Феноменология текста: Игра и репрессия

Глава 1 Оскар Уайльд: искусство как гедонистический жест (на материале ранних произведений)

Уайльд всегда принадлежал к числу наиболее почитаемых в России английских писателей даже тогда, когда им демонстративно пренебрегала его родина. Переводы его текстов постоянно переиздаются, его пьесы идут с неизменным успехом в российских театрах, о его творчестве спорят отечественные ученые-гуманитарии. И все же ранние тексты Уайльда, кроме, разумеется, «Кентервильского привидения», вызывают у читательской публики и у исследователей значительно меньше энтузиазма, чем, к примеру, роман «Портрет Дориана Грея» или знаменитые сказки. И это отчасти справедливо, если историю литературы понимать как раз и навсегда установленный канон. Но если в ней видеть динамичный и увлекательный процесс, где творческий импульс еще только ищет пути возможного осуществления, то первые прозаические опыты Уайльда окажутся ничуть не менее интересными, чем те шедевры, которые принесли ему мировую славу. В данной статье на материале именно ранних уайльдовских текстов мы попытаемся показать, как формировалось чувство жизни писателя и основные стратегии его письма. Анализ так называемой «малой прозы» Уайльда, вошедшей в сборник «Преступление лорда Артура Сэвила и другие рассказы» (1891), будет недостаточным и приведет к непониманию замысла писателя, если не принимать во внимание его эстетические представления. Как известно, они нашли свое непосредственное выражение в его знаменитых трактатах-диалогах, написанных приблизительно в то же самое время, когда он работал над своими первыми прозаическими опытами.

Уайльд вошел в английскую литературу в ту пору, когда в культуре получили распространение идеи эстетизма. Художники, поэты и теоретики искусства, которых традиционно причисляют к этому движению, стремились найти противоядие духу рассудочности и прагматизма, захватившему Европу[1]. Они выступали против викторианской идеологии с ее этическими и эстетическими стереотипами, противопоставляя им эллинский гедонистический идеал. Мишенью эстетской критики стала позитивистская картина мира и ее преломление в литературе реализма и натурализма[2]. Эстеты обвиняли писателей этих направлений в абсолютизации животной природы человека и сведению его к существу биологически и социально детерминированному, т. е., по сути, лишенному индивидуальности. Кроме того, очевидное в реалистической прозе второй половины XIX века описание обыденного и тривиального, теоретики и практики эстетизма расценивали как вторжение в мир искусства чистой, неструктурированной реальности, разрушающей его форму, его целостность и единичность.

Выход они видели в утверждении приоритета эстетических ценностей над всеми иными. Высшим типом познания теоретик эстетизма считал познание художественное, которое противопоставлялось научному, лишенному целостности. Соответственно высшим и подлинным типом индивидуальности эстеты называли индивидуальность творческую. В условиях кризиса христианских ценностей искусство становилось для них формой религии и, таким образом, наделялось новыми и несвойственными ему функциями[3]. Оно объявлялось более значимым и существенным, чем сама реальность. Реальность рассматривалась как нечто вторичное по отношению к искусству. Именно этот комплекс идей очевиден в теоретических работах Уайльда.

Исследователи творчества Уайльда единодушно признают, что автор «Дориана Грея» не был оригинальным мыслителем. Его представления о мире, о человеке и об искусстве не носили систематического характера. Уайльд талантливо развивал и преподносил в остроумной форме идеи, уже высказанные его предшественниками: Дж. Китсом, Т. Готье, прерафаэлитами, У. Пейтером, Дж. Уистлером. Впрочем, некоторые аспекты уже вошедших в обиход эстетических концепций трактовались им весьма неожиданно и получали вполне оригинальное звучание.

Среди текстов Уайльда, посвященных теоретическим проблемам, особое место занимают эссе, вошедшие впоследствии в его сборник «Замыслы» (1891): «Упадок лжи» (1889), «Перо, полотно и отрава» (1889), «Критик как художник» (1890), «Истина масок» (1895). Все они создавались в конце 1880-х — начале 1890-х, когда Уайльд уже состоялся как писатель. Его представления об искусстве не были абстрактными построениями: они вырастали из литературной практики. Рассуждая о каком-либо писателе или о каком-нибудь произведении, Уайльд неизменно говорил о самом себе и своем литературном творчестве.

Два центральных трактата Уайльда, где его мысли об искусстве представлены с наибольшей полнотой и систематичностью — «Упадок лжи» и «Критик как художник», — написаны в форме диалогов. Подчеркивая преимущества диалога и называя его формой выражения, «особенно привлекательной для мыслителя», Уайльд отмечает в первую очередь диалектические возможности, заложенные в этом жанре: «Диалог позволяет рассмотреть предмет со всех точек зрения, так что он предстает во всей своей целостности, подобно тому как показывает нам то или иное явление скульптор, добиваясь полноты и живой верности впечатления за счет того, что главная мысль в своем развитии выявляет и множество побочных ответвлений, которые, в свою очередь, помогают глубже раскрыть эту основную идею…»[4] Диалог, подобно художественному произведению, сохраняет многовекторность, многосмысленность обсуждаемой идеи. Он способен примирить, связать в единое целое разнонаправленные линии и возможности, заложенные в ней, не сводя ее к однозначной схеме[5]. Идея (объект) постулируется не как заранее заданное и необсуждаемое правило, а как комплекс проблем и начало долгого поиска. Она предстает перед нами в виде процесса, пути, нового и неожиданного письма, рождающегося у нас на глазах.

В использовании диалога Уайльд опирается на платоновскую (сократовскую) традицию, в которой устойчивое знание противопоставляется динамическому мышлению. Ведущие персонажи уайльдовских диалогов (Вивиэн в «Упадке лжи», Джилберт в трактате «Критик как художник»), чья позиция близка взглядам писателя, разговаривают подобно участникам диалогов Платона с простодушными собеседниками (соответственно Сайрил и Эрнест[6]), изрекающими вполне банальные суждения. Существенно, что первые не сообщают вторым неких истин или неоспоримых фактов. Вивиэн и Джилберт заставляют Сайрила и Эрнеста думать, прибегать к творческому воображению. Они готовы отказаться или иронически дистанцироваться от только что сформулированной ими же самими концепции ради того, чтобы убедить своих собеседников в том, что всякое подлинное знание достигается только индивидуальными усилиями.

Уайльдовские трактаты-диалоги намеренно напоминают салонную болтовню («table-talk»), в которой искусство может быть одной из возможных тем обсуждения наряду с мебелью, качеством сигарет, вина или какого-нибудь гастрономического изыска.

Диалоги ведутся не в высоком философском собрании. Они возникают спонтанно, в случайных местах, в «частном особняке на Пикадилли с видом на Грин-парк» («Критик как художник»), или в «библиотеке в сельском доме в Ноттингемшире» («Упадок лжи»). Разговоры происходят за бокалом вина, за сигаретой. Персонажи могут заниматься каким-то делом и случайно отвлечься от него ради разговора:

Эти явно ироничные вводные реплики и ремарки ставятся Уайльдом с целью снизить серьезность начинающегося диалога об искусстве, вызвать у читателя ощущение, что трактат не претендует на открытие непререкаемой истины. С участников диалога снимаются все обязательства, в том числе и необходимость последовательно и серьезно отстаивать свою точку зрения. В их суждениях ценится не логика, а спонтанность, непредсказуемость, единичность. Беседа ведется не ради того, чтобы достичь истины, а ради самой беседы. «Участники диалога, — пишет биограф Уайльда Ричард Эллман, — стараются и убедить, и развлечь друг друга; автор держится в стороне от обоих, даже от того из них, чьи идеи он явно разделяет. Наслаждение самой беседой сильней, чем желание утвердить свою правоту»[9]. Принуждение, связанное с жесткой логикой рассудка, уступает в трактатах Уайльда удовольствию, получаемому от свободы выражения и возможности мыслить произвольно, в игровом ключе. Этот гедонистический жест выдает в нем неоязычника, способного наслаждаться каждым мгновением своего существования. Здесь мы видим реализацию нового представления об индивидуальности, которому будет суждено в полной мере воплотиться в искусстве XX века. В новой, нарождающейся культуре, мысль, как показывает Уайльд, осуществляет себя не в логических операциях, а в движениях страсти, рождаемых телом. Индивидуальность открывает себя скорее среди противоречий, чем в последовательном развертывании идеи[10].

Читая уайльдовские трактаты-диалоги, нетрудно заметить, что их автор разделяет позицию в одном случае Вивиэна («Упадок лжи»), в другом — Джилберта («Критик как художник»). Каждый из этих персонажей является в какой-то мере alter ego автора. Однако полностью отождествлять их с Уайльдом нельзя, как справедливо подсказывает нам в своей книге Ричард Эллман, ибо в противном случае позиция Джилберта и Вивиэна выглядела бы окончательной, претендующей на знание истины, не подлежащей обсуждению. Однако этого не происходит. Уайльд заставляет персонажей радикализировать концепцию, обострять ее, доводить до того логического предела, где она перестает работать. Зачастую Вивиэн и Джилберт произносят сентенции, нарочито оценочные, предельно упрощенные (словно адаптированные для массового читателя) и носящие откровенно провокационный характер, и при этом совершенно не утруждают себя аргументацией[11]. Таким образом, Уайльд дистанцируется от участников своих диалогов и стремится обнажить сами принципы их мышления. Вивиэн и Джилберт — это маски Уайльда, позволяющие ему переступать границы собственной личности, неизбежно замкнутой в жесткой системе интеллектуальных координат.

Истина принципиальна для человека, живущего в пространстве практической жизни. А под маской человек легко может поступиться правдой, справедливостью суждения ради последовательного развертывания своей позиции — пусть даже оно приведет к полному абсурду. Истина маски есть верность стилю, характеру изложения. Неудивительно, что свое эссе «Истина о масках» Уайльд завершает фразой, которая, казалось бы, перечеркивает все его наблюдения и выводы: «Я согласен отнюдь не со всем, что я изложил в данном эссе. Со многим я решительно не согласен. Эссе просто развивает определенную художественную точку зрения, а в художественной критике позиция — всё»[12]. Уайльд, таким образом, проводит границу между человеком деятельным, вовлеченным в пространство других и потому придерживающимся истин, и маской, пишущим персонажем, на котором лежит ответственность за все изложенное. Маска, как это ни парадоксально, возвращает человека к его собственному «я», дарит ему свободу, в отличие от обыденной личности, которая его сдерживает. Любопытно, что использование маски становится в уайльдовских трактатах не только приемом, но и содержанием. Сами персонажи (Вивиэн и Джилберт) нисколько не скрывают, что их точка зрения — всего лишь поза, маска. Они открыто признают, что едва ли разделяют все сказанное ими и предпочитают дистанцироваться от самих себя, рассуждающих об искусстве.

Трактаты-диалоги Уайльда задумывались и создавались не столько как эссе, выражающие определенные эстетические представления, сколько как тексты, в которых осуществлялось жонглирование, игра с этими представлениями. Отсюда проистекают важнейшие особенности их структуры. Если традиционные философские тексты непременно строятся в соответствии с логикой идей, то трактаты Уайльда зачастую нарушают эту логику и их части организуются в соответствии с движением воображения автора, что характерно для художественных текстов. Идеи, как правило, воссоздаются Уайльдом в образах, которые взаимодействуют друг с другом в соответствии с художественным решением: «Льется в песчаную форму расплавленная медь, и красная река металла, остыв, облекает благородные очертания божественного тела. Невидящие его глаза обретают зрение, когда на статуе появляется финифть или граненые бриллианты. Локоны, похожие на гроздья гиацинта, приобретают упругость под ножом резчика»[13] («Критик как художник»). В результате высказанная персонажем Уайльда идея обретает плоть: абстрактное соединяется с конкретным, вечное — с преходящим, всеобщее — с индивидуальным. Чувственные устремления сливаются в единый вектор с духовными. Мысль оказывается неотторжима от той формы, которую она обретает, и несводима к сухой философской сентенции. Избегая определенности и тяготея к многовекторности эстетического суждения, Уайльд использует парадоксы, высказывания, заключающие в себе внутреннее противоречие.

Будучи верным последователем Шопенгауэра и учеником Пейтера, Уайльд, несомненно, исходит из идеи непознаваемости мира, внеположного человеку. По ту сторону своего «я» личность заглянуть не может. Природа, чистая жизнь, жизнь как таковая покрыта мраком неизвестности, и человек никогда не поймет принцип действия тех сил, той воли, которая приводит вселенную в движение. В трактате «Упадок лжи» Вивиэн, почти открыто отсылая читателя к идеям Артура Шопенгауэра, говорит о безразличии, бесчувственности природы по отношению к человеку: «<…> к тому же природа так безразлична, так бесчувственна. Стоит мне пройтись по здешнему парку, и я сразу ощущаю, что для природы я ничуть не лучше коров, пасущихся на склоне, или лопухов, разросшихся по канавам. Природе более всего ненавистна мысль, это, я думаю, очевидно всякому»[14]. Схемы, интеллектуальные построения, концепции характеризуют скорее их создателя, т. е. человека, а вовсе не мир. С точки зрения Уайльда, люди не видят природу как таковую. Они различают в окружающей реальности лишь знание о ней. «Если же в Природе, — размышляет Вивиэн, — видеть совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку, в ней человек может найти лишь то, что сам внес». Персонажи трактатов Уайльда, говоря о «Природе» или о «жизни», имеют в виду отнюдь не «чистую» реальность[15], не освоенную сознанием человека, ибо такого рода реальность есть фикция, то, о чем невозможно помыслить и о чем нельзя говорить. Следовательно, эти понятия имеют другой смысл: они подразумевают обыденное человеческое существование, автоматическое и бессознательное, которое является неотъемлемой частью культурного пространства. Это существование выстраивается в русле плоских, заимствованных схем и представлений, отражающих принцип здравого смысла, соответствия очевидному. Таким образом, жизнь (природа) в понимании уайльдовских персонажей есть компромиссное пространство, основанное на прагматизме, где человек по рукам и ногам связан общественно-полезной деятельностью. Деятельная жизнь требует обуздания индивидуальных инстинктов. Именно поэтому Уайльд отвергает ее и противопоставляет ей жизнь созерцательную. Бессознательное подчинение чужим (общепринятым) интеллектуальным схемам означает для человека разрыв его духовных и телесных устремлений, долга и желания. Направленность жизни имеет принудительный характер, считают уайльдовские персонажи, ибо в ней отсутствует возможность реализации импульсов воображения, внутренних влечений и фантазий.

Принудительные схемы практического существования, полагают герои диалогов Уайльда, заимствованы не из духа жизни, как это может показаться на первый взгляд. Они родились из подражания образцам великого искусства, как воспроизведение в доступной сознанию форме того, что некогда было создано воображением.

Многосмысленное искусство адаптируется, теряет свои возможности и сводится к одному (практическому) смыслу. Эти рассуждения Вивиэна («Искусство лжи») позволяют перевернуть традиционное понимание взаимоотношения искусства и действительности. Вивиэн приходит к неожиданному, но логически вытекающему из всех его предыдущих размышлений парадоксу: «Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за жизнью». Пессимизм изобрел Гамлет, нигилистов придумали Тургенев и Достоевский, робеспьеров — Руссо. Жизнь, эпоха подражает художественному вымыслу. Так, XIX век, убеждает нас Вивиэн, был изобретен Бальзаком. Рассуждая подобным образом, Вивиэн, как справедливо замечает Эллман[16], иронически переворачивает с ног на голову популярную в те годы (да, впрочем, широко распространенную и сейчас) позитивистскую концепцию французского филолога и теоретика искусства Ипполита Тэна, согласно которой эпоха определяет и формирует художника и его искусство. У Вивиэна все наоборот: художник (в данном случае Бальзак) задает эпохе определенную направленность.

Соответственно кризис современного искусства Вивиэн видит в излишнем подражании жизни и природе. Произведения копируют вторичные по отношению к искусству схемы обыденной жизни, привязывая художника к прагматичному пространству и препятствуя свободному фантазированию. Именно по этой причине Уайльд отвергает «экспериментальный роман» Эмиля Золя, так же как и весь пафос «правды жизни», очевидный в творчестве реалистов и натуралистов.

Подобно большинству эстетов, Уайльд фактически отождествлял искусство с религией и наделял его познавательной функцией. Художник, по его мнению, уклоняясь от общепринятых схем восприятия, открывает невыразимую духовную сущность мира, Красоту, и воплощает ее в материи своих произведений. Тем самым он создает целостную завершенную реальность, составляющие которой проникнуты единой духовной субстанцией. Копируя впоследствии эту реальность, облачая ее в материю, практическая жизнь становится лишь далеким отсветом Красоты, ее неполным воплощением в отличие от искусства. Художник, создающий произведение, таким образом, приравнивается Уайльдом к Богу, сотворившему Вселенную: Творец сознательно созидает, в то время как человек неосознанно имитирует. Уайльдовский персонаж Джилберт фактически повторяет романтическое определение П. Б. Шелли, назвавшего поэтов «непризнанными законодателями общества». «Мир, — заявляет Джилберт („Критик как художник“), — создают певцы…»[17]. Творческая индивидуальность прокладывает новые пути, открывает жизни возможности, альтернативные по отношению к общепринятым. И движущей силой здесь становится воображение, уводящее от привычных (бессознательно принимаемых) схем, разделяемых теми, кто вовлечен в общественную жизнь. Именно поэтому в своем трактате «Критик как художник» Уайльд вслед за великими отцами церкви ставит созерцательную жизнь выше жизни деятельной[18]. Любая деятельность предполагает соотнесенность с другими людьми, встроенность в общественное пространство и как следствие всего этого — утрату индивидуальности. Созерцание, в свою очередь, дает человеку возможность отрешиться от обыденного, уклониться от здравого смысла и обрести свое подлинное «я».

Власть реального, принуждение уступает место свободе самоосуществления, приносящей удовольствие, гедонистический восторг. Таким образом, в силовом поле воображения телесные импульсы (наслаждение) соединяются с духовными (поиск всеобщего духовного начала — Красоты).

И все же Уайльд, как справедливо замечает Эллман, избегает использовать понятие «воображение», заменяя его словом «ложь»: «Слово „ложь“ подходило ему куда лучше, потому что ложь — это не стихийное самоизлияние, а сознательное введение в заблуждение. В этом слове есть нечто грешное и своевольное»[19]. Здесь, на наш взгляд, существенна именно осознанность творческого импульса, противостоящая бессознательности и автоматизму повседневной жизни. В трактате «Критик как художник» Джилберт рассуждает о критической, т. е. аналитической энергии, как о важнейшей составляющей художественного процесса. Критическое, рассудочное начало во многом направляет художника, позволяя ему осознанно отсекать все лишнее (обыденные эмоции, чувства или идеологические стереотипы) и сохранять верность синтезирующему воображению. Итак, «ложь» в контексте мировоззрения Уайльда можно определить как «осознанное воображение», или «незаинтересованное знание»[20]. В реальной жизни оно кажется особенно ценным, ибо представляет собой уклонение от общепринятых норм, обыденных стереотипов. Именно поэтому Уайльда так привлекала фигура английского критика и художника Томаса Уэйнрайта, которому он посвящает эссе «Перо, полотно и отрава». Уэйнрайт, каким его представляет Уайльд, оригинален не только в искусстве, но главным образом в жизни, ибо здесь он не следует традиционным добродетелям. Совершая подлоги, убийства, Уэйнрайт демонстрирует изрядное творческое воображение. Он уклоняется от всеобщих схем морали и часто совершает то, что называют «грехом». Отсюда Уайльд делает вывод, что грех — феномен индивидуального и элемент прогресса («Критик как художник»).

Если в художнике или в творце жизни (Уэйнрайт) Уайльд хотел видеть также и критика, то в критике он неизменно искал художника. Концепция назначения критики, которую Джилберт подробнейшим образом излагает в трактате «Критик как художник», вырастает из уайльдовского понимания Красоты и задач искусства. Для Уайльда, как мы помним, красота есть сущность мира, неразложимое духовное начало. В искусстве она предстает почти в своем первозданном виде, сохраняя неназываемость, нерасторжимость и несводимость к какому-то смыслу. Современные Уайльду литературные критики позитивистского толка (например, уже упомянутый выше Тэн) стремились к научному, рациональному постижению искусства. В значительной степени рассуждения уайльдовских персонажей в трактате «Критик как художник» носят явно антипозитивистскую направленность. Проблему постижения критики искусства Уайльд решает в духе Уолтера Пейтера. Он говорит о невозможности и недопустимости рассудочного познания искусства, разрушения единства красоты и сведения ее к формуле. Критик, по мысли Уайльда, призван постичь Красоту рассматриваемого им произведения и придать ей новую форму. Тем самым он создает на основе одного произведения другое и сохраняет многосмысленность великой Красоты.

В текстах, вошедших в сборник «Преступление лорда Артура Севила и другие рассказы» («Кентервильское привидение», «Преступление лорда Артура Сэвила», «Сфинкс без загадки», «Натурщик-миллионер»), Уайльд как раз и предпринимает попытку разрушить модели мировосприятия, навязывающие духу фиксированную форму и представляющие его в виде статичной структуры. Он работает с распространенными в культурном пространстве XIX в. стереотипами, традиционно реализующимися в литературе в определенных жанрах, сюжетах, принципах построения художественного целого. Исходным элементом его текстов является заимствованный стилистический образец, «чужое слово». Здесь используются готовые жанры и сюжеты, от которых Уайльд иронически дистанцируется[21]. Предметом его художественной рефлексии оказывается структура готической повести[22] («Кентервильское привидение»), детектива («Преступление лорда Артура Сэвила»), фельетона[23] («Сфинкс без загадки») и анекдота («Натурщик-миллионер»). Он препарирует их схемы, вскрывая их внутренние механизмы и тем самым обнаруживая их условность, неспособность полностью освоить непредсказуемую реальность. Художественная форма разрушается вместе с иллюзией стабильности мира, ибо Красота сопротивляется любому проекту.

Рассказ «Кентервильское привидение» (1887) стал одним из программных произведений Уайльда. Здесь используется распространенный сюжет о спасении души грешника, не находящей успокоения. Совершив преступление, лорд Кентервиль поддается злу и становится узником собственного эгоизма, своего обыденного практического «я». Зло приобретает в «Кентервильском привидении» форму вечной жизни и рассудочного знания всех тайн потустороннего мира, которое становится доступно призраку. Непостижимая Красота (высшее благо) открывается ему как бытовое пространство практической жизни, начисто лишенное каких бы то ни было загадок.

Уайльд заставляет читателя пережить этот кошмар механического расчленения Красоты и встать на позицию своего персонажа. Именно поэтому автор «Кентервильского привидения» обнажает, препарирует стиль и сюжетные ходы, характерные для готической литературы[24]. Уже подзаголовок рассказа («Материально-идеалистическая история») глубоко ироничен: мистической истории о Кентервильском привидении дается вполне научное, «материалистическое» истолкование. Оно полностью разрушает характерную для романтического (или готического) повествования интригующую таинственность. Здесь объясняется то, что никогда логически не может быть объяснено. Повествователь подробно, с научной деловитостью, которая в подобных произведениях отсутствует, рассказывает о повседневной жизни, быте и привычках привидения. Читателю раскрывается психологическая мотивировка поступков привидения, которая оказывается весьма банальной. Сверхъестественная сила, проявляющаяся в неожиданных формах в посюстороннем мире, сводится в «Кентервильском привидении» к образу ворчливого старика, готового пугать людей только ради развлечения. Мы видим, как привидение тщательно продумывает план мести, перебирая в уме наиболее эффектные позы и роли. В диалоге с Вирджинией его попытки оправдать свое желание нарушить покой Отисов звучат крайне неубедительно. Сам диалог выглядит комичным, потому что Кентервильское привидение — таинственная сила — поставлена перед необходимостью оправдываться. Создается впечатление, что он остается в своей роли злого духа из упрямства — и юная героиня отчитывает его:

Весь мир романтического текста обнаруживает свою условность, когда в его реальности возникают не соответствующие ему элементы, например рекламные слоганы. Сюжетные линии рассказа с традиционным мотивом проклятия и искупления, заимствованные из готической литературы, выглядят предельно надуманными. Их искусственность, сделанность подчеркивается введением непредсказуемых ситуаций. Привидение должно вызывать у героев ужас, но прагматичные и рациональные американцы нисколько не боятся его и, более того, издеваются над ним и даже пугают. Отисы парадоксальным образом становятся кошмаром привидения, его Адом, в котором царствует здравый смысл. Первая попытка привидения вселить страх в душу мистера Отиса заканчивается неудачей. Описание призрака выполнено Уайльдом в соответствии с романтическими традициями. Однако автор обманывает читателя, который ожидает ужасной и трагической развязки. Отис строго выговаривает привидению, и романтический стиль уступает стилю современной рекламы:

Существенно, что Уайльд не создает готическую или романтическую прозу, не стилизует ее, а играет в приемы, характерные для такого рода литературы. В результате они выглядят условными, и произведение уже не вызывает у читателя страха, связанного с ощущением прикосновения к таинственному и возвышенному.

И все-таки Уайльд вырывает привидение из мира зла, из его рационалистического кошмара. Спасение герою дарует любовь, чистота, понятая как восхождение к Красоте, духовной сущности, целостному видению мира. Любовь и чистоту персонифицирует Вирджиния. Лорд Кентервиль примиряется с людьми и с Богом, а Красота восстанавливается в своих правах: она возвращается в мир неназываемая, окутанная тайной. «Кентервильское привидение» завершает очень важный для понимания уайльдовского текста диалог между Вирджинией и ее супругом:

Рассказ «Преступление лорда Артура Сэвила» (1887) представляет собой своего рода аллегорию, описывающую восхождение человека через любовь к сущности мира — Красоте. Этот путь должен пройти лорд Артур Сэвил, олицетворяющий романтическую невинность[28], дабы соединиться брачными узами с Сибил Мертон, воплощающей дух высшей любви. Достичь идеала Красоты и всеобщего добра, всепорождающей абсолютной формы он сможет лишь в том случае, если выдержит испытание. Искусительницей лорда Артура, вводящей его в мир зла, выступает в «Преступлении…» леди Уиндермир, которая соединяет в себе святость и греховность: «<…> в золотом обрамлении ее лицо светилось как лик святого, но и не без магической прелести греха»[29]. Именно она знакомит его с хиромантом Поджерсом. Если Сибил Мертон персонифицирует высшую добродетель Артура, его стремление к Красоте, то Поджерс являет собой «злое» начало в Артуре[30]. Напомним, что зло Уайльд понимает не как нарушение общепринятых этических или моральных принципов. Зло таится как раз в обратном — в следовании заранее заданным схемам и стереотипам, в вовлеченности в обыденную практическую жизнь. Поджерс опасен тем, что он — орудие здравого смысла, хиромант, пытающийся при помощи схем рассудка открыть тайну мира, свести непостижимую духовную сущность к абстрактной идее. Появление Поджерса в жизни Артура выдает уязвимость последнего для зла и здравого смысла. Не случайно Артур проявляет непростительный обыденный интерес к тайне жизни и требует от хироманта ее вербализовать, перевести на язык разума. Выяснив предначертание судьбы (ему суждено стать убийцей), Артур пытается его осуществить. Он вступает в пространство, где отсутствует воображение, свобода, и господствует принцип власти. В отличие от самого Уайльда, по-эстетски стремившегося «быть», а не «делать что-либо», Артур предпочитает жизнь деятельную жизни созерцательной. Но он не знает главного: его жертвой должен стать сам Поджерс. Понимание тайны не может быть окончательным. Тайна, сущность жизни не укладывается в схемы рассудка. Поэтому герой оказывается бессильным. Артуром движет высокий идеал самопожертвования (преодоление границ обыденного «я») во имя любви[31]. Однако избранное средство достижения идеала противоречит его сущности. Герой опирается на здравый смысл: «Сердце подсказало ему, что это будет не грех, а жертва; разум напомнил, что другого пути нет»[32].

Далее читатель узнает, что лорд Артур оказался заложником рассудка, практической, деятельной жизни: «… лорд Артур был человеком практичным. Для него жить — значило действовать, скорее, чем размышлять. Он был наделен редчайшим из качеств — здравым смыслом». Герой чувствует бремя долга, обязательства-власти, стоящей над ним. Попытки убийства, которые он совершает, представляют собой вульгарные жизненные копии литературных сюжетов. Лорд Артур имитирует стереотипы поведения романтических злодеев, когда пытается отравить Клементину, и нигилистов из русских романов, когда посылает декану Чичестера часы, начиненные взрывчаткой. Но целей своих он не добивается. Искусственно и рассудочно выстроенная повседневность не соответствует тайне мира. Познать ее, обуздать ее, ориентируясь на здравый смысл, невозможно. Гедонистический пафос уайльдовского текста взламывает устойчивые стереотипы, выработанные культурой-властью. Удовольствие ставится выше долга. Убийство Поджерса оказывается убийством единственного зла, которое присутствует в этом мире, — здравого смысла. Совершив преступление, Артур может жениться на Сибил и символически приобщиться к высшему идеалу — Красоте.

В тексте «Сфинкс без загадки» повествователь случайно встречает в парижском кафе лорда Мэрчисона, который рассказывает ему историю своей неудачной любви к загадочной леди Элрой. Первое, что мы узнаем о лорде, это то, что он почти совершенен, за исключением одного недостатка — «скверной привычки всегда и всюду говорить правду»[33]. Иными словами, лорд наделен банальнейшим здравомыслием, навязывающим миру определенность, однозначность, единственный стереотипный (разделяемый всеми) смысл. Читатель тотчас же узнает, что Мэрчисон — ярый приверженец разного рода схем и концепций, причем таких, которые представляют мир в виде структуры, управляемой внешней, вынесенной в трансцендентную область властью: «Мэрчисон, убежденный консерватор, истово верил в Пятикнижие, и его вера в Библию была столь же незыблема, как вера в добропорядочность Палаты лордов нашего парламента»[34]. Правда или истина (для нас — власть), в наличии которой убеждает себя лорд и которую он стремится постичь, должна лежать вне пределов посюстороннего осязаемого мира. Сущность может быть только скрытой, невидимой, непостижимой, удаленной в трансцендентную область. Отсюда — представление о том, что внешний мир, будучи проекцией мира потустороннего, полон загадок и тайн. Здесь Уайльд обыгрывает романтическую картину мира, уже изжившую себя к концу XIX в. и превратившуюся в расхожий стереотип. Этот стереотип легко передается в виде незамысловатой истины (схемы): в мире есть нечто, что не поддается объяснению. Именно бесконечность, необъяснимость влечет лорда Мэрчисона — точнее, не сама необъяснимость, а представление о ней. Мы уже отмечали, что герой любит правду, т. е. то, что для Уайльда тождественно стереотипам. Этот принцип определяет его чувство к леди Элрой: он видит в ней не живого человека, а эстетический феномен, форму, иллюстрирующую идею таинственности.

Уайльд демонстрирует читателю условность романтической (или псевдоромантической) схемы, ее искусственность, отторгаемость от мира. Реальность обманывает ожидание героя (и читателя), настроенного на принятую в романтической традиции развязку. Тайна не разгадывается, она объявляется фикцией, разыгранным спектаклем, с чем главный герой, лорд Мэрчисон, впрочем, не вполне согласен. Мир уклоняется от всякой попытки концептуализации: он неизмеримо богаче любой, даже самой изобретательной концепции. Едва наши ощущения оформляются в умозаключения, идея отделяется от материи, становясь ее тюрьмой. Жизнь исчезает, оставляя место абстракции. Парадокс уайльдовского «Сфинкса без загадки» заключается в том, что концепция неопределенности мира как раз определяет мир, противореча самой себе, и отрицание ее как абстрактной схемы позволяет увидеть неопределенность жизни. Гедонистический жест сбрасывает узы формы, открывая читателю живое тело мира. Этот жест отвергает власть трансцендентных схем. На смену пониманию мира, конструированию представлений о нем приходит чувственное ощущение силы, исходящее от его поверхности.

Нетрудно заметить, что уайльдовский мир предельно упрощен, лишен глубины и трансцендентного измерения. «Сфинкс без загадки» ограничен действием, которое разворачивается на плоскости, не переходя пределов видимого, осязаемого пространства. При этом мир, представленный нам, нарочито схематичен. Фон действия предельно минимизирован и почти лишен деталей и описаний. Наше внимание полностью концентрируется на сюжетной линии, которая приводит нас к парадоксальному видению мира, заставляя почувствовать размытость и неясность форм, прежде казавшихся столь определенными. Текст «Сфинкс без загадки» имеет подзаголовок «офорт». Именно так Уайльд определил его жанр, попытавшись перенести приемы мастеров офорта в сферу литературы. «Сфинкс», как того требует характер офорта, представляет нам мир черно-белым. Он ориентирован в большей степени на тон, нежели на четкие линии.

Рассказ «Натурщик-миллионер» на первый взгляд напоминает расхожий светский анекдот. Молодой человек дает милостыню нищему, проникшись к нему состраданием. Нищим оказывается переодетый миллионер, который впоследствии вознаграждает молодого человека за его щедрость. Этот весьма незатейливый сюжет обретает благодаря Уайльду новое, неожиданное звучание. Хьюи Эрскин, главный персонаж рассказа, демонстрирует полную неспособность к практической, деятельной жизни. Виной тому, как читатель вскоре выяснит, оказывается естественное сострадание к окружающему миру, способность к отречению от своего обыденного эгоизма. Эта способность — форма воображения, действующего вне мира практики и рассудка, неосознанное стремление к Красоте и высшему благу. Увидев жалкого бедняка, Хьюи готов пойти на жертву (какой бы комичной она ни казалась): «„Бедный старикашка, — подумал он про себя, — он нуждается в этом золотом больше, чем я, но мне придется две недели обходиться без извозчиков“»[35]. Однако выясняется, что старикашка в лохмотьях вовсе не беден. Это миллионер, перевоплотившийся в нищего настолько талантливо, что подмена оказалась убедительнее реальности. Хьюи попадает в пространство, где царит дух игры, подмены, свободного воображения, где ложь — единственная истина. И в этом пространстве ему удается состояться, обрести индивидуальность. Его отрекающийся жест был принят, а затем и вознагражден. Акт самоотречения, полагает Уайльд, отказ от обыденного «я», исполненного примитивного эгоизма, дарует человеку подлинную индивидуальность и постижение Красоты.

Эта идея, равно как и способ ее художественного воплощения, получили дальнейшую разработку в двух сборниках сказок («Счастливый принц и другие сказки», 1888; «Гранатовый домик», 1891), а затем в романе «Портрет Дориана Грея». В этих текстах произойдет окончательное соединение гедонистического жеста, вскрывающего стереотипы практической жизни, бытового сознания, и стремления к форме, понимаемой не как набор правил, а как воплощение Красоты.

Глава 2 Томас Стернз Элиот: критическая стратегия поэзии

Интерпретация художественных текстов в историко-литературных исследованиях почти всегда сопряжена с привлечением эстетической программы, заявленной анализируемым автором в его теоретических работах. Этот принцип справедлив и в оправдании не нуждается. И все же нет ничего удивительного в том, что многие представители современных литературоведческих школ намеренно игнорируют при рассмотрении текстов эстетические декларации их создателей. Художник, объясняя собственное творчество, всегда будет оставлять самые принципиальные моменты непроясненными. Он, как правило, сопротивляется критической попытке интерпретировать его произведения, противопоставляя нетворческой, одновекторной, расчленяющей, линейной логике собственные творческие синтетические стратегии. Дух не сводим к формуле. Отсюда — тревожное молчание художника, попытка отгородиться от критика, держать его на расстоянии или даже мистифицировать, направляя по ложному пути. Постмодернисты не составляют, как это может показаться на первый взгляд, исключения. В состязании и сопротивлении критикам они действуют гораздо решительнее своих предшественников и играют на опережение, зачастую эксплицируя в рамках произведения его интерпретацию, предлагая читателю уже готовый критический анализ. Мы намеренно выделили слово «готовый». В постмодернистских произведениях лишь разыгрываются стереотипы прочтения текстов, и критика поджидает не долгожданный ключ к окончательной разгадке, а бесконечные ловушки и лабиринты. Наивный критик всерьез работает по предложенным ему парадигмам анализа, но это не приближает его к пониманию произведения. Таким образом, аналитические стратегии авторского письма оказываются центробежными, и они держат критика, привычно вооруженного литературоведческими приемами по измерению тайны человеческого духа, на расстоянии. Парадоксальность данной ситуации заключается в том, что читатель оказывается максимально приближен к автору, вовлечен в текст. Ему навязывают игру, правила которой соперник знает лучше и, более того, может их менять по своему усмотрению. Неотрефлексированное автоматическое принятие их обрекает читателя (критика) на полное поражение.

Однако вернемся к проблеме взаимоотношения произведений писателя и заявленных им эстетических принципов. Существует вероятность того, что критик, принявший последние на веру, окажется в ситуации наивного читателя постмодернистских текстов. Пытаясь применить теоретические положения рассматриваемого автора (используемые им категории) при анализе его произведений, критик описывает художника языком художника, оказываясь внутри объекта, а не вне его. Пренебрежение теоретическими высказываниями автора отчасти освободит нас от этой ошибки, но существенно ограничит угол зрения. Эстетические декларации ни в коем случае не могут быть отброшены, однако их следует рассматривать не как подсказку или методологию для исследования якобы прилагаемых к ним текстов, а как проявление внутренних интенций автора, критических по своей природе, реализованных и в его художественных произведениях. Должны быть найдены общие основания его художественного и литературно-критического творчества. В такой ситуации разговор о соответствии (несоответствии) декларируемых автором эстетических положений художественной практике всегда будет переведен в иную плоскость, нежели та, что открывается субъективному критику.

В данной статье, где будет идти речь о творчестве Т. С. Элиота (1888–1965), выдающегося англоязычного поэта и теоретика литературы, мы, в частности, предпримем попытку объяснить кажущееся противоречие между консервативной позицией Элиота-критика и принципами его поэтики, казавшимися его читателям крайне радикальными и почти авангардными. Кроме того, мы проследим эволюцию критической (аналитической) линии в его ранней поэзии на материале трех ключевых текстов: стихотворений «Любовной песни Дж. Альфреда Пруфрока» (1915), «Суини среди соловьев» (1918) и поэмы «Бесплодная Земля» (1921).

Первые зрелые поэтические опыты Элиота, и в частности «Любовная песня», относятся к «американскому» периоду его жизни, началу 1910-х годов, когда поэт еще связывал свою судьбу с Гарвардским университетом. В эти годы Элиот уделяет внимание более философии[36], нежели поэтическому творчеству. Литературно-критические воззрения Элиота на ту пору еще не сложились в законченную теорию (его первые эссе будут написаны позже, уже в Англии), но начинающий поэт уже имел общие представления об искусстве, его истоках, природе творческого процесса. И как раз именно первые стихи Элиота («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет», «Прелюдии», «Рапсодия ветреной ночи») со всей очевидностью отражают эти представления. Созданные значительно раньше его программных работ, они скорректировали направленность его теоретической мысли.

Будучи одним из самых влиятельных и цитируемых по сей день теоретиков литературы, Элиот тем не менее опубликовал совсем немного работ, посвященных общим проблемам литературного творчества. У неподготовленного читателя его статей может возникнуть впечатление, что их автор обсуждает какие-то нюансы, связанные с конкретными фигурами литературы и конкретными произведениями. Его художественными «манифестами» можно было бы назвать эссе «Традиция и индивидуальный талант» и «Назначение критики», но и здесь мысль Элиота оказывается, на первый взгляд, скрытой за частностями. Однако во всех этих наблюдениях и выводах имплицитно заложены жесткие методологические основания, определенные эстетические позиции и глубже — представления о мире и человеке. Последние ни в коем случае не абстрагируются Элиотом и проявляются лишь в процессе анализа конкретных проблем. Элиот всегда стремился избегать теоретических обобщений и не оставил нам работ по общим вопросам философии, эстетики, где были бы эксплицированы его представления о бытии, Боге, человеке, за исключением нескольких студенческих сочинений и диссертации, посвященной неогегельянцу Ф. Г. Брэдли. Это тем более любопытно, что Элиот получил прекрасное философское образование в Гарварде. Но он всегда был критически настроен против спекулятивных практик и не стремился создать целостную философскую систему. Как раз в конструировании подобного рода концепций, в попытке придать мировидению дискурсивную завершенность он видел стремление исказить реальность[37].

В системе Элиота огромную роль сыграла его приверженность христианскому (католическому) миропониманию. Элиот исходит из представления о наличии объективной, независимой от субъекта реальности. Она, будучи непрерывно изменчивой, управляется неизменными законами, и в ее основе лежат абсолютные, метафизические ценности. Субъект, согласно Элиоту, не существует как изолированная, отчужденная от реальности форма: он подчинен порядку вещей в мире, центром которого является Бог. Обнаружение и осмысление абсолютных ценностей, изначального смысла бытия — важнейшая цель субъекта, ибо оно обеспечивает целостность видения мира. Эти ценности имеют глубокие основания в человеческой душе и не являются чем-то внешне чуждым по отношению к нему. Их познание, регулируемое религиозной практикой, приводит человека к самопознанию. Однако существенно, что они внеположны человеку. Последний, будучи сам творением сверхъестественной реальности, не может ее (т. е. метафизические ценности) искусственно создать или произвольно выдумать, считает Элиот[38]. Человек ограничен и имеет преходящую сущность — трансцендентальный мир бесконечен. Осознание субъектом своего несовершенства и неизбежности подчинения внеположным ценностям является, по Элиоту, необходимым условием целостности индивидуальности и целостности восприятия мира.

Религиозно-этическая позиция Элиота имеет также политическое и эстетическое измерения. Вслед за Ш. Моррасом Элиот называл себя католиком в религии, монархистом в политике и классицистом в литературе. Данная формулировка предполагает в каждой из этих трех сфер культуры безоговорочное признание субъектом истинности внешней по отношении к нему власти, в которой сосредоточены неизменные законы как отражение вечных ценностей. В области политики Элиот был закоренелым тори и занимал правые позиции. Он всегда скептически относился к демократическим ценностям, полагая ошибочным потрафлять обыденным, стереотипным интересам толпы, но, в отличие от своего друга и учителя Эзры Паунда, не увлекался крайне правыми политическими доктринами.

Консервативный характер мироощущения Элиота сформировался в полемике с либерализмом, проявления которого мыслитель видит в различных сферах ментальной деятельности человека. Либерал утверждает значимость уникальной человеческой личности как таковой, отвергая для нее необходимость подчиняться ценностям, лежащим вне ее[39]. В такой ситуации источником истины становится именно внутренний мир личности. Либерал призывает оценивать человека именно человеческой мерой. Если с точки зрения либерала субъект обретает индивидуальность, следуя велениям своего «я», наедине с самим собой, то для консерватора Элиота — лишь осознав свою подчиненность божественной воле. Истоки современного либерализма Элиот видит в ренессансном гуманизме, поставившем личность в центр мироздания и заявившем о ее безграничных возможностях. Гуманизм, связанный с ослаблением религиозного сознания[40], был вызван, как считал Элиот, Реформацией. Протестантизм, с точки зрения Элиота, разрушает выстроенные высокой церковью иерархические отношения между Богом и человеком, пытаясь фактически включить Бога в область человеческого «я». В стремлении предельно приблизиться к Богу протестантизм культивирует презрение к внешней реальности, к сугубо человеческому «я», отказываясь принимать его данность, и оборачивается утратой целостного видения мира.

Итак, согласно Элиоту, религиозный опыт, предполагающий познание метафизических ценностей как внеположенных человеку, дает субъекту целостное видение мира в его многообразии. Этот универсализирующий взгляд является непременным условием творческого процесса. Переживание реальности, считает мыслитель, может состоять из множества слагаемых, но благодаря «целостности мировосприятия» художника они, даже будучи внешне неоднородными, оказываются связанными между собой его воображением. Художник, наделенный «целостным мировосприятием», по Элиоту, способен свести их в один образ, ибо он чувствует общую природу, дух, лежащий в основе реальности. «Опыт обыденного человека, — пишет Элиот, — хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства»[41]. Целостностью мировидения обладали итальянские поэты позднего Средневековья, а также английские драматурги XVI в. и их последователи поэты-метафизики[42]. Однако кризис религиозного сознания, утвердившийся в европейской культуре, фактически исключил для художников возможность целостного мировосприятия. «В семнадцатом веке, — пишет Элиот, — началось разложение мировосприятия, от которого мы так и не смогли оправиться»[43].

Целостность мировосприятия художника обеспечивает внутреннюю целостность эстетическому объекту, нерасторжимость всех его составляющих, всех его уровней. В своих рассуждениях Элиот исходит из аристотелевского представления о том, что произведение есть нечто большее, чем механическая сумма его частей. Оно является органической целостностью, в которой дух выполняет роль связующей элементы субстанции. Поэт или драматург, считает мыслитель, вправе привлекать самый неоднородный материал, сводить внешне, казалось бы, несводимые сюжетные линии, сцены или эпизоды. Необходимо лишь, чтобы все они воспринимались как различные формы единого вечного духа, как последовательное развертывание его спектра[44]. Все уровни произведения также целостно (органически) соотнесены друг с другом: объект, слово, образ и ритм. Таким образом, согласно Элиоту, эстетический объект, актуализируя в себе Дух, свет, обретает бытийный статус и соответственно самодостаточность. Произведение едино со своим предметом и не является его дискурсивным отражением: оно не описывает реальность, а представляет ее. Конкретная, личностная эмоция, воссозданная в контексте произведения, теряет свой субъективный статус и, опосредованная Духом, приобретает внеличностный, объективный смысл, оставаясь при этом индивидуальной по природе. Отсюда проистекает элиотовское понимание художественного высказывания: оно должно быть предметным и первозданным.

Модель взаимоотношения Бога и человека экстраполируется Элиотом в реальность искусства и в историко-культурном срезе его литературно-критической теории. Так возникает элиотовская теория традиции. Мыслитель отрицает либеральное представление о самоценности художника и его произведения. Подлинный поэт призван ощущать вечное — в данном случае то, что роднит его с художниками прошлого. Традиция, по мысли Элиота, сопряжена с целостным, единовременным восприятием литературной истории, дающим ощущение в ней метафизического начала. Она «предполагает чувство истории, можно сказать почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать пять лет; а чувство истории, в свою очередь, предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует соразмерный ряд»[45]. Литературная история оставляет нам в наследство некие нормы (вечное), принципы, которые некогда успешно функционировали, позволяя художнику адекватно воссоздавать реальность, а языку — сохранить первозданность в соответствии с его возможностями или с литературной ситуацией (частное). На стыке вечного и частного рождалась подлинная художественная речь. Современный автор, оценивая искусство прошлого, должен ощущать, каким образом вечное трансформировалось во временное, и этот принцип привести в соответствие с языковой ситуацией, в которой он находится. Обладать «чувством истории», быть «традиционным», в элиотовском понимании этого слова, вовсе не означает эпигонски придерживаться литературных шаблонов: «Ее (традицию — А. А.) нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий»[46]. В той сжатой формулировке угадываются религиозные представления Элиота, реализованные в его литературно-критической теории. Эстетические ценности изначально внеположны творческой индивидуальности. Тем не менее они не должны выглядеть устойчивыми, застывшими ценностями в создаваемом ею мире. Подлинный художник осваивает, индивидуализирует их, приводя свое творческое «я» в полное соответствие с ними. Писатель призван не повторять удачные открытия предшественников, не копировать их речь, их произведения, а обращаться к точке предсуществования этой речи и этих произведений, воссоздавать ситуацию возможности старого произведения, создавая при этом новое.

Таким образом, прошлое и его достижения актуализируются в литературе, обретая в ней дополнительный смысл. Знание традиции есть условие креативности, ибо именно это знание дает художнику ощущение тех условий, которые делают речь первозданной. Фактически традиция (чувство языка) и есть, по Элиоту, условие оригинальности: «А ведь если бы мы восприняли его (гипотетического поэта. — А. А.) произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора»[47]. Теория традиции Элиота предполагает целостное восприятие литературной истории.

Совершенно очевидно, что синтетическим энергиям Элиот отводит в искусстве главенствующую роль. Синтетический принцип в этой системе мыслителя доминирует в творческом процессе на всех уровнях: мировидения (целостность мировосприятия), художественного произведения (органическое единство), слова (индивидуальное, первозданное, фиксирующее сущность), истории литературы (восприятие всех литературных произведений как существующих единовременно). Однако ранняя поэзия Элиота может заставить нас предположить, что все эти рассуждения остаются лишь на уровне декларации. Его поэтическая речь выглядит предельно «литературной», условной, изобилует непрерывно сменяющими друг друга цитатами, аллюзиями, реминисценциями. На первый взгляд Элиот отнюдь не обращен к предсуществованию литературных образцов, а занят механическим копированием чужих поэтических открытий, против которого предостерегал своих современников. Сами же произведения напоминают умозрительные конструкции, где творческий синтез уступил место расчленяющему анализу, а дух — холодной структуре.

Здесь важно помнить, что Элиот неизменно говорит о критической (аналитической) энергии поэта как о важнейшем компоненте творческого процесса. По мысли Элиота, «большая часть усилий автора, создающего произведение, уходит, видимо, на критическую оценку того, что он создает», и одни поэты превосходят других «только потому, что обладают более высокой способностью критического суждения»[48]. Критический процесс в рамках создания произведения искусства предполагает «чувство факта» — умение верифицировать истинность фантазии и эстетической эмоции. Эта мысль логически укладывается в элиотовскую концепцию «внеличностного» искусства, предполагающую подавление в творческом процессе всего личностного, т. е. сугубо обыденного, субъективного в человеческом сознании. Элиот выступал против непосредственного самовыражения художника. Продукт этого самовыражения, т. е. чистое «вдохновенное» слово, — для Элиота фикция. Слово не может быть подхвачено интуитивно. Между художником и его стремлением высказаться стоят многочисленные барьеры в виде дискурсивных практик, своеобразных сеток, сквозь которые воспринимала мир каждая эпоха. Поэтому, чтобы достигнуть адекватного воссоздания переживания, добиться индивидуального слова, необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности/неадекватности и, прежде всего, учесть традицию использования слова. Именно здесь нужна критическая (аналитическая) работа поэта. Присутствие в произведении различных культурных эпох и их встреча должны быть достигнуты не интуитивно, а осознанно. В эссе «Назначение критики» Элиот отмечает: «Общее для всех наследие и задача, общая для всех, объединяют художников, сознают они это или нет; следует признать, что такое единство по большей части остается неосознанным. Я полагаю, что неосознанная общность связывает истинных художников всех времен. А поскольку инстинктивная жажда все расставить по своим местам требовательно побуждает нас не отдавать во власть ненадежного бессознательного все то, что можно попытаться сделать сознательно, нельзя не заключить, что происходящее неосознанно мы можем себе уяснить и сделать своей задачей, если с полным сознанием дела предпримем такую попытку»[49].

Критический вектор творчества со всей очевидностью проявляется уже в ранних стихах Элиота, где о себе заявляет некий лирический субъект («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет»). Но автора интересует не столько содержание самовыражения этого субъекта, сколько внутренняя структура его творческого акта, сам процесс текстопорождения, осуществляемого лирическим субъектом. Элиот примеряет маску романтического героя и одновременно иронически от нее дистанцируется. Он обнажает обычно скрываемые механизмы творчества, показывая, как и по каким законам создается художественное произведение. В ранних поэтических опытах Элиот работает главным образом с одним типом художественной практики, делая объектом своего анализа романтическое сознание.

В англоязычной литературе начала XX века наиболее близким Элиоту рефлексирующим автором был Джеймс Джойс (1882–1941). Когда создавались первые поэтические произведения Элиота, оба писателя не были знакомы и даже ничего не знали о творчестве друг друга. Но уже в Англии Элиот пристально следит за творчеством Джойса, осознавая, что литературные поиски Джойса идут в том же направлении, что и его собственные, и в этом признаваясь своим друзьям. В 1921 г. Элиот публикует свою знаменитую рецензию на роман Джойса «Улисс», эссе «Улисс, порядок и миф», прочитав которую можно с уверенностью сказать, что литературные стратегии обоих писателей совпадают. Однако рефлексия, критическая энергия, очевидная как в творчестве Джойса, так и в творчестве Элиота, преследовала у обоих писателей принципиально разные цели. Джойс, в отличие от Элиота, был антиметафизик по своему мировидению и эстет. Мир в его зрелых произведениях — романах «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939) представляет собой некую децентрированную сущность, лишенную смысла и цели. Она воспринимается человеком сквозь призму различных представлений, стереотипов, зафиксированных в языковых моделях. Индивидуум, по мысли Джойса, произволен в своем осмыслении реальности. Религия, наука, идеология для Джойса суть тексты, вербальные практики, ограничивающие сознание личности. И он ставит перед собой цель продемонстрировать фиктивность всякого языкового освоения мира. Он воссоздает на страницах своих романов различные произведения мировой культуры, обнажает механизмы их порождения, их внутреннюю структуру. Джойс имитирует художественные стили, намеренно опустошая слово и выявляя его произвольность. Аналитизм, очевидный уже в «Портрете художника в юности», принципиально усилится в «Улиссе» и приобретет тотальный характер в романе «Поминки по Финнегану».

Эволюция критического метода в творчестве Элиота выглядит несколько иной, что связано с его мировоззренческими позициями. В отличие от Джойса он, будучи религиозным человеком, не считал мир лишенным смысла, а религию не воспринимал как условный текст. В искусстве он стремился не к плюрализму дискурсивных практик, который мы наблюдаем в «Улиссе», а к единому языку. Признавая ограниченность языкового познания, Элиот не признавал художественный текст фикцией. Рефлексия, игра с художественными моделями не могла являться и не являлась для него самоцелью: это лишь необходимый и осознанный этап его творческого развития. Чтобы достигнуть подлинной языковой реальности, добиться индивидуального слова, Элиоту было необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности (неадекватности).

Критическая стратегия у Элиота прежде всего проявляется в работе с читательским восприятием, и первым важным указанием для читателя ориентированности стихотворения на романтическую конвенцию становится его заглавие. Любовная песня (love song) — один из наиболее распространенных жанров в романтической традиции. Десятки и сотни любовных песен с однотипной структурой заполняли английские литературные журналы рубежа веков. Однако в заглавии Элиот иронически дистанцируется от создаваемого текста и от его субъекта. Имя «Дж. Альфред Пруфрок» намеренно обманывает читательское ожидание и снижает высокий пафос и возвышенный настрой, заданный словами «любовная песня», моментально вызывая у читателя ассоциацию с надписью на визитной карточке. Более того, в самом имени и фамилии героя Элиот реализует ту же рефлективную модель обмана читательского ожидания. Благородному имени «Альфред», вызывающему ассоциации с англосаксонским королем или знаменитым поэтом-романтиком, лордом Альфредом Теннисоном (1809–1892), сопутствует совершенно несочетаемая с ним вульгарная фамилия «Пруфрок». Последняя построена на слиянии слов «prudence» (благоразумие, осторожность) и «frock» (платье), что делает ее семантически значимой и раскрывающей сущность героя: его романтический пафос неизбежно сочетается с благоразумием.

Когда мы переходим от заглавия стихотворения к самому тексту, то обнаруживается, что автор «обманывает» читателя в самом указании на жанр произведения и вместо заявленной любовной песни предлагает драматический монолог. Какова же цель подобных бесконечных обманов и иронических несоответствий? Забегая вперед, отметим два момента. Во-первых, любовная песня становится предметом элиотовского анализа, и даже не столько сама песня, сколько процесс ее сочинения вымышленным лицом — Дж. Альфредом Пруфроком — и ментальные механизмы, регулирующие этот процесс. Во-вторых, Элиот демонстрирует неподлинность романтического пафоса, порождающего текст, и условный, фиктивный характер романтического произведения. «Любовная песня» во многом построена по модели стихотворения французского поэта-символиста Жюля Лафорга (1860–1887) «Жалоба доисторических ностальгий». В центре — традиционная позднеромантическая схема: человек, наделенный внутренней страстью, противопоставлен окружающей его внешней реальности, в которой люди живут в соответствии с условностями, нормами поведения, подавляющими человеческую индивидуальность. Подлинный романтический герой бросает вызов этому миру внешних форм и вступает с ним в схватку. В «Любовной песне» мир побеждает, и герой (Пруфрок) вынужден подчиниться его законам. В Пруфроке сосуществуют два начала: рассудочное, социальное и стихийное, животное (область первобытных инстинктов). Первое заставляет Пруфрока приспосабливаться, второе — совершить поступок, признание, осуществить свои потаенные желания[50]. Само стихотворение представляет собой разговор двух этих начал, а точнее — монолог первого. «Любовная песня» открывается предложением первой ипостаси героя ко второй пойти и убедиться в необходимости подчиниться миру: «Let us go then, you and I»[51] («Давай пойдем с тобою — ты да я…») (151). Пруфрок убеждается в несправедливости мироустройства. Мир его грез, мир идеала не соприкасается с обыденной реальностью. И пробуждение всегда сулит горькое разочарование. Обыденная жизнь видится Пруфроку слишком мелкой, она не соответствует его пафосу, и он отказывается от бунта, иронизируя над собой.

Это внешний, поверхностный уровень текста. Читатель романтических стихов удовлетворится такого рода осмыслением текста и проникнется трагическим пафосом Пруфрока. Однако уже краткий анализ заглавия мог убедить нас, что исповедь лирического героя неподлинна. Еще одним важнейшим указанием на ее фиктивный характер служит эпиграф, заимствованный из «Божественной Комедии» Данте («Ад», XXVII, 61–66):

Это слова графа Гвидо да Монтефельтро, который наказан за лукавый совет, данный им папе Бонифацию VIII. Граф соглашается поведать свою историю, уверенный в том, что его слушатель никогда не вернется в мир живых, и о его (графа) позорном поступке на земле не узнают. Поверхностная параллель с намерением Пруфрока очевидна. Пруфрок также не решается спеть свою песню, опасаясь, что о его тайных желаниях узнают другие. Но эпиграф из Данте несет еще одну важную для понимания элиотовского текста идею. Перед тем как совершить грех, Гвидо покаялся. Но спасение не пришло, и он оказался в Аду. Здесь возникает принципиальный для Элиота мотив неподлинного покаяния: исповедь Пруфрока также лжива, как и раскаяние Гвидо. Образ романтического героя, которого он видит в самом себе, — всего лишь условная маска, штамп культуры XIX века.

Напомним, что уже в университетские годы во многом под влиянием И. Бэббита у Элиота сформировалось крайне негативное отношение к современной ему англоязычной романтической традиции. Впоследствии он скажет: «Я искал поэзии, которая научила бы меня пользоваться моим собственным голосом, и не мог найти ее в англоязычной литературе, она существовала только на французском»[53]. В ранних стихах, вошедших в его первый сборник, он целиком ориентирован на поэтический язык французских символистов и, в частности, Жюля Лафорга. У последнего Элиот, по его собственному признанию, учился умению иронически абстрагироваться в стихотворном произведении от возвышенно романтического чувства и показывать его условность. Это свойство поэтической речи Элиота мы наблюдаем в «Пруфроке». Внутренний конфликт героя, осознаваемый им самим, переосмысляется поэтом. Свое второе «я», бунтующее и архаическое, Пруфрок воспринимает как подлинно индивидуальное начало. Однако, согласно Элиоту, истинная индивидуальность предполагает внутреннее смирение, т. е. подчинение внеположным ценностям, Богу. Соответственно, подлинно индивидуальное чувство должно быть одухотворенным. В сознании Пруфрока место отрицаемого им Бога и порядка вселенной занимает его «я». Он замыкается в собственном внутреннем мире, отчуждаясь от реальности; происходит подмена истинных вечных ценностей фиктивными, преходящими. Внутренний импульс героя (его второе начало) — это чувственность, неопосредованная духом. Она всегда приводит к распаду индивидуальности, так же как и подчинение схемам и законам обыденной жизни (первое «я» героя). Таким образом, обе ипостаси Пруфрока имеют единую природу. Конфликта здесь быть не может, ибо обе они связаны с ориентацией личности на преходящие ценности и отчуждением от реальности. Замкнутость человека в его собственном мире всегда сопряжена с ориентацией на нормы и стереотипы. Нарциссическое самолюбование героя есть, в сущности, озабоченность тем, как он выглядит в глазах окружающих:

Таким образом, конфликт Пруфрока условен. Он выдуман самим героем в соответствии с романтической концепцией.

Однако здесь важно другое. Всякий романтик, создавая подобный тип героя, отрицает его внутренние стремления как этически неоправданные и показывает, как инфернальные страсти героя губят тех, с кем он связан, и его самого. И в то же время романтический автор очарован «демонизмом» своего персонажа и видит в его поступках глубочайшую трагедию, несущую печать вселенской катастрофы. Именно так воспринимает свой душевный конфликт Пруфрок. Но Элиот придает этой трагедии черты фарса, делает ее объектом критического анализа. Он обнажает внутренний механизм, глубинные импульсы романтического пафоса. Истинной природой последнего оказывается в стихотворении примитивный эротизм, неудовлетворенное влечение к женщине. Исключительно к ней и обращены все помыслы Пруфрока. Три строфы в «Любовной песне» объединены фразой-лейтмотивом, которая представлена в трех вариантах: «I have known them all already, known them all»[54] («Я уже узнал их всех, узнал их всех»[55]). Они демонстрируют размышления героя не об обществе, как это может показаться, а именно о женщинах, которых он опасается. В третьей строфе становится очевидным, к кому относится местоимение «them» (они):

Свой страстный и возвышенный монолог, начинающийся со слов «I am Lazarus, come from the dead…» (156) «Я Лазарь, я, восстав из гроба…» (157), Пруфрок адресует к выдуманному им самим совокупному образу светской дамы и дважды придумывает ее стандартную реакцию на свое признание:

Существенным является то обстоятельство, что первоначально стихотворение называлось «Пруфрок среди женщин» («Prufrock Among the Women»), но в окончательном варианте заглавия Элиот весьма тонко завуалировал эротизм героя, связав его с романтической идеей. Особый интерес в данном контексте вызывает одна из исполненных пафоса реплик героя:

Как мы видим, бунт героя вырастает до масштабов вселенской катастрофы: он готов решать фундаментальные вопросы бытия. Слова Пруфрока представляют собой парафраз строк из стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла (1621–1678) «То His Coy Mistress» («Застенчивой возлюбленной»). Лирический герой этого стихотворения, хорошо знакомого любому английскому читателю, убеждает свою возлюбленную отбросить застенчивость и ответить на его страсть, ибо в реальной жизни им отведено не слишком много времени:

Читатель, ориентированный Элиотом на реальность стихотворения Марвелла, сразу же замечает, что слово «sweetness» (сладость) заменено в тексте «Пруфрока» на слово «universe» (вселенная). Вновь обманывая читательское ожидание, Элиот снижает возвышенно-романтический пафос, показывая скрытый эротизм Пруфрока. Таким образом, обнаруживаются истинные основания и механизмы романтического миросозерцания, которое осмысляется как фиктивное, навязанное реальности. Самоидентификация героя, понимание им смысла своего переживания оказываются мнимыми. Пруфрок выдумывает собственную индивидуальность, «апеллируя к романтической любовной традиции»[60]. Он не переживает трагедию, а разыгрывает ее, наслаждаясь своей ролью. Даже собственное поражение становится для него поводом для самолюбования и литературной самоидентификации:

Сущность Пруфрока — пустота, неспособная на самоосмысление[61], внутренний хаос, который возникает в начале стихотворения в бессмысленных нагромождениях реалий ночного города и в образе городского тумана.

Однако Пруфрок — не только герой стихотворения. Он — романтический художник, создающий «любовную песню». Элиот, как мы помним, раскрывает нам практику сочинения романтических произведений. В ее основе лежит отрицание действительности, ибо романтический художник лишен целостного видения мира, понимания его смысла. В сознании Пруфрока все распадается на отдельные, неконцептуализируемые, не связанные друг с другом фрагменты: мир вокруг него и даже окружающие его люди. Соответственно в поисках внутренней опоры романтик обращается к своему «я», и в этой ситуации творческий процесс может быть его хаотичным и импульсивным самовыражением этого «я». Но внутренний хаос Пруфрока не находит, да и не может вообще найти для себя адекватной формы. Пруфрок внезапно восклицает: «It is impossible to say just what I mean!» (17) (Невозможно высказать то, что я имею в виду![62]). Его произведение так и останется ненаписанным.

В ранних текстах Т. С. Элиота критическая стратегия еще только складывается. Она принципиально усиливается уже в текстах его второго поэтического сборника («Стихотворения»), к которому принадлежит «Суини среди соловьев».

Внешний план стихотворения представляет собой банальную сцену в дешевом кафе. Сюда пришел Суини, персонаж, фигурирующий в нескольких произведениях Т. С. Элиота («Суини эректус», «Воскресная заутреня мистера Элиота», «Бесплодная Земля», «Суини-агонист»). Суини всегда персонифицирует примитивную, чувственную стихию в человеке, что подчеркивается в данном тексте его сравнением с обезьяной, зеброй и жирафом:

Его пытаются соблазнить две особы, вероятно, легкого поведения: некая дама в испанской накидке и Рашель Рабинович. Судя по всему, они задумали что-то недоброе. Суини смутно об этом догадывается. Он притворяется, что устал и покидает «заведение». Обрамляющие сюжет зарисовки природы подчеркивают зловещий и непостижимый смысл всей сцены. Комментируя данное стихотворение, Элиот утверждал, что стремился передать атмосферу тревожного предчувствия[64].

Тревога и страх рождаются при соприкосновении человека с непостижимым. Мир, привычный, познаваемый, сводимый к статичной рациональной схеме, внезапно предстает непонятным, уклоняющимся от концептуализации, кантовской вещью в себе. Именно так на предметно-изобразительном уровне выглядит элиотовская реальность. До тех пор, пока читатель не переключит свое внимание на языковой слой текста, пространство стихотворения будет казаться ему незатронутым авторским произволом. Собственно говоря, Элиот к этому эффекту и стремился. Он теоретически обосновал его в своих литературно-критических эссе, выработав, как мы помним, теорию внеличностной (имперсональной) поэзии. Подлинное произведение искусства, считал Элиот, самодостаточно и автономно. Автор призван разворачивать виртуальное пространство, исходя из логики, диктуемой этим пространством, а не сообразно собственным представлениям о мире или же собственным желаниям. Сугубо человеческое, личностное, субъективное (эмоции и идеи автора) должно быть блокировано и не ощутимо читателем. Оно не способно быть скрепой художественной единицы и может лишь разрушить его целостность, что, по мысли Элиота, произошло с произведениями Гете. Великий немецкий поэт (не столько поэт, в глазах Элиота, сколько мудрец) не творил, а поэтически размышлял, подчинив реальность искусства собственным философским схемам. «У Гете, — пишет Элиот, — я очень остро ощущаю: „вот то, в чем убежден был Гете-человек“, вместо того, чтобы входить в мир, созданный Гете»[65]. Мир Гете выглядит очеловеченным, концептуализированным. В стихотворении «Суини среди соловьев» Элиот стремится избежать ошибки Гете. Он выстраивает автономный, живущий по своим законам мир, уклоняющийся от логики, которую могло бы внести субъективное «я» человека. Реалии элиотовского пространства кажутся представленными, но не осмысленными. Наше внимание приковано к поверхности вещей. Элиот апеллирует к зрительному восприятию, демонстрируя «чистые», осязаемые предметы, явления и поступки людей, оставляя их вместе с тем неопределенными[66]. Здесь достоверно лишь то, что мы видим, остальное (интерпретация, эмоциональная реакция на происходящее) вынесено за скобки и может быть навязано только читателем.

Мир стихотворения «Суини среди соловьев» предельно минимизирован. Если не считать двух «пейзажных» отступлений, не имеющих явной связи с происходящим, он ограничен пространством кафе, где сидит Суини. Какая-либо общая панорама (фон действия, следы «большого мира») в стихотворении начисто отсутствует. Элиотовское пространство предстает в своей сингулярности: оно ни с чем не связано, ни к чему не отсылает и ничем не обусловлено. Кроме того, оно дискретно и легко дезориентирует читателя, который может по представленным разрозненным деталям так и не составить общего представления о происходящем. Событийная линия разбита на микроэпизоды, единство и последовательность которых обнаруживаются далеко не сразу, ибо они изолируются Элиотом друг от друга. То же самое можно сказать о предметах, явлениях и персонажах, появляющихся в стихотворении. Они единичны, вырваны из возможных связей. Так, о персонажах, их статусе, их прошлом, их внутреннем мире мы ничего не знаем. Глубинного единства между ними обнаружить нельзя. Их сводят воедино механические поверхностные отношения, которые лишь подчеркивают их разобщенность, да и те достаточно сложно установить: похоже, дамы пытаются соблазнить Суини и выманить у него деньги.

Еще одна особенность предметного уровня стихотворения заключается в том, что Элиот не изображает объект целостно. Этот объект всегда скрыт, и мы в состоянии увидеть лишь какую-то внешнюю деталь, представляющую его в метонимическом дискурсе, в который имплицитно входят оценочные характеристики: обезьянью шею Суини, его костюм и золотую гримасу, испанскую накидку дамы, руки Рашель Рабинович, похожие на руки убийцы. В стихотворении даже появляется «неразличимый» персонаж, с которым беседует хозяин кафе.

Отсутствие панорамы действия, сингулярность предметов, их присутствие в виде внешних деталей — все эти качества элиотовского мира говорят нам о том, что поэт разворачивает свое пространство на поверхности, за которой невозможно различить смысл или внутреннюю сущность. Это — плоское, одномерное пространство, строящееся как декорация, где существенны лишь внешние комбинации элементов и отсутствуют глубина и объем. Персонаж утрачивает здесь статус полноценного субъекта и выглядит как часть декорации, внешне гармонирующая с ее остальными элементами:

Отсутствие глубины означает неопределенность, невозможность применить здесь какую-либо схему и создать идеальный образ происшедшего. Мир стихотворения непрозрачен, непознаваем и одновременно не может быть возведен к абстрактной платоновской идее. Здесь есть только то, что мы видим, остальное (смысл, судьба) отсутствует. Мир этот ничтожен и не освещен божественным светом. Открыв сингулярность посюстороннего мира и воссоздав ее, Элиот приходит к основной метафоре своего раннего творчества, образу «бесплодной земли», необусловленного пространства, лишенного корней, живительных связей с системой мироздания.

Итак, предметный слой текста, предлагающий «чистые вещи», уклоняется от интерпретации, феноменалистически обнажая лишь внешнее и заведомо обрекая на провал любое понимание текста. Однако, переместившись с предметного слоя на языковой, читатель тотчас же окажется связанным жесткими интерпретациями, ибо язык всегда осваивает действительность, превращая чистые вещи в составляющие концепции. Возникает разрыв между слоями повествования, чистыми вещами и языком, разрыв между зрением и умозрением[67]. Облачение вещи в имя, встраивание ее в контекст искажает ее чистоту. Многогранный предмет редуцируется к условному понятию. Языковой слой всегда фиктивен, конвенционален. Элиот демаскирует его составляющие, показывая, каким образом работает язык современной культуры, описывающий действительность. Поэт обнажает этимологию этого языка, несущего определенную идеологию, и демонстрирует, как языки и концепции, прорастая друг через друга, рождают речь современного искусства.

Попытка придать универсальный характер ситуации, в которой обнаруживает себя Суини, обеспечивается включением в поэтическую реальность двух мифов: мифа об Атридах (Клитемнестра убивает своего мужа Агамемнона, вернувшегося из-под стен Трои) и мифа о Филомеле, обесчещенной царем Тереем и превращенной в соловья. Первый вводится эпиграфом из трагедии Эсхила «Агамемнон» («О горе! — кричит Агамемнон, сраженный Клитемнестрой, — Мне нанесен смертельный удар!»), второй — заглавием, и оба пересекаются в финальной строфе. Поверхностная параллель между ними и эпизодом в кафе очевидна. Суини отчасти ассоциируется с Агамемноном, погибшим от руки женщины, а проститутки (?) — с Клитемнестрой. Персонажу Элиота удается спастись, но он смутно ощущает опасность, таящуюся в женщинах. На уровне второго мифа Суини соотносится с фракийским царем Тереем, трагедия которого была вызвана его страстью к Филомеле (Филомела была превращена богами в соловья — отсюда и название стихотворения).

Итак, у читателя возникает иллюзия, что ситуация Суини трагедийна. И все же этот высокий пафос, казалось бы подтвержденный параллелями, оказывается фиктивным. Между современной сценой и мифами, возникает ироническое несоответствие. Воссоздавая мифы в реальности стихотворения, Элиот обнажает их структуру и генезис. Поэт реконструирует их и интерпретирует на основе фрэзеровской ритуалемы умирающего/воскресающего бога растительности. Таким образом, сцена из современной жизни и оба мифа при их соотнесении должны быть возведены читателем к их общему источнику, древнему ритуалу. Агамемнон, Терей и Суини — аналоги бога растительности. Превращение Терея в удода может быть истолковано как смерть и воскресение бога в новом образе. Но эта интерпретация дезавуируется Элиотом и выносится за пределы стихотворения. Аналогичное толкование смерти Агамемнона, напротив, Элиотом эксплицируется. Указанием на ее интерпретацию через ритуалему Фрэзера становится намеренная ошибка Элиота. Агамемнон, как известно, был убит Клитемнестрой в своем дворце. В стихотворении сцена его гибели переносится в кровавую рощу («bloody wood»), где капает помет соловьев, оскверняющий саван Агамемнона:

Здесь имеется в виду описанная Фрэзером в «Золотой ветви» священная роща у святилища Немийской Дианы, где совершалось ритуальное убийство жреца-царя его преемником[68]. Таким образом, трагедия Агамемнона, согласно Элиоту, является трансформацией древнего культа. В свою очередь, сцена в кафе также осмысляется как реализация ритуалемы. Этот уровень повествования вводится образом «штормовой луны» (stormy moon):

Луна регулирует жизненные циклы, смена которых фиксируется ритуалом и соответственно «связана с мифом о расчленении»[69]. Кроме того, Луна ассоциируется с богиней Дианой, чье культовое действо описывает Фрэзер. Указанием на идею ритуала смерти в повествовании становятся образы Ворона, Смерти, Ориона (в «Энеиде» затуманенный Орион возникает как знак смерти), Пса[70]. Фрукты, которые вносит официант, эксплицирующие эротизм персонажей, также имеют ритуальный смысл: фиги и виноград, как указывает Фрэзер, являются аксессуарами бога Диониса[71]. Соответственно отрывающая виноградины Рашель Рабинович имитирует обряд, связанный с культом этого бога, и выступает в роли вакханки. Аналогичным образом можно истолковать поведение ее сообщницы, «особы в испанской шали», которая падает, опрокидывает чашку, а затем приводит себя в порядок:

Здесь мы видим имитацию ритуала: мир оказывается расчлененным, разрушенным, а затем вновь собранным, «реорганизованным».

Именно интерпретация через ритуалему Фрэзера обоих планов повествования (мифологического и реального) дает возможность читателю увидеть их принципиальное различие. Сам ритуал не может быть этически оправдан. Возрождение животной стихии в новой форме не есть рождение подлинной жизни. Последняя для Элиота всегда предполагает опосредованность духом, высший этический смысл. Этот смысл заключает в себе трагедия Агамемнона. Его ни в коей мере не отменяет элиотовская рефлексия, обнажающая скрытые механизмы эсхиловой трагедии. Смерть Агамемнона (или Терея) вводит идею искупления и этически опосредует ритуал, снимает дурную повторяемость жизненных циклов, наполняет бытие смыслом. В стихотворении греческая трагедия прочитывается сквозь призму нравственного императива христианства, знаком которого в тексте становится монастырь Святого Сердца, перенесенный Элиотом в кровавую рощу, где происходит убийство Агамемнона[73].

Мир Суини принципиально иной. Здесь убийства не происходит. Герой и само его бытие не дорастают до осуществления подлинной трагедии. Ее смысл скрыт от героя: финальные строчки стихотворения показывают осквернение ее современной реальностью. Суини и его соблазнительницы остаются на уровне современного ритуала. Более того, культовое действо теряет в их поступках свой смысл: современные люди (опрокинувшая чашку кофе женщина в испанской накидке или Рашель, отрывающая виноградину) лишь бессознательно, автоматически его имитируют. Ритуальные аксессуары в современной реальности — обычные фрукты; Элиот даже иронически уточняет, что виноград (растение Диониса) выращен в теплице («hothouse grapes»). Таким образом, эпизод в кафе — лишь бессмысленное нагромождение тривиальных событий. И элиотовская рефлексия направлена не только на миф, но и на попытки представить бытие современного человека как древнюю трагедию, концептуализировать его. В этом смысле стихотворение представляет собой полемику с романтизмом и декадансом. Элиот стилизует романтическую поэтику, вводит аллюзии и цитаты из стихотворений Э. Браунинг и С. Т. Кольриджа, описывая банальные события зловещими образами смерти. Загадочный пейзаж легко дешифруется. Луна символизирует женское начало. Ла-Плата — река в Южной Америке, ассоциирующаяся с идеей богатства. Через роговые ворота в реальный мир проникают зловещие сны[74]. Вся эта образность передает тривиальную мысль: женщина, стремясь заполучить деньги Суини, пытается его соблазнить. Утрируя романтический пафос, Элиот демонстрирует его фиктивность.

Обе дамы-соблазнительницы также фигурируют в стихотворении как штампы, знаки романтико-декадентской традиции: одна — испанка, другая — еврейка. Однако Элиот лишает своих персонажей страсти и демонизма. Они ленивы и совершают поступки с безразличием автоматов[75]. Трагедийный пафос, нагнетаемый романтической образностью, выглядит ложным.

Впрочем, С. Т. Кольридж в своем стихотворении «Соловей», к которому, несомненно, адресует читателя Элиот, как раз полемизирует с традицией литературы видеть в соловье Филомелу и считать этот образ печальным и трагедийным (как, например, у Джона Мильтона). Для него соловей — художник, творец, символ радости и гармонии мироздания. Но для Элиота нет разницы между Мильтоном и Кольриджем, который предлагает лишь новую интерпретацию и создает очередной миф. Элиот деидеологизирует и демифологизирует этот образ. Его соловей — всего лишь птица, которая, как и положено птице, сидит на ветке и гадит. Последнее обстоятельство делает ее мифологизацию или возведение к платоновской идее невозможным. Разрыв между предметом и концепцией оказывается непреодолимым.

Поэма «Бесплодная Земля» является вершиной раннего творчества Элиота, его наиболее масштабным произведением. Здесь поэт интерпретирует не один тип языковой практики (как это было, например, в «Пруфроке»), а множество. Поэтический язык современной культуры вскрывается автором «Бесплодной Земли», обнаруживая все предыдущие стадии своего развития. В нем начинает просвечивать множество языков различных эпох, которые его последовательно сформировали. Он оказывается моментом их встречи и диалога. Элиот, как мы видим, предельно активизирует аналитические, а не собственно творческие механизмы порождения текста. Целостность, органичность текстов, с которыми работает поэт, обеспечивалась духом, невыразимой сущностью, сводящей воедино все компоненты текста. В процессе рефлексии, критического анализа этот дух редуцируется к формуле, обретает однозначность структуры, замещающей его. Читатель видит подчеркнутую условность риторических приемов. Однако перед ним предстают не застывшие схемы, штампы, а динамичные системы. Каким образом Элиот добивается этого эффекта?

Языки других эпох, подготовившие современный язык, проявляются в поэме в виде маркированных цитат, аллюзий, реминисценций, которые оказываются предельно семантически насыщены. Они репрезентируют в «Бесплодной Земле» целиком то произведение, откуда были заимствованы и концентрируют в себе принципиальные моменты его поэтики и проблематики, давая возможность читателю пережить представленные ими произведения единовременно, ощутить их сущность. Цитируемые фрагменты репрезентируют, разумеется, не только само произведение, но и реализованную в нем эпоху, культурный блок, определенный тип ментальности. Ключевые эпизоды поэмы могут включать сцену или образ, отсылающие одновременно к нескольким произведениям, и тем самым — к нескольким культурным кодам. Здесь и возникает ситуация диалога культур, динамического роста, развития речи[76]. Мы наблюдаем художественную речь в процессе ее становления. Раскрытие Элиотом фиктивности «пратекстов» и условности риторических фигур ни в коем случае не ставит своей целью высмеять мастеров прошлого. Рефлексивная стратегия (критические усилия, в терминологии Элиота) предполагает лишь освоение их поэтики, знание тех правил, по которым строилась их речь. Элиот творит, последовательно погружаясь в различные эпохи, становясь на место своих поэтических предшественников, при этом оставаясь художником XX века. Он приглашает их в соавторы, пишет так, как могли бы писать они, будучи перенесенными в XX век.

В поэме «Бесплодная Земля» обнаруживаются различные взаимопереплетающиеся уровни повествования: первобытная культура, литературный миф, античность, средневековая культура, Возрождение, барокко, сентиментализм, романтизм, символизм[77].

Рассмотрим на примере одного из ключевых эпизодов поэмы принцип аналитической работы Элиота. Это небольшой отрывок из главы «Огненная проповедь»:

Перед нами картина увядания природы с приходом осени. Это урбанистический пейзаж, наполненный реалиями современного мира и увиденный современным человеком. Место действия конкретизировано: герой находится на берегу Темзы, у газового завода где-то на окраине Лондона. Уже при самом поверхностном взгляде на текст очевидно, что все конкретные детали предельно обобщены в гигантский декристаллизованный символ. Персонаж ощущает себя в царстве смерти, где он слышит стук костей и хихиканье мертвецов. Реалии, традиционно репрезентирующие жизненность (земля, вода, листья, нимфы), полностью утрачивают ее. Существенно, что при внешней «реалистичности» изображения, которую у Т. С. Элиота находили многие критики, эти образы выглядят спроецированными на плоскость. Картина природы, открывающая «Огненную Проповедь», больше напоминает сцену со статичными декорациями. Более того, сцена оказывается пустой, словно актеры, отыграв свои роли, покинули ее и унесли с собой предметы, которые ее заполняли.

Элиот не пытается назвать пустоту, а описывает ее через отсутствие предметов и людей на отрезке пространства: «На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток, / Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков, / Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли». Интересно, что перечисленные предметы неизменно связаны с деятельностью человека. Последний стремится обжиться в мире, считая его пустым, и заполнить его вещами, сделать реальность продолжением своего сугубо человеческого «я» (чувственности), навязать ей свою волю. Однако мир не является пустым изначально. Он — порождение божественной воли. Соответственно деятельность человека по освоению мира, попытки концептуализировать мир, исходя из человеческих стремлений, выглядят ложными. Человек не вносит в действительность смысл, не упорядочивает ее, а, напротив, опустошает бытие, загромождая пространство вокруг себя лишенными подлинного значения предметами, симулякрами, оболочками, не имеющими сущности. Тем самым природа лишается своей сакральности. Душа покидает ее («нимфы ушли»).

Ощущение декоративности эпизода, описания природы как сценического пространства во многом усиливается благодаря многочисленным цитатам, аллюзиям, реминисценциям, смешению реалий различных языков и культур, на которое читатель сразу же обратит внимание. Эти чисто формальные свойства объясняются рефлективной стратегией автора «Бесплодной Земли». Элиот препарирует речь лирического субъекта, показывая, как она сделана, каким образом появились конвенции, которые он использует. Выявляются этапы становления речи, в ней обнаруживается присутствие языков, ее сформировавших, и различных форм ментальности, остатки которых сохраняет современное сознание (сознание лирического субъекта). Эти языки, стили, тексты, культурные блоки, формы ментальности также препарируются Элиотом. Будучи фиксированы в пределах одной цитаты, аллюзии, образа или даже слова, они тем не менее взаимопереплетаются уже на уровне фразы, демонстрируя движение, прорастание одного текста из другого. Выявляется условность, сконструированность конвенций. Следствием такого рода критической стратегии становится многоуровневая структура повествования, где каждый уровень соответствует определенному языку и определенному типу ментальности, внося комплекс мотивов, которые затем моментально кодируются на другом уровне и репрезентируются уже в других знаках.

Первые четыре строчки соединяют ренессансные и романтические конвенции в описании природы. Это очевидно в построении фраз, реалиях, образах, привлекаемых лирическим субъектом. Важнейшим указателем на данные традиции становится маркированная цитата из поэмы Э. Спенсера «Проталамион»: «Sweet Thames, run softly till I end my song». В случае «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» к ней добавляется измененная цитата из фрагмента С. Т. Кольриджа «Кубла Хан». Уже то обстоятельство, что две традиции, языки двух эпох объединяются на уровне одного абзаца и даже одной фразы, заставляет читателя увидеть здесь интерпретационную работу автора «Бесплодной Земли» и почувствовать связь романтической поэзии с ренессансной: последняя подготавливает первую и имплицитно присутствует в ней. Однако главное не это. Элиот погружает читателя в конвенцию ренессансно-романтической поэзии, но не дает ему в ней «обжиться», тут же выталкивает его, заставляя увидеть, что конвенциональные механизмы работают не безупречно, и вместо реальности читатель видит декорацию, сетку поэтических условностей и штампов. Этот эффект реализуется благодаря соединению ренессансно-романтической образности и бытовых реалий современной жизни. Образ нимфы выглядит органично в контексте первых четырех строчек, где описывается осенний пейзаж. Но условность этого образа, а также обращения «Sweet Thames» и всей пасторальной атмосферы эпизода проявляется, когда лирический субъект упоминает носовые платки, коробки, окурки. Далее читатель узнает, что нимфы развлекались здесь со своими друзьями, «шалопаями, наследниками директоров Сити». Обозначение каких-то шлюх как «нимф» оказывается условным. Элиот иронически дистанцируется и дистанцирует читателя от ренессансно-романтической речи. Она выглядит нарочито приподнятой. Поэтической условностью оказываются слова «for I speak not loud or long» (ибо я говорю негромко или недолго), заимствованные из кольриджевского «Кубла Хана», одного из ключевых произведений английской романтической традиции. У Кольриджа Кубла Хан строит свой дворец «with music loud and long» (громкая и долго звучащая музыка). В тексте «Бесплодной земли» переосмысление этой фразы выявляет условность романтических конвенций. Элиот намеренно заменяет союз «и» (and) на «или» (or). У Кольриджа каждое из слов, разделенных союзом «и», обладает особым измерением и несет глубокий смысл. В «Бесплодной земле» этот подтекст, связанный с романтическим мироосмыслением, начисто утрачен: можно сказать «loud», а можно — «long», разница для лирического субъекта невелика. Романтическое слово оказывается спроецированным на плоскость, пустым, необязательным. Два совершенно разных понятия, объединенных союзом «или», легко замещают друг друга.

В отношении романтизма, как показывает приведенный нами пример, Элиот весьма критичен. С его точки зрения, романтизм использует неточное, неопределенное слово. Это можно почувствовать, рассмотрев, как поэт работает с романтической речью, лишая ее гипертрофированной патетики. Повторюсь, что вышесказанное не означает, будто автор «Бесплодной Земли» хочет высмеять великих гениев прошлого. Он лишь препарирует их поэтическую речь, пытаясь показать, по каким законам она строится.

Читатель обнаруживает, что романтический текст сформирован текстами предшествующих культур, первобытной и античной, которые составляют дополнительные уровни повествования. Первый угадывается в растительной символике, в намеке на календарный миф (смерть мира с приходом осени) и в метонимическом упоминании лирическим субъектом растительного бога («the last fingers of leaf»). Второй вводится образами нимф. На этих уровнях мы обнаруживаем важный для понимания поэмы мотив десакрализации жизни: бог, который обитал в реке, умирает, нимфы, персонификации священной сущности реки, покинули место своего обитания.

Эти уровни повествования корректируются еще одним — библейским, который вводится словом «tent» («шатер» в переводе А. Сергеева). Оно употребляется здесь также в значении «скиния». Большинство комментаторов поэмы, и в частности Б. Саузем[80], отмечают, что данный образ заимствован Элиотом из Книги пророка Исайи (Исайя, 33:20–21), где «неколебимой скинией» назван город Иерусалим. Господь будет здесь вместо рек. В «Бесплодной Земле» скиния разрушена, а город (Лондон) и река, на которой он стоит (Темза), десакрализованы.

33-я глава Книги пророка Исайи содержит важный для понимания «Огненной проповеди» этический смысл. Человек здесь представлен как осквернитель. Он оскверняет землю, но при этом оскверняется сам, и тот огонь разрушения, который он в себе несет, уничтожит его самого: «дыхание ваше — огонь, который пожрет вас» (Исайя, 33:11).

Идея, заключенная в Книге Исайи, перерабатывается Элиотом в мотив осквернения (опустошения) — центральный мотив «Огненной проповеди». Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в образе которой представлена природа, пуста и не несет с собой даже тривиальных свидетельств чувственной любви.

Библейский уровень повествования проявляется и в словах персонажа: «By the waters of Leman I sat down and wept…» (У вод леманских я сидел и плакал…). Эта фраза — измененное начало 137-го псалма, которое в английском переводе звучит следующим образом: «By the rivers of Babylon, there we sat down, yea, / We wept, when we remembered Zion». (При реках Вавилона мы сидели / И плакали, когда вспоминали о Сионе.) Изменения, внесенные Элиотом в текст строчки псалма, обнаруживают несоответствие скорбного настроения, на которое библейский стих ориентирует читателя (и соответственно его стиля), реальности. Конвенции, устанавливаемые между исполнителем псалма и слушателем, перестают работать. Ожидание оказывается обманутым. Вместо Вавилона в тексте «Бесплодной Земли» появляется Леман (Женевское озеро) — реалия, полностью лишенная тех коннотаций, которыми наделен образ Вавилона, и обладающая совершенно иными. Слово «leman» имеет устаревшее значение «любовница» или «проститутка» (мотив греховной, чувственной любви), на которое в данном контексте, безусловно, намекает Элиот. Это снижение снимает скорбь фразы, оставляя лишь риторический каркас. Однако высокий смысл библейской цитаты остается актуальным: герой соотнесен с иудеями, вспоминающими об утраченной родине. Повествование вновь возвращает читателя к элиотовскому пониманию культуры и традиции. Герой не только изолирован от жизнедарующих сил природы, но и погружен в духовное рабство. Он не осознает, что одна из причин его опустошенности — разрыв с истоками духовности, с культурной традицией. Он не помнит своих истоков и потому не произносит вторую часть фразы (слова «вспоминает о Сионе»). Следовательно, он не способен творить: «Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long» (Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою).

Еще один уровень повествования, тип поэтической речи, рождающий текстовую реальность отрывка, следует, пожалуй, обозначить как барочный. Он вводится измененной цитатой из уже упомянутого нами в связи с «Пруфроком» программного в английской поэзии стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла «Застенчивой возлюбленной», где лирический герой уговаривает свою застенчивую возлюбленную не тратить время попусту и предаться страсти (вновь мотив чувственной любви). У Марвелла кульминационная фраза стихотворения, которую заимствует Элиот, звучит так: «But at my back I always hear / Time's winged chariot hurrying near» (Но за спиной я всегда слышу спешащую крылатую колесницу времени). Ср. в «Бесплодной Земле»: «But at my back in a cold blast I hear / The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear» (Но за спиной в холодном порыве ветра я слышу стук костей и хихиканье). Элиот, как мы видим, вновь обманывает читательское ожидание, своеобразно прочитывая и препарируя текст.

Таким образом, аналитические интенции Элиота, начиная с самых ранних стихов, постепенно усиливаются. Они оказываются неизбежными, ибо автор ставит своей целью добиться осознанного синтеза эпох, заставляя их вступать друг с другом в диалог. Поэтику «Бесплодной Земли» вряд ли можно было бы назвать «поэтикой руин». За внешней статичностью поэмы скрыта мощная динамика, развитие и движение культурных блоков, заставляющая почувствовать невыразимый дух, связывающий произведение в единое целое.

И все же синтез, осуществленный Элиотом в «Бесплодной Земле», проникнутый критической силой, окажется для поэта недостаточным. С конца 1920-х годов он приступит к созиданию уже не мозаичного, как это было в «Бесплодной Земле», а действительно органического художественного пространства, нерасторжимой поэтической речи. Завершением этой работы станут его знаменитые «Четыре квартета».

Глава 3 Вирджиния Вулф: метаморфозы бестелесной энергии

Английская писательница Вирджиния Вулф (1882–1941) — давно признанный классик литературы XX в. Ее имя ставят в один ряд с именами Дж. Джойса, Т. С. Элиота, О. Хаксли, Д. Г. Лоуренса, тех, кто определял магистральные пути развития всей западноевропейской литературы. Ее произведения, такие, как «Комната Джейкоба» (1922) «Миссис Дэллоуэй» (1925), «На маяк» (1927), «Орландо» (1928), «Волны» (1931), «Между актов» (1938), не принадлежат к разряду легкой беллетристики; скорее они элитарны и рассчитаны на сильного читателя. И все же со дня трагической гибели писательницы ее популярность у интеллектуальной читательской публики нисколько не угасла — напротив, в последние годы интерес к текстам Вирджинии Вулф возрастает. Ее романы и эссе переиздаются с неизменной регулярностью. Почти каждый год в Европе и Америке проводятся конференции, посвященные творчеству Вулф. Ее тексты — предмет серьезных исследований и дискуссий филологов, искусствоведов и феминисток. В 1998 году Майкл Каннингем публикует роман «Часы», своеобразную интерпретацию жизни и текстов Вулф, и получает сразу две национальные премии. А в 2002-м на экраны всего мира выходит голливудский фильм «Часы» Стивена Долдри (роль Вирджинии Вулф в нем исполнила Николь Кидман). Эти события лишь подтверждают растущую популярность писательницы и интерес к ее фигуре со стороны не только интеллектуалов, но и широкой публики.

На сегодняшний день творчество Вирджинии Вулф подробнейшим образом исследовано западной академической наукой. Ее романы подверглись многочисленным самым разнообразным интерпретациям; прокомментированы фундаментальные основания ее мировидения, ее литературно-критические и социальные воззрения. В настоящей статье на материале пяти основных романов Вулф мы попытаемся описать основания ее поэтики; как нам представляется, они связаны со стремлением писательницы воссоздать в своих текстах бестелесную энергию. Здесь существенны сами способы выражения этой энергии, уклоняющейся от обозначения, и осознание Вирджинией Вулф пределов литературного опыта, в полной мере отразившееся в ее последнем романе «Между актов». Едва появившись на литературной сцене, Вулф позиционировала себя как яростный критик традиционной реалистической прозы. Объектом атаки писательницы стали три знаменательные фигуры английской литературы: Арнольд Беннет, Джон Голсуорси и Герберт Уэллс. В программном эссе «Современная проза» (1919) Вирджиния Вулф называет их «материалистами», упрекая в излишней сосредоточенности на внешних, телесных формах мира[81]. Материальные данности, полагает она, главный предмет изображения в их произведениях. Тело мира в них предстает устойчивым, вечным, замкнутым на себе и освоенным лишь рассудком. Между формами жизни оказываются возможны лишь внешние (поверхностные) механические отношения. Соответственно, по мысли Вулф, поверхностность, рассудочность и механизированность становятся свойствами текстов этих писателей. Подлинная, непредсказуемая жизнь навсегда изгоняется оттуда, уступив место традиционным статичным сюжетным схемам[82]. С точки зрения Вулф косная материя не может быть главным предметом изображения, она является внешним, преходящим проявлением глубинного духа жизни, этапом его становления, временным обиталищем, которое он в какой-то момент обязательно покинет. И задача художника заключается не в том, чтобы скопировать действительность, а в том, чтобы высвободить и представить читателю заключенную в материи невидимую энергию. Эта смена фокуса, считает Вулф, неизбежно повлечет за собой изменение и в правилах построения текста.

В другом эссе «Мистер Беннет и миссис Браун» (1923) Вирджиния Вулф вновь критикует все тех же трех зубров английского реализма на сей раз за то, что они, по ее мнению, не в состоянии передать непредсказуемый в своей изменчивости внутренний мир человека. Они, как ей кажется, подчиняют этот мир внешней логике сюжета, делая его усеченным, одновекторным, механистичным. В результате глубинное содержание личности полностью закрывается поверхностными отношениями человека и мира. Читатель узнает о внешности персонажа, о его биографии, о его предпочтениях в одежде и пище, о том, какое место он занимает в социальной иерархии, но остается в неведении относительно того, как герой мыслит, оставшись наедине с самим собой. Между читателем и персонажем возникает, таким образом, непреодолимый барьер[83]. Вирджиния Вулф подводит нас к мысли, что этот барьер можно сломать только в том случае, если автор сумеет заставить читателя взглянуть на мир глазами своего персонажа, увидеть то, что видит персонаж, и почувствовать то, что он чувствует[84].

Одним из первых ключевых текстов Вулф, где она сделала попытку осуществить свои идеи, стал роман «Комната Джейкоба» (1922). Начиная с первых страниц этого текста Вирджиния Вулф заставляет читателя смотреть на мир именно глазами своего персонажа. Панорамный взгляд всезнающего автора уступает место ограниченному ракурсу видения мира, определенной точке зрения. Читатель видит действительность, пропущенной сквозь призму сознания персонажа. Вещи, явления, события представлены здесь как впечатления, неразрывно связанные с субъектом. Реальность оказывается, таким образом, индивидуализированной, единичной, неповторимой. Комбинации предметов, их внешние очертания характеризуют внутренний мир персонажа[85]. Они становятся коррелятом переживаний героя. Эмоция не объясняется Вирджинией Вулф, не описывается, не комментируется и соответственно не сводится к идее или абстрактной схеме. Переживание передается косвенно, через предметы, на которые оно направлено. Рожденная телом, а не рассудком, способным лишь производить пустые абстракции, эмоция человека предстает перед читателем в своей телесности, предметности. Она становится в романе Вулф плотью, видимой субстанцией, пребывающей в непрерывном становлении: «Медленно стекая с кончика золотого пера, бледно-голубые чернила расплывались в точке, потому что здесь ручка замерла, глаза уставились в пространство и медленно наполнились слезами. Залив затрепетал, маяк покачнулся, и ей показалось, что мачта маленькой яхты мистера Коннора накренилась, как восковая свечка на солнце. Она быстро сморгнула. Только бы ничего не случилось. Она сморгнула снова. Мачта выпрямилась, волны бежали ровно, маяк был на месте, но клякса расползлась»[86]. Постоянное изменение, движение, обновление — принципиальные свойства человеческой эмоции. Вирджиния Вулф никогда не позволяет ей застыть, превратиться в схему. Вещи, трансформированные эмоцией, теряют четкие очертания, расплываются, как на картинах импрессионистов. Границы между ними исчезают, предметы перетекают один в другой. Их материальная оболочка ослабляется, и высвобождается дух, энергия, заложенная в их основе.

Для Вирджинии Вулф становление, свойственное человеческому «я» (подлинному, разумеется, а не подчиненному стереотипам), отражает становление мира. Эмоция человека улавливает и фиксирует этот общий процесс. Реальность (как и субъекта, в нее вовлеченного) пронизывает бестелесная энергия. Предметы, идеи, эмоции, люди предстают в романе «Комната Джейкоба» как ее временные формы. Цель искусства, согласно Вирджинии Вулф, и заключается в том, чтобы передать эту невидимую энергию, ибо в ней заложено основание жизни. Это делает понятными упреки в «материализме», которые писательница адресовала своим литературным предшественникам. Беннет, Голсуорси и Уэллс были неспособны в своих произведениях ослабить материю, обнаружить ее изначальную динамическую природу.

Прибегая к стороннему описанию, которое претендует на объективность, Вирджиния Вулф тем не менее «заражает» его субъективностью. Взгляд повествователя лишен панорамности и обращен не к общему, а к формам единичного, из которого общее никак не выводится. Эти формы переплетаются, переходят одна в другую, обнаруживая единую нить — бестелесную энергию, нематериальную силу, которая дает им жизнь. Почувствовать эту энергию можно, лишь оказавшись в средоточии реальности. Не случайно Вулф постоянно возвращается в романе к субстанциям, не имеющим структуры (вода) или нематериальным силам, ощутимым в предметах (ветер, звук, свет): «Резкий свет озарил сад, пересек лужайку, выхватил из темноты детское ведерко и фиолетовую астру и остановился у изгороди»[87]; «Дом был наполнен звуками льющейся, булькающей воды: вода выливалась из переполненного бака, пузырилась, пищала, неслась по трубам и струилась по оконным стеклам»[88]; «Ветер задел еще и салфетку на комоде и впустил немного света, так что стал виден острый угол комода, прямо поднимающийся вверх до того места, где выступало что-то белое, а в зеркале показалась серебряная полоска»[89].

Вовлекая читателя в мир единичных форм, в мир становления, Вирджиния Вулф осуществляет принцип свободы. В ее романе отсутствуют вертикальные, иерархические связи между предметами, явлениями и событиями. Здесь нет главного и второстепенного. Все формы мира предстают перед читателем равноправными.

То же самое можно сказать и об организации материала в романе. Вирджиния Вулф не выстраивает свой текст в соответствии с жесткой сюжетной структурой. Он фрагментирован. Поверхностные причинно-следственные связи между эпизодами романа преднамеренно ослаблены, и эпизоды свободны от событийной однозначности, диктуемой общей сюжетной линией. Они приобретают свойства неопределенности и многозначности.

Персонажи романа также лишены видимой поверхностной целостности. Вместо единого характера Вулф предлагает нам отдельные впечатления и фрагменты переживаний. Частное здесь вновь доминирует над общим. Этот прием позволяет читателю максимально приблизиться к персонажу, ощутить его. Такого рода сближение исключает целостное понимание героя. Читатель видит так, как видит Джейкоб, и чувствует то же, что чувствует тот. Но глубинное «я» персонажа читателю недоступно; не помогает и восприятие Джейкоба другими персонажами. Герой остается неразгаданным, гиперизменчивым, бесструктурным. Вирджиния Вулф полагала, что человек не являет собой завершенную личность и соответственно не может быть представлен в искусстве как целостный характер. Философ Жиль Делез говорил об английском писателе Томасе Харди, во многом подготовившем открытия Вирджинии Вулф, следующее: «…его персонажи — это не личности или субъекты, это наборы интенсивных ощущений, каждый персонаж — набор, пакет, блок изменчивых ощущений <…>. Индивидуальность без субъекта»[90]. Эта потрясающе тонкая характеристика героев Харди в такой же степени применима к персонажам Вулф. Заставляя читателя видеть реальность глазами своих героев, писательница погружает его в ситуацию «до-характера», т. е. предшествующую возникновению социальной личности. Безусловно, в текстах Вулф, последовавших за «Комнатой Джейкоба», все ее персонажи являются завершенными личностями с устоявшейся системой оценок. Но, фиксируя этот внешний уровень человеческого «я», Вулф отказывается признать его окончательным. Мы соприкасаемся не столько с идеями или настроениями, сколько с предваряющими их чувственными непосредственными реакциями на мир, молниеносно вспыхивающими, также быстро угасающими и переходящими в свою противоположность. Персонаж приходит к какой-то идее (или произносит какую-то фразу), но она едва ли примиряет противоречивые чувственные импульсы и движения.

Еще одним несомненным новшеством в романе стало построение реплик персонажей. Читатель начала XX века, неискушенный, разумеется, литературой абсурда, привык, что диалог или беседа героев имеет единую линию и ведется в одной плоскости. Всякая фраза является ответом на предшествующую, ее логическим продолжением. У Вирджинии Вулф реплики персонажей разобщены. Создается впечатление коммуникативного сбоя: персонажи не слышат друг друга, а каждый просто озвучивает какую-то часть своего внутреннего монолога:

Вирджиния Вулф, как мы видим, отвергает механистичность диалогов профессиональной беллетристики и максимально усложняет ситуацию. Слово укоренено в человеке, который являет собой неповторимую вселенную. Поэтому оно не может в точности соответствовать слову другого. Эффектные диалоги, ловкое жонглирование репликами остаются уделом завзятых литературных притворщиков.

«Комната Джейкоба» еще ранний текст, и литературный талант писательницы проявился в нем не в полной мере. Однако уже здесь Вулф обретает свою неповторимую интонацию, используя приемы новой поэтики, которые будут разработаны и доведены до совершенства в ее более зрелых произведениях.

Роман «Миссис Дэллоуэй» (1925) — несомненный шаг вперед в творчестве Вулф. Объектом ее исследования, как и в «Комнате Джейкоба», вновь становится сознание персонажа, а не внешняя действительность. Более того, один и тот же объект возникает в тексте неоднократно, увиденный и осмысленный разными персонажами с разных точек зрения. В такой ситуации он не складывается в сознании читателя в единый фиксированный образ, обладающий каким-то «объективным» содержанием, а оказывается проекцией разных эмоциональных реакций. Объект всегда иной, омытый субъективным восприятием и потому изменчивый, не совпадающий с собой и индивидуализированный. В мире Вулф предмет утрачивает смысловую определенность, целостность и развоплощается в мириадах самых разнообразных впечатлений. Реакция на сам предмет неразрывно связана с эмоциональным «контекстом» персонажа и окрашена этим контекстом. Впечатление персонажа остается для читателя именно впечатлением, динамичным и неповторимым. Вулф показывает, что оно никогда не должно отливаться в концепцию, в идею. В одном из эпизодов романа персонажи, каждый по очереди, видят автомобиль, в котором сидит какое-то влиятельное лицо — может быть, королева, или принц Уэльский, или же премьер-министр. И почти все с гордостью ощущают, что соприкоснулись с воплощением величия и славы великой Англии. Эмоциональная реакция превратилась в концепцию. Чувство сменилось абстрактным пониманием, уводящим от реальности. И читатель, вслед за теми, кто наблюдает автомобиль, вроде бы тоже уловил объективный смысл происходящего — но Вирджиния Вулф не позволяет нам обмануться. Реакция Септимуса Смита полностью разрушает идею, в которую мы уже готовы поверить: автомобиль вызывает страх в его сознании, и образ приобретает новый, зловещий смысл.

Собственно говоря, Вирджиния Вулф неоднократно подсказывает нам, как следует воспринимать мир, людей и соответственно читать ее книги. Уже в начале романа его центральная героиня Кларисса Дэллоуэй клянется себе, что человеческую жизнь нельзя сводить к общей, фиксированной концепции, как это делает, к примеру, ее друг Питер Уолш: «Ни о ком на свете больше не станет она говорить: он такой или эдакий»[92].

Вслед за Анри Бергсоном[93] Вулф полагает, что человек не живет в мире своих эмоций и непосредственных впечатлений. Ему свойственно пользоваться абстракциями этих эмоций. Таковы некоторые персонажи романа. И все же для внутреннего мира человека естественным является постоянное становление. У болышинства героев «Миссис Дэллоуэй» движение идей и эмоций никогда не приходит к логическому завершению. Это движение непредсказуемо: недосказанные мысли, не успевая сформироваться, лихорадочно сменяют и опровергают друг друга. Возьмем эпизод, где Реция Смит, жена Септимуса, размышляет о своем муже. Она начинает с упреков доктору Доуму, который, по ее мнению, легкомысленно относится к тяжелой болезни ее мужа, а заканчивает упреками в адрес самого Септимуса, который теперь в ее глазах выглядит как симулянт: «Больше она не могла терпеть. Хорошо доктору Доуму говорить, что с ним ничего серьезного. <…> Просто трусость, когда мужчина говорит, что покончит с собой, но ведь Септимус воевал; он был храбрый; а это разве Септимус? Она кружевной воротничок надела, она надела новую шляпку, а этот и не заметил; ему без нее хорошо. Ей без него никогда не может быть хорошо! Никогда! Эгоист! Все мужчины такие. И вовсе он не болен. Доктор Доум говорит: у него абсолютно ничего серьезного»[94].

Очевидно, что в «Миссис Дэллоуэй» читатель лишен возможности наблюдать происходящее со стороны. Он видит реальность всегда глазами какого-нибудь персонажа, который, в свою очередь, непосредственно в нее вовлечен. Поэтому и читатель, неизбежно вынужденный стать на позицию героя, обнаруживает себя внутри реальности. Чувство полного погружения в мир, в его средоточие и становление обостряется благодаря обилию сменяющих друг друга частностей. Эти частности — изолированные в своей единичности предметы, явления, события или персонажи, один раз возникающие на страницах романа, с тем чтобы никогда вновь не появиться. Они преподносятся читателю безо всякой связи с общим, с панорамой, что сторонний всезнающий наблюдатель обязательно бы отметил, — но такого наблюдателя нет, и читателю самому приходится обживаться в новой действительности. Роман открывается появлением Клариссы, и читатель видит, что она вышла купить цветы, задумалась, вспомнила о прошлом; но кто она такая и как все эти детали связаны с ее жизнью, мы понимаем значительно позднее. В ее внутреннем монологе упоминаются Питер Уолш и Ричард, но эти имена нам ни о чем не говорят, и сделать вывод о том, какое эти люди имеют к ней отношение, мы не можем. Общее приходится обнаруживать в случайных намеках, единичных репликах, выводить из каких-то малозначительных нюансов, и оно никогда окончательно не сложится в сознании читателя.

Язык романа Вулф принципиально отличается от языка современной ей прозы, которая стремится к предельной точности слова. Писательница использует приемы, характерные не для прозы, а для поэзии. Вводя неожиданные метафоры, она передает всю сложность, многовекторность того сиюминутного впечатления, которое складывается из слуховых, зрительных ощущений и напряженной работы мысли. Вирджиния Вулф соединяет несоединимое, показывает мир в его целостности, разрушая привычные способы комбинации слов. Достаточно вспомнить часто повторяющуюся в романе фразу-лейтмотив, обозначающую удары часов на Биг-Бене: «Свинцовые круги побежали по воздуху». Вулф размывает значения слов, и именно поэтому ее проза так сложна для переводчиков. Сам язык художественного текста, с точки зрения Вулф, должен быть не привязан к предмету, а развиваться как самостоятельная система, ибо в языке действует своя логика, не совпадающая с законами внешнего видимого мира. Эта идея иллюстрируется в романе весьма остроумно: над Лондоном кружит аэроплан, выписывая в воздухе «в рекламных целях» слова. Слово будто парит в пространстве, не закрепленное за каким-либо предметом.

Жизнь, воссозданная в романе «Миссис Дэллоуэй», протекает в двух измерениях. Первое — это внешняя действительность (Лондон и реальное время, отбиваемое Биг-Беном). Здесь мы имеем дело с упорядоченным миром, и персонажи, живущие в нем, ведут себя в соответствии с правилами здравого смысла. Они пытаются обуздать течение жизни, разрабатывают в парламенте какие-то законы, проекты. Это — Ричард Дэллоуэй, Хью Уитбред и леди Брутн. В наиболее агрессивной форме данное стремление очевидно в образах Уильяма Бредшоу и доктора Доума, которые пытаются «вылечить» Септимуса Смита, а на самом деле лишить его индивидуальности, сделать его таким, как все[95].

Миру здравого смысла противостоят в романе те, кто живет в соответствии с иным измерением жизни, где она ощущается как непрерывное становление. Это прежде всего романтик Питер Уолш, который не соблюдает законы общества, намеренно пренебрегая доводами здравого смысла. Однако он раб своих эмоций, причем гипертрофированная сентиментальность, свойственная романтику, сочетается в его характере с нелепой приверженностью отвлеченным идеям и идеалам. Всякую эмоцию он пытается объяснить, превратить в идею. Это подавляет в нем чувство становления собственного «я» и уводит от соприкосновения с изменчивой действительностью. Другой персонаж, Септимус Смит, вдохновленный ценностями европейского гуманизма, становится солдатом, участником Первой мировой войны. Однако ужас, пережитый на фронте, разрушает его идеалы. В романе он испытывает страх перед внешней жизнью, ее рационалистическими ценностями. Септимус уходит в мир собственных ощущений, постигая более глубокую реальность — но обретение единства с иррациональной областью, с потоком сущего уводит его за пределы рассудка и влечет за собой безумие, ибо энергия жизни безразлична к человеческим ценностям.

«Идеальной» героиней, стоящей на грани двух миров, механистического и становящегося, оказывается Кларисса Дэллоуэй. Она наделена способностью слышать, распознавать свои ощущения, чувствовать полноту переживания. Ее тело вовлечено в поток вне-человеческой бестелесной энергии. Но в то же время Кларисса, в отличие от Септимуса, интуитивно сохраняет связь с человеческим, устанавливая баланс между рациональным и иррациональным, идеей и становлением, необходимый человеку, чтобы адекватно воспринимать реальность. Для нее существуют нормы, стереотипы, но лишь в той мере, в какой они не препятствуют непосредственному постижению изменчивой действительности.

В следующем романе «На маяк» (1928) внутренний мир личности вновь оказывается в центре внимания писательницы, вытесняя сюжетные линии на задний план. Эмоциональные реакции персонажей от сюжета независимы, «содержание» сознания героев предоставлено само себе. Оно, стремится показать Вулф, не механистично и не однонаправленно, а напротив, заключает в себе ворох противоречивых впечатлений. Героиня романа Лили Бриско размышляет о мистере Рэмзи и в какой-то момент осознает, что испытывает к нему (так же, как и ко всем, кто ее окружает) противоречивые чувства, которые невозможно свести в единое целое: «Как же все это согласить? Как судить о людях, как их расценивать? Как все разложить по полочкам и решить — один мне нравится, другой не нравится? Да и что, в конце-то концов, обозначают эти слова? Она стояла, пригвожденная к груше, а на нее обрушивались впечатления от этих двоих, и она не успевала за ними, как не успевает за разогнавшимся голосом растерянный карандаш, и голос, ее собственный голос, без подсказки провозглашал непререкаемое, безусловное, спорное, даже трещины и складки коры припечатывая навеки. В вас есть величие, в мистере Рэмзи нет его ни на йоту. Он мелок, эгоистичен, тщеславен; он избалован; тиран; он страшно изводит миссис Рэмзи; но в нем есть кое-что, чего в вас (она адресовалась к мистеру Бэнксу) нет как нет; он отрешен до безумия; отметает мелочи; он любит детей и собак»[96]. В процитированном фрагменте нет ничего лишнего, того, что можно было бы удалить. Каждое впечатление имеет ценность (и старательно воссоздается Вирджинией Вулф): оно, в сущности, и есть подлинное содержание человеческой жизни, даже в большей степени, чем внешние события нашей биографии. Импульсы сознания, минутные впечатления, нереализованные надежды куда занимательнее для автора, нежели поступки, действия, — словом, то, что обычно составляет основу романа.

Новаторство писательницы не было чисто формальным ухищрением. Оно явилось органической составляющей ее мировидения, и, в частности, понимания человека. Как и все блумсберийцы, Вирджиния Вулф придерживалась либеральных взглядов. Ценность человека для нее заключалась в его уникальности и неповторимости. То, что делает человека непохожим на других (эмоции, чувства, переживания), она, несомненно, ставила выше надындивидуальных ценностей и запретов, всеобщих законов и правил поведения. Мир людей виделся ей распавшимся на атомы, на отдельные личности, каждая из которых являла собой изолированную вселенную со своими законами. Внешняя социальная действительность неизбежно влияет на человека, но не определяет его природу, поскольку человек изначально свободен. Действительность может вторгаться в мир человека, может поглотить его, повлиять на его восприятие мира. Но в этом случае, как показывает Вулф, мы имеем дело с искаженной человеческой природой. Такими «деформированными» обществом фигурами в романе предстают мистер Рэмзи и Чарльз Тэнсли. Второй герой особенно интересен, потому что Тэнсли вырос в многодетной семье бедного аптекаря, с детства вынужден был зарабатывать себе на хлеб, а потом на учебу в колледже. Тэнсли всеми силами старается утвердиться в обществе и насильно «выпрямляет» свою жизнь, свой внутренний мир, подчиняя их академической карьере.

И все же Вирджиния Вулф, в отличие от писателей-натуралистов второй половины XIX века, показывает нам, что внешний мир никогда не может окончательно утвердить свою власть над человеком. Беседа и прогулка с миссис Рэмзи заставляет Чарльза Тэнсли на некоторое время забыть о внешнем мире, о карьере и вернуться к самому себе, ощутить свою самодостаточность.

Не случайно в романе «На маяк» Вулф изображает своих персонажей вне социального и исторического контекста. Он оказывается даже не фоном, а какой-то убогой декорацией, едва заметной в глубине сцены. Действие «Миссис Дэллоуэй» разворачивалось в рамках жестко структурированного урбанистического пространства (Лондон). Персонажи вроде бы обречены подчиняться правилам мегаполиса, его ритму, его механистическому времени; но даже здесь город (социум) оставляет человека, отступая на задний план. В романе «На маяк» Вирджиния Вулф идет еще дальше, окончательно отрывая личность от цивилизации. Здесь читатель погружается в пасторальный мир. Персонаж остается наедине с собой, окружающая природа лишь подчеркивает его одиночество. Но, отодвинутая за линию горизонта, цивилизация таит в себе угрозу. Чреватая войной, она норовит вторгнуться в этот безмятежный мир, разрушить его, поглотив человека: на французском фронте гибнет один из персонажей романа, Эндрю Рэмзи.

Итак, с точки зрения Вулф, человек обретает индивидуальность ощущений, отрешившись от общества, от своей социальной личности, от тех проблем, которыми его нагружают. Герои романа «На маяк» осознанно или неосознанно совершают этот побег, устремляясь в глубь своего «я», к древнейшей первооснове собственной личности, где есть только непосредственные эмоции и впечатления. Здесь и следует искать смысл, заложенный в названии романа. Образ одинокого маяка — суть человеческой личности, ее подлинного начала и одновременно ее будущего, того, к чему личность должна стремиться: отсюда и смысл путешествия на маяк, которое предпринимают персонажи романа, — это возвращение индивидуума к себе. Сознание человека, концентрирующееся на мгновениях настоящего, подобно маяку, выхватывающему лучом света отдельные картинки жизни.

В результате человек вновь выглядит в текстах Вирджинии Вулф изменчивым, пребывающим в становлении. Такой же выглядит и внеположная ему реальность. В романе «На маяк» писательница развивает свой метод изображения действительности. Мир не просто пропущен сквозь сознание персонажа, как это было в «Комнате Джейкоба» и «Миссис Дэллоуэй». Нам демонстрируют, как в сознании человека складывается образ действительности, как предмет постепенно становится предметом, сад оказывается садом, тропинка — тропинкой, а маяк — маяком: «Их что-то тянуло сюда каждый вечер. Будто вода пускала вплавь мысли, застоявшиеся на суше, вплавь под парусами, и давала просто физическое облегчение. Сперва всю бухту разом охлестывала синь, и сердце ширилось, тело плавилось, чтобы уже через миг оторопеть и застыть от колющей черноты взъерошенных волн. А за черной большою скалою чуть не каждый вечер, через неравные промежутки, так что ждешь его — не дождешься, и всегда наконец ему радуешься, белый взлетал фонтан, и пока его ждешь, видишь, как волна за волной тихо затягивают бледную излучину побережья перламутровой поволокой»[97]. В повседневной жизни видимое (воспринимаемое) напрочь забывает о своем происхождении. Вирджиния Вулф пытается вернуть видимой картине память, выделяя все этапы ее становления в сознании, превращения ее в (не)завершенный образ[98]. Пропустить эти этапы означало бы подменить настоящее будущим, реальное и живое чем-то абстрактным.

В романе «На маяк», как и в предыдущих текстах Вулф, одно и то же событие зачастую оказывается увиденным и пережитым одновременно несколькими персонажами. Все они в конечном итоге видят один и тот же образ, но складывается он в сознании каждого по-разному. Материя мира на наших глазах становится мягкой, изменчивой, движущейся. Не случайно в романе «На маяк» персонажи то и дело обращают свои взоры к морю, размышляют о нем, вспоминают его. Здесь вновь стоит вернуться к образу одинокого маяка. Окружающее его море — символ жизненной материи, зыбкой и пребывающей в вечном становлении[99]. Но и вся реальность в романе, лишенная статичности и твердости, выглядит материально ослабленной. Мир словно подернут пеленой, кажется, что он пребывает в каком-то полусне. Зачастую Вирджиния Вулф не выделяет реплики персонажей, тем самым как бы не позволяя им себя полноценно артикулировать.

«Материальные» слова и «нематериальные» мысли переплетаются, оказываясь неразличимыми. Слова, идеи, переживания, предметы предстают как временные формы бестелесной энергии, приводящей мир в движение. Талантом ощущать эту энергию, как показывает Вирджиния Вулф, наделены не столь уж многие: большинство людей привязано к фактам. Их взгляд не проникает в глубину материи. Человек — безнадежный заложник холодного рассудка, оперирующего вечными категориями и представляющего реальность статичной (мир мистера Рэмзи). Между личностью и предметами пролегает пропасть. Вулф показывает в романе возможные пути ее преодоления. Некоторые из персонажей (миссис Рэмзи, Джеймс Рэмзи, Лили Бриско) сливаются с реальностью, растворяя в ней свою личность, свою субъективность. Миссис Рэмзи, глядящей на луч маяка, кажется, что она сама стала этим лучом, а Лили Бриско, созерцая стену и кустарник, чувствует, как их цвет обжигает ей глаза. Дистанция между видящим и видимым, грань, разделяющая материальные формы, исчезает, происходит взаимопроникновение. Но это возможно лишь в результате предельного напряжения чувственного, телесного восприятия, которое разрывает капсулу человеческого сознания. Такое напряжение активизирует воображение, устремленность за пределы себя, своей рассудочной личности — к будущему. Воображение позволяет ощутить динамичность материи и движение в ней бестелесной энергии. Маленький Джеймс Рэмзи наделен воображением, радостным предчувствием грядущего, нового и незнакомого опыта (поездка на маяк), которое заставляет его забыть об упрямых фактах (плохая погода). Он способен почувствовать сокрытую в вещах духовную силу.

Но если Джеймс воспринимает энергию первоначала как светоносную, несущую радость, то более умудренная миссис Рэмзи видит в ней силу тьмы. И эта оценка более верная: бестелесная энергия, приводящая мир в движение и изменяющая его формы, никак не может быть источником радости. Она, как уже было отмечено, развивается по ту сторону человеческого. Изменяя мир, разрушая предметы, заставляя людей умирать, энергия демонстрирует безразличие к этическим ценностям. Она несет не только жизнь, но и старение, смерть. Познание этой силы опасно для психики: ведь индивидуум обретает всеобщий, внечеловеческий разум, а это чревато безумием (тема безумия чрезвычайно важна для творчества Вирджинии Вулф). Миссис Рэмзи не покидает чувство тревоги; она предвидит опасность, таящуюся в энергии мира. Изменение оборачивается для человека разрушением. Умирают люди, рвутся социальные и родственные связи. Постепенно оседает остров, подтачиваемый морем, ветшает старый дом, приходят в негодность вещи. Вторая часть романа («Проходит время») предельно обнажает разрушительность жизни. Всё, созданное человеком в реальном мире, не выдерживает ее натиска. Приведем два примера:

В романе «На маяк», как и в предыдущих текстах, Вирджиния Вулф пытается передать идею вовлеченности человека во всеобщий процесс становления. Сознание индивида, пусть даже отделенного от реальности плотной стеной рассудка, никогда не бывает полностью изолированным. Вулф не просто меняет точки зрения, заставляя читателя увидеть предмет или явление с разных ракурсов, как это было в романе «Миссис Дэллоуэй». Она стремится размыть границы субъективного впечатления. Переживание одного человека становится неразличимым, сливающимся с переживанием другого. Точка зрения героя порой включает в себя точку зрения его собеседника или того, кто его окружает: одна оказывается как бы внутри другой. Возникают ситуации, когда впечатления двух персонажей становятся единым целым, и читатель не всегда в состоянии понять, чей внутренний мир Вирджиния Вулф раскрывает в данный момент: «Так стоя, оба улыбались. Обоим было весело, обоих бодрили бегущие волны; и бег парусника, который устремленно очерчивал по бухте дугу; вот застыл; дрогнул; убрал парус; и, естественно, стремясь к завершенью картины после этого быстрого жеста, оба стали смотреть на дальние дюны, и вместо веселья нашла на них грусть — то ли потому, что вот завершилось и это, то ли потому, что дали (думала Лили) словно на мильоны лет обогнали зрителя и уже беседуют с небом, сверху оглядывающим упокоенную землю»[102].

Писательница постепенно подводит нас ко второй части романа («Проходит время»), где звучит некий надындивидуальный голос. Здесь о себе заявляет «абсолютный субъект», лишенный человеческой оболочки, слитый с бестелесной энергией становления жизни: «Ночь за ночью зима и лето, грохот бурь и стрелою жужжащая ведренная тишина без помех справляли свою тризну. В верхние комнаты (если было бы там, кому слушать) несся снизу из пустоты только рев безбрежного хаоса, когда его резали молнии; и расходились ветры, и вал налезал на вал, и они грудились осатанелыми левиафанами, и опрокидывались, расплескивая свет и тьму (ночь, день, месяц, год — все мутно слилось), и могло показаться, что вот-вот всполошенный, идиотски заигравший мир ненароком сам себя сокрушит и оборет»[103].

Если эмоции человека стремятся сократиться до абстрактного суждения, а сознание — очертить свои границы, то абсолютный субъект этому не подвержен. Он — непрерывное, бесконечное движение. Бестелесная энергия мира безразлична к людям — и человек, даже сливаясь с ее движением, со своей стороны предпринимает попытки ей противостоять. Все персонажи романа «На маяк» в той или иной степени вовлечены в эту борьбу с неумолимым изменением реальности. Каждый стремится найти твердую почву под ногами, остановить поток времени, отсрочив смерть. Дети уходят в мир своих фантазий или чувств; мистер Кармайкл погружается в опиумную летаргию; мистер Рэмзи стоически противопоставляет хаосу строгое философствование, Чарльз Тэнсли — карьеру. Однако центральной фигурой в этой борьбе оказывается миссис Рэмзи. Она, как мы помним, сама сродни бесконечному движению, и остальные персонажи романа «На маяк» (мистер Рэмзи, Чарльз Тэнсли и дети) через нее символически приобщаются к сердцевине жизни, сбрасывая заботы и обретая свое «я». Вслушиваясь в ее речь, созерцая ее облик, они обнаруживают в себе бесконечное движение. Совпадение человека с движением жизни предполагает ощущение единства мира, взаимосвязи всех его элементов. Это ощущение никогда не покидает миссис Рэмзи, и она все время старается его удержать, зафиксировать окружающее как единую структуру. Ее задача — все объединить: именно так она себя ведет и по отношению к тем, кто ее окружает. И все же большинство «проектов» миссис Рэмзи не осуществляется — в частности, Лили Бриско и Уильям Бэнкс так и не создают семьи. Вулф дает нам понять, что в изменчивом мире постоянные взаимосвязи невозможны: жизнь разрушает их, формируя новые, с тем чтобы и их, в свою очередь, разрушить.

Постоянство структурных линий возможно лишь в пространстве художественного произведения. Вечное искусство — единственное, на что мы можем положиться в изменяющемся мире. Это область, в которой человек чувствует себя в полной безопасности. Тема искусства — одна из центральных в романе «На маяк»; она связана в первую очередь с фигурой Лили Бриско, неудавшейся художницы[104]. Если миссис Рэмзи служит символическим воплощением жизни, то Лили Бриско персонифицирует искусство[105]. В размышлениях Лили Бриско об искусстве возникает эстетическая концепция, которой придерживались многие блумсберийцы (в частности, Р. Фрай и К. Белл) и которую разделяла В. Вулф[106]. Эта концепция прежде всего связана с проблемой взаимоотношения искусства и реальности. В. Вулф, как и блумсберийцы, категорически выступала против копирования в художественном произведении действительности. Искусство связано с реальной жизнью, но лишь тем, что оно берет у нее материал. Действительность рождает эмоции, которые художнику необходимо воплотить в своем произведении. Но человеческие эмоции, как и всё, принадлежащее жизни, преходящи: в них есть уникальное, сиюминутное, но нет вечного, устойчивого. Искусство как раз и добавляет в эмоцию это общее, узнаваемое всеми метафизическое начало, с тем чтобы она могла быть пережита аудиторией. Искусство имеет дело с перманентным, и главная задача художника — правильно структурировать материал в рамках произведения, не заботясь о достоверности. Смысл искусства заключен в соотношении элементов произведения, в их гармоничной комбинации (блумсберийцы называли ее «значимой формой»), каковая и есть не что иное, как верно подобранная формула первоначальной чувственной реакции автора. Обретя в произведении структуру (метафизическое начало), эта реакция на мир превращается в эстетическую эмоцию[107]. Художница Лили Бриско обеспокоена проблемами внутренней гармонии картины, над которой она работает долгие годы. Ее занимает соотношение цветовых пятен, направленность линий, перекликающихся друг с другом. Ритм жизни, ее движение превращается в логику картины, и художница следует этой логике, забывая об окружающем. Лили Бриско бьется над загадкой, которая заложена в картине, и в итоге находит ответ — чисто структурное решение: нужно дерево передвинуть к центру: «Глянула на скатерть, и ее осенило, что нужно передвинуть дерево ближе к центру, а вовсе не замуж выходить, и она же тогда просто возликовала. Она поняла, что не спасует перед миссис Рэмзи — отдавая должное поразительной власти, которую миссис Рэмзи имела над человеком»[108]. Лили торжествует над миссис Рэмзи, так же как искусство торжествует над жизнью. Роман Вирджинии Вулф «На маяк» — пример такого рода утопической победы, но победы, достигнутой очень дорогой ценой.

Нетрудно догадаться, что техника, использованная Вулф, требовала предельного напряжения духовных и физических сил, что в конечном итоге это привело писательницу, изначально склонную к депрессии, на грань безумия и стало причиной ее трагического самоубийства. Завершение каждого из романов отнюдь не приносило ей удовлетворения и облегчения, а лишь становилось поводом для еще большего нервного беспокойства. Исключением, пожалуй, явился лишь «Орландо» (1928). Углубленное видение мира, стремление воссоздать внечеловеческую бестелесную энергию сменяется здесь блестящей литературной игрой в духе Дж. Джойса или раннего Т. С. Элиота — игрой, которая не могла не принести писательнице удовольствия. Это отчасти связано с тем, что роман был задуман как своеобразное «объяснение в любви» Вите Сэквилл-Уэст, аристократке, принадлежащей к старинному английскому роду[109].

В романе Вулф полностью снимает у читателя иллюзию реальности описываемых ею событий. Она намеренно подчеркивает, что перед нами не живые люди, а вымышленные персонажи и не действительность, изменчивая и неповторимая, а фиктивное пространство художественного текста. Объектом внимания Вулф здесь становится не только материал, но и сам художественный процесс. Повествователь выступает в роли интерпретатора романа, причем интерпретация включена в само произведение. Автор поминутно останавливает свой рассказ, словно переводя дух. Он не прочь поболтать с читателем, будто завзятый критик, и объяснить, по каким правилам он работает. Вулф препарирует свой текст и показывает нам, как он сделан, ее внимание сосредоточено на творческом процессе. Иногда сам материал отступает на второй план и не интересует автора, как, например, в четвертой главе романа: «А покамест она едет, мы воспользуемся случаем (поскольку пейзаж за окном — обыкновенный английский пейзаж, не нуждающийся в описаниях) и привлечем более подробное внимание читателя к нескольким нашим заметам, оброненным там и сям по ходу рассказа»[110].

В качестве предмета изображения в «Орландо» на первый план выходит процесс сочинения художественного произведения, причем такого, который больше всего не устраивал Вулф, а именно романа-биографии. В предыдущих произведениях писательница игнорировала приемы биографического повествования. Теперь она включает их в свой текст и иронически обыгрывает, обнажая их условность. В «Орландо» нам рассказывается о том, как пишется биографический роман — вернее, как повествователю не удается его написать. Механизмы и способы создания такого романа совершенно не работают. С их помощью невозможно рассказать о жизни и личности человека, о чем нам сообщает рассказчик уже в самом начале повествования: «Стоит нам взглянуть на этот лоб и в эти глаза — и мы вынуждены будем признать тысячи неприятных вещей, мимо которых обязан скользить всякий уважающий себя биограф»[111]. У Вулф приемы биографической прозы и традиционного сюжетосложения парадоксальным образом не работают как раз там, где они могли бы работать. Например, о константинопольском периоде жизни Орландо нам почти ничего не рассказывается, хотя нас уведомляют, что она была чрезвычайно насыщена событиями. Любой биограф на месте Вулф забросал бы нас десятками авантюрных историй — но она обманывает ожидание читателя. Факты, события оказываются отнюдь не главным материалом и не обязательны для изложения, ибо они никак не приблизят нас к пониманию героя.

Препарирование и разрушение биографического метода, обнажение его фиктивности осуществляется в романе самыми разными способами. Прежде всего, биография всегда претендует на правдивость, и это входит в противоречие с фантастическим сюжетом, который становится в романе ее основой. Читатель ведь никогда не поверит, что человек, как это происходит в романе «Орландо», может жить триста лет, да еще во сне сменить мужской пол на женский.

Кроме того, в тексте то и дело возникают ошибки и нарочито неуклюжие попытки мистифицировать читателя, на которые Вирджиния Вулф сама нам указывает. Повествователь приписывает поступки одних исторических персонажей другим, постоянно искажает самые известные исторические факты. Наконец, остроумнее всего выглядят нарочитые совпадения — например, в четвертой главе романа, где вернувшийся на родину Орландо видит в окне кофейни трех известных английских литераторов: Аддисона, Драйдена и Попа. Драйден скончался, когда Попу было всего 12 лет, — в романе же создается впечатление, что все они приблизительно одного возраста. Кроме того, знаменитые литераторы изъясняются цитатами из собственных сочинений. По такому шаблону традиционно строится любой роман, где фигурируют исторические личности, и Вирджиния Вулф иронизирует над подобными приемами, утрирует их, доводит до абсурда, вскрывая их фиктивность и условность.

Методы биографической прозы перестают работать в «Орландо» еще и потому, что они сочетаются здесь с импрессионистической техникой предыдущих произведений Вирджинии Вулф. После первых страниц нам может показаться, что Вулф противопоставляет один способ повествования (психологическая проза) другому (сюжетно-биографическому). Читатель видит импрессионистические зарисовки, воспринимает реальность глазами Орландо, а о биографии узнает, что она никуда не годится. Но между использованием импрессионистического метода в «Орландо» и в «Миссис Дэллоуэй» лежит принципиальное различие. Даже самое внимательное прочтение романа не дает нам ощутить, что мы погрузились в реальный изменчивый мир, с которым мы соприкоснулись в «Миссис Дэллоуэй». Обыгрывая приемы биографической прозы, Вирджиния Вулф точно так же вскрывает и обнажает собственный импрессионистический метод. Отчасти писательница иронизирует и над собой, дистанцируясь от свойственной ей художественной манеры. В середине второй главы она ее даже не столько применяет, сколько интерпретирует, рассказывая читателю, словно критик или философ, об относительности восприятия времени и пространства.

В романах «Комната Джейкоба», «Миссис Дэллоуэй», «На маяк» мир, представленный в восприятии персонажа, все время меняется; эмоции развиваются, перетекают одна в другую, но никогда не формируются в идею, концепцию: ведь иначе мы утратили бы суть бестелесной энергии. В «Орландо» герой испытывает эмоции, но они всегда приводят его к идее, к концепции или даже к банальному штампу. Иногда Вирджиния Вулф и вовсе сводит метод на нет, высказывая какую-то мысль, а затем «раскрывая» ее эмоциональную подоплеку. В романе «Орландо» можно обнаружить и другие способы обнажения механизмов импрессионистической прозы (например, в третьей главе, где обыгрывается излюбленный прием Вирджинии Вулф — восприятие героя несколькими персонажами).

«Орландо» представляет собой пространство, где разворачивается увлекательная игра в литературу, и потому оно при кажущемся отсутствии единства совершенно однородно. Однако эта игра имеет гораздо более сложный характер, чем может показаться на первый взгляд. Ведь жизнь Орландо любопытным образом перекликается с историей английской литературы. Напомним, что Вирджиния Вулф была не только крупнейшей писательницей, но и одним из самых влиятельных критиков своего времени, оставившим после себя огромное число статей и эссе[112]. И в «Орландо» она иронически обыгрывает разработанные ею же самой методы критического анализа.

Вирджиния Вулф всегда выступала против научного анализа художественного произведения, который «измеряет» его, раскладывает на составляющие, разрушая его органическую целостность, его тайну. В большинстве своих эссе Вирджиния Вулф пыталась передать свое ощущение этой тайны, каждый раз неповторимое, и сделать причастным к ней читателя. Ее внимание всегда было сконцентрировано не на художественной материи, а на неуловимой интонации анализируемого ею художника, на каких-то внешних малозначительных деталях, которые читатель мог бы не заметить[113]. Эссе Вулф заставляют нас погрузиться в сердцевину произведения, проникнуть по ту сторону языковых знаков, отделяющих нас от его «души».

В «Орландо», безусловно, присутствует описанный нами принцип работы эссеиста[114]. Повествователь не предлагает нам исторический или научный обзор каждой из литературных эпох, а предоставляет возможность ощутить ее дух, взглянуть на нее так, как если бы читатель в ней жил. Нам рассказывается прежде всего о том, как люди воспринимали окружающий их мир. Повседневная реальность пропущена сквозь сознание Орландо, который живет в различных эпохах. Следовательно, то, что он видит, и то, как он это видит, отражает дух искусства соответствующего века. Орландо елизаветинской[115] поры, как и все искусство того времени, наделен умением различать все грани мира, переживать полноту каждого момента жизни. В эпоху барокко это ощущение дополняется мыслью о зыбкости ярких форм внешнего мира, о близости смерти и тлена, об иррациональных таинственных силах, управляющих вселенной, — темы, которые легко можно обнаружить в стихах английских поэтов-метафизиков. Читатель, имеющий даже самое отдаленное представление о веселых и несколько легкомысленных нравах эпохи Реставрации, тотчас же поймет перемены, произошедшие с Орландо: герой (героиня) увлекается обустройством интерьеров своего дома и задает роскошные пиры. Искусственный мир салонов, в которые попадает Орландо, и литература, исполненная рассудочности, весьма точно передают атмосферу XVIII века. Наконец, ощущение размытости внешних форм действительности (романтизм), а затем противоестественной чопорности викторианской эпохи позволяет читателю почувствовать мировидение человека XIX века.

И все же «Орландо» принципиально отличается от ключевых эссе Вулф. Здесь писательница предельно обнажает, нарочито огрубляет приемы и стиль своих литературно-критических работ. Читателю показан весь инструментарий авторского анализа. Мы начинаем осознавать, что любая интерпретация условна, и Вирджиния Вулф подталкивает нас к этому выводу, не позволяя поверить критическим рассуждениям повествователя.

Так, в первой главе романа мы узнаем, что, оказывается, на закате XVI века в Англии был совершенно другой по сравнению с XX веком климат: «Век был елизаветинский; их нравы были не то, что наши нравы; ну и поэты тоже, и климат, и даже овощи. Все было иное. Сама погода, холод и жара летом и зимой были, надо полагать, совсем, совсем иного градуса. Сияющий, влюбленный день отграничивался от ночи так же четко, как вода от суши. Закаты были гуще — красней; рассветы — аврористее и белей»[116]. Безусловно, речь здесь идет о мировидении людей, об их восприятии природы. И в ряде эссе Вулф использует подобный прием. Но в данном случае нельзя не заметить излишней категоричности повествователя. Он словно дает нам понять, что его утверждение ложно. Читатель никогда не поверит, что климат в Англии за триста лет действительно так изменился. Обыгрывание этого приема выглядит еще более радикальным в самом начале пятой главы романа, где повествователь сообщает нам, что на протяжении всего XIX века, непрерывно шли дожди, повлиявшие на жизнь и мировосприятие англичан[117].

Отметим еще одну особенность. Во многих своих эссе Вулф очень часто интерпретирует того или иного автора, ограничиваясь анализом каких-то незначительных нюансов и деталей. Но самое удивительное, что такой анализ приводит ее и ее читателя к постижению наиболее существенного в творчестве этого автора. В «Орландо» мы обнаруживаем этот прием, но Вирджиния Вулф опять-таки лишь играет в него, раскрывая его механизм. Повествователь идет отнюдь не от частных деталей к общему пониманию литературной эпохи; напротив, обладая самыми общими «книжными» знаниями о той или иной эпохе, он попросту «подбирает» нужные ему факты, соответствующие тенденциям времени.

И фу в романе можно обнаружить и на языковом уровне. Вулф использует языки различных эпох, стилизуя и воссоздавая в соответствующих главах художественную речь, свойственную, к примеру, барочным авторам, прозаикам XVIII века или почитаемой ею Джейн Остин. Она препарирует их приемы, показывая читателю, что язык — система, не совпадающая с действительностью. Дело не в том, что сказать, а в том, как сказать, ибо форма сама по себе значима и может изменять наш взгляд на мир.

Неизменным в романе остается лишь человек. Ни время, ни даже смена пола не делают его иным. Орландо вынужден (-на) смотреть на мир сквозь стереотипы каждой эпохи, но внутренне остается прежним. Его (ее) стремление пробиться сквозь сетку языковых знаков к истине и сущности жизни обусловлено необходимостью чувствовать их относительность. И блистательная литературная игра, затеянная Вирджинией Вулф в «Орландо», ставит своей целью защитить идею внутренней свободы человека, ибо лишь ему дана возможность создавать и изменять мир.

Впрочем, удовольствие от этой беззаботной игры будет недолгим. В романах 1930-х годов оно сменится трагическими интонациями, подчеркивающими обреченность человека и цивилизации.

К работе над своим последним романом «Между актов» Вирджиния Вулф приступила в 1938 г. Европа стремительно милитаризировалась, и неизбежность надвигающегося кошмара заставила интеллектуалов искать его причины в самих основаниях европейской культуры. Вирджиния Вулф также пыталась найти ответ на этот вопрос, столь остро поставленный временем. Для нее уже после Первой мировой войны стало очевидным, что в культуре возобладали деструктивные элементы. Нивелирование личности в XX в., возникновение массового сознания усилили эти тенденции, препятствуя возможности их преодоления. Соответственно объектом пристального внимания Вирджинии Вулф стал коллективный разум, поглотивший личность. Именно в нем разрушительные тенденции, приведшие европейскую культуру к самоуничтожению, сказались со всей очевидностью. В романе «Между актов» Вирджиния Вулф предпринимает попытку воссоздать коллективное сознание в новой специфической поэтике, отчасти вырастающей из прежней, представляющей личность в ее неповторимости.

В поисках объяснений особенностей коллективного сознания, его агрессии, Вирджиния Вулф обращается в эти годы к текстам Фрейда, в частности к работам «Психология масс и анализ человеческого „я“», «Неудовлетворенность в культуре». Исследования основателя психоанализа, как показывают записи в дневниках Вулф, оставили в ней смешанное чувство. Интерпретация психологии массового человека и природы цивилизации показалась писательнице во многом точной, но недостаточной[118]. Фрейд вызывал ощущение безысходности, неодолимости патриархальных ценностей и репрессивной структуры семьи. А Вулф было необходимо выстроить перспективу их преодоления: в отличие от Фрейда, она не считала патриархальную модель, лежащую в основании современной цивилизации, окончательной и единственно возможной.

Подтверждение этому она нашла в культурологических работах Р. Бенедикт («Модели культуры») и Д. Харрисон («Античное искусство и ритуал», «Фетида», «Пролегомены к изучению греческой религии»), которые прочитала с большим интересом и которые серьезным образом повлияли на ее мировидение[119]. Основываясь на них, Вирджиния Вулф выработала собственные, близкие к феминизму представления о происхождении и развитии европейской культуры, которые нашли отражение в ее романе «Между актами». Вслед за Р. Бенедикт Вирджиния Вулф не считает патриархальные устои изначальной основой человеческой культуры и размышляет о до-патриархальной модели общества, предшествующей установлению власти отца-вождя. Модель матриархата, о которой говорила, в свою очередь, Д. Харрисон, была связана с культом богини плодородия, часто выступавшей в роли матери или девы. Впоследствии поклонение богине сменилось религией со строго иерархизированным патриархальным Олимпом.

В романе «Между актов» Вирджиния Вулф реконструирует в своих персонажах древнюю память, вытесненную в область бессознательного. Эта память является основой подлинного «я», задавленного грузом внешних (чужих и поверхностных) патриархальных ценностей.

Женское начало уже в более ранних текстах Вирджинии Вулф противостоит мужскому, как область бессознательного — рациональному. Женское начало бесконечно, динамично и неопределенно. Пребывая в постоянном становлении, оно уклоняется от окончательного понимания. Мужское начало, конечно, статично и познаваемо; женское — жизненно и креативно. Оно связано с изменчивым телом, соприродным жизни, которая сама являет собой непрерывное становление. Именно благодаря женскому началу личность способна почувствовать энергию мира, перетекающую из одних форм в другие и рождающую тела и предметы. Соответственно ритуалы, связанные с поклонением богине плодородия, приобщают субъекта к креативной энергии мира, возвращают к собственному телу и его подлинному «я». Тем самым первозданные силы бытия осуществляют себя через человека. В мире матриархальных ценностей отсутствует принцип власти, рождающий дух насилия и соперничества. Здесь царствует любовь, объемлющая всех и связывающая людей в органическое единство, открывая возможность для подлинного сотрудничества.

В романе «Между актами» появляется несколько персонажей, поступки которых регулируются памятью матриархата. Существенно, однако, что эта память прорывается неосознанно и сказывается в непроизвольных жестах, случайных оговорках и скрытых, воссоздаваемых повествователем эмоциональных движениях. Персонажи эти — Люси Суизин, маленький Джордж, Айза Джайлз и Уильям Додж. Если Люси вполне едина со своей памятью, то остальные невротично переживают разрыв между матриархальной памятью и внешними требованиями патриархальной культуры, в пространстве которой им приходится существовать. Эти персонажи останавливаются на полпути к своему подлинному «я», так и не достигая соприкосновения с креативной энергией мира; вспышки памяти в их сознании носят лишь временный характер.

Образ Люси Суизин во многом напоминает «идеальные» женские персонажи более ранних текстов Вулф: миссис Дэллоуэй, миссис Рэмзи, Орландо и т. п. Память матриархата возвращает сознание миссис Суизин к его древней, забытой и вытесненной патриархальным разумом первооснове. Связь с доисторическим прошлым восстанавливается, и мир, увиденный сквозь призму матриархальных ценностей, оказывается не расчлененным, а целостным: «…она взялась за любимое чтение — „Очерки истории“ — и от трех часов до пяти воображала леса рододендронов на Пиккадилли; когда континент, не разделенный еще, как она понимала, Ла-Маншем, был единое целое; и населен, как она понимала, слоноподобными, но притом длинношеими, тяжкими, медленно извивающимися, лающими страшилищами; динозаврами, мастодонтами, мамонтами; от которых, вероятно, она думала, дергая раму вверх, мы и произошли»[120].

Вирджиния Вулф неоднократно напоминает читателю, что Люси Суизин принадлежит к одному из старинных английских семейств: «Барт запустил в рот палец и выдвинул вперед весь верхний ряд. Зубы были вставные. И, однако, он сказал, у Оливеров не было браков между близкими родственниками. Оливеры не могут проследить свою родословную дольше, чем на две-три сотни лет. А вот Суизины могут. Суизины еще до нормандского завоевания были»[121]. Это противопоставление проводится не случайно. Происхождение Люси оказывается более древним, поскольку она персонифицирует устои матриархата, исторически более глубокие, чем патриархальные ценности, носителями которых в романе выступает Барт Оливер. Героиня хранит воспоминания о прошлом, воспоминания своих предков, и воспоминания, рожденные ее воображением. Но это не притупляет остроты ее восприятия текущего мгновения. Люси Суизин живет не в прошлом, как может показаться, а в настоящем, в отличие от носителей патриархальной памяти, которые погрузились в романтическое прошлое и противопоставляют его несовершенному настоящему. Она наделена способностью соотносить настоящее с прошлым и тем самым осуществлять плодотворную связь времен. Прошлое становится актуальным, обретает жизнь, а настоящее, текущее присваивает себе вечное метафизическое измерение.

Набожность Люси также играет принципиальную роль в романе. Ее вера в Бога связана с христианской моралью лишь косвенно и определяется скорее матриархальным в своем основании умением воспринимать мир как органическое целое. Бог для миссис Суизин — это не идея, внеположная человеку, не власть, а сила, энергия, пронизывающая все формы жизни, энергия, которую она интуитивно ощущает и которую в ней замечают окружающие. «…Откуда в черепе у Люси, — размышляет старый Барт, — так похожем на его собственный, взялась эта молитвенность? Не от зубов же, ногтей или волос, он думал, зависит она. Нет, скорей от силы какой-то, от свечения, ведающего дроздом и червем; псом и тюльпаном; ну а заодно им, стариком со вздутыми венами»[122].

Люси Суизин — тело, пребывающее в непрерывном изменении, родственное становящемуся телу мира и его различным формам. Она восторгается птицами, чувствуя свою глубокую телесную связь с ними. При этом другим персонажам романа она кажется похожей на птицу. Люси Суизин осознает потребность для человека быть сопричастным окружающей реальности, пережить становление другим, пусть даже вещью. Доджу она говорит: «Но есть у нас и другая жизнь, я так думаю, я так надеюсь, — пробормотала она. — Мы живем в других, мистер… Живем в разных вещах»[123]. Все эти качества соотносят героиню романа на мифологическом уровне повествования с богиней плодородия — она как бы объемлет весь мир, становясь для окружающих ее людей невидимым центром притяжения. Она способна заставить человека примириться с самим собой, преодолеть невроз, обрести целостность:

В мыслях, поступках, желаниях героини отсутствует принцип власти. Люси Суизин, будучи ипостасью богини плодородия, не возвышается над жизнью, подобно вождю-отцу, а пребывает в ее средоточии, уравняв себя с другими. Однако персонажи — носители матриархальной памяти (Уильям Додж и Айза Джайлз) распознают в ней богиню и поклоняются ей. Но если на мифологическом измерении текста миссис Суизин — богиня плодородия, то в реальности современного мира она всего лишь типичная английская старушка, а ее поступки и реплики для людей, живущих в патриархальном мире, не более чем проявления чудаковатости, свойственной пожилому возрасту. Мифологическое, идеальное измерение иронически контрастирует с реальностью: Люси Суизин превращается в богиню, свергнутую и лишенную сакральной энергии. Ее место занимает новая «богиня», созданная патриархальным сознанием, роль которой в романе «Между актов» Вирджиния Вулф отводит вульгарной и сексуально привлекательной миссис Манрезе. Этой новой пародийной богине поклоняются старый Бартоломью (Барт) и Джайлз Оливер.

Время действия романа совпадает с началом Второй мировой войны, которую Вулф рассматривает как закономерный итог развития европейской цивилизации, опирающейся на ценности патриархата. Его начало связывается с символическим убийством богини плодородия и ее заменой на вождя-отца. Принцип свободы вытесняется принципом власти, подчинения людей некоей внешней воле. Возникает семья во главе с мужчиной. Органическое единство людей распадается, люди отчуждаются друг от друга. Их механически объединяют лишь интересы вождя. Власть мужчины влечет за собой отделение рассудка от телесных импульсов. Замкнутый на самом себе рассудок лишается креативной энергии и оказывается деструктивным по отношению к жизни; власть, насилие, разрушение становятся его отличительными свойствами. Подлинное «я», которое составляла в человеке первозданная энергия мира, постепенно исчезает. Его вытесняет рациональное начало, дух собственности и соперничества, противоречащий истинной индивидуальности.

Здесь следует, однако, сделать принципиальное уточнение. В отличие от радикальных феминисток, Вирджиния Вулф никогда не считала «мужской дух» и «мужские ценности» изначально враждебными человеческой природе[125]. Она выступала против их агрессивного доминирования в культуре и говорила о гармонии мужского и женского начал. Нарушение этого баланса в пользу первого привело цивилизацию, по ее мнению, к упадку и саморазрушению, что убедительно продемонстрировали мировые войны.

В романе «Между актами» своеобразными хранителями победившей патриархальной традиции выступают Бартоломью Оливер, его сын Джайлз и миссис Манреза. Бартоломью — пожилой джентльмен, считающий себя главой семьи. Его внутренним миром руководит расчленяющий реальность разум, не признающий воображения и религиозного чувства, т. е. тех форм познания, которые дают целостный образ мира. Противопоставляя себя Люси Суизин, Барт говорит о себе как о «расчленителе» жизни, а о Люси — как о «собирателе». Бартоломью неизменно предстает в ореоле мужественности, который в клишированном виде отражает древний культ героя. Даже в старости отставной военный Бартоломью производит впечатление «настоящего мужчины», победителя и захватчика. Его военной выправкой, зычным командирским голосом восхищаются няни, молодые женщины, безоговорочно принявшие патриархальные порядки и посвятившие себя воспитанию детей:

Старый Бартоломью пытается пробудить мужественность в своем маленьком внуке и приобщить его к патриархальным ценностям. Однако он терпит неудачу. Маленького Джорджа пугает агрессивное поведение деда, нацепившего бутафорский клюв. Старик кажется ему ужасным монстром: «„С добрым утром, сэр“, — прогудел полый голос из-под бумажного клюва. Старик на него наскочил из своего укрытия за вязом. — „Скажи-ка, скажи, Джордж; скажи: „Доброе утро вам, дедушка““, — понукала Мейбл и толкала его к старику. Но Джордж стоял, разиня рот; Джордж стоял, вытаращив глаза. И мистер Оливер скомкал газету, которую на себя нацепил, появился в натуральном виде. Очень высокий старик, сверкающие глаза, щеки в морщинах, и голова, голая, как колено. Он повернулся <…>. Джордж смотрел только на пса. Вздымаются и опадают волосатые бока; пена у ноздрей. И Джордж разревелся»[127].

Сцену встречи предваряет описание восторга, который вызвала у маленького Джорджа изменчивая природа, переливы цветов и запахов. Ребенок с его незамутненным восприятием, улавливающим становление жизни, чувствует, что столкнулся с чем-то уродливым и противоестественным. Его пугает агрессивный патриархальный дух, противоречащий естественному ходу вещей, материализовавшийся в образе Бартоломью. Старика, в свою очередь, сердит поведение ребенка, неспособного проявить мужественность: «Старший Оливер выпрямился — вены вздулись, лицо налилось кровью; он рассердился. Невинная шутка с газетой вышла боком. Мальчишка — плакса». Чуть позже он упрекнет Айзу:

В этом эпизоде Вирджиния Вулф психологически точно показывает, как патриархальный дух может завладеть внутренним миром человека, в данном случае Айзы. Пеняя Айзе на недостаток мужественности у ее сына, Барт пробуждает в ней тщеславие, гордость за своего мальчика и тем самым исподволь приобщает героиню к патриархальным ценностям — правда, ненадолго, ибо природная женская сила дает ей возможность оказать сопротивление этому порыву. Уже в следующее мгновение, устыдившись своего чувства, она отворачивается и переводит разговор на другую тему.

Патриархальным духом проникнуты сами мечты старого Бартоломью, и в них угадывается древний культ героя-воина. За романтической образностью, в которую они облечены, обнаруживается война, насилие, смерть. Старик с удовольствием погружается в ностальгические воспоминания о своей службе в Индии, воображая себя героем-победителем. Остановить этот поток разрушительных эмоций может лишь женское начало, примиряющая энергия жизни. Айза своим внезапным вторжением пробуждает бывшего воина от сна, символически вызволяя его из царства мертвых:

Свержение богини плодородия становится основным содержанием бессознательного современной культуры: насилие над женской стихией, над природой, подавление женщины происходит ежечасно и неосознанно. Айза чувствует дух власти, сопровождающий все поступки, жесты и реплики Бартоломью. Поэтому прочитанный ею в газете сюжет, где солдат пытается изнасиловать женщину, представляется ей абсолютно реальным: «„И они ее потащили в казарму, где и швырнули на кровать. Затем один из них стал сдирать с нее платье, и она закричала и ударила его по лицу…“

Вот это уже реально; так реально, что вместо двери красного дерева она видела арку Уайтхолла; сквозь арку видела казарму; там кровать, и на кровати орала та девушка и била его по лицу, когда дверь (дверь все-таки) открылась и вошла миссис Суизин, с молотком в руке»[130].

В мире внешних данностей старый Барт беседует с Люси Суизин о погоде, также как некогда о ней спорили мистер и миссис Рэмзи в романе «На маяк». В мире вымысла солдат насилует девушку. Действительное и воображаемое пересекаются. В сознании Айзы на первый взгляд обычный разговор о погоде приобретает новый смысл. Молоток из рук Люси Суизин попадает к девушке, и Айза в своей фантазии заставляет девушку этим молотком ударить насильника: «Каждый год они [Барт и Люси. — А. А.] гадали, будет дождь или вёдро; и каждый год бывало — то или сё. Каждый год шел этот перезвон, только на сей раз звякнуло сквозь перезвон: „Девушка закричала и ударила его по лицу молотком“»[131]. Справедливость торжествует. Мужская агрессия остановлена, девушка дала отпор мерзавцу, а Люси Суизин нашла в себе силы противостоять Бартоломью: «Айза тоже глянула. Ну что за ангел — эта старушка! Так встречать детей; так отбивать эту непостижимость сини, непочтительность брата старыми своими руками, смеющимися глазами! Так смело восстать против погоды и Барта!»[132]

Своеобразным напоминанием о подавлении женского начала служит в романе образ ласточки, который с какого-то момента превращается в настойчивый и тревожный лейтмотив. Ласточки кружат над Пойнт-Хаузом, предвещая грозу. Их появлению простодушно радуется Люси Суизин. Образ ласточки на мифологическом уровне романа отсылает читателя к известному греческому сюжету о Филомеле, поруганной царем Тереем[133]. Прокна, сестра Филомелы и жена Терея, мстит за честь сестры и убивает сына Терея Итиса. Обезумевший Терей преследует сестер, обнажив меч, и боги, сжалившись над этими людьми, превращают их в птиц: Терея — в удода, Прокну — в соловья, Филомелу — в ласточку. Миф о насилии над женщиной и о возмездии за это насилие сохраняет актуальность и в современном мире. Именно поэтому ласточки в романе все время оказываются рядом с людьми. Однако их присутствие ничего не меняет и вряд ли заставит кого-нибудь из героев романа вспомнить о смысле древнего мифа. Современные люди в большинстве своем лишены культурной памяти и внутренней связи с прошлым, для них ласточка — всего лишь птица. Но только не для Бартоломью. Он вспоминает стихотворение английского поэта О. Ч. Суинберна «Итис» («Itylus»), где оплакивается убитый мальчик, а не насилие над женщиной:

Миф, таким образом, переосмысляется, и женщина изображается не страдающей, а крайне агрессивной, опасной, несущей смерть. Читающий Суинберна Бартоломью в глубине души сочувствует своему сыну Джайлзу (он выступает здесь в роли Терея), который явно несчастлив в браке с Айзой.

Джайлз Оливер, в свою очередь, также играет в романе роль носителя патриархальной традиции. Всеми его поступками и мыслями, за исключением женитьбы, всегда руководил расчленяющий мир рассудок. Джайлз оторван от почвы, от духа и энергии матери-земли: он не смог, как мы узнаем, сделать карьеру землевладельца, а занялся бизнесом и стал биржевым маклером, подчинив свою жизнь холодному расчету. Джайлз испытывает резкую неприязнь ко всему, что связано с женским началом. Его раздражает иррациональность поведения и излишняя причудливость Люси Суизин. Джайлз чувствует, что древняя энергия, источником которой является женщина, выходит из-под контроля рассудка. Именно это ощущение рождает его недовольство в отношении Айзы. В некоторой самостоятельности жены он усматривает внутренний бунт, стремление покуситься на его собственность, да и на сами устои мира. Джайлз испытывает неприязнь к Уильяму Доджу, который, как ему кажется, лишен подлинной мужественности. Сам он, как и его отец, неоднократно ассоциируется в романе с героем-воином, и именно таким он видится миссис Манрезе.

Символична в романе сцена, где Джайлз убивает змею, подавившуюся жабой[136]. Некоторые исследователи справедливо усматривают в этом эпизоде намек на убийство богини плодородия и ее замены культом воина. Джейн Харрисон, к работам которой обращалась Вирджиния Вулф, в своем исследовании «Фетида» отождествляет змею с богиней плодородия. Убийство змеи Джайлзом напоминает победу бога Аполлона (патриархат) над змеем Пифоном, связанным с Геей-матерью, богиней земли (матриархат). Джайлз символически повторяет эту победу: ему удалось обуздать опасную для разума женскую силу. Убийство приносит ему внутренний покой: «Там, в траве, свернувшись оливково-зеленым кольцом, лежала змея. Дохлая? Нет, удушенная застрявшей в горле жабой. Змея никак не могла сглотнуть; жаба никак не могла подохнуть. Судорога сжала ребра; сочилась кровь. Роды наоборот — мерзкая пародия. И — он поднял ногу и на них наступил. Хрустнуло, осклизло. Белый холст теннисных туфель — липкий, в кровавом крапе. Но это поступок. И ему полегчало. И в кровью крапленых туфлях он зашагал к Сараю»[137]. Ботинки Джайлза, испачканные кровью змеи, вызывают восхищение Мэнрезы (он кажется ей героем-завоевателем) и осуждение Айзы.

Во всем облике Джайлза персонажи романа угадывают что-то солдатское. Даже его синий пиджак с медными пуговицами напоминает военный мундир. Но все эти признаки мужественности являются исключительно внешними. В отличие от своего отца, Джайлз никогда не был настоящим солдатом и не может похвастаться героическим прошлым. Дух мужественности, столь ощутимый в старом Бартоломью, предстает заметно ослабленным у его сына. Традиции патриархата дряхлеют. Разум, отчуждающийся от тела, обречен на смерть. Джайлз, в отличие от отца, не столь уверен в себе. Он сам чувствует свою неспособность соответствовать патриархальному идеалу воина-завоевателя, главы семьи и мысленно называет себя «трусом».

В романе «Между актов» Вирджиния Вулф демонстрирует читателю, как репрессивная патриархальная культура подавляет внутренний мир женщины. Жертвой этого разрушительного духа становится Айза. Она, как и Люси Суизин, ощущает в себе и в окружающей природе креативную энергию, рождающую жизнь. Сознание Айзы переживает непрерывное становление и чутко реагирует на все изменения, происходящие в реальности. Ее реакции, телесные в своем основании, регулируются неосознанными воспоминаниями о матриархальном прошлом человечества. И все же натиск мужского начала оказывается для нее губителен. Патриархальные стереотипы проникают в ее сознание, вызывая гордость (описанный выше диалог с Бартоломью) и ревность (ее муж флиртует с Манрезой). Айза пытается реализовать природную энергию, пронизывающую ее существо. Она сочиняет стихи, но при этом стыдится своих творческих порывов, не предусмотренных патриархальными ценностями, и маскирует тетрадь, куда она записывает тексты, под книгу расходов. Стихи не складываются, оставаясь в стадии нереализованных замыслов.

Такой же внутренний разлад переживает и другая героиня романа, миссис Ля Троб. И хотя, в отличие от Айзы, ей удается осуществиться, воплотить свою внутреннюю энергию в творчестве, в реальной жизни она становится изгоем. Обыватели не могут ей простить любовной связи с актрисой — связи, шокировавшей их патриархальный мир. Следование природной энергии, естественным телесным влечениям выглядит в пространстве репрессивной культуры преступлением: «На углу она наткнулась на старую миссис Чалмерс, плетущуюся с мужней могилы. Старуха уставилась на мертвые цветы в своей охапке и по-хамски отворотила нос. Женщины из одноэтажек с красными гераньками вечно так себя ведут. Она — изгой. Самой природой отринутая от себе подобных»[138]. Эта бытовая сцена обретает символический смысл: дряхлеющая культура с ее мертвыми ценностями и кладбищенскими атрибутами игнорирует подлинную жизнь.

Здесь мисс Ля Троб терпит поражение. Искусство остается единственным руслом, куда ее творческая сила, правда, искаженная неврозами, может быть направлена. Однако искусства недостаточно. Об этом весьма красноречиво свидетельствует как судьба героини романа, так и трагический итог жизни самой Вирджинии Вулф. Искусство ограничивает свободу эстетическими рамками — их можно раздвигать сколь угодно широко, но невозможно разрушить. Именно о таком разрушении мечтает мисс Ля Троб, когда заявляет, что она — раба публики и ей необходимо создать пьесу, где дистанция между аудиторией и персонажем будет снята. Но такое возможно лишь в пьесе-жизни: творческая энергия направит развитие человеческого общества в сторону подлинной свободы и утверждения личности. А пока в распоряжении Ля Троб лишь импровизированные подмостки, сельские жители в качестве актеров и скудная бутафория. Отчасти поэтому ее слово оказывается неуслышанным. Шум ветра заглушает реплики актеров, и публика, отделенная эстетической реальностью, зевает, не понимая и не желая понять замысел автора. И все же Ля Троб добивается определенного эффекта, стирая дистанцию между публикой и сценой. Природная стихия (ветер, дождь, птицы, вовремя замычавшие коровы) вмешивается в действие пьесы, придавая ей дополнительную энергию и новые оттенки смысла, а затем актеры выносят на сцену зеркала, и отраженная в них публика, панически заметавшись, невольно становится участником пьесы.

Сама пьеса, сочиненная Ля Троб, воссоздает этапы становления духа английской литературной традиции. И этот дух видится мисс Ля Троб (и, разумеется, Вирджинии Вулф) патриархальным. Пьеса рассказывает о последовательном изгнании природной энергии, утверждении сугубо мужских ценностей и добродетелей, которые в итоге приводят к распаду культуры и общества. Мисс Ля Троб призывает публику вспомнить о подлинных истоках культуры, связанных с фигурой женщины. Но лишь Люси Суизин и Айзе удается разгадать этот замысел. Не случайно каждая из героинь обращается к размышлениям о первобытных людях, которые, возможно, испытывали больше счастья, чем люди цивилизованные, ибо были вовлечены в движение природы.

В романе «Между актов» Вирджиния Вулф развивает поэтику, знакомую нам по ее прежним текстам, и в то же время предлагает новые способы организации художественного материала. Она вновь показывает нам, как в сознании человека последовательно складывается образ действительности, как предмет становится предметом. Люси Суизин читает книгу по истории, и тут появляется с подносом ее служанка Грейс:

Реальность (появление служанки) меняет фокус зрения Люси Суизин, погруженной в чтение книги. Вирджиния Вулф показывает внутренний механизм этого процесса, обнаруживая стадию раздвоенности восприятия Люси, еще не освободившегося от контекста книги и не успевшего сосредоточиться на событии реального мира. Фигура служанки Грейс поначалу видится Люси Суизин сквозь призму образов книги и лишь спустя какое-то мгновение обретает четкие очертания. Дрозд обращает мысли Люси Суизин к воспоминаниям. Происходит взаимопроникновение времени: прошлое окрашивает восприятие настоящего, а последнее, в свою очередь, меняет контекст прошлого. Читатель видит в становлении как сознание персонажа, так и воспринимаемую персонажем действительность.

Показывая процесс становления реальности, ее постоянные метаморфозы, Вирджиния Вулф обнажает бестелесную энергию, заставляющую мир развиваться: «А Джордж рылся в траве. Цветок сверкал из-под корней. Лопались пленка за пленкой. Он уже засиял нежно-желтым, тихий свет в тонкой бархотке; и свет этот залил Джорджу глазницы. И темнота налилась желтым светом, пропахшим землей и травой. А за цветком стоял вяз; вяз, трава и цветок — стали одно. Он копал, сидя на корточках, он выкопал цветок весь, целиком. Но тут — рёв, горячее сопенье, и серая грива, хлынув, скрыла цветок»[140]. Маленький Джордж, как мы видим, наделен способностью ощущать бестелесную энергию, превращение предметов друг в друга, перерастание цвета в запах, а запаха в звук. Граница между ним и окружающим миром преодолевается («этот цвет залил Джорджу глазницы»), субъективность героя растворяется. Он переживает становление предметами, которые воспринимает. И его впечатления — это не реакция внешнего наблюдателя: ведомые бестелесной энергией, они направлены из самого средоточия жизни.

Подобно Джорджу, Айза ощущает незримое движение, соединяющее между собой звуки, предметы, вещи, реплики: «Айза подняла голову. От слов разошлись круги, два безупречных круга, и они подхватили их, ее с Хейнзом, и понесли, как двух лебедей, вдоль потока. Но его белоснежная грудь была в грязных разводах ряски; а ее перепончатые лапки вязли, их затягивал муж, биржевой маклер. И она качнулась на своем табурете, и черные косы повисли, и тело стало как валик в этом линялом капоте»[141]. Ее тело также вовлечено в процесс становления. Но разница в том, что Айза, в отличие от Джорджа, выпадает из этого процесса. Воображение Джорджа легко разрывает ограниченность разума и устремляется к новому, неведомому, мысли же и эмоции Айзы направляются в знакомое русло стереотипных чувств и традиционных метафор.

Бестелесная энергия по-прежнему основная силовая линия, определяющая движение романа. Вирджиния Вулф разводит внешние проявления жизни, предметы, едва заметные жесты, реплики, составляющие диалоги, чтобы максимально подробно прописать невидимые импульсы, рождающие их. В такой ситуации даже молчание персонажа обретает голос:

Эти импульсы, источником которых часто являются персонажи, могут совпадать или вступать в противоборство. Они — основа внешнего, видимого, упрек познанию, мнящему себя объективным.

Описанные нами принципы организации материала в романе «Между актов» Вирджиния Вулф уже использовала в своих предыдущих текстах; и все же в ее поэтике происходят существенные сдвиги. Они, как мне представляется, вызваны стремлением Вирджинии Вулф показать угасание индивидуального сознания. Прежде всего бросается в глаза обилие в романе «Между актов» внешних проявлений человеческого «я». Сталкиваясь с атрофированной сюжетной энергией, читатель вправе ожидать большого количества развернутых внутренних монологов, с которыми он уже знаком по ранним текстам Вулф. Но в романе «Между актов» их не так много, и они главным образом короткие; зато здесь, по сравнению с предыдущими произведениями Вулф, гораздо больше диалогов, реплик, возгласов. Психологическое пространство сужается, уступая место внешнему слову, деиндивидуализированному знаку, который не выражает эмоции, а является лишь средством коммуникации. Внутреннее пространство индивидуальности сокращается: в своем последнем романе Вирджиния Вулф предоставляет ей гораздо меньше свободы, чем в своих ранних текстах.

Кроме того, приемы, призванные открыть изначальную спонтанность передаваемых проявлений человеческого «я», в романе «Между актов» несколько меняют свое содержание. Во многих случаях (особенно это касается таких персонажей, как Манреза, Джайлз, Бартоломью) внутреннее движение сознания оказывается предсказуемым. Эмоции редуцируются до идей; чувства, едва вспыхнув, замыкаются в убогих клише и штампах. Вспомним монолог Джайлза: «Разве еще сегодня, в поезде, он не прочитал в газете, что шестнадцать человек убиты, остальные захвачены в плен прямо там, за бухтой, на плоской земле, их отделяющей от континента? И вот вам, пожалуйста, — переоделся. А все из-за тети Люси — увидела его, ручкой машет — из-за нее он переоделся. Он на нее повесил свою досаду, как вешают пальто на крюк, бездумно, привычно. Тете Люси — ей-то что, дуре; вечно, с тех пор как после колледжа он выбрал свою лямку, она высказывает недоумение по поводу некоторых, жизнь кладущих на то, чтоб покупать-продавать — плуги? или это бисер? или акции? — дикарям, которым надо зачем-то — будто они и голые не хороши? — одеваться и жить, как живут англичане. Легкомысленный, злой даже взгляд на проблему, которая — у него же ни талантов особых не было, ни капитала, и он без памяти влюбился в свою жену — он ей кивнул через стол — терзает его уже десять лет. Будь у него выбор — тоже, небось, занялся бы сельским хозяйством. Но не было выбора. И так — одно цепляется за другое; все вместе на тебя давит, плющит; держит, как рыбу в воде. И он приехал на выходные, и переоделся к обеду»[143]. Или монолог его супруги Айзы: «„Мой муж, — Изабелла думала, пока они друг другу кивали через пестрый букет, — отец моих детей“. И — сработало, испытанное клише; гордость прихлынула к сердцу; нежность; и снова гордость — за себя, которую он избрал. И как это странно, после утрешнего стоянья у зеркала, после стрелы Амура, которой запустил в нее вчера вечером этот помещик, — и вдруг теперь ощутить, когда он вошел не хлыщом городским, спортсменом, — такое сильное чувство любви; и ненависти»[144]. Сознание персонажа реализует себя в готовых, взятых напрокат формулах. Даже воспоминания, мечты (как у Бартоломью) носят неиндивидуальный характер и выстраиваются в избитые литературные сюжеты.

Вторичным, неподлинным выглядит в романе даже то, что прежде в текстах Вулф заключало в себе ядро индивидуальности: энергия тела, связывающая человека с природой. Рисуя образ Манрезы, Вулф с грустью пародирует собственный идеал тела, вовлеченного в силовое поле изменчивого мира:

Вирджиния Вулф неоднократно называет Манрезу «дитя природы», иронически подчеркивая ее квазиединство с миром.

Вулф разворачивает постепенный процесс вытеснения индивидуального сознания коллективным. Первые страницы демонстрируют читателю прежние приемы, характерные для ее текстов. Но уже здесь заявляют о себе элементы новой поэтики: «После завтрака няни возят коляски вдоль берега, взад-вперед; возят и разговаривают — они не обмениваются сведениями, не делятся мыслями, они перекатывают слова, как конфетки на языке; и те, истаивая до прозрачности, обнаруживают розовость, зеленость, сладость. Вот и нынче утром: „А повариха-то им насчет спаржи возьми и скажи; она трясет колокольцем, а я: какой костюмчик миленький, и блузочка к нему в самый раз подходит“; они возят колясочки, перекатывают слова, пока разговор со всей неуклонностью не скатится к кавалеру»[146]. Произнесенная реплика может принадлежать кому угодно. Внутренняя энергия мира покидает человека, и слово, перестав быть ее выражением, лишается первозданности, телесного основания, своей индивидуальной природы. Оно предельно обезличивается, становясь коллективным, затасканным, всеобщим. Этот прием постепенно усиливается и в конце романа достигает своей кульминации. Вирджиния Вулф перестает в какой-то момент обособлять бессмысленные реплики зрителей, систематизировать их в диалоги, а механически соединяет их в нестройный хор:

Это голос коллективного, отчужденного разума, поглотившего индивидуальное сознание. Слова окончательно обессмысливаются и даже перестают быть средством коммуникации, речь превращается в монотонный, бессвязный гул. Достигнутое патриархальной культурой единство оказывается фиктивным. Оно несет в себе взаимоотчуждение людей и деградацию личности.

Глава 4 Криминальная философия Тибора Фишера

Английская литература последних двух десятилетий серьезным образом трансформирует постмодернистскую традицию, упразднившую единый смысловой центр и провозгласившую либеральное равноправие дискурсов на бесконечно разворачивающемся игровом поле. Агрессивному анализу, вскрывающему повествовательные стратегии, и неизбежной центробежности текстовых линий приходит на смену неожиданный синтез и центростремительность. Авторы 1980-х и 1990-х годов стремятся создать гомогенное пространство, вынести за скобки расчленяющий анализ, свойственный их предшественникам. Они не сталкивают несовместимые друг с другом дискурсы или жанры, а сращивают их, порождая странные текстовые гибриды, в которых древняя трагедия естественно уживается с политическим детективом, классическим романом, мистическим триллером, хоррором или волшебной сказкой. И все же эта гармония оказывается поверхностной. Центр, та точка, откуда начинается и где заканчивается движение означающих, выглядит произвольной и крайне подвижной. Если это повествователь, то он непременно лишен фундаментальных свойств и вовлечен в поток окружающих его жизненных форм (см. романы Аниты Мейсон или Мартина Эмиса).

Одним из наиболее интересных современных английских авторов, чьи тексты с очевидностью иллюстрируют данную тенденцию, является Тибор Фишер (р. 1959). Успешно дебютировав романом «Под жабой» (Under the Frog, 1992), вошедшим в шорт-лист Букеровской премии, Фишер, спустя два года, публикует «Философы с большой дороги» (Thought Gang, 1994), а затем «Коллекционную вещь» (The Collector Collector, 1997) и сборник рассказов «Идиотам просьба не беспокоиться» (Don't Read This Book If You're Stupid, 2000). В 2003 году выходит его последняя на сегодняшний день книга «Путешествие на край комнаты» (Voyage to the End of the Room).

В настоящей статье мы подробнее остановимся на романе «Философы с большой дороги». Уволившийся с работы философ Эдди Гроббс, специалист по досократикам, проворачивающий ловкие махинации с благотворительными фондами, отправляется во Францию. Здесь он случайно встречает однорукого и одноногого преступника Юбера, больного СПИДом. Новые друзья организуют «банду философов» и начинают грабить банки.

Роман Фишера, подобно образцам постмодернистского текста, ориентирован на разные уровни читательского восприятия. Его можно прочесть как современную пикареску, в которой герой-прохиндей ловко устраивает свои дела, сначала обманывая благотворительные фонды, а затем грабя банки; или как криминальный роман, где преступники успешно обводят вокруг пальца стражей порядка; или как сатиру на современное общество с его бесчисленными пороками и ложью. В «Философах» можно также различить темы романа об академической жизни, которые в Англии столь успешно разрабатывал Дэвид Лодж («Мир тесен», «Академический обмен»). У Фишера, так же как и у Лоджа, рассказывается о событиях, связанных с проблемами жизни университета, учебного процесса, преподавания, научной деятельности профессоров, деградировавшей и превратившейся в форму перераспределения денег, и, наконец, о взаимоотношениях преподавателей и студентов. Текст Тибора Фишера укладывается и в жанр философского романа — на это указывает само название. Герои, один из которых профессиональный философ, постоянно размышляют о смысле сущего и пускаются в долгие, порой весьма запутанные рассуждения. Кроме того, в романе осуществляется полемический диалог с различными философскими теориями от досократиков до Мартина Хайдеггера. Этот диалог строится на ироническом несовпадении логики идей, которой требует чистое философствование, и логики эстетической эмоции, структурирующей художественный текст. Фишер, подобно своим непосредственным литературным предшественникам (Умберто Эко, Джон Фаулз, Айрис Мердок), включает в текст романа те формы прозы, на которые имеется спрос на литературном рынке и которые, несомненно, могут вызвать интерес читателей. Однако между ним и упомянутыми в скобках фигурами есть в данном случае существенная разница. Фишер, в отличие от них, не играет столь явно со стереотипами читательского восприятия. Он ни в коем случае не обманывает читателя, как это делают, скажем, Айрис Мердок в романе «Черный принц» или Джон Фаулз в романе «Подруга французского лейтенанта», предлагая заведомо ложные ключи к интерпретации своих текстов. Фишер не стремится к обнажению конвенций используемых им жанров и практик письма: он лишь уклоняется от слепого следования им, устраняя привычную логику развертывания текста. В результате в романе «Философы с большой дороги» жанровые уровни, модели прочтения не отслаиваются друг от друга и не замыкаются в себе, в своей тупиковости. Текст не совмещает их механически, как это происходит у Эко, у Мердок, у Фаулза, а синтезирует в некое новое целое, оригинальное межжанровое органическое единство.

От постмодернистских текстов роман «Философы с большой дороги» отличает отсутствие в нем рефлективности, проверки и перепроверки правил построения собственного текста. Его конвенции не кажутся обманными: всевозможные швы, сцепления здесь тщательно скрыты. У читателя возникает иллюзия «реалистичности». То, что рассказывает Эдди Гроббс, кажется убедительным и воспринимается как неукоснительное следование так называемой «жизненной правде».

И тем не менее все то, что происходит с центральными персонажами романа, в действительности невозможно и нереализуемо. Распорядок академической жизни, равно как и стратегия издательств и благотворительных фондов, полностью исключают возможность вести себя так, как себя ведет Эдди Гроббс. Система охраны банков достаточно надежна и в состоянии предотвратить любую попытку ограбления и уж тем более со стороны преступников-дилетантов. Иными словами, реальность романа не совпадает с тем, что часто называют «объективной реальностью»: ее правильнее было бы назвать «реальностью здравого смысла». Это картина мира, освоенного сознанием здравомыслящего человека, который существует сообразно стереотипам, навязанным ему репрессивной культурой. Такого рода картина фиктивна, как и всякая другая. Ее-то и отвергает философ Эдди Гроббс: мир в его представлении есть непознаваемая пустота и содержание действительности целиком зависит от выбранного ракурса. Осваивая пустоту, Гроббс строит собственное пространство, свой частный текст, который оказывается значительно более убедительным, чем реальность здравого смысла, и в итоге единственно верным. Его воображение утверждает в мире иной порядок, иные правила, новую логику, в соответствии с которой невозможное оказывается возможным и, более того, закономерным и естественным. В этом пространстве провал банковского ограбления (единственно возможный вариант развития событий) или арест банды философов показался бы читателю грубейшей ошибкой, нарушающей логику текста. События романа непредсказуемы лишь с точки зрения здравого смысла. Но здравый смысл исключен, сознание героев вырвалось из его тисков на свободу. Человек оказался в состоянии творить мир и себя, исходя не из чужих посылок, а из своих собственных. Он стал сродни Богу, превратился в начало сущего и обрел власть над происходящим. Эдди Гроббс из персонажа стал автором, а действительность и все происходящее с ним — проекцией его «я». То же самое случилось и с Юбером — он творит, режиссирует по собственному произволу ситуацию, у которой нет шанса осуществиться. Но она осуществляется, ибо мир есть плод его воображения.

Характерен в этом отношении эпизод, в котором Юбер, связанный и подвешенный на цепи, пытается убедить своих мучителей в невероятном с их точки зрения: в том, что стареющему увальню-профессору удалось их, ловких бандитов, выследить и что он вот-вот придет на помощь Юберу и с ними расправится. Тем не менее все именно так и происходит. Еще более показательны в этом смысле эпизоды, где комиссар полиции Корсиканец, идущий по следу «банды философов», внезапно сталкивается с теми, кого он так долго и безуспешно преследовал. Эдди Гроббс не сопротивляется: он лишь напрягает воображение, стараясь представить себе, как их сообщница Жослин неожиданно появляется, подкрадывается к комиссару сзади и ударом по голове валит его на землю:

Импульс воображения рождает реальность. Юбер произносит фразу, которая приходит в голову Гроббсу, но в несколько измененной форме. Затем Корсиканец в приступе охватившего его гнева теряет сознание. Арест банды предотвращен. Задуманное осуществляется, даже с «перевыполнением». Это важный момент, ибо воображение не знает пределов, оно всегда превосходит само себя.

Человек обречен на успех, на самоосуществление в том случае, если им движет «воля к власти», стремление выйти за пределы уже достигнутого. Данная идея обыгрывается с известной долей иронии. Эта воля пронизывает все существо Эдди Гроббса. Он постоянно пребывает в становлении, в стадии преодоления своего «я». Он бросает академическую карьеру, банковское дело, стремясь к подлинной жизни и намечая новые рубежи, которые тоже оказываются преодоленными. В итоге из объекта применения чужой воли, из существа эксплуатируемого, он превращается в субъекта воли, наделенного свободой и властью над миром.

Необходимо учесть, что Тибор Фишер отсылает читателя к понятию Dasein (здесь-бытие), введенному М. Хайдеггером. Имя немецкого философа и само понятие несколько раз возникают на страницах романа. Идея здесь-бытия иронически переосмысляется Тибором Фишером и становится важнейшим тематическим стержнем романа. Эдди Гроббс, прочитавший Хайдеггера, ощущает ненадежность сущего. Он в какой-то момент обретает способность смотреть по ту сторону внешней видимости. Он осязает первооснову сущего, присутствие, бытие. Испытывая, по его собственному признанию, состояние здесь-бытия, Гроббс укореняется в изначальное™ мира. Он чувствует открытость вещей, равно как и собственную открытость всему. Из этой точки абсолютной свободы можно видеть мир в его многообразии и понять тщетность любой попытки его структурировать. Эдди Гроббс оказывается у истоков всех систем и представлений о мире. Он неизменно обращает внимание на зазоры, пробелы между этими представлениями и основанием вещей и использует их в своих целях.

Понимая неизбежную ошибочность систем, Гроббс отказывается осуществлять свою судьбу в соответствии с ними. Именно поэтому он почти демонстративно пренебрегает своими обязанностями преподавателя. Его страшит необходимость учить, предписывать, открывать перед студентом перспективы ПУТИ, который обязательно окажется ложным. Эдди Гроббс отказывается не только от академической карьеры, но и от всех возможных путей движения, дорог, предлагаемых культурой. Он предпочитает оставаться на стадии возможности, открытости любой реализации. Выбрать какую-либо из дорог — значит подчиниться чужой власти. Герой остается на месте, уклоняясь от определенности выбора и тем самым выскальзывая из мира здравого смысла. И все же тотальность культуры не дает человеку возможности полностью от нее дистанцироваться даже в пределах своего «я». Необходимость выбора преследует его даже в том случае, если он пребывает в ситуации здесь-бытия. Эта идея пародийно обыгрывается Фишером в эпизоде, где Эдди Гроббс, оказавшись без машины под проливным дождем на обочине шоссе, пытается ловить попутки: «Вот он я — ошельмованный, лысый, стареющий философ в рваной рубашке, с потертым чемоданом в руке. В левом нагрудном кармане — четыре монетки по двадцать франков. Философ, испытывающий состояние здесь-бытия во всей его полноте. По некотором размышлении я пришел к выводу, что моя кандидатура на роль идеального автостопщика, перед которым распахиваются все дверцы проезжающих машин, стоит только поднять руку на обочине, оставляет желать лучшего. Особенно если этот автостопщик стоит на обочине скоростной трассы, по которой принято гнать, пристегнувшись — и целеустремившись вдаль»[149]. Герой не может вечно стоять под дождем, не предпринимая никаких действий. Но всякое действие, всякий выбранный путь тут же свяжет его с другими и подчинит их власти: шофер грузовика Густав, подобравший Гроббса, оказывается гомосексуалистом и начинает домогаться своего попутчика. Итак, выбор сделан. Изгнанник-философ вышел из ситуации неопределенности и обрел определенный статус, превратившись в попутчика. Но этот новый статус немедленно сделал его объектом чужой воли. Неизбежность такого рода логики, неизбежность вовлеченности в чужую систему Эдди Гроббс всегда осознает. Но его ангажированность никогда не бывает окончательной. Гроббс принимает навязанный ему путь внешне, оставаясь всего лишь попутчиком. И если он начнет всерьез играть по предложенным правилам, то обязательно проиграет. И потому он выдумывает свои. На предложение Густава заняться любовью философ отвечает отказом:

Густав выдвигает новое предложение: Гроббс должен смотреть, как он мастурбирует. Но и здесь философ отказывается полностью принять чужую волю, выторговывая себе пространство свободы:

Гроббс, даже оказавшись в чужой системе, предпочитает уклониться от предложенной ему роли. Он находит лазейки, пробелы и сбои в этой системе.

На данном принципе строится его отношение к преподаванию и к любому обязательству в рамках социального пространства (перед издательствами и грантодателями), а затем этот принцип ляжет в основу его концепции ограбления банков.

Обретение человеком себя, слияние с основой сущего и разрыв со здравым смыслом требует прежде всего разрушения общепринятой пространственно-временной картины. Система линейного времени, состоящего из прошлого, настоящего и будущего, порабощает личность, встраивая ее в некий контекст и указывая на перспективы ее движения. В европейской культуре люди выбирают образ жизни, следствием которого является принесение настоящего в жертву прошлому (жизнь в воспоминаниях) или будущему (жизнь ради достижения неосуществимой в данной момент цели).

В романе «Философы с большой дороги» проблеме времени уделяется большое внимание. Эдди Гроббс уже с самого начала романа говорит о своей привязанности к моменту настоящего. Прошлое не интересно. Актуально лишь то, что происходит в данное мгновение. Впрочем, память героя порой оживляет некоторые картины былого, но лишь в их прямой соотнесенности с настоящим. Это настоящее рождает прошлое и подчиняет его себе, а не наоборот. Гроббс порывает не только с прошлым, бросая страну, работу, коллег, но и с будущим, которое для европейца всегда предугадано. Переехав во Францию, он утрачивает видимость пути и перспективы академической карьеры, что позволяет ему почувствовать всю полноту сиюминутного, происходящего в данный момент. Его сообщник Юбер оказывается с этой точки зрения в идеальной ситуации: он не строит планов на будущее, потому что болен СПИДом и скоро умрет. Будущего для него не существует, и потому он обречен, в отличие от большинства европейцев, жить в настоящем.

Мотив неизбежной укорененности в сиюминутном перед лицом смерти и в ситуации, когда будущее отменено, не без влияния Альбера Камю (роман «Чума») становится весьма популярным в литературе Европы и Америки второй половины XX в. Но уже прозаики 1950-х гг. начинают его иронически обыгрывать. В частности, в романе американского постмодерниста Джона Барта «Плавучая опера» (1955) главный герой Тодд Эндрюс страдает сердечным недугом и каждую минуту ожидает смерти. Однако это обстоятельство никак не сказывается на его образе жизни: он лишь не оплачивает вперед свое жилье. Фишер, так же как и Барт, пародирует этот расхожий экзистенциалистский штамп, погружая своего героя в средоточие тривиального и бытового.

Пространственно-временная картина, придуманная для обывателей, как и все прочие схемы здравого смысла (этические императивы, правила поведения), всего лишь призваны скрыть от людей пустоту, хаос мира, бессмысленность вещей, лежащих по ту сторону человеческого «я». Но они никогда не достигают этой цели. Их, казалось бы, незначительные несовершенства подчеркивают абсурдность мира, открывая черноту пустоты. Человеческий разум, набрасывающий на мир антропоцентрические схемы, демонстрирует в романе «Философы с большой дороги» свою полную беспомощность. Реальность непредсказуемо опровергает все человеческие построения. Застряв в неисправной машине в пустынной местности, Гроббс находит в себе силы иронизировать в духе Томаса Харди над человеческими представлениями о трансцендентном: «Я корпел над движком, ожидая голоса с неба. Пора бы ему вмешаться и вывести меня отсюда. У гласа небесного, очевидно, выдался обеденный перерыв»[152]. Роман изобилует эпизодами, в которых мир предстает абсурдным и ни в коем случае не вычисляемым. Команда не умеющих играть в футбол преступников обыгрывает хорошо натренированную команду полицейских, благодаря абсурдному стечению обстоятельств. Победный гол забивает пожилой, неуклюжий, не умеющий играть Эдди: мяч, летящий мимо ворот, случайно попадает в физиономию философа и рикошетом отлетает в сетку.

В другой сцене Гроббса, перевозившего кокаин, арестовывают полицейские. Но им приходится отпустить философа, потому что наркотиков при нем не обнаруживают: Гроббс умудряется где-то по дороге потерять кокаин. Короткий эпизод, в котором фигурирует доктор, лечащий Гроббса, должен убедить читателя в абсурдности происходящего, в тщетности всех человеческих устремлений: «Мой док, занзибарец, начисто лишенный чувства юмора, отличался любовью к точным формулировкам. Он просто зациклился на том, чтобы его воспринимали всерьез. „Прощайте, — заявил он мне на пороге своего кабинета. — Думаю, это наша последняя встреча“. Последняя отчаянная попытка врача подвигнуть пациента к некоторой воздержанности в пище. И ведь док оказался прав. Жить ему оставалось еще неделю. Его зарезала жена»[153].

Поэтика романа реализует идею свободной игры означающих на фоне пустоты. Речь Эдди Гроббса, от лица которого ведется повествование, выявляет напряженное противоречие между означающими и не подлежащей означиванию реальностью. Дело не в том, что Фишер развлекает нас, порой утомляя обилием шуток, как это видится некоторым рецензентам его текстов. Фишер преследует совершенно иные цели. Между субъектом и миром устанавливается связь благодаря языку, но она оказывается мнимой и сводится к метафорической игре. Предмет описывается Гроббсом с помощью понятий (определений), принятых при описании другого предмета. В результате возникает комическое несовпадение реальности и знака. Антропоморфизация предмета, навязывание ему значения, стремление разглядеть в нем какие-то свойства оборачиваются неудачей: «Лобовое стекло точно выбрало момент, когда можно пренебречь долгом и покинуть вверенный ему пост»[154]. «К тому моменту, когда вдали показалась земля обетованная, мой контракт с пневмонией был подписан и скреплен печатями»[155]. «Это было не лицо, а полная катастрофа: оно выглядело точь-в-точь как задница бабуина, призванная отпугивать врагов. Нос, видать, загулял где-то на стороне да так и не вернулся, что до остальных черт, то на этом лице они уживались, как кошка с собакой»[156]. «…У моей привлекательности истекли все сроки годности»[157]. «День — будто назойливый коммивояжер — пытался через щель соблазнить нас образчиком своей продукции»[158].

Той же цели служат в романе речи двух главных героев, прежде всего Юбера, обращенные к тем, кого криминальные философы встречают. Эти монологи напоминают разглагольствования сумасшедших персонажей Квентина Тарантино. Каждый строится как объяснение действительности якобы с позиции высшей истины. Юбер, размахивая пистолетом перед физиономией своего врага, пророчествует, подобно черному гангстеру из «Криминального чтива», зачитывающему жертве строки из книги пророка Иезекииля. Как и знаменитый тарантиновский персонаж С. Ли. Джонсона, Юбер тем не менее — не настоящий хранитель высших ценностей, а своего рода «псевдохранитель». Он всего лишь преступник, совершающий налет на магазин или банк. Истина, к которой он апеллирует, как правило, неприменима к ситуации и оказывается навязанной миру. Жизни возвращается смысл — но ценой колоссальных усилий и лишь на какое-то время, ибо смысл этот иллюзорен. Противоречие между реальностью и высшей истиной рождает потрясающий комический эффект, заставляя нас вновь и вновь перечитывать монологи Юбера. Достаточно вспомнить его беседу с хамоватым владельцем книжного магазина:

Следующий роман Фишера «Коллекционная вещь» вновь открывает нам реальность, лежащую по ту сторону человеческого «я», как область непостижимой пустоты. Однако теперь повествователю творить внешний мир, вносить в него подобие смысла оказывается гораздо сложнее, ибо он — в отличие от Гроббса — пассивный объект приложения чужой воли, старинная ваза, игрушка в руках многочисленных хозяев, вовлеченная в бесконечный поток времени и вереницу чередующихся жизненных форм.

Древние легенды, сказки, притчи, детективные сюжеты, модели любовной и авантюрной прозы в «Коллекционной вещи», как и в «Философах…», вновь органически встраиваются друг в друга, образуя целостный мир. Этот мир нарочито фиктивен, напоминает своего рода литературную карту и регулируется творческим воображением, носителем которого становится на сей раз произведение искусства — ваза. Читателя вновь подводят к выводу, что чистой, объективной реальности не существует — есть лишь поверхностное представление о вещах, регулируемое примитивным рациональным мышлением на основе аналогий. Человек накапливает и удерживает в памяти коллекции образов, каталоги, с которыми он постоянно сверяется, пытаясь объяснить какое-либо новое явление или событие. Эти каталоги всегда оказываются неполными, ибо время, отведенное человеку на земле, ограничено. Ваза, созданная в глубокой древности, формирует более подробные каталоги явлений и воспринимает вещи и события значительно более адекватно, чем люди. Поэтому персонажи «Коллекционной вещи» в большинстве своем весьма недальновидны и неспособны преодолеть созданные недавним временем стереотипы восприятия — в отличие от вазы, соотносящей каждую вещь с уходящим в бесконечность каталогом явлений.

Однако и в том и в другом случае реальность скрывается от нас, оборачиваясь пустотой, которую лишь подчеркивают нарочитые внешняя завершенность и логика искусственно созданного в романе мира.