Факундо

В. Б. Земсков ДОМИНГО ФАУСТИНО САРМЬЕНТО И «ФАКУНДО»: ИСТОРИЯ, ЛИЧНОСТЬ АВТОРА И ЖАНР

Равнодушных встреч с выдающимся аргентинцем Доминго Фаустино Сармьенто (1811—1888) и его главной книгой, вошедшей в литературный обиход под кратким названием «Факундо», не бывает: произведение, ставшее наилучшим духовным автопортретом его создателя, восхищает и раздражает, убеждает и вызывает желание спорить, и чтение «Факундо» неизменно приводит к мысли о встрече с необыкновенной книгой, как бы выводящей нас за привычные представления о литературном творчестве. Кем был и остался в истории литературы Сармьенто и к какому роду произведений принадлежит его книга — подобные вопросы каждый раз заново вынужден решать тот, кто обращается к ней. Причем они тесно взаимосвязаны. Был ли Сармьенто писателем — в традиционном понимании этой профессии, — после некоторых колебаний можно ответить: был. Ведь он писал, говорил о своих литературных амбициях и действительно обладал талантом ярким, сильным, много сильнее, чем у большинства его современников, но вот что касается плодов его труда, то здесь ответ будет сложнее. Ведь Сармьенто не создал ни единого, в классическом смысле, художественного произведения. Полное собрание его сочинений, вышедшее в конце XIX в., составляют 52 тома, но среди им написанного всего три вещи близки к тому, что мы считаем художественным творчеством. Это книга путевых заметок в эпистолярной форме «Путешествия» (1849), автобиографические записки «Воспоминания о провинции» (1850) и «Факундо» (1845) — «книжка», «книжечка», «книжонка», «книжица без головы и ног», как говорил сам Сармьенто о своем главном произведении, ни в коей мере не соответствующем привычным жанровым моделям и словно подтверждающем, что подлинно значительные явления литературы непременно ломают стереотипы и являют собой новое идейно-художественное качество, много превышающее то, что дают «образцовые» в жанровом отношении сочинения. С точки зрения привычной, такого рода произведения — это как бы «не вполне литература», на самом же деле они «больше, чем литература» и потому и являются литературой в ее высшем проявлении, литературой, дающей модели для последующих писателей. Именно такой книгой оказался «Факундо», сыгравший выдающуюся роль в истории не только аргентинской литературы, но и вообще латиноамериканской традиции романа, при том что это ни в коей мере не роман. «Факундо» — произведение смешанного жанра, все сошлось в нем — политика, философия, этнография, история, культурология и художественное начало, но не рядоположенное, а сплавленное в такое произведение, которое, по формальным признакам не являясь художественным творчеством, является таковым по сути, потому что оно дает нам то, чего мы ждем от искусства и что доступно только искусству, — образную полноту мира, образ действительности, который соединяет в это высшее единство все аспекты и планы книги, подобно тому как сплавляет реальная жизнь в единство все стороны бытия.

Самое простое и приемлемое определение феномена «Факундо» следующее: это синкретическое по своей природе произведение, но синкретизм книги Сармьенто явление особого порядка, как бы порождение самого творчества истории, плод самого процесса зарождения культуры, создающей себя из всего «что под рукой», использующей для своего само- строительства все, что может помочь явить себя миру и осмыслить себя. Это книга основ новой культуры нового на мировой карте народа, появившегося на ней как раз во времена Сармьенто, проявление его нарождающегося исторического и культурного сознания, и потому книга сопоставима по своей внутренней логике и функции — при всей кажущейся парадоксальности такого сравнения — с памятниками первотворческого характера любой иной эпохи. Синкретизм «Факундо» — отражение многосложности самой истории, как бы ее «слепок», и в то же время — это «слепок» с сознания и личности автора, который был одной из центральных фигур общественной, социально-духовной борьбы того времени, и более того — ее воплощением. Политик, общественный и государственный деятель, военный, дипломат, педагог, писатель, реформатор экономики и культуры — Сармьенто своей многоликостью отвечал потребностям истории и во многом определил ее последующий ход.

Мигель де Унамуно, восхищавшийся первородной мощью натуры Сармьенто, писал: «Стиль творится такими людьми, как он»[462]. Продолжая эту мысль, можно, наверное, было бы сказать и так: «Жанры творятся такими людьми, как Сармьенто». Он сам был и стилем и жанром эпохи, запечатлевшимися в его образе жизни и деятельности, в мышлении и творчестве с наибольшей отчетливостью, определенностью и резкостью в сравнении с иными общественными деятелями и писателями, его современниками, как это обычно происходит с личностями особой одаренности. Непредсказуемость, вольность и стихийность истории и в то же время ее глубокая внутренняя обусловленность, непререкаемая логика — все это с замечательной полнотой предстает в деятельности и книге Сармьенто.

История движется вперед, преодолевая устаревшие социальные и культурные формы и создавая новые стили и жанры общественной жизни, точно так же происходило становление и Сармьенто — как личности и как писателя. При том что творчество Сармьенто сформировалось, питаясь из многочисленных источников, произведений политических, философских, исторических, художественных (о чем будет сказано в дальнейшем), при том что он жадно искал образцов, примерялся ко всему, что могло бы ему помочь, — он ничему не подражал и ни на что конкретно не ориентировался, а, напротив, шел как бы вопреки образцам.

Эта особенность его творческой манеры отражала историческую ситуацию, которую переживала его родина Аргентина, да и вся Испанская Америка, большая родина испаноамериканцев, едва сбросившая власть Испании в результате победоносной Освободительной войны 1810— 1826 гг. Сложившаяся в недрах колониального общества система — социальные отношения, учреждения, культурные и идеологические формы — рухнула; старые порядки грозили удушить ростки нового, ничего готового не было, надо было искать, пробовать, создавать, причем в условиях неясных перспектив национального развития, ибо сам, так сказать, человеческий «материал» истории — аргентинский народ, нация были скорее еще проектом, который надо было создавать из населения, жившего в бывшем вице-королевстве Рио-де-ла-Плата...

Ко времени появления Сармьенто на арене общественной и литературной жизни (а первые его публикации появляются в прессе начала 40-х годов XIX в.) прошло три десятка лет с тех пор, как 25 мая 1810 г. в Буэнос-Айресе, столице Рио-де-ла-Платы, произошла Майская революция, упразднившая испанскую власть. В том же 1810 г. по всей Испанской Америке, от Мексики до Чили, прокатилась волна восстаний и революций, слившихся в единую освободительную войну. Майская революция, превратившая бывшую южноамериканскую колонию в крупнейший очаг континентального революционного процесса, породила целую плеяду блестящих, радикально настроенных общественных и государственных деятелей, полководцев, волевых строителей новой страны — Аргентины: Мариано Морено, Мануэль Бельграно, Хосе де Сан-Мартин, Бернардино Гивадавиа...

Однако то, что представлялось поначалу ясным планом создания новой страны, новой нации и новой культуры, вскоре обернулось хаосом смут и столкновений между враждебными социально-духовными и политическими течениями. Процесс этот, осмыслению которого Сармьенто уделяет много внимания в своей книге, был характерен для всей Испанской Америки. Повсюду, где раньше, где позже, социальные силы, вдохновлявшиеся идеями Просвещения, идеалами американской революции 1776 г. и Великой французской революции 1789 г. и ориентировавшиеся па европейский образец республиканского, светского и либерального общества, должны были столкнуться с феодально-консервативными силами, сторонниками патриархальных порядков, общественных, идеологических и культурных форм, сложившихся в колониальный период. В Аргентине так называемый «период анархии» начинается еще в ходе освободительной войны, в 1820 г., но до середины 20-х годов «Поколение Мая», аргентинские радикалы-унитарии, т. е. сторонники централизованной республики со столицей в Буэнос-Айресе, удерживают инициативу в своих руках. Унитарии во главе с Б. Ривадавиа создают нового типа экономические и культурные учреждения, национальный банк, проводят церковную реформу, созывают национальный конгресс, в 1826 г. провозглашающий создание единой Аргентинской Республики. Но так и не объединившись, страна раскалывается на враждующие и соперничающие провинции, во главе которых стоят каудильо — богатые помещики-скотоводы. Возникший па основе феодального землепользования и экстенсивного пастбищного скотоводства и соответствующих социальных отношений и патриархальных культурно-идеологических форм, каудильизм на десятилетия становится важнейшим фактором общественной жизни.

Феномен каудильизма и является одним из основных объектов анализа в книге Сармьенто, который ясно показывает, что за вопросом, вызывавшим основные раздоры, — быть ли стране централизованным, унитарным государством или федеративным объединением провинций — скрывались глубочайшие противоречия, связанные с выбором пути социально-экономического и политического развития на основе новой, буржуазной, или на основе старой, феодально-консервативной. В 1827 г. консервативные силы добиваются отставки Б. Ривадавиа с президентского поста, и начинается продолжающийся до середины 30-х годов период открытых и бурных столкновений между унитариями и федералистами; борьба идет с переменным успехом, создаются и распадаются временные союзы провинций.

Именно в этот период и выдвигается на авансцену каудильо Хуан Факундо Кирога, типичное порождение патриархальной провинции, сын аргентинской пампы, чья вольница, рекрутируемая из степняков-гаучо, батраков и мелких собственников, проходит почти по всей стране под знаменем, на котором начертано «Религия или смерть». Характерность фигуры Факундо, как и некоторые другие обстоятельства, о которых будет сказано, предопределили выбор его в качестве основного героя книги. Пользовавшийся огромной популярностью среди гаучо, Факундо начинает вызывать опасения у других каудильо, претендентов на губернаторское или президентское кресло, и идущий к власти помещик-скотовод, каудильо провинции Буэнос-Айрес Хуан Мануэль де Росас с помощью союзников в 1835 г. убирает его со своего пути и становится фактическим диктатором своей страны. Поэтому Росас становится вторым, едва ли не равноправным действующим лицом книги, более того, по сути, сокрытой главной ее фигурой, к которой приковано внимание Сармьенто.

Сохраняя внешние формы республиканского правления, Росас сам наделяет себя «Всей Полнотой Общественной Власти», сам провозглашает себя «Славным Реставратором Законов» и объявляет войну не на жизнь, а на смерть всему, что связано с наследием Майской революции. Уничтожаются экономические и политические нововведения унитариев, избивается либеральная интеллигенция, упраздняются новые очаги культуры. Эти события и находятся в центре внимания Сармьенто, который дает блистательный и необыкновенно ясный и четкий для своего времени, хотя, естественно, ограниченный представлениями эпохи, анализ их социально- экономической и политической природы и одновременно воссоздает, показывает их.

Объективность и глубина анализа в немалой степени были обусловлены тем, что позиция Сармьенто позволяла ему подняться над двумя боровшимися партиями. Дело в том, что, будучи по своим убеждениям унитарием, горячим защитником наследия Майской революции, Сармьенто все-таки принадлежал уже к иному поколению формировавшейся аргентинской интеллигенции, которое критически оценивало деятельность своих предшественников. Более того, и интеллектуальные искания, и политическая практика вскоре вывели Сармьенто за пределы представлений его поколения, хотя всеми своими истоками он связан именно с ним.

Речь идет о группе блестящих молодых мыслителей, писателей, поэтов, общественных деятелей, составившей «Поколение 1837 года», которое, едва выйдя на арену общественной жизни, тут же стало объектом преследований со стороны Росаса. Это, если говорить о центральных фигурах, чья деятельность оставила огромный след в истории молодой культуры, Эстебан Эчеверриа (1805—1851), Хуан Баутиста Альберди (1810— 1884), Хуан Мариа Гутьеррес (1809—1878), Висенте Фидель Лопес (1815—1903), Хосе Мармоль (1817—1871)... Романтики по своим философским и эстетическим представлениям, они были романтиками и в общественной деятельности. После того как Росас разогнал Литературный салон, в котором встречались молодые писатели и философы, Эчеверриа создает в 1838 г. тайное революционное общество «Майская ассоциация» (или «Молодая Аргентина») по образцу «Молодой Италии», организованной Джузеппе Мадзини, пишет с участием Альберди «Символические слова» (их текст приводит Сармьенто в последней главе «Факундо»), которые становятся основой более обширного, важнейшего в истории латиноамериканской общественной мысли XIX в. документа «Социалистическое учение»[463], провозглашающего основы создания новой Аргентины. Яркий образец «социального романтизма», «Учение» наследовало главные идеалы Майской революции и включало идеи утопического социализма.

Существуют предположения о связи членов «Майской ассоциации» с военно-политическим заговором против Росаса, вылившимся в 1839 г. в «Восстание Юга». Ввиду неминуемой расправы всем членам «Майской ассоциации» приходится эмигрировать в провинции и соседние страны.

Эмигрировавший в столицу Уругвая Монтевидео Альберди создал там отделение Ассоциации, в которое вошли Бартоломе Митре (1821—1906), будущий соратник Сармьенто, президент страны и крупный историк, Хуан Мариа Гутьеррес, Хосе Мармоль и видные уругвайские деятели культуры. Продолжают создаваться провинциальные филиалы и в самой Аргентине. Ставший впоследствии также соратником Сармьенто и известным историком, тогда молодой писатель Висенте Фидель Лопес основал подобный филиал в Кордове. В Тукумане его возглавил молодой губернатор-унитарий Марко Авельянеда. Наконец, Мануэль Кирога Росас создает в столице провинции Сан-Хуан отделение, куда привлекает, помимо других, и Сармьенто. Идеи «Майской ассоциации» и становятся питательной средой, взращивающей талант и боевой дух Сармьенто. Но в сравнении с основателями-романтиками, как уже отмечалось, он сделает следующий логический шаг в развитии их программы, шаг, который обнаружит всю сложность, неоднозначность и скрытый драматизм исторического процесса, в очередной раз рушащего утопические проекты, точно так же, как это произошло с проектами «поколения Мая».

К тому времени уже 27-летний Доминго Фаустино Сармьенто (при рождении он был наречен Валентином Фаустино Сармьенто, но в семье его звали по имени Св. Доминго) прошел большую школу жизненной практики, отличную от академических занятий и литературных споров молодых романтиков из Буэнос-Айреса. Родился Сармьенто в старинной семье, история которой восходила ко временам конкисты Чили. Отец его, Хосе Клементе, был креолом испанских корней, мать, Паула Альбаррасин, происходила из испано-мавританского рода. Временами семья жила в крайней бедности, дом держался благодаря упорному труду матери, которой рано начал помогать Доминго Фаустино, пятый ребенок в семье. Сармьенто писал: «С пятнадцати лет я стал главой семьи... никогда не признавал ничьего авторитета и всегда уповал на самого себя...»[464] Отец Сармьенто, типичный креол по характеру, великодушный и непрактичный, с самого начала Майской революции стал восторженным приверженцем патриотических идей, на стороне Сан-Мартина участвовал в знаменитом сражении при Чакабуко в Чили в 1817 г., на родину вернулся со славой и с пленными испанскими военными и был прозван за красноречие «матерью-родиной». Отец пытался разными способами наладить учебу Доминго Фаустино, добиться государственной стипендии, чтобы сын стал «полезным Америке», писал о нем Бернардино Ривадавиа, однако безрезультатно. Учился Сармьенто урывками, хотя способностями обладал незаурядными. В «Факундо» Сармьенто вспоминает учителей братьев Родригесов, приехавших в Сан-Хуан из Буэнос-Айреса и создавших там новую по духу «Школу родины», где господствовал дух идей Просвещения, республиканизма, патриотизма. Сармьенто за успехи был отмечен ими особо: ему как «первому гражданину класса» было сооружено специальное высокое кресло, возвышавшееся над остальными.

Вперемежку с учебой Сармьенто служил в торговых лавках, был помощником типографа, в 15 лет открыл собственную школу, где обучал чтению семерых петиметров из обеспеченных семейств. Учеба и труд прерывались военными авантюрами, как это было в жизни почти всех аргентинцев того времени. В 1828 г. его рекрутируют в федералистское ополчение, но Сармьенто решительно отказывается от службы, за что его приказано выпороть, как необъезженного конька. Неизвестно, подвергся ли он этому наказанию, но из армии был отпущен. Осознав свою социально-духовную принадлежность к унитариям, Сармьенто становится, как он писал впоследствии, «военным и партийным» человеком и уже никогда не меняет партии. В течение трех лет он участвует в вооруженной борьбе между унитариями и федералистами, вместе с отцом попадает в плен к Факундо Кироге, своему будущему герою. Отца Факундо отпускает, восхищенный его мужественным поведением, а сыну удается бежать. В 1830 г. в чине капитана унитариев Сармьенто ненадолго эмигрирует в Чили, затем возвращается, чтобы в 1831 г., когда Факундо Кирога надолго овладевает ситуацией, снова бежать туда же, теперь — до 1836 г. Факундо становится известным перехваченное письмо Сармьенто, где он называет каудильо бандитом. Взбешенный Факундо публично оскорбляет мать будущего писателя и клянется его расстрелять. Возвращается Сармьенто в Сан-Хуан в 1836 г., когда Росас, уже уничтожив Факундо Кирогу, окончательно утверждается у власти.

В том же году начинается дружба Сармьенто с Мануэлем Кирогой Росасом, который снабжает его новой французской литературой: Лерминье, Вильмен, Гизо, Кузен, Леру ... Он сам начинает пробовать перо, пишет статьи, стихи (так, в 1838 г. посылает Альберди в Буэнос-Айрес свою поэму «Песнь Сонде», созданную под влиянием Ламартина и Байрона), наконец, в 1838 г. становится членом «Майской ассоциации» и намеревается развернуть общественную деятельность в родном городе. В 1839 г. он пробует создать в Сан-Хуане газету «Сонда», но ее тут же закрывают. Видимо, Сармьенто вызывает все большее раздражение властей и, когда на следующий год прокатывается новая волна репрессий против унитариев, попадает в тюрьму. Разъяренная толпа федералистов требует выдачи Сармьенто, намереваясь устроить самосуд, и ему едва удается спастись. Он опять бежит в Чили, оставив родине завет, с которого начинается «Факундо»: «Идеи обезглавить нельзя!»

Здесь, в Чили, Сармьенто продолжает учебу, окончательно формируется как личность. Начинается новый, определяющий последующую жизнь Сармьенто этап 1841—1845 гг., который увенчивается изданием «Факундо». Человек он был «неудобный», с «острыми углами», постоянно вносивший какое-то лихорадочное беспокойство не только в жизнь близких, но и всего общества. За те пять лет, что Сармьенто прожил в Чили, чилийцы прочитали шестьсот его передовиц, напечатанных в пяти газетах, множество статей и очерков; он разжег несколько вошедших в историю дискуссий, активно вмешивался во внутриполитическую жизнь страны, вел борьбу с Росасом и его сторонниками. Он же осуществил реформу в орфографии, участвовал в спорах о путях развития испанского языка в Америке и о романтизме, изобретал новые методы преподавания, основывал школы и училища... Раздражающе непривычными и странными были его манеры: провинциальность неожиданно соединялась в нем с салонной светскостью, упрямый фанатизм суждений с либеральным парламентаризмом. Сочетание разнородных качеств, слившихся в гармоничное единство, хорошо передает портрет Сармьенто того времени, сделанный видным чилийским мыслителем и общественным деятелем Хосе Викториано Ластарриа: «То был поразительно странный человек, в свои тридцать два года он был похож на шестидесятилетнего старика — большая лысина, мясистые, оттопыренные щеки, застывшие глаза, в которых посверкивает пригашенный дерзкий огонек, и весь этот ансамбль покоится на корявом, осадистом стволе. Но как только он начинает говорить, живость и искренность вспыхивают на лице этого пожилого юноши бликами великого духа»[465]. Приведем еще собственные свидетельства Сармьенто, которые помогают уяснить его характер, что существенно для понимания его творчества, ибо все оно проникнуто мощным и всеподавляющим персонализмом. В «Воспоминаниях о провинции» он писал: «Есть в моей жизни одно обстоятельство, касающееся моего характера и моего положения, которое в высшей степени льстит мне. Я всегда вызывал и резкое неприятие, и глубокие симпатии. Меня всегда окружали и враги, и друзья, мне рукоплескали и одновременно на меня клеветали... Бесконечная битва, которой заполнена вся моя жизнь, разрушила мое здоровье, но не сокрушила моего духа, а, напротив, закалила характер»[466]. Обратим внимание на лексику: я, мой, меня, битва, защита, враги... Или вот эпизод из жизни Сармьенто в Чили, как он его вспоминал: «До сих пор помню тот переполох, который я устроил в доме Висенте Лопеса. Я ворвался к нему, размахивая газетным листком, взбрыкивая и крича: "Вот это праздник! Еще одна газета против нас! Но нас так просто не возьмешь, такой облавой не загонишь, и мы покажем, на что способны наши сабли!" Лопес будет бить тяжелой артиллерией из "Газеты" в Вальпараисо, а я ... а я в "Меркурии" буду совершать ежедневные партизанские вылазки!»[467]

Облава, сабли, артиллерия, партизанить... добавим к этому далеко не случайное, характерное для него выражение «конь моего письменного стола» — и перед нами весь Сармьенто. «Есть упоение в бою...» Причем такой высокий градус общественной жизни для него был не исключением, а нормой, и не только нормой, но и идеалом. Многое приоткрывают в Сармьенто строки из «Путешествий», записанные им во время поездки на корабле из Сантьяго-де-Чили в Монтевидео, когда он увидел остров, на котором свыше четырех лет в одиночестве просуществовал тот самый шотландский матрос Александр Селькирк, который послужил прототипом Робинзона Крузо для Даниэля Дефо. Сармьенто писал: «Усохла бы часть души в нас, как усыхают кости у паралитика, если бы мы не имели на кого направить нашу зависть, ревность, амбиции, алчность и другие чисто общественные страсти, которые Господь под видом эгоистических чувств вложил в наши сердца. Они вместе с другими ветрами надувают паруса жизни, чтобы бороздить моря, которые зовутся обществом, народом, государством. Свята страсть зависти! Это прекрасно было известно грекам, которые сооружали ей алтари!»[468]

Бурлящая политическая деятельность, ученые дебаты, светский и дипломатический салон, газеты и парламент — все эти, так сказать, классические образы гражданской, цивилизованной по европейскому канону жизни тешили воображение Сармьенто и вдохновляли его на краю света, в забытой богом Чили. Сармьенто мечтал о другом стиле и жанре общественной жизни и создавал их, строя себя самого как человека нового будущего. Публичность, просвещенность, политичность, гражданственность — вопреки застою, молчанию, господствующему на его родине под пятой полуграмотных каудильо. Он хотел не частных реформ, а смены всей общественной системы, как писал Э. Мартинес Эстрада, хаосу он противопоставлял порядок. Сармьенто ощущал себя просветителем и, в сущности, был им, но просветительский дух его весьма отличен от классического просветительства, породившего своеобразные инварианты в Испанской Америке в конце XVIII—XIX в. В Новом Свете история вплотную сдвинула разные общественные эпохи и соответствующие им духовные, интеллектуальные структуры, создавая причудливые, необычные симбиозы. Сама социальная ситуация порождала классическое просветительство, но на него наслаивались новые идеи, веяния, стереотипы мышления, шедшие из Европы, прежде всего из буржуазной Франции с ее духом прагматизма и конкуренции. Этот дух новой эпохи, от которого еще свободны романтики — соратники по Майской ассоциации, явственно ощущается в Сармьенто. Зависть, ревность, амбиции, алчность — сколь рискованно это определение нормы гражданского человека, опасно балансирующее на грани гуманизма!

Во времена буркой деятельности Сармьенто, как ископаемое из другой эпохи, доживал свой век другой выдающийся просветитель Испанской Америки, венесуэлец Симон Родригес, учитель и друг Симона Боливара, называвший себя Самуэлем Робинзоном, забытый, оставшийся в полном одиночестве со своими мечтаниями в духе социального утопизма. Когда Симон Родригес лишался школы и учеников, он изготовлял мыло и свечи — мыло очищает от грязи, а свеча дает свет... Оказываясь без средств к существованию, Сармьенто тоже торговал в лавке, возможно, также мылом и свечами, но это только до времени, когда можно будет, надев фрак, войти в салон, в военный штаб, занять редакционный стол, кресло министра, президента, кем он и станет в конце концов, чтобы «мыло» и «свечи» дать целой стране, народу, нации. Однако это будет уже деятельность иного смысла и порядка; в ней, как писал Анибаль Понсе, выветрится дух «социального романтизма» тех, с кем он начинал, — «поколения 1837 года».

И Эчеверриа, и Сармьенто использовали понятие «социализм». Однако в программе Эчеверриа и других это понятие имело двоякий смысл. Во- первых, оно означало приверженность принципу социальности, либерализма, в противоположность принципам аристократизма, олигархии и индивидуализма, свойственных колониальному обществу. Во-вторых, имело прямую связь с европейским утопическим социализмом (Сен-Симон, Леру) и, соответственно, с утопизмом времен Руссо, классического Просвещения, Великой французской революции. Но эта исконная связь утрачивается у Сармьенто: социализм для него означал лишь «социальность», тот идеал либерально-гражданского общества, что он противопоставлял «варварству», воцарившемуся в Аргентине.

Эчеверриа, запершись в одиночестве в осажденном Монтевидео, в 1845 г. писал окончательный вариант «Социалистического учения», а Сармьенто в том же году издал «Факундо», книгу, подводившую окончательную черту под утопиями 30-х годов. Сармьенто оставил яркий портрет Эчеверриа, в котором сквозят и горячая симпатия к нему, и отчетливое неприятие его позиции: «Эчеверриа — поэт безнадежности, вопль разума, растоптанного конями пампы, стон одинокого человека, окруженного взбесившимися мычащими быками, которые роют копытами землю вокруг него и грозят острыми рогами. Несчастный Эчеверриа! Больной духом и телом, изнуренный пламенным воображением, изгнанник без пристанища, он мыслит в обстоятельствах, когда никто не размышляет, когда либо склоняют голову, либо поднимают мятеж, ибо иной возможности духовного проявления здесь нет. В книгах, концепциях, теориях, принципах он ищет объяснения причин бури, бушующей вокруг него, все еще мечтая подняться над потоками грязи и войти в иной мир, порождение иных сил..»[469]

Сила Сармьенто была в том, что он всегда необычайно ясно видел конкретную ситуацию и отвергал всякий утопизм, но в том была и его слабость, ибо отсутствие утопизма придаст впоследствии его деятельности дух опасного буржуазного прагматизма. Пока прагматизма нет, есть скорее социальный практицизм. Так, отвергая романтизм в его «мечтательном» варианте, он утверждает идею «социалистической литературы», поясняя, что для него это «необходимость обратить искусства и политику к науке с единственной целью: улучшить судьбу народов, покровительствовать либеральному развитию, либеральным тенденциям и бороться с тенденциями ретроградными»[470]. Искусство, политика, наука, все вместе, поставленное на службу задачам практической борьбы за «цивилизованное» общество, — в этом тезисе Сармьенто уже проглядывают очертания его «Факундо», однако поиски своего жанра и стиля лишь начинаются. Прообраз его Сармьента обнаруживает, а вернее, создает его самой своей деятельностью политика-журналиста, готовящегося стать политиком-деятелем, государственным лицом, организатором нового порядка. Как бы формируя еще не существующее новое гражданское общество, Сармьенто превращаем газеты и журналы в тот орган, который станет править этим новым обществом, — в парламентскую трибуну. Свое отношение к журналистике и шире — к слову, к литературе — он ясно выразил в статье «О журналистике» (1841): «Газета для современных народов есть то, чем был форум для древних римлян. Печать заместила трибуну и амвон, письменное слово — устное и проповедь... оратор сегодня выступает перед тысячами слушателей, которые видят его слово напечатанным, ибо с того расстояния, что их разделяет, они не в состоянии его услышать...»[471]

Форум, трибуна, речь перед аудиторией, которая вмещает весь народ, — слушатель и читатель, устное слово, которое можно услышать, увидев его напечатанным, — все это крайне важно для понимания некоторых ключевых стилевых и жанровых моментов «Факундо»...

Вызревали эти творческие установки в той массе журналистских статей и очерков, что он написал до «Факундо», нащупывая свой жанр, и даже не литературный, а жанр самовыражения личности, форму, в которой воплотилось бы его стремление произнести с трибуны газетной полосы перед всеобщей аудиторией свою речь о хаосе и порядке. Вообще, к верному пониманию «Факундо» как литературного произведения можно прийти только исходя из того, что литературное творчество как таковое, в «чистом» виде, в традиционном для того времени понимании не только не интересовало Сармьенто, но раздражало его и едва ли пе отвергалось им. Позиция эта была связана как с романтической идеей восстания против всякого канона, всякой сковывающей нормы, так и с идеей приоритета социальной практики, хотя меньше всего это можно расценивать как эстетическую глухоту Сармьенто, способного рыдать в голос над книгой, потрясшей его воображение. Он думал о путях создания национальной литературы, был прекрасно ориентирован в современных эстетических концепциях, коренную роль в формировании и его личности, и его литературных взглядов сыграл романтизм, давший ему главную, руководящую идею — идею свободного творческого самовыражения. Без этой основы не возник бы «Факундо». Более того, среди прочего в «Факундо» важное место занимает и вполне осознанная идея создания национальной литературы. Этой теме Сармьенто посвящает специальные пассажи, и вперемежку с рассуждениями он дает и свои образцы картин национальной жизни, национальных типов. Отметим, наконец, что Сармьенто, с самоуничижительной усмешкой (паче гордости!) соглашавшийся с доводами «академической» критики, что он не писатель, знал свое место в ряду формирующейся литературы и осознавал свое значение. Перечисляя в «Путешествиях» писателей, закладывающих основы аргентинской литературы, он среди других упомянул и себя: «...черт побери! почему бы не сказать этого? — и я! я тоже, я, попытавшийся воссоздать через жизнь Кироги жизнь и инстинкты аргентинского пастушеского населения»[472]. Однако собственно литературное начало в «Факундо» — лишь часть много более обширной цели, не эстетической, а жизненнопрактической, и только так, будучи частью социального творчества, согласно Сармьенто, литература обретает себя как подлинное искусство.

Что может дать Сармьенто традиционная литература для воплощения его устремлений? Какой из существующих жанров может стать для него той формой, в которой отольется его личность? Костумбристский очерк? Сармьенто писал костумбристские очерки, многому научившись у крупного испанского писателя просветительски-романтического толка Хосе Мариано де Ларры (1809—1837), бичевавшего общественные пороки, косные нравы и обычаи Испании. Но жанр этот был слишком тесен для него, ведь речь идет о частностях, деталях, фрагментах бытия, в то время как он думает о другом порядке. Поэзия? Но это химеротворчество. Именно так, с иронией он писал об испанской поэтической традиции и об аргентинских поэтах, за что на него весьма обиделся Эстебан Эчеверриа: «Я вас прощаю, аргентинские поэты!.. Складывайте стихи и заселяйте реки фантастическими существами, ведь корабли не потревожат глади их вод. И в то время как другие оплодотворяют землю, в то время как на ваших глазах нагруженные корабли преодолевают стремнину, пойте, как птички, и считайте слоги, в то время как другие подсчитывают полученные пинки»[473].

В этом цитируемом письме из «Путешествий» Сармьенто поэтическим жанрам противопоставляет «жанры» практической жизнедеятельности: груженые корабли, топор, расчищающий чащобу, плуг и т. п. Значит ли это, что он отвергает поэзию вообще как таковую? Нет, он отвергает непрактическую поэзию, поэта, который «запирается в самом себе и сочиняет стихи, иногда возвышенный, но всегда бесплодный монолог, позволяющий ему почувствовать себя умным и способным к действию и к жизни», и утверждает «поэта-практика»[474].

Характерно, что в этом же письме, отдавая должное Эчеверриа как автору поэмы «Пленница» (1837), где впервые воссозданы величественные картины аргентинской пампы, Сармьенто хвалит тех поэтов, которые фактически не существовали в то время для литературы «хорошего вкуса», — так называемых поэтов-гаучо. И основатель этого течения аргентинской поэзии Бартоломе Идальго, современник Войны за независимость, и Иларио Аскасуби, участник борьбы с Росасом, писали о непосредственных политических событиях простонародным языком, как бы от имени гаучо-крестьянина, солдата, участника кровавой смуты, охватившей их землю, их поэзия была прямым политическим действием, практическим участием в истории. В другом письме он хвалит романтика Хосе Мармоля, яростного тираноборца, писавшего политические инвективы против Росаса. Поэзия не отлетающая от действительности, а погруженная в жизнь, и более того — изменяющая ее, как и практические виды деятельности, — вот идеал Сармьенто.

Можно ли считать его позицию антиэстетическим прагматизмом? Нет, у Сармьенто взгляд на литературу не утилитарный, а, по сути, более глубокий, более органичный, чем у романтиков, устремленный к корням творчества, к той завязи, из которого она рождается. Вот, например, другое противопоставление, дающее представление о том, насколько новым и глубоким было его понимание «практической», т. е. истинной поэзии. В письме из тех же «Путешествий» он описывает свои впечатления от пения рабов-негров, что он слышал в Рио-де-Жанейро. Песня рождалась во время непосильного труда, на пределе последних жизненных сил, как вопль, рвущийся из души человека. Такого прекрасного пения, пишет Сармьенто, он не слышал ни в одной опере! Одним словом, истинная красота питается кровью, страданием, и сама становится орудием преображения истории.

Существенно, что все приведенные суждения о поэзии, искусстве принадлежат к периоду уже после издания «Факундо» и, следовательно, обобщают его собственный литературный опыт.

И, наконец, еще одна важная для понимания «Факундо» мысль Сармьенто о том, что истинные поэты, как пророки, всегда переходили в зрелости от стихов — слишком условного творчества — к свободной прозе. Вспомним: газета — не только трибуна, но и амвон, не только парламентская речь, но и проповедь. Свободная пророческая проза, поэзия которой рождается из страстной мечты о новом будущем, из боли от настоящего, из решимости его переделать. А из чего сложится эта поэзия, какие формальные приемы будут в ней использованы и каков будет ее жанр, разве это существенно?! Эта позиция важна для понимания того, как относился Сармьенто к прочитанному, готовясь к «Факундо», как он становился писателем.

На вопрос, где он учился, Сармьенто отвечал: «В университете мира». Он не был ни мыслителем, ни ученым, ни писателем академического, традиционного толка, и не только потому, что не получил систематического образования. Были тому и объективные, и сознательные субъективные причины. Точно так же, как в самой его творческой осанке, так и в его мышлении и знании сошлись разные эпохи — от Вико, Руссо и Просвещения до романтизма и зачатков позитивизма. Настоящее столпотворение систем, ни одна из которых не могла сама по себе удовлетворить Сармьенто и послужить ответом на то, что волновало его, ибо все эти системы отвечали на вопросы иной действительности. Смешение теорий, концепций разных эпох было неизбежностью и необходимостью, а романтическая свобода мысли, превыше всего ценившаяся Сармьенто, утверждала вместо классического системного энциклопедизма симбиоз знаний как принцип. Сказалось это, естественно, и на творческом почерке Сармьенто. Пожалуй, из всех писателей философско-исторического склада он был самым небрежным, по академическим канонам непозволительно небрежным. Он путал авторов, приводил цитаты по памяти, источники его нередко сомнительны, читал он подряд все, что доходило до него. Но при этом Сармьенто, не выносивший начетничества и интеллектуального педантизма, был умнейшим читателем, черпавшим из книг то, что ему было нужно, чтобы из хаоса знаний родился его собственный интеллектуальный порядок. За внешней небрежностью суждений и текстов Сармьенто всегда ощущается жесткая и независимая системность мысли. Пафос независимости политической, родившейся с Майской революцией, с Войной за независимость Испанской Америки, как и романтический пафос творческой свободы, Сармьенто претворил в метод независимого творческого мышления. Его духовная, интеллектуальная биография чилийского периода может служить одной из наиболее ярких моделей становления всей испаноамериканской культуры, учившейся в «университете мира» и строившей себя из всего, что доступно и достижимо, но отбиравшей лишь необходимое.

Принцип отказа от канона, традиции, проповедовавшийся Сармьенто, касалось ли это политики, литературы, языка, вызвал в Чили яростные нападки пуристов: они упрекали его в галломании, в искажении классической испанской языковой традиции и т. п. На эти упреки в 1843 г. он отвечал: «Смените ваши учебники и вместо того, чтобы заботиться о форме, о чистоте слога, о словах, об округлости фраз, о том, что сказали бы Сервантес или Луис де Леон, приобретайте идеи, откуда бы они ни исходили, напитайте ваш дух самыми высокими озарениями эпохи и, когда вы почувствуете, что ваша мысль просыпается, бросьте изучающий взгляд на свою родину, на свой народ, его обычаи и заведения, на современные нужды и принимайтесь писать с любовью и сердцем о том, что вам доступно, о чем угодно. И итог будет хорошим, хотя и не совершенным, страстным, хотя Гарсиласо и придет в ярость. Это будет ни на что не похожим, дурным или хорошим, но вашим, и никто не оспорит написанного вами. Вот тогда-то и родятся собственная проза, поэзия: будут недостатки, но будет и красота»[475].

Несовершенный итог, ни на что не похожий текст, но, безусловно, собственное сочинение, обладающее и недостатками, и красотой, рождение поэзии... Это словно сказано Сармьенто о «Факундо», хотя такой книги еще не существует. Как необычен и причудлив для того времени языковой «ландшафт» «Факундо»! От чисто кастильской лексики и фразеологии, хорошо сохранившейся в провинциях Америки и впитанной Сармьенто вместе с молоком матери, от индеанизмов, диалектизмов и вульгаризмов — до античной риторики, языка энциклопедистов и новейшей французской социологической терминологии! Ландшафт, в котором соединяются, кажется, несоединимые элементы, а в итоге образуется мощный, поразительный по органичности речевой поток...

Приведенное выше высказывание Сармьенто — это выдержка из его полемического выступления по вопросам развития испанского языка в Испанской Америке. Сначала главным оппонентом Сармьенто был не кто иной, как сам Андрес Бельо, выдающийся венесуэлец, в юности учитель Симона Боливара, поэт, энциклопедист классического склада, сторонник «золотой середины», выросший во времена классицизма. Но Бельо сразу же оставил полемику, передав инициативу своим ученикам. Не потому ли, что аргументы Сармьенто были неопровержимы в главном и, в сущности, были близки самому Бельо, который первым призвал, еще во времена Войны за независимость, вслед за политической свободой добиваться независимости духовной — в культуре, в литературе? Ведь основная идея и Сармьенто состояла в том, что творец языка — это народ-суверен, которым движут исторически неотложные общественные задачи. Испанские традиции, языковые нормы, формы мышления устарели, не отвечают новым потребностям, потому необходимо черпать идеи в иных культурах, а значит, неизбежны и языковые изменения.

Снова то же, что и с поэзией: как подлинная поэзия рождается не из самой поэзии, так и язык рождается не сам из себя, а из исторической практики, растет от корня бытия, от завязи общественной жизни. Историческая потребность сливает в органическое единство то, что кажется несоединимым...

Кто же составил основу знаний Сармьенто? В «Факундо», проводя рубеж между поколениями мыслителей, борцов, отдавших свою мысль и кровь делу становления новой Аргентины, он прочерчивает границу и между эпохами духовными. Граница эта проходит между комплексом знаний эпохи Просвещения (Руссо, Вольтер, Монтескье, Мабли, Репналь, Бенжамен Констан, Сей, Адам Смит...), что вдохновляли великие революции конца XVIII в., на исходе которых загорелось пламя освободительной войны в Испанской Америке, и той суммой идей, что с разрывом в несколько лет Сармьенто и его соратники получали из Европы в конце 30-х годов. Сармьенто называет исторических и политических писателей — Токвиля, Сисмонди, Тьера, Мишле, Гизо, из произведений которых, пишет он, «мы узнаем кое-что о расах, о характере развития, о национальных обычаях...». Но, естественно, перед ними еще вся та сумма идей, что составляла основу «Социалистического учения», т. е. уже упоминавшиеся утописты-социалисты, Кузен и его эклектическая философия, а раньше — романтики, особенно они: в естественных науках — Гумбольдт, в философии истории — Гердер, среди писателей — Вольней, Шатобриан, Гюго, Ламартин... Всех их он цитирует или приводит в эпиграфах в «Факундо». Можно привести (и впоследствии они будут названы) и иные имена. Здесь нам важно показать общую панораму культуры, из которой Сармьенто выбирает то, что ему нужно, настойчиво разыскивая помощь у всех, кто думал об истории, чтобы самому ответить на вопросы, которые задала ему история его страны. Поиски жанра, в котором бы реализовалась его личность, как и поиски идей и языка, сливаются в поиске способа реализации личности борца, перед которым стоит неотложная жизненно важная и смертельно опасная задача. Или ответ будет найден, или гибель... в когтях зверя, тигра. Именно так сформулировал свою ситуацию и задачу сам Сармьенто в первых очерках, опубликованных в Чили.

Зерно «Факундо» было посеяно в самой первой его работе, напечатанной в чилийской газете «Меркурио». Публицистическая статья-очерк называлась «12 февраля 1817 года» и подписана была следующим образом: «Лейтенант артиллерии, участник сражения при Чакабуко».

В 1817 г., когда при этом чилийском местечке освободительная аргентинская армия под командованием Сан-Мартина разгромила испанские войска, Сармьенто был ребенком, но в том сражении участвовал его отец. Восприняв наследие Майской революции, он смело принимает на себя отцовский военный ранг. Подвиги аргентинских офицеров и солдат-гаучо, сломивших испанский деспотизм, противопоставлены покорному подчинению народа новому деспотизму, сковавшему страну и уничтожающему наследие Майской революции, — диктатуре Росаса. Росас не персонифицирован, это скорее символическое обозначение исторического зла, корни которого неясны. Вскоре Сармьенто печатает публицистическую статью «Эмигрант», где, исповедуясь в трудностях душевной жизни изгнанника, снова обозначает диктатора как пока не совсем явную цель его размышлений. Росас — это хищный зверь, тигр, терзающий Аргентину.

В чем загадка крутого поворота от солнца Мая — к ночи диктатуры? В чем загадка силы Росаса, перед которым покорно смирились аргентинцы? Именно так через пять лет будет поставлен этот вопрос в «Факундо»: террористическая система Росаса, варварство, заполонившее страну, — это таинственный Ла-Платский Сфинкс, или, как он пишет прямым языком интеллигента-плебея, «полутигр-полубаба». Как известно, Сфинкс пожирал тех, кто не мог разгадать его загадки: это ждет Аргентину и того, кто не найдет ответа на вопросы, поставленные ее историей.

Итак, цель — современная история аргентинской нации, народа. Жанр? — Жанр родится как воплощение, как самореализация мыслящей личности...

Проекты «поколения Мая», стоявшие на, казалось, столь прочной основе идей Просвещения, рухнули в кровавую смуту. Абстрактный механистический рационализм не удовлетворяет ни «поколение 1837 года», ни тем более самого Сармьенто. От Просвещения он наследует твердую веру в прогрессивную направленность исторического процесса, но путь в будущее уже не представляется гладко накатанной дорогой. Образ истории как бушующего океана не случаен в «Факундо»: нации бьются в конвульсиях, каждая в полной мере познает на себе воздействие враждебных сил истории. Историческое зло неизбежно, но оно само по себе провиденциально, ибо готовит дорогу добру, прогрессу, победа которого точно так же провиденциальна. Однако прогресс не победит сам собой — за него надо бороться, а чтобы бороться, необходимо разгадать загадку Сфинкса. Таков круг основных идей Сармьенто, лежащих в основе исторической концепции «Факундо», строящейся как разгадка загадки Сфинкса истории, как поиски того слова, которое обозначит, назовет зло, вскроет его природу.

Романтики, Эчеверриа взяли из романтизма необходимую фундаментальную идею: нации имеют свою «душу», свою историческую индивидуальность. Сармьенто, разгадывая тайну Сфинкса, делает следующий решительный логический шаг. Он задает вопрос: в чем сущность «способа существования нации», из чего и как складывается ее индивидуальность, каков ее состав, что ее формирует и что ее воплощает? Раздумывая над этими вопросами, он с неизбежностью приходит к мысли, что национальная индивидуальность воплощается в самом типе национального человека. Несмотря на очевидную простоту, это был выдающийся шаг.

Эчеверриа в поэме «Пленница» воссоздал индивидуальность природы Аргентины — образ пампы, но в ней он не увидел человека; Альберди в своих первых опытах — «Описательные заметки о Тукумане» (1834) — изучал обычаи в связи с природой, средой, но то были лишь робкие наметки; Хуан Мариа Гутьеррес был одним из первых, кто в романтически-колористическом ключе обратился к фигуре гаучо, странствующего в пампе на своем коне, но его гаучо декоративен, он — не настоящий. Сармьенто первым и целенаправленно поставит вопрос о национальном типе человека, обнаружит его в гаучо, а в гаучо... «варвара».

К этому он движется, усваивая и осмысливая такие положения и категории философско-исторической мысли того времени, как воздействие среды и расово-этнического фактора на «характер» народов, на их общественную жизнь и историю (идеи Гердера, воспринятые через сочинения Кузена, Жуффруа и др.); «социальная война» (В. Кузен); «великий», «репрезентативный» человек как высшее воплощение смысла и содержания истории (идея Гегеля, воспринятая через В. Кузена); наконец, обобщающая антиномия, на которой строится все здание «Факундо», — история как борьба взаимоисключающих сил «варварства» и «цивилизации».

Часто утверждается, что антиномия «варварство-цивилизация» была почерпнута Сармьенто из творчества Фенимора Купера, действие романов которого происходит на так называемом американском «фронтире», где идет борьба англосаксов с индейцами. Но очевидно, что Ф. Купер повлиял скорее на конкретное изображение сценария действия: пампа, опасности, «дикари»... В принципе же идею «варварского» состояния аргентинской нации сформулировал еще Э. Эчеверриа, и фигурирует она в «Социалистическом учении», где говорится об «эмбриональном периоде» формирования собственной культуры. Но у Сармьенто эта антиномия обретает еще более широкий размах и уходит своими корнями к культур-философской мысли Просвещения (прежде всего к Монтескье), к обширному пласту французской литературы XVIII в. на темы путешествий в страны «дикарей» и «варваров» и одновременно к собственно испанской и испаноамериканской культуре колониального периода вплоть до XVI в., когда происходят открытие и конкиста Америки.

Тогда, в XVI в., вспыхивает первая полемика о сущности открытого Нового Света и его населения — люди они, «нелюди» или «варвары», и если «варвары», то какой «степени»[476]. Идея «варварства» индейцев, которой противостояли гуманисты того времени во главе с Б. де лас Касасом, выдающимся защитником индейцев, служит оправданием колониального «протектората» Испании над ними. Вторая полемика на тему о сущности Нового Света и его населения, уже не только индейцев, но и метисов и самих креолов, начинается во второй половине XVIII в. и растягивается вплоть до начала Войны за независимость. Во втором туре полемики идеям о «варварстве» населения Нового Света противостоит уже зреющее самосознание испаноамериканцев. О том, что Сармьенто был прекрасно ориентирован в этих перипетиях духовно-интеллектуальной истории Испанской Америки, говорит его статья «О колониальной системе испанцев», где он вспоминает эти споры и присоединяется к стороне, утверждающей «варварскую» и враждебную цивилизации природу индейцев. Прямая противоположность филоиндейским настроениям поколения Майской революции, поколения утопистов! Только теперь понятием «варварство» охватываются и испанцы, отсталый и «варварский» народ Европы. Одним словом, Сармьенто связывает старинную концепцию «варварство-цивилизация» с современными идеями о воздействии расово-этнического и природного начала на сущность человека, народа и превращает ее в метод системного мироосмысления с позиций идеала европейско-буржуазного прогресса. Всему этому кругу представлений, категорий, положений и предстояло соединиться в таком жанре, который охватил бы все стороны действительности, вместил бы все способы изъяснения изучаемого мира, но из побуждений не чисто научных, философских или художественных, а глубоко практических.

Напомним: трибуна и амвон, речь и проповедь... Объединяющим началом всего круга задач и идей стало открытие Сармьенто схемы своего жанра, в котором реализуется он как личность, как трибун и как пророк, — ее он обнаружил в биографии. Очевидно, что идея биографии связана у Сармьенто с мыслью о необходимости изучения и воплощения индивидуальности нации через судьбы «великих», «репрезентативных» людей. «Биография человека, который сыграл великую роль в свою эпоху и в жизни страны, — это резюме современной ему истории, освещенное живыми красками, которые отражают национальные обычаи и привычки, господствующие идеи, тенденции развития цивилизации и то специальное направление, что способен придать гений великих людей всему обществу»[477] — так он пишет в 1842 г. в очерке «О биографиях». Однако интерес Сармьенто к биографии, как и важнейшие особенности «Факундо», невозможно понять, не осознав особого, глубоко личностного отношения его к данному жанру. Не обладай он неистовым персонализмом, мощно выраженной индивидуальностью, не вдумывайся он со страстным напряжением в самого себя и в свою судьбу, в которую он неистово верил, не обратился бы он к этой форме. Ведь Сармьенто, в сущности, всю жизнь писал именно биографии и автобиографии. И сколько глубоко символической последовательности в том, что уже впоследствии в автобиографических «Воспоминаниях о провинции» Сармьенто, осмысливая свое детство, укажет, что первыми книгами, которые он прочитал, были биографии Цицерона и Франклина — великого оратора, выступающего на форуме, и великого реформатора, пророка, строителя новой нации. Сармьенто «чувствовал себя Франклином»[478], мечтал быть им. Судья истории и политик, у которого вслед за словом — действие...

Таков и «Факундо», построенный как страстная речь на форуме истории, призванная внушить аудитории, которой является вся страна, весь народ, весь мир, необходимость иного порядка, и не только внушить, но и тут же повести за собой слушателей воплощать этот порядок. «Факундо» — как бы трижды биографическая книга: здесь биографии не только Факундо Кироги и Росаса, но и самого Сармьенто. Ведь авторское «я» занимает в книге ничуть не меньшее место, чем все, что находится вне «я». Ведь хотя речь идет в основном не о конкретных событиях жизни автора, но о его взглядах, убеждениях и программе, он в постоянном взаимодействии со своими героями, между ними как бы туго натянутые струны, которые вибрируют при малейшем движении каждого из них. Отношение Сармьенто и к Факундо Кироге, и особенно к Росасу столь глубоко лично, столь напряженно, что не выглядит странной мысль М. де Унамуно: «Герои, которых описывают крупные историки, — это одновременно и автобиографические герои... О, как любил Сармьенто тирана Росаса! Он завладел его обликом, сделался им самим!»[479] Так это или не так, но лишь соединенные вместе биографии Кироги, Росаса и самого Сармьенто составляют полную биографию Аргентины того периода, когда в муках истории рождалась молодая нация, ибо каждый взятый отдельно сам по себе не составлял ее полной картины...

Сначала у Сармьенто была идея написать биографию Франклина, о чем он упоминал в одной из своих полемик. Очевидно, им руководила просветительская мысль дать добрый пример образцового великого человека. Но потом практический ум Сармьенто все переворачивает, и идея биографического жанра сливается с его размышлениями над историей. В 1843 г. в рецензии на спектакль «Кромвель» он обнаруживает уже вполне самостоятельный ход мысли и свою собственную терминологию, когда пишет, что все революции с необходимостью выдвигают «центрового человека», являющегося их «общим знаменателем». Биографии таких «центровых людей» он внимательно читает. Наполеон, Кромвель, Вашингтон, уже упоминавшийся Франклин и, конечно, «Параллельные жизнеописания» Плутарха, и, может быть, здесь особую роль сыграл именно Плутарх, который дает ему образец не добродетельной, а аморальной биографии...

Сармьенто постепенно подходит к своей главной цели — Росас и созданная им система как воплощение аргентинского «способа существования», — восходя от менее «репрезентативных» героев к «великому» злодею. О своей идее написать биографию Факундо он упоминает впервые в 1844 г., но в 1845 г., словно пробуя силы, пишет «Биографические заметки. Жизнеописание генерала-инока Феликса Альдао», посвященные этому соратнику Факундо Кироги, прославившемуся особым садизмом и жестокостью (он неоднократно появляется на страницах главной книги), затем — сам Факундо, и только в итоге — Росас. Замечательная особенность книги состоит как раз в том, что прямым лучом освещается не Росас, а Факундо Кирога. На переднем плане едва ли не бестиальное существо — тигр Факундо; он давно уже погиб, вытерпит самые густые краски, а на заднем плане — главный хищник; и все самое невероятное, что рассказывается о Факундо, читатель волей-неволей переносит на Росаса...

Характерно, что «Факундо» появляется как ответ Сармьенто на вполне конкретные шаги Росаса. В Сантьяго тогда прибыл посол Росаса Бальдомеро Гарсиа, который потребовал от чилийцев утихомирить аргентинских эмигрантов, особенно Сармьенто. Возможно, речь шла о его выдаче. И Сармьенто наносит ответный политический удар. В кратчайшие сроки, весной — летом 1845 г., он пишет уже давно выношенную книгу, публикует ее глава за главой в своей газете «Прогресо» и тут же выпускает отдельным изданием.

«Странная книга без головы и без ног, настоящий кусок скалы, которым швыряют в голову титана» — так говорил он о «Факундо» впоследствии. Именно так — кусок скалы, оружие. Это слово-действие, предшествующее действию как бы с минимальным зазором времени, содержащее его уже в самом себе, ранящее слово, за которым может прозвучать выстрел. Слово, возникшее из самой магмы истории и спекшееся в цельную глыбу лавы.

Что первично в «Факундо»? Ответить на этот вопрос с окончательной убедительностью едва ли возможно, всегда останется возможность привести аргументы в пользу иного вывода. Но, очевидно, все-таки это — ораторский жест, осанка парламентского выступления на современном форуме, соотносящиеся также с осанкой проповедника, устами которого говорит история. Это устное слово, как бы поневоле ставшее письменным, слово, стремящееся звучать, будучи написанным. Именно такое, о каком писал Сармьенто в очерке «О журналистике». Аргентинский исследователь Э. Брисуэла Айбар, подчеркнувший устные истоки книги, точно заметил: «Целые фрагменты "Факундо" не обретут своего полного смысла, если не прочитать их вслух, ибо текст обладает всеми качествами ораторской речи»[480]. Видимо, с устными истоками слова Сармьенто связана и та особенность его творческой манеры, что он любил диктовать, наговаривать, с неохотой возвращался к готовому тексту и не любил его перечитывать.

Приемы парламентского выступления и исторического пророчества — это важнейший жанрообразующий источник и, пожалуй, максимально широкая «рамка», обнимающая всю систему композиционно-выразительных средств книги. Обратим внимание на первую строку «Введения»: «Страшная тень Факундо, я вызываю тебя...» Ораторская фигура и заклинающая интонация шамана, два сливающихся воедино лика Сармьенто: политик-аналитик и пророк, прозревающий будущее. Речь, в которой с помощью новейших концепций анализируется тайна Сфинкса и обнаруживается причина-разгадка, ликвидирующая смертельную опасность. Однако это только изначальный импульс, общее обрамление. Ведь в той же мере, в какой «Факундо» нельзя понять, не учитывая его изначальный устный источник, точно так же нельзя его оценить, не исходя из того, что слово, сохраняя в иной стихии прообраз импровизационной устности, строится по законам письменной литературы.

Образ автора, собираемый воедино позицией оратора-пророка, множится ровно на такое число авторских масок, какое число задач и средств предполагает его цель: анализ-разгадка «способа существования аргентинского народа». Как отметил Э. Брисуэла Айбар, начальная фраза «Введения» «Факундо» представляет собой парафраз первой фразы книги Вольнея «Руины Пальмиры», но, собственно, вся книга Сармьенто — это сплошные парафразы образов, методов и стилей различных философов, писателей, мыслителей. Здесь мы можем угадать маску Токвиля, там — Кузена, в другом месте — Фенимора Купера или Вальтера Скотта, там — реминисценции из Вико или Шекспира, Гумбольдта, Гизо или Гюго, Плутарха или Салюстия... Их множество, за каждым из этих авторских обликов стоят соответствующие идейные, жанровые и стилевые пласты исторического труда, эпической драмы, философского эссе, романа, биографической хроники, политического трактата, программного документа. Но все они сплавлены воедино, в новое качество, в новое «корневое» слово, возникающее из самой стихии истории. Не оперный маскарад, а истинное творчество, рождающееся из страсти, боли, борьбы...

Как и Росас, Сармьенто сам был «центровым человеком». Росас держал на своих плечах один порядок, Сармьенто противопоставлял ему другой, равновеликий и всеобъемлющий. Сколь всеобъемлющей была задача, столь всеобъемлющим был и ответ. Отыскивая ответ не на частности, а на все сразу, хаосу тайны он противопоставил систему разгадки национального мира во всей его целостности, во всех его связях, от корневых, бытийственных основ до высших общественных структур.

Системность мышления Сармьенто хорошо понял и вскрыл один из первых критиков «Факундо», унитарий Валентин Альсина, соратник Сармьенто, впоследствии, при Сармьенто-президенте, — вице-президент Аргентинской Республики (см. Дополнения).

Являя собой как раз тот тип педанта, который отвергал Сармьенто, Валентин Альсина воспринял «Факундо» как историческое сочинение. Он требовал от автора строгой точности, упрекал за искажения, за то, что тот вместо индуктивного, аналитического метода, предполагающего сначала тщательное исследование фактов, а уже потом создание теории, предпочитал дедуктивный или, как писал Альсина, синтетический метод и, игнорируя одно и выпячивая другое, все подгонял под заранее выстроенную систему. Альсина ошибся и в задаче книги, и в ее жанре, приняв за слабость Сармьенто то, что было его силой. Но не ошибся, сказав, что главная ее особенность состоит в преувеличениях, подозрительно напоминающих художественное творчество. Он писал: «В Вашем сочинении много поэзии, если не в том, что касается идей, то по крайней мере в способе их выражения. Но ведь Вы не ставили перед собой задачу написать роман или эпопею...» Действительно, Сармьенто не намеревался писать ни романа, ни эпопеи, но он поставил перед собой цель эпопеи и романа — дать через биографию «великого» человека всеобъемлющее объяснение действительности, истории, а такой способ истолкования требовал их воссоздания, изображения. Значит, задача эта была художественной по сути, требующей эпической полноты и завершенности. Чтобы создать систему, он действительно был вынужден искажать факты, преувеличивать их. Так, скажем, Альсина приводит примечательный пример: говоря о характерном типе гаучо, Сармьенто написал, что тот помнит, как выглядит каждый из коней, пасущихся в десяти тысячах поместий, разбросанных по пампе. Альсина поражен — как может такое быть! Здесь преувеличение! И таких примеров множество! Более того, это не исключение, а правило. Во втором издании книги Сармьенто исправил некоторые неточности и вежливо, но категорически отказался выправлять искажения и преувеличения. Десять тысяч поместий он поправил на тысячу — как будто от этого что-то менялось! Сармьенто знал секрет своей книги, знал, что ее сила именно в художественном искажении, т. е. в выразительности. Именно это следует из его слов, что «Факундо» трогать нельзя, ибо если начать выправлять и представить вместо образов факты, как того хотел Альсина, то книга погибнет как целое. Он знал и соглашался с тем, что, как писал ему один современник, « «Факундо» — вранье (выделено в оригинале. — В. 3.) всегда будет лучше, чем «Факундо» — подлинная история»[481]. Вранье в том смысле, в каком говорят о сказке, об эпосе: «Сказка ложь...» Сам он говорил: «Не трогайте «Факундо», он живой...»

У Сармьенто всегда в системе связей факт — обобщение, рациональное — чувственное, логическое — интуитивное, нехудожественное — художественное второй ряд выступает последней инстанцией, придающей мысли окончательную целостность, убедительность и доказательность. Сармьенто не ищет примеров, чтобы подтвердить тот или иной свой тезис — так поступает обычный историк; нет, он любую идею интуитивно преобразует в образ. Первотолчок — рациональная идея — тут же облекается в художественную плоть, чтобы в этом новом качестве обрести свой завершенный облик. Не случайно то, что, хотя главная цель Сармьенто — «великий» злодей Росас, олицетворяющий собой всю систему, центральным героем все-таки является Факундо. Росас находится на заднем плане, в рамках общей рациональной схемы истории как борьбы «варварство — цивилизация», а на первом плане — Факундо, образ которого обобщает все аспекты «варварского» мира и художественно символизирует его. Он — высшее воплощение «варварства», и он — самое большое преувеличение и искажение в книге, поясняющее Росаса и придающее его фигуре окончательную цельность. Абстракция у Сармьенто всегда находит художественное воплощение во всем: от общей идеи аргентинского «способа существования», от положений о специфике аргентинской географии, природы и аргентинского этноса, от идеи современной истории как борьбы «варварства» и «цивилизации», от анализа общественной организации или способов управления — до этнографических сведений об обычаях, быте, одежде и т. п.

Одним словом, вся философско-историческая концепция Сармьенто находит свое окончательное воплощение лишь в образе, где рациональное сливается с художественным без всякого «зазора», целиком и полностью. И это гармоническое слияние двух планов является как отражением личности Сармьенто-творца, в котором отчетливо сошлись мыслитель и художник, так и следствием органического родства его философского и художественного методов. Чтобы доказать свою правоту, Сармьенто совершил, можно сказать, интеллектуальный подвиг — создал свою систему мышления, свою, хотя и не сформулированную в терминах академической науки, теорию, которая позднее получит название позитивизма; и более того, следуя логике позитивистского научного метода исследования действительности, он наметил основы художественного метода натурализма и пошел дальше, к тому, что позднее, уже в XX в., в рамках так называемой «философии жизни» станет известно в художественном творчестве как «почвенничество».

Неизвестно, читал ли Сармьенто работы ученика Сен-Симона — Огюста Конта, эволюционировавшего к позитивизму, но, как бы то ни было, вполне очевидна его самостоятельность. Он развил в преломлении к задачам исследования национальной действительности все возможности того идейно-философского комплекса знаний, что ему предоставляли Просвещение, романтизм, культур-философия рубежа XVIII—XIX вв., историография эпохи Реставрации, до того предела, за которым формируются теоретические основы позитивизма. Ведь так называемый «практический» (т. е. нетеоретический) позитивизм Сармьенто основывается именно на той триаде, что впоследствии составит основу теории И. Тэна, — «раса, среда, момент». И не раз в «Факундо» Сармьенто формулирует свою идею о том, что корни и истоки «способа существования» аргентинской нации нужно искать прежде всего в «почве» (suelo). Состав этой «почвы» определяется взаимодействием природногеографических факторов и расово-этнических, детерминирующих, в свою очередь, национальный тип человека, его образ жизни, быт, уклад, трудовые навыки, особенности психологии, тип социального поведения и отношений, общественной организации, наконец, саму историю этого общественного организма, его возможности и перспективы. В свете того идеала цивилизованного общества, который движет Сармьенто, ему открывается картина аргентинского «варварского» общества, где основу составляет гаучо-метис. Он — плод встречи пришельцев-испанцев с дикой природой и дикими обитателями пампы. От столкновения двух миров — испанского и индейского — рождается однородный тип аргентинца-метиса, гаучо, «склонный к праздности и неспособный заниматься промышленной деятельностью». В представлении Сармьенто, гаучо «не работает» и лишь «потребляет» природу как не отделившееся от нее «естественное» существо, она дает ему мясо, кожи, одежду... Вдохновляясь примером западноевропейского и североамериканского буржуазного прогресса и нормой человека-производителя (homo faber), Сармьенто абсолютизирует различия между докапиталистическим и капиталистическим способами производства и присущими им социальными типами людей и возлагает вину за это различие на «почву» и порождаемого ею человека. С одной стороны — прогресс, разум, труд, культура, гражданское общество, законность, парламент, с другой — застой, инстинкт, иррациональность, индивидуализм, произвол, каудильизм, косность, тирания. И так до самых глубинных основ, до национальной психологии, характера, типа поведения в быту, в обществе, на арене истории. Дикая пампа, дикари пампы — индейцы и их собратья — гаучо, дикие звери, полудикий скот, привычка к забою скота, приучающая к крови, культ ножа, хладнокровное и равнодушное насилие, террор сильной личности, терроризм как норма общественной жизни...

Мистификации? — Безусловно. В. Альсина совершенно верно заметил, что во имя системы Сармьенто искажает и преувеличивает все, что наблюдает. В дальнейшем с тем образом гаучо, страны, который он предложил, спорили Хуан Баутиста Альберди, выдающийся поэт Хосе Эрнандес и многие другие. X. Б. Альберди, оспаривая антиномию «варварство — цивилизация», писал: «Такое разделение фальшиво, помимо того, что оно клеветническое... Называть варварами аргентинцев, которые живут и трудятся в сельской местности и чьи корни, религия и язык европейского, греко-латинского происхождения, это означает искажать суть дела самым абсурдным образом»[482]. Однако эта мистификация Сармьенто имела свою огромную убеждающую силу, и это была сила художественности. Каждое положение теории Сармьенто находило обоснование в конкретных образах, начиная с быта и кончая высшими структурами общества, во главе которого стоял самый лучший, как писал Сармьенто, самый ловкий гаучо-наездник Росас, который узаконил «животную жестокость и террористический дух», превратил «жестокие инстинкты невежественных масс в систему» и олицетворил собой «формулу существования целого народа».

Тигр Росас. Вспомним, именно так Сармьенто назвал Росаса в одном из первых очерков чилийского периода, но то, что тогда казалось расхожим и случайным сравнением (не человек, а зверь!), теперь замыкает всю теорию Сармьенто и венчает мир аргентинского «варварства». Ведь именно в образе тигра предстает Факундо, самый яркий представитель инстинктов масс, возведенных Росасом в систему. Глава V «Жизнь Хуана Факундо Кироги» начинается с эпизода, имеющего ключевое значение: встреча и противоборство Факундо со своим двойником — с натуральным тигром, вернее — с американским ягуаром, как и он, порождением аргентинской «почвы». Они и враги и собратья, и, завершая эпизод, Сармьенто пишет: «Самого его звали Тигром Пампы, и, сказать по правде, это прозвище очень подходило ему. В самом деле, сравнительная френология и анатомия показали, что внешнее сходство человека и животного определяет и сходство их характеров». И далее, после экспозиции и описания необузданных и жестоких поступков Факундо, он завершает творящуюся на глазах у читателя операцию мистифицирования реальности: «Таков человек в начале рода человеческого, и так проявляется он на обширных просторах Аргентинской Республики. Факундо — это воплощение примитивного варварства; он не знал никакого подчинения; его ярость была яростью зверя; грива черных курчавых волос падала ему на лоб и на глаза, свисая длинными космами, подобно змеям на голове Медузы Горгоны; голос его был хриплым, а взгляды ранили, как кинжал...» Грива, хриплый рычащий голос, ярость зверя... Американский ягуар... и разгаданный Сфинкс: человек-ягуар.

Человек-ягуар, когда он становится общественным деятелем, превращает историю в масштабное продолжение своего необузданного характера, внося в нее черты неуправляемой животной стихии. Таков образ истории, творимой Факундо, предстающей развернутым во времени характером героя — порождения варварской природы. Абсолютная слиянность всех начал (расово-этнических, географических, природных, исторических, бытовых), при которой окружающая действительность, природа и общество, взаимоотражаясь, являют собой полное единство, — в этом сила и глубинная сущность книги Сармьенто. Писатель мистифицировал истоки того человеческого типа, олицетворением которого он сделал Факундо, но самый образ человека и творимой им истории обладал неопровержимой убедительностью. Мифообраз «без зазоров», как плоть, облек скелет, покрыл собой гомункулуса, выращенного в теоретической реторте. Философия превратилась в поэзию, а трактат — в эпос.

Мифологизирующий характер мышления Сармьенто был хорошо понят аргентинским писателем Э. Мартинесом Эстрадой, который заметил: «Ему необходимо, чтобы события, как и пейзажи, имели свой облик, чтобы они говорили на языке человека. Сармьенто — мифопоэт, который силы природы делает богами или демонами..»; ему свойственна «своего рода антропоморфическая манера судить о фактах экономических и культурных»[483]. И в самом деле, ведь даже в заглавии «Факундо» Сармьенто написал: «...физический облик Аргентинской Республики»! Способ художественно-интеллектуального постижения мира, созданный писателем-философом XIX в., в главном оказался сходным с методом освоения мира мифологизированным сознанием создателей «исконного» эпоса. Метод этот включает в себя целый ряд метафорических искажающих операций: образ природы отражает черты состояния общества, а само общество и человек оказываются слепком с образа природы. Таков и образ Факундо — редуцированный до человека-варвара образ дикой природы, слепок с нее, созданный в соответствии с представлениями о варварском обществе. Замкнутая цепь метафорических опосредований, повторяющих путь теоретической мысли (общественные отношения — природа — человек — общественные отношения), и создает эпический универсум, где «все происходящее пронизывается необходимостью»[484]. Правда, в центре его у Сармьенто стоит не бог, а мистифицированная причина, но ведь мистифицированная причина — это и есть бог, рок, судьба. Органическое родство философского метода Сармьенто и исконного народно-фольклорного осмысления действительности в конечном счете предопределило органичность и силу его образов.

Каково происхождение сармьентовского человека-тигра, человека-ягуара? Классическая мифология? Сфинкс? Конечно, в какой-то мере его можно рассматривать как очередной парафраз — ведь античная классика играет важную роль в стилевом и образном составе «Факундо», однако корни его в той же «почве», откуда извлек Сармьенто своего героя. Ведь, напомним, Тигром Пампы Факундо звали в народе. Генерал унитарий Хосе Мариа Пас, на которого Сармьенто делал основную ставку как на возможного победителя Росаса, писал в своих «Воспоминаниях» о том, что солдаты из его армии дезертировали, когда узнавали от местных жителей, что в отрядах Факундо есть капианго — люди-оборотни, превращающиеся в свирепых ягуаров[485]. Одним словом, прежде чем Факундо стал героем книги Сармьенто, он стал героем народного творчества, и он не остался всего лишь безжизненным гомункулусом, потому что писатель опирался на народно-коллективный эстетический опыт. Ведь если народ признал Факундо своим героем, то кто же может быть более типичным гаучо-аргентинцем?

Аргентинский историк литературы Р. Рохас писал: «В части собственно биографической жизнь Факундо Кироги, рассказанная без ссылок на документы и исторические сочинения, состоит из ряда последовательных историй устной традиции»[486]. И действительно, сам автор неоднократно обнаруживает легендарный источник своих сведений классической формулой «Рассказывают, что...». Известно, что Сармьенто специально собирал устные свидетельства, побуждал собирать их своих информаторов, и те присылали ему из Аргентины в Чили записи, воспоминания, одним словом, то, что в целом можно назвать «эпической молвой» (см. Примеч. 2 к Предуведомлению автора). Молва же с необходимостью преобразовывала, искажала образ героя в соответствии с коллективной эстетической и этической нормой, «распыленной» в народной психологии и находящей концентрированное выражение в типовых жанрах народного творчества. В Аргентине таким жанром был романс-корридо об убийствах. Один из таких романсов, посвященных Факундо, и вошел в традицию под названием «Тигр Пампы».

То, что Сармьенто прекрасно знал народное искусство, не подлежит сомнению — ведь сведения о нем, приводящиеся в «Факундо», уникальны по своей точности и полноте. Эстебан Эчеверриа выдвинул тезис о том, что для создания национальной литературы необходимо обратиться к народной песне, а Сармьенто сделал это практически. Вся II глава «Своеобразие аргентинцев и их отличительные черты», следующая за главой об особенностях географии, природы Ла-Платы и бросающая свет на дальнейшие сюжеты, построена фактически на основе представлений народа о самом себе. Центральные среди выведенных здесь Сармьенто народных типов — это «злой гаучо» и певец, сливающиеся в единый образ высшего представителя народного мира. «Злого гаучо» Сармьенто описывает согласно поэтике романса об убийствах: это не бандит, а социальный изгой, вынужденный скрываться от властей из-за того, что невольно совершил убийство. Происшедшее лежит на его совести грузом памяти — ведь это не обдуманный разбой, а «несчастье», невольный грех. Полная противоположность идее Сармьенто о том, что гаучо равнодушно убивает и равнодушно наблюдает смерть! «Злым гаучо» именует Сармьенто и самого Факундо. Конечно, идентифицировать образ народного героя и образ Факундо невозможно. Чтобы представить Факундо отталкивающей фигурой, романтическим «злодеем», Сармьенто рисует его едва ли не патологическим типом, переходя через границы романтизма в натурализм, но не подлежит сомнению, что в изначальном наброске его жизни он искаэюает реальную фигуру Хуана Кироги в соответствии с поэтикой романса об убийствах.

Реальный Хуан Факундо Кирога происходил из богатой семьи помещиков-скотоводов, а Сармьенто говорит о его едва ли не народном происхождении, рисует его в черных красках и в то же время то прямо, то исподволь уравновешивает негативные черты характера своего героя чертами своеобразного романтического благородства и даже чувствительности, чертами эпической героической необузданности и отчаянной смелости. Теоретически заданная изначальная одномерность образа Факундо постоянно нарушается, и происходит это потому, что, будучи примерным злодеем, он является и идеализированным народным героем, о чем в одном из эпизодов «эпического буйства» прямо пишет Сармьенто.

Особенно ярко тесная связь с народной традицией обнаруживается в главе о гибели Факундо «Барранка-Яко!!!», хотя характер ее неясен для исследователей: то ли Сармьенто использовал народный романс об убийстве Кироги, то ли рассказ Сармьенто послужил источником для народной песни. Скорее всего, верно первое предположение. Сармьенто, видимо, не просто использовал этот романс, а прозифицировал его, но не в целях использования исторических данных (подобно тому как это делали средневековые историки в отношении испанского эпоса), а в целях художественных. Раскрывая здесь реальные обстоятельства заговора против Факундо, Сармьенто выступает как историк-аналитик, а саму историю его гибели изображает как едва ли не гибель героя трагедии, соперничающего со своей судьбой и гордо бросающего ей вызов. В мощном финале гибнет уже не враг Сармьенто, а народный герой и любимое детище самого писателя. Пронзительной нотой звучит в финале тема убийства ребенка, ехавшего вместе с Факундо...

То, что Унамуно писал об отношении Сармьенто к Росасу («О, как любил Сармьенто Росаса...»), с гораздо большим основанием, наверное, можно было бы сказать о его отношении к Факундо. Вообще образ «пастушеской» Аргентины в итоге оказывается много более сложным, чем отношение к ней автора в рамках теоретической концепции «варварство — цивилизация». Все сцены народной жизни, пампы — все это исполнено духом поэтической идеализации. До того времени, когда книжный «практический позитивизм» Сармьенто-писателя превратится в практическую политику Сармьенто-президента, еще далеко. И поэзия поглощает на страницах «Факундо» дыхание опасной страсти тотальной переделки страны, замены целого народа другим, заселения исконных земель гаучо представляющимся ему идеалом общественного человека европейским иммигрантом, который разобьет аккуратные палисадники в пампе. Сармьенто отвергает этот мир и любит его, восхищается пампой, гаучо-кентаврами, их волей, удалью, да и как может быть иначе — ведь он сам аргентинец! И не случайно говорил он о «коне моего письменного стола», о том, что слово для него, как нож для гаучо, «его перст, его длань, все его существо». Ведь он тоже был частью, одним из порождений мистифицированного им «варварского» мира, а не посланцем внеположной «цивилизации»! Двойственное отношение Сармьенто к гаучо — это отражение двойственности его собственной натуры. Ставящий перед собой ясные цели и завершающий «Факундо» четкой программой коренной переделки страны, замены одного народа другим и установления иного порядка, Сармьенто — идеолог наступающей буржуазии — сам несет в себе те же черты, что и его герои, и его враги, порожденные мощными социально-историческими конфликтами. Недаром неудержимого в страстях Сармьенто, который однажды сказал, что в его крови течет капля крови индейцев-чоротегов, противники называли «злым гаучо». Видел в Факундо свое отражение и Сармьенто, сказав на старости лет, что у них «схожая кровь»[487].

Плоть от плоти рождающегося мира, Сармьенто-просветитель, ставший позитивистом, будет противопоставлять варварству феодальному варварство буржуазии, которая усвоила и несла в себе все «нравы и обычаи» воссозданий им истории. Та же мощь, та же дикая, неукротимая сила, что пронизывает книгу, написанную в годы борьбы с тиранией, обнаружится в его деятельности на постах губернатора родной провинции Сан-Хуан, военного министра при президенте Бартоломе Митре, а затем и президента страны (1868—1874). Программа, которую он выдвинул в «Факундо», конкретная и ясная и действительно необходимая для становления молодой страны (развитие хозяйства и средств сообщения, привлечение иммиграции и заселение пустынных районов, развитие речного судоходства и народного просвещения и т. д.), — начнет проводиться в жизнь. Сармьенто будет основывать целые отрасли хозяйства, культурные центры, создавать министерства и военные училища и — особенно! — народное просвещение, его главная забота! Ведь именно педагогическую деятельность он считал основным делом своей жизни. И одновременно во имя «цивилизованной» жизни он будет добивать гаучо. При правительствах Митре и Сармьенто принимается целый ряд репрессивных законов, ущемляющих права исконного населения пампы, жестоко подавляются восстания гаучо, которым сочувствуют теперь и бывшие соратники Сармьенто. Да и как иначе, если в 1862 г. Сармьенто писал Митре в ходе военной кампании, которую он возглавлял в качестве военного министра: «Не старайтесь сберечь кровь гаучо. Это удобрение нужно сделать полезным для страны. Кровь — единственное, что есть в них человеческого»[488].

Достойный ответ Сармьенто даст другой великий аргентинец, поэт Хосе Эрнандес, создатель эпической поэмы «Мартин Фьерро» (1872), в которой продолжат свою жизнь мечтания «Поколения Мая» и «Майской ассоциации» о равенстве и братстве... Ее главный герой — «злой гаучо» и певец, которого власти загоняют, как зверя. — это антитеза Факундо, воплощение высокой морали человека труда, благородства и мудрости народа. И Эрнандес точно скажет в одном из предисловий к «Мартину Фьерро», отвергая мистификации Сармьенто: гаучо — это «класс обездоленных», «социальный класс» и в то же время — «раса»[489], т. е. этническое единство, составившее первоначальное ядро аргентинской нации и его культуры. Сармьенто, который не мог не знать о поэме, мгновенно получившей поистине всенародное признание, в 1873 г. во время последнего крупного восстания федералистов назначил за голову Эрнандеса как одного из видных деятелей оппозиции 1000 песо...

«Мыло» и «свечи» классического просветительства история заменяла на пистолеты «военного и партийного» человека. У Сармьенто-практика, отвергавшего утопии, была своя утопия: всеобщее просвещение народа. Будучи президентом страны, он самолично обучил грамоте одного человека. Но зачем? Чтобы тот, обучившись грамоте, прочитал последнюю книгу Сармьенто, социал-дарвинистский трактат «Конфликт и гармония рас в Америке» (1883), где сказано, что гаучо, метисы, испаноамериканцы — «неполноценная» раса? С подобными теориями, весьма распространенными в Латинской Америке в конце XIX в., яростно будет спорить великий кубинец Хосе Марти во имя идеала всенародной и всеобщей гармонии «согласья на Земле»...

Все это будет потом, но эта опасная сила уже живет на страницах «Факундо», книги, запечатлевшей мощь круто и опасно разворачивающейся истории.

Замечательный портрет зрелого Сармьенто оставил писатель Поль Груссак — в нем сила борца и мудрость мыслителя, но сила не гармоничная, а как бы искореженная, деформированная и опасная. Груссак писал: «Широкоплечий и крепкий, корявый и дисгармоничный, испещренное оспой лицо — маска Сократа-воителя, глаза ясновидца и челюсти дикаря, полувеличественный, полугротескный, вызывающий в воображении одновременно и афинский портик и пещеру Циклопа, — таким он запечатлелся в моей памяти как одно из самых необычайных существ, какие только мне приходилось видеть...»[490]

Росас пал только через семь лет после выхода «Факундо», и как только Сармьенто узнал о том, что назревают решительные события, он тут же переехал в Монтевидео и в военной форме, в чине майора, который он присвоил себе сам, явился в распоряжение каудильо Уркисы, возглавившего решительное сражение против армии Росаса. Уркиса, учуявший в Сармьенто опасного соперника, признал его воинское звание, но поручил ему всего лишь редактирование военного бюллетеня. Из этой хроники событий и иных записей вскоре появилась книга Сармьенто «Кампания Великой Армии» (1852), где он признался, что впервые увидел пампу только во время этой кампании, — ведь он родился и жил в предгорьях Анд. Все его замечательные картины пампы в «Факундо» были игрой воображения, но реальность оказалась ничуть не «хуже», и «портрет» пампы, сделанный в «Кампании Великой Армии» с натуры, той самой «почвы», что порождала людей-ягуаров, как и раньше, исполнен эпической силы и поэтического вдохновения...

Конечно, Сармьенто не мог удовлетвориться журналистикой и рвался принять участие в военных действиях. В 1852 г. в сражении при Касересе он возглавил отряд пехоты и пошел впереди с развернутым знаменем. А вскоре в освобожденном Буэнос-Айресе, откуда Росас бежал в Англию, Сармьенто пером диктатора и в его собственном кабинете написал последний приказ по армии, возвещавший победу. Там же, в столичном районе Палермо, где находился дом Росаса, писателю после смерти будет поставлен мраморный памятник...

Мрамор никогда не выиграет в состязании со словом: скульптурный образ статичен, образ в слове — динамика, движение. Лучший памятник Сармьенто — его «Факундо», «биография» Аргентины у истоков ее истории и самого ее создателя. Эта биография не нуждается ни в прилизывании, ни в отделке, ни в приукрашивании: в ней все, как в жизни, — и свет и тьма, и надежды и трагедии, уроки и заветы будущему. Она неповторима, как неповторима история Аргентины, всей Испанской Америки, ее культуры, одним из главных строителей которой был Сармьенто.

«Факундо» принадлежит к разряду книг, которые основывают культуру. Ведь «за его спиной» почти ничего нет — лишь отдельные ростки, наметки, обещания, а книга Сармьенто — уже культура, и с ней так или иначе оказывается связанным все дальнейшее развитие. «Факундо» — это исток реки новой литературы, который во многом определяет течение и самый состав ее живой воды: Хосе Эрнандес, Леопольдо Лугонес, Эдуардо Мальеа, Хорхе Луис Борхес, Эсекиэль Мартинес Эстрада, Леопольдо Маречаль, Эрнесто Сабато, так называемая «поэзия танго», бурные, не утихающие до сих пор споры о путях национальной истории... Все крупнейшие имена и все основные художественно-философские искания зачастую уже косвенно, опосредованно, но так или иначе оказываются связанными с Сармьенто. Практически это относится ко всей культуре Аргентины. И не только Аргентины. Прямо или косвенно с «Факундо» связаны многие и многие крупнейшие писатели других стран Латинской Америки. Антиномия Сармьенто «варварство — цивилизация», полемически или позитивно воспринятая, уже в XIX в. послужила для многих латиноамериканских мыслителей, философов, социологов, историков, политиков основой размышлений о судьбах своих стран и континента в целом. Но ведь книга Сармьенто была также и художественным произведением, а концепция «варварство — цивилизация» стала методом эпического освоения действительности, и потому эта концепция сыграла выдающуюся роль и в художественном развитии. Ведь она дала ключ к созданию целостной эпической картины бытия, где все, вытекая одно из другого и являясь следствием и в то же время причиной, как бы соответствовало реальному единству мира. Человек, порождение этого мира, был носителем его свойств, и в конечном счете именно это было главным итогом исканий Сармьенто, открывшего эпического героя и — поскольку это был XIX в. — романного героя, который жил пока вне романного жанра.

Сармьенто опередил время, его «Факундо» — гениальный прорыв в будущее, в XX в.: возникающая в 20—30-е годы первая оригинальная художественная система латиноамериканского романа — «романа земли» (колумбиец X. Э. Ривера, венесуэлец Р. Гальегос и др.) — основывается на художественно-философской базе, уходящей своими корнями к опыту Сармьенто. Затем она будет оспорена и преодолена «новым» латиноамериканским романом, создатели которого выведут своих героев, латиноамериканскую историю из провинциальной глуши на площадь всемирной культуры, где дуют ветры всеобщих тревог и надежд. Достаточно вспомнить, например, «Сто лет одиночества» или «Осень патриарха» Г. Гарсиа Маркеса. Ведь его одинокие тираны — наследники Факундо...

ПРИМЕЧАНИЯ

ВКЛЕЙКА

ДОМИНГО ФАУСТИНО САРМЬЕНТО

Художник Б. Франклин Раусон. Холст. Масло. 1845 г.

ДОМ, В КОТОРОМ РОДИЛСЯ Д. Ф. САРМЬЕНТО

Сан-Хуан

БЕРНАРДИНО РИВАДАВИА

Гравюра Чарльза Тернера с картины маслом Томаса Филипса. 1821 г.

ОФИЦИАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТ ГЕНЕРАЛ-БРИГАДИРА ДОНА ХУАНА МАНУЭЛЯ ДЕ РОСАСА

Литография с рисунка Гаэтано Дескальси. Париж. 1841 г. (?)

ГЕНЕРАЛ ХОСЕ МАРИА ПАС

Литография Карлоса Энрике Пельегрини. 1852 г.

Д. Ф. САРМЬЕНТО ВО ВРЕМЯ СРАЖЕНИЯ ПРИ КАСЕРЕСЕ

Фото. 1852 г.

Д. Ф. САРМЬЕНТО и Б. МИТРЕ

США. 1866 г.

ХУАН ФАКУНДО КИРОГА

Гравюра неизвестного художника, помещенная в третьем издании «Факундо». 1868 г.

ЕГО ПРЕВОСХОДИТЕЛЬСТВО ГЕНЕРАЛ-БРИГАДИР ДОН ХУАН ФАКУНДО КИРОГА

Литография неизвестного художника. Первая половина XIX в.

Вверху:

ГАУЧО

Рисунок Иоганна Морица Ругендаса. 1845 г.

ГАУЧО-ФЕДЕРАЛИСТ

Художник Пьер Райнон Жак Монвуазье. Холст. Масло. 1845 г.

Внизу:

ГАУЧО-СОЛДАТ АНДСКОГО ПОЛКА ГЕНЕРАЛА X. Ф. КИРОГИ

Художник Иоганн Мориц Ругендас. 1838 г.

ВЛАДЕЛЕЦ ПОМЕСТЬЯ-ЭСТАНСИИ. ПРОВИНЦИЯ БУЭНОС-АЙРЕС

Литография с рисунка художника Комта. Первая половина XIX в.

Д. Ф. САРМЬЕНТО

Фото. Вторая половина 60-х годов XIX в.