материалы за более скромные. Целые помещения менялись ролями. Спальни оформляли в виде военного шатра, а в будуаре[88] французской императрицы Марии Луизы в Компьенском дворце недалеко от Парижа камин служил хранилищем для передвижной ванны.

Но главную странность интерьеру в стиле ампир придавали зеркала, которых было необычайно много. Кроме привычных мест — над камином, между окнами — они появлялись над кроватями, на створках дверей, прятались у пола между ножками мебели. Посреди будуара ставили зеркало-псише, похожее на арку в человеческий рост. Из отдельных зеркальных отражений складывался целый иллюзорный мир.

Чтобы защитить интерьер от вторжения реальности, окно либо занавешивали, либо, согласно выражению французского архитектора Франсуа Блонделя (1618–1686), совсем отказывались от «дурной манеры сверлить стены». Например, в будуаре Марии Луизы единственное круглое окно находится на потолке, а двери замаскированы. Одну или все четыре стены покрывали так называемые панорамные обои, изображавшие фантастические виды африканского леса или долины с руинами. Своеобразные «окна» появились даже на вещах: блюдах, вазах, кофейниках, табакерках. Вместо привычных орнаментов и цветов их украшали городские и сельские пейзажи, заключённые в рамку.

Стиль Реставрации и бидермейер унаследовали от ампира и панорамные обои, и пейзажи на предметах. Однако в целом иллюзорный мир был разрушен: теперь мебель и зеркала размещали так, чтобы в комнатах было уютно, а не добивались художественного эффекта. Постепенно комнаты заполнились мягкими диванами и пуфами, были разгорожены мебелью и ширмами. Благодаря множеству безделушек они всё больше походили на тесную шкатулку.

Мебель

У буржуазии, победившей во Французской революции, был свой образ жизни. В парадных помещениях появилась мебель, ранее уместная только в кладовых или в комнатах людей среднего достатка, — шкафы, обеденные столы. Очень мало осталось вещей узкого, специального назначения. Популярными стали круглые столы-геридоны (одноногие или трёхногие), маленькие столики с ящиками и широкие кресла на одно или несколько мест. Исчезла распространённая в XVIII в. мебель, состоявшая из многих частей, которые можно было сочетать или использовать по отдельности.

Мебель ампира была далеко не такой удобной, как в XVIII в.: комфортом сознательно жертвовали ради величественных форм. Массивная, с гладкими полированными поверхностями, декоративными накладными бронзовыми рельефами, деталями в виде карнизов, сфинксов[89], львиных лап, она напоминала архитектурные сооружения. Излюбленным предметом мебельщиков в то время был тяжёлый низкий комод. Столы-бюро, стулья и кресла, подобно зданиям, опирались на колонны и золочёные статуи, заменявшие ножки. Прямоугольные подушки на сиденьях, плотно обтянутые тканью, узор которой нередко подражал прожилкам мрамора, походили на каменные плиты.

При этом тяжеловесный ампир сохранил одно из самых удачных и практичных изобретений XVIII в. — раздвижную мебель. Таковы складные походные кровати Наполеона и его дорожное бюро. Это бюро, очень небольшое в сложенном виде, могло разворачиваться. Благодаря множеству выдвижных ящичков оно было поразительно вместительным и удобным. Даже в тряской походной повозке император работал за ним почти с таким же комфортом, как в кабинете.

Символом стиля ампир стало так называемое красное дерево — красивая экзотическая древесина, которой покрывали все предметы мебели-люкс (высшего класса). Даже когда мастера работали с местной древесиной, они старались использовать не ствол, а корень с более прихотливым, чётким рисунком волокон, напоминающим красное дерево.

Лучшую мебель в стиле ампир изготовляли во Франции по эскизам, разработанным архитекторами-декораторами Шарлем Персье и Пьером Фонтеном. Признанными королями мебельного искусства были мастера-краснодеревщики Жорж Жакоб (1739–1814) и его сын Франсуа Оноре Жорж Жакоб Демальте (1770–1841).

В других странах Европы мебельщики подражали французским образцам. Наиболее удачные изделия были выполнены в Италии, поддерживавшей тесные связи с империей Наполеона и ввозившей оттуда много мебели. В Германии ампирным нововведениям упорно сопротивлялись приверженцы традиций барокко. Великолепную, оригинальную по стилю мебель создавали в России. Наряду с красным деревом русские мастера применяли местный материал — карельскую берёзу.

Французское мебельное искусство в период Реставрации во многом находилось под влиянием предшествовавшего ампира. Мастера по-прежнему отделывали парадную мебель красным деревом, но в то же время широко использовали ясень, вишню, берёзу, грушу, клён. Недаром период Реставрации называли «эпохой светлого дерева».

Мебель стиля бидермейер сильно отличалась от ампирной. В её оформлении преобладали английские традиции XVIII в.: изящные округлые очертания, простота и лёгкость, светлые породы древесины. Самым популярным был секретер с выдвижными ящичками, украшенный живописью и цветной фанеровкой (разноцветными кусочками дерева геометрической формы). Появились гарнитуры из широких диванов и соф, дополненные стульями и столами. Для обивки сидений и спинок кресел вместо принятого в эпоху ампира шёлка применяли более простые ткани в полоску или в мелкий цветочек.

Около 1830 г. немецкий мастер Михель Тонет (1796–1871) открыл новый метод производства мебели: он научился формовать многослойную фанеру и гнуть длинные деревянные брусья в водяном пару или кипятке. Просто и безыскусно изготовленная, элегантная мебель стала уже типичным массовым промышленным изделием.

Декоративная бронза

Как и красное дерево, декоративные изделия из бронзы, часто покрытые позолотой или патиной, — часы, подсвечники, настольные украшения, детали для посуды и мебели — стали символом ампира.

Выдающимся мастером декоративной бронзы был Пьер Филипп Томир (1751–1843). Он родился в Париже в семье чеканщика. Пройдя обучение у скульптора Жана Антуана Гудона и бронзовщика Пьера Гутьера (1732–1813), не имевшего себе равных в этом деле, Томир открыл собственную мастерскую. Позднее он занял должность главного бронзовщика на королевской фарфоровой мануфактуре в Севре, а во время правления Наполеона выполнял крупные заказы императорского двора. Многие его изделия вывозились за границу.

Произведения Томира отличают простота и чёткость форм, тончайшая проработка деталей, гармоничное сочетание полированных и матовых участков позолоты. Он лучше всех умел подражать патине чёрного и зелёного цвета. Его часы, украшенные античными фигурами, вазы изысканной формы, напоминающие древнегреческие сосуды, колыбель для сына Наполеона — подлинные шедевры. Многие пытались копировать эти изделия, но никто не достиг совершенства оригинала.

Неутомимый мастер отошёл от дел в возрасте семидесяти двух лет, но основанная им мастерская просуществовала до 1861 г.

Стиль Реставрации принёс в произведения бронзовщиков готические мотивы, которые продолжали развивать мастера бидермейера.

Фарфор

Фарфор[90] в стиле ампир похож на изделия из бронзы или камня. Подражая античной посуде, мастера покрывали его поверхность слоем синей краски, позолотой или раскрашивали наподобие патины[91] на бронзе.

Крупнейшим европейским центром по производству фарфора была мануфактура в Севре (близ Парижа), В 1800 г. по решению её руководителя Александра Броньяра (1770–1847) там начали изготовлять так называемый твёрдый фарфор. Сервизы, с археологической точностью воспроизводившие формы античных сосудов; чайная посуда, расписанная цветочными букетами по яркому фону; вазы с видами Парижа восхищали высоким качеством исполнения. Но техника мягкого фарфора, прославившая Севр в XVIII в., была утрачена навсегда. Примеру Броньяра последовали фарфоровый завод в Мейсене (Германия) и мануфактура в Вене.

Позднее, в период Реставрации и бидермейера, немецкие и австрийские мастера вновь стали изготовлять фарфор естественного белого цвета, который расписывали букетами, золотыми рыбками, восточными узорами.

Около 1830 г. качество фарфора снизилось, его производство упростилось и подешевело. Теперь изделия из него не только украшали аристократические салоны, но и превратились в доступные для многих предметы обихода.

Часы

В начале XIX столетия особое внимание уделялось каминным часам, составлявшим ансамбль с подсвечниками и принадлежностями для поддержания огня. Как правило, их выполняли в виде скульптурной группы или композиции с архитектурными деталями в античном стиле. Циферблат помещали в одну из их частей, например, он мог изображать колесо в повозке бога Аполлона. В период Реставрации и бидермейера предпочитали часы в виде средневекового собора или башни. Простые, превосходно оформленные и очень удобные часы выпускал талантливый парижский мастер Абрахам Луи Бреге (1747–1823). Особенно славились его карманные часы. В России их так и называли — брегет. Чтобы узнать время, не нужно было откидывать крышку, прикрывавшую циферблат. Стоило нажать пружинку — и механизм отзванивал наступивший час.

Ювелирные изделия

В период ампира ювелиры подражали античности в выборе формы украшений и драгоценных камней. Выше всего ценились жемчуг и кораллы. Из сардоникса и агата вырезали камеи, которыми отделывали броши, браслеты, серьги, запонки, диадемы (головные украшения). Однако в это время появилось немало оригинальных нововведений. Одно из них — бриллиантовое колье в ажурной незаметной оправе, выгодно подчёркивающей красоту и прозрачность драгоценных камней.

Расцвело и искусство золотых дел мастеров. Точная чеканка, идеальная полировка, чёткость гравированных изображений отличают столовые приборы Жана Батиста Клода Одио (1843–1850) и Анри Огюста (1759–1816), дорожные и туалетные принадлежности работы Мартена Гийома Бьенне (1764–1843).

Во времена Реставрации и бидермейера дорогих изделий стало меньше — символический смысл ставился выше материальной стоимости вещей. Незатейливый медальон с инициалами друга носили с большей охотой, чем бриллиант в роскошной оправе. Только в 30-40-х гг. XIX в. возвратилось пристрастие к ценным и сложным украшениям. Большинство ювелиров той поры подражали образцам прошедших исторических эпох, нередко с большим вкусом.

В середине XIX в. появилась техника дешёвой механической обработки драгоценных металлов. Изделия массового производства начали вытеснять произведения искусных ювелиров. Складывавшиеся тысячелетиями традиции вновь оказались забытыми.

В начале XIX в. господствующим стилем стал ампир — поздняя стадия неоклассицизма. Для архитектуры того времени характерен интерес к градостроительным задачам. Здание подчинялось городскому ансамблю — улице, площади или набережной, и следовательно, укрупнялись архитектурные формы. Зодчие отказывались от мелких декоративных деталей, использовали в оформлении построек скульптуру.

В эпоху Николая I классицизм[92], основанный на античных традициях, перестал удовлетворять эстетическим запросам и государственной идеологии. В поисках национальной самобытности развивались отечественная археология, история, изучались памятники средневековой архитектуры и изобразительного искусства. Некоторые архитекторы пытались осваивать мотивы древнерусского зодчества.

Андреян Захаров (1761–1811)

Андреян Дмитриевич Захаров родился в Санкт-Петербурге в семье мелкого чиновника. В 1782 г. он закончил Академию художеств с большой золотой медалью и был направлен в заграничную поездку. По возвращении в Петербург Захаров начал преподавать архитектуру в Академии художеств, а в 1794 г. получил звание академика. Вершиной в творчестве Захарова стало здание Адмиралтейства в Петербурге, перестроенное им в 1806–1823 гг.

Адмиралтейство (верфи, мастерские, склады — всё необходимое для строительства кораблей) было построено в Петербурге по собственноручному чертежу Петра I в 1704 г. В 1728–1738 гг. оно подверглось первой реконструкции, которую проводил архитектор Иван Кузьмич Коробов. Именно тогда появилась стройная башня, увенчанная высоким золочёным шпилем с корабликом на вершине. В таком виде здание простояло до начала XIX в.

Так же как и Коробов, Захаров повторил первоначальный план сооружения: П-образный, обращённый внутренним двором к реке. Архитектор сохранил и наиболее удачную часть строения Коробова — башню. Здание Адмиралтейства состоит из двух корпусов, разделённых водным каналом, по которому в верфь заходили суда. Наружный корпус предназначался для центральных учреждений морского министерства, его фасады выходили к Зимнему дворцу и главным петербургским проспектам. Внутренний корпус до 1860 г. оставался местом строительства кораблей, его скрывал глубокий внутренний двор.

Главный фасад Адмиралтейства колоссален: его протяжённость более четырёхсот метров. В центре здания находится башня. Её первый ярус — монолитный куб, второй ярус лёгок и изыскан благодаря колоннаде, над которой возвышается купол и взмывает в небо золотая «адмиралтейская игла».

Крылья главного фасада оформлены трёхчастными композициями: в центре сильно выступающий портик с треугольным фронтоном, по бокам также портики, но более узкие и без фронтонов. Этот же рисунок, но в других пропорциях, архитектор повторил на боковых корпусах.

Захаров сам разработал и план скульптурного убранства Адмиралтейства. Со стен, располагаясь над окнами, спокойно взирают морские божества: наяды и тритоны, владыка морей Посейдон (Нептун) и его супруга Амфитрита. С двух сторон арки главного входа стоят морские нимфы — нереиды; их тела могучи и далеки от античного идеала. Они несут на плечах огромные небесные сферы, воплощая незыблемость мироздания. Вверху парят Славы — крылатые женские божества, обычно сопровождающие богиню Победы и венчающие победителей. Они осеняют арку входа лавровыми венками, восхваляя могущество российского флота.

Первый ярус башни украшает обширный рельеф «Заведение флота в России». Бог морей вручает Петру I свой трезубец, признавая его владыкой Балтики, тритоны строят корабли на фоне панорамы Петербурга. Россия в образе прекрасной девы располагается в центре композиции, под сенью лаврового дерева; в руках она держит палицу и рог изобилия. Завершают убранство первого яруса скульптуры четырёх героев Древней Греции: легендарных участников Троянской войны — Ахилла, его сына Неоптолема и Аякса — и знаменитого полководца Александра Македонского.

Колоннаду второго яруса венчают двадцать восемь скульптур, продолжающих вертикальный рисунок колонн. Это олицетворение четырёх времён года, четырёх ветров, четырёх стихий, а также древнегреческая муза Урания (покровительница астрономии) и египетская богиня Исида (защитница мореплавателей). Каждый скульптурный образ повторён дважды, но зритель этого не замечает, так как взгляд воспринимает всегда только две стороны башни. Всё декоративное убранство выполнила в 1812–1813 гг. группа российских скульпторов во главе с Феодосием Фёдоровичем Щедриным.

Андрей Воронихин (1759–1814)

Андрей Никифорович Воронихин был крепостным графа Александра Сергеевича Строганова (1733–1811) — президента Академии художеств, известного мецената (покровителя искусств), коллекционера и богатейшего человека своего времени. Воронихин родился в уральском селе. Он рано проявил художественные способности, и его отправили в Москву, а затем в Петербург: граф приставил его к своему сыну Павлу в качестве слуги и компаньона. Будущий архитектор получил образование, традиционное для дворянских детей, а в 1786 г. — вольную. Вместе с Павлом Строгановым он совершил путешествие по Германии, Швейцарии, некоторое время жил во Франции, где изучал архитектуру. Вернувшись в Россию, Воронихин работал в доме своего бывшего хозяина, теперь ставшего покровителем.

В 1799 г. по указу Павла I был проведён конкурс на проект нового храма на Невском проспекте в Петербурге вместо старой церкви Рождества Богородицы, построенной в 30-е гг. XVIII в. Императору хотелось видеть здесь храм, напоминающий римский собор Святого Петра. Столь большое внимание к этой церкви было связано с тем, что в ней хранилась особо почитаемая Казанская икона Божьей Матери. В конкурсе приняло участие немало видных русских и иностранных архитекторов, но Павел I отдал предпочтение работе Воронихина, которого поддерживал граф Строганов.

Строительство Казанского собора началось в 1801 г. Собор вытянут параллельно Невскому проспекту и образует в плане латинский крест (крест с удлинённым нижним концом, соответствующим западной части храма). Архитектор поставил здание далеко от проспекта, создав перед ним площадь и окружив её колоннадами наподобие римских. Монументальные колонны из известняка стоят перед входом в собор, выполненным в виде шестиколонного портика с огромным треугольным фронтоном. Над портиком возвышается грандиозный купол. В конструкциях купольного перекрытия Воронихин впервые в России использовал чугун и железо. Интерьер храма оформлен колоннами, высеченными из монолитных блоков розового гранита.

При выходе из собора через западные врата взору открывается ещё одна, маленькая, «уютная» полукруглая площадь, обрамлённая чугунной оградой.

Собор был закончен и освящён в 1811 г. После победы над наполеоновской армией в нём разместили сто пять знамён французских войск, ключи от взятых городов и другие трофеи. Уже после смерти Воронихина композицию площади дополнили два скульптурных монумента — памятники знаменитым русским полководцам М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю-де-Толли (1828–1836 гг., скульптор Борис Иванович Орловский).

Казанский собор — главное творение Воронихина. Ещё одна выдающаяся его работа — Горный институт (1806–1811 гг.) в Петербурге; мастер участвовал также в создании архитектурных ансамблей Павловска и Петергофа.

Карл Росси (1775–1849)

Карл Иванович Росси был сыном итальянской балерины, приехавшей в 80-е гг. XVIII в. в Россию. Он обучался в мастерской Винченцо Бренны, любимого зодчего Павла I. В 1802 г., вместе с получившим отставку Бренной, он совершил поездку за границу.

В 1816 г. Росси был определён на службу при дворе в качестве главного архитектора, а вскоре получил от Александра I заказ возвести дворец для младшего брата императора, великого князя Михаила Павловича. Совершенно неблагоустроенный участок в центре столицы архитектор преобразил в великолепный городской ансамбль.

Грандиозный Михайловский дворец (1819–1825 гг.; ныне Государственный Русский музей) по традиции симметричен: в центре роскошный восьмиколонный портик, по бокам — ризалиты[93] с арками. Главный фасад выходит в парадный двор, обнесённый чугунной оградой. Позади дворца Росси разбил живописный парк, сбегающий по склону берега к реке Мойке, а перед дворцом создал площадь прямоугольной формы, которую обрамляют дома с единым рисунком фасадов. Напротив парадного входа дворца была проложена улица, соединившая площадь с Невским проспектом. Реконструкция этого участка продолжалась до 1840 г.

Одновременно Росси начал заниматься ещё одним императорским заказом — перестройкой здании, стоящих на Дворцовой площади, для нужд государственных учреждений. Напротив пышного Зимнего дворца Росси возвёл два монументальных симметричных строения — Министерство финансов и Министерство иностранных дел, расположив линию их фасадов по дуге. В высшей точке этой дуги, подчёркивая парадный выход на площадь, он поставил арку Главного штаба, которая соединила корпуса министерств в единую композицию (1819–1829 гг.). Могучие колонны стоят на рустованном[94] цоколе; на светлом фоне стены выделяются круглая скульптура и рельефы, отлитые из чугуна. Скульптурное убранство посвящено Отечественной войне 1812 г. На пьедесталах лежат воинские доспехи, они же украшают стены. Воины сторожат въезд под арку, над ними летят Славы с лавровыми венками в руках, и, наконец, над карнизом на фоне неба триумфально движется колесница крылатой богини Победы.

Ансамбль Дворцовой площади был завершён в 1834 г., когда в центре её возвели по проекту архитектора Огюста де Монферрана Александровскую колонну в честь победы в войне 1812 г. Это самая высокая триумфальная колонна в мире, её высота сорок семь с половиной метров.

В конце 20-х гг. Карл Росси выиграл конкурс на перестройку старого здания Сената и тем самым — на завершение всего архитектурного ансамбля Сенатской площади. Росси перестроил одну из сторон площади. Напротив Адмиралтейства он расположил симметричную композицию из двух одинаковых зданий — Сената и Синода (1829–1834 гг.), которые соединяет арка, устроенная над Галерной улицей. Сенатская площадь приобрела парадный вид и единый стиль благодаря тому, что разные зодчие использовали общие архитектурные приёмы классицизма.

Наиболее значимой для Росси стала работа по проектированию и строительству ансамбля Александрийского театра (1816–1834 гг.; ныне Российский академический театр драмы имени А. С. Пушкина). Архитектор поставил огромное здание театра узким, торцевым фасадом к Невскому проспекту и оформил перед ним парадную площадь с небольшим сквером. Главный фасад украшает восьмиколонная лоджия, по краям которой — гладкие стены с нишами и скульптурой, а над ней размещается квадрига Аполлона. На более широких боковых фасадах — мощные портики, в их цоколе устроены проезды для экипажей. Идея Росси в целом близка решению Театральной площади в Москве, спроектированной Осипом Бове. Но в архитектурном оформлении здания проявилась любовь Росси к декоративным деталям, поэтому петербургский театр выглядит праздничнее и наряднее московского.

Отношения между архитектором и императором Николаем I не сложились. Закончив строительство театра, Карл Росси подал рапорт об отставке и был немедленно уволен.

Василий Стасов (1769–1848)

Василий Петрович Стасов — один из немногих русских архитекторов, чьё творчество связано и с Москвой, и с Петербургом. Он родился в небогатой дворянской семье в Москве. Уже в четырнадцать лет Стасов поступил на государственную службу: сначала чертёжником, а позднее помощником архитектора.

В 1801 г., когда на престол взошёл Александр I, Стасов оформил Сокольническое поле в Москве, где должны были пройти народные гулянья по случаю коронации. Затея привлекла внимание императора, который познакомился с её автором и распорядился отправить его в заграничную командировку. Так Стасов попал во Францию, а затем в Италию, где изучал памятники античной архитектуры и проникся идеями и образами стиля ампир.

В 1811 г. Стасов получил звание академика Санкт-Петербургской академии художеств. Главным делом его стало общественное и промышленное строительство.

Первая важная постройка Стасова — Павловские казармы (1817–1821 гг.). Возведение казарм было связано с благоустройством самой большой площади Петербурга — Марсова поля. Их здание заняло целый квартал. Протяжённым фасадом длиной более ста пятидесяти метров оно выходило на Марсово поле, более коротким — на Большую Миллионную улицу. Рисунок главного фасада строг и симметричен. В центре — двенадцатиколонный портик, над ним — ступенчатый аттик с рельефами, справа и слева плоскость фасада прорезают небольшие шестиколониые портики, увенчанные фронтонами. Вместо невзрачных и неказистых строений, какими обычно выглядели казармы, Стасов построил настоящий дворец.

Известными постройками Стасова стали два петербургских храма — Преображенский и Троицкий соборы. Для Преображенского собора (1827–1829 гг.) зодчий выбрал простую и выразительную форму куба. Гладкие стены скупо прорезаны узкими окнами, с запада вход оформлен монументальным портиком. Освящение собора в 1829 г. совпало с окончанием русско-турецкой войны, и это навело Стасова на мысль сделать вокруг него ограду из трофейных турецких пушек. Проектируя Троицкий собор (1828–1835 гг.), мастер был связан формой старой церкви XVIII в. В результате он возвёл крестообразное в плане здание, завершив каждый из выступов креста шестиколонным портиком и увенчав небольшой главой (куполом) на гладком барабане. Над средокрестием возвышается великолепный купол, барабан которого опоясан колоннадой.

Вершина творчества Стасова — триумфальные ворота у Московской заставы (Московские ворота) в Петербурге (1834–1838 гг.), которые должны были служить и парадным въездом в город, и памятником в честь победы в русско-турецкой войне. Архитектор воздвиг ворота в виде колоннады из двенадцати могучих колонн. Средний пролёт был сделан шире, чтобы под аркой могли проезжать экипажи. Основным материалом для сооружения Стасов выбрал чугун. Из него на Александровском чугунолитейном заводе были отлиты архитектурные детали и скульптура — фигуры гениев и трофеи. Надпись на триумфальных воротах гласит: «Победоносным российским войскам».

В то же время Стасов участвовал и в строительстве Москвы. В 1821–1835 гг. у Крымского моста в конце улицы Остоженки по его проекту были возведены здания провиантских складов. Суровые корпуса, лишённые декоративного убранства, образующие совершенный и ясный по форме ансамбль, — одно из лучших сооружений зодчего.

Стасов занял особое место в русской архитектуре первой половины XIX столетия, показав, что яркое архитектурное решение не зависит от назначения здания. Его творчество достойно завершает историю классицизма в России.

Осип Бове и архитектура Москвы

В первые годы XIX столетия Москва продолжала жить традициями прошлого века. Преобразование древней столицы в современный благоустроенный город произошло после наполеоновского нашествия и пожара 1812 г.

В 1813 г. была организована Комиссия для восстановления Москвы, которая занималась перестройкой города в течение тридцати лет. В том же году в Москву из народного ополчения возвратился Осип Иванович Бове (1784–1834). До Отечественной войны он учился в архитектурной школе, которой руководил Матвей Фёдорович Казаков, и работал в Кремле. Теперь Бове получил должность архитектора, в его ведении находилась центральная часть города.

С 1814 по 1816 г. Бове занимался реконструкцией Красной площади. Главная площадь древнего города утратила своё значение, когда Москва перестала быть столицей государства, и к началу XIX в. представляла собой пространство, хаотически застроенное каменными и деревянными лавками. Бове засыпал ров и уничтожил земляные укрепления, тянувшиеся вдоль кремлёвской стены. На месте рва был разбит бульвар и появился проезд к набережной Москвы-реки. Бове снёс ветхие лавки, открыв тем самым вид на Покровский собор (собор Василия Блаженного). Архитектор составил проект восстановления Никольской башни, разрушенной в 1812 г., и перестроил здание Торговых рядов, которое стояло напротив кремлёвской стены, отделяя площадь от Китай-города. Бове выделил композиционный центр площади, сориентировав центр фасада Торговых рядов на купол Сената. В 1818 г. на этой оси лицом к Кремлю был установлен памятник Минину и Пожарскому, созданный Иваном Мартосом. (На месте Торговых рядов в 1888 г. возведено новое здание, ныне стоящее на Красной площади; тогда же памятник Минину и Пожарскому перенесли к Покровскому собору.)

Следующая работа Осипа Бове — проект Театральной площади и здания Петровского театра, позднее названного Большим. Идея создания площади принадлежала царю Александру I. Архитектору пришлось провести сложнейшие градостроительные преобразования, так как выбранное императором место было застроено, у стен Китай-города стояли бастионы и протекала река Неглинная. Бове спроектировал прямоугольную площадь, боковые стороны которой оформил зданиями с одинаковыми фасадами. А в глубине площади возвышался театр.

Петровский (Большой) театр (1821–1824 гг.) — один из ярких образцов стиля ампир в Москве. Монументальное кубическое здание с гладкими стенами обращено в сторону площади колоннадой портика, над треугольным фронтоном установлена квадрига Аполлона. (В 1853 г. это здание сгорело и было восстановлено с изменениями; в таком виде оно дошло до наших дней.)

Под Китайгородской стеной, на месте заключённой в трубу реки Неглинной, архитектор спланировал живописный сквер с фонтаном.

В 1819–1822 гг. под стенами Кремля Бове разбил Кремлёвский сад (в 1856 г. его назвали Александровским). Самая интересная постройка сада, сохранившаяся до сих пор, — грот «Руины». Он устроен в искусственно насыпанном холме под Средней Арсенальной башней. Фасад грота выложен из блоков белого камня, вмонтированных в кирпичную кладку, вход оформляет непропорционально тяжёлая колоннада, что создаёт эффект затейливой архитектурной игры.

Последняя постройка зодчего, законченная в год его смерти, — триумфальные ворота у Тверской заставы (1827–1834 гг.). Огромная белокаменная арка с чугунными деталями — колоннами, карнизами, рельефами и скульптурой — напоминала о победе русского народа в войне с Наполеоном, об особой роли Москвы в этой победе. (В XX в. триумфальные ворота были перенесены на Кутузовский проспект.)

В первые десятилетия XIX в. Москва приобрела новый облик. И в этом наряду с Осипом Бове велика заслуга Доменико (Дементия Ивановича) Жилярди (1785–1845), сына итальянского архитектора, который приехал вместе с семьёй в Россию ещё в XVIII в. Жилярди учился в Петербургской академии художеств и Миланской академии искусств. В 1810 г. он вернулся в Москву.

Первой большой работой архитектора стало восстановление Московского университета после пожара в 1812 г. Жилярди сохранил композицию здания, построенного М. Ф. Казаковым, но изменил фасад, в котором появились простые монументальные формы ампира — гладкие стены, суровые колонны, выразительные рельефы.

В 1817 г. Жилярди занял должность архитектора Воспитательного дома и построил для него здание Опекунского совета (1823–1826 гг.). Важное общественное значение Опекунского совета, руководившего делами Воспитательного дома[95], а также выдававшего деньги городскому населению на строительство жилых домов, отразилось в архитектурном облике ансамбля.

Главное здание выходит на улицу Солянку восьмиколонным портиком на высоком цоколе. Его центр подчёркнут куполом с полукруглыми окнами. По бокам расположены жилые постройки, невысокие и скромные по стилю. Они соединяются с главным зданием глухими каменными оградами с мощными пилонами (массивными столбами) проездных ворот.

Помимо общественных зданий Жилярди возводил и частные дома. Самый знаменитый из них — особняк Луниных (1818–1823 гг.) на Никитском бульваре. В числе выдающихся работ мастера можно назвать и реконструкцию подмосковной усадьбы Кузьминки, которой Жилярди занимался вплоть до отъезда в Италию в 1832 г.