Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

Развитие промышленности во второй половине XIX в. вызвало приток населения в города. Старые города Европы росли и перестраивались. Тогда появилась новая форма жилого здания — доходный дом, где квартиры сдавались внаём жильцам разного достатка. Из-за дороговизны земли застройка становилась плотнее, дома поднимались ввысь — так формировался современный тип западного многоэтажного города. В середине века резко изменился облик многих европейских столиц. В перестроенном Берлине участки земли между городскими проспектами заполнили кварталы однотипных домов с тесными двориками-колодцами. Более удачной оказалась реконструкция Вены. На месте снесённого пояса городских укреплений проложили широкую озеленённую магистраль Ринг («кольцо»), которую быстро застроили внушительными общественными и жилыми зданиями. Образцовой была признана перестройка Парижа. Система радиальных улиц и двойное кольцо бульваров положили конец средневековой замкнутости кварталов и связали город в единое целое. Кладбища переместились к окраинам, промышленные предприятия — в предместья, зато в черту Парижа вошли два больших пейзажных парка — Венсенский и Булонский леса. В XIX в. западная архитектура пережила технологический переворот: появились новые материалы (чугун, сталь, железобетон) и методы строительства. Но современные конструкции считались слишком грубыми, недостойными стать основой нового архитектурного стиля. Их использовали лишь при строительстве мостов, вокзалов, крытых рынков, а также популярных тогда всемирных промышленных выставок.

В европейском зодчестве середины XIX столетия восторжествовал эклектизм (от греч. «эклектикос» — «выбирающий») — архитектурная практика, основанная на воспроизведении конструктивных и декоративных форм различных стилей.

Появление эклектизма было подготовлено неоклассицизмом и неоготикой первой половины столетия. Потом возникло ещё несколько «исторических» стилей — романско-византийский стиль, неоренессанс, необарокко, ложное рококо, второй ампир.

Характернейший пример эклектизма в архитектуре — застройка венского Ринга (60-80-е гг.). Здесь соседствуют Вотивная церковь в формах французской готики (архитектор Генрих фон Ферстель); Городской театр, сочетающий черты зодчества Возрождения и барокко (архитекторы Готфрид Земпер и Карл Эрхард фон Хазенауер); здание Парламента, стилизованное под древнегреческое (архитектор Теофилиус Эдвард фон Хансен), и Дворец юстиции, оформленный в подражание немецкой архитектуре XVI в. (архитектор Александр Виллеман).

Архитектура эклектизма отражает психологию европейца тех времён, который считал свою цивилизацию образцовой, а свою эпоху — вершиной истории и не сомневался, что вправе распоряжаться наследием иных веков и культур. Хозяин доходного дома использовал пышный псевдоисторический декор[106] как своего рода рекламу, как броскую упаковку для сдаваемых квартир. Богатый чудак мог выстроить резиденцию, отражающую мир его романтических грёз (таковы постройки Георга фон Дольмана для короля Баварии Людвига II). Парламентские здания воспроизводили формы архитектуры Древней Греции, церкви и суды напоминали о Средневековье, театры — о барокко и рококо.

Хотя эклектизм, по сути, явление «массовой культуры», среди его мастеров были яркие творческие индивидуальности, такие, как французский архитектор Жан Луи Шарль Гарнье (1825–1898). Построенное им здание парижского театра «Гранд-Опера» (1861–1875 гг.), несмотря на помпезное убранство, оставляет впечатление величавой целостности. Площадь перед зданием, вестибюль, парадная лестница, фойе, огромный зрительный зал на две тысячи мест и почти такая же по величине сцена органично дополняют друг друга, образуя единый ансамбль. Постройка Гарнье послужила образцом для театральных зданий того времени (театров в Вене, Одессе, Нью-Йорке).

Выдающимся немецким зодчим был Готфрид Земпер (1803–1879), известный также как теоретик архитектуры. Постройкам Земпера присущ эклектизм, и всё же он отдавал предпочтение ясному и выразительному языку архитектуры итальянского Возрождения. Характерная его работа — Дворцовый театр в Дрездене (1838–1841 гг., перестроен автором в 1871–1878 гг.).

На протяжении полувека европейские архитекторы пытались преодолеть разлад между конструкцией здания и его пластическим образом. Эжен Виолле-ле-Дюк (1814–1879), французский зодчий и реставратор готических памятников, в 60-х гг. утверждал, что основой архитектурного образа должна быть конструкция, отвечающая определённому назначению. К сходным взглядам почти в то же время пришёл и Земпер, добавляя при этом, что зодчий должен «оживить» материал и конструктивную схему, вложить в них частицу своего творческого «я». Эти представления легли в основу стиля модерн, черты которого проявились уже в конце XIX в.

Огюст Роден (1840–1917)

XX в. открылся Всемирной промышленной выставкой. В 1900 г. в Париже мир демонстрировал свои научные, технические и индустриальные достижения, а также успехи в области искусства. У моста Альма в отдельном павильоне были представлены работы Огюста Родена, самого известного французского скульптора. Ему было шестьдесят лет, сорок пять из них он отдал скульптуре. Этой выставкой, состоявшей из ста шестидесяти восьми работ — законченных произведений и эскизов, — Роден подводил итог своей творческой деятельности.

Огюст Роден родился в Париже в семье мелкого служащего. В 1854 г. он поступил в Школу рисования и математики, готовившую мастеров декоративно-прикладного искусства, где его учителем был Гораций Лекок де Буабодран (1805–1902). Трижды Роден поступал в Школу изящных искусств, высшее художественное учебное заведение в Париже, но всякий раз терпел неудачу.

В 1864 г. Роден занимался в мастерской при Музее естественной истории у выдающегося скульптора-анималиста[107] Антуана Луи Бари (1796–1875). Затем он работал помощником модного скульптора Альбера Эрнеста Каррье-Беллёза (1824–1887) и изготовлял модели статуэток для Севрской фарфоровой мануфактуры. «Необходимость заработка заставила меня изучить все стороны моего ремесла, — писал впоследствии Роден. — Я… обтёсывал мрамор, камень, работал по орнаменту и в ювелирном деле. Для меня всё это послужило своего рода обучением… я изучил таким образом всестороннее мастерство скульптора».

Первая крупная работа мастера — «Человек со сломанным носом» (1864 г.) — была отвергнута Салоном за слишком реалистичную манеру работы. В 1875 г., скопив немного денег, Роден смог впервые поехать в Италию, где познакомился со скульптурами Микеланджело. Находясь под его влиянием, он выполнил статую «Побеждённый» (1876–1877 гг.), которую выставил в Салоне 1877 г. Жюри Салона отвергло скульптуру, обвинив Родена в том, что он представил «артистически сделанный муляж», т. е. слепок с живого натурщика. Оскорблённый художник потребовал справедливого разбирательства. Была созвана специальная комиссия, и скульптор выдержал экзамен: на глазах у изумлённых зрителей он вылепил из глины фигуру широко шагающего человека. Обвинения были сняты, и вскоре Салон вновь выставил статую.

Однако Роден к тому времени переделал «Побеждённого», убрав копьё из его левой руки. Образ мгновенно изменился, это был уже не раненый воин, а прекрасный юноша — символ пробуждения человечества. Роден дал своему произведению новое название — «Бронзовый век». По словам современника, в нём запечатлён «…переход от дремоты к жизненной силе, готовой претвориться в движение. Медленный жест пробуждения… должен передать — и самое название статуи на это указывает — первый трепет сознания в молодом человечестве, первую победу разума над животными инстинктами в „доисторические времена“».

Салон 1878 г. принёс скульптору известность. У него появились заказы и своя мастерская. Но главное — получил признание творческий стиль Родена, в основе которого лежали глубокое преклонение перед человеческим телом, понимание, что его формы способны выразить любую идею, настроение или состояние.

В 1880 г. французское правительство заказало Родену оформление входа в новый, строившийся Музей декоративных искусств в Париже. Проект захватил мастера, он предложил создать грандиозный скульптурный образ грехов человеческих, запечатлённых в «Божественной комедии» Данте Алигьери, — «Врата Ада» (1880–1917 гг.). Художник попытался воплотить всё многообразие человеческого бытия, черту которому подводит смерть.

«Врата Ада» представляют собой плоский портал[108] с двумя громадными створками. Вся его поверхность покрыта зыбкой пластической массой; приближаясь, зритель видит, что это скопище человеческих тел. Наверху, над вратами, безвольно склонились три Тени, беспомощные и бессильные в борьбе со смертью. Под ними, подперев голову рукой, сидит Мыслитель, в мучительном раздумье пытаясь понять законы человеческого бытия, его окружают другие персонажи. «Врата Ада» не были закончены Роденом, но эскизы к ним вызвали к жизни немало прекрасных образов, ставших самостоятельными работами («Ева», 1881 г.; «Данаида», 1885 г.; «Поцелуй», 1886 г.; «Вечная весна», 1886 г., и др.).

В 1884 г. Родену был заказан памятник Эсташу де Сен-Пьеру, жителю города Кале. Французский город Кале был осаждён в 1347 г. войсками английского короля Эдуарда III. Англичане пообещали сохранить жизнь горожанам при условии, что шесть знатных жителей Кале — босые, в лохмотьях и с верёвками на шее — придут к ним в лагерь, отдадут ключи от города и будут затем казнены. Эсташ де Сен-Пьер решился первым, затем к нему присоединились ещё пять человек.

Вместо памятника одному человеку скульптор предложил выполнить композицию из шести фигур. По замыслу Родена, вся группа должна была находиться на низкой плите, на одном уровне со зрителями. Впереди всех гордо и непреклонно шествует Жан д'Эр. Он несёт ключ от родного города. Рядом, склонив голову, идёт старик Эсташ де Сен-Пьер. За спиной Эсташа двое — Андрье д'Андр и Жан ди Фиенн, они в страхе закрыли лица руками. Рядом ещё одна пара — братья Виссан. Преодолев страх, они готовы поддержать и взбодрить устрашившихся. Один из братьев резко поворачивается и, подняв руку, призывает идти вперёд.

Памятник гражданам Кале (1884–1888 гг.), созданный Роденом, по своему реализму и глубине психологических характеристик был настолько необычен, что заказчик вначале отказался от него. Лишь в 1895 г. композицию отлили в бронзе и установили в Кале на высоком постаменте, который только после смерти скульптора заменили на низкий.

Роден создал большое количество портретных бюстов (в 1897 г. — бюст писателя Виктора Гюго, в 1906 г. — драматурга Бернарда Шоу и др.), в которых предстал наблюдательным человеком и тонким психологом. «Лгать и льстить я не могу. Мои бюсты часто не нравились, потому что они чересчур искренни: в этом их главное достоинство. Пусть правда заменит им красоту». Последней крупной работой Родена стал памятник Оноре де Бальзаку (1897 г.), заказанный ему Обществом литераторов. Четыре года скульптор искал образ, полностью соответствующий его представлению о великом романисте. Бальзак шествует закутанный в монашескую рясу, грубый, могучий, подобный скале. Выставленная в Салоне 1898 г. статуя вызвала очередной скандал. Роден выступил в свою защиту в прессе: «Утверждение, что я небрежно выполнил своего Бальзака из-за озорства, — оскорбление, которое прежде заставило бы меня вскочить от негодования… Если истина должна умереть — последующие поколения разломают на куски моего Бальзака. Если истина не подлежит гибели — я вам предсказываю, что моя статуя совершит свой путь…». Художник оказался прав, и в 1939 г. бронзовый памятник Бальзаку был установлен в Париже на пересечении бульваров Распай и Монпарнас.

После триумфа на Всемирной выставке Роден снял мастерскую на первом этаже отеля Бирон в Париже. Сюда он перевёз все свои работы, а также коллекции картин, гравюр, античной скульптуры, которые завещал государству. В 1916 г. правительство разрешило ему превратить отель Бирон в Музей Родена. Тогда же Огюст Роден составил творческое завещание потомкам, в котором изложил свои принципы в искусстве. Он, в частности, писал: «Пусть единственной вашей богиней будет природа».

У мастера было множество учеников и последователей из разных стран, в том числе России.

Во второй половине XIX в. многие французские мастера стремились достичь наибольшей достоверности в изображении природы и человека, искали новый художественный язык, способный правдиво отразить действительность. Ведущим принципом в искусстве этого периода стал реализм (от лат. realis — «вещественный», «действительный»).

Камиль Коро (1796–1875)

Жан Батист Камиль Коро создал более двух тысяч произведений, главная тема которых — природа. На его полотнах изображены разные уголки Италии, Франции — дороги, леса, реки, деревушки, города… Отношение к творчеству художника было неоднозначным: одни критиковали работы за небрежность исполнения, другие восхищались непосредственностью и искренностью живописной манеры.

Коро родился в Париже в семье владельцев модной мастерской. По настоянию родителей он, закончив лицей, пять лет проработал торговцем сукном, но коммерсант из него не получился. Отец назначил ему скромное содержание и разрешил заниматься живописью: начинающему художнику не пришлось зарабатывать на жизнь. Коро выбрал пейзаж — жанр, не признанный в академических кругах. Три года он провёл в мастерских художников Ахилла Мишаллона (1796–1822) и Жана Виктора Бертена (1775–1842).

Коро совершил несколько поездок в Италию, побывал в Голландии, Бельгии, Англии, объездил Францию. Путешествуя по своей стране, он, подобно английскому современнику Джону Констеблу, впервые открыл для французского искусства родную природу («Шартрский собор», 1830 г.; «Мельница в Морване», 1831 г.). Художник обычно писал на натуре маленькие эскизы. Заканчивал работы он в мастерской, дополняя и изменяя их. «Я заметил, что всё написанное с первого раза более свободно, более красиво по форме, — говорил Коро и добавлял: —…Я вижу также, как строго надо следовать природе и не довольствоваться набросками, сделанными наспех».

Начиная с 30-х гг. Коро стал включать в пейзажи античных мифологических персонажей, как было принято в академической живописи («Гомер и пастухи», 1845 г.; «Купание Дианы», 70-е гг. XIX в.). Писатель Эмиль Золя так оценил подобные произведения: «Я любил бы Коро безгранично, если бы он согласился раз навсегда уничтожить нимф, которыми он населяет свои леса, и заменить их крестьянками… Мне в тысячу раз дороже маленькие карманные этюдики, эскизы, сделанные им в полях, лицом к лицу с могущественной природой».

В зрелых работах Коро очертания деревьев, зданий, фигур растворяются в воздушной дымке, которая окутывает предметы. Художник сознательно сократил число красок на своих полотнах и писал, используя множество полутонов. Всё больше Коро привлекали переходные состояния природы. Пасмурный день, печальный и одновременно прекрасный, показан на картине «Колокольня в Аржантее» (1855–1860 гг.). Под небом мрачного свинцового оттенка ледяной ветер клонит дерево, гонит листву и едва не сбивает с ног хрупкую женщину («Порыв ветра», 1864 г.). В картине «Воз сена» (60-е гг.) чувствуется радость природы, пробуждающейся после дождя. Небо, кое-где расцвеченное розоватыми красками, голубеет в лужах на дороге.

Выставляясь в каждом Салоне с 1827 г., Коро получил одобрение жюри и публики только в 1865 г. Через два года на Всемирной выставке французское правительство вручило ему орден Почётного легиона.

Барбизонская школа

Барбизон, маленькая деревушка на окраине Фонтенбло, загородной королевской резиденции близ Парижа, ничем особенным не примечателен. Вряд ли кому-нибудь из французских художников XVII или XVIII столетия пришло бы в голову писать незамысловатые пейзажи этих мест. Однако именно в Барбизоне в 30-60-х гг. XIX в. предпочитала работать группа живописцев, получившая название барбизонской школы. Изображение обыкновенной природы, лишённой драматических эффектов, стало своеобразным манифестом этих художников, для которых жёсткие, консервативные и далёкие от жизни требования академии были неприемлемы и мешали творческому развитию.

В Салоне 1833 г. «Вид в окрестностях Гранвиля», написанный в том же году Пьером Этьеном Теодором Руссо (1812–1867), выглядел словно окно в живую природу. (С годами картина сильно потемнела, поэтому сейчас трудно представить её первоначальный колорит.) Через два года Руссо пытался показать в Салоне пейзаж, созданный в Юрских горах Швейцарии. Вместо величественных горных вершин он изобразил стадо коров, медленно бредущее между осенними деревьями («Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры», 1835 г.). Жюри Салона посчитало себя оскорблённым столь простым сюжетом, и картина была отвергнута. Однако мнение Салона оспаривали некоторые критики и художники, а один из них, живописец Ари Шеффер (1795–1858), купил пейзаж и выставил его в своей мастерской. Салон счёл поведение Руссо вызывающим и в течение тринадцати лет не принимал его работ.

После провала в Салоне Руссо приобрёл немало друзей, среди которых были художники-пейзажисты Жюль Дюпре (1811–1889) и Нарсис Виржиль Диаз де ла Пенья (1808–1876). Это знакомство положило начало барбизонской школе.

Февральская революция 1848 г., свергшая монархию и установившая республиканский строй, всколыхнула всю страну и изменила художественную жизнь Парижа. Жюри Салона было упразднено, и его двери открылись для всех желающих.

В 1849 г. Руссо выставил в Салоне картину «Аллея в лесу Л'Иль-Адам» (1846–1849 гг.), изображающую весенний лес. Художник как будто увлекает зрителя в чащу передний план затемнён, второй залит солнцем и манит взгляд. Поверхность картины покрыта мелкими мазками красок разнообразных оттенков, которые словно лепят стволы и листву деревьев, зелень травы.

В 1848 г. Руссо поселился в Барбизоне, где создал немало пейзажей. На картине «Выход из леса Фонтенбло со стороны Броль. Заходящее солнце» (1848–1850 гг.) огромные деревья образуют тёмное овальное обрамление, сквозь которое виден светлый второй план — в водах болота отражается растительность и бродят коровы. По мнению художника, здесь ему удалось передать ощущение, что деревья погружены в тихую беседу. На Всемирной выставке 1855 г. Руссо за эту картину получил золотую медаль, что означало признание и творческую победу.

В последние годы жизни художник занялся поиском простых сюжетов и нового стиля, более понятного зрителю, но его живопись стала слишком натуралистичной и скучной. Тем не менее Руссо был первым среди современников, кто перестал радовать академическим правилам и развивал реалистическое направление в пейзаже.

Жюль Дюпре, как и Руссо, начал выставлять работы в 30-х гг. В то время художник посетил Англию и познакомился с творчеством Джона Констебла. Впечатления от его живописи он пронёс через всю жизнь. Пейзажи Дюпре заметили в одном из парижских художественных журналов и часто печатали с них гравюры. Это позволило мастеру постоянно показывать свои картины публике. В 40-х гг. Дюпре находился в центре художественной жизни Парижа, в его доме собирались отвергнутые Салоном мастера.

Почти одиннадцать лет проработал мастер над полотном «Большой дуб» (1844–1855 гг.). На этой картине, отразившей своеобразную творческую программу художника, показан простой сельский вид с пастухом и коровами, идущими на водопой. Над ними возвышается громада старого дуба. Всё в мире связано — люди, животные, растения, вода и небо. Более того, природа, по мнению Дюпре, важнее и значительнее человека.

В Салоне 1852 г. Дюпре представил «Пейзаж с коровами» (1850 г.) — простой по композиции и эмоциональный по настроению. В дальнейшем художник перестал выставляться, но навсегда сохранил верность реалистическому пейзажу. В последние годы жизни он писал только этюды с натуры.

В 50-х гг. Барбизон стал местом постоянной работы французских художников-пейзажистов. Реалистический пейзаж приобрёл в то время новых поклонников и мастеров.

С барбизонцами тесно связан Шарль Франсуа Добиньи (1817–1878), изображавший простую, незатейливую природу и крестьян. Пейзаж «Запруда в долине Оптево» (1855 г.) был показан на Всемирной выставке в Париже, и его высоко оценила критика. Мастер увлекался видами рек и озёр; путешествуя по реке Уазе, он писал пейзажи прямо в лодке. Тонкие цветовые переходы в воде и небе, отражения деревьев и облаков, влажность воздуха Добиньи отразил в «Берегах реки Уазы» (в 50-х гг. он написал несколько вариантов этой картины).

Живописцы барбизонской школы оказали заметное влияние на развитие реалистического искусства во Франции. Их пейзажи научили публику воспринимать живые впечатления от природы. Отныне к пейзажу перестали относиться как к второстепенному и незначительному жанру.

Гюстав Курбе (1819–1877)

Гюстав Курбе родился в семье зажиточного землевладельца из маленького городка Орнана на юго-востоке Франции.

Париж узнал о существовании молодого художника в 1844 г., когда Курбе выставил в Салоне «Автопортрет с чёрной собакой» (1842 г.). На картине красивый юноша с длинными волосами, он мечтательно смотрит на зрителя. У него за спиной скалистый пейзаж родного края, рядом большая собака с шелковистой чёрной шерстью.

В 40-х гг. художник познакомился с поэтом Шарлем Бодлером, барбизонцами, известными критиками. Общение с этими людьми привлекло внимание Курбе к проблемам современности.

В Салон 1850 г. Курбе предложил две картины: «Дробильщики камней» (1849 г.) и «Похороны в Орнане» (1849–1850 гг.). На первой из них художник изобразил двух рабочих, молодого и старого, раскалывающих камни на дороге. Молодой рабочий полон сил, но в его позе нет уверенности и надежды. Ещё более унылый и обречённый вид у старика. Коричневатый тон картины усиливает безрадостное настроение. Картина не сохранилась: она потеряна во время Второй мировой войны.

«Похороны в Орнане» — огромное полотно площадью двадцать один квадратный метр, на котором Курбе расположил около пятидесяти фигур в натуральную величину. Картина имела сложное программное содержание: скончался дед художника (поэтому в композиции присутствует автопортрет мастера) — современник Великой Французской Революции. Его друг стоит у могилы в костюме конца XVIII в. и как бы вопрошает: какое поколение идёт нам на смену?

Обе картины показались публике и критике грубыми по исполнению и вульгарными по содержанию.

Через пять лет несколько работ Курбе не приняли на Всемирную выставку. Тогда обиженный художник возвёл на собственные деньги павильон, назвав его «Павильоном реализма», и выставил в нём сорок произведений, главным среди которых было полотно «Мастерская художника» (1855 г.). Выпустив каталог выставки, он во вступлении обосновал своё понимание реализма: «Я не хотел никому подражать, никого копировать, и тем более моя мысль не устремилась к легкомысленной цели „искусства для искусства“! Нет! Я просто хотел обрести в полном знании традиции осмысленное и независимое чувство моей собственной индивидуальности. Знать, чтобы мочь, — так я рассуждал. Быть в состоянии выразить нравы, идеи, облик эпохи в соответствии с собственной оценкой, быть не только художником, но и человеком, одним словом, творить живое искусство — такова моя задача».

Картина «Мастерская художника» имела развёрнутое название «Мастерская художника, или Реальная аллегория, характеризующая семилетний период моей художественной жизни». В центре большого полотна сам Курбе, пишущий пейзаж. У него за спиной обнажённая модель — символ жизнеутверждающей творческой энергии. Справа — друзья художника, в том числе поэт Шарль Бодлер, слева — социальные аллегории. Картина написана в тёплых коричневато-жёлтых тонах. Она стала одним из лучших произведений мастера.

В 1867 г. Курбе устроил персональную выставку, построив в Париже на площади Альма павильон. Он показал сто тринадцать картин и, как всегда, вызвал волну споров, похвал и критики.

Популярность Курбе как борца за новое искусство сделала художника активным участником революции 1870 г., а затем Парижской Коммуны (он был председателем Комиссии художников по охране памятников искусства). Когда Коммуна[109] пала, его приговорили к шести месяцам тюремного заключения.

Опасаясь дальнейших преследований, в 1873 г. Курбе уехал в Швейцарию. В маленьком городке Тур-де-Пейльц он снял старую пустую гостиницу, на втором этаже которой устроил мастерскую. Здесь прошли последние годы жизни художника.

Эдуард Мане (1832–1883)

Эдуард Мане родился в Париже, его семья была достаточно обеспеченной. Решение сына стать художником не устраивало родителей. Но когда после нескольких безуспешных попыток поступить в мореходную школу Мане всё же добился своего, он мог жить, не нуждаясь и не продавая своих картин.

В 1850 г. юноша стал учеником модного парижского живописца Тома Кутюра (1815–1879). Академический стиль, последователем которого был его учитель, не привлекал художника. В 1856 г. Мане ушёл из мастерской Кутюра и отправился в путешествие по Европе. Вернувшись в Париж, он много времени провёл в Лувре, изучая старых мастеров. В 1859 г. Мане попытался выставиться в Салоне. Предложенное им полотно «Любитель абсента» (1858–1859 гг.) было отвергнуто жюри. Не рассчитывая больше на благосклонность официальной критики, художник показал в 1863 г. серию своих работ в частной галерее. Танцовщица Лола стоит у края сцены, гордая, прекрасная («Лола из Валенсии», 1862 г.); грустная уличная певица ест вишни, её задумчивые прекрасные глаза смотрят мимо зрителя, а мысли далеко («Уличная певица», 1862 г.); дамы и кавалеры гуляют в саду Тюильри («Музыка в Тюильри», 1860 г.). Этот калейдоскоп человеческой жизни вызвал у критиков раздражённое определение — «пёстрая мешанина красок».

В 1863 и 1865 гг. Мане представил в Салон две картины — «Завтрак на траве» и «Олимпия» (обе 1863 г.).

«Завтрак на траве», выставленный в «Салоне Отверженных»[110], навеян «Концертом» итальянского живописца эпохи Возрождения Тициана. На лесной поляне расположились мужчины в современных костюмах. Они о чём-то беседуют, не обращая внимания на женщин — обнажённую, сидящую рядом, и другую, купающуюся в ручье. Картина вызвала бурное негодование публики, не оценившей новизны, с которой художник решал чисто живописные задачи — изображение человеческих фигур (в том числе обнажённой) в пейзаже, передача ярких красок солнечного дня.

«Олимпия» — вариация на тему многих композиций старых мастеров, посвящённых красоте женского тела. Обнажённая девушка лежит, облокотившись на подушку, и смело, без тени смущения, смотрит на зрителя. Выставленная в Салоне 1865 г. картина вызвала скандал. Писатель Эмиль Золя выступил в защиту Мане: «Когда наши художники дают нам Венер, они исправляют натуру, они лгут. Эдуард Мане спросил себя… почему не сказать правду: он познакомил нас с Олимпией, девушкой наших дней…».

В 1867 г. Мане открыл собственную выставку в павильоне на площади Альма — своего рода отчёт о десятилетнем периоде творчества. Здесь была представлена, в частности, картина «Флейтист» (1866 г.).

Город стал постоянным мотивом произведений Мане. Парижская толпа, улицы, мастерские художников, кафе и театры — везде и во всём он видел жизнь, достойную воплощения на полотне. На «Портрете Эмиля Золя» (1868 г.) писатель, занятый проблемами современного искусства, предстаёт перед зрителем окружённый многочисленными предметами — японскими гравюрами, репродукциями с картин, бумагами и книгами. В композиции «Завтрак в мастерской» (1868 г.) представлены три персонажа: женщина с серебряным кофейником, мужчина, сидящий за столом, и юноша на переднем плане. Он смотрит вдаль, погружённый в какие-то прекрасные мечты. Фикус в восточной вазе, экзотический шлем и кривая сабля, лежащие на кресле в полумраке комнаты, кажутся воплощением его мыслей. Полотно «Балкон» (1868 г.) изображает родных и друзей мастера; сидящая женщина в белом — его ученица, художница Берта Моризо.

В конце 60-х гг. творчество Мане привлекло молодых художников-импрессионистов — Эдгара Дега, Клода Моне, Огюста Ренуара и др. Его мастерская на время стала центром художественной жизни. Влияние импрессионистов заставило Мане рисовать на пленэре[111] и сделать палитру светлее. Но он не примкнул к их движению и продолжил собственные творческие поиски. В год открытия первой выставки импрессионистов (1874 г.) художник работал с Клодом Моне в Аржантее на берегу Сены. Здесь были написаны его самые яркие, солнечные картины — «Аржантей», «В лодке» (обе созданы в 1874 г.). Мане писал крупными мазками, стремился к чёткой структуре композиции, ясности изображения.

В 1872 г. торговец картинами Поль Дюран-Рюэль (1831–1922), поддержавший ранее Камиля Коро, Теодора Руссо и Жана Франсуа Милле, купил у Мане двадцать четыре работы и на следующий год устроил его выставку в Лондоне. В конце 70-х гг. Салон перестал отвергать картины Мане. В 1881 г. художника даже наградили орденом Почётного легиона.

За год до смерти Мане выставил одно из своих самых совершенных произведений — «Бар в Фоли-Бержер» (1882 г.). За стойкой бара, над натюрмортом из бутылок и фруктов, возвышается немного грустная, обаятельная девушка, слушающая клиента, который отражается в зеркале. Удивительный эффект двойного изображения придаёт картине мистический характер — она словно притягивает взгляд зрителя.

В творчестве Мане объединены достижения как старых мастеров, так и современников и обозначено одно из направлений развития нового искусства. В работах художника вторая половина XIX столетия предстала во всём многообразии своих проявлений.

Импрессионизм

Импрессионизм — художественное направление, возникшее во Франции в последней трети XIX в. На выставке «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов, гравёров и литографов», устроенной в парижском фотоателье в 1874 г., была представлена картина Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872 г.) — вид гавани, окутанной розовым туманом, сквозь пелену которого проступает утреннее солнце. С лёгкой руки критика газеты «Шаривари» слово «впечатление» (франц. impression) дало название творчеству участвовавших в выставке художников.

Выставка импрессионистов была первым коллективным вызовом официальному академическому искусству, Салону, критике и консервативно настроенной публике. Клод Оскар Моне (1840–1926), Камиль Писсарро (1830–1903), Пьер Огюст Ренуар (1841–1919), Альфред Сислей (1839–1899), Эдгар Дега (1834–1917) и некоторые другие художники были хорошо известны парижской публике: уже около пятнадцати лет они демонстрировали своё искусство. В 1863 г. в «Салоне Отверженных» вместе с Эдуардом Мане выставлялся Писсарро. Через десять лет на второй выставке «Отверженных» были представлены работы Ренуара, а полотна Моне, Писсарро и Сислея показывал в том же году торговец картинами Поль Дюран-Рюэль. Современники назвали этих художников «бунтовщиками», а жюри Салона постоянно отвергало их произведения.

Знакомство будущих импрессионистов состоялось в конце 60-х — начале 70-х гг. во время занятий в частных художественных мастерских и посещений кафе Гербуа в районе Батиньоль. Появилась «батиньольская группа», объединившая художников, писателей, критиков и любителей искусства. Главой их считался Эдуард Мане. За столиками кафе в спорах о творчестве, новом художественном видении мира и принципах живописи рождалось движение импрессионистов.

Одним из важнейших правил, которым следовали импрессионисты, стала работа на пленэре. Выйдя на улицу навстречу свету и воздуху, художник попадает в ситуацию, полностью отличающуюся от условий мастерской. Здесь исчезают чёткие контуры, цвет постоянно меняется. Следовательно, можно изобразить лишь мгновенно возникшее впечатление о цвете и форме предмета.

Решая эту задачу, импрессионисты пришли к совершенно новому методу живописи. Они отказались от смешанных цветов, начали писать чистыми яркими красками, густо нанося их отдельными мазками. Нужный тон достигался оптическим смешением красок во время созерцания картины.

В 60-х гг. в Париж были привезены первые японские гравюры, наступило всеобщее увлечение ими.

Японская ксилография[112] оказалась необходимым источником новых художественных приёмов, которые искали молодые французские художники. Яркий и гармоничный колорит, использование воздушной перспективы[113], восприятие природы как бесконечной смены впечатлений — всё это было воспринято импрессионистами и взято в арсенал художественных средств.

Восемь выставок импрессионистов, прошедшие за двенадцать лет исчерпывающе продемонстрировали всё многообразие возможностей нового направления в искусстве.

На первой выставке импрессионистов в 1874 г. Клод Моне показал не только знаменитый «Восход солнца», но и другие полотна. «Бульвар Капуцинок» (1873 г.) — случайный взгляд, брошенный художником сверху из окна на шумящую толпу, заполнившую бульвар. Густая синеватая тень, отброшенная домом, заставляет солнечную сторону улицы сиять и излучать тепло. Огюст Ренуар среди прочих выставил картину «Ложа» (1874 г.), напоминающую работы Эдуарда Мане. Прелестная дама грустно смотрит на зрителя, за её спиной мужчина во фраке рассматривает в театральный бинокль публику. Легче и непосредственнее выглядело полотно «Танцовщица» (1874 г.) того же автора. Серебристо-розовая фигура девушки почти растворяется в воздухе. Здесь также были представлены произведения остальных импрессионистов и художников их круга, в том числе Поля Сезанна.

На второй выставке, устроенной в 1876 г. Дюран-Рюэлем, в одном зале находились работы Моне, Ренуара и Альфреда Сислея, среди которых особенно выделялось полотно «Наводнение в Пор-Марли» (1876 г.). Влажная атмосфера пасмурного дня, тяжёлые сырые облака, нависающие над водой, подёрнутые рябью отражения деревьев и домов под кистью мастера превращаются в многочисленные оттенки коричневого, синего и жёлтого. В другом зале располагались работы Эдгара Дега и Камиля Писсарро, отражавшие два художественных полюса импрессионизма. Картина «Балетный класс» (1875 г.) Дега — царство бесконечного движения. Рама обрезает фигуры балерин. Это усиливает ощущение взгляда, на мгновение остановившегося на действии, происходящем в репетиционном зале. «Пейзаж с большими деревьями» (1875 г.) Писсарро, напротив, наполнен солнечным светом и воздухом, в которых растворяются стволы деревьев и фигура женщины.

В том же 1876 г. критик Эдмон Дюранти (1833–1880), тесно общавшийся с художниками, описал в статье «Новая живопись» научные основы их живописного метода: «В работе над цветом они сделали настоящее открытие, которое… заключается в том, что освещение в природе изменяет краски, что солнце стремится вернуть их в световой комплекс, сливающий семь призматических лучей в один неокрашенный поток, который и есть дневной свет. Целая серия непосредственных наблюдений постепенно привела к расчленению солнечного света на составные элементы, чтобы потом восстановить его единство в общем созвучии всех цветов радуги, наносимых художником на свои полотна. Этот совершенно исключительный результат является следствием как добросовестного отображения увиденного, так и глубокого изучения теории цвета».

В 1877 г., готовясь к очередной выставке, члены группы приняли решение называться импрессионистами, не выставляться в Салоне и выпустить давно задуманный журнал «Импрессионизм». На этой выставке Ренуар представил работы, свидетельствовавшие о зрелости его художественного стиля. На полотне «Качели» (1876 г.) показана будничная сценка в парке, преображённая солнечным светом, падающим на фигуры людей, деревья и землю. Картина «Мулен де ла Галетт» (1876 г.) запечатлела гулянье парижан (среди которых друзья и знакомые художника) в саду популярного танцевального зала на Монмартре. Модистки и клерки, прелестные барышни и элегантные кавалеры танцуют, сидят за столиками, болтают, смеются и кокетничают. Радостная атмосфера праздника передана бесконечным множеством пятен света и цвета, оживляющих героев картины.

Здесь же была выставлена первая серия картин Клода Моне (восемь полотен), названных им «Вокзал Сен-Лазар» (1877 г.). Художник поставил перед собой сложнейшую задачу — запечатлеть на полотне мгновения изменчивого освещения в одном и том же месте. Облака пара, клубящиеся в пространстве вокзала, окутывающие паровозы и людей, стелющиеся по земле, пронизанные светом и вбирающие в себя все оттенки окружающих предметов, стали для живописца главным мотивом полотен. Дега показал картину «Абсент» (около 1875–1876 гг.) — сцену повседневной жизни бедного парижского кафе, а Писсарро выставил пейзаж «Красные крыши. Деревенский уголок зимой» (1877 г.).

В конце 70-х гг. художники стали собираться в кафе «Новые Афины», где между ними разыгрывались отчаянные словесные схватки. Они спорили о необходимости выставляться в Салоне, о работе на пленэре, о том, стоит ли использовать чёрную краску, и о многом другом. Эдуард Мане уговаривал импрессионистов пробиваться в Салон и не противопоставлять себя обществу. Однако новое художественное направление, несмотря на критику, уже вошло в историю искусства. Об этом свидетельствовали две статьи — «Импрессионизм» и «Импрессионист» — в шестнадцатом дополнительном томе «Большого универсального словаря XIX века» Ларусса, вышедшего в 1878 г.

Ренуар и Сислей не участвовали в четвёртой выставке импрессионистов в 1879 г. Изменилось и название объединения: вместо импрессионизма вернулся старый термин — «независимые». Моне показал здесь расцвеченную флагами картину «Улица Монторгей. Праздник 30 июня 1878 года» (1878 г.), Писсарро — прозрачно-серебристое полотно «Дорога под деревьями» (1877 г.), Дега — работу «Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо» (1879 г.), на которой изображена акробатка, взмывающая в ярких огнях под куполом цирка.

Ренуар впервые добился успеха в Салоне, выставив там «Портрет мадам Шарпантье с детьми» (1878 г.). Художнику всегда удавались изображения детей. Красиво выстроенная композиция, излучающая тепло и свет, лишённая излишней экстравагантности, вполне удовлетворяла вкусам парижской публики. Ренуар вошёл в светское общество и стал приобретать популярность.

Раскол в стане импрессионистов привёл к тому, что на пятой и шестой выставках в 1880 и 1881 гг. не были представлены работы Моне, Ренуара и Сислея. Организацией выставок в то время занимался Дега. В Салон в эти годы был принят только Ренуар.

Седьмая выставка, состоявшаяся в 1882 г., была последней, когда импрессионисты выступили вместе (Дега выставляться отказался). Её организатором стал Дюран-Рюэль. Он снял огромный и хорошо освещённый зал на улице Сент-Оноре. Размещённые в одном месте, картины разных художников оказались удивительно похожими — это был последний яркий всплеск направления, отдельные участники которого впитали лучшие достижения друг друга. Критики восхищались морскими пейзажами Моне, полотном «Поле маков» (80-е гг.) и говорили о его «излечившемся зрении», которое «теперь поразительно улавливает все световые явления». Они не осознавали, что «излечился» не художник, а они сами.

Картина Ренуара «Девушка с веером» (1881 г.) покорила всех прелестью и непосредственностью модели. Писсарро представил несколько жанровых сцен в пейзаже. В его работах появилась новая техника, которую назвали «трикотаж Писсарро»: художник накладывал серии плотных, прямых, параллельных мазков, иногда перекрещивая их, чтобы образовался сетчатый рисунок. Сислей, напротив, писал тонкими наклонными чёрточками, похожими на запятые («Луэн близ Море», 1881 г.). Брат Эдуарда Мане выразил общее мнение: «…выставка этого года — лучшая из всех, которые устраивала ваша группа».

В следующем году в Париже прошли персональные выставки Моне, Писсарро, Ренуара и Сислея. Они получили положительные отзывы критиков и привлекли внимание покупателей. К импрессионистам привыкли, в глазах публики художники перестали быть бунтовщиками.

Восьмую выставку импрессионистов в 1886 г. организовал Эдгар Дега. Моне, Ренуар и Сислей, обиженные тем, что их не допустили к её подготовке, отказались участвовать. Дега выставил пастели[114], названные «Серия обнажённых женщин, которые купаются, умываются, вытираются, растираются, причёсываются или дают себя причёсывать». Изображения похожи на кадры кинохроники — мгновения скрытого от глаз бытия, таинственного и будничного одновременно. Мастеру здесь удалось достичь единства выразительной линии и цветовых пятен. Событием выставки стали полотна так называемых неоимпрессионистов Жоржа Сёра и Поля Синьяка, похожие на мозаики. Были также представлены работы Поля Гогена.

Эта выставка стала последней. На ней появилось много новых мастеров, чей стиль уже выходил за пределы импрессионизма. История движения закончилась, началась его жизнь в истории. По стопам импрессионистов шло следующее поколение художников: неоимпрессионисты и постимпрессионисты, чьё дарование в полной мере проявилось в два последних десятилетия XIX в.

Неоимпрессионизм

Событием последней выставки импрессионистов в 1886 г. стали не картины уже известных публике мастеров, а полотно «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» молодого художника Жоржа Сёра, приглашённого Камилем Писсарро. Новое течение в живописи, которое представлял Сера, вначале причислили к импрессионизму, а позднее назвали неоимпрессионизмом, пуантилизмом и дивизионизмом.

В книге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионистам», посвященной памяти Жоржа Сёра и опубликованной в 1899 г., живописец Поль Синьяк писал: «Неоимпрессионистами называются художники, которые ввели и начиная с 1886 года развивали технику так называемого разделения, пользуясь приёмом оптического смешения тонов и цветов. Эти художники, которые придерживались неизменных законов искусства: ритма, чувства меры и контраста, пришли к новой технике, желая достигнуть наибольшей силы света, колорита и гармонии, что им казалось невозможным ни при каком другом способе… Их метод, подвергшийся такому осуждению, — это метод традиционный и логично вытекает из прошлых методов… живопись неизбежно должна была к нему прийти после метода импрессионистов».

Неоимпрессионизм (от греч. «неос» — «новый») — течение, связанное с импрессионизмом и развивающее его. Цель неоимпрессионизма — заключить живописную интуицию импрессионистов в рамки научного метода, гарантирующего от возможных ошибок. В понятии дивизионизм (от франц. division — «разделение») заключалась суть метода неоимпрессионистов, основанного на законе оптического восприятия. Глаз способен синтезировать нужный цвет, соединяя световые лучи; следовательно, художник может не пытаться смешивать этот цвет на палитре. Он должен просто наносить основные составляющие свет цвета в определённых сочетаниях на полотно. Пуантилизм (от франц. point — «точка») — это техника неоимпрессионистов. Чистые цвета наносятся отдельными маленькими мазками, похожими на точки.

Главными представителями неоимпрессионизма были Жорж Сёра и Поль Синьяк. Жорж Сёра (1859–1891) происходил из среды парижских буржуа. Закончив Школу изящных искусств, он предложил Салону в 1884 г. своё первое большое (два на три метра) полотно — «Купание в Аньере» (1883–1884 гг.). Художник стремился к идеальной красоте, гармонии линий и тонов, возвышающей простое событие до ритуального действа. Отвергнутое Салоном, полотно было выставлено в «Салоне независимых» и стало первым значительным произведением Сёра.

Поль Синьяк (1863–1935) был родом из состоятельной семьи. Он рано начал заниматься живописью, увлёкся импрессионизмом. Синьяк одновременно с Сёра выставил в «Салоне независимых» пейзажи, написанные в импрессионистической манере. Знакомство художников положило начало неоимпрессионизму.

В течение двух следующих лет Сёра работал над полотном «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» (1884 г.). Множество рисунков с натуры и живописных эскизов запечатлели поиски моделей и пейзажа. Законченная работа, впервые показанная на восьмой выставке импрессионистов, вызвала недоумение, восторг и споры. Главное отличие этой картины от «Купания в Аньере» было в изменившейся манере письма. Написанная мелкими мазками, она словно выткана из огромного количества оттенков. Все фигуры расположены лицом к зрителю или в профиль. Позы скованны, лица не видны, однако бросаются в глаза детали: обезьянка, собачки, зонтики, трости, трубка и сигара. Застывший, словно по мановению волшебной палочки, пейзаж окружён странным, нереальным воздухом.

В последующие шесть лет Сёра показал одну за другой несколько картин, отметивших этапы развития созданного им течения. «Натурщицы» (1886–1888 гг.) — большое полотно, на котором изображены три натурщицы в разных позах. Композиция статична, а цветовое решение картины построено на основе дивизионизма: поверхность покрыта маленькими пятнышками краски чистых тонов.

Последняя картина Сёра «Цирк» (1890–1891 гг.) была выставлена в «Салоне независимых» 1891 г.

В отличие от импрессионистов Сёра переносил на холст не мгновенное впечатление от увиденного; цирковые артисты и зрители объединены в целостную, тщательно продуманную композицию.

Жорж Сёра внезапно умер через девять дней после открытия Салона. За несколько лет творчества он собрал вокруг себя маленькую группу единомышленников и поклонников. Самым рьяным его приверженцем стал Синьяк. С ним связано дальнейшее существование неоимпрессионизма. Этот художник был его пропагандистом, написал несколько статей и до конца жизни остался верен его принципам.

Отойдя от импрессионизма, неоимпрессионизм превратился в художественное течение, отразившее одну из сторон творческих поисков конца XIX в. Интеллектуальность и новый подход к технике живописи не только превратили его в значительное явление искусства, но и позволили ему влиять на художественную жизнь начала XX столетия.

Постимпрессионизм

В 80-х гг. XIX в. ситуация во французском искусстве сильно изменилась. Три последние выставки импрессионистов показали высшие достижения этого направления и одновременно свидетельствовали о том, что оно уже исчерпало себя.

В конце столетия четыре художника громко заявили о себе, подводя итог искусству XIX столетия и прокладывая путь в будущее. Это были Поль Сезанн (1839–1906), Винсент Ван Гог (1853–1890), Поль Гоген (1848–1903) и Анри де Тулуз-Лотрек. Яркие индивидуальности, они не объединились в группу, однако с разных сторон двигались к одной цели — познанию истинной сущности вещей, скрывающейся под их внешностью. Так родился постимпрессионизм (от лат. post — «после»). Это течение было тесно связано с импрессионизмом и смогло проявить себя лишь в пору его заката.

Сезанн, самый старший из четырёх художников, долгое время работал параллельно с импрессионистами. Знакомство с Камилем Писсарро и совместная работа на пленэре изменили живописный язык Сезанна. Он участвовал в первой и третьей выставках импрессионистов. Гоген в свою очередь познакомился с Писсарро в 1876 г. и по его рекомендации примкнул к импрессионистам. Его работы были представлены на четырёх последних выставках движения. Голландец Ван Гог соприкоснулся с импрессионизмом в 1886 г. после своего приезда в Париж. Палитра художника стала яркой и чистой под влиянием импрессионизма.

Постимпрессионисты были близки импрессионистам и своим отношением к буржуазному обществу. Но если последние только противопоставляли своё искусство салонному, то первые отрицали буржуазный образ жизни. Сезанн, сын банкира из города Экса, всю жизнь изображал деклассированного художника. Гоген, удачливый биржевой делец, отец пятерых детей, бросил карьеру ради живописи. Он жил в нищете на островах Таити и Хива-Оа, изучая обычаи туземцев и считая их выше достижений европейской цивилизации. Ван Гог, выходец из семьи голландского пастора, изучал теологию в Амстердаме, потом был проповедником на угольных шахтах в Бельгии. Обратившись к живописи, он уехал в Париж, а потом в Арль, где, измученный одиночеством, сошёл с ума и покончил жизнь самоубийством.

Сезанн, Ван Гог и Гоген, не найдя гармонии в современном обществе, обратились к природе, ища в ней успокоения. Однако в отличие от импрессионистов они стремились запечатлеть не мгновения, а вечность. Постимпрессионисты как будто видели не только явные, но и скрытые силы, тайные законы мироздания. Они повернулись к маленькому мирку импрессионистов спиной, расширив свой мир до масштабов Вселенной.

Основные черты творчества Сезанна проявились в произведениях 80-90-х гг. Художник искал способы передать материальную структуру вещей — форму, плотность, фактуру, цвет. Тщательно подбирая цветовые соотношения, он нередко подчёркивал контуры предметов резкой линией, сознательно деформировал изображаемое. В его натюрмортах фрукты и посуда приближались к простым геометрическим фигурам, а в пейзажах скаты крыш и стены домов, склоны гор и гладь воды образовывали ровные плоскости. Опираясь на непосредственное впечатление от натуры, мастер строил продуманную и устойчивую композицию, где каждая деталь составляла часть единого целого.

Изображая человека, живописец нередко рассматривал его как любой другой предмет, интересуясь лишь передачей форм, словно это был не портрет, а натюрморт или пейзаж. При этом внутренний мир человека, его характер, настроение отступали на второй план.

Творчество Сезанна отражает родство всех проявлений материального мира, в котором земля, человек, деревья, плоды, стулья, чашки равнозначны.

На полотнах Ван Гога обыденные предметы, люди, пейзаж становятся носителями сокровенных мыслей и чувств художника, передают его эмоциональное состояние. Природа предстаёт здесь в одухотворённом виде.

Лимонно-оранжевым диском висит солнце над полыхающими красным огнём виноградниками, излучая жар. Синева теней и бликов на воде усиливает яркость солнечного света («Красные виноградники», 1888 г.). Солнце похоже на нимб над головой сеятеля, его лучи согревают землю, принимающую семена («Сеятель», 1888 г.). Колышутся хлеба в полях, кипарисы, подобно языкам пламени, устремляются к небу, где над извивающейся линией гор клубятся облака. («Хлеба и кипарисы», 1889 г.).

Поль Гоген, друживший с Ван Гогом, совмещал в своих работах действительность и миф, создавая иную реальность — непосредственную и чистую. Если Ван Гог бежал в яркий южный Арль, а Сезанн почти безвыездно жил в провинциальном Эксе, то Гоген покинул Париж сначала ради патриархальной Бретани, затем ради экзотических Таити и Хива-Оа. Здесь он искал естественную жизнь, не тронутую цивилизацией, стремясь слиться с ней, вернуться к древним корням человечества.

На картине «Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом» (1888 г.) бретонки в белых чепцах созерцают разыгрывающуюся в небесах сцену из Библии, которую только что описал священник в церкви. Рядом с ними стоит художник.

Вышедшие из церкви бретонские женщины сидят у распятия, шепча молитвы. Пространство, показанное мастером как бы снизу вверх, напоминает о средневековых книжных миниатюрах. Время остановилось, и невозможно понять, какой это день — сегодняшний или давно минувший («Жёлтый Христос», 1889 г.).

На Таити, куда Гоген отправился в 1891 г., стиль художника приобрёл законченную форму. На его полотнах в бесконечном пространстве, наполненном лиловыми, голубыми и изумрудными пятнами, сохраняются чёткие контуры, гармоничные строение и форма предметов. Изображения приобретают монументальность, делая туземцев идеалом человеческой красоты. Прекрасные люди, связанные с природой телом и духом, становятся главными героями картин («Таитянки», 1892 г.; «Женщина, держащая плод», 1893 г.).

Проведя три года на Таити, Гоген приехал в Париж. Но не найдя ни у кого понимания, он вернулся на Таити и в течение пяти лет создал свои самые известные произведения, в том числе лучшие изображения обнажённого тела — «Женщина под деревом манго», «Жена короля» (обе работы 1896 г.).

Большая композиция «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идём?» (1897 г.) представляет собой царство первозданного единства природы, человека и божества.

Открытия, сделанные постимпрессионистами в живописи, оказали воздействие на развитие некоторых течений в западноевропейском искусстве XX в. — фовизма, кубизма, экспрессионизма и др.

В 1862 г. Совет Санкт-Петербургской академии художеств принял решение уравнять в правах все жанры, отменив главенство исторической живописи. Золотую медаль теперь присуждали независимо от темы картины, учитывая только её достоинства. Однако «вольности» в стенах академии просуществовали недолго.

В 1863 г, молодые художники — участники академического конкурса подали прошение «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые сего пожелают, помимо заданной темы». Совет академии ответил отказом. То, что произошло дальше, в истории русского искусства называют «бунтом четырнадцати». Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали писать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии и демонстративно подали новое прошение — о выходе из академии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную коммуну — Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крамской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных художественных работ, жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг.

В 70-х гг. по инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло новое, не зависящее от академии объединение — Товарищество передвижных художественных выставок. Эта организация устраивала ежегодные выставки, показывала их в разных городах России и распределяла доходы между членами Товарищества.

Душой и идеологом объединения был И. Н. Крамской. Он считал: «…только уверенность, что труд художника нужен и дорог обществу, помогает созревать экзотическим растениям, называемым картинами». Передвижники создали искусство, которое должно было говорить правду о жизни, и прежде всего о русской жизни, — реалистическое искусство. Быть верным действительности для художника-реалиста означало не только точно воспроизводить узнаваемые подробности быта, обстановки, одежды, но и передавать типичность ситуаций и характеров. Картины передвижников заставляли задуматься над общественными вопросами, сострадать тем, кто несчастен и обездолен.

С Товариществом передвижных выставок были связаны почти все заметные художники-реалисты 70-80-х гг. К середине 90-х гг. Товарищество утратило свою роль. Всего до 1917 г. прошло сорок пять выставок; последняя, сорок восьмая, была устроена в 1923 г.

Василий Перов (1834–1882)

Василий Григорьевич Перов вначале учился в Арзамасской школе живописи, а потом поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В 1861–1862 гг. появились одно за другим три жанровых полотна, сделавших Перова самым популярным художником 60-х гг. За «Проповедь в селе» (1861 г.) Академия художеств присудила ему Большую золотую медаль, которая давала право на заграничную поездку.

В картине «Проповедь в селе», созданной в год отмены крепостного права, когда не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а другой — на задремавшего в кресле помещика, толстенького, неприятного; сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает ей на ухо какой-то холёный господин. Левее стоят крестьяне в рваных одеждах. Они, почёсывая затылки, огорчённо и недоверчиво слушают священника, видимо внушающего, что всякая власть от Бога. Картина читается, как рассказ, причём рассказ очень простой, прямолинейный. Богатые господа и лицемерный священник, им угождающий, изображены явно сатирически.

«Сельский крестный ход на Пасхе» (1861 г.), вызвавший у одной части публики негодование, а у другой — восторг, продолжил обличительную линию в творчестве Перова. Из кабака вываливаются пьяные участники праздничного шествия во главе со священником, и зрителя приглашают разглядывать фигуру за фигурой. Хмурый пейзаж усиливает ощущение беспросветного мрака, грязи, тоски. В картине нет улыбки, юмора, насмешки, есть лишь предельная серьёзность.

На полотне «Чаепитие в Мытищах» (1862 г.) разжиревший, самодовольный монах пьёт чай за столиком на свежем воздухе. Он не замечает стоящих рядом нищих — босоногого мальчика и солдата, калеку с боевой наградой на старой шинели. Его грубо отталкивает от стола прислужница.

В картинах, которые Перов написал, вернувшись из заграничной командировки 1862–1864 гг., звучит то же настроение скорбного сочувствия. Согбенная фигура вдовы крестьянина, главной героини «Проводов покойника» (1865 г.), показывает, что её горе безутешно, а безрадостный пейзаж усугубляет ощущение тоски, затерянности несчастных героев в пустынном холодном мире. Персонажи картины «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» (1866 г.), изображающей детей, впряжённых в сани с огромной обледенелой бочкой, вызывают ещё большее сострадание у зрителя. Столь же печален сюжет, мрачен пейзаж и в других произведениях этого периода, таких, как «Утопленница» (1867 г.) и «Последний кабак у заставы» (1868 г.).

Портреты, которые Перов создал в конце 60-х — начале 70-х гг., традиционны по композиции и очень сдержанны по цвету. При этом художник стремился как можно точнее передать и внешний облик, и особенности личности героя. Портрет драматурга Александра Николаевича Островского (1871 г.) слегка напоминает жанровое полотно. Островский изображён в домашней одежде; он внимательно глядит на зрителя и, кажется, сейчас вступит в разговор.

Фёдор Михайлович Достоевский (1872 г.) показан иначе. Руки сцеплены у колен, взгляд направлен чуть выше сомкнутых пальцев, но, в сущности, обращён внутрь себя (в этот период писатель работал над романом «Бесы»). В облике Достоевского подчёркнута почти болезненная напряжённость.

Жанровые картины охотничьей серии Перова свободны от серьёзной идейной или социальной нагрузки.

Перов изображал ничем не примечательных людей, поглощённых любимым занятием: они ловят птиц («Птицелов», 1870 г.), рассказывают и слушают охотничьи истории («Охотники на привале», 1871 г.). Позы, жесты и мимика этих героев кажутся немного нарочитыми.

Перов превосходно отразил в созданных им произведениях нравы и типы, взгляды и интересы своей эпохи. Его творчество оказало влияние и на современное, и на последующие поколения художников.

Иван Крамской (1837–1887)

Путь Ивана Николаевича Крамского в искусство характерен для разночинца: он родился в маленьком городе Острогожске в семье мелкого чиновника, закончил четырёхклассное училище, был переписчиком, подмастерьем иконописца, ретушёром у фотографа; наконец приехал в Петербург и поступил в Академию художеств.

Крамской немало времени уделял исполнению заказов, писал множество портретов, из которых наиболее интересен автопортрет 1867 г. К зрителю повёрнуто некрасивое, но умное и волевое лицо с пристальным взглядом. Здесь нет ничего, что связывалось бы с привычными представлениями о художнике, зато Крамской передал в собственном облике типичные черты разночинца[124] 60-х гг. Именно так, по воспоминаниям художника Ильи Ефимовича Репина, и выглядел в то время Крамской: «Вместо прекрасного бледного профиля у этого было худое, скуластое лицо и чёрные гладкие волосы вместо каштановых кудрей до плеч, а такая трёпаная, жидкая бородка бывает только у студентов и учителей».

Известным Крамского сделала работа «Христос в пустыне» (1872 г.).

В центре безграничной каменистой пустыни под широким светлым небом сидит Иисус Христос, пребывающий в напряжённом, скорбном раздумье. Для многих современников полотно читалось как понятное иносказание: образ Христа был символом нравственного подвига, готовности к жертве во имя людей. Крамской хотел изобразить героя, совершившего нелёгкий выбор и предчувствующего трагическую развязку.

В 1873 г. в Ясной Поляне, усадьбе Льва Николаевича Толстого, Крамской работал над его портретом для галереи Павла Михайловича Третьякова. Удивительное сходство — не главное достоинство этой работы. В ней прочитываются важные свойства личности писателя: глубокий ясный ум, воля, спокойная уверенность. Основное внимание художник уделил лицу (руки не закончены, за свободными сборками блузы не ощущается тела).

Молодую женщину в мехах и бархате с высокомерным выражением лица, которая едет по Невскому проспекту («Неизвестная», 1883 г.), критики назвали «исчадием больших городов». В картине усматривали обличительный смысл. Однако в лице героини можно увидеть не только надменность, но и грусть, затаённую драму.

Крамской сыграл очень важную роль в художественной жизни 70-80-х гг. Он помог сплотиться художникам, ощутившим, насколько устарели академические правила, выразил в речах, статьях и письмах потребность в новом искусстве, которое отражало бы реальную жизнь. Иван Николаевич Крамской писал: «Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху, но… как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце?».

Николай Ге (1831–1894)

Николай Николаевич Ге был правнуком французского эмигранта, но родился в уже обрусевшей семье.

Он закончил киевскую гимназию, некоторое время учился в Киевском, а затем в Петербургском университетах. Позднее Ге понял, что главное, чем он хочет заниматься в жизни, — живопись, и поступил в Академию художеств. Конкурсная работа принесла молодому художнику Большую золотую медаль и дала возможность поехать за границу.

В Италии Ге написал полотно «Тайная вечеря» (1863 г.). Художник выбрал сюжет, к которому обращались многие мастера прошлого. Однако вместо трапезы, на которой Иисус предсказывает, что один из двенадцати учеников, сидящих рядом, предаст Его, Ге изобразил момент разрыва Иуды с Христом. Резким движением набрасывая плащ, Иуда уходит от Учителя. Напряжённый конфликт подчёркнут резким освещением. Светильник, стоящий на полу, заслонён тёмным зловещим силуэтом Иуды. Фигуры апостолов освещены снизу и отбрасывают на стену огромные тени; поднялся потрясённый Пётр, страдание написано на лице юного Иоанна, нахмурился возлежащий Христос.

Создавалась эта работа основательно, в ней чувствуется убедительность деталей. Картина была восторженно встречена в России.

Вернувшись на родину, Ге обратился к русской истории и на первой же выставке передвижников показал картину «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича[125] в Петергофе» (1871 г.). По одну сторону стола сидит Пётр, в простой одежде, без парика, в высоких сапогах; лицо его, обращённое к сыну, искажено гневом. По другую — стоит царевич, бледный, долговязый, нескладный, с опущенным взором. В облике Петра подчёркнута энергия, сила, правота, в лице и фигуре Алексея — робость, тщедушие, безволие. Художник стремился к психологической и исторической достоверности, к точности и простоте. «Всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из… потрясающих драм…» — так оценил картину писатель Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин.

Ге был отличным портретистом; ещё в Италии он создал портрет писателя и философа Александра Ивановича Герцена (1867 г.), одно из лучших своих произведений. Сам писатель назвал его шедевром. И в портретах, написанных в России в последующие годы, художнику удалось передать сложность, напряжённость душевной жизни своих героев — историка Николая Ивановича Костомарова (1870 г.), писателей М. Е. Салтыкова-Щедрина (1872 г.), Л. Н. Толстого (1884 г.) и многих других. Художник и историк искусства Александр Николаевич Бенуа писал: «Его портреты так мучительно думают и так зорко смотрят, что становится жутко, глядя на них. Не внешняя личина людей, но… самая изнанка — загадочная, мучительная и страшная — вся в них открыта наружу».

В 80-х гг. Ге пережил серьёзный духовный кризис. На несколько лет он совсем отошёл от творчества, поселился на украинском хуторе, занимался хозяйством, размышлял, читал. Вернувшись к живописи, художник опять обратился к евангельской теме. Теперь его полотна походили на страстную проповедь.

На картине «Что есть истина?» (1890 г.) измученный Христос, стоящий со связанными руками перед Понтием Пилатом, римским правителем Иудеи[126], угрюм и сосредоточен. Он только что произнёс в ответ: «Я на то родился и на то пришёл в мир, чтобы свидетельствовать об истине». Пилат усмехается в ответ. Этот римлянин с мощной фигурой и свободными движениями уверен в себе, его жест выглядит издевательским. Драматический конфликт выражен отчётливо, резко и психологически убедительно.

В центре недописанной картины «Голгофа» (1893 г.) — Христос и два разбойника. Сын Божий в отчаянии закрыл глаза, откинул назад голову. Слева от Него нераскаявшийся преступник со связанными руками, расширенными от ужаса глазами, полуоткрытым ртом. Справа юный раскаявшийся разбойник, печально отвернувшийся. Все фигуры на полотне неподвижны. Широкими мазками написаны лиловая одежда Христа и тёмно-жёлтая — раскаявшегося разбойника, белая плоская вершина Голгофы, синие тени.

Ге нередко упрекали, что он пренебрегал формой: злоупотреблял контрастами красок, света и тени. Возможно, это были поиски новой формы, способной выразить страсть, которая вела художника: «Я сотрясу все их мозги страданием Христа… Я заставлю их рыдать, а не умиляться…». При этом идея, которая воодушевляла Ге, была нравственной, а не религиозной. Он, по словам А. Н. Бенуа, видел Христа «скорее каким-то упрямым проповедником человеческой нравственности, погибающим от рук дурных людей и подающим людям пример, как страдать и умирать, нежели пророком и Богом». До конца жизни Николая Ге вдохновляла надежда на то, что с помощью искусства человек может прозреть, а мир — исправиться.

Пейзаж передвижников

В творчестве художников-передвижников значительное место занимал пейзаж. На этих картинах мастера с проникновенным лиризмом и теплотой изображали различные уголки русской природы.

Один из родоначальников русского реалистического пейзажа Алексей Кондратьевич Саврасов (1830–1897) родился в Москве в семье купца. Окончив Московское училище живописи, ваяния и зодчества, он уже в двадцать четыре года стал членом Академии художеств, а в двадцать шесть лет — преподавателем воспитавшего его училища. Саврасов много путешествовал: посетил Англию, Францию, Германию, Швейцарию. Вернувшись в Россию, художник принял участие в организации Товарищества передвижных выставок.

На первой выставке передвижников Саврасов представил произведение, сразу принёсшее ему известность, — «Грачи прилетели» (1871 г.). Необычайно светлая по колориту, маленькая картина удивила зрителей простотой сюжета. Художник показал начало весны в захолустном уголке Костромской губернии. На переднем плане кривые берёзы и грязный талый снег, справа лужа, в середине облупленная церквушка с колокольней. Перед ней щербатый сарай и покосившийся забор. Из облаков вот-вот пойдёт снег, и даже грачи не оживляют убогого вида: их тёмные силуэты словно пятна на полотне, а гнёзда неуютны и растрёпанны.

Прекрасна здесь только сама живопись: снег написан нежнейшими оттенками сиреневого, голубого, жёлтого, коричневого, розового. В луже отражается небо, берёзы тянутся вверх, и это как бы расширяет пространство картины, вызывая ощущение пробуждающейся природы.

На полотне «Просёлок» (1873 г.) Саврасов изобразил раскисшую мокрую дорогу, уходящую вдаль под облачным небом, с лохматыми вётлами на повороте и островками травы на обочине.

Поздние маленькие этюды художника написаны лёгкими свободными мазками, свежестью красок, чистотой восприятия. Таков этюд «Дворик. Зима» (конец 70-х гг.), где зритель как будто из окна видит двор, окружённый деревянными постройками, и утиное семейство, греющееся на зимнем солнышке.

«Он сумел отыскать в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу», — писал о Саврасове его ученик, знаменитый пейзажист Исаак Ильич Левитан.

Иван Иванович Шишкин (1832–1898) родился в городе Елабуге в семье образованного и влиятельного купца. После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а затем Академии художеств в Петербурге (с Большой золотой медалью) он был отправлен в поездку по Европе. В Германии Шишкин завершил обучение и стал академиком. Точность рисунка, суховатая живопись и пристрастие к монументальным композициям выделяют его среди других русских пейзажистов.

Настоящую славу Шишкину принесла картина «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии», в 1872 г. получившая первую премию на выставке Общества поощрения художников[127]. Впервые в русском искусстве художник показал не опушку леса и не вид на лесные дали, а величавую чащу с громадами стволов. Трещины коры, травинки, камни выписаны с наблюдательностью учёного-натуралиста, без поэтического трепета. Однако внимание зрителя привлекают и унылые пни по сторонам ручья на переднем плане, и наклонившаяся сосна в центре картины, которую поддерживает вершиной соседка, и забавная жадность двух медведей, заглядевшихся на высоко висящую борть (улей).

Шишкин всегда создавал свои произведения на основе нескольких мотивов, увиденных в разных местах. На картине «Рожь» (1878 г.) он написал сказочной высоты колосья — по плечи идущим вдалеке крестьянам; а посередине широко раскинувшегося поля могучие сосны, которым здесь не место: их корни не дали бы его вспахать. Эти намеренные ошибки живописца создают тем не менее убедительный образ изобилия и богатырской мощи русской природы.

Картину «Утро в сосновом лесу» (1889 г.) Шишкин создал вместе с другом, художником Константином Аполлоновичем Савицким (1844–1905), который изобразил на переднем плане медведицу с тремя медвежатами, играющими на упавших гнилых деревьях, и туман над оврагом справа. Сосновый бор написал Шишкин. Ни тот ни другой художник не считали картину творческой удачей. Однако публика полюбила её, наверное за то, что медведям здесь присущи вполне человеческие отношения: дети балуются, а мама ворчит.

Своеобразный талант художника оценили и представители Академии художеств, и члены Товарищества передвижных выставок.

Пейзажист Архип Иванович Куинджи (1841–1910) родился в Мариуполе на побережье Азовского моря. Его отец, грек по происхождению, был сапожником. Куинджи не получил систематического художественного образования, но рисовал постоянно. Он некоторое время жил у Ивана Константиновича Айвазовского в Феодосии, а в конце 60-х гг. переехал в Петербург. С друзьями, будущими передвижниками, художник много работал на природе.

В 1873 г. Куинджи написал картину «На острове Валааме». Ещё незаконченной она привлекла внимание знатоков. Каменистая земля с редкими деревьями справа окаймлена озером. От горизонта надвигается тёмная мгла, поглощая дальний лес.

Хмурое небо почти всё озарено необыкновенным светом с переливами, напоминающими сияние драгоценных камней. Мрачные пейзажи Русского Севера впервые были показаны так прекрасно и странно.

На деньги, уплаченные за это произведение коллекционером Павлом Михайловичем Третьяковым, Куинджи совершил поездку в Европу. Здесь он набрался опыта, особенно его привлекли полотна французских живописцев барбизонской школы.

В своих работах художник прежде всего стремился передать освещение, контрасты света и тени. Пространство картины «Вечер на Украине» (1878 г.) тонет в сумраке, последние солнечные лучи освещают белые хаты на тёмном пригорке среди садов.

Не все художники одобряли своеобразную живопись Куинджи, однако зрители ждали его произведений с нетерпением. В их числе необычная по композиции картина «Берёзовая роща» (1879 г.). На первом плане изображены не деревья целиком, а только гибкие белые стволы. Позади них — силуэты кустов и деревьев, а вокруг — изумрудная зелень болота с прогалиной, полной тёмной воды.

В 1881 г. Куинджи выставил пейзаж, вопреки ожиданиям публики написанный в спокойных светлых тонах, — «Днепр утром». Сквозь туманную дымку слева виден пригорок Справа извивается лента реки, а над ней простирается бесконечная глубина неба.

Эта лирическая работа была последней из тех, которые публика увидела при жизни Архипа Куинджи. Вскоре художник затворился в своей мастерской и до самой смерти почти никому не показывал новых произведений.

Василий Поленов (1844–1927)

Василий Дмитриевич Поленов родился в дворянской семье, где живо интересовались историей, литературой, искусством; учился в Академии художеств и одновременно в Петербургском университете на юридическом факультете. Закончив обучение, молодой художник был направлен академией в заграничную командировку на шесть лет, побывал в Германии, Италии, Франции, изучал и копировал старых мастеров, знакомился с новыми веяниями в живописи. Тогда же Поленов написал картины на сюжеты из европейской истории. Вернувшись в Россию в 1876 г., он получил за эти работы звание академика.

В 1878 г. художник представил на передвижную выставку картину, за которую извинялся перед Иваном Николаевичем Крамским как за безделицу, оправдываясь тем, что не успел к сроку сделать что-нибудь более значительное. Это был «Московский дворик» — произведение, ставшее этапом в русской живописи.

Уголок старого Арбата: солнечное утро; в траве играют дети, около одной из тропинок стоит малыш; справа лошадь, запряжённая в телегу, в глубине женщина с ведром, куры у сарая, за дощатыми заборами купола церкви Спаса на Песках, белая колокольня, а надо всем — синее небо. В этой картине можно увидеть жанровую зарисовку из жизни простого народа, а можно — философскую мысль о соединении повседневного, будничного с возвышенным, вечным.

Но скорее всего здесь раскрылся Поленов-созерцатель, который безмятежно наблюдает окружающий мир. Этот мир залит солнцем, и художник увлечён игрой красок, световыми эффектами. Русские художники были поражены, увидев подлинно пленэрную живопись — свет и воздух, переданные в картине.

Большую часть полотна «Бабушкин сад» (1878 г.) занимает пышно разросшаяся зелень. Сквозь густое переплетение ветвей видна часть особняка, старинного, обветшавшего, но всё ещё красивого. По садовой дорожке прогуливаются сгорбленная старушка и юная девушка. Пейзаж здесь не является фоном: именно на нём сосредоточено внимание художника, любующегося тонкими цветовыми переходами в тени и на солнце. Картина окрашена грустью об уходящем в прошлое уюте дворянского быта.

Поленов мечтал о больших исторических полотнах. Он задумал цикл из жизни Иисуса Христа и отправился в Египет, Сирию и Палестину, чтобы написать Сына Божьего на фоне тех мест, где Он родился и жил. Привезённые из путешествия этюды, солнечные, необычные по цвету, Поленов показал на передвижной выставке в 1885 г. А в 1887 г. была выставлена картина «Христос и грешница» (первоначальное название «Кто из вас без греха?» было запрещено цензурой).

Сюжет произведения взят из Евангелия от Иоанна. К Христу приводят женщину, застигнутую за прелюбодеянием, и спрашивают, надо ли её побить каменьями, как велел Моисей[128]. Христос отвечает: «Кто без греха, первый брось в неё камень».

Христос для художника — реальное историческое лицо. Он не выделен в картине ни композиционно, ни цветом. С группой учеников Христос сидит под раскидистым деревом. Им противопоставлена толпа, схватившая грешницу. Всё это — и люди, и кипарисы, и уходящие вдаль холмы — залито ярким солнцем Востока.

С 1882 по 1895 г. Поленов преподавал в классе пейзажа и натюрморта Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Из его мастерской вышли такие художники, как Константин Алексеевич Коровин, Исаак Ильич Левитан и др.

Илья Репин (1844–1930)

Илья Ефимович Репин родился в городе Чугуеве Харьковской губернии. Он поступил в топографическую школу (где учили и чертить, и рисовать), затем обучался у местного художника, который делал росписи в церквах, сам выполнил несколько заказов. На вырученные деньги Репин поехал учиться в Петербург. Сразу попасть в Академию художеств ему не удалось, поэтому он поступил в Рисовальную школу Общества поощрения художников, где познакомился с Иваном Николаевичем Крамским. Это знакомство надолго определило творчество живописца.

В 1864 г., когда Репин наконец поступил в Академию художеств, он уже был сторонником идей передвижничества. Первая картина, которая принесла молодому живописцу шумную известность, — «Бурлаки[129] на Волге» (1870–1873 гг.) — как раз воплощала всё, что искали передвижники. Здесь и бытовой жанр, причём тот, которого требовало время, — на полотне показана нечеловеческая по своей тяжести жизнь простого народа. Здесь и портреты: одиннадцать бурлаков — одиннадцать разных характеров, душевных состоянии, жизненных истории, которые можно прочесть, если вглядеться в их лица.

Однако работа выходит за рамки этих жанров: здесь есть бесконечный простор противоположного берега Волги, высокое небо, могучая сила, воплотившаяся в бурлацкой упряжке. Даже размеры картины усиливают впечатление размаха. Репин придал современному сюжету те качества, которые до него встречались лишь в полотнах на исторические и мифологические темы.

В 1873 г. Репин закончил академию и как лучший выпускник получил возможность съездить за казённый счёт во Францию и в Италию.

Вернувшись в Россию, Репин снова обратился к реалистическим сюжетам. Центральная работа этого периода — «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883 гг.). Многое на этом полотне напоминает о картине «Бурлаки на Волге». Но если в «Бурлаках…» едва ли не главной для художника была тема огромных сил, таящихся в русском народе, то в «Крестном ходе…» преобладает социальная сатира, порой на грани карикатуры.

В 80-х гг. Репин написал несколько картин, героями которых стали революционеры: «Отказ от исповеди» (1879–1885 гг.), «Арест пропагандиста» (1880–1892 гг.) и самую известную из них — «Не ждали» (1884–1888 гг.). В этих работах сказались все достоинства живописной манеры мастера: точность портретных характеристик, тщательно выверенная композиция, отношение к современности как к событиям исторического масштаба.

Ко времени расцвета таланта Репина относятся его знаменитые картины на исторические сюжеты «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885 г.) и «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1878–1891 гг.).

Художника привлекали не переломные моменты в истории, а ситуации, в которых наиболее полно раскрывались те или иные человеческие чувства и состояния. Так, в полотне «Иван Грозный и сын его Иван» важны не столько приметы времени, сколько сильные, поистине шекспировские чувства. Главное в этой работе — глаза царя, в которых боль, ужас, отчаяние и раскаяние почти перешли в безумие. Исторические декорации лишь подчёркивают важность чувств, а также позволяют персонажам Репина открыто выражать их.

«Запорожцы…» — картина о политических событиях на Украине XVII в., однако для художника важнее всего было показать смех (чтобы понять сюжет этого полотна, нужно знать: письмо султану было предельно оскорбительным и чудовищно непристойным). Кажется, здесь изображены все разновидности смеха: от громогласного хохота до сдержанного хихиканья, — вся мимика и позы смеющихся людей.

Наступил XX в., на смену передвижникам пришло новое поколение с другими вкусами и интересами. После Октября 1917 г. репинская дача «Пенаты» в Куоккале[130] оказалась на территории отделившейся Финляндии, а сам Репин попал в эмиграцию. Он прожил ещё долго и писал картины до конца жизни, но его эпоха осталась в прошлом.

Василий Суриков (1848–1916).

Василий Иванович Суриков родился в казачьей семье в Сибири. Он мечтал о серьёзном обучении живописи и в двадцать лет отправился в Петербург. Суриков успешно закончил Академию художеств, и ему предложили выполнить часть росписей храма Христа Спасителя в Москве.

Здесь, в Москве, была задумана и создана первая из знаменитых исторических картин Сурикова — «Утро стрелецкой казни» (1881 г.). Перед зрителями предстают две силы: стрельцы, которые борются за старую, патриархальную Русь, и Пётр со своими регулярными полками, строящий новую Россию по европейскому образцу.

На Красной площади — стрельцы[131], ожидающие смерти, их жёны, матери, дети. Толпа волнуется, движется; кажется, что она звучит. Пёстрые купола храма Василия Блаженного, узорчатые дуги конской упряжи, разноцветные одежды напоминают о яркой древнерусской культуре. Всё это позволяет прочувствовать совершающееся как народную, национальную трагедию. Яростно и непримиримо смотрят друг на друга стрелец с рыжей бородой и молодой царь. На пересечении их взглядов возвышается склонённая фигура стрельца, который прощается с народом. Победа на стороне самодержца: трепетным огонькам свеч в руках стрельцов противопоставлен свет наступающего утра, как пестроте Василия Блаженного — гладкие кремлёвские стены с однообразными зубцами и ряды виселиц, а многоликой толпе — уверенный и неподвижный Пётр на коне и шеренги солдат.

Картина, показанная на девятой выставке передвижников, произвела огромное впечатление. Ничего подобного русская живопись до Сурикова не знала. Художник впервые передал сущность целой эпохи, бурной и сложной.

Следующее историческое полотно, «Меншиков в Берёзове[132]» (1883 г.), связано с первым: его тема — падение в XVIII в. последнего яркого представителя Петровской эпохи.

На третьей, может быть самой знаменитой исторической картине Сурикова, «Боярыня Морозова» (1887 г.), изображён пролог к трагическим событиям Петровской эпохи, разыгравшийся ещё при отце Петра, царе Алексее Михайловиче. Феодосия Прокопиевна Морозова (1632-1б75) была защитницей старообрядчества[133]. В 1671 г. её арестовали, лишили состояния, пытали, но она отказалась изменить своей вере и умерла в заточении.

Суриков долго обдумывал композицию картины. На первом эскизе опальную боярыню в оковах везут мимо царских палат по кремлёвскому двору. Вокруг толпится народ, но она смотрит поверх голов на кого-то в здании или на крыльце, возможно на царя. За первым эскизом последовало множество других, действие из Кремля было перенесено на московскую улицу, и в окончательном варианте сани с боярыней вклиниваются в толпу. Морозова и народ — такова тема картины.

Бледное лицо Морозовой со впалыми щеками и фанатичным блеском глаз прекрасно и страшно одновременно. Во всём облике боярыни, которая левой рукой вцепилась в сани и высоко подняла правую со сложенным двуперстием, — и огромная внутренняя сила, и неимоверное нервное напряжение.

Как народ встречает неистовую раскольницу? Разглядывая группу слева от саней, зритель прежде всего замечает недоброжелательство: злорадствует поп, смеётся купец. Однако в толпе явно больше тех, кто сочувствует героине: поднимает два перста юродивый, кланяется Морозовой барышня в жёлтом платке, молодая монахиня выглядывает из-за её спины. Объединяет всех движение, нарастающее к центру: юродивый сидит на снегу, нищенка встаёт на колени и тянется к Морозовой, сестра боярыни, Евдокия Прокопиевна Урусова, идёт рядом с санями, а слева за ними во весь дух бежит мальчишка.

Очень интересен колорит картины. В центре чёрное пятно одежды Морозовой рядом с красным нарядом Урусовой: на фоне белого снега создаётся тревожное контрастное сочетание. А вокруг толпа, изображённая необыкновенно красочно и даже празднично: жёлтое, красное, голубое, малиновое… Но все эти яркие пятна смягчены и объединены мягким рассеянным светом. В картине ощущается голубоватая дымка влажного воздуха.

В отличие от предшествующих работ Сурикова «Взятие снежного городка» (1890 г.) — не историческое полотно, а жанровое, не трагическое, а полное заразительного веселья. Но снова художник любовно изображает русские лица, пёстрые народные одежды, нарядную сбрую лошади, морозный воздух.

В 90-х гг. Суриков написал батальные полотна «Покорение Сибири Ермаком» (1895 г.) и «Переход Суворова через Альпы» (1899 г.), создал ещё несколько исторических картин и множество пейзажей, преимущественно городских; в начале XX в. он много работал как портретист.

По словам художника и историка искусства Александра Николаевича Бенуа, «значение Сурикова… для русского общества огромно и всё ещё недостаточно оценено и понято… Лишь очень редкие художники, одарённые почти пророческой… мистической способностью, могут перенестись в прошлое… разглядеть в тусклых его сумерках минувшую жизнь… Для них далёкое прошлое целого народа все еще ясно, все ещё теперь, всё ещё полно прелести, смысла и драматизма».

Виктор Васнецов (1848–1926)

Виктор Михайлович Васнецов, по картинам которого многие до сих пор представляют себе персонажей русских сказок и былин, как будто самой судьбой был предназначен для этой роли. Он происходил из заповедной глубины России: родился в Вятской губернии и в Вятке провёл детство — среди подлинно русской природы и живого фольклора. Его отец был сельским священником, а религиозная среда прочно сохраняла традиционные мировоззрение и уклад жизни.

Когда Васнецов учился в Петербурге (сначала в Рисовальной школе, потом в Академии художеств), он много раз иллюстрировал книги. Эта работа оказалась для него необычайно полезной. То Васнецову попадается книга об Оружейной палате — и художник, сделав точные изображения старинного оружия, приобретает глубокие познания в этой области, то он иллюстрирует сказки в народном духе — и получается как бы первая репетиция будущих картин.

Однако общее течение современной художественной жизни не благоприятствовало сказочным сюжетам. В искусстве царил бытовой жанр, и ранние работы Васнецова были именно такими.

Известность художнику принесла картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880 г.). Необычен и смел сам её замысел: показать не события, а образ, суть «Слова о полку Игореве»[134]. Половцы победили, и дерущиеся за мертвечину стервятники не дают забыть о страшной цене, которую заплатило русское воинство. Но павшие не выглядят побеждёнными. Спокойная мощь видна в фигуре богатыря в левой части картины; прекрасный юноша со стрелой в груди как будто спит, почти иконописное лицо его спокойно и сосредоточенно.

Критика и публика встретили эту картин}неодобрительно: очень многое было в ней непривычно. К тому же перемена творческого облика Васнецова казалась нелепой причудой. Однако художник уже нашёл свою тему в искусстве и бросать её не собирался. За первой картиной последовали полотна «Алёнушка» (1881 г.), «Витязь на распутье» (1882 г.), «Иван-царевич на сером волке» (1889 г.) и др.

Самое знаменитое произведение Васнецова — «Богатыри» (1881–1898 гг.). Любой зритель свободно назовёт всех троих по именам, а ведь это совсем не иллюстрация к известному сюжету (в былинах Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алёша Попович действуют чаще всего порознь). Однако ни у кого не возникает сомнения, что в центре — Илья Муромец. Он воплощает силу, истоки которой — в русской земле.

У Ильи с руки свисает палица, Добрыня Никитич держится за меч. Палица у древних воинов предназначалась только для смертельной схватки, меч же не просто оружие, а древний символ доблести и чести. Силы у Добрыни, наверное, меньше, чем у Ильи, однако в нём есть то, что в старину называли «вежеством»: душевная ясность, благородство. У Алёши Поповича в руках лук — не богатырское оружие: из него убивают не в рукопашном бою, а на расстоянии. И смотрит он искоса: такой хитростью не побрезгует и добычи не упустит. Васнецов настолько глубоко проник в дух русских былин, что сейчас трудно представить богатырей по-другому.

Заслуга Васнецова заключается в том, что он напомнил ещё об одной задаче живописи: искусство должно украшать, делать поэтичным мир вокруг человека. Он вернул живописным полотнам многоцветность, которая у других передвижников порой исчезала за серо-коричневой гаммой грязных трущоб и нищенских лохмотьев. Его матовые тона и приглушённые цветовые пятна, декоративность и связанная с фольклором символика оказали влияние на художников русского модерна.

Исаак Левитан (1860–1900)

Долгое время природа России казалась живописцам слишком невзрачной и невыразительной. Среди тех, кто открыл особую, щемящую прелесть русского пейзажа, первое место по праву принадлежит Исааку Ильичу Левитану.

Левитан родился в еврейском местечке Кибарты (Литва). В 1873 г. он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были передвижники, выдающиеся мастера пейзажа — сначала Алексей Кондратьевич Саврасов, затем Василий Дмитриевич Поленов. Картины художника, начиная с ранних работ («Осенний день. Сокольники», 1879 г.; «Мостик. Саввинская слободка», 1884 г.), словно говорят зрителю: в России нет броских, ослепительных видов, но очарование её пейзажей в другом. Здесь всё требует неторопливого, вдумчивого, любовного взгляда. Зато внимательному зрителю откроется иная красота, может быть более глубокая и одухотворённая.

Русской природе несвойственны яркие цвета, резкие линии, чёткие грани: воздух влажен, очертания расплывчаты, всё зыбко, мягко, почти неуловимо. Однако русский пейзаж открывает взору простор, за которым угадывается ещё простор — и так без конца («После дождя. Плёс», 1889 г.). Художник говорил: «Только в России может быть настоящий пейзажист».

В картине «У омута» (1892 г.) Левитан обыгрывает образы народной поэзии: омут — место недоброе, обиталище нечистой силы. Это место отчаяния — здесь сводят счёты с жизнью. Художник изобразил омут загадочным; весь пейзаж наполнен тайной, но также обещанием покоя, конца трудного пути. Живописец Константин Алексеевич Коровин вспоминал, как Левитан говорил: «Эта тоска во мне, она внутри меня, но… она разлита в природе… Я бы хотел выразить грусть».

Подобные чувства навевает и знаменитое полотно «Владимирка» (1892 г.). Пустынная, бескрайняя дорога — путь осуждённых на каторгу — рождает ощущение безысходности.

Картину «Над вечным покоем» (1894 г.) можно назвать философским пейзажем. Неба здесь больше, чем земли; оно неподвижно, как и земля. Тайна смерти («вечный покой» — слова из заупокойной молитвы) и тайна жизни (небо — символ бессмертия) скрыты в этом произведении.

Одна из самых лирических картин Левитана — «Вечерний звон» (1892 г.). Это небольшое полотно возникло благодаря впечатлениям от посещений Саввино-Сторожевского монастыря под Москвой и монастыря близ города Юрьевца на Волге. Мастеру хотелось передать чувство умиротворённости, которое рождалось в его душе при виде белых стен и сверкающих на солнце куполов этих скромных обителей. На картине изображён летний вечер. По нежно-голубому небу плывут розовые облака. Они отражаются в зеркальной глади реки. Отражаются в ней и собор с колокольней небольшого монастыря на другом берегу. Вокруг монастыря лесок, освещённый последними лучами заката. Художник не использует здесь ни ярких красок, ни резких контрастов; все тона на полотне приглушённые, спокойные. Кажется, только колокола нарушают тишину уходящего дня.

В 1894–1895 гг. в душе художника произошёл перелом. После печальных неярких полотен он стал писать жизнерадостные, полные торжествующей красоты картины. Одна из таких работ — «Золотая осень» (1895 г.). Это произведение на редкость гармонично и по композиции, и по колориту.

Все русские художники рубежа XIX–XX вв., изображавшие природу, так или иначе испытали влияние творчества Исаака Левитана — признавая или отвергая его живописную манеру.

Архитектура рубежа XIX–XX вв. — особое явление в истории мирового зодчества. Само название стиля архитектуры этого периода — модерн — свидетельствует о признании за ней принципиальной новизны, непохожести на известные в прошлом стили. Своеобразие архитектуры модерна — в окончательном преодолении влияния античного ордера[135], в виртуозном владении разнообразными средствами декоративного оформления фасадов и интерьеров зданий.

Модерн нашёл себе почву практически во всех странах Европы и эхом отозвался в Америке. Источником вдохновения служила вся история архитектуры от древних архаических сооружений до японских домов. Но не только она. Архитекторов воодушевляло практически всё, что было создано природой: растения, раковины моллюсков, чешуя рыб, игра потоков воды, плетение прядей женских волос. Почему так расширился круг используемых образцов? Ответ заключается в сущности творческого метода архитекторов модерна, для которых главным стал принцип импровизации на выбранную тему. Поэтому столь разнообразны сооружения рубежа XIX–XX вв., столь несхожи манеры отдельных зодчих и противоречивы их высказывания. Практически в каждой стране были мастера, работавшие в разных вариантах стиля.

В Бельгии наиболее заметными архитекторами стиля модерн были Виктор Орта и Анри ван де Велде. Во Франции Эктор Гимар под влиянием творчества Орта применил орнаментальные металлические конструкции в строительстве павильонов Парижского метрополитена, а Опост Перре (1874–1954) и Тони Гарнье (1869–1948) продолжили опыты инженера-строителя Гюстава Эйфеля в области эстетического осмысления сугубо практических сооружений.

Австрийская школа модерна прежде всего связана с деятельностью Отто Вагнера (1841–1918) и его ученика Йозефа Марии Ольбриха (1867–1908) — автора выставочного зала венского Сецессиона. Одновременно с ними в Вене работал один из наиболее передовых архитекторов начала века — Адольф Лоос (1870–1933).

В Германии поисками нового архитектурного стиля занимались различные творческие объединения. Одним из самых известных стал Сецессион в Мюнхене, образованный в 1892 г. Наиболее яркий его представитель — Август Эндель (1871–1925).

Другим центром была Дармштадтская колония художников, основанная в 1899 г. Большая часть её сооружений была построена по проектам Ольбриха в суровом, лишённом декора стиле. Рядом с Дрезденом архитектор Генрих Тессенов (1876–1956) возвёл для художественных мастерских «город-сад» Хеллерау, показав возможности архитектурной импровизации на тему классицизма.

На Британских островах крупнейшим мастером модерна был шотландский архитектор и художник Чарлз Ренни Макинтош (1868–1928), глава Школы искусства в Глазго, который возводил сооружения, напоминавшие сельские коттеджи, а также занимался декоративно-прикладным искусством.

Развитие модерна в странах Северной Европы оказалось связанным с национальным прошлым. Голландский архитектор Хендрик Петрюс Берлаге (1856–1934) создал выразительные здания из кирпича, близкие традициям XVII в., а финский зодчий Элиель Сааринен (1873–1950) обратился к деревянным срубам и фольклорным орнаментам.

Испанский модерн нашёл единственного в своём роде исполнителя в лице Антони Гауди, в равной степени использовавшего в постройках исторические и природные мотивы.

В конце XIX столетия в Америке возникла чикагская школа, самой заметной фигурой которой был Луис Генри Салливен (1856–1924), придумавший один из типов высотных деловых зданий.

Модерн завершил творческие поиски XIX в. и одновременно стал основанием для дальнейшего развития архитектуры в XX столетии. Наступившей эпохе он оставил новые материалы и конструкции, новые представления о форме и пространстве, плоскости и линии.

Антони Гауди (1852–1926)

Над испанским городом Барселоной высится огромный храм — Саграда Фамилия («Святое Семейство»). Издали он похож на готический собор, вблизи же кажется остатками кораллового рифа, воспоминанием о морской стихии, некогда царствовавшей здесь. Это удивительное сооружение построено по проекту испанского архитектора Антони Гауди-и-Корнета. Он отдал ему сорок три года жизни и, не закончив, предоставил коллегам и согражданам завершить его возведение (оно продолжается и ныне). Гауди родился в небольшом городке Реусе в Каталонии, области на северо-востоке Испании у Средиземного моря. Его отец, дед и прадед были гончарами. В 1873 г., когда Гауди стал студентом Барселонской архитектурной школы, там все были увлечены изучением средневековой архитектуры. Готика сделалась его путеводной звездой, а деятельность средневекового зодчего — идеалом жизни. Через четыре года директор школы, принимая дипломный проект молодого архитектора, сказал, что он «гений или безумец».

Вскоре Гауди получил первый заказ. Мануэль Висенс, владелец крупнейшего в Каталонии производства керамических изделий: кафельных плиток, черепицы и посуды, — решил построить особняк в Барселоне и одновременно показать горожанам образцы своей продукции. В 1878–1885 гг. мастер возвёл живописную постройку с башнями-беседками на крыше. Стены особняка облицованы мозаикой из керамических цветных плиток и камня.

В оформлении интерьеров дома проявилась безграничная фантазия Гауди. В столовой на серо-коричневом каменном полу возвышается камин, покрытый жёлтыми и голубыми плитками с цветочным орнаментом. Панели стен и двери выполнены из светлого дерева; по сторонам дверей изображены стоящие в воде цапли и летающие птицы среди кружащихся осенних листьев. Выше панелей — оштукатуренные стены, по желтоватому фону которых «ползёт» тёмно-зелёный плющ. Наверху кирпичные конструкции, расписанные цветами, держат деревянный балочный потолок. Между балками свисают ветки кофейного дерева с плодами, выполненные из картона. Столовая кажется осенним садом, благоухающим цветочными ароматами и спелыми плодами, наполненным шумом воды, щебетом птиц и шелестом деревьев.

Маленькую комнату для курения Гауди оформил в восточном стиле, устроив фальшивый потолок из деталей, напоминающих сталактиты, и расположив на вертикальных конструкциях цветные плитки, а на горизонтальных — орнаментальную вязь арабских изречений.

В саду дома Висенса тему растительного царства продолжила кованая решётка, составленная из пальмовых веток.

В 1883 г. Гауди познакомился с Эусебио Гуэлем, богатейшим барселонским аристократом и промышленником. Он стал постоянным заказчиком и близким другом мастера. По его заказу Гауди построил дом в Барселоне — дворец Гуэль (1886–1891 гг.). Архитектор придал дворцу, зажатому высокими соседними домами, вид готического сооружения с устремлённым ввысь узким фасадом. Внутрь ведут два входа, вписанные в полукруглые арки. Интерьеры здания поражают богатством конструктивных решений: разнообразными по форме перекрытиями помещений и различными видами опор, выполненных из известняка и кирпича.

В 1900 г. Гуэль, увлёкшись идеей культурного преобразования общества, очень популярной на рубеже XIX–XX вв., задумал построить на окраине Барселоны «город-сад». Он приобрёл участок, на котором возвели два образцовых дома. (Один из них купил Гауди и прожил в нём до самой смерти.) Через пять лет строительство было прекращено, так как оказалось невыгодным делом. Вместо города Гуэль решил соорудить здесь парк.

У входа в парк Гуэль стоит домик привратника. Он похож на кусок лавы, извергнутой разбушевавшимся вулканом. Его крыша словно стекает по стенам и застывает пузырями труб, окон и парапетов. От входа ведёт лестница, на которой сидит совсем не страшный, неуклюжий и толстый дракон. Он лениво греется на солнце у подножия «античного храма». Это сооружение было задумано как общественный рынок, а в парке его превратили в галерею — укрытие от палящего солнца. Стоит подняться на крышу, как образ храма исчезает, вытесняясь мотивом морской волны в очертаниях линии парапета, одновременно служащего спинкой «бесконечной скамьи».

Парк Гуэль — великолепная шутка гения. Гауди всё время играет со зрителем, вводя его в заблуждение. То нет опоры под перекрытием, и оно должно упасть, но не падает. То керамические пальмы оказываются колоннами, подпирающими склон холма. Такие превращения, когда камень становится цветком или деревом, а живое дерево похоже на каменную конструкцию, на каждом шагу подстерегают гуляющих в парке. Он был в основном закончен в 1914 г., и в 1922 г. город приобрёл парк у наследников владельца.

В первое десятилетие XX в. Гауди, уже чрезвычайно популярный в Барселоне архитектор, работал над двумя крупными заказами — большими доходными домами[136].

Дом Батло (1904–1906 гг.) был построен для крупного промышленника Хосе Батло Касанаваса. Точнее, требовалось перестроить уже существующее старое здание. Гауди полностью изменил планировку дома, вписав в узкий прямоугольник городского жилища сложную композицию внутренних помещений. Устроив на трёх первых этажах дорогие апартаменты, архитектор оформил их снаружи сложными изогнутыми каменными ограждениями, которые образованы выступами фонарей[137] и балконов; они напоминают скелеты фантастических животных или всплески вулканической лавы. Стены дома облицованы битым стеклом различных оттенков голубого, сочетание которых нигде не повторяется. Главный фасад, выходящий на улицу, похож на змеиную кожу; это впечатление усиливает крыша из рельефной черепицы, напоминающей чешуйки. Конёк крыши топорщится шипами. Дом Батло предстаёт таинственным живым существом, окаменевшим под действием чар злого волшебника.

Дом Мила (1906–1910 гг.) стал последним законченным сооружением Гауди. Волнистые наружные стены определяют свободную и прихотливую внутреннюю планировку, в которой нет двух одинаковых комнат, прямых углов и ровных коридоров. Каждая квартира поэтому уникальна.

Строение выглядит глыбой застывшей лавы, в которой вырублены пещеры — окна и балконы.

На крыше дома каменные цветы, яркая керамика, цветное стекло, а над ним солнце и чистое голубое небо Каталонии.

Возведение церкви Саграда Фамилия (1884–1926 гг., не закончена) — дело всей жизни Гауди. Строительство храма в центре Барселоны было уже начато, когда в 1883 г. архитектору предложили продолжить его сооружение. Вначале он изменил лишь капители (венчающие части) колонн, затем последовательно разработал четыре варианта постройки. В 1906 г. в барселонской газете впервые появился эскиз всего храма, а в 1916 г. был сделан его макет. Постройка была задумана Гауди как своеобразная евангельская энциклопедия — собрание сюжетов и образов из Нового Завета, которые дают представление о земной жизни Иисуса Христа. Главный фасад посвящен Рождеству Богоматери, его врата — основным христианским добродетелям. Шпили символизируют апостолов, на внутренних дверях изображены десять заповедей, на капителях колонн — добрые дела, а на их базах (основаниях) — грехи. По мысли архитектора, все фасады церкви должны быть покрыты облицовкой из разноцветной керамики и цветного стекла, чтобы они сияли под лучами солнца.

У храма три портала[138] и несколько уровней; над близлежащими улицами перекинуты лестницы, благодаря чему в его композицию включены соседние участки городской застройки. Всё это многообразие форм архитектор воплотил в камне с помощью сложнейших конструктивных решений. Наклонные опоры, ветвистые колонны, параболы и гиперболы арок и сводов напоминают огромное наглядное пособие по начертательной геометрии.

Единственная часть храма, которую успел возвести сам мастер, — левая башня западного фасада. Оставленные автором материалы — чертежи, макеты и выполненные детали сооружения — позволили современным архитекторам продолжить его дело.

Гауди погиб, когда ему было семьдесят четыре года. Испанского мастера уже знали в Париже, где в 1909 г, Гуэль устроил его персональную выставку. Творчество Гауди пропагандировали жившие во Франции художники-испанцы. Его искусство стало вдохновляющим примером для мастеров — противников конструктивизма.

Виктор Орта (1861–1947)

Виктор Орта родился в бельгийском городе Генте. Он поступил в Гентскую консерваторию, но интерес к изобразительному искусству и архитектуре оказался сильнее привязанности к музыке. Орта перешёл на архитектурное отделение Гентской академии художеств. Затем он учился у архитектора Альфонса Бала (1818–1895), построившего в столице Бельгии здание Музея старинного искусства.

В 1892 г. Орта получил первый заказ. Известный брюссельский инженер и промышленник Эмиль Тассель предложил молодому архитектору построить для него городской дом (1892–1893 гг.).

Пространство первых этажей брюссельских жилых домов традиционно просматривалось насквозь: в них раньше устраивали служебные помещения, связанные с двором. Орта сохранил этот приём, но использовал его совершенно иначе. Вестибюль восьмигранной формы, в который попадает вошедший с улицы человек, ограничен только металлическими конструкциями и плавно переходит в гостиную и лестницу. Гостиная поднята на пол-этажа по сравнению с вестибюлем и огорожена тонкими металлическими колоннами. Лестница, ведущая на второй этаж, поражает изяществом изогнутых маршей и напоминает ручей, извивающийся среди травы и деревьев.

Фантазия Орта в отделке интерьеров дома Тасселя переходит границы архитектуры и стремится к свободе живописи или графики. «Я спрашивал себя, — говорил мастер, — почему архитекторы не могут быть столь же независимыми, как художники?» Металл для Орта — живой, органичный материал, способный превращаться то в травы и цветы, то в струи воды, то в клубы табачного дыма. На колоннах, как на стволах деревьев, «растут» металлические прихотливо сплетающиеся ветки и листья. Их окружают тонкий орнамент кованых лестничных ограждений, яркие краски витражей, геометрический узор мозаичных полов и мерный ритм невысоких настенных панелей, разделяющих пространство на зоны. Чудесный мир металла, стекла и света превратил творение Орта в уникальное жилище, удобное и одновременно далёкое от реальности.

Первый особняк принёс молодому архитектору славу и новые заказы. Особняк химика Армана Сольве (1895–1900 гг.) зажат соседними домами. Однако, создавая его фасад, Орта уже не оглядывался на традиционные схемы. Поверхность фасада напоминает морскую волну — это впечатление возникает благодаря двум фонарям и ограждениям балконов, образующим единую композицию.

Интерьер столовой особняка Сольве, одно из высших достижений архитектора, немного похож на интерьеры рококо. Любовь к орнаментам и стремление к комфортабельности жилого пространства, характерные для этого стиля, созвучны духу модерна.

В 1896 г. Орта получил заказ от Бельгийской рабочей партии на строительство Народного дома, где должны были проходить съезды и другие общественные мероприятия этой организации. Он построил дом в 1896–1899 гг. Угловой участок с выходом на площадь позволил архитектору эффектно изогнуть главный фасад здания, поместив в центре вогнутой линии главный вход. В интерьере изгиб фасада выходит в обширное пространство столовой-ресторана; сложная, ребристая конструкция её потолка напоминает свод средневекового собора.

Над столовой расположен лекционный зал, стены которого полностью смонтированы из металлических элементов. Здание Народного дома стало образцом функционального использования металла в общественном строительстве.

В 1922–1928 гг. Орта спроектировал и построил в Брюсселе Дворец изящных искусств. Стиль этого здания тяжёлый и архаичный, в традициях середины XIX в. Он далёк от тех изящных экспериментов с металлическими конструкциями, которыми архитектор занимался в прежние годы.

В 1927 г. Виктор Орта возглавил Брюссельскую академию художеств. Отойдя от архитектурной практики, последние двадцать лет жизни мастер посвятил педагогической деятельности.

Анри ван де Велде (1863–1957)

Анри ван де Велде родился в Брюсселе в семье преуспевающего фармаколога. Сильное желание заниматься живописью привело будущего архитектора в Королевскую академию изящных искусств в Антверпене, а затем он отправился в Париж, где учился в 1884–1885 гг. Особенно его привлекал неоимпрессионизм.

Вернувшись в столицу Бельгии, ван де Велде продолжил занятия живописью.

В 1892 г. художник женился, и это событие изменило его дальнейшую судьбу, заставив задуматься, в каком доме будет жить семья. «Я сказал себе, что никогда не допущу, чтобы моя жена и семья находились в „аморальном“ окружении. Но в это время всё, что можно было купить на рынке, отличалось безвкусицей, „лживостью форм“».

Следуя примеру Уильяма Морриса, построившего после женитьбы знаменитый «Красный дом», ван де Велде возвёл в 1895 г. дом «Блюменверф» в местечке Уккеле под Брюсселем. Впоследствии он говорил, что именно этот дом толкнул его на путь архитектуры. Ван де Велде придумал проект здания, интерьеры, мебель, посуду, мелочи быта, даже модели своих костюмов и платьев жены. Всё вместе представляло собой художественный ансамбль, воплощающий, по словам мастера, «красоту, обладающую властью над любой деятельностью».

«Блюменверф» пользовался популярностью среди заказчиков. Он стал своеобразной рекламой творчества ван де Велде. Владелец парижского магазина «Maison de L'Art Nouveau» («Дом нового искусства») Сэмюэл Бинг пригласил художника работать в нём. Стиль бельгийского мастера совпал с духом французского «ар нуво». Так начались архитектурная карьера ван де Велде и его известность в Европе.

Вскоре ван де Велде получил приглашение из Германии и поехал туда работать. Для богатого коллекционера картин графа Гарри Кесслера архитектор в 1900 г. оформил интерьеры берлинской квартиры. Форма, по мнению мастера, должна нести отголосок душевного состояния человека. Столовая здесь выполнена в спокойных светлых тонах и украшена изящными деревянными панелями. Ван де Велде спроектировал и изысканную мебель. Спинки стульев отдалённо напоминали крылья бабочек и усиливали лёгкое, безмятежное настроение, царящее в комнате.

В том же году ван де Велде уехал в Веймар и стал консультантом ремесленного производства Великого герцогства Саксен-Веймар-Эйзенах. Одновременно архитектор получил заказ от известного собирателя произведений современного искусства Карла Эрнста Остхауса на оформление интерьеров Фолькванг-музея в Хагене, где должна была разместиться его коллекция живописи импрессионистов и постимпрессионистов. В 1900–1902 гг. ван де Велде оформил вестибюль здания, парадную лестницу и залы музея. Размещённые в вестибюле опоры перекрытий украшены тонким графическим орнаментом, вносящим в архитектурный образ дополнительный оттенок лёгкости и чистоты. Вестибюль музея создаёт возвышенное, очищающее душу настроение и подготавливает зрителя к общению с искусством.

В 1903 г. ван де Велде возглавил Веймарскую школу искусств и ремёсел и получил заказ на строительство зданий для неё и Академии художеств в Веймаре. В новом здании школы, построенном в 1906 г., архитектор попытался освободиться от декора, орнамента и прихотливых линий. Это прямоугольное в плане сооружение; боковые стены прорезаны широкими вертикальными рядами окон, заканчивающимися на крыше фонарями мастерских.

Здание театра Веркбунда[139] в Кёльне (1914 г., не сохранилось) ван де Велде возвёл из монолитного бетона, и это придало сооружению облик скульптурной массы, пластичной, но в то же время очень тяжёлой, под собственным весом расползающейся по поверхности земли. Закруглённые стеклянные двери вели в просторный кассовый зал, способный вместить большое количество посетителей. Отсюда по небольшим лестницам зрители направлялись в фойе, где располагались гардеробы и буфеты, а затем в зал. Небольшой зрительный зал состоял только из партера и амфитеатра, не имея лож и ярусов. Полукруглая глубокая сцена позволяла ставить спектакли с объёмными, динамичными декорациями, что соответствовало современной сценографии.

Последней значительной работой ван де Велде было строительство в 1937 г. музея для коллекции живописи и скульптуры, принадлежавшей голландским промышленникам Крёллер-Мюллерам. Стиль архитектора в зрелые годы стал лаконичным и функциональным. Двухэтажный музей возведён из светлого песчаника и прекрасно вписывается в пейзаж. Помимо выставочных помещений он включает лекционный зал, библиотеку и комнаты для гостей. Гладкие светлые стены, выходящие в парк большие окна, гармоничные прямоугольные формы и свободно перетекающие из одного в другое внутренние пространства сделали это сооружение вершиной творчества ван де Велде.

Последние годы жизни архитектор провёл в Швейцарии в местечке Оберегери. Ван де Велде умер в возрасте девяноста четырёх лет, пережив не только многих коллег, но и свой стиль.

Петер Беренс (1868–1940)

Петер Беренс родился в Гамбурге в богатой аристократической семье. Восемнадцатилетним юношей он поступил в живописный класс Художественной школы в городе Карлсруэ. В течение десяти лет Беренс был поглощён поисками своего стиля. В 1896 г. он уехал в Италию, а вернувшись в Германию, обратился к декоративно-прикладному искусству, которое в то время привлекло пристальное внимание художников.

Немецкий герцог Эрнст Людвиг фон Гессен, известный меценат и собиратель произведений искусства, в 1899 г. основал близ городка Дармштадта колонию художников и архитекторов. Он дал мастерам землю, предложил застроить её, поселиться и работать. Беренс в числе других получил приглашение и принял участие в деятельности колонии. Здесь он возвёл первое сооружение — собственный дом (1901 г.).

Молодой архитектор счёл английский коттедж наиболее удобным типом частного жилища. Двухэтажный, с простой планировкой, этот дом воплощал скромный и строгий стиль жизни, характерный для Германии.

Уже на следующий год Беренс создал одно из лучших произведений. В 1902 г. на первой Международной выставке современного декоративного искусства в итальянском городе Турине мастер оформил выставочные залы Германии.

В 1907 г. произошло событие, определившее дальнейшую судьбу Беренса. Дирекция крупнейшего немецкого концерна AEG (нем. Allgemeine Eletrizitats Gesellschaft — «всеобщая электрическая компания») пригласила его на должность главного художника. Он стал первым европейским специалистом, создавшим единый представительский стиль компании. Беренс занялся проектированием внешнего вида продукции концерна (теперь это называют промышленным дизайном). Компания получила фирменную упаковку, обзавелась каталогами с выразительными обложками и броскими рекламными плакатами. Вершиной этой деятельности стало возведение промышленных зданий, в которых наиболее отчётливо проступили черты новой архитектурной эстетики.

Первым сооружением, которое Беренс построил для концерна AEG, стала Турбинная фабрика в Берлине (1909 г.). Главный корпус — цех сборки турбин — был смонтирован из металлических конструкции, и это освободило внутреннее пространство от ненужных опор. Стены почти полностью стеклянные, с металлическими перегородками. Металлические детали фасада скрыты железобетонными стенами, которые имитируют циклопическую (из огромных каменных блоков) кладку. Мощи промышленного производства в полной мере соответствовала лишённая убранства рациональная архитектура, обыгрывавшая выразительные возможности таких материалов, как железобетон, металл, стекло.

Несколько иным был проект Фабрики высокого напряжения, которую Беренс возвёл в 1910 г. также в Берлине. Более сложный технологический процесс заставил объединить в одном здании разнообразные производственные помещения. Рисунок главного фасада соответствовал их расположению: стены-витражи указывали на местонахождение цехов, небольшие прямоугольники окон — на конторские и подсобные помещения, выступающие башенки — на лестничные клетки.

Монументальный стиль Беренса, проявившийся в постройках для концерна AEG, привлёк к нему внимание немецкого правительства. Архитектор получил заказ на строительство здания Посольства Германии в Петербурге (1911–1912 гг.). Его фасад он украсил огромной колоннадой из тёмно-красного гранита, на три четверти выступающей из стены. Колоннада упрощена так, что почти не чувствуются её античные прообразы.

Первая мировая война принесла Беренсу разочарования и творческую депрессию, он мало строил в то время.

Сооружённый вскоре после войны комплекс производственных зданий завода в Оберхаузене (1921–1925 гг.) — образец рационального стиля, которому архитектор остался верен до конца.

В последние годы жизни мастер занимался проектами крупных промышленных и административных зданий и ансамблей. Функциональное осмысление производственного процесса и придание ему эстетического смысла — вот основы, которые он заложил для дальнейшего развития мировой промышленной архитектуры.

Антуан Бурдель (1861–1929)

Эмиль Антуан Бурдель родился на юге Франции в городе Монтобане. Его отец был столяром, дядя — каменотёсом, один дед — пастухом, другой — ткачом. Через много лет, став скульптором, Антуан Бурдель сказал: «Я леплю на простонародном наречии».

Городской муниципалитет послал талантливого юношу учиться в Школу изящных искусств в Тулузе, а затем в Париж. Однако академические правила тяготили Бурделя. Вскоре он покинул школу, лишившись стипендии, и начал поиски новых учителей. Так произошла его встреча со скульптором Жюлем Далу (1838–1902). Возможно, именно Далу представил своего ученика знаменитому мастеру Огюсту Родену. Примерно с 1890 г. начались их многолетняя дружба и сотрудничество. Вначале Бурдель лишь учился у Родена, вникая в особенности его техники и видения формы. Затем, завоевав доверие мастера, он получил право переводить гипсовые и глиняные модели в мрамор и бронзу. Именно через руки Бурделя прошла отливка скульптурной композиции «Граждане Кале»: он принимал изготовленные фрагменты памятника перед установкой в 1895 г. Молодой скульптор участвовал также в создании памятника Бальзаку. Работы этого периода несут печать роденовского стиля: пластичность, стихийность, чувственность.

Вскоре после знакомства с Роденом Бурдель получил от муниципалитета родного города заказ на памятник павшим во франко-прусской войне 1870–1871 гг. жителям департамента Тарн-и-Гаронна. В 1902 г. «Памятник павшим» (1893–1902 гг.) был открыт на центральной площади Монтобана. Могучий воин в отчаянии взмахивает обломком сабли, за его спиной падает на землю другой солдат. Над ними взмывает вверх фигура, изображающая Победу, с древком знамени в руках. В первом самостоятельном монументе сразу обозначилось стремление Бурделя к героизации образов и монументальности.

В 1900 г. мастер создал скульптуру «Голова Аполлона», противопоставив стихии чувств разум и равновесие. Начался период его увлечения древнегреческой скульптурой. Это произведение — не копия, не попытка воспроизвести архаические оригиналы, а глубоко личное переживание античности, представление о ней, возникшее у художника при чтении строк древнегреческого поэта Гомера.

За Аполлоном последовал ряд статуй, воплотивших античные образы. Скульптура «Геракл, стреляющий из лука» (1909 г.) принесла Бурделю первое признание публики и была высоко оценена его наставником Роденом. Геракл гибок и напряжён, как пружина. Бронзовая фигура лучника напоминает статую «Дискобол» древнегреческого мастера Мирона. Кажется, что в этой скульптуре отразилась фраза самого Бурделя: «Уравновешенная неуравновешенность — вот чудесная вещь».

В 1912 г. Бурдель закончил статую Пенелопы, терпеливой супруги Одиссея[140]. Похожая на колонну древнего храма, эта статуя словно символ устойчивости и равновесия. Она олицетворяет собой всепобеждающую женскую силу.

Бурдель покинул Родена в 1908 г. Ученик освободился от влияния учителя. Роден, бюст которого в 1909 г. изваял Бурдель, похож на весёлого и хитрого бога Пана[141] (этого мифологического персонажа скульптор создал в следующем году, внеся в образ лесного бога оттенок гротеска).

Все последующие работы Бурделя говорят о том, что он искал в скульптуре закономерности, свойственные архитектуре. Вскоре у мастера появилась возможность попробовать силы в оформлении архитектурного сооружения. Богатый финансист Габриэль Тома, поклонник искусств и обладатель нескольких работ Бурделя, в 1911 г. начал строительство здания театра на Елисейских Полях в Париже.

Удачными оказались две композиции Бурделя 1912 г., предназначенные для простенков между окнами первого и второго этажей боковых фасадов. «Танец» навеян выступлениями известных танцовщиков Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского (они гастролировали тогда в Париже). «Музыка» создана скульптором под впечатлением от барельефов античного памятника — «Трона Людовизи»[142].

В год завершения этих композиций Бурдель получил заказ от правительства Аргентины на возведение памятника национальному герою — генералу Альвеару, возглавившему борьбу страны за освобождение от испанского владычества. Бронзовый конный монумент был готов в 1917 г. В течение восьми лет — с 1912 по 1920 г. — скульптор работал над четырьмя аллегорическими фигурами для постамента — Силой, Победой, Красноречием и Свободой. Памятник аргентинскому герою стал для Бурделя новым этапом в творчестве. У него спокойная, уравновешенная композиция, свойственная произведениям античности или эпохи Возрождения.

В 10-х гг. XX столетия Бурдель стал популярен в Париже. Он участвовал вместе с Роденом в организации скульптурной школы, а с 1909 г. и до самой смерти преподавал в частной парижской художественной школе Гранд Шомьер. В начале 20-х гг. прошли персональные выставки Бурделя в странах Европы и по всему миру. Его называли первым скульптором Франции. У мастера появилось огромное количество заказов, среди которых не было ни одного от французского правительства. Правда, в 1919 г. скульптора наградили орденом Почётного легиона, но он так и не получил приглашения преподавать в Парижской академии изящных искусств.

В последнее десятилетие жизни Бурдель завершил выдающийся памятник, посвященный окончанию Первой мировой войны, — «Франция, приветствующая иностранные легионы» (теперь он называется «Франция», 1925 г.).

Последней работой мастера стал памятник польскому поэту-романтику Адаму Мицкевичу (1909–1929 гг.). Монумент был заказан в 1908 г. и закончен через двадцать лет. Его установили в год смерти скульптора на одной из площадей Парижа. Статуя поэта-странника, похожего на проповедника, оказалась единственной работой Антуана Бурделя, которую приняла французская столица.

Аристид Майоль (1861–1944)

Аристид Майоль был сыном потомственного виноградаря (слово «майоль» на каталонском наречии означает «виноградная лоза»). Он родился на юге Франции в городке Баньюльс-сюр-Мер. Здесь в крестьянском труде и робких попытках заниматься искусством прошли первые двадцать лет его жизни.

В 1881 г. Майоль поселился в Париже. Сначала он посещал школу при Академии изящных искусств, затем Школу декоративных искусств, где познакомился с творчеством современных французских художников. В то время Майоль увлёкся живописью и изготовлением гобеленов — вытканных вручную шерстяных ковров-картин без ворса. Он вернулся домой и организовал мастерскую. В 1894 г. первые его работы были представлены публике. Ткачество открыло Майолю забытые возможности декоративно-прикладного искусства, а созданные им гобелены, очаровав многих художников, принесли мастеру известность и поклонников среди коллекционеров.

В сорок лет Майоль занялся скульптурой. Огюст Роден, посетив первую персональную выставку мастера в 1902 г., был восхищён его работой «Леда» (1902 г.). Это был невероятный успех, признание правильности избранного пути, более того — своеобразное благословение великого Родена.

В 1901–1905 гг. Майоль создал первую большую мраморную статую, у которой два названия: «Средиземное море» и «Мысль». Её композиция чиста и логична, а пластика формы естественна и проста.

Майоль, проверив в свои силы, начал участвовать в конкурсах проектов памятников. В 1906 г. появился монумент «Скованная свобода» (1905–1906 гг.), изображающий могучую женщину, воплощение жизненной энергии, способной к преобразованию мира. Таким Майоль представил памятник коммунисту-утописту Луи Огюсту Бланки. Заказчики остались недовольны. Они попытались скрыть непривычный облик скульптуры, поставив её на очень высокий постамент и окружив деревьями.

Скульптор мечтал увидеть памятники Древней Греции. В 1908 г. у него появилась такая возможность. Новый друг Майоля немецкий меценат и коллекционер граф Гарри Кесслер осуществил его желание. Созерцая скульптуры Парфенона и храма Зевса в Олимпии, рисуя в афинских музеях, мастер ощутил родство своего таланта с пластическим мышлением древних греков, почувствовал связь, прошедшую через тысячелетия. Одновременно Майоль осознал невероятный разрыв культур — древней и современной. «Что должен был я выбрать? — спрашивал себя скульптор. — Нашему времени не нужны больше боги. Мне остаётся следовать природе…»

Так появилась «Флора» (1911 г.), спокойная, как мудрая богиня, и сильная, как простая крестьянка. За ней последовала более изящная скульптура, олицетворяющая Иль-де-Франс, историческую область в центре Франции («Иль-де-Франс», 1910–1932 гг.). «Не подражая природе, я работаю, как она», — говорил Майоль.

В 1912 г, скульптор начал памятник художнику Полю Сезанну. (Майоля иногда называли «Сезанном в скульптуре».) Он занимался памятником более десяти лет, разрабатывая композицию с полулежащей женской фигурой. Однако жителям Экса, родного города Сезанна, монумент показался слишком простым. После громкого скандала в прессе он нашёл приют в парижском саду Тюильри.

В 30-х гг. Майоля всё больше привлекала природа («Гора», 1935–1938 гг.; «Река», 1939–1943 гг.). Скульптура «Гора» — снова женщина, она душа горы, её незримый образ, её сущность. Одна нога женщины уходит в камень, другая согнута; голова её склонена. Пальцы рук женщины разомкнуты и устремлены вверх — это вершина горы. Волнистые развевающиеся волосы олицетворяют облака, наползающие на вершину.

«Гармония» (1940–1944 гг.) — последняя статуя мастера. Майоль работал над ней четыре года, но она осталась незавершённой. «Гармония» изображает юную, сильную и гибкую женщину, неуловимо похожую на античную Венеру. Это своего рода завещание скульптора потомкам — в 1944 г. мастер умер.

Майоль как-то сказал: «Я не изобретаю ничего, так же как яблоня не выдумывает своих яблок». Простые истины, которые благодаря ему вновь утвердились в европейской скульптуре, — это законы гармонии и красоты. Они были надолго забыты; их подменили условной красивостью, принятой в академиях, пустой и бездушной. Вслед за живописной выразительностью Огюста Родена и эмоциональностью Антуана Бурделя классическая простота Аристида Майоля уничтожила последние следы академизма, вернув скульптуре XX в. её древние основы.

Обри Бёрдсли (1872–1898)

Творчество английского графика Обри Винсента Бёрдсли оказало влияние практически на все явления стиля модерн — от живописи до фасонов костюмов. Этот мастер, проживший всего двадцать пять лет (он умер от туберкулёза), оставил обширное графическое наследие — главным образом иллюстрации к литературным произведениям и рисунки, сделанные по заказам различных журналов. Его творческая одарённость уникальна: он был музыкантом, сочинял стихи и пьесы, играл на любительской сцене. В горячей, увлекающейся натуре Бёрдсли причудливо переплелись желание изобразить соблазн и порок (многие рисунки откровенно скандальны по содержанию) и глубокие духовные порывы.

Систематического художественного образования Бёрдсли не получил. (Начав рисовать ещё в детстве, он в 1891 г. проучился всего два месяца в Вестминстерской художественной школе.) Главным источником вдохновения для молодого художника была литература, глубокое воздействие на него оказало искусство Возрождения, прежде всего творчество итальянских мастеров Сандро Боттичелли и Микеланджело Буонарроти, а также немецкого живописца и графика Альбрехта Дюрера.

Обаяние эпохи Ренессанса нельзя не почувствовать в первой крупной работе Бёрдсли — иллюстрациях 1893–1894 гг. к книге «Смерть Артура» английского писателя XV в. Томаса Мэлори. Она была создана по мотивам старинных легенд о короле Артуре и рыцарях «Круглого стола». Большая часть изображений построена на контрасте тёмного фона и светлых фигур, прорисованных изящными линиями. Движения фигур, декоративный рисунок цветов, деревьев, морских волн отличаются утончённой гибкостью. Пейзажи с тенистыми парками и средневековыми замками, например в сцене «Артур[143] и чудесная мантия» или «Четыре королевы и сэр Ланселот», придают действию таинственную романтичность. Важную роль здесь играет и оформление самого текста — виньетки[144], заглавные буквы, орнаменты. Нежные лепестки обвивают буквы, дивные цветы и плоды образуют вокруг текста чудесный сад.

Иные грани творческого облика Бёрдсли раскрываются в иллюстрациях к пьесе английского писателя Оскара Уайльда «Саломея» (1894 г.). В них он дерзок, экстравагантен, язвителен. Рисунки, выполненные на светлом фоне, завораживают игрой линий и силуэтов. Так, на листе «Чёрный капот», изображающем Иродиаду, жену Ирода, героиня наделена современным обликом, а её причудливое чёрное одеяние не что иное, как тонкая стилизация моды конца XIX в. Огромные рукава, похожие на крылья бабочки, юбка, которая словно растеклась широким овальным пятном, изысканное маленькое лицо — всё складывается в странный образ, полный очарования и одновременно вызывающий страх. Персонажи рисунков Бёрдсли ассоциируются с миром нечистой силы: уродливое существо аккомпанирует Саломее[145] в сцене танца, а локоны Иродиады, держащей голову Иоанна Крестителя, напоминают рога.

В 1896 г. художник обратился к эпохе рококо в иллюстрациях к поэме английского автора Александра Попа «Похищение локона», в созданных в том же году обложках для книг серии «Библиотека Пьеро» и в отдельных рисунках для журнала «Савой». Приметы «галантного века» — дамские туалеты, причёски, предметы мебели — переданы с точностью и нескрываемым восхищением. Однако мастер не стремится создать портрет эпохи. Он смотрит на мир рококо как человек конца XIX в.

В графике Бёрдсли любимец живописцев рококо Пьеро предстаёт порой в странном окружении (на обложке «Библиотеки Пьеро» герой со спутником прохаживаются вдоль забора, над которым возвышаются телеграфные столбы и провода); а скептическое, надменное немолодое лицо персонажа (заставка для книги Эрнеста Кристофера Доусона «Пьеро минуты», 1897 г.) не имеет ничего общего с традициями этого стиля. Обращение Бёрдсли к образам XVIII в. положило начало целому течению в стиле модерн, с особенным блеском развившемуся в живописи и графике русских мастеров объединения «Мир искусства».

Особой сферой в творчестве художника было оформление журнала «Савой». Рисунки для обложек и полей, лаконичные, остроумные и изящные, полны едкого юмора. Так, в иллюстрации «И я в Аркадии…» (1896 г.) Бёрдсли своеобразно пародирует картину «Аркадские пастухи» французского живописца XVII в. Никола Пуссена. Однако роль аркадского пастуха здесь исполняет немолодой, облысевший денди[146], чей щеголеватый наряд и изогнутый силуэт усиливают комизм ситуации. Сюжетами обложек становились и сцены из эпохи рококо, то изображённые в пародийном ключе, то полные психологического напряжения.

В камерном по духу, утончённом и сложном по содержанию творчестве Обри Бёрдсли зародились многие идеи и принципы модерна. Образы разных эпох и стилей, острота ощущений и захватывающая интрига, таинственный и причудливый мир, где порок и невинность, романтичное и циничное сплелись в единый клубок, — всё это позднее проявилось во всех национальных школах и жанрах искусства, связанных с новым стилем рубежа XIX–XX вв.

Пьер Пюви де Шаванн (1824–1898)

Пьер Пюви де Шаванн, следуя примеру отца, собирался стать горным инженером, но путешествия по Италии в 1847 и 1848 гг. резко изменили его планы. Здесь молодой человек увидел фрески мастеров Раннего Возрождения, и впечатление оказалось настолько сильным, что он решил посвятить свою жизнь искусству. Не менее серьёзным было воздействие творчества французского живописца Жана Огюста Доминика Энгра. В то же время обучение Пюви де Шаванна у Эжена Делакруа, продлившееся всего две недели, и у других учителей не оказало на него большого влияния.

Настоящая известность пришла к художнику после создания двух композиций «Надежда» (1871 и 1872 гг.). Они предельно просты: молодая девушка, аллегория Надежды (в одном варианте обнажённая, в другом — одетая в белое платье), изображена на фоне скромного весеннего пейзажа. Фигура помещена на переднем плане, пейзаж создаёт ощущение плоского фона. Благодаря этому оливковая ветвь (символ мира) в руках обнажённой девушки кажется деревом на заднем плане. Один и тот же предмет может восприниматься и как элемент пейзажа, и как символ.

Выдающимся произведением Пюви де Шаванна стал цикл монументальных панно[147] «Жизнь Святой Женевьевы» (1874–1898 гг.) для Пантеона (бывшей церкви Святой Женевьевы) в Париже. Огромные холсты представляют собой последовательный рассказ о жизни святой, однако каждый из них самодостаточен. Одна из лучших композиций цикла — «Святая Женевьева, созерцающая Париж» — прекрасно передаёт дух сосредоточенности и строгого благородства, к которым всегда стремился художник. Фигура Святой Женевьевы завораживает ясным и лаконичным, как у статуи, силуэтом и отточенным рисунком. Панорама города с протекающей вдали Сеной кажется плоской. Этот принцип был очень важен для Пюви де Шаванна: плоский фон, подчёркивающий декоративное начало в композиции, сближал, по его мнению, современную живопись с фресками великих итальянских мастеров XV в., приводящими зрителя в состояние душевного равновесия. Колорит картины, построенный на бледных жёлто-коричневых, розовых и голубых тонах, также вызывает в памяти росписи эпохи Возрождения.

Для живописца с подобными художественными вкусами стало естественным обращение к античности. Представления о ней роднили Пюви де Шаванна с членами литературного объединения французских символистов «Парнас», особенно с поэтом Шарлем Леконтом де Лилем и писателем и критиком Теофилем Готье. В сознании многих образованных людей конца XIX в. искусство Древней Греции и Древнего Рима было неразрывно связано с Академией изящных искусств, считавшейся оплотом консерватизма и рутины. Члены группы «Парнас» утверждали, что необходимо избавиться от стремления превратить античные образы в идеал для современного человека. Античность прекрасна сама по себе, её совершенство существует ради эстетического наслаждения, а не ради воспитания, воздействия на людей и т. д. Наслаждение чистой красотой формы не должно зависеть от содержания.

Эти воззрения отражены в панно на античные сюжеты, выполненных Пюви де Шаванном для Дворца искусств в Лионе (1884–1889 гг.). Помимо отдельных аллегорических изображений цикл включает в себя три крупных полотна: «Священная роща, возлюбленная музами и искусствами» (аллегория союза наук и искусств), «Видение античности» (аллегория художественной формы) и «Христианское вдохновение» (аллегория чувств художника). Панно «Священная роща…» наиболее полно воплощает символистские представления об античности. На нём изображены музы и аллегории изящных искусств, однако сюжет пересказать почти невозможно. Персонажи пребывают в лирическом пейзаже; объём пространства обозначен условно, что характерно для художника. Эти фигуры лишь разные воплощения одного образа (известно, что все они написаны с одной натурщицы). Изысканная композиция и словно вылепленные объёмы фигур делают картину похожей на греческий рельеф, но это не копирование, а тонкая стилизация, образ, рождённый в сознании современного человека.

Умение Пюви де Шаванна превратить любой незатейливый сюжет в символическую композицию блестяще проявилось в полотне «Девушки у моря» (1879 г.), которое художник считал своей лучшей работой. Это живописная аллегория гармонии человека и природы. Все фигуры написаны с удивительным мастерством. Холодный колорит, основанный на игре серо-голубых тонов, придаёт интимной сцене «глубокое дыхание» монументальной росписи.

Творчество Пюви де Шаванна находится у истоков символизма. Деталей со сложным значением, недосказанности в его работах нет: они предельно просты по содержанию. Символами становятся художественная форма, эпоха, стиль, к которым обращался мастер. По его словам, он хотел построить в живописи новый мир, «параллельный природе». В таком мире любые обыденные понятия и действия наполняются другим, возвышенным смыслом, быт становится частью Бытия, и это превращение Пьер Пюви де Шаванн сумел показать с подлинным совершенством.

Одилон Редон (1840–1916)

Одилон Редон родился в городе Бордо в аристократической семье. Детство он провёл в родовом имении Пейрельбад. В пятнадцать лет молодой человек начал посещать мастерскую местного художника Станислава Горена, где копировал английские гравюры и осваивал технику акварели. В 1863 г. Редон познакомился с гравёром Родольфом Бреденом, оказавшим на него большое влияние.

На следующий год Редон отправился в Париж и поступил в Школу изящных искусств. Много часов он проводил в Лувре, копируя картины Эжена Делакруа. Через год Редон вернулся в Бордо. По совету Бредена он начал работать углем и посвятил себя исключительно графике. В тридцать лет художник навсегда покинул Бордо и переехал в Париж.

Первые десять лет жизни в столице Франции прошли в познании окружающего мира и собственной души. Композиция «Дух. Хранитель вод» (1878 г.) отражает искания Редона в то время. Над далёким пейзажем нависает огромная голова почти шарообразной формы с большими выпуклыми глазами. Дух созерцает маленький парусник, скользящий по поверхности воды. Чёрный контур головы резко выделяется на фоне бездонного белого неба и одновременно отбрасывает тень на воду, усиливая эффект столкновения двух миров — реального и фантастического.

В 1879 г. Редон создал первую серию литографий[148] «В мечте». Работы, выполненные в этой технике, кажутся сделанными углем: мягкие тональные переходы, расплывчатые пятна и живописные линии. Лист «Игрок» (1879 г.) из этой серии отражает тщетность человеческих усилий в борьбе с пороками, овладевающими душой. Маленькая человеческая фигурка с широко расставленными ногами — тёмное пятно, контур которого вспыхивает белым свечением, — несёт на плечах гигантский игральный кубик. В воображении Редона кубик увеличивается до размеров огромного каменного блока, а человек превращается в маленькую песчинку, ничтожную рядом с устремлёнными ввысь деревьями. В начале следующего десятилетия мастер впервые представил свои работы публике. В 1881 и 1882 гг. прошли его персональные выставки. На второй выставке молодой французский критик Эмиль Эннекен взял у Редона интервью и в своей статье дал оценку его творчеству: «Где-то на грани между реальностью и фантазией художник нашёл необитаемую область и населил её грозными призраками, чудовищами… сложными существами, сотканными из всех возможных видов человеческого порока, животной низости, ужаса и скверны…». Тогда же Редон познакомился с главой поэтов-символистов Стефаном Малларме. Художник погрузился в стихию духовных поисков интеллектуальной элиты, стараясь найти близкие своему мироощущению темы и образы. Он обратился к поэзии и музыке. Ворон, сидящий в проёме распахнутого окна, пронзительно чёрный на фоне сверкающего дня, возможно, иллюстрация к строкам из стихотворения Эдгара Аллана По «Ворон»:

Гравюра «Парсифаль» (1891 г.) — графическая реплика на одноимённую оперу Рихарда Вагнера, потрясшую Париж в середине 80-х гг. Чистые линии литографии Редона и её мягкие, обволакивающие формы вторят ясной красоте музыки Вагнера.

Начало 90-х гг. — новый период в творчестве мастера. К нему пришло признание, Поль Гоген и члены группы «Наби» восхищались им. Однако Редон постепенно оставил графику. Композиция пастели «Христос Святого Сердца» (около 1895 г.) навеяна средневековой живописью Нидерландов. Фигура Христа излучает тёплое золотистое сияние. Его глаза закрыты, а взор обращён внутрь, к сердцу, изливающему мерцающий свет.

На пастели[149] «Будда» (около 1905 г.) герой, пребывающий в состоянии медитации, изображён также с закрытыми глазами. Пространство, в котором он находится, лишено глубины. Фигура Будды сдвинута к левому краю композиции. Из размытых, неясных красочных пятен возникают то цветы, то дерево, то облака.

Художник обращался и к античным сюжетам. На полотне «Рождение Венеры» (около 1910 г.) появление богини из пены морской происходит на глазах у зрителя. Её тело, стоящее в огненно-красной раковине, уже реально и полно сил, а голова ещё только проступает из небытия. На картине преобладают красные тона, яркие на фоне голубого неба, — рождение богини показано как всплеск животворящей энергии.

В Осеннем салоне 1904 г. творчество Редона было представлено в отдельном зале. Через шесть лет он устроил последнюю персональную выставку.

В последние годы жизни художник освободился от своих сложных, болезненных видений. Он писал натюрморты, вазы с цветами, иногда включал в картины женский профиль. Цветы у Редона соединяются в яркие декоративные композиции, реальные и фантастические одновременно. Женская головка придаёт им изысканность и лёгкость («Женщина среди цветов», 1909–1910 гг.).

Художник умер в 1916 г., оставив большую коллекцию загадочных графических листов и живописных композиций. Маленький ключик к их пониманию Одилон Редон спрятал в дневнике, написав: «Заниматься живописью значит создавать красивую субстанцию, прибегая к особому, внутреннему чувству. Точно таким же образом природа создаёт алмаз, золото, сапфир… Это врождённый дар чувственности. Его нельзя приобрести».

Группа «Наби»

В 1889 г. в Париже появилась новая творческая группа, члены которой называли друг друга «наби» (от древнеевр. «нави» — «вестник», «пророк»). Она состояла из молодых художников — Мориса Дени (1870–1943), Поля Серюзье (1863–1927), Жана Эдуарда Вюйяра (1868–1940), Пьера Боннара (1867–1947), Поля Эли Рансона (1864–1909) и др. Феликс Валлоттон (1865–1925) формально в группу не входил, но работал в том же направлении. Молодые люди посещали Академию Жюльена, названную в честь основателя, французского живописца и педагога Родольфа Жюльена (1839–1907). В этом платном учебном заведении преподавали мастера из школы при Академии изящных искусств. Серюзье был старшиной одного из отделений академии, размещавшегося в предместье Сен-Дени. Образованный, весёлый и обаятельный человек, он быстро собрал группу единомышленников, не желавших следовать советам членов академии и интересовавшихся передовыми идеями.

Все они увлекались живописью Поля Гогена, стремились найти свой путь в искусстве и хотели сделать творчество не только работой, но и стилем жизни. Серюзье предложил молодым мастерам создать содружество, так возникла группа «Наби» — сообщество художников, искавших новый живописный язык и увлекавшихся литературой, театром, восточной и христианской философией.

В 1889 г. начались встречи членов группы в маленьком парижским кафе. Ежемесячно они собирались на ритуальный ужин; каждому из них было присвоено особое имя: Серюзье называли Наби со Сверкающей Бородой, Дени за его увлечение религиозной живописью именовали Наби Красивых Икон, Боннара, преклонявшегося перед восточным искусством, — Очень Японский Наби. С 1890 г. по субботам они устраивали еженедельные собрания в мастерской Рансона на бульваре Монпарнас, называя её Храмом Наби. В мастерскую приходила большая компания, здесь бывали не только художники, но и театральные режиссёры, редакторы модных журналов, писатели и поэты; здесь праздновались свадьбы, выставлялись новые работы и обсуждались волновавшие всех проблемы искусства.

Увлечение творчеством Гогена у многих с годами прошло, верен ему остался только Серюзье. До конца дней художник сохранил любовь к учителю и память о днях, проведённых с Гогеном в Бретани в 1888 г.

В 1919 г. один из критиков написал в связи с его выставкой: «Серюзье кажется мне ключарём бретонской тайны. Душа этого пилигрима песчаных холмов трепещет повсюду, где курится влажный, всепроникающий пар кельтской легенды, — будь то подлесок, вобравший все краски и пропитанный грибным ароматом; вершины деревьев, поднявшихся над „глубоким долом“; опавшая листва в луговинах; туман; женщина за прялкой и рядом с ней другая, что-то рассказывающая; пещера, заросшая папоротником; мхи и водопады в скалах…». Иллюстрацией к этим словам может служить картина «Меланхолия» («Ева из Бретани», около 1890 г.). Ева изображена в задумчивой позе. Маленькая кирпично-красная фигурка почти сливается с землёй. Неровная почва со скудной растительностью изрезана оврагами. Большое облако выплывает из-за горизонта. Женщина сидит спиной к свету, ей неуютно и холодно, но она плоть от плоти этой земли и неба. Картина написана в обобщённой декоративной манере, характерной для Гогена.

Члены группы «Наби» стремились к работе в декоративных видах искусства: они изготовляли гобелены[150], керамику, витражи. Рансону принадлежит серия картонов, по которым его жена вышила небольшие настенные панно. Они отличались изысканностью композиции, тонким цветовым решением и выразительностью линий.

Художники постоянно выставлялись в парижском магазине «Дом нового искусства» Сэмюэла Бинга и сотрудничали с популярным журналом «Ревю бланш», на страницах которого печатали литографии и статьи. Плакат 1894 г., сделанный Боннаром для этого издания, — образец рекламной графики «Наби». Здесь присутствуют и карикатурная точность наблюдений, и резкие цветовые контрасты, и смешение шрифтов, линий, пятен и силуэтов.

В этом журнале главные теоретики движения Дени и Серюзье опубликовали ряд статей. Цель творческих поисков оба художника видели в преобразовании внешней формы произведения. Характерно высказывание Дени: «Помните, что картина — до того, как она стала боевым конём, обнажённой женщиной или каким-либо анекдотом, — есть прежде всего плоская поверхность, покрытая красками, определённым образом организованными».

90-е гг. — расцвет деятельности группы. В это время Дени начал писать полотна на религиозные темы. Испытав влияние Одилона Редона, Гогена и Жоржа Сёра, он стремился соединить в своих первых работах особенности стилей этих мастеров. В картине «Католическое таинство» (1890 г.) художник обратился к традиционному евангельскому сюжету Благовещения[151], желая придать ему современное звучание. Перед Марией не архангел, а католический священник с раскрытой книгой и двое детей-служек со свечами в руках. Действие происходит в простой комнате — белёные стены, окно с занавесками, за которым незатейливый будничный пейзаж. Раздельное наложение красок здесь говорит о влиянии неоимпрессионизма, а четкие контуры и декоративность композиции напоминают работы Гогена.

На полотне «Процессия под деревьями» (1892 г.) на переднем плане проплывают бесплотные белые призраки, их одежды покрыты орнаментом ажурных теней, которые отбрасывают не изображённые художником кроны деревьев. На втором плане облачённые в чёрное монахини резко выделяются на фоне пейзажа. Белые фигуры кажутся их видением.

В течение 90-х гг. Дени дважды посетил Италию. Впечатления от поездок художник отразил в цикле «История Психеи». Он состоял из одиннадцати холстов, выполненных по заказу русского мецената Ивана Абрамовича Морозова для концертного зала его московского дома. К ним относится работа «Психея обнаруживает, что её таинственный возлюбленный — Амур» (1908 г.). Ясность и симметричность композиции продиктована архитектурным решением зала. Амур спит, а Психея[152] держит над ним масляный светильник. Сочетание приглушённых холодных тонов: сиреневого, фиолетового и синего — создаёт ощущение таинственной ночной сказки.

Полной противоположностью Дени был Вюйяр. Художник не отличался особой религиозностью, был равнодушен к классическому искусству, не имел склонности к теоретизированию и литературному творчеству. Темы, которым посвятил своё творчество Вюйяр, на первый взгляд кажутся мелкими и незначительными. Интерьеры, переполненные вещами, женщины за рукоделием, играющие дети, прохожие на улицах, натюрморты, лужайки в парке — вот милый и уютный мир повседневной жизни, который изображал мастер. Но за этим незатейливым окружением, за пёстрыми драпировками и цветными занавесками, скрыт другой мир — мир человеческих переживаний и ощущений.

Картина «Лестница. Улица Миромениль» (1891 г.) кажется хаосом цветных пятен: жёлтых, коричневых, чёрных, наложенных живыми, вибрирующими мазками. Но они собираются в одно целое, и возникает неожиданное зрелище: художник написал площадку наружной лестницы дешёвого многоквартирного дома. Самое яркое пятно на полотне — солнечный свет, падающий на стену из окна за углом. В этой работе чувствуется влияние импрессионизма — стремление к непосредственности впечатления и живописности.

Вюйяр не боялся сопоставлять разные цвета и часто строил изображение на сочетании различных красочных орнаментов. «Штопальщица» (1891 г.) — портрет сестры художника. Женщина в зелёном клетчатом платье сидит на диване, обитом коричнево-фиолетовой тканью в жёлтый цветочек, рядом лежит накидка болотного оттенка с чёрными узорами. Здесь нет теней, всё ярко, реально и убедительно.

Необычайно тонким колоритом отличается картон «В комнатах» (1904 г.). Вюйяр не пропускает ни одной мелочи интерьера: перед зрителем столы, стулья, коврики, вазы, печка. Но это не «перепись имущества», а жизненная среда; её серовато-голубые оттенки словно говорят о зиме и холодах.

В 90-х гг. художник получил несколько заказов на оформление интерьеров жилых комнат. Лучшей работой стали четыре панно для библиотеки в доме его друга Вакеса. Они как бы продолжили интерьер, повторив рисунок и цвет обоев и ковров, форму мебели и расстановку предметов. Так получилась удивительная по красоте и сложности живописная сюита, где исчезает грань между реальностью и изображением, цветы со стен переходят на полотно, а подушки могут выпасть из пространства картины на деревянный пол библиотеки («Читающая», 1896 г.).

Среди членов группы «Наби» не без влияния Гогена возник интерес к ксилографии (от греч. «ксилон» — «срубленное дерево» и «графо» — «пишу», «рисую»), гравюре на дереве. Наиболее интересные опыты в этой области принадлежали швейцарцу Валлоттону. Графический стиль мастера отличают контраст чёрных и белых пятен, выразительность силуэтов и недосказанность композиционного построения. На листе «Отъезд» (1897 г.) белая фигура женщины погружается в непроницаемую темноту ночи. Экипаж лишь намечен тонкой прерывистой линией, лица героини нельзя различить, зато видны гротескно чопорные профили мужчин. Возрождение интереса к цветной литографии связано с именами Боннара и Вюйяра. Оба художника стремились передать с помощью цветной печати основные свойства живописи.

Группа «Наби» просуществовала недолго — в начале XX в. она постепенно распалась. Каждый из её членов пошёл своей дорогой.

Густав Климт (1862–1918)

Имя австрийского художника Густава Климта неразрывно связано со стилем модерн. Он оказался одним из тех незаурядных мастеров, которые прокладывали новые пути в искусстве и были способны повести за собой других.

Климт получил образование в Венской школе прикладного искусства. Затем он долгое время работал как художник-декоратор в модном тогда в Австро-Венгрии эффектном варианте классицизма, пользуясь большим успехом.

В начале 90-х гг. мастер начал серьёзно изучать современное искусство, особенно те явления, которые были противоположны официальному академическому вкусу. Климта привлекали поэзия (прежде всего творчество австрийских авторов Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке), философия и история искусства. Огромное впечатление произвели на художника древнегреческая скульптура периода архаики (VII–VI вв. до н. э.) и крито-микенская вазопись, которые заставили его по-другому взглянуть на знакомые и любимые им античные образы.

Первые работы, созданные в совершенно новом для Климта стиле, относятся к 1895 г. Прежде всего это композиция «Любовь». Прекрасная молодая пара, написанная почти с фотографической точностью, показана в условном пространстве, напоминающем клубящиеся облака. В таинственном сиренево-сером тумане проступает несколько женских лиц — девушка, зрелая женщина, безобразная старуха. Эти лица-маски, возможно, символы страданий и смерти, неизбежно сопутствующих любви. Полотно пронизано тонким романтизмом, а дерзкое сочетание натурализма и аллегории придаёт ему особую изысканность.

В похожем стиле выполнена и картина «Музыка». На ней изображены женская фигура с кифарой[153] в руках (аллегория Музыки) и статуи сфинкса и силена[154] (вероятно, олицетворение сил природы, покорённых волшебством искусства). Они размещены так, что, несмотря на плоский фон, у зрителя возникает ощущение объёмности пространства. Филигранная отточенность рисунка, нежный колорит, построенный на игре бледно-голубых, зелёных и жёлтых тонов, делают картину удивительно гармоничной и изящной.

В 1897 г. Климт стал лидером нового союза — венского Сецессиона, или «Объединения художников Австрии». Название «Сецессион» (от лат. seccessio — «отделение», «уход»), заимствованное у похожих объединений в Мюнхене и Берлине, говорило о нежелании молодых мастеров сотрудничать с академическими организациями. Художники Сецессиона начали издавать журнал «Ver Sacrum» (лат. «весна священная»), в котором изложили свои цели: создание новой системы отношений между человеком и миром, основанных на стремлении к красоте, создание искусства, призванного быть посредником в этих отношениях, и, наконец, системы выставок, которые служили бы делу объединения мастеров разных стран и направлений. Первая выставка Сецессиона (1898 г.) представила самые интересные явления европейского модерна и символизма: в ней участвовали французский художник Пьер Пюви де Шаванн и русский скульптор Павел Петрович (Паоло) Трубецкой, швейцарский живописец Арнольд Бёклин и многие другие.

Став лидером венского Сецессиона, Климт превратился в одного из самых смелых экспериментаторов. Отныне его картины всегда вызывали критику и споры. Стиль художника времён расцвета Сецессиона прекрасно продемонстрирован в полотне «Юдифь» (1901 г.). Согласно ветхозаветной традиции, иудейка Юдифь, обезглавив ассирийского полководца Олоферна, спасла родной город от неприятеля. Ломая традиционные представления о Юдифи — благородной героине, Климт придал ей черты «роковой» соблазнительницы, Её полуобнажённая фигура, написанная мягкими, скользящими мазками, полна чувственного очарования. Одежды Юдифи, покрытые сложным декоративным узором, составляют одно целое с фоном картины.

Этот образ часто связывают с важным для живописца символическим персонажем, названным им Nuda veritas (лат. «обнажённая истина»), — обнажённой женской фигурой, которая олицетворяет чувственные инстинкты, несущие человеку зло. Позднее, в 1909 г., страшная и вместе с тем чарующая сила энергии зла была воплощена художником в другом библейском образе — танцующей Саломеи. Мрачное лицо, резкий ломаный рисунок, декоративная изысканность одеяния — всё это отталкивает душу, но притягивает взгляд, оставляя зрителя в томительном напряжении.

В 1902 г. Климт выполнил грандиозный цикл панно «Бетховенский фриз»[155], посвящённый Девятой симфонии Людвига ван Бетховена в интерпретации Рихарда Вагнера. Композиции живописца должны были занять три стены и дать зрительное представление об основных образах симфонии: это страдания человечества, силы зла и символический хор, исполняющий радостный финал.

Панно были предназначены для зала венского Сецессиона, в котором поместили скульптуру «Бетховен» немецкого мастера Макса Клингера (1875–1920) и картины других членов Сецессиона, близкие ей по духу. Получилось целостное произведение, основанное на синтезе искусств — одной из важнейших идей стиля модерн. За соединением разных работ стояло представление о духовном братстве художников, призванном изменить мир и человека.

Большое место в творчестве Климта занимал портрет. Чаще всего он писал женские образы, наделяя их то романтической мягкостью, то выразительной эмоциональностью. Одним из самых оригинальных стал «Портрет Адели Блох-Бауэр» (1907 г.). Находясь под огромным впечатлением от путешествия в Италию в 1903 г. и от увиденных в Равенне византийских мозаик, художник поместил модель в золотисто-оранжевое пространство, заполненное причудливым орнаментом. Лицо и платье героини словно растворяются в нём, а обнажённые руки и плечи смотрятся несколько неестественно.

Не менее интересны пейзажи Климта, напоминающие изысканные декоративные панно. В лучших из них — «Крестьянский сад с подсолнухами» (1905–1906 гг.), «Аллея в парке перед дворцом Каммер» (1912 г.) — живописец использует элементы пуантилизма (техники точечных мазков), что придаёт пейзажу особую лёгкость.

Позднее творчество Климта отличает ещё большая напряжённость, доходящая до подлинного трагизма. Он начал писать яркими красками, возможно, благодаря влиянию фовизма. В полотне «Смерть и жизнь» (1916 г.) явно отразились потрясения военных лет. Аллегории Жизни (клубок переплетённых тел) и Смерти (скелет в узорчатом синем плаще) расположены на строгом тёмно-коричневом фоне. Общая композиция предельно проста (Жизнь и Смерть противостоят друг другу) и глубоко эмоциональна. При этом сохраняется свойственная мастеру увлечённость декоративной красотой.

Творчеству Густава Климта присущи все характерные признаки стиля модерн: тяготение к символике и сложным аллегорическим образам, стремление к необычным декоративным эффектам, постоянное желание экспериментировать. Им всегда руководила вера в великое предназначение искусства, которое может создать особый мир, где жизнь человека будет строиться на основе красоты.

Фердинанд Ходлер (1853–1918)

Швейцарский художник Фердинанд Ходлер — один из самобытнейших мастеров модерна. Его творчество, обладая всеми характерными признаками этого стиля, несёт и целый ряд неповторимых черт — огромную внутреннюю силу, эпический размах, стремление отразить в своих работах историко-патриотические темы.

Выходец из бедной рабочей семьи (его отец был столяром), художник прожил большую часть жизни в нужде, постоянно борясь с необъективной критикой и непониманием (широкая известность на родине пришла к Ходлеру только в конце 90-х гг.). Далеко не сразу мастер обрёл и творческий почерк, что было нелегко любому живописцу из Швейцарии, страны, чьё искусство испытывало постоянное сильное влияние соседей — Франции, Германии и Италии. Первые самостоятельные работы Ходлера датируются серединой 70-х гг. Тогда господствующим направлением в швейцарской живописи был бытовой реализм, пришедший из Германии. В этом русле проходило обучение молодого художника в Женевской школе изящных искусств.

На первый взгляд ранние картины Ходлера следуют реалистической традиции. Они представляют собой, как правило, незатейливые сцены из жизни простых людей («Сапожник за работой», «В мастерской столяра», обе 1879 г.), однако манера письма художника далека от дотошного натурализма. Достаточно взглянуть на два портрета 1875 г. — «Школьник» («Портрет брата») и «Студент» («Автопортрет»), чтобы почувствовать желание мастера создать обобщённые образы, присущие любой эпохе и стране. Лица мальчика и молодого человека значительны и серьёзны, в них чувствуется большая сила характера. Эти работы обладают некоторым сходством с портретами мастеров немецкого Возрождения.

Переломным моментом для Ходлера стало создание в 1884 г. картины «Процессия швейцарских героев-знаменосцев». После нескольких лет кризиса (мастер думал оставить живопись) он наконец нашёл свой путь в искусстве. Действие картины относится к XVI в., когда жители швейцарских кантонов[156] радостно праздновали с трудом полученную независимость. На полотне изображено триумфальное шествие воинов со знамёнами. Здесь оригинально соединились праздничный, эффектный колорит и жёсткий, чуть упрощённый рисунок, улыбки на лицах героев и мужественная суровость общего настроения. Подчёркнуто объёмные фигуры людей напоминают скульптурный рельеф, создавая ощущение глубины пространства. Картина проникнута патриотическим духом, есть в ней и обобщённость, присущая символу. На Всемирной выставке 1889 г. в Париже работа получила высокую оценку лидера французского символизма Пьера Пюви де Шаванна.

В 80-х гг. Ходлер создал так называемую теорию параллелизма, позднее ставшую одной из основных в стиле модерн. Согласно этой теории, контуры фигур в композиции должны сводиться к ритмическим повторениям немногих почти параллельных линий, что, по мнению художника, является главным источником выразительности. Повторения замедляют движение и тем самым помогают глубже погрузиться в созерцание.

В полном соответствии с теорией Ходлера написана его композиция «Эвритмия» (1895 г.). Название картины в переводе с греческого языка означает «соразмерность», «слаженность», «ритмичность». Абстрактная идея ритмической гармонии выражена через изображение процессии старцев в белых одеждах. Их окружает пейзаж, написанный нежными жёлтыми и бледно-зелёными красками. Лица старцев горестны, вся картина пронизана умиротворённостью и светом. По остроте, с которой передано состояние просветлённой скорби, эта работа Ходлера стоит в одном ряду с шедеврами символистской поэзии и драматургии. Не случайно некоторые исследователи говорят о воплощении в «Эвритмии» идей бельгийского драматурга-символиста Мориса Метерлинка, считавшего, что таинственное для души человека важнее реального.

В последние два десятилетия жизни Ходлеру наконец удалось создать образы, особенно близкие его творческому темпераменту. Прежде всего к ним относится композиция «Женщина в экстазе» (1911 г.) — этюд к большой картине «Эмоция». Крупная и сильная фигура молодой женщины напоминает работы итальянского мастера эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти; насыщенные красные и синие тона одежд, жёлтый цвет фона завораживают взгляд. Экстаз — достаточно условное определение состояния героини: её лицо выдаёт холодную ясность ума и одухотворённость. Живописец стремился показать созидательную энергию жизни, творческое озарение.

Фрески Ходлера в полной мере отразили масштаб его дарования. Наиболее ранняя — «Отступление при Мариньяно[157]» (1896–1900 гг.) — написана на исторический сюжет и по стилю во многом похожа на «Процессию швейцарских героев-знаменосцев» (те же яркость цвета и неподвижность поз, чеканный рисунок и мужественное благородство настроения). Ещё более строго выполнена фреска «Выступление йенских студентов в 1813 году» (1908 г.). Действующие лица расположены в два яруса. Это позволило художнику соединить персонажей в композиционное целое по принципу параллелизма.

Своеобразной иллюстрацией теории параллелизма стала фреска «Единодушие» («Клятва жителей Ганновера на верность Реформации[158]», 1913 г.). Лес рук, вскинутых в клятвенном жесте, как выражение духовного единения людей — приём достаточно традиционный (его использовал французский художник Жак Луи Давид в работе «Клятва в Зале для игры в мяч»). Здесь этот приём органично соединяет живописную композицию с архитектурным окружением. Страстная суровость и огромный энергетический заряд делают все монументальные композиции мастера необычайно притягательными.

Мастер видел в живописи прежде всего средство выражения сильных чувств и мощной жизненной энергии. Его творчество парадоксально сочетает духовный порыв и сильную земную страсть, аскетическую строгость и огромную волю к наслаждению и радости. Именно в этом соединении противоположных начал заключено обаяние стиля Фердинанда Ходлера.

Эдвард Мунк (1863–1944)

Норвежский живописец и график Эдвард Мунк получил образование в Школе искусств и художественных ремёсел; посетив Париж в 1885 и 1889–1892 гг., испытал сильное влияние французского импрессионизма и символизма. Художник увлёкся философскими идеями Фридриха Ницше и особенно традициями скандинавского театра, в частности творчеством Генрика Ибсена и Юхана Августа Стриндберга с его повышенным вниманием к сложным психологическим ситуациям.

«Болезнь, безумие и смерть — чёрные ангелы, которые стояли на страже моей колыбели и сопровождали меня всю жизнь» — эта запись в дневнике Мунка прекрасно передаёт атмосферу большинства его произведений. Долгие годы он не мог оправиться от потрясения, вызванного в детстве смертью матери и пятнадцатилетней сестры. Эти воспоминания легли в основу одной из ранних работ — «Больная девочка» (1885–1886 гг.). Среди струящихся мазков — синих, бледно-жёлтых, серовато-коричневых — теряет определённость лицо полулежащей в кресле девочки-подростка, а страдальческое выражение лица сидящей возле неё матери смягчается. Кресло, другие предметы мебели, стена также написаны длинными тонкими мазками, лишающими вещи чётких очертаний и напоминающими потоки дождя на оконном стекле. В картине почти нет тёмных тонов (сказалось знакомство мастера с цветовой манерой импрессионистов), и это придаёт трагическому сюжету оттенок духовной просветлённости, озарения через страдание.

Зрелое творчество Мунка разнообразно по темам и жанрам. Художник писал портреты, пейзажи, бытовые сцены и картины со сложным символистским подтекстом, создавал графические произведения. Серьёзно изучив французскую живопись конца XIX в., он пришёл к выводу, что «интерьеры с вяжущими женщинами и читающими мужчинами», т. е. нарочитая отстранённость от психологических проблем, характерная для импрессионизма, не для него. В 1892 г. он уехал работать в Германию. Общение с немецкими живописцами, близкими Мунку по духу, окончательно соединили его искусство с миром острых переживаний.

Мастер прежде всего стремился передать через живопись своё внутреннее состояние — болезненную напряжённость, постоянный страх перед смертью, приводившие его к тяжёлым приступам депрессии.

Эти настроения пронизывают композицию «Танец жизни» (1900 г.). Озарённые мягким светом северной белой ночи, кружатся в танце пары. В вихре движений контуры персонажей растворяются, а лица становятся похожими на причудливые маски. Чётко показаны только две фигуры по краям композиции — молодая девушка в белом платье и одетая в чёрное женщина средних лет; её лицо выражает крайнее утомление. Надежды юности сменяются одиночеством, страданием и старостью — таково основное содержание полотна, переданное удивительно лаконично, даже сурово.

Пытаясь наполнить картины глубоким философским смыслом, Мунк нередко обращался к женским образам. Отношение к женщине — самая сложная и мучительная сторона личной и творческой жизни мастера. Он смотрел на женщину как на источник высшей земной красоты, которая в то же время несёт в мир грех, зло и разрушение. Эти взгляды художника отразились в картине, с циничной иронией названной им «Мадонна» (1894 г.). Мадонна Мунка — обнажённая красавица с длинными развевающимися волосами, окружённая вибрирующим пространством, сотканным из мелких жёлто-красных мазков. Гибкая и чувственная линия силуэта, напоминающая образ Венеры итальянского живописца эпохи Возрождения Сандро Боттичелли, контрастирует с лицом — нервным, несколько вульгарным, с глазами, полными злости. Образ, который при первом знакомстве покоряет обаянием и живописной изысканностью, постепенно начинает вызывать раздражение, одновременно притягивая и отталкивая.

К 1893 г. относится самая знаменитая картина Мунка — «Крик», которую справедливо считают предвосхитившей искусство экспрессионизма. Художник сам изложил её содержание в пояснении к сделанной в 1895 г. литографии: «Я прогуливался с двумя друзьями вдоль улицы — солнце зашло, небо окрасилось в кроваво-красный цвет, — и меня охватило чувство меланхолии. Я остановился, обессиленный до смерти, и оперся на парапет. Над городом и над чёрно-голубым фьордом, как кровь и языки огня, висят тучи. Мои друзья продолжали свою дорогу, а я стоял, пригвождённый к месту, дрожа от страха. Я услышал ужасающий, нескончаемый крик природы».

На картине крик передан не только напряжённой яркостью красок, ложащихся широкими извивающимися полосами, но и образом главного героя. Маленький невзрачный человек кричит, зажав голову руками, и в крике сотрясается всё его тело. Спутники героя удаляются, даже не оборачиваясь; их фигуры растворяются в предзакатных лучах солнца, оставляя после себя атмосферу ледяного равнодушия.

Хотя жизнь художника охватывает почти всю первую половину XX в., лучшие произведения он создал на рубеже веков. Позднее Эдвард Мунк получал престижные заказы и правительственные награды, к нему относились как к классику норвежского искусства, но его работы, тоже хорошие, всё же не были такими пронзительными, как раньше.

Джеймс Энсор (1860–1949)

Джеймс Энсор родился и жил в бельгийском портовом городе Остенде. Его отец, англичанин, держал лавку, в которой продавались экзотические товары. Морские раковины, карнавальные маски, разнообразные сувениры с детства окружали будущего художника.

В 1877 г. Энсор поступил в Брюссельскую академию художеств. Через три года он вернулся домой и начал работать самостоятельно. Вначале он увлёкся импрессионизмом. Однако искусство старых голландских и фламандских мастеров, с работами которых художник познакомился в Брюсселе, оказало на него не менее сильное влияние (это чувствуется в полотне «Пропойцы», 1883 г.).

В 1883 г. Энсор отказался от импрессионистической манеры и незатейливых бытовых сюжетов. Тема, начатая живописцем в 1883 г., — взгляд на человеческое общество как на маскарад. Слова английского писателя Оскара Уайльда о том, что «маска всегда выразительнее лица», в полной мере отражали мировоззрение Энсора. В реальной жизни люди скрывают чувства, мысли, желания за масками благопристойности, воспитания или хитрости. Следовательно, балаганная маска может выразить все тайные пороки и движения души, необходимо только подобрать соответствующее выражение «лица». «Маска означает для меня свежесть тона, пронзительную экспрессию, пышный декор, неожиданные жесты, беспорядочные движения, особую взволнованность», — говорил художник.

В 1888 г. Энсор написал главное произведение — «Въезд Христа в Брюссель на масленицу 1889 года». Размеры картины очень велики. Её невозможно охватить одним взглядом и приходится рассматривать по частям: от лиц хохочущей толпы к стройным фигурам музыкантов военного оркестра, затем к Христу, который находится в центре полотна, и, наконец, к людям, движущимся по улицам в верхней части композиции.

В правой половине картины изображены театральные подмостки с актёрами. Лицедеи прервали пьесу для того, чтобы Христос увидел спектакль человеческой жизни, происходящий прямо на улице. Действительно, здесь можно найти все характеры, все социальные типы: на переднем плане рядом с добродушным юнцом зловеще ухмыляется субъект в котелке, епископ пыжится от самодовольства, судачат лавочники, восторженная дамочка что-то выкрикивает. Над толпой развеваются лозунги: «Да здравствует социальная…» (конец надписи не виден), «Да здравствует Иисус, король Брюсселя». Все маски на полотне имеют свою индивидуальность, но вместе они сливаются в безвольную толпу, которой управляет военный оркестр. Единственный персонаж без маски — Христос, но Его облик словно размыт столпотворением. Художник считал эту работу лучшей и до конца жизни не расставался с ней.

Энсор был одним из организаторов группы «XX» и постоянно выставлял свои произведения в её брюссельском салоне. Однако даже в кругу единомышленников он не всегда находил понимание. Публика откровенно смеялась над его картинами, критика обходила их молчанием. Лишь в 1908 г. друг художника бельгийский поэт-символист Эмиль Верхарн (1855–1916) посвятил его творчеству серьёзное исследование, где оценил не только живописные, но и графические произведения Энсора.

Художник обратился к графике примерно в 1886 г. В офорте «Собор» (1886 г.) огромный готический храм как будто висит над площадью, подавляя её своей массой. Под ним растеклась людская толпа; она безлика и однообразна, но суетлива и деятельна. Как и во «Въезде Христа…», толпа делится на две части: ряды военных и гурьбу масок. Ей противостоит застывшая глыба собора. Солдаты оттесняют маски всё дальше от него. Карнавал превращается в трагедию.

80-е гг. стали вершиной творчества Джеймса Энсора. Позднее он только повторял уже найденные решения и не искал новых путей. Художник замкнулся, ушел от мира, оставшись среди своих масок и психологических пейзажей. Слава пришла к нему поздно, в 1929 г. За двадцать лет до смерти мастера в Брюсселе прошла его первая большая ретроспективная выставка, после которой он получил титул барона.

Фёдор Шехтель и архитектура Москвы

Фёдор Осипович Шехтель (1859–1926) родился в Саратове в семье инженера из обрусевших немцев. После смерти отца семейство перебралось в Москву. Мать Шехтеля стала экономкой в доме собирателя живописи П. М. Третьякова. Атмосфера любви к искусству, царившая здесь, повлияла на будущего зодчего. Шехтель поступил на архитектурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Училище он не окончил, однако это не помешало его самостоятельной работе.

С именем Шехтеля связан расцвет архитектуры стиля модерн в России. За свою творческую жизнь он построил необычайно много: городские особняки и дачи, многоэтажные жилые дома, торговые и промышленные здания, банки, типографии и даже бани. Кроме того, мастер оформлял театральные спектакли, иллюстрировал книги, писал иконы, проектировал мебель, создавал церковную утварь.

Классическим образцом русского модерна считается особняк предпринимателя и коллекционера С. П. Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900–1902 гг. на Малой Никитской улице. (В 1931 г. дом был переделан в соответствии со вкусами нового жильца — писателя Максима Горького.) Каждый фасад имеет неповторимый облик: крыльца, балконы, окна — неправильной формы и разного размера. Оконные переплёты и рамы изгибаются, словно ветви деревьев. Нежно-жёлтые стены украшены туманно-голубым мозаичным фризом с изображением ирисов. Орнамент решётки ограды состоит из спиралей — декоративный мотив, характерный для стиля модерн.

Интерьер дома также полностью спроектирован Шехтелем. Окна просторного вестибюля украшены витражами с рисунками в виде гигантского крыла бабочки и диковинных трав. На полу мозаика с узором, похожим на водную зыбь. По потолку стелется лепнина: кувшинки, морские звёзды, улитки. Стены затянуты тканью болотного оттенка. Светильник похож на гигантскую медузу, поднимающуюся из водных глубин. С капители (венчающей части) колонны, подпирающей низкий потолок, свисают змеи. Центральная лестница из искусственного мрамора ведёт на верхний этаж. Её перила напоминают морскую волну. Оформление деталей интерьера (дверей, паркета, мебели) тщательно продумано и подчинено общей теме — водной стихии.

В 1901 г. Шехтель спроектировал российские павильоны на Международной выставке в Глазго (Шотландия). Над входом в центральный павильон помещались рельефные гербы Москвы, Архангельска и Ярославля. Постройка напоминала сказочный терем с башенками, украшенными деревянной резьбой по мотивам древнерусских былин. Она стала ярким образцом неорусского направления в модерне. За этот проект Шехтелю в 1902 г. было присвоено почётное звание академика архитектуры.

В 1902–1904 гг. мастер перестроил в том же стиле Ярославский вокзал в Москве. Здесь нашла воплощение тема природы и зодчества Русского Севера, что соответствует северному направлению железной дороги. Фасад был оформлен керамическими панно, выполненными в абрамцевской мастерской, интерьер — картинами Константина Коровина.

Горячий поклонник Московского Художественного театра, Шехтель в 1902 г. безвозмездно перестроил старое здание и выполнил внутреннюю художественную отделку. Он сконструировал сцену с вращающимся полом, осветительные приборы, театральную мебель из тёмного дуба. По замыслу Шехтеля оформлен и занавес со знаменитой белой чайкой — напоминание о мхатовской постановке пьесы А. П. Чехова, с которым архитектор был дружен.

После революции 1917 г. Шехтель преподавал, создавал новые проекты, но они так и остались неосуществлёнными.

Архитектура Санкт-Петербурга

На рубеже XIX–XX вв. в Петербурге распространился стиль северный модерн, родственный архитектурным традициям Скандинавских стран. Его отличает подчёркнутая строгость отделки. Мастера использовали грубую кладку из неотёсанного камня (серого карельского гранита) в сочетании с цементной штукатуркой, поверхность которой напоминала болотные мхи. Постоянный спутник северного модерна — скульптурный рельеф. Он украшал не только фасады домов, но и интерьеры. Самыми популярными были растительные мотивы и изображения птиц: сов, филинов, цапель. На лестничных клетках архитекторы нередко помещали витражи с изображением цветов, листьев, диковинных птиц, грифонов.

Б Петербурге одним из основных архитектурных типов стал доходный дом, обычно в пять — семь этажей. На первом этаже размещались магазины, на втором — конторы, с третьего до мансарды[159] — квартиры, сдававшиеся внаём. Они были различного качества и цены: чем выше, тем дешевле. Доходные дома соответствовали новой, деловой жизни города и придавали ему европейский вид.

Возводились в Петербурге также изысканные частные дома. Особняк знаменитой балерины Матильды Кшесинской на Кронверкском проспекте построен Александром Ивановичем Гогеном (1856–1914) в 1904–1906 гг. К двухэтажному жилому корпусу примыкает одноэтажный с анфиладой[160] комнат: вестибюлем, парадными залами, столовой, зимним садом. Высокое выпуклое окно зимнего сада объединяет пространство особняка с внешней средой.

Одним из ведущих петербургских архитекторов рубежа веков был Фёдор Иванович (Юхан Фредерик) Лидваль (1870–1945). Он родился в Петербурге в семье шведского подданного. Лидваль окончил Училище технического рисования, учился в Академии художеств.

Он строил банки, учебные заведения, доходные дома, гостиницы, особняки. Самое известное произведение мастера — доходный дом на Каменноостровском проспекте (1899–1904 гг.), принадлежавший его матери Иде Лидваль. Это комплекс корпусов разной высоты с большим парадным двором, открывающимся на улицу. Лидваль придал криволинейные очертания карнизам и оконным завершениям; на фасаде дома шестиугольные окна, характерные для северного модерна. В оформлении здания использованы разнообразные отделочные материалы: штукатурка, грубооколотый камень кофейных тонов и гладкая керамическая плитка.

Доходный дом А. Ф. Циммермана на Каменноостровском проспекте (1906–1908 гг.) очень живописен.

Местоположение дома на пересечении двух улиц Лидваль подчеркнул тем, что угловую часть здания сделал выше и увенчал её декоративной башенкой. Контраст светлой штукатурки и яркой коричневой глазурованной плитки в облицовке первого этажа усиливает общее праздничное впечатление.

В так называемом «Шведском доме» на Малой Конюшенной улице (1904–1905 гг.) — шестиэтажном здании с просторным концертным залом, которое принадлежало евангелическо-лютеранской церкви Святой Екатерины, — наиболее интересен главный фасад. Его общий спокойный строй нарушен в центре лоджией с группой эркеров[161], балконов, башен, связанных между собой криволинейным фронтоном[162]. Сочетание в облицовке гранитной поверхности, светло-жёлтой плитки и зернёной штукатурки придаёт зданию элегантность и благородную красоту.

В первое десятилетие XX столетия, в период расцвета модерна, в архитектуре начал возрождаться интерес к классике. Многие мастера использовали элементы классического ордера[163] и декора. Но если для одних зодчих это были всего лишь детали, подчинённые общему замыслу, или просто украшения, то другие стремились воплотить сам дух классики, воссоздать её образ — главным образом русский ампир. Так постепенно сложилось особое стилистическое направление — неоклассицизм, который противопоставил свободным, стихийным формам модерна логику и ясность.

Примерами обращения Лидваля к неоклассицизму являются здания Второго общества взаимного кредита на Садовой улице и Азовско-Донского банка на Большой Морской, построенные в 1907–1909 гг. Оба они расположены вплотную к соседним домам, следовательно, обозримыми являются только их фасады. В здании Азовско-Донского банка обыгрываются мотивы русского ампира. Вход украшает гигантский колонный портик[164], наверху расположено полуовальное окно, по фасаду проходит лента фриза с античным орнаментом, в нишах установлены изящные вазоны.

Лидваль достиг согласованного слияния новых форм с классическими, поэтому его произведения органично вписались в историческую архитектуру северной столицы. В декабре 1918 г. зодчий расстался с родным Петербургом и уехал в Стокгольм, где ещё двадцать лет продолжал плодотворно работать.

На рубеже XIX–XX вв. скульптура в России переживала такое же обновление, как и другие виды искусства.

Сформировалось новое поколение скульпторов, которые противостояли внешне правдивому, а по существу унылому, описательному псевдореалистическому направлению. Теперь предпочтение отдавалось не тщательной детализации формы, а художественному обобщению. Изменилось даже отношение к поверхности скульптуры, на которой сохранялись следы пальцев или стеки[165] мастера. Кажущаяся незаконченность произведений, разорванные или, напротив, текучие линии отразили стремление ваятелей воссоздать живую натуру. Испытывая интерес к особенностям материала, они часто отдавали предпочтение дереву, природному камню, глине и даже пластилину. В то же время возросло внимание к мелкой пластике, к «кабинетной» скульптуре, которая должна была не просто украшать интерьер, но стать органичной частью единого ансамбля в рамках важнейшей для модерна идеи синтеза искусств.

Павел Трубецкой (1866–1938)

Павел Петрович (Паоло) Трубецкой — один из наиболее ярких представителей импрессионизма в скульптуре. Художник и историк искусства Александр Бенуа назвал его «самым свободным, самым смелым и наименее официальным из русских художников».

Сын русского дипломата и американской пианистки, Трубецкой родился и вырос в Италии. Он рано обнаружил интерес к скульптуре, но законченного художественного образования так и не получил.

Свои ранние работы Трубецкой создал в Италии. В 1890 г. мастер удостоился первой премии за проект памятника Джузеппе Гарибальди в Милане. А через семь лет пришло приглашение из России от директора Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Он предложил Трубецкому преподавать в училище скульптуру. К московскому периоду относятся такие работы мастера, как «Московский извозчик» (1898 г.), «Лев Толстой на лошади» (1900 г.), «Девочка с собакой» (1901 г.).

В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт-Петербург, где участвовал в выставках художественного объединения «Мир искусства». Вскоре он был приглашён участвовать в конкурсе проектов памятника Александру III на Знаменской площади и неожиданно для всех победил. Трубецкой за неделю вылепил глиняную модель конного монумента в реальном масштабе (высотой вместе с пьедесталом около девяти метров). Для этой статуи мастеру позировал фельдъегерь Павел Пустов, грузным телосложением напоминавший царя. Многие члены императорской фамилии были против установки памятника, считая его карикатурой. Сам же скульптор шутил: «Моя цель — изобразить одно животное на другом». Лишь благодаря неожиданному благоволению вдовствующей императрицы, умилившейся портретному сходству, работу было дозволено довести до конца. Отливка памятника в бронзе продолжалась более полутора лет. Открытие монумента состоялось 23 мая 1909 г.

С 1906 г. скульптор жил в основном за границей. Однако он часто приезжал в Россию, где выставлял свои произведения вплоть до Первой мировой войны. Тогда он создал портреты скульптора Огюста Родена, писателей Анатоля Франса и Бернарда Шоу. В 1914 г. Трубецкой отправился в Америку, где продолжал работать над портретными миниатюрами, выполнял статуэтки индейцев и ковбоев. В Сан-Франциско по его проекту был создан памятник Данте (1919 г.). Затем, в 20-х гг., мастер переехал в Италию и жил там до конца своих дней. Одна из последних крупных работ Трубецкого — статуя композитора Джакомо Пуччини для миланского оперного театра «Ла Скала».

Анна Голубкина (1864–1927)

Анна Семёновна Голубкина родилась в городе Зарайске Рязанской губернии. Рисование и скульптура привлекали её с детства. Но только в двадцать пять лет Голубкина впервые приехала в Москву, где стала вольнослушательницей Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Одна из её ранних работ — портрет деда, П. С. Голубкина (1892 г.). Потом она продолжила образование в Петербургской академии художеств, а в 1895 г. отправилась в Париж. Здесь Голубкина сначала занималась в частной студии, затем работала в собственной мастерской, пользуясь советами крупнейшего скульптора того времени Огюста Родена.

В 1897 г. Голубкина создала одно из первых значительных произведений — «Железный» — образ мятежного духом человека, исполненного внутреннего протеста. А в 1898 г. она уже принимала участие в парижском Весеннем салоне: выставлялись её статуя «Старость» и бюст профессора Э. Ж. Бальбиани. Вскоре после этого скульптор вернулась в Россию.

В своих работах Голубкина стремилась прежде всего найти выразительный психологический образ. Как и Павла Трубецкого, её принято относить к числу скульпторов-импрессионистов. Но если работам Трубецкого свойственны мягкость лепки, текучесть форм, то во всём, что делала Голубкина, отчётливо проступает её горячий, бунтарский характер. Об этом красноречиво свидетельствует символический рельеф 1901 г., помещённый над входом в здание Московского Художественного театра в Камергерском переулке. Сама Голубкина называла это произведение «Море житейское», но в дальнейшем оно стало более известно под названиями «Волна» или «Пловец». В гребнях вздымающихся волн, заполняющих всё поле рельефа, видны человеческие головы. В центре композиции — рвущийся вперёд пловец. Его упрямое лицо, напряжённый взмах руки передают решимость выстоять в борьбе с жизненной стихией. И сам мотив, выбранный художницей, и его трактовка, скорее символическая, нежели реалистическая, выводят это произведение Голубкиной за рамки импрессионизма и сближают его с эстетикой модерна.

Нередко в творчестве скульптора звучала тема тоски, страданий, появлялись образы униженных, обездоленных людей: «Пленники» (1908 г.), «Вдали музыка и огни» (1910 г.), «Спящие» (1912 г.).

К началу XX в. относятся наиболее яркие из числа созданных мастером портретов: «Марья», «Портрет Л. И. Сидоровой» (оба 1901–1906 гг.). Скульптор увековечила образы поэта Андрея Белого (1907 г.), писателей Алексея Ремизова и Алексея Толстого (оба 1911 г.).

В 1914 г. в одном из залов недавно открывшегося Музея изящных искусств была развёрнута большая персональная выставка Анны Семёновны Голубкиной. Средства от неё пошли в пользу раненных на фронтах Первой мировой войны.

В 1932 г. в Москве создан Музей-мастерская А. С. Голубкиной, где собраны её работы, личные вещи.

Сергей Конёнков (1874–1971)

Сергей Тимофеевич Конёнков по происхождению крестьянин. Он родился в деревне Нижние Караковичи Смоленской губернии. В 1892–1896 гг. учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, после окончания которого отправился в командировку за границу — в Германию, Францию и Италию. По возвращении молодой скульптор продолжил образование уже в Академии художеств в Санкт-Петербурге.

В своём творчестве Конёнков прошёл периоды увлечения творчеством Микеланджело, античностью, народной деревянной скульптурой. Его первое крупное произведение — дипломная статуя «Самсон, разрывающий узы» (1902 г.) — по замыслу близко к «Скованному рабу» Микеланджело. Работа вызвала возмущение Совета академии. «…Обострённая экспрессивность и динамика моей скульптуры ничего общего не имела с установками академии, предпочитавшей „тишь да гладь“ — жанровость сюжетов, привычность, вылизанность форм… — вспоминал мастер. — Академистов смущало, что я нарушил обычные пропорции. Они „вершками“ измеряли мою работу, не вникая в её смысл. Я неплохо знал анатомию и в тех случаях, когда „нарушал“ её, делал это сознательно, по праву творца на художественную гиперболу».

Работая над сказочными и фольклорными образами, знакомыми ему с детства, Конёнков обращался к необычным материалам, например к инкрустации дерева цветным камнем. С неистощимой фантазией создавались добродушный «Старичок-полевичок» (1910 г.), хитровато-озорные «Лесовик» (1910 г.) и «Пан» (1915 г.), устрашающие персонажи языческой славянской мифологии «Стрибог» (1910 г.) и «Великосил» (1909 г.) и др. По существу, то, что до сих пор находило воплощение лишь в кустарной резьбе, игрушках и произведениях прикладного искусства, Конёнков увеличил до крупных форм. В нём словно соединились два таланта — скульптора-профессионала и народного умельца.

Античная тема в творчестве мастера началась со знаменитой работы «Нике» (1906 г.) — женского образа под именем греческой богини победы. В 1912 г. Конёнков отправился в Грецию и Египет. Появились оригинальные полупортреты-полуаллегории в мраморе: «Эос[166]», «Кора[167]» (обе 1912 г.) и другие, созданные под впечатлением от путешествия. Это влияние сказалось и в резко возросшем интересе Конёнкова к передаче обнажённого тела. Он высек в мраморе замечательные статуи (например, «Сон», 1913 г.), вырезал из дерева «Девушку с поднятыми руками» (1914 г.).

Конёнков достиг больших успехов как мастер-портретист. Его творения в этом жанре отличаются многообразием и неоднозначностью характеристик, несмотря на традиционную, довольно реалистическую манеру. Он создал бюсты писателя А. П. Чехова (1908 г.), книгоиздателя П. П. Кончаловского (1903–1904 гг.) и многие другие скульптурные портреты.

Особое место в творчестве Конёнкова занимала тема музыки. Одним из его любимых персонажей был Никколо Паганини. Мраморный портрет выдающегося итальянского композитора и скрипача мастер выполнил в 1908 г. Конёнков восхищался творениями Иоганна Себастьяна Баха и долго, мучительно искал тот пластический образ, который смог бы передать величие гения и глубину его произведений. И вот однажды (было это в 1910 г.) в куске мрамора, стоявшем в углу мастерской, скульптор, но его словам, вдруг увидел лицо Баха. Он водрузил глыбу на станок и много часов без перерыва работал над портретом. «Мой резец словно вела его музыка», — рассказывал Конёнков.

После Октября 1917 г. мастер участвовал в осуществлении плана монументальной пропаганды, создав в 1918 г. мемориальную доску «Павшим в борьбе за мир и братство народов» и скульптурную группу «Степан Разин со своей ватагой», а также занимался преподавательской деятельностью. Конёнков — автор книги воспоминаний «Мой век», неоднократно переиздававшейся. В Москве после его смерти был открыт Музей-мастерская скульптора.

Михаил Нестеров (1862–1942)

Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе в купеческой семье; получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и в Петербургской академии художеств.

Ранние произведения Нестерова, считавшего себя учеником В. Г. Перова и В. Е. Маковского, выполнены на исторические сюжеты в реалистической манере передвижников. Но вскоре в его творчестве наступил резкий перелом. Отныне художник стремился передать тоску по утраченному, несбыточному, воплотить тему мятущейся души, готовой скрыться от мирских треволнений за стенами монастыря, и, наконец, тему уединения, душевного покоя, раскрыть которую мастеру помогал лирический русский пейзаж. Сам Нестеров называл направление, в котором работал, «опоэтизированным реализмом». Уходя в мир чувств, он искал свой идеал в глубоко и искренне верующих людях прошлого.

«Видение отроку Варфоломею» (1889–1890 гг.) — центральное произведение Нестерова. В его основу лёг эпизод из жития преподобного Сергия Радонежского — одного из самых почитаемых святых на Руси, основателя Троице-Сергиевой лавры. Мальчик-пастушок Варфоломей (будущий Сергий) потерял жеребят в лесу. Отправившись на поиски, он забрёл в пустынное место и встретил незнакомого старца-священника. Тот дал отроку кусочек просфоры[168] и вместе с ним — тягу к учению и просветлению.

В стилистике картины отчётливо проступают признаки национального варианта модерна. Местом действия служит реальный среднерусский пейзаж в окрестностях Абрамцева. Через природу художник пытался донести настроение созерцательности и умиротворения.

Это полотно открывало так называемый «Сергиевский цикл», в который ещё вошли «Юность преподобного Сергия» (1892–1897 гг.), «Труды Сергия Радонежского» (1896–1897 гг.), «Преподобный Сергий Радонежский» (1899 г.).

Одновременно мастер запечатлел образы монахов и пустынников, старцев-отшельников, мечтателей и печальных девушек. Все они предстают на фоне неброских русских пейзажей. Природа на картинах Нестерова всегда тиха и спокойна. Здесь никогда не бушуют бури, не льют дожди, не грохочет гром и ветер не качает деревьев. Голубизна неба безмятежно чиста, прозрачна. Одинокие скиты, главки деревянных церквей на фоне неба — всё это поддерживает ощущение прочной связи прошлого с настоящим. В работах «Под благовест» (1895 г.), «Великий постриг» (1898 г.) и других художник не описывает конкретных событий. Это — события православной духовной жизни.

Программными произведениями мастера стали «Святая Русь» (1905 г.) и «На Руси» («Душа народа», 1916 г.). На первой картине художник представил Христа в окружении русских святых и народа, на фоне русской природы. Полотно «На Руси» изображает крестный ход. Здесь Нестеров создаёт обобщённый образ русского народа, показывая все сословия и типы, не только современные, но и исторические. На картине запечатлены и реальные персонажи — Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский и др.

Художника всегда притягивал портретный жанр. Правда, в начале творческого пути он писал портреты лишь как этюды к будущим картинам. К 1905–1906 гг. относится собственно портретный цикл Нестерова, куда вошли портреты жены, дочери, княгини Н. Г. Яшвиль, художника Яна Станиславского.

Второй портретный цикл Нестеров посвятил философии и религии. В 1917 г. мастер написал портрет выдающихся русских религиозных мыслителей — П. А. Флоренского и С. Н. Булгакова, прогуливающихся у Троице-Сергиевой лавры. Эта картина, в которой Святая Русь как бы соединилась с реальной Россией, получила название «Философы».

После революции художник находился в растерянности перед шквалом событий, унёсшим привычный жизненный уклад. Вплоть до 1922 г. он не создал сколько-нибудь значительных произведений, это было время молчания. Не желая участвовать в реализации ленинского плана монументальной пропаганды, Нестеров уехал из Москвы, и его мастерская оказалась разгромленной. Но всё же в советские годы он стал автором замечательной галереи портретов известных московских учёных, художников.

Константин Коровин (1861–1939)

Константина Алексеевича Коровина часто называют «русским импрессионистом». Действительно, из всех русских художников рубежа XIX–XX вв. он наиболее полно усвоил некоторые принципы этого направления — радостное восприятие жизни, стремление к передаче мимолётных ощущений, тонкой игры света и цвета.

Коровин, коренной москвич, получил образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Во времена его учёбы (1875–1886 гг.) ведущими преподавателями были художники-передвижники — В. Г. Перов, А. К. Саврасов.

Однако молодому художнику оказался чужд главный принцип русского реализма — повышенное внимание к сюжету, содержанию произведения в ущерб чисто живописным поискам. Для Коровина вопрос «как писать?» всегда был важнее проблемы «что писать?». Любой мотив заслуживал внимания, если заключал в себе хоть искру красоты. Это подтверждает ранняя работа «Портрет хористки» (1883 г.), во многом близкая исканиям импрессионизма. Некрасивая, но привлекающая внимание, героиня о чём-то грезит. Мастер пытается передать её странное обаяние при помощи игры света на лице, платье, шляпке, зелёной листве, обобщённо «набросанной» на втором плане.

Стремлением решать прежде всего живописные задачи проникнуты портреты и жанровые сцены Коровина 80-х гг.

Большое место в творчестве Коровина занимал пейзаж. Художник писал и парижские бульвары («Париж. Бульвар Капуцинок», 1906 г.), и эффектные морские виды, и среднерусскую природу. Картина «Зимой» (1894 г.) изображает скромный, неприметный уголок России. Но она притягивает внимание зрителя своей сложной, хотя и лишённой внешних эффектов цветовой гаммой, тончайшими переходами тонов, разнообразием приёмов наложения красок.

Совсем иной становится палитра мастера в натюрмортах. Он пишет густыми сочными красками, крупными контрастными мазками («Рыбы, вино и фрукты», 1916 г.).

Коровин много работал для театра, оформлял драматические, оперные и балетные спектакли. Так, в 1909 г. художник выполнил эскизы декораций и костюмов для постановки оперы Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок», осуществлённой в Большом театре.

В русском искусстве конца XIX в. были ещё очень сильны реалистические традиции передвижников, для которых точная картина действительности и её социальная оценка были намного важнее живописной формы и техники. Поэтому творчество Коровина получило признание далеко не сразу. Он же оказался одним из первых, кто блестяще продемонстрировал русской публике, что красота живописи, передающей ощущение полноты бытия, и есть самое глубокое содержание любой картины.

Валентин Серов (1865–1911)

Искусство Валентина Александровича Серова трудно отнести к какому-нибудь одному художественному направлению. В нём слышны отголоски многих живописных традиций: от реализма до импрессионизма и модерна. Сам же художник ещё в юности довольно просто и ясно сформулировал одну из своих главных творческих задач: «Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное».

Серов родился в семье музыкантов. Его отец — знаменитый композитор Александр Николаевич Серов, мать — пианистка. Дарование будущего живописца обнаружилось рано: на рисунки девятилетнего мальчика обратил внимание Илья Репин, ставший его учителем и другом. Он посоветовал Серову поступить в Академию художеств. Правда, академию Серов не закончил.

Больше всего Серов прославился как портретист. В 1887 г. в Абрамцеве он создал свой шедевр «Девочка с персиками». Это был портрет дочери С. И. Мамонтова Веры. Художник так рассказывал о нём: «Всё, чего я добивался, это — свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах. Писал я больше месяца и измучил её, бедную, до смерти, уж очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности…». Серов много работал вне мастерской, на открытом воздухе. В портрете М. Я. Симонович — «Девушка, освещённая солнцем» (1888 г.) — он стремился передать игру света и тени. И вновь — та же свежесть красок, то же ощущение полноты жизни и упоение юностью. В этих произведениях чувствуется увлечение импрессионизмом. Художник всегда с любовью вспоминал о них, считал лучшими в своём творчестве.

Знаток человеческих характеров, Серов помещал модели в удобную, естественную для них обстановку: светских барышень и дам писал в гостиных, деловых людей — в конторах и кабинетах, друзей-живописцев — в мастерских, детей — на прогулке или за чтением. Очень многие мечтали иметь портрет кисти «знаменитого Серова», но, по словам дочери художника, «боялись его всевидящего ока». Казалось, от этого внимательного, подчас беспощадного взгляда ничто не ускользало. Своей живописью мастер «делал характеристику», как любил говорить он сам.

Что ни портрет у Серова, то новая композиция, новый психологический образ. Светскую модницу С. М. Боткину (1899 г.) он изобразил «расфуфыренной», на нелепом, безвкусном диване. Изысканностью живописной манеры запоминается портрет З. Н. Юсуповой (1900–1902 гг.). Знатная дама в роскошном шёлковом платье спокойно расположилась в элегантной гостиной, возле неё примостился белый шпиц. Столь же выразительна живопись и в портрете великого князя Павла Александровича (1897 г.). Но как скучны, неподвижны фигура и глаза модели в сравнении с живым взглядом коня, ставшего поистине «героем» произведения. Портрет великого князя получил главный приз на парижской Всемирной выставке 1900 г.

Известная московская меценатка Г. Л. Гиршман (1907 г.) запечатлена в необычной для портрета позе. Она стоит у зеркала вполоборота к зрителю, одной рукой манерно снимает меховую накидку, другой изящно опирается на туалетный столик. Наряд героини преднамеренно «прост» — благородное сочетание чёрного и белого. В её жесте, выражении лица нет ничего вызывающего, вульгарного, однако мимолётные штрихи обнаруживают ироничное отношение художника к роли, которую выбрала для себя Гиршман. Высочайшего мастерства достиг Серов в портрете княгини О. К. Орловой (1911 г.). Её фигура написана в резком изломе, изящен поворот головы. Перед зрителем классический парадный портрет знатной дамы. Но и здесь за внешним блеском скрывается острая ирония автора, почти насмешка.

Больше всего Серов любил изображать художников, писателей, драматических и оперных артистов. Портрет великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1905 г.) самый значительный и известный среди них. Её осанка царственна и горда, уже немолодое лицо одухотворённо, торжественно. Архитектор Фёдор Шехтель, увидев портрет, воскликнул: «Это памятник Ермоловой! С этого холста она продолжает жечь сердца!».

Художник никогда не повторял однажды найденных приёмов. Его творчество поражает поисками необычных решений, неожиданной сменой жанров.

Серов был превосходным пейзажистом. Его ранние этюды на случайные сюжеты выполнены в импрессионистической манере. В пейзаже «Зима в Абрамцеве. Церковь» (1886 г.) храм Спаса Нерукотворного изображён среди сияющих снегов. «Заросший пруд» (1888 г.) написан в имении Домотканово, где мастер часто проводил лето. Вновь и вновь Серов обращался к теме русской природы. Неяркий, с сереньким небом и покосившимися, «растрёпанными» сараями, деревенский пейзаж волнует и влечёт живописца: «Октябрь. Домотканово» (1895 г.), «Баба с лошадью» (1898 г.) и др.

С 1899 г. Серов принимал участие в выставках объединения «Мир искусства», куда входили такие художники, как Александр Бенуа, Лев Бакст, Евгений Лансере. Под их влиянием Серов заинтересовался исторической темой. Художника особенно привлекала эпоха Петра I. На полотне «Пётр I» (1907 г.) царь изображён во время строительства Петербурга. Он стремительно шагает навстречу невским ветрам. Его сподвижники пригнулись и едва поспевают за ним.

В 1907 г. Серов отправился в путешествие по Греции. Впечатления от поездки нашли отражение в картинах «Одиссей и Навзикая», «Похищение Европы» (обе 1910 г.). В последнем полотне художник использовал древнегреческий миф о финикийской царевне Европе, которой пленился бог Зевс. Превратившись в быка, он переплыл море и похитил красавицу. Моделью девушки живописцу послужила античная скульптура портика храма Эрехтейон на Акрополе в Афинах. Чистое серебристое небо, голубизна сияющих на солнце морских вод задают колорит картины. Это уже настоящее произведение модерна, в нём тонко сочетаются реальное и условное.

Константин Коровин, преклоняясь перед творчеством Серова, писал о нём: «…может быть, в нём был не столько художник… сколько искатель истины».

Михаил Врубель (1856–1910)

Михаил Александрович Врубель родился в Омске в семье военного юриста. С детства он интересовался искусством, поэтому брал частные уроки рисования, учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств[169]. Однако профессиональным художником он стал довольно поздно. После окончания юридического факультета Санкт-Петербургского университета в 1880 г. Врубель поступил в Академию художеств.

К тому времени он уже был европейски образованным человеком, владел четырьмя языками, хорошо знал современные философские течения. В академии он брал уроки у Ильи Репина, изучал рисунок в мастерской Павла Чистякова.

В 1884 г. Врубель получил приглашение приехать в Киев, чтобы выполнить росписи Кирилловской церкви XII в. Он создал несколько композиций, среди которых особое место занимает образ Богоматери. Подобно мастерам эпохи Возрождения, живописец придал ей черты женщины, в которую был влюблён. Это вызвало недовольство современников, не пожелавших молиться «на знакомую даму».

Вскоре Врубель уехал в Италию. Вернувшись из Венеции в Киев, художник попал в центр поисков большого национального стиля — этой задачей был вдохновлён Виктор Васнецов, работавший над росписями недавно построенного Владимирского собора. Но стиль Васнецова не привлекал Врубеля — он искал собственный язык.

Своеобразие его живописной манеры заключалось в бесконечном дроблении формы на грани, окрашенные как бы изнутри светом и цветом. «Я хочу, чтобы всё тело Его лучилось, чтобы всё оно сверкало, как один огромный бриллиант жизни», — говорил он о своём видении образа Христа. Эскизы Врубеля из-за несоответствия канону жюри не приняло.

Осенью 1889 г. художник жил в подмосковном Абрамцеве, в имении С. И. Мамонтова. Здесь, работая в гончарной мастерской, он открыл для себя искусство майолики (разновидность керамики). Так возникли красочные изразцовые камины с русскими богатырями, скамьи с русалками; играющие переливами цвета сказочные скульптуры («Садко», «Снегурочка», «Лель», «Берендей» и др.).

С середины 90-х гг. Врубель работал в Частной русской опере Мамонтова как мастер-декоратор, общался с музыкантами, певцами, художниками. В 1895 г. на репетиции он впервые услышал молодую певицу Надежду Ивановну Забелу, которая впоследствии стала его женой. Надежда Забела вдохновила художника на создание многих сказочных и портретных образов в живописи, графике, майолике. Её черты Врубель запечатлел в «Царевне-лебеди» (1900 г.), по сути сценическом портрете певицы; она воплотилась в «Маргариту» (1896 г.); её огромные глаза проступают сквозь сине-лиловый хаос линий и пятен «Сирени» (1900 г.).

К экзотическим темам, историческим мотивам, фольклору, мифологии, образам Средневековья Врубель обращался и тогда, когда оформлял интерьеры: он выполнил панно «Суд Париса» (1893 г.) для частного особняка; композиции «Фауст», «Маргарита» и «Мефистофель»[170] (1896 г.) для кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. В 1896 г. на Нижегородской ярмарке были выставлены два панно Врубеля: «Микула Селянинович», на тему русских былин, и «Принцесса Грёза», по мотивам пьесы французского поэта и драматурга Эдмона Ростана (затем копия этого панно украсила фасад московской гостиницы «Метрополь»).

Врубель нередко писал портреты знакомых и друзей: без малейших затруднений мастер передавал портретное сходство, раскрывал сущность характера человека.

В 1902 г. Врубель тяжело заболел, остаток жизни ему суждено было провести в психиатрических больницах. С тех пор почти всё, что рисовал художник, он уничтожал. Врубель делал карандашом портреты врачей, угрюмых санитаров, изображал настольные игры больных, вид из окна больницы. Ночами, при свете лампы, рисовал углы комнаты, диван, графин, стакан воды, смятую постель, брошенную на спинку кровати одежду. Мастер работал, пока не отказало зрение. В 1906 г. художник создал последнюю работу — «Портрет Брюсова».

Виктор Борисов-Мусатов (1870–1905)

Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов родился в Саратове. Когда ему было одиннадцать лет, он поступил в реальное училище с естественно-научным и математическим уклоном. Преподаватель рисования обратил внимание на способности мальчика и убедил родителей отправить его в Москву. В 1890 г. Борисов-Мусатов поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а ещё через год — в Академию художеств.

Чтобы продолжить образование, Борисов-Мусатов в 1895 г. отправился в Париж, где провёл три года. Он часто посещал музеи, знакомился с искусством европейских мастеров. Художник стремился совершенствовать свой стиль, сочетая принципы импрессионизма и собственные наблюдения над натурой.

Приезжая на лето в родной Саратов, Борисов-Мусатов много работал на пленэре (вне мастерской, на природе). В своих этюдах он пытался запечатлеть игру воздуха и цвета. Сюжет, события не особенно интересовали художника. В 1897 г. он написал этюд «Агава». На переднем плане, вплотную к краю, изображён цветочный горшок с мясистым, сочным растением. Цвета звучно перемешаны, пространство залито солнечным светом.

Через год появился «Автопортрет с сестрой». Картина стилизована «под старину»: сестра художника Елена одета в платье по моде прошедших времён. В последующих работах — «Осенний мотив» (1899 г.), «Гармония» (1900 г.), «Прогулка» (1901 г.) — живописец опять обратился к прошлому. Его персонажи не конкретные люди, автор сам придумал их и облачил в камзолы, белые парики, платья с кринолинами[171]. Перед зрителем открывался поэтический, идеализированный мир старых тихих «дворянских гнёзд», далёкий от всеобщего смятения современной переломной эпохи.

Излюбленной техникой мастера стали пастель и темпера, дающие нежные, приглушённые тона. Темперой выполнена картина «Гобелен[172]» (1901 г.), изображающая двух девушек в парке старинной усадьбы. Сквозь тонкий слой краски проступает фактура холста, видны переплетения нитей, узелки, и это делает картину похожей на тканый ковёр.

На полотне «Водоём» (1902 г.), особенно важном в творчестве Борисова-Мусатова, вновь запечатлены в случайных позах две женские фигуры. Время остановилось, ничего не происходит. Человек полностью слился с природой. В картине преобладает голубой цвет, на нём построена вся живописная ткань. Голубое перекликается с белым и зелёным, рождая разнообразные цветовые сочетания. Композиция картины довольно необычна: если женщин художник изображает увиденными прямо перед собой, то водоём — как бы сверху. Второй план словно приподнят, отчего линия горизонта оказалась за пределами холста. Деревья, небо, облака — всё это только отражения в овальном зеркале пруда.

Женские образы позволяли живописцу выразить тончайшие смены настроения. На полотне «Изумрудное ожерелье» (1903–1904 гг.) среди яркой зелени весеннего луга, словно в хороводе, замерли дамы в старинных одеяниях. Эта романтическая композиция Борисова-Мусатова рождает смутную тревогу. А в картине «Призраки» (1903 г.) неясное предчувствие перерастает в тоску. Какая безысходность в безликих призрачных фигурах, блуждающих в сумерках по заброшенной усадьбе!

Последние годы жизни художник провёл в Тарусе, на берегу Оки. Спасения от одиночества, бедности он искал среди грёз и фантазий: так родился «Реквием» (1905 г.). Шествие героинь глубоко печально, будто бесконечно скорбная мелодия. Борисов-Мусатов не успел завершить картину: преждевременная смерть прервала работу.

«Мир искусства»

Художественное объединение «Мир искусства» заявило о себе выпуском одноимённого журнала на рубеже XIX–XX вв. Выход первого номера журнала «Мир искусства» в Петербурге в конце 1898 г. стал итогом десятилетнего общения группы живописцев и графиков во главе с Александром Николаевичем Бенуа (1870–1960).

Главная идея объединения была выражена в статье выдающегося мецената и знатока искусства Сергея Павловича Дягилева (1872–1929) «Сложные вопросы. Наш мнимый упадок». Основной целью художественного творчества объявлялась красота, причём красота в субъективном понимании каждого мастера. Такое отношение к задачам искусства давало художнику абсолютную свободу в выборе тем, образов и выразительных средств, что для России было достаточно ново и необычно.

«Мир искусства» открыл для русской публики немало интересных и неизвестных ей ранее явлений западной культуры, в частности финскую и скандинавскую живопись, английских художников-прерафаэлитов и графика Обри Бёрдсли. Огромное значение для мастеров, объединившихся вокруг Бенуа и Дягилева, имело сотрудничество с литераторами-символистами. В двенадцатом номере журнала за 1902 г. поэт Андрей Белый опубликовал статью «Формы искусства», и с тех пор крупнейшие поэты-символисты регулярно печатались на его страницах. Однако художники «Мира искусства» не замкнулись в рамках символизма. Они стремились не только к стилевому единству, но и к формированию неповторимой, свободной творческой личности.

Как цельное литературно-художественное объединение «Мир искусства» просуществовал недолго. Разногласия между художниками и литераторами привели в 1904 г. к тому, что журнал закрыли. Возобновление в 1910 г. деятельности группы уже не могло вернуть её былой роли. Но в истории русской культуры это объединение оставило глубочайший след. Именно оно переключило внимание мастеров с вопросов содержания на проблемы формы и изобразительного языка.

Отличительной особенностью художников «Мира искусства» была многогранность. Они занимались и живописью, и оформлением театральных постановок, и декоративно-прикладным искусством. Однако важнейшее место в их наследии принадлежит графике.

Лучшие произведения Бенуа графические; среди них особенно интересны иллюстрации к поэме А. С. Пушкина «Медный всадник» (1903–1922 гг.). Главным «героем» всего цикла стал Петербург: его улицы, каналы, архитектурные шедевры предстают то в холодной строгости тонких линий, то в драматическом контрасте ярких и тёмных пятен. В кульминационный момент трагедии, когда Евгений бежит от скачущего за ним грозного исполина — памятника Петру, мастер рисует город тёмными, мрачными красками.

Творчеству Бенуа близка романтическая идея противопоставления одинокого страдающего героя и мира, равнодушного к нему и этим убивающего его.

Оформление театральных спектаклей — самая яркая страница в творчестве Льва Самуиловича Бакста (настоящая фамилия Розенберг; 1866–1924). Наиболее интересные его работы связаны с оперными и балетными постановками «Русских сезонов» в Париже 1907–1914 гг. — своеобразного фестиваля русского искусства, организованного Дягилевым. Бакст выполнил эскизы декораций и костюмов к опере «Саломея» Р. Штрауса, сюите «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова, балету «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси и другим спектаклям. Особенно замечательны эскизы костюмов, ставшие самостоятельными графическими произведениями. Художник моделировал костюм, ориентируясь на систему движений танцовщика, через линии и цвет он стремился раскрыть рисунок танца и характер музыки. В его эскизах поражают острота видения образа, глубокое понимание природы балетных движений и удивительное изящество.

Одной из главных тем для многих мастеров «Мира искусства» стало обращение к прошлому, тоска по утраченному идеальному миру. Любимой эпохой было XVIII столетие, и прежде всего период рококо. Художники не только пытались воскресить это время в своём творчестве — они привлекли внимание публики к подлинному искусству XVIII в., фактически заново открыв творчество французских живописцев Антуана Ватто и Оноре Фрагонара и своих соотечественников — Фёдора Рокотова и Дмитрия Левицкого.

С образами «галантного века» связаны работы Бенуа, в которых версальские дворцы и парки представлены как прекрасный и гармоничный, но покинутый людьми мир. Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) предпочитал изображать картины русской жизни XVIII в.

С особенной выразительностью мотивы рококо проявились в работах Константина Андреевича Сомова (1869–1939). Он рано приобщился к истории искусства (отец художника был хранителем коллекций Эрмитажа). Закончив Академию художеств, молодой мастер стал великолепным знатоком старой живописи. Сомов блистательно имитировал её технику в своих картинах. Основной жанр его творчества можно было бы назвать вариациями на тему «галантной сцены». Действительно, на полотнах художника словно вновь оживают персонажи Ватто — дамы в пышных платьях и париках, актёры комедии масок. Они кокетничают, флиртуют, поют серенады в аллеях парка, окружённые ласкающим сиянием предзакатного света.

Однако все средства живописи Сомова направлены на то, чтобы показать «галантную сцену» как фантастическое видение, на мгновение вспыхнувшее и сразу же исчезнувшее. После него остаётся лишь воспоминание, причиняющее боль. Не случайно среди лёгкой галантной игры возникает образ смерти, как в акварели «Арлекин и Смерть» (1907 г.). Композиция чётко разделена на два плана. Вдали традиционный «набор штампов» рококо: звёздное небо, влюблённые пары и т. д. А на переднем плане тоже традиционные персонажи-маски: Арлекин в пёстром костюме и Смерть — скелет в чёрном плаще. Силуэты обеих фигур очерчены резкими изломанными линиями. В яркой палитре, в некоем нарочитом стремлении к шаблону чувствуется мрачный гротеск. Утончённое изящество и ужас смерти оказываются двумя сторонами одной медали, и живописец словно пытается с равной лёгкостью отнестись и к той и к другой.

Ностальгическое восхищение прошлым Сомову удалось особенно тонко выразить через женские образы. Знаменитая работа «Дама в голубом» (1897–1900 гг.) — портрет современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой. Она одета по старинной моде и изображена на фоне поэтичного пейзажного парка. Манера живописи блестяще имитирует стиль бидермейера. Но явная болезненность облика героини (Мартынова вскоре умерла от туберкулёза) вызывает ощущение острой тоски, а идиллическая мягкость пейзажа кажется нереальной, существующей только в воображении художника.

Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957) сосредоточил своё внимание главным образом на городском пейзаже. Его Петербург в отличие от Петербурга Бенуа лишён романтического ореола. Художник выбирает самые непривлекательные, «серые» виды, показывая город как огромный механизм, убивающий душу человека.

Композиция картины «Человек в очках» («Портрет К. А. Сюннерберга», 1905–1906 гг.) строится на противопоставлении героя и города, который виден сквозь широкое окно. На первый взгляд пёстрый ряд домов и фигура человека с погружённым в тень лицом кажутся изолированными друг от друга. Но между этими двумя планами существует глубокая внутренняя связь. За яркостью красок выступает «механическая» унылость городских домов. Герой отрешён, погружен в себя, в его в лице нет ничего, кроме усталости и опустошённости.

Союз русских художников

Союз русских художников — объединение, которое возникло в 1903 г. в Москве. Его ядро составляли Константин Юон, Абрам Архипов, Игорь Грабарь, Аркадий Рылов. Большую роль в появлении Союза сыграл «Мир искусства», хотя московские мастера во многом стремились противопоставить себя петербуржцам. Они были далеки от символизма и связанных с ним идей. Их стиль соединял реалистические традиции передвижников и опыт импрессионизма в передаче воздуха и света. Находясь под некоторым влиянием творчества Константина Коровина, который нередко участвовал в выставках Союза, эти художники тяготели к пейзажу и жанровой живописи.

Наиболее интересным среди пейзажистов был Константин Фёдорович Юон (1875–1958). Лучше всего ему удавались лирические зимние пейзажи («Мартовское солнце», 1915 г.; «Зимнее солнце», 1916 г.), в которых он тонко передавал игру света на подтаявшем снеге, нежную голубизну неба. А в видах Троице-Сергиевой лавры (лучший из них написан в 1910 г.) контраст белого снега и ярких по цвету зданий, куполов, человеческих фигур приобретает чисто декоративную красоту, сближающую эти работы с искусством модерна.

Любопытными поисками отмечено творчество Игоря Эммануиловича Грабаря (1871–1960). Его мягкий и поэтичный по настроению пейзаж «Февральская лазурь» (1904 г.) свидетельствует о знакомстве художника не только с импрессионизмом, но и с более поздними течениями во французской живописи. Стволы и ветви берёз, погружённых в сияние холодного зимнего солнца, написаны короткими мазками и напоминают технику пуантилистов. Та же манера видна и в превосходном натюрморте «Неприбранный стол» (1907 г.), в котором благодаря системе рефлексов (цветных бликов) все предметы мастерски объединены в колористическое целое.

Очень эмоциональны пейзажи Аркадия Александровича Рылова (1870–1939), ученика А. И. Куинджи. В картине «Зелёный шум» (1904 г.) листва, колышущаяся под порывом ветра, написана сочными размашистыми мазками, а уходящая вдаль панорама кажется такой же яркой, как и передний план, что создаёт ощущение декоративности.

Художник Абрам Ефимович Архипов (1862–1930) учился у знаменитых передвижников — В. Г. Перова и В. Д. Поленова. Его жанровым полотнам присущи и реалистическое содержание, и острая социальная направленность. Однако привлекают они не столько этим, сколько чисто живописными достоинствами. Такова картина «Прачки» (конец 90-х гг. XIX в.). Её композиция, включающая только малую часть помещения, построена совсем в духе ранних работ Эдгара Дега на ту же тему. Клубящийся пар растворяет контуры фигур и очертания лиц, а колорит, сочетающий приглушённые серые, жёлтые, коричневые и сиреневые тона, удивительно богат оттенками.

Творчество мастеров Союза русских художников при всём обаянии и высоком техническом уровне отличалось довольно сильным консерватизмом. Крепкие реалистические корни никогда не позволяли живописцам уйти в область поиска новых форм и выразительных средств. Возможно, поэтому многие члены Союза русских художников превосходно вписались в картину развития официального искусства советского периода, составив, однако, самую достойную его часть.

«Голубая роза»

В марте 1907 г. в Москве по инициативе мецената, коллекционера и художника-любителя Николая Павловича Рябушинского (1877–1951) открылась выставка группы живописцев под названием «Голубая роза». Её основные участники — Павел Кузнецов, Сергей Судейкин, Николай Сапунов, Мартирос Сарьян и другие — были выпускниками Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В начале XX в. их объединило глубокое увлечение идеями символизма. Некоторые из них сотрудничали в московских символистских журналах «Весы» и «Золотое руно». Но самым сильным было влияние В. Э. Борисова-Мусатова. Именно отталкиваясь от его живописного стиля, молодые художники-символисты определили главную задачу своего творчества: погружение в мир тончайших, неуловимых чувств, затаённых и сложных внутренних ощущений, которые невозможно объяснить словами.

В отличие от других художественных группировок, для которых первая совместная выставка становилась началом пути, для московских символистов она оказалась итогом: вскоре после этого содружество начало распадаться. Однако стиль «Голубой розы» во многом определил дальнейшее творчество каждого из них.

Среди шестнадцати участников выставки особый интерес вызывает, несомненно, Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968). До начала 10-х гг. XX в. творчество художника было близко манере его учителя Борисова-Мусатова и французских символистов группы «Наби». Пейзажи Кузнецова 1904–1905 гг., например «Фонтан», «Утро», выдержаны в холодных тонах: серо-голубом, бледно-сиреневом. Очертания предметов расплывчаты, изображение пространства тяготеет к декоративной условности. Огромное внимание мастер уделял своеобразной передаче света, сообщающего пейзажу ощущение мягкости и одновременно чувство пронзительной грусти. В работах Кузнецова 10-х гг., особенно в так называемой «Восточной серии», уже ясно виден неповторимый творческий почерк зрелого мастера. Картина «Мираж в степи» (1912 г.) на первый взгляд предельно проста по содержанию: степь, одинокие шатры, неспешно идущие или беседующие люди, которые не замечают великолепного сияния, заполнившего небо. Картина опять решена в холодных тонах, а яркие пятна (шатры, человеческие фигуры) только подчёркивают абсолютное господство серо-голубой гаммы. Нежное свечение миража — главное, что притягивает в картине: именно он кажется подлинной реальностью, а люди и их жилища воспринимаются как мираж.

Замечательная страница в истории московского символизма — раннее творчество армянского живописца Мартироса Сергеевича Сарьяна (1880–1972). Он мог прекрасно демонстрировать тонкость ощущений и символистскую недоговорённость, как, например, в работе «Озеро фей» (1906 г.), которая построена на типичной для «Голубой розы» игре холодных тонов. Однако подлинная стихия художника — это мир Востока с его темпераментностью и обжигающей яркостью палитры. В таких картинах, как «Улица. Полдень. Константинополь» (1910 г.), «Финиковая пальма» (1911 г.), художник лепит форму сочными красками и энергичными мазками.

В работах Николая Николаевича Сапунова (1880–1912) переплетаются элементы символизма и примитивизма. Его полотно «Карусель» (1908 г.), казалось бы, типичная примитивистская «ярмарочная картинка». Однако лёгкие короткие мазки, сложные соединения чистых (т. е. не смешанных на палитре) красок заставляют вспомнить утончённую манеру французских мастеров. И это превращает балаганную сценку в символистское «видение».

Немалое значение для Сапунова имели образы ушедших эпох, что сближает его с петербургскими мастерами «Мира искусства». Такова картина «Бал» (1910 г.), воскрешающая в памяти сцену провинциального бала пушкинских времён.

Гораздо сильнее ностальгические настроения чувствуются в творчестве Сергея Юрьевича Судейкина (1882–1946). Действие картин художника, в частности работы «В парке» (1907 г.), разворачивается, как правило, в английских парках, среди густой листвы и теряющихся в ней лёгких беседок. Уединяющиеся в лодках и в аллеях парка влюблённые пары словно растворяются в нежной воздушной дымке, их крошечные фигурки становятся органичной частью природы. Рассеянный сумрачный свет придаёт этим «сценам времён сентиментализма» ощущение мечтательности и острой тоски по несбыточному.

Выставка «Голубая роза» не привела к созданию прочного художественного объединения московских символистов. Но её название позднее превратилось в метафору, определяющую основные черты их стиля: камерность, тягу к отражению тончайших ощущений, богатство и гибкость цветовой палитры, чуткое внимание к передаче света. Живопись этих художников создала особый мир мечтаний и видений, пронизанный мягкой, но хрупкой радостью, а порой столь же мягкой ностальгической грустью.