Феллини

«ВЕСТНИКИ МОЕГО ПРИЗВАНИЯ»

1970 год. Феллини пятьдесят лет. Устав от напряженной работы над «Сатириконом», он неожиданно решает сделать крутой поворот в своей повседневной жизни. Он становится очень требовательным, даже деспотичным. Придерживается определенной диеты, бросил курить, заставляя жену и друзей тоже не курить, по крайней мере в его присутствии. Он привлекает экс-чемпиона по боксу Этторе Бевилаква заниматься с ним спортом каждое утро, решает больше не водить машину и продает ее. Он, для кого кино — это образ жизни, кто не умеет и не хочет делать ничего другого, решает работать поменьше, вернее, работать по-иному. «Дневник кинорежиссера», снятый для американского телевидения, оставил очень приятное воспоминание о беззаботной и доставляющей радость работе, быстрой и легкой, позволяющей более непосредственно и доверительно общаться с публикой. Почему бы не попытаться снова поработать для телевидения?

Продюсер компании «Леоне фильм» Элио Скардамалья от имени итальянской телерадиокомпании РАИ предложил Феллини снять три документальных фильма совместного производства компании «Леоне фильм» с ОРТФ — для Франции и с «Баварией» — для Германии.

— Сделаем «Клоунов», вестников моего призвания, — неожиданно предложил Федерико.

«Я произнес это, особенно не раздумывая. Я даже удивился, что сказал „Клоуны“. А затем пришлось делать фильм». Федерико признается, что ничего не знает о цирке. Но, сколько он помнит себя, эта магическая вселенная света и блеска, запаха конюшни и зверей, музыки, постоянного движения и братства его всегда восхищала. Там он чувствовал себя как в убежище, как в мире утопии, где царят свобода и гармония. Он чувствовал себя в цирке так хорошо еще и потому, что ему казалось, будто он участвует во всем этом. Так, по существу, что такое кино, если не большой цирк? А его друзья-циркачи Лиана, Ринальдо и Нандино Орфей каждый раз, когда они виделись, напоминали ему: «Не забывай, Федерико, всегда есть фургон для тебя рядом с шапито».

— Да, на этот раз я заставлю себя реализовать свою детскую мечту.

«Когда я говорю „клоун“, я подразумеваю рыжего. Ведь на самом деле есть два вида клоунов — белый и рыжий. Первый — это само изящество, грация, гармония, ум, ясность мышления, качества с точки зрения морали идеальные, непревзойденные, бесспорно божественные. И тут сразу возникает отрицательный аспект, поскольку белый клоун становится в некотором роде олицетворением Мамы, Папы, Учителя, Художника, Прекрасного, короче, всего того, что „положено делать“. И тогда рыжий, который поддался бы очарованию этих совершенств, если бы они не выставлялись так упорно напоказ, восстает. Он видит, что „блестки“ заманчиво сверкают, но самодовольство, с которым их демонстрируют, делает их для него неприемлемыми. Рыжий, как ребенок, пачкающий под себя, бунтует против такого совершенства. Он напивается, катается по земле и таким образом демонстрирует постоянный протест».

Для Феллини весь мир — это огромный цирк, населенный людьми-клоунами. Есть клоуны белые: патроны, сеньоры, богачи, которые рассуждают и командуют, и есть рыжие, бедняки, кто трудится, кто говорит вздор. Себя он воображает рыжим, но также и белым клоуном или, возможно, месье Лойялем, директором цирка, доктором безумцев, ставшим безумцем в свою очередь. Продолжая игру, он сравнивает Пазолини с белым клоуном, любезным и педантичным. Антониони — один из рыжих, грустный и молчаливый. Пикассо он сравнивает с торжествующим рыжим, хвастливым и уверенным в себе, он способен на все и в конечном счете берет верх над белым клоуном. Эйнштейн — рыжий мечтатель, очарованный, он всегда молчит, но в последний момент с невинным видом вытаскивает из кармана решение, чтобы помешать осуществлению злой шутки белого клоуна. Висконти — белый клоун, очень властный, об этом свидетельствует и его роскошный костюм. Гитлер — белый клоун, а Муссолини — рыжий. Папа Пий XII — белый клоун, папа Иоанн XXIII — рыжий. Фрейд — белый клоун, Юнг — рыжий. «Игра настолько заразительна, — говорит Федерико, — что если перед тобой белый клоун, то ты стремишься изображать рыжего, и наоборот».

После недолгой подготовки к съемкам и поездки в Париж в феврале 1970 года окончательный сценарий был довольно быстро написан с Бернардино Дзаппони.

В Париже, «городе, который делает из цирка настоящий художественный спектакль, городе, где родились великолепные цирки, где талантливые клоуны стали знаменитыми и снискали заслуженное признание», как сказано в фильме, они встретили историка цирка Тристана Реми, автора репертуара традиционных выходов клоунов. Старый Барио Мески, итальянец по происхождению, тогда уже восьмидесяти лет, рассказал о знаменитом номере смерти клоуна, который он исполнял со своим братом Дарио. Он был рыжим клоуном, отчаянно разыскивающим белого клоуна. Он считал его уже мертвым, как вдруг нашел, когда тот играл на трубе. Этот номер вдохновил Федерико на финал своего фильма. Они встретили Викторию Чаплин, тоже клоуна. Она много рассказывала им о своем отце, у которого Федерико был бы счастлив взять интервью, хотя бы очень короткое. К сожалению, старый и больной Чаплин не сможет участвовать в фильме.

В мае и июне Федерико в сопровождении небольшой команды снова приедет в Париж для фотосъемок. 8 июня ему будет присвоено звание почетного гражданина свободной коммуны Монмартра.

Фильм начинается воспоминанием о первом представлении цирка, увиденном глазами маленького шестилетнего мальчика в матросском костюмчике, каким был когда-то Федерико. Его потрясло это фантастическое зрелище. Публику оглушили звуки тысячи фанфар, когда на арену, пританцовывая, вышел невероятный слон. Затем зрители затаив дыхание наблюдали за укротителем, входящим в клетку. Наконец, всеобщий хохот при появлении замечательных клоунов с обсыпанными мукой лицами и красными носами. Затем уже взрослый Федерико откровенно признается своим мягким, хорошо поставленным голосом, вовсе не собираясь рассмешить, что клоуны его испугали, они напомнили ему «монстров» из детства, которые пугали и восхищали одновременно. Он встречал их в Гамбеттоле: монахиню-карлицу, бродяг, пьяного в тележке, калек, инвалидов Первой мировой войны. Других он видел в Римини: сварливых кучеров, начальника вокзала — фашиста, нацистских офицеров, знающих наизусть речь дуче, и Джудицио, местного дурачка. Далее Феллини представляет свою команду: Гаспарино, главного машиниста, свою ассистентку Майю, немного простоватую, звукооператора и его мать — костюмершу, своего оператора-англичанина. В сопровождении этой команды он отправляется в один из самых крупных цирков Италии — «Орфей». Там он присутствует при дрессировке тигров, встречает Аниту Экберг, прибывшую купить пантеру, беседует с клоунами, пытаясь выведать секреты их профессии. Документальные интервью и цирковые номера чередуются с воспоминаниями о легендарных клоунах. Это француз Жиль Гийом, которого неуклюжий и нелепый конюх по имени Рыжий преследовал на арене с нагруженным ослом, что навело на идею о персонаже, который станет компаньоном традиционного белого клоуна с напудренным лицом и в шляпе в виде сахарной головы. Другие выдающиеся клоуны — это незабываемые Футит и Шоколад, знаменитый Антонет, великий Рум. В Париже, в сопровождении Тристана Реми, Феллини собирает ностальгические воспоминания последних оставшихся клоунов, естественно, очень пожилых, из мира, почти исчезнувшего: французы Алекс, Нино, Маисс; Лудо, белый клоун-карлик; Жан Укке, директор шведского цирка; рыжий клоун-испанец Шарли Ривель; экс-партнер Рума — Джордж Базо, называемый Отец Лорио; Барио Мески. Гюстав Фрателлини со своими детьми, Виктором и Анни, воспроизводит несколько сценок, которые его отец Поль изображал с братьями Франсуа и Альбертом. Пьер Этекс, муж Анни, пытается показать маленький фильм, снятый в 1924 году, но, к несчастью, драгоценная пленка сгорает в проекторе перед камерой. Возможно, Тристан Реми прав, возможно, клоуны действительно вымерли или люди разучились смеяться. Это расследование, начатое как настоящий документальный фильм, заканчивается каким-то вихрем в типичном феллиниевском стиле, в каком-то возвышенном ритме, тем более трогательном, что он окрашен меланхолией. Наконец, в атмосфере безудержного праздника, смешанного с рыданиями, Феллини развлекает зрителя грандиозным финалом, где десятки клоунов оплакивают умершего Фичиетто, ни на что не годного сварливого пьяницу, не наделенного ни красотой, ни умом, прожившего двести лет. Они готовятся похоронить его на фоне ослепительных фейерверков и струй бьющих фонтанов. Последние кадры, очень трогательные и поэтические, объединяют рыжего и белого клоунов в свете прожекторов в центре арены, где они исполняют дуэт на трубе, ибо клоуны вечны.

Первая презентация «Клоунов» планировалась в воскресенье 30 августа 1970 года на Венецианском кинофестивале, но тут обострились отношения между продюсерами. Анджело Романо, директор программ итальянского радио и телевидения (RAI), очень гордый тем, что участвовал в финансировании этого проекта, заявил представителю компании «Леоне», что намерен оспаривать право абсолютного приоритета показа фильма в зале. Элио Скардамалья яростно настаивает на том, что фильм великого маэстро Феллини не может и не должен демонстрироваться нигде, кроме как в кинотеатрах.

— Этот фильм — это я сам, я хотел его и буду демонстрировать его, как мне хочется! — ответил директор RAI.

Раздраженный этим спором, Феллини телеграфирует из Рима Марио Лонгарди, своему верному пресс-атташе и другу, что не приедет на фестиваль. Лонгарди уговаривает его приехать. В конце концов Феллини соглашается. Но в Венеции публика встретила фильм весьма сдержанно, а критика — холодно. Феллини обвиняют в том, что он повторяется.

А между тем решение было найдено. Впервые «Клоуны» будут показаны на втором итальянском телеканале в черно-белом варианте на Рождество — 25 декабря 1970 года, а 27 декабря в цветном варианте выйдут на экраны кинотеатров. Рождество Федерико проводит с Джульеттой и Идой, своей матерью, в Римини. Вместе они смотрят телевизионную программу. Огорченный Федерико убеждается, что черно-белый вариант, который он так любит в кино, на экране телевизора выглядит очень неэффектно. Более того, немногие телезрители стали смотреть его фильм. Не намного больше зрителей посещало и кинозалы, публика игнорирует фильм, кассовые сборы катастрофические. И тем не менее «Клоуны», несомненно, один из ключевых фильмов феллиниевской поэтики. Впрочем, всегда происходило примерно одно и то же: итальянцы важничают, как павлины, оттого что Феллини один из самых выдающихся кинематографистов мира, гордятся его наградами, но в то же время не спешат в кинозалы смотреть его фильмы.

Федерико, которого идея нового телевизионного опыта наполнила легкостью и энергией, в конечном итоге был разочарован, неудовлетворен и огорчен.

Позже, в фильме «Джинджер и Фред», изображая, как эти бедные люди легко позволяют обманывать себя бездарным постановщикам, наглым журналистам и телеведущим, настолько же амбициозным, насколько и некомпетентным, он берет на себя смелость высмеивать этот уродливый мир, холодный и бессердечный, разоблачать убожество этих развлекательных программ, этих блеющих певцов и даже краснобаев-политиков, которые создают жалкий образ Италии. По его мнению, телевидение пренебрегает святыми принципами настоящего зрелища, чтобы потакать посредственности, серости, наивному и вульгарному вкусу людей, которые не желают интеллектуально развиваться. Они прозябают в обскурантизме и заурядности, в отупении и депрессивной атмосфере воскресных вечеров. Он перестает снисходительно относиться к техническим аспектам, считая, что телевидение не позволяет так освещать лица и предметы, чтобы сделать их более выразительными, как это возможно в живописи или кино. Экспрессионистские манипуляции со светом, жизненно необходимые для кино, на телевидении невозможны. Изображение на телевидении выполняет иллюстративную функцию, может служить для иллюстрации новостей, спортивных событий, фестивалей, но оно слишком плоское и тусклое, слишком невыразительное, чтобы передавать чувства. «Свет — это идеология, чувство, цвет, тональность, глубина, атмосфера, повествование. Свет творит чудеса, что-то добавляет, что-то убирает, уменьшает, обогащает, смягчает, подчеркивает, подсказывает, создает фантастическое изображение, а сновидение делает правдоподобным и реальным. Свет может создать впечатление прозрачности, трепетности и даже сияния в самой серой повседневной реальности». И всего этого Федерико не может добиться на телевидении. Он рассматривает опыт с «Клоунами» как неудачу и признается, что если бы ему пришлось снова делать фильм для телевидения, то, несомненно, он делал бы его в совершенно иной манере.