Феноменология текста: Игра и репрессия

Глава 9 Э. Хемингуэй: полемика с психологизмом (роман «И восходит солнце»)

В России, точнее в бывшем Советском Союзе, Эрнест Хемингуэй всегда был одним из самых популярных американских прозаиков. Его романами особенно зачитывались в 1960-е годы, когда в моду вместе в турпоходами и бардовской песней у костра вошла романтическая мужественность. Это бесстрашие перед морской стихией, бурными реками, горными лавинами, снегопадом, имевшее откровенно литературное происхождение, было компенсацией вынужденного малодушия, проявляемого в повседневной жизни. Хемингуэевский пафос стоического сопротивления хаосу оказался важной составляющей общего чувства жизни. Литературные кафедры вузов, отделы НИИ часто украшал один и тот же растиражированный портрет Хемингуэя: мужественный и несколько ироничный взгляд, аккуратная седая бородка, свитер грубой вязки.

Советское литературоведение уделяло Хемингуэю ничуть не меньше внимания, чем широкий читатель. Его книги и собрания сочинений неизменно сопровождались большими вступительными очерками, о нем писали научные монографии[253] и статьи, защищали диссертации[254], его ввели в качестве «обязательного» автора в программы по литературе XX века. Литературоведческие исследования, получившие мощную прививку общественного отношения к фигуре Хемингуэя, были главным образом посвящены различным аспектам проблематики его произведений: нравственному императиву его героя, проблеме «потерянного поколения», отношению к войне или к социальной несправедливости. О поэтике его текстов говорилось как о традиционной (реалистической) и психологической, обогащенной, правда, «телеграфным стилем» и «принципом айсберга», — и, как правило, вне всякой связи с представлениями автора о мире. Последние годы интерес отечественных западников к фигуре Хемингуэя заметно снизился: в 1999 году столетие со дня его рождения научная и литературная общественность отметили очень скромно[255].

Настоящая статья представляет собой попытку переосмыслить традиционные представления о хемингуэевском художественном пространстве и на примере романа «И восходит солнце» (1926) показать его как особый комплекс, заданный единым творческим импульсом.

Западные исследователи творчества писателя в целом едины в своем убеждении, что в репрезентации внутреннего мира человека в своих ранних текстах, в частности в романе «И восходит солнце» («Фиеста») Хемингуэй подчеркнуто антипсихологичен и антиинтеллектуален. Все субъективное, умозрительное в сознании персонажа он стремится вынести за скобки. Автор «Фиесты» не переводит мир Джейкоба Барнса в систему жестких причинно-следственных связей или в последовательное развертывание мыслей персонажа. Подобное художественное решение в духе психологической прозы XIX века предполагало бы присутствие в романе героя, обладающего «целостным» внутренним миром, с легкостью сводимым читателем к какой-нибудь интеллектуальной формуле, и способностью осмыслять внеположную ему действительность как единую систему. Такого рода герой стремится концептуализировать мир, проникнуть в его дух, в сущность вещей. Он обнаруживает скрытый (возможно, даже «объективный») смысл за их внешней формой и выявляет отношения, существующие между ним и действительностью. Установленная схема сопряжена и с упорядочиванием художественного материала. Сюжетообразующей основой психологического романа или повести становится, как правило, биография героя, представляющая собой цепочку логически взаимосвязанных эпизодов. Конкретные детали повествования со всей очевидностью соотнесены с магистральным планом произведения. Все сюжетные линии произведения, в том числе даже связанные с второстепенными и, казалось бы, случайно возникающими персонажами, логически завершаются, о каждом из таких персонажей читатель получает исчерпывающую информацию. Когда повествователь ставит точку в истории, связанной с главным героем, он обязательно расставит и все остальные «точки», сообщив читателю, что же стало с другими персонажами его произведения.

Именно от этой стратегии Хемингуэй отказывается, создавая как своего героя-повествователя Джейкоба Барнса, так и структуру романа «Фиеста». Описанная нами модель все же возникает в контексте «Фиесты» в качестве темы и отчасти даже способа повествования, но лишь как объект хемингуэевского анализа и критики. Автор романа препарирует ее и выявляет ее психологические основания. Субъектом данной модели оказывается Роберт Кон[256]. Он предстает как персонаж, разыгрывающий роль романтического героя. Повествователь вводит Кона в реальность романа, представляя его как пытающегося любой ценой утвердить свое «я» во враждебном мире. Это едва ли осознанное юношеское стремление находит свое выражение в занятиях Кона боксом: «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского колледжа в среднем весе. Не могу сказать, что это звание сильно импонирует мне, но для Кона оно значило много. Он не имел склонности к боксу, напротив — бокс претил ему, но он усердно и не щадя себя учился боксировать, чтобы избавиться от робости и чувства собственной неполноценности, которое он испытывал в Принстоне, где к нему как к еврею относились свысока. Он чувствовал себя увереннее, зная, что может сбить с ног каждого, кто оскорбит его, но нрава он был тихого и кроткого, никогда не дрался, кроме как в спортивном зале»[257]. Важно, что мир не враждебен Кону (и всякому человеку), а безразличен по отношению к нему[258]. Однокурсники, несмотря на его чемпионский титул, не обращают на Кона никакого внимания, и никто, с кем он учился, даже не может его вспомнить: «Никто из его сокурсников не помнил его. Они даже не помнили, что он был чемпионом бокса в среднем весе» (4). Кон ложно интерпретирует внеположную ему действительность и вносит в нее смысл (враждебность), которого в ней нет. Подобного рода попытка навязать свое «я» реальности, ориентируясь на ложные ценности, становится в романе объектом иронии Хемингуэя. Эпиграфам к «Фиесте» (слова Гетруды Стайн и цитата из Екклесиаста), напоминающим читателю о текучем, бренном характере всего материального, и в том числе человеческого[259], иронически противостоит фраза, открывающая роман: «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского колледжа» (3). Герой именно погружен в суету (о которой говорит Екклесиаст), подчинив свою жизнь ничтожнейшим целям, имеющим преходящий смысл. Парадоксальность ситуации заключается в том, что, пытаясь утвердить свою индивидуальность, Кон тем самым ее утрачивает, попадая во власть стереотипов — ложных ценностей. Кон оказывается конформистом[260]. Он увлекается эпигонскими романтическими текстами, вроде книг У. Г. Хадзона, и начинает строить собственную жизнь по их моделям: «<…> он начитался У. Хадзона. Занятие как будто невинное, но Кон прочел и перечел „Пурпуровую страну“. „Пурпуровая страна“ — книга роковая, если читать ее в слишком зрелом возрасте. Она повествует о роскошных любовных похождениях безупречного английского джентльмена в сугубо романтической стране, природа которой описана очень хорошо. В тридцать четыре года пользоваться этой книгой как путеводителем по жизни так же небезопасно, как в этом же возрасте явиться на Уолл-стрит прямо из французской монастырской школы вооруженным серией брошюр „От чистильщика до миллионера“. Я уверен, что Кон принял каждое слово „Пурпуровой страны“ так же буквально, как если бы это был „Финансовый бюллетень“» (7). Сквозь призму романтических стереотипов и романтической риторики[261] Кон и воспринимает мир, принимая их за собственные чувства и мысли. Романтическая тяга к запредельному реализуется в его ситуации как желание отправиться в далекий экзотический мир Южной Америки. Кон стремится уйти от ответственности адекватного и непосредственного восприятия действительности в реальность условных схем. Его эмоция, которую он принимает за глубокое индивидуальное чувство, на самом деле условна, ибо она не имеет оснований в его личности, а заимствована из романтического текста: «Мне было жаль Кона. Я ничем не мог ему помочь, потому что я сразу наталкивался на обе его навязчивые идеи: единственное спасение в Южной Америке, и он не любит Парижа. Первую идею он вычитал из книги и вторую, вероятно, тоже» (10). Это качество переживаний Кона становится очевидным, когда читатель узнает, что Кон вообще неспособен испытывать чувства, вызванные реальным миром. «Я уверен, что он ни разу в жизни не был влюблен», — говорит о Коне Варне. Когда герои проезжают живописную Испанию, Кон засыпает: «Показались длинные бурые хребты, поросшие редкой сосной, и буковые леса на далеких склонах гор. Дорога сперва шла по верху ущелья, а потом нырнула вниз, и шофер вдруг дал гудок, затормозил и свернул в сторону, чтобы не наехать на двух ослов, заснувших на дороге. Горы остались позади, и мы въехали в дубовый лес, где паслись белые козы. Потом пошли поляны, поросшие травой, и прозрачные ручьи, мы пересекли один ручей, миновали сумрачную деревушку и снова стали подниматься в гору <…>. Немного погодя горы кончились, появились деревья по обе стороны дороги, и ручей, и поля спелой пшеницы, и дорога бежала дальше, очень белая и прямая, а потом мы въехали на пригорок, и слева на вершине горы показался старинный замок, тесно окруженный строениями, и колыхаемое ветром пшеничное поле, поднимающееся до самых стен. Я оглянулся через плечо — я сидел впереди рядом с шофером. Роберт Кон спал, но Билл смотрел по сторонам и кивнул мне» (64). Внушая себе любовь к выдуманному им самим образу Южной Америки, Кон невосприимчив к красоте реальной природы. В любовных переживаниях Кона и его поведении по отношению к Брет обнаруживается та же псевдоромантическая модель. Исполненный условных, сентиментальных чувств, он возводит ее к книжному идеалу, вновь избегая ответственности ее адекватного восприятия. Кон искренен, но у читателя возникает ощущение, что герой разыгрывает роль рыцаря, погруженного в возвышенно-платоническую страсть, молчаливо опекающего свою прекрасную даму: «Кон встал и снял очки. Он стоял наготове, изжелта-бледный с полуопущенными руками, гордо и бесстрашно ожидая нападения, готовый дать бой за свою даму сердца» (122).

Барнс понимает, что поведение Кона обусловлено его нарциссизмом, любованием своей позой: «Кон все еще сидел за столом. Лицо его стало изжелта-бледным как всегда, когда его оскорбляли, но вместе с тем, казалось, ему это приятно. Он тешил себя ребячливой полупьяной игрой в герои: все это из-за его связи с титулованной леди» (122). После скандала и драки с Барнсом и Педро Ромеро Кон дважды как заученную роль повторяет одну и ту же слезливую сцену раскаяния, словно герой неудачной сентиментальной мелодрамы и, безусловно, наслаждается трагедийностью своей любви. Таким образом, попытка субъекта свести свой внутренний (и внешний) мир в единую систему оказывается бессильной. В результате человек лишь замыкается в сфере уничтожающих индивидуальность стереотипов.

Нас в данном случае интересует эксплицированная Хемингуэем интенция создать антиромантический текст. Однако представление о том, что «Фиеста» — своеобразная реализация романтической позы самого автора, показывающая красоту человеческого поражения (Барнса), отнюдь не лишена основания[262].

Образ Кона связан в романе Хемингуэя не только с отрицанием романтизма (или эпигонского псевдоромантизма), но и с представлением о фиктивности психологизма и психологического героя. Такие современники Хемингуэя, как Дж. Джойс и Т. С. Элиот, включают не удовлетворяющие их стратегии порождения текста в мир своего произведения, но при этом играют с ними, препарируют, интерпретируют их, выявляя их условность. В свою очередь, автор «Фиесты» выносит эту интерпретационную работу за пределы своего романа. В отличие от Джойса и Элиота, он не играет с принятыми конвенциями психологической прозы а, лишь указав на них, от них отказывается. Обратимся вновь к началу романа. Повествователь, имени которого мы еще не знаем (можно предположить, что рассказ будет вестись от третьего лица), сообщает нам, что Роберт Кон был чемпионом Принстона по боксу в полутяжелом весе, а затем излагает его биографию. Читатель вправе ожидать, что главным героем романа станет именно Кон, а определенный отрезок его жизни — магистральной сюжетной линией романа. Однако ожидание читателя оказывается обманутым, и Кон с его проблемами отодвинется на второй план. Хемингуэй отвергает привычную логику, знакомый нам стереотип художественной стратегии.

Итак, «психологический» субъект (романтический герой) и способы его воссоздания, какими пользуется традиционная литература, непригодны для автора «Фиесты». Подобно своим современникам, представителям французского художественного авангарда, Хемингуэй ставит своей целью депсихологизировать человека. Напряженная работа мысли, движение эмоций, ограниченные пределами внутреннего мира субъекта, сменяются в «Фиесте» его открытостью и подчеркнутой ориентированностью на явления внешнего мира. Человеку интеллекта, создающему умозрительные логические схемы, Хемингуэй противопоставляет «человека зрения» или «человека действия»[263]. Реальность в «Фиесте», даже пропущенная сквозь призму восприятия Джейкоба Барнса, предстает перед читателем в большей степени увиденной, чем осмысленной: «Машина поднялась в гору, пересекла освещенную площадь, потом еще поднялась, потом спустилась в темноту и мягко покатила по асфальту темной улицы позади церкви Сент-Этьена-дю-Мон, миновала деревья и стоянку автобусов на площади Контрескарп, потом въехала на булыжную мостовую улицы Муфтар. По обеим сторонам улицы светились окна баров и витрины еще открытых лавок. Мы сидели врозь, а когда мы поехали по старой тряской улице, нас тесно прижало друг к другу. Брет сняла шляпу. Откинула голову» (18). Хемингуэй, как и многие его современники, стремится развести зрение и познание (умозрение), представив первое как непосредственное и близкое к истинному восприятие, а второе — как попытку набросить на реальность сетку стереотипных представлений. Повествователь и герой романа Джейкоб Барнс именно «видит» явления, т. е. адекватно их воспринимает. И если Кон выстраивает между собой и миром непреодолимую преграду в виде умозрительных конструкций, то Барнс вовлечен в мир. Он видит себя одновременно субъектом и равноправным объектом среди других объектов, предметов видимого мира. Здесь задействовано именно тело и его функции (зрение и действие, движение), обнаруживающее себя среди других тел. Данная проблема рассматривается в работе М. Мерло-Понти «Око и Дух». «Мое тело, — пишет Мерло-Понти, — способное к передвижению, ведет учет видимого мира, причастно ему, именно поэтому я и могу управлять им в среде видимого»[264]. Развивая эту идею, Мерло-Понти разделяет мышление и зрение: «Это совершенно особого рода взаимоналожение, над которым пока еще достаточно не задумывались, не дает права рассматривать зрение как одну из операций мышления»[265]. Хемингуэй, как мы видим, предугадал построения французского феноменолога. Восприятие Барнса направлено непосредственно на объект. Это не значит, что его мышление не успевает подключиться к восприятию: вторжение мышления неизбежно для всякого человеческого существа. Но Барнс обладает способностью видеть в нем построения, спрашивая себя, почему он думает так, а не иначе. Он в состоянии отделить прямое восприятие явления или ситуации от сугубо субъективных, не связанных с объектом восприятия импульсов или умозрительных конструктов, рождающихся исключительно в области его «я». Сознание Барнса ориентировано на зримый облик, на поверхность вещей. В отличие от романтичного Кона, он не ищет их глубинного смысла и не пытается свести их в единую систему причин и следствий. Его адекватность сопряжена с внутренней ответственностью и этической невозможностью подчиниться стереотипам и умозрительным ценностям, т. е. со свободой[266]. Интересно, что Барнс не отвергает идею Бога и — хотя с оговорками — называет себя «католиком». Однако необходимость принять мир во всем его многообразии, в его молчании и безразличии, оказывается настолько сильной, что Барнс, внутренне сожалея, все же признает свою неспособность испытывать религиозные чувства.

Бессмысленный мир, окружающий человека, сродни смерти. И осознание ее — оно приходит не только в какие-то «ключевые» моменты жизни (коррида) — предполагает ощущение свободы и собственного «я»: «Все утрачивает значение, кроме бытия и стремления выжить. Налет культуры, расы, традиции, даже религии исчезает перед лицом необходимости сохранить индивидуальность»[267].

Интересно, что Барнс так же, как и Кон, связан с литературой. Однако между ними существует принципиальное различие: Кон — романтический художник, искажающий реальность, Барнс — объективный репортер. Как отмечает Р. Е. Флеминг, «Джейкоб Барнс — писатель и не-писатель, поскольку он — скорее репортер, чем писатель, что вполне соответствует репортерской грани его творческой индивидуальности середины 20-х гг.»[268]

Воссоздание подобного героя потребовало от Хемингуэя специальной повествовательной стратегии. Все, что возникает на страницах романа, увидено Барнсом и соответственно характеризует его внутренний мир. Однако субъективное в герое предельно минимизировано. Барнс эмоционально реагирует на мир, и читатель видит, что происходит в его сознании. Автор передает не эмоцию Барнса, а объект, вызвавший эту эмоцию, и читатель, таким образом, видит ее «объективный коррелят» и оказывается в состоянии сопереживать герою.

Этот метод влечет за собой размывание каузальности произведения. Хемингуэй против внесения в искусство условных (принятых обыденной логикой и необходимых в практической жизни) причинно-следственных связей, формирующих стратегии традиционной литературы, о которых речь уже шла выше (целостный герой, развитие и разрешение сюжетных линий и т. п.). Читатель, ориентированный на прозу XIX века, готовый проследить биографию героя и связанных с ним персонажей, обманывается в своих ожиданиях. Перспектива и панорама исчезают, общее устраняется Хемингуэем, открывающим своему читателю лишь частное, единичное, случайное. Герои «Фиесты» предстают вырванными из своих биографий. Мы ничего (или почти ничего) не знаем об их прошлом и о том, что их ждет в будущем. Исключение составляет Роберт Кон, который выписан как раз как псевдопсихологический герой. Персонажи исключены из логических связей, выстраиваемых обыденным, житейским сознанием. Хемингуэй отказывается навязывать своему роману стереотипную завершенность: многие действующие лица, однажды появившись в романе, больше не возвращаются на его страницы, а связанные с ними событийные линии безжалостно обрываются.

Сам сюжетный план романа выглядит в глазах читателя беллетристики как череда не сопряженных воедино, словно вырванных наугад, фрагментарных сцен-картинок из жизни Джейкоба Барнса. При этом последовательность оказывается чисто формальной: одно событие, одна сцена не является причиной и следствием другой.

Тот же принцип мы наблюдаем и в построении фраз. Каждая из них изолирована от соседних, словно с очередным предложением повествование начинается заново. Всякий раз вводится новый образ или описывается новое действие героя. Хемингуэю даже на этом уровне удается избежать бытовой логики, каузальности, стремящейся внести «порядок» в реальность произведения. Мир не описывается, не объясняется, а воссоздается в его романе. Автор «Фиесты» использует своеобразную «антириторику»[269]: следуя урокам своего учителя Эзры Паунда, он избегает абстрактных понятий, прилагательных, отвергая тем самым пустые констатации и описательность[270].

Художественная стратегия Хемингуэя оказала заметное влияние на литературу XX века. С наибольшей очевидностью это проявляется в творчестве А. Камю, в частности в его повести «Посторонний». Французский прозаик и философ, будучи феноменологом, безусловно, не мог проигнорировать открытия Хемингуэя. Однако он идет гораздо дальше автора «Фиесты», безжалостно устраняя из текста все субъективное, как связанное с отношением автора к герою, так и с отношением героя к реальности[271]. Хемингуэй все же стремится сохранить человеческое «я»: субъективное в «Фиесте» берет свое, когда вера в жизнь, в присутствие в мире абсолютных ценностей, ненадолго возвращается к герою.

О влиянии Хемингуэя на американскую послевоенную литературу говорилось много. Хемингуэевская линия, безусловно, заметна в текстах Дж. Д. Сэлинджера, Дж. Апдайка, К. Воннегута — и здесь она совпала с особым трагическим мироощущением, окрашенным экзистенциализмом. Хемингуэй остался в литературной традиции отнюдь не как романтик, борец за реализм, хроникер потерянного поколения или создатель идеала стоической мужественности. Он интересен именно фрагментарностью своего письма, проявляющейся на всех уровнях, вызовом психологической и романтической прозе и, наконец, радикальным разведением зрения и умозрения.

Глава 10 Дж. Д. Сэлинджер: опыт чтения

Джером Дэвид Сэлинджер некогда принадлежал к числу наиболее читаемых в России американских писателей. Пик его популярности у нас пришелся на начало 1960-х годов, когда нонконформизм сэлинджеровского Холдена как нельзя лучше соответствовал романтически приподнятому настроению, охватившему советскую интеллигенцию в период хрущевской «оттепели». Сэлинджер воспринимался в контексте таких модных в те годы фигур, как, скажем, Василий Аксенов, чей «Звездный билет» был во многом созвучен роману «Над пропастью во ржи». Цензура не препятствовала появлению переводов из Сэлинджера, а потом и публикациям его книг в СССР. Его рассказы, повести и роман казались вполне безобидными, в них не было ничего антисоветского и антикоммунистического. Сам Сэлинджер никогда публично не высказывался против СССР. К тому же поэтика его текстов была далека от «вредных» для отечественного читателя формальных ухищрений модернизма. Сэлинджера окрестили «реалистом», т. е. приверженцем «правильного» литературного направления. Было отмечено, что он обнажает пороки и противоречия буржуазного общества, хотя попутно и ему попеняли на то, что не сумел-таки показать пути их преодоления, как это делали его современники, советские писатели, вооруженные единственно верной и передовой марксистско-ленинской идеологией.

Через какое-то время сиюминутные высказывания литературных критиков о Сэлинджере уступили место серьезным исследованиям, и писатель превратился в объект академической науки. О Сэлинджере стали писать статьи, монографии[272] и защищать диссертации[273].

В последние годы интерес к Сэлинджеру как у литературоведов, так и у широкой читательской публики заметно снизился[274]. И причин тому немало. Для читателя-интеллектуала Сэлинджер оказался отодвинут на задний план своими современниками, доселе неизвестными и лишь недавно переведенными. Кроме того, Сэлинджер, не склонный воспринимать текст как игру, явно не вписывается в современную моду на постмодернизм. Что же касается широкой аудитории, то сэлинджеровский нонконформизм органически чужд ей сегодня и выглядит старомодной романтикой на фоне всей массовой литературной и журнальной продукции, убеждающей в необходимости любой ценой добиться успеха, утвердиться, закрепиться в общественном пространстве.

О событиях жизни Сэлинджера исследователи, как правило, пишут с большой осторожностью, поминутно оговариваясь, что приводимые ими факты либо не точны, либо не подтверждены. Эта таинственность вызвана прежде всего нежеланием самого автора как бы то ни было комментировать свою биографию и вообще что-либо о себе рассказывать. Его добровольное затворничество почти полностью остановило исследования в этой области.

И по сей день жизнь Сэлинджера, уже ставшего классиком литературы XX в., так и остается для критиков и журналистов загадкой. Впрочем, в 1988 г. известный американский филолог Иан Хэмильтон выпустил большую биографию Сэлинджера, которая по сей день является наиболее полным и авторитетным исследованием жизни писателя. Приступая к ней по заказу издательства «Рэндом Хаус», он послал письма родственникам Сэлинджера и ему самому с просьбой ответить на ряд вопросов. В ответном письме писатель, в свою очередь, попросил Хэмильтона не беспокоить его близких. Сэлинджер также добавил, что хотя он не может остановить автора будущего исследования, он все же считает необходимым сообщить ему, что всегда очень болезненно переживал вторжение посторонних людей в свою частную жизнь[275].

В настоящей статье мы попытаемся рассмотреть некоторые аспекты поэтики Джерома Дэвида Сэлинджера в их связи с мировидением писателя. Нас, во-первых, интересует специфическое отношение Сэлинджера к вещам, которое нашло отражение в «Девяти рассказах», и, во-вторых, изображение психологии человека, раскрываемой в повестях о Глассах.

Уже первые критики Сэлинджера сразу обратили внимание на то, что он подробнейшим образом описывает предметы, возникающие в его повествовании, и нюансы действий, осуществляемых персонажами. Автор может подробнейшим образом рассказывать, как герой (героиня) наполняет стакан, или как он (она) зажигает сигарету, затягивается и стряхивает пепел. Обратимся к началу хрестоматийного текста Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка»:

В отрывке, как мы видим, упоминается большое число предметов и действий, с ними связанных: лунки ногтей, руки героини, кисточка от бутылочки с лаком для ногтей, крышка с этой бутылочки, переполненная пепельница, диванчик, край оправленной кровати, ночной столик, телефон, телефонная трубка. Несложно заметить их явный переизбыток для столь короткого фрагмента текста. Этот переизбыток может и должен показаться университетскому литературоведу неоправданным, потому что в дальнейшем повествовании они никакой роли не сыграют и уж точно не будут иметь отношения к ключевому (по крайней мере, внешне) событию рассказа — самоубийству Симора Гласса.

С точки зрения традиционного литературоведения художественное произведение представляет собой структуру (или органическую форму), все элементы которой взаимосвязаны. Ни один из них не существует сам по себе; он соотносится с общим, с ядром системы. Метафора «чеховского ружья», повешенного в первом действии на стену не случайно, поскольку в кульминационный момент из него выстрелят, удачно демонстрирует эту модель. Ценность детали определяется степенью наличия/отсутствия в ней общего для произведения смысла; она должна быть встроена в общий вектор, иначе она не является художественно значимой. Сэлинджер с этой точки зрения, подобно Э. Хемингуэю, совершенно антилитературен: его тексты представляют собой арсеналы нестреляющих «чеховских ружей», и приведенный отрывок весьма типичен для него. Относительно происходящих в рассказе событий деталь или действие вводятся без всякой на то видимой причины и не обусловливаются общим планом. Классицистическое требование правдоподобия нарушается, и предметы не выглядят эстетизированными — они остаются единичными, частными явлениями, не подчиненными общему, и соответственно не приобретают в тексте статуса образа. Этот прием был описан Роланом Бартом: «С семиотической точки зрения „конкретная деталь“ возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого, то есть в данном случае, повествовательную структуру…»[277] Подобный прием Барт называет «эффектом реальности»[278]. У Сэлинджера предметы выглядят, так сказать, чистыми, необработанными творческим сознанием. Я выделил слово «выглядят», ибо в действительности они обработаны и при этом самым тщательным образом, а «эффект реальности» остается именно эффектом.

Сэлинджер на первый взгляд возвращает предмету силу, отнятую у него антропоморфной культурой, в которой он идеологизируется, измеряется человеческими категориями и является слугой, придатком человека. Предмет обессиленный, окультуренный существует не сам по себе. Он лишен изначальной самодостаточности и всегда включен в систему — скажем, в художественное пространство. Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, которые соответствуют смыслу, заданному властью, абсолютным авторитетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет большинство своих смыслов, перестает быть смыслопорождающим центром, коим он изначально являлся. Концептуализация предмета, освоение его художественным сознанием традиционного литератора обнаруживает в себе момент репрессии и подчинения. В цельном предмете размечается схема, где есть главное и есть подчиненное. У Сэлинджера все наоборот: предмет выглядит не освоенным централизующим сознанием-властью. Он обретает чистоту, независимость и единичность вместе со способностью генерировать бесконечное число смыслов. Возникает иллюзия имперсональности данного участка текста (вспомним процитированный выше отрывок), его независимости от авторской идеологии и эмоциональности.

Мир рассказов Сэлинджера вполне зрим и осязаем. Писатель обращается прежде всего к зрительному восприятию читателя. Пространство, разворачивающееся перед нами, увидено, зафиксировано наблюдателем-автором, но не осмыслено. Автор кажется совершенно безучастным происходящему. В ранней поэтике Сэлинджера прослеживается столь популярное для литературы XX в. разведение зрения и умозрения, «ока и духа», о котором впоследствии будет писать Мерло-Понти[279]. Вместо концепций и схем нам предлагаются «чистые» предметы и участки реальности. «Внутреннее», глубинное вытесняется внешним, фактурным, объектным. Не случайно критики часто сравнивали рассказ Сэлинджера с драматическим произведением[280]: все его тексты легко поставить на сцене или экранизировать (что, кстати, неоднократно проделывалось). В рассказе «Лапа-растяпа» Сэлинджер даже идеально выполняет ключевые требования театра классицизма. Но во всех случаях мир выведен на сцену, объективизирован, представлен, но не объяснен. Его составляющие выглядят независимыми как от автора, так и от читателя-зрителя.

Если переместиться от перспективы автора на перспективу персонажа, то мы обнаружим независимость предметов, принадлежащих миру, по отношению к персонажам. Между объектами и персонажами, между одними персонажами и другими обнаруживаются лишь внешние механические взаимоотношения. Внутренние, глубинные связи отсутствуют. Перед нами — пространство отчужденных форм. Здесь важно подчеркнуть отличие дезинтегрированного сэлинджеровского мира от образцов распавшихся пространств, которые нам предлагает романтическая и постромантическая традиции. Романтики рассматривают природу как целостный организм, в котором все явления и человек связаны незримыми духовными нитями (Л. Тик, Новалис); а если эти нити рвутся (Байрон, Шелли), то художник выстраивает перспективы их соединения, восстановления единства Мировой души. Вторая, «модернистская» традиция, отвергающая трансцендентальный проект бытия, представляет реальность распавшейся, десакрализованной, сведенной к тексту (Э. Паунд, Дж. Джойс, Т. С. Элиот). И в то же время произведения, принадлежащие этой традиции, указывают на некогда наличествовавшие связи между объектами. Проблема единства мира вытесняется здесь проблемой логики развертывания означаемого.

У Сэлинджера читатель наблюдает изначальное отсутствие какой бы то ни было общности между явлениями мира. Они соседствуют друг с другом, чередуются, иногда, как было отмечено, чисто внешне взаимодействуют друг с другом. Объекты и предметы никогда или почти никогда не предстают пропущенными сквозь сознание какого-нибудь героя, никак не свидетельствуют о воспринимающем их субъекте. Субъект оказывается поразительно объективен: он, как и автор, фиксирует явление, но не осмысляет его, а если и осмысляет, то не полностью, оставляя читателю целый спектр возможных интерпретаций. В текстах Сэлинджера всегда отсутствует окончательное понимание персонажем того или иного явления, будь то предмет, человек или ситуация. Это касается даже тех произведений, где повествование ведется от первого лица и весь мир должен с неизбежностью преломиться сквозь призму сознания рассказчика («Человек, который смеялся», «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью», «Голубой период де Домье-Смита»). Джон Гедсудский и Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), монахиня Ирма и чета Йошото («Голубой период де Домье-Смита») остаются не связанными с рассказчиком самодостаточными фигурами, а поступки, которые они совершают, выглядят непонятными и немотивированными. Повествователь не в силах разобраться в окружающих его вещах и людях, и если даже он пытается ввести оценку или навязать реальности интерпретацию, она тотчас же развенчивается порой им же самим как субъективная и условная. Так, читатель понимает, что все романтические размышления де Домье-Смита об Ирме решительно никакого отношения к Ирме не имеют: достоверно лишь то, что она рисует чуть лучше других. Неприязнь того же де Домье-Смита к своему отчиму Роберту Агаджаняну также не служит основанием для нашего отрицательного отношения к этому персонажу: уже во введении де Домье-Смит признает явную предвзятость своей оценки, которая, как вскоре выяснится, строится на ревности и кастрационном комплексе (де Домье-Смит любит свою мать). В свою очередь, Джон Гедсудский явно не соответствует образу Вождя «команчей», каким его видит маленький мальчик, повествователь рассказа «Человек, который смеялся».

Роман «Над пропастью во ржи» дает нам еще более интересный пример отсутствия связей и каких бы то ни было отношений между субъектом и миром. Здесь Сэлинджер, казалось бы, стремится к психологизму и пытается соотнести человеческое «я» с внеположной ему действительностью и установить между ними связь. Повествование идет от лица Холдена Колфилда, который воспринимает, оценивает все то, что его окружает. Читатель вынужден смотреть на мир глазами Холдена и принимать его версию событий. Но дело в том, что герой, обладая еще неокрепшим умом тинейджера, мыслит и действует весьма противоречиво. Очень часто он не знает, как себя вести и, что самое главное, оказывается не в состоянии прийти к какому-либо окончательному умозаключению, выстроить жесткую схему. Когда он предпринимает подобные попытки, то тотчас же начинает сомневаться в правильности сделанных им выводов. Кто же все-таки такой Антолини: человек, посочувствовавший ему (Холдену), или гомосексуалист-педофил? Двусмысленность не преодолевается, и герой остается (и оставляет нас) в неведении. Во всяком случае, он не торопится концептуализировать увиденное, открывать в нем какой-то смысл. Холден не проповедует никакой идеологии и категорически отказывается извлекать уроки из реальности: «Д. Б… меня спросил, что же я думаю про то, что случилось, про то, о чем я вам рассказывал. Я совершенно не знал, как ему ответить. По правде говоря, я и сам не знаю, что думать»[281]. Он остается на перепутье (где, впрочем, всегда и пребывает) и не дает нам советов, рекомендаций, ответов. Действительность остается неопределенной, независимой от человека.

Предметы и явления у Сэлинджера не освоены разумом, антропоцентричной культурой. Как и у его учителя Альбера Камю, они предстают в своей бесчеловечности, в безразличии к человеку, совершенно вне связи с ним; они изолированы и предельно самодостаточны. Внешний мир (тот, что у нас перед глазами) абсурден. Он не враждебен человеку и не дружелюбен по отношению к нему — он существует сам по себе. Так, по крайней мере, вслед за французскими философами-экзистенциалистами, считает Сэлинджер. Вещи и явления мира в его рассказах таковы, что никто не продумал их предназначения.

Зачастую вещи сопротивляются человеку, навязывающему им функциональный смысл. Абсурдный мир проявляет жестокость и безразличие к герою[282]. Случайность побеждает системный принцип, навязанный миру культурой. Солнце безжалостно палит, обжигая кожу так, что не помогает даже крем для загара («Хорошо ловится рыбка-бананка»); газовая плита почему-то взрывается в неумелых руках Уолта («Лапа-растяпа»); бритвенное лезвие, случайно оказавшееся в корзине для белья, больно ранит недотепу Франклина («Перед самой войной с эскимосами»); тяжелая бейсбольная бита норовит выпасть из слабых рук Мэри Хадсон, а детские коляски постоянно мешают играющим мальчикам («Человек, который смеялся»); нога неуклюжей особы чуть не наступает на маленького Лионеля, спрятавшегося под столом («В лодке»); бумагу никак не удается вставить в печатную машинку («Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»); сигареты, стаканы с виски выпадают из нетвердых рук почти всех персонажей сэлинджеровских рассказов. Даже в фантазиях героев возникают кошмарные картины бунта вещей, безжалостных к человеку. Маленькая девочка Рамона рассказывает, что ее вымышленного возлюбленного сбил автомобиль («Лапа-растяпа»). Мир кажется зловещим и чужим Лионелю, герою рассказа «В лодке», и даже любимый папа — возможно, всего лишь воздушный змей, который в один прекрасный день отвяжется и улетит, бросив его, Лионеля, одного.

В объектах, представленных Сэлинджером, отсутствует смысл, определенность, связь с единым центром. Речь идет не о каком-то локальном приеме, разрушающем традиционное представление о границах художественного произведения. Сэлинджер устраняет сам принцип абсолютного центра (общее) за счет предельного сужения панорамы, фона, на котором разворачивается действие. Общий контекст того, что представлено, перестает быть различимым: мы видим мельчайшие детали происходящего, но не в состоянии охватить взглядом всю картину или, по крайней мере, выстроить ее. Предмет (или явление) остается сингулярным, не отсылает к общему, не несет его в себе.

Описанное свойство лучше всего иллюстрируется на примере сэлинджеровских персонажей. В традиционных, привычных для нас текстах классической литературы складывается внятно очерченная панорама действия, в которой обнаруживают себя герои. Писатель, как правило, подробнейшим образом нам их представляет, рассказывая их биографию. В текстах Сэлинджера герои оказываются вырванными из всех возможных связей, в том числе и социальных, и как будто лишены биографий. Сэлинджер может (далеко не всегда) остановиться на деталях внешности персонажа, при этом не сообщив нам о нем решительно ничего.

Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» открывается подробным описанием тех действий, которые совершила некая юная особа. Мы узнаем, что она живет в 507-м номере гостиницы, где полно нью-йоркцев (а где гостиница, в каком штате?), что она прочла статейку, выдернула на родинке два волоска, вывела грязное пятно, перешила пуговицы и стала красить ногти. Но кто она, откуда, как ее зовут, чем она занимается, мы не знаем. Затем следует ее разговор с матерью (только из этого разговора выясняется, что героиню зовут Мюриель Гласс), которая напугана тем, что «он» (?) вел машину и «мог фокусничать» (?), «как тогда с деревьями» (?). Лишь через какое-то количество страниц, полных такого же рода единичных сведений, мы узнаем, что речь идет о муже Мюриель, Симоре Глассе, что молодая чета приехала в солнечную Флориду отдохнуть и что, с точки зрения окружающих, у Симора проблемы с психикой. В конечном счете мы получаем информацию — но далеко не сразу и далеко не в полном объеме.

Можно возразить, что описанное свойство не имеет отношения к рассказам «Голубой период де Домье-Смита» и «Человек, который смеялся». Действительно, в обоих случаях повествователь подробно рассказывает о себе и о том, что он видит. Но видит он далеко не все. Почему настоятель запретил монахине Ирме переписываться с де Домье-Смитом? Что произошло? А как вообще эта монахиня выглядит и сколько ей лет? Мы этого так и не узнаем. Почему герои рассказа «Человек, который смеялся» решили расстаться? Рассуждая о причинах разрыва Джона Гедсудского и Мэри Хадсон, мы неизбежно вступаем в область догадок[283]. Наш взгляд обречен остаться поверхностным. Частное, видимое очевидно; общее (т. е. контекст, конструируемый усилиями логики) остается непроясненным. Герой изолирован в собственных конкретных действиях и ощущениях. Он взят вне всей панорамы своей биографии, своих поступков, своей психологии.

Мир в рассказах Сэлинджера лишен твердого рассудочно-познаваемого основания, в нем не ощущается присутствия сознания-власти. Важно, что читатель не в силах осмыслить общее, почувствовать единый для текста абсолютный центр, к которому можно было бы привязать детали. Пространство Сэлинджера оказывается полицентричным. Здесь все равноправно, одинаково важно и свободно от духа власти. Текст Сэлинджера уклоняется от однозначности, одновекторности, не позволяя увидеть в себе художественную форму, статичную конструкцию, предполагающую центр; он разбалансирован и динамичен, а также нейтрален по отношению к человеческим ценностям.

Нейтральность и неопределенность представленного нам мира, отсутствие панорамы действия предельно активизирует воображение читателя, заставляя последнего завершать незавершенное, самостоятельно устанавливать связи между отчужденными предметами и явлениями[284]. Рассказы Сэлинджера всегда развернуты в сторону читателя, открыты к диалогу с ним. Западный читатель непременно стремится преодолеть статус пассивного зрителя (созерцателя) и активно осмыслить явленное ему нейтральное поле. Он начинает обживаться в мире сэлинджеровской реальности, внутренних законов которой (системы отношений между элементами) он не знает — и потому домысливает происходящее, пытаясь восстановить отсутствующую панораму, а затем концептуализирует прочитанное-увиденное. Однако завершенной рациональной однозначной схемы выстроить так и не удается. Нейтральный сэлинджеровский текст будет всегда уклоняться от интерпретации, а предлагаемая читателем трактовка останется не чем иным, как проекцией собственного опыта. Произведения Сэлинджера столь популярны именно потому, что позволяют читателю, ищущему во всем окончательный смысл (существенное, главное), обратиться в поисках их разгадки к самому себе. Возникает видимость диалога автора и читателя; фактически же интерпретация читателем текста — его диалог с самим собой. Читательское «я» всегда навязывает тексту принцип власти.

Все вышесказанное, как нам кажется, объясняет причину резкой неприязни Сэлинджера к интерпретирующему литературоведению и его упорного нежелания давать какие-либо объяснения относительно своего творчества и своей жизни.

Воспринимать тексты Сэлинджера следует, отбросив все модели традиционной интерпретации. В его рассказах мы должны видеть не самих себя, а нечто иное, нейтральное, независящее от нас. Такого рода понимание заставляет читателя преодолеть границы своего «я», обезличиться самому, соприкоснувшись с нейтральным обезличенным полем. В этой ситуации снимается антропоцентрический взгляд на реальность, отделяющий человека от мира вещей. Читатель чувствует себя среди предметов и явлений мира, ощущает свою сопричастность им. Чтение, таким образом, превращается в особую форму духовной практики. Дело не в том, что Сэлинджер нас чему-то учит; напротив, создавая пространство неопределенности, он тем самым не отвечает на вопросы, которые ставит. Его тексты — лишь указание на тот путь, который читатель должен пройти самостоятельно, убедившись в фиктивности выстроенных разумом-властью конструкций. Он учится мыслить либерально, ощущать многополюсность мира и понимать, что каждый предмет может быть таким же центром бытия, как и его собственное «я».

Теперь нам необходимо ответить на вопрос, какими предстают явления перед взором сэлинджеровского читателя-зрителя. Традиционный автор работает по принципу классической науки. Он пытается проникнуть сквозь внешнюю оболочку предмета в его глубину и выявить его внутреннюю сущность, аналогом которой могла бы послужить химическая формула. Создается идеальная модель предмета, легко отторгаемая от ее носителя. Такому предмету соответствует и персонаж, стремящийся понять суть вещей, связать их в единое целое и тем самым познать самого себя, глубины своей души. Литературная классика изобилует примерами такого рода «многомерных» героев. У Сэлинджера мир не имеет никакого трансцендентного измерения и не терпит разделения на материальное и идеальное. Он сосредоточен в самом себе. Писатель полностью лишает нас возможности увидеть «глубину» или идеальную сущность предметов: они непрозрачны. Кроме того, эффект отсутствия глубины осуществляется благодаря предельному сужению панорамы — вещи предстают перед читателем вне какой бы то ни было шкалы измерения, вне пространства и времени. Наш взгляд упирается в поверхность вещей. Сэлинджера интересует внешняя чувственно воспринимаемая сторона предмета, которую он заставляет читателя ощутить максимально во всех ее нюансах. Персонаж, увиденный в своей сопричастности вещам, совершенно неотделим от предметного мира. О нем говорится как о предмете среди других предметов, также лишенных глубины. Он — часть обстановки, зрительно воспринимаемой картины, и в его описании присутствуют лишь внешние характеристики.

Представляя своих героев, Сэлинджер подчеркнуто антипсихологичен. Он не рассказывает о внутренних переживаниях персонажей, не описывает и не анализирует эти переживания, а представляет их, подбирая им внешний эквивалент в виде поступка, жеста, произнесенной фразы. Все, что имеет отношение к субъективному «я» персонажа, преодолевается, выносится за скобки. Даже в тех случаях, когда повествование ведется от первого лица, рассказчик не в состоянии выразить свои эмоции. Они реализуются в воспринимаемых объектах и совершаемых рассказчиком действиях. Так, мальчик, повествователь в рассказе «Человек, который смеялся», испытывая неопределенное чувство, замешательство, объективизирует его, совершая бессмысленные действия: кидается камешками, подбрасывает перчатку или мандарин:

Внутренние эмоции персонажа выводятся Сэлинджером на поверхность, реализуя своего рода внешний эквивалент глубины.

Итак, сэлинджеровский мир разворачивается на плоскости, за которой пустота. Не находя рационально постижимого общего, панорамы, читатель обнаруживает себя в средоточии неприсутствия. И здесь принципиален даже не сам предмет, как это может показаться на первый взгляд. Предметы не имеют центра, главного в восприятии читателя. Стало быть, они пребывают в состоянии неопределенности — становления. Тогда важен их переход, чередование на фоне пустоты, что и происходит в рассказах Сэлинджера. Одна вещь в его тексте легко отрывается от гнезда, в котором она пребывала, а гнездо тотчас же заполняется следующей. Место вещи, пустота, бестелесность высвобождаются, и читатель ощущает голос молчания, смысл неприсутствия. Присутствие же оказывается поверхностным, фиктивным и ничем не обусловленным. Именно поэтому большинство вещей в сэлинджеровском мире — симулякры, исключительно продукты культуры, копии, не имеющие в естественном мире оригинала: пепельницы, стаканы, бутылки, предметы одежды и т. д. Внешние качества не столь уж принципиальны, как показывает даосская легенда, пересказанная в повести «Выше стропила, плотники» Симором Глассом. Отступая, чередуясь, они открывают насыщенную пустоту — первооснову бытия.

Она обнаруживает себя не только в восприятии вещей, заполняющий сэлинджеровский мир, но и людей, его заселяющих. Все они, как уже говорилось, — неотъемлемые составляющие внешнего зрительно воспринимаемого мира предметов. Но более того: некоторые персонажи, активные участники действия предстают бестелесными — они присутствуют в виде последствий, продуктов своего образа, который оказывается невидимым для читателя. Так, от образа матери Мюриэл («Хорошо ловится рыбка-бананка») или Артура («И эти губы, и глаза зеленые…») различимым остается лишь голос в телефонной трубке, а от отца Циммермана и заочных учеников де Домье-Смита («Голубой период де Домье-Смита») — деловые письма; в свою очередь, от Лью («Лапа-растяпа»), с которым разговаривает по телефону Элоиза, не остается даже голоса, и смысл того, что он говорит, угадывается из ее реплик. Телесная составляющая скрыта, ибо она несущественна. Сохраняется лишь немотивированный и несущественный внешний эффект, направляющий нас, читателей, в пустоту. Неприсутствие почти материализуется.

Ключом к пониманию данного принципа может служить образ вымышленного возлюбленного маленькой Рамоны («Лапа-растяпа»), которого она называет Джимми Джимирино. Принципиально, что Джимми — не эфемерный идеал, как может показаться на первый взгляд, фигура не трансцендентного мира, а мира посюстороннего. Он сопричастен Рамоне, он гуляет с ней, держит ее за руку и даже попадает под машину.

Ложась спать, Рамона занимает только край кровати, освобождая место для своего возлюбленного. Джимми — реализованное неприсутствие, метафора насыщенной пустоты. Его образ, выстраиваемый Рамоной, также всего лишь форма, легко заменяемая. Джимми попадает под машину и погибает, а его место занимает столь же «реальный» Микки Миккерано. Форма (содержание пустоты) непринципиальна. Она исчезает, оставляя чистый смысл, свободный от материи.

Смена вещей, субъектов подчеркивает динамичный характер сэлинджеровского мира. Здесь все пребывает в постоянном движении и становлении. Герои и предметы часто перемещаются, и действие явно доминирует над описанием. Приведем финал рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»:

Событие, которое можно подвести под понятие (самоубийство), дробится почти на 20 последовательных разорванных действий, выраженных в глагольной форме. Сэлинджер стремится осуществить то, что Жиль Делез называл «поверхностным эффектом»[287]. Он оперирует глаголами, отсылающими к «бестелесным» событиям, разворачивающимся на поверхности вещей. Глагол не подразумевает бытие, а лишь его бестелесное качество. Сэлинджер, судя по всему, стремился извлечь из формы чистое действие, движение в пустоте и заставить читателя почувствовать первооснову жизни.

Все рациональные схемы кажутся сосредоточенному на пустоте читателю относительными, а умозрительно выстроенные различия между предметами — легко преодолимыми. Ощущение распада антропоцентричной точки зрения сопряжено с преодолением не только разума-власти, но и субъективных эмоций, удерживающих нас в пределах личного и не дающих ощутить имперсональность пустоты. Чувственность привязывает нас к форме, внешней оболочке бытия. Эта идея не только обыгрывается Сэлинджером на уровне поэтики, но и становится темой его «Девяти рассказов».

В этих текстах, безусловно, сказывается увлечение Сэлинджера дзен-буддизмом и индуизмом. О влиянии этого учения на мировидение Сэлинджера и поэтику его рассказов писали достаточно много, в том числе и в России[288]. Дзен прежде всего предполагает созерцание и медитацию, результатом которых должно стать «понимание», индуктивное прозрение сущности вещей без вмешательства логики. Одним из первых этапов «понимания» является пробуждение или просветление, т. е. «спасение себя». Это просветление — ступень к «великому пробуждению», когда спасенный помогает спастись другим живым существам. Пробуждение означает, что человек обнаруживает в своем сознании мудрость Будды.

Нетрудно заметить, что все, сказанное нами о поэтике Сэлинджера, его восприятии мира и человека, вполне соотносится с постулатами дзэна. От читателя его рассказов требуется то же, что и от человека, практикующего дзен. Сэлинджер использует возможности художественного языка, чтобы ввести нас в мир непостижимого и научить (вернее, чтобы мы сами научились) умению преодолевать умозрительные различия между явлениями и концентрироваться на пустоте. Он вырывает читателя из привычного круга умозаключений, демонстрируя неподлинность навязанной миру антропоцентрической культурой причинно-следственной обусловленности.

Все эти идеи декларируются Сэлинджером в рассказе «Тедди», завершающем цикл и, следовательно, подводящем итог всему сказанному. Тедди объясняет основные положения дзэн. Он говорит о необходимости преодоления логики рассудка, которая дает нам возможность видеть в конечном явлении только конечное. Человек, изначально способный прозревать бесконечную сущность мира, лишился этой способности, когда попробовал с древа разума запретный плод, яблоко, в котором была заключена логика. Людям, по мнению Тедди, открывается мир лишь тогда, когда их стошнит этим яблоком и они избавятся от знаний.

Строго говоря, дзену научить сложно, ибо его доктрина невыразима в словесных формулировках. Учение передается «от сердца к сердцу» и провозглашает независимость от слов и букв[289]. Это вполне закономерно, ибо слово (язык) возникает вместе с разумом и является слугой разума. Оно — средство рационального (т. е. плоского и механистичного) познания действительности. «Сказать» у нас означает «обозначить», т. е. познать. При этом необходимо учитывать, что слово всегда привязано к присутствию; пустота же, на которой призывают сосредоточиться учителя дзен, и которую нас приглашает созерцать Сэлинджер, невербализуема. Соответственно религиозный жест обречен замкнуться в молчании, как оно и происходит у тех, кто практикует дзен. Но Сэлинджер — прежде всего писатель, он привязан к словам и вынужден иметь с ними дело, несмотря на всю их ограниченность. Соответственно мы можем себе представить степень сложности его художественных поисков.

Слово держит человека. Оно обманывает нас, осваивая лишь внешнюю сторону действительности, превращая целостное пространство в расчлененное. Заранее заготовленные слова не передают индивидуального восприятия действительности. Мы оказываемся пленниками в темнице языка и обнаруживаем себя окруженными симулятивными абстрактными названиями, а не реальными явлениями, которых мы не в состоянии увидеть. Об этом читателю сообщает все тот же Тедди.

Сам Сэлинджер подводит нас к осознанию фиктивности языка, произвольности и неадекватности его знаков окружающей нас реальности. Слово в его текстах зачастую поставлено в такую ситуацию, что оно, с точки зрения читателя, ни к чему конкретному не отсылает. Данный эффект отчасти связан с отсутствием панорамы действия — например, если речь идет о том, что читателю неизвестно, или о предмете, который не рассматривается. Чаще всего читатель сталкивается с этим в разговорах, которые ведут между собой герои Сэлинджера. Обратим внимание на диалог Мэри Джейн и Элоизы (рассказ «Лапа-растяпа») или Мюриель и ее матери («Хорошо ловится рыбка-бананка»), где предмет разговора почти полностью скрыт от читателя. В результате слова и выражения выглядят условными обозначениями.

Однако в рассказах и повестях Сэлинджера (и об этом мы уже вели речь) можно обнаружить точные описания, где слово оказывается предельно конкретным, и, следовательно, не является фиктивным. Но здесь опять-таки важную роль играет отсутствие панорамы. Слово конкретно, но оно вместе со своим объектом не встроено в какой-либо контекст и изолированно. Стало быть, оно не выполняет познавательной функции, оставаясь простым обозначением видимого.

Теперь рассмотрим другие способы «разоблачения» слова, которые использует Сэлинджер. Эффект несовпадения слова и обозначенной им реальности ощущается в рассказе «И эти губы, и глаза зеленые…», где два собеседника логически обосновывают заведомую ложь, облекая ее в слово, и читатель никогда не почувствовал бы фиктивность произносимых слов и произвольность логики, кажущейся объективной, если бы он не видел реальности. Сначала «седовласый» (Ли), убеждающий обманутого мужа, Артура, что его жена Джоана (а она в этот момент в постели с седовласым) вот-вот придет, затем сам Артур, когда он звонит седовласому и сообщает, что Джоана вернулась и, что самое существенное, подробно объясняет, почему она пришла так поздно.

Условность языка очевидна и в рассказе «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью», где юная героиня пытается копировать речь взрослых, не вполне зная ее правила и не до конца понимая значение тех слов, которые она употребляет. То же самое ощущение у нас может возникнуть при чтении рассказа «Человек, который смеялся». Здесь повествование ведется от лица маленького мальчика, который с приподнято романтической интонацией, рассказывает об одном эпизоде из своего детства. Соответственно текст выглядит заведомо условным и сконструированным, едва отражающим предмет, о котором ведется речь. Слово-штамп в данном случае аналог сентиментальных чувственных реакций. Чем более персонажи «Девяти рассказов» эмоциональны, тем более шаблонной и примитивной кажется читателю их речь.

Слово в текстах Сэлинджера не способствует коммуникации людей, а, напротив, препятствует ей[290]. Внимательно перечитав диалоги в его рассказах и повестях, мы обнаружим, что герои, которые вроде бы говорят на одном языке и употребляют одни и те же слова, совершенно не слышат друг друга. Достаточно вспомнить телефонный разговор между Мюриель и ее матерью («Хорошо ловится рыбка-бананка»).

Итак, слово предельно условно. Но именно это его качество дает читателю возможность почувствовать фиктивность видимого, материального воплощения смысла и устремится к чистому смыслу, к пустоте.

Подлинное общение героев (здесь Сэлинджер опирается на мудрость дзен) осуществляется «по ту сторону слов», хотя и при их обязательном участии. Таким оказывается общение сержанта Икс с девочкой Эсме и ее братом Чарльзом (рассказ «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»). Девочка пытается вести беседу на языке взрослых, которым она еще слабо владеет, отчего ее речь выглядит условной и предельно комичной, а ее маленький брат и вовсе несет какую-то детскую околесицу и, похоже, вообще не в состоянии связно изъясняться. В свою очередь, сержант Икс — интеллектуал и писатель, хорошо владеющий литературным языком. И все же герои вступают друг с другом в разговор и получают от него огромное удовольствие. Совершенно очевидно, что в пространстве слова, т. е. разума, подлинного общения между ними не происходит. Но все герои чувствуют свое внутреннее родство на каком-то непостижимом, иррациональном уровне, который располагается за пределами возможностей слова.

Такая же подлинная внутренняя связь устанавливается между Джинни и Франклином (рассказ «Перед самой войной с эскимосами»), хотя речь обоих персонажей, полная односложных высказываний, часто маловразумительных, грубых выражений и сленга, казалось бы исключает подобное взаимопонимание.

Слово, повторюсь, не в состоянии схватить предмет в его целостности. Слова всегда бывает недостаточно, и одновременно его слишком много, и оно оказывается неточным. Словесное высказывание, как правило, избыточно и необязательно. Почти во всех своих текстах Сэлинджер использует выражения разговорные и принадлежащие сленгу, которые отличаются предельно широкой семантикой («и все такое»). Нетрудно заметить, что во многих диалогах, встречающихся в рассказах и повестях, герои очень часто не договаривают свои реплики до конца. Слово стремится к исчезновению, к молчанию. Его вытесняет в тексте Сэлинджера жест, который невыразим и предельно семантически насыщен[291]. Симор Гласс целует ножку Сибиллы Карпентер («Хорошо ловится рыбка-бананка»); Элоиза целует очки своей дочери («Лапа-растяпа»); Франклин дает Джинни сандвич («Перед самой войной с эскимосами»); Бу-Бу бежит наперегонки со своим сыном («В лодке»); Эсме посылает сержанту часы своего отца («Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью») и т. д. Это жест отречения от своего «я», преодоления человеком замкнутости в пределах собственной личности, первый шаг к великому пробуждению. Его вербальным эквивалентом может быть лишь словесное выражение, неподконтрольное разуму. Бессмысленный лепет ребенка наиболее близок к тому, чтобы отразить жест отречения, открывающий сущность бытия — пустоту. Именно этот лепет слышит сержант Икс, читая в конце письма от Эсме, прилагающегося к ее подарку, забавные каракули ее брата:

Перед нами единственно возможный образец адекватной речи, являющейся, правда, абсурдной. Ее неправильность, обрывочность, алогизм соответствует иррациональности мира.

Теперь попытаемся предложить наш, обреченный на заведомую субъективность, вариант прочтения рассказов Сэлинджера. Мы наметим лишь крайне общий вектор его мировидения и покажем, каким образом он преломился в текстах.

Сборник открывается рассказом «Хорошо ловится рыбка-бананка» (A Perfect Day for Bananafish), который точнее было бы перевести «Удачный день для рыбки-бананки». Это — первый рассказ сборника, и соответственно в нем намечается основная тема, нюансы и мотивы которой будут разрабатываться в идущих за ним текстах. Тема задается в притче, которую Симор Гласс рассказывает маленькой Сибилле. Притча о рыбке-бананке является ключом к рассказу, и если нам удастся понять ее смысл, то мы, наверное, сможем ответить на вопрос, почему Симор Гласс застрелился: ведь, скорее всего, под рыбкой-бананкой он подразумевает самого себя.

Чтобы облегчить эту задачу, обратимся по совету одного из исследователей творчества Сэлинджера[293] к дневнику Симора Гласса, который приводится в другом тексте, в повести «Выше стропила, плотники». Здесь Симор уже не прибегает к притче и прямо рассказывает о своих проблемах. Он говорит, что люди, явления, предметы вопреки его воле оставляют на нем следы и он не в силах от этих следов избавиться. В подобной ситуации оказывается и рыбка-бананка. Она заплывает в банановую пещеру, объедается там бананами и не может оттуда выплыть. Речь идет о неизбежной вовлеченности во внешний мир (банановая пещера — его аллегория), мир неподлинный, фиктивный, преодолеть которую человек не в силах. Мир видимостей формирует его «я», заставляя рассудочно и эмоционально реагировать на проявления внешней жизни. В результате человек оказывается в плену плоских, умозрительных суждений и примитивных чувственных реакций, т. е. заболевает банановой лихорадкой. Он неспособен преодолеть поверхностное видение мира и остается в пределах своего обыденного «я», отчужденный от сущности бытия. Отречение от «я» (выход за пределы своей личности), как того требует дзен, становится невозможным. Рыбка ведет себя «по-свински», она объедается бананами, и ей не выплыть из пещеры. Подобным же образом человека привязывают к неподлинному миру сотни ненужных связей, впечатлений, чувств, идей, от которых он не может отказаться. «Удачным» для рыбки-бананки (отсюда и название рассказа) становится тот день, когда ей удается вернуться целой и невредимой из банановой пещеры. Для человека это означает возможность преодолеть границы «я» и обрести способность воспринимать то, что находится по ту сторону внешнего мира. Симор осознает обреченность своего положения, т. е. неизбежность пребывания в мире видимого, и кончает жизнь самоубийством.

Но, может быть, Сэлинджер учит нас тому, что мистический путь дзен опасен для западного человека, как считает один из исследователей Сэлинджера[294], а Симор — сексуальный невротик[295] или человек, которому удается привлечь к себе внимание других только таким странным способом, как самоубийство[296]? Читатель вынужден сам строить свое отношение к герою рассказа, исходя из собственных представлений о мире.

В следующем тексте «Лапа-растяпа» (Uncle Wiggily in Connecticut) главная героиня Элоиза делится с приехавшей к ней в гости старинной подругой воспоминаниями о своем бывшем возлюбленном Уолте, который погиб на фронте. С самого начала повествования читатель обнаруживает себя в мире ни к чему не отсылающих слов, недоговоренных фраз и пустых разговоров, предмет которых нам неизвестен. Перед нами знаки внешнего мира — того самого, который не отпускал Симора Гласса. Но если в предыдущем рассказе этот мир выглядел вполне безобидным и лишь безуспешно пытался в лице матери Мюриель контролировать Симора, то здесь он весьма агрессивен и способен превратить человека в невротика. Время года, когда происходят события рассказа, — зима, период стагнации духа и смерти. Именно эти свойства характерны для мира видимостей, в котором обречена жить Элоиза. Ее возлюбленный погиб, и она встретила Лью, который показался ей человеком незаурядным, поскольку он сообщил ей, что обожает писательницу Джейн Остин. Элоиза поверила его словам и вышла за него замуж. Но словам верить нельзя, ибо они фиктивны и условны: Лью, как вскоре выяснилось, и вовсе никогда не брал в руки книг Остин, а просто хотел произвести на свою собеседницу впечатление интеллектуала.

С тех пор Элоиза живет в мире слов, видимостей. Судя по советам, которые она дает своей подруге, героиня весьма успешно освоила предписываемые этим миром фикций правила. Она знает, что человеку нельзя быть искренним. Здесь приняты маски, ибо люди связаны друг с другом поверхностно, механически, и родство душ невозможно. Провозглашая (на бытовом, разумеется, уровне) мораль всеобщего отчуждения, Элоиза в то же время ненавидит мир, в котором она обречена жить. Она ощущает раздвоенность, романтическое (невротическое) несовпадение мечты (идеала) и действительности. Свою неприязнь к царству фикций и лжи, что ее окружает, она переносит на мир вообще и превращается в настоящую мегеру, тем самым устанавливая эмоциональную связь с миром. Но вселенная никак не связана с людьми, она существует по своим законам, которые непостижимы. Мир абсурден и безразличен по отношению к человеку и его представлениям о добре и зле[297], о чем и свидетельствует нелепая гибель возлюбленного героини. Поэтому эмоциональное отношение Элоизы к миру есть форма «эмоциональной лихорадки», вовлеченности в мир, от которой не может избавиться и Симор Гласс. Элоиза вынуждена жить в этом мире, потому что она его ненавидит. Кроме того, она страдает по своей утраченной доброте и любви, и память накрепко привязывает ее к ненавистному ей миру. Мир идеала (воспоминания о возлюбленном), созданный ею, кажется нам проникнутым любовью и теплотой, но он — всего лишь проекция ее обыденного «я», ибо эти чувства — всего лишь радость эгоистического обладания и вожделения.

Итак, ситуация оказывается непреодолимой, поскольку героиня даже не знает, что измениться можно, лишь отвергнув умозрительные схемы, чувственные реакции и преодолев собственное «я». Это отчасти удается дочери Элоизы, Рамоне. Ее идеал свободен от обыденного эгоизма, свойственного человеку, вовлеченному во внешний мир[298]. Физическая слабость Рамоны (она носит очки) подчеркивает ее отрешенность от мира внешних явлений, своего рода недовоплощенность, которая в конечном итоге открывает путь к свободе и прозрению.

Джинни, героиню следующего рассказа, «Перед самой войной с эскимосами», мы застаем в начале повествования также вовлеченной во внешний мир условностей. Она соблюдает правила и законы этого мира, считая их справедливыми, и потому требует, чтобы ее подруга Селена вернула ей денежный долг. После общения с братом Селены, Франклином, Джинни внезапно меняет решение и категорически отказывается взять предложенные ей деньги. Это — жест отречения от внешнего мира, означающий освобождение от рациональных правил (экономия) и чувств (обида), из которых складывается социальная личность, т. е. обыденное «я». В финале рассказа нас ожидает еще один странный с точки зрения рационального мира поступок Джинни. Она не находит в себе силы выбросить в мусорную корзину сандвич, отданный ей Франклином, как когда-то она не смогла выбросить дохлого рождественского цыпленка. Исследовательница творчества Сэлинджера У. Френч справедливо отмечает, что это пример «аллегорического жеста христианского сострадания»[299], и Сэлинджер в данном случае встраивает христианскую этику в перспективу дзен.

Причиной внезапных перемен, которые происходят в сознании Джинни, становится ее встреча с Франклином. Интуитивно почувствовав духовное родство с этим человеком, она начинает осознавать, что люди, которых связывают чисто рациональные механические отношения (подруга необходима как напарница для игры в теннис), могут добиться некоего внутреннего единения и преодолеть разделяющую их пропасть отчуждения.

Франклин, ведя с Джинни совершенно беспредметный на первый взгляд разговор, дарит ей мудрость («от сердца к сердцу»), лежащую по ту сторону логически выстроенных слов-понятий, которая ей так необходима. Герой способен на жест, поскольку не вовлечен в условный мир знаков. Эту отрешенность героя подчеркивает его внешний облик. Франклин выглядит неухоженным, болезненным, физически слабым, «недовоплощенным». В иллюзорном мире фикций он, похоже, не состоялся: не смог пойти на фронт из-за порока сердца, отказался от образования и карьеры, оставив колледж, его бросила сестра Джинни, чтобы выйти замуж за морского офицера (Франклин никогда им не сможет стать). Но герой этически прав, не желая утвердиться в мире внешнем. Из его односложных реплик мы узнаем о том, что он убежден в абсурдности мира, его безразличии человеку и тщетности всех попыток установить с этим миром связь.

В рассказе «Человек, который смеялся» Сэлинджер несколько меняет манеру изложения. Повествователем здесь выступает мальчик, который, строя свой рассказ в манере приключенческих романов, вспоминает о веселых часах, проведенных за игрой со сверстниками под присмотром наставника по имени Джон Гедсудский. Внешний мир фикций предстает в данном рассказе в виде романтического иллюзорного пространства, которое видит вокруг себя главный герой. Оно кажется ему стабильным, ибо здесь все подчинено неизменным ритуалам и незыблемым правилам. Символическим хранителем этой устойчивости выступает в рассказе «Вождь», т. е. Джон Гедсудский. Мир дает трещину, когда мальчик замечает, что «Вождь» неожиданно обнаруживает способность приходить в замешательство в непредвиденных обстоятельствах: Мэри Хадсон хочет поиграть в бейсбол с детьми, и «Вождь» не знает, как на это реагировать. Впрочем, она оказывается блестящим, по меркам повествователя, бейсболистом и вскоре становится полноправным участником встреч «команчей». Пошатнувшееся было равновесие иллюзорного мира тотчас же восстанавливается. Параллельно в повествование вводится вставная новелла о «человеке, который смеялся». Рассказывая ее, «Вождь» в аллегорической форме, говорит о себе и о своей жизни. Новелла эта длинная, и «Вождь» возвращается к очередному эпизоду жизни «человека, который смеялся» при каждой новой встрече с «команчами». При этом перипетии сюжета напрямую зависят от обстоятельств его жизни. Вначале смеющийся человек добивается славы благодаря своим подвигам. Он почти неуязвим, так же как и Джон, и мир иллюзий, персонификацией которого он является. Однако обстоятельства заставляют Джона, видимо, вопреки его воле, расстаться с Мэри. Об этом мы узнаем от повествователя. Но он почти ничего не понимает и лишь говорит о частностях, деталях, из которых читатель, как это всегда бывает у Сэлинджера, должен сам составить себе картину действия. Важно, что повествователь действительно не в состоянии рассказать нам о происшедшем. Он заперт в мире видимостей, мире пустых романтических слов и правил. Но вот все рушится, и правила перестают работать (Мэри и Джон ведут себя не так, как принято у «команчей»). Открывается нечто незнакомое и неожиданное, чего мальчик не может понять и назвать, ибо передающие привычные логические схемы неадекватны этому новому. Сказка также заканчивается непредвиденно: Джон заставляет своего героя, смеющегося человека, умереть. Этот финал выглядит несправедливым, несовместимым с привычными нормами. Мир детства, осмысленный и логичный, начинает выглядеть иллюзорным в глазах детей, каким он в действительности и является. Маска спадает — вернее, это смеющийся человек в предсмертных судорогах сдергивает ее со своего лица. Открывается уродство, абсурд, т. е. подлинное лицо мира. Проступает действительность, в которой нет места концепциям и логике, ибо разум не объясняет мир. Вселенная по ту сторону человека непознаваема, а человек абсолютно одинок. От этого делается жутко, и дети начинают дрожать от страха: «На этом повествование, разумеется, и кончалось. (Продолжения никогда не было.) Наш Вождь тронул машину. Через проход от меня Вили Уолш, самый младший из команчей, горько заплакал. Никто не сказал ему — замолчи. Как сейчас помню, и у меня дрожали коленки <…>. Когда я пришел домой, зубы у меня стучали, и мне тут же велели лечь в постель»[300].

Сам Джон, разрушивший мир их иллюзий, рассказывает о «человеке, который смеялся» (а на самом деле о себе), пытаясь успокоиться, перевести реальность в формулу искусства (сублимация)[301]. Мелодраматическая концовка рассказа, выдающая нарциссизм героя, говорит нам о том, что он сам остался в мире иллюзий и видимостей. Однако искусство дает лишь эрзац-удовлетворение. Оно пытается скрыть абсурд, концептуализировать действительность, но все же остается фикцией.

Рассказ «В лодке» представляет нам новый ракурс темы утраты иллюзий. Здесь маленький мальчик Лионель сбегает из дома и прячется в лодке, когда слышит, что прислуга ругает его отца. Эскапизм, уход в мир иллюзий, романтических странствий, где Лионель себя воображает капитаном корабля, кажется наиболее естественной и приемлемой реакцией на мир, где люди отчуждены друг от друга. Но из предыдущего рассказа мы знаем, что мир иллюзий является пространством отчужденных форм и знаков. Это — эквивалент, точнее говоря, вариация мира взрослых. Ненависть, невротическая реакция на окружающую действительность лишь привязывает личность к этой действительности и препятствует дзенскому «пробуждению», а уход в мир грез и идеалов стоицизма в духе Р. Киплинга или Э. Хемингуэя как раз и является такого рода невротической реакцией. Выход в ином: в духовном единении междулюдьми, которые могут обмениваться высшей мудростью. Именно такие отношения, похоже, связывают Бу-Бу и ее сына.

Об изначальном внутреннем родстве людей, которое они утратили, вкусив яблоко рассудка, повествует следующий рассказ «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой мерзостью». Главный герой рассказа сержант Икс, проведя какое-то время на фронте, начинает испытывать отвращение к миру, в котором он обречен существовать. Внешняя реальность в его глазах выглядит как непрерывная катастрофа, настоящий ад, где люди отчуждены друг от друга. Мир разрушает героя духовно и физически, превращая его в живой труп. До тех пор, пока он будет преисполнен ненависти (чувства) по отношению к реальности, она будет держать его, оставляя свои следы в его сознании и на его теле. Необходимо отрешиться от мира — но на это способен лишь тот, кто преисполнится любви (высшей мудрости), ибо она дает возможность человеку выйти за пределы своего «я» и почувствовать относительность видимого и знаемого.

В рассказе важно, что герой все это знает, но, подобно Симору Глассу, не в силах ничего изменить. Однако безысходность ситуации на самом деле преодолима, и человек способен к перерождению, когда он получает крупицу высшего знания от другого, испытав не поддающееся логическому объяснению чувство родства с ним. Учителем мудрости для сержанта Икс становится девочка Эсме. Получив от нее подарок и письмо, он вспоминает свою встречу с ней, которая произошла еще до того, когда он попал на фронт, и это воспоминание заставляет его поверить в свое возможное выздоровление. Дело здесь не только в том, что герой умилился, видя, как маленькая девочка пытается выглядеть старше и старается говорить как взрослая, хотя у нее это не очень получается[302]. Он интуитивно почувствовал, зачем она так говорит и что стоит за ее словами. На первый взгляд там нет ничего, кроме стереотипного взгляда на вещи, свойственного английскому снобу-аристократу — но аристократизм Эсме, пусть даже комичный, является дисциплиной, сдерживающей чувства[303]. Именно этой дисциплины и не хватает герою, и ненависть к миру берет верх над его «я». Культурная традиция, которой нет у американца, оказывается спасением от внутреннего распада, и именно ее герой будет искать.

Однако следующий рассказ «И эти губы, и глаза зеленые…» иронически парирует вывод предыдущего. Юрист по имени Артур звонит своему другу и коллеге Ли и горестно жалуется ему на неверность своей жены Джоаны. Ли выслушивает эту исповедь несколько смущенно, поскольку легкомысленная жена, о которой идет речь, лежит в это время в его постели. Подобно сержанту Икс, Артур не в состоянии контролировать свои эмоции. Однако трагедийный пафос предыдущего рассказа здесь начисто снят, и рогоносец, истерически уверяющий любовника своей жены в трагизме происходящего, попросту жалок. Конфликт, казавшийся прежде таким сложным, выглядит нарочито примитивным. Никто из героев даже и не помышляет о «пробуждении».

Обманутый муж вешает трубку, однако через какое-то время снова звонит и радостно информирует собеседника (все того же), что его жена вернулась. Но Джоана по-прежнему лежит все в той же постели. Артур понимает, что проявил слабость, открыв другу свою душу, и из боязни показаться смешным, потерять лицо, он придумывает ложь, прибегает к культурному стереотипу, возвращая отношениям с обманувшим его другом прежнюю дистанцию и отчуждение. Впрочем, культурный стереотип (в данном случае — лживая личина) неспособен дисциплинировать чувства и успокоить героя. Дисциплина не приносит результата. Важно в рассказе и то, что истерическое признание не встречает понимания, ибо гипертрофированная эмоциональность не может быть тем полем, где осуществляется единение душ. На обманувшего большее впечатление производит второй звонок обманутого, ибо даже фальшивая маска (хорошая мина при плохой игре) требует, в отличие от примитивной истерики, той самой дисциплины, невероятного волевого усилия, обнажения в собственном сознании той внерациональной сферы, которая позволяет достичь подлинного общения.

«Голубой период де Домье-Смита» сводит воедино темы и мотивы, разработанные в предыдущих рассказах. Главный герой и повествователь — начинающий, но, по всей видимости, талантливый и осознающий свой талант художник. Он остро ощущает собственное одиночество и необходимость существования в мире тотального отчуждения. Заглавие рассказа как нельзя лучше передает это настроение. Здесь очевидна отсылка к «голубому периоду» творчества Пабло Пикассо, имя которого не раз упоминается в рассказе: читатель, хотя бы отдаленно знакомый с европейской живописью, наверняка вспомнит отчужденные, одинокие фигуры на грустных картинах Пикассо «голубого периода». Одиночество, переживаемое де Домье-Смитом, абсолютно невротическое, оказывается следствием нарочито и карикатурно эксплицированного Сэлинджером эдипова комплекса: молодой человек любил свою мать и ненавидел отчима, судя по всему, милейшего человека. Этот мотив будет неоднократно повторяться в рассказе, и читатель с легкостью может его обнаружить в ряде эпизодов и некоторых образах. Де Домье-Смит всеми силами старается преодолеть свою оторванность от людей и исправить мир искусством, силой своего творческого «я». При этом герой предельно нарциссичен (он рисует исключительно автопортреты), и его стремление есть попросту эгоистическое желание подчинить мир себе, навязать ему свое «я».

Он становится преподавателем в заочной школе искусств, что отвечает его цели исправить мир и себя. Однако никаких изменений не происходит до тех пор, пока де Домье-Смит не получает письма от монахини Ирмы с рисунками, которые он находит талантливыми. На его эмоциональное письмо с предложением помощи следует холодный отказ отца-настоятеля продолжать сотрудничество с заочной школой искусств. Герой расстроен, ибо ему показалось, что в Ирме он нашел родственную душу, которой можно помочь, и начинает строить планы дальнейшего общения с ней. Де Домье-Смита останавливает внезапное мистическое озарение, которое он переживает, стоя возле витрины ортопедической мастерской. Он ощущает отсутствие пространственно-временных границ и на мгновение выходит за пределы своего «я». Вряд ли стоит отождествлять видение героя с дзенским «сатори», как это делают некоторые исследователи Сэлинджера. Де Домье-Смит не переживает «пробуждения», ибо для этого требуются усилия, связанные с практикой медитации, которых он вовсе не прилагает. Озарение приходит к нему неожиданно, помимо его воли. И все же, пережив ощущение относительности, условности своего «я», де Домье-Смит отказывается от намерения навязывать миру свою волю и учить Ирму. Он делает шаг к отрешенности от мира. Последние впечатления, которыми герой с нами делится, демонстрируют его превращение из невротичного романтика в бесстрастного созерцателя.

Сборник замыкает рассказ «Тедди», где Сэлинджер как будто декларирует некоторые основы своего мировидения, связанные с дзен-буддизмом и вкладывает идеи, которые ему дороги, в уста мальчика-пророка. Однако мудрость дзен, будучи абстрагированной и навязчиво пропагандируемой непримиримым Тедди, выглядит рациональной схемой, почти тоталитарной доктриной, опровергающей себя. Кроме того, она постулирует отказ от поступка, от духа активного действия, в котором заложено самоотречение и на котором зиждется все лучшее, созданное западной цивилизацией. Дзен, уводящий от мира и подлинных чувств, начинает казаться опасным, фанатичным, подталкивающим человека к самоубийству.

В свете рассказа «Тедди» трагический образ Симора Гласса, обретает новые коннотации, становясь еще более неопределенным. Попытку разрешить эту неопределенность Сэлинджер предпринимает в «Повестях о Глассах», где он продемонстрирует двойственность, заключенную в мудрости дзен.

К моменту выхода первого сборника повестей Сэлинджера «Фрэнни и Зуи» его автор уже получил международное признание в первую очередь благодаря своему знаменитому роману «Над пропастью во ржи», ставшему бестселлером. Новые тексты оказались еще более созвучны мятежному времени и нонконформистским настроениям американской молодежи. Популярность Сэлинджера значительно возросла: книга «Фрэнни и Зуи» не просто вошла в список бестселлеров, но в какой-то момент возглавила его. Претензии и упреки отдельных рецензентов утонули в море восторженных откликов читателей, известных критиков и литературных мэтров. Вскоре Сэлинджер будет зачислен в разряд классиков американской литературы и станет объектом изучения академического (университетского) литературоведения. Появятся монографии и сборники научных статей, предлагающие интерпретации его текстов[304]. Словом, с Сэлинджером произойдет все то, чего он больше всего опасался и чего не смог избежать. Более того, всегда иронизировавший над последователями Фрейда и французскими экзистенциалистами, писатель сам превратился в предмет дискуссий экзистенциалистских и фрейдистских критиков[305].

Впрочем, уже читатели «Нью-Йоркера», на страницах которого с 1955 по 1965 год публиковались повести Сэлинджера, не могли не обратить внимания на изменение в его манере письма. Сэлинджер сохраняет ряд прежних достижений, которые столь очевидны в его «Девяти рассказах», но от некоторых из своих приемов он как будто отказывается. Новые тексты утрачивают лаконизм, драматическую динамичность и жесткую структуру. Депсихологизированное пространство рассказов, где жест, предмет, явление вытесняли переживание, представляя его, но не объясняя и не описывая, сменяется совершенно иным пространством — психологическим. В более ранних текстах писатель не разворачивает внутренний мир своих персонажей и все субъективное выносит за скобки.

В поздних рассказах и повестях характер репрезентации внутреннего мира его героя претерпевает существенное изменение. Теперь объектом изображения становятся именно субъективные переживания персонажа, сам строй личности. Писатель создает панораму и перспективу внутренней жизни героя. Более того, внешняя реальность, прежде индифферентная по отношению к человеку, теперь зачастую оказывается пропущена сквозь призму сознания персонажа. Отсюда и кажущаяся композиционная бесструктурность, и ослабление динамики действия.

В повести «Фрэнни» читатель сталкивается с психологическим конфликтом, который захватывает главную героиню, молодую актрису Фрэнни Гласс. Но объектом изображения оказывается не только ее сознание, но и внутренний мир ее приятеля Лейна Кутеля. Само повествование ведется от лица стороннего наблюдателя (третьей и не исключено, что самой важной) фигуры. Возможно, это сам автор, Джером Дэвид Сэлинджер, возможно — кто-то другой. Ответ на этот вопрос мы получим лишь в следующей повести — «Зуи». В ранних рассказах Сэлинджера повествователь предельно обезличен, он не решается выражать свои эмоции по поводу происходящих событий и давать этим событиям какую бы то ни было оценку. События, люди, вещи предстают перед нами увиденными, но намеренно не осмысленными. В повести «Фрэнни» уже с самого начала повествователь заявляет о себе и о своей позиции[306]. Он вмешивается, пытаясь осмыслить и оценить увиденное: «Остальные стояли по двое, по трое, без шапок, в прокуренном, жарко натопленном зальце для пассажиров и разговаривали таким безапелляционно-догматическим тоном, словно каждый из них сейчас раз и навсегда решал один из проклятых вопросов, в которые до сих пор весь внешний, внеакадемический мир веками, нарочно или нечаянно, вносил невероятную путаницу»[307]. Говорящий выступает как всезнающий наблюдатель. По крайней мере, он претендует на эту роль. Впрочем, фокус в повести несколько колеблется: реальность оказывается пропущенной через сознание Лейна и Фрэнни, которые, в свою очередь, тоже ее оценивают. И в этом претензия повествователя на всезнание и объективность достигает высшей точки: он знает то, что думают и переживают его персонажи. Зачастую точки зрения повествователя и его героев оказываются не вполне различимы. В итоге все пространство, вбирая в себя героев и их субъективное восприятие действительности, оказывается своеобразной формулой эмоции повествователя, которая и становится силовой линией, структурирующей все произведение. Несложно заметить, что повесть «Фрэнни» написана отнюдь не в традициях западноевропейской прозы, где внешнесобытийная сюжетная линия занимает главенствующее место.

У Сэлинджера вместо событий, идущих во временной последовательности и соединенных жесткими принципами причинно-следственных связей, перед нами предстает серия сцен, фрагментов, в которой устранены логические переходы. Эта фрагментарность, разорванность письма обнаруживается даже на уровне отдельных фраз и абзацев[308]. Принцип соединения отрывков переносится в сознание читателя, которому предлагается, как и в рассказах, концептуализировать предложенный текст, уклоняющийся от логической завершенности.

Повесть «Фрэнни» построена как развертывание эмоции, а не в соответствии с рассудочно-механистическими принципами формы. Логика событий здесь не принимается во внимание. Событие для Сэлинджера принципиально лишь как форма энергии, которая в нем воплощается и которая является главным объектом изображения. В повестях о Глассах — это эмоция повествователя. Она оформляется несколькими сценами и диалогами: на вокзале, в ресторане и в кабинете директора ресторана. Событие, намеченное в повести «Фрэнни» как основное, центральное (футбольный матч), не состоялось, по крайней мере, для героев; они оказались изъятыми из событийности. Тот же принцип ложится в основу текста «Выше стропила, плотники», где Бадди Гласс так и не попадает на свадьбу своего брата. В повести «Фрэнни» эмоция повествователя контролирует художественный материал, причем сам он это неоднократно подчеркивает.

В рассказах Сэлинджера повествователь, глядя на своих персонажей как бы извне, со стороны, не объяснял, а представлял их эмоции, объективизируя их в виде жестов, поступков, монологов. Эта объективизация эмоционального мира персонажей сохранена в повестях о Глассах, в частности, в повести «Фрэнни». Но теперь она неизменно сопровождается объяснением, взглядом на жест из глубины сознания героя или героини: «—Как я рада тебя видеть, — сказала Фрэнни, когда такси тронулось. — Я так соскучилась! — Но не успела она выговорить эти слова, как поняла, что это неправда. И снова, почувствовав вину, она взяла за руку Лейна и тесно, тепло переплела его пальцы со своими»[309]. Другой пример: «С четверть часа назад, когда им подали коктейль, Лейн отпил глоток, сел поудобнее и оглядел бар с почти осязаемым чувством блаженства, оттого что он был именно там, где надо, и именно с такой девушкой, как надо…»[310]. И еще один пример: «Фрэнни снова откашлялась. Очевидно, она уже полностью отбыла наложенное на себя наказание — слушать с неослабевающим интересом»[311]. В данном случае у читателя Сэлинджера, ориентированного на его предыдущую поэтику, может сложиться впечатление, что повествователь раскрывает свою творческую кухню, обнажая художественные приемы.

Изменяется по отношению к рассказам и характер взаимодействия людей и предметов. В более ранних текстах повествователь всячески подчеркивал их изначальную разобщенность. Предметы и явления у Сэлинджера выглядели не освоенными разумом, антропоцентричной культурой. Они представали перед читателем в своей бесчеловечности, в безразличии по отношению к человеку, его чувствам и стремлениям, и выглядели изолированными и предельно самодостаточными. Внешний по отношению к человеку мир казался абсурдным, не враждебным, но и не принимающим его. В повести «Фрэнни» все выглядит иначе. Создается впечатление, что повествователь, некогда приложивший титанические усилия, чтобы разрушить ложную связь между человеком и вещами, явлениями, событиями, теперь ее старательно восстанавливает. Читатель видит как предмет, так и его переживание. Субъективное восприятие и повествователя, и его персонажей окрашивает все окружающие их предметы: «На ней была шубка из стриженого енота, и Лейн, идя к ней навстречу быстрым шагом, но с невозмутимым лицом, вдруг подумал, что на всем перроне только ему одному по-настоящему знакома шубка Фрэнни»[312]. Лейну предметы кажутся дружелюбными, знакомыми, понятными и близкими. Впрочем, подобное дружелюбие предметы проявляют не всегда: «Он взглянул на шубку стриженого меха, косо висевшую на спинке стула Фрэнни, — на шубку, которая так взволновала его на вокзале чем-то удивительно знакомым, — и в его взгляде мелькнуло что-то, определенно похожее на неприязнь. Почему-то его особенно раздражала измятая шелковая подкладка»[313]. Здесь существенно то, что измятая подкладка характеризует вовсе не качество шубы, а внутреннее состояние самого Лейна, который недоволен тем, как ведет себя Фрэнни. В свою очередь Фрэнни видит таящуюся в предметах враждебность и агрессию: «Фрэнни кивнула и посмотрела на свой сандвич. К горлу волной подкатила тошнота, и она, отвернувшись, крепко затянулась сигаретой»[314]. Что касается самого повествователя, то он в свою очередь также устанавливает связь между собой и предметами, неизменно окрашивая их переживанием.

Важнейшей особенностью поэтики «Девяти рассказов» было сужение панорамы, фона, на котором разворачивалось действие. Общий контекст того, что повествователь представлял, оказывался неразличимым. Читатель видел мельчайшие детали происходящего, но был не в состоянии охватить взглядом всю картину, и ему приходилось выстраивать ее самостоятельно. Предмет в рассказах Сэлинджера оставался единичным и не отсылал к общему. В повести «Фрэнни» панорама несколько сужена: герои вырваны из своих биографий, мы видим лишь эпизод их жизни, не развернутый в прошлое и будущее. В остальных повестях данный прием вообще не используется. Но даже «Фрэнни» демонстрирует его принципиальное ослабление. Повествователь представляет нам не только частное, но и общее, позволяя увидеть весь контекст ситуации. Если он отсылает нас к какой-то предыстории, то обязательно подробнейшим образом ее рассказывает. В результате читателю уже не нужно, как прежде в «Девяти рассказах», самостоятельно обживаться здесь и домысливать происходящее. За него все это проделал повествователь, который пока еще открыто себя не назвал, но чье присутствие на страницах текста мы постоянно ощущаем.

Повесть «Фрэнни» сталкивает нас с темой, подробно разработанной в «Девяти рассказах»: конфликт индивидуума и его обыденного «я», связанного с внешним миром фикций и исполненного чувственных влечений. Однако в отличие от рассказов (исключение, пожалуй, составляет «Тедди»), где этот разлад скрыт в какой-нибудь цепочке событий, а персонаж не всегда его осознает, в повестях такого рода конфликт предельно эксплицирован: героя обязательно заставляют понять и объяснить другим свои эмоции. Фрэнни в одноименной повести предстает перед нами в состоянии глубокого внутреннего кризиса. Из ее разговора с Лейном мы узнаем, что она остро переживает разлад с внешним условным миром, рождающим социальную личность. Фрэнни презирает всех, кто закапсулирован в своем эгоизме, кто пытается любой ценой утвердить свое «я», от которого, как она считает, необходимо отречься. Ее раздражают академические профессора литературы, навязывающие придуманные ими самими (их «я») рассудочные схемы великим литературным произведениям, осознание которых требует как раз обратного, т. е. самодисциплины, ограничивающей «я». Фрэнни не нравятся театральные актеры, играющие ради тщеславия. Она сообщает Лейну, что бросила театр, и выражает сожаление, что у нее не хватило мужества пойти до конца и бросить учебу в колледже. Возможность сопротивления внешнему миру Фрэнни видит в молитве, о которой она узнала из книги «Путь странника». Постоянное повторение этой молитвы (дисциплина чувств) в какой-то момент приведет к просветлению, заставив сердце биться в унисон с произносимыми молящимся словами. Тогда человек внерационально (телом) ощутит свое единство с сущностью бытия, разорвав границы своего «я», которые отделяют его от мира. В этот момент отступают все концепции, чувства, внешние формы: предметы утрачивают свои очертания, возвращаясь в нашем восприятии в первозданный хаос до-бытия, пустоты, из которой они возникли. То же происходит и с человеком. Он погружается в состояние предсуществования, где он неотделим от бытия, словно ребенок в утробе матери: «И, подняв руки кверху, она крепко-накрепко прижала подушечки ладоней к глазам, словно пытаясь парализовать зрительный нерв, погрузить все образы в черную пустоту. Хотя ее пальцы дрожали, а может быть, именно от этой дрожи они казались особенно тонкими и красивыми. На миг она застыла напряженно в этой почти утробной позе — и вдруг разрыдалась»[315]. Фрэнни пытается уйти от мира и в то же время жалеет его. Она привязана к вещам, к людям, которые ее окружают, и к своему молодому человеку Лейну.

Повествователь оставляет Фрэнни на перепутье, не предлагая никаких вариантов решения проблемы и превращая тем самым событийное пространство повести в участок неопределенности. Обнажая и отчетливо прописывая структуру конфликта, повествователь лишний раз напоминает нам о своем присутствии. И здесь у читателей может возникнуть ощущение, что он размышляет о себе, а история Фрэнни, рассказанная им, всего лишь форма его своеобразной исповеди.

Это подтверждается вступлением к повести «Зуи», где повествователь открывается читателю. Им оказывается Бадди Гласс. Так же как и его братья и сестры, представители семейства Глассов (Симор, Уолт, Уэйкер, Беатрис, Зуи, Фрэнни), Бадди, будучи вундеркиндом, участвовал в популярной радиопередаче «Умный ребенок». Теперь он живет почти отшельником, сведя к минимуму контакты с внешним миром, и зарабатывает на хлеб преподаванием литературы в колледже. Итак, повествователь обнаруживает себя, и оказывается, что реальность повести «Зуи» (как и предыдущей повести «Фрэнни») создана исключительно его воображением. Она представляет собой объективное соответствие переживаниям Бадди Гласса, его неврозы, а вовсе не внутренний конфликт Фрэнни, Зуи, Лейна и миссис Гласс, как это может показаться на первый взгляд. Все участники рассказываемых событий — проекции его сознания, концепции, обретшие голос, персонажи, а вовсе не реальные люди. Они лишь марионетки в руках опытного кукловода, который полностью контролирует ситуацию. В предисловии к повести «Зуи» Бадди неоднократно указывает читателю на условность создаваемого им пространства, соотнося его с «реальностью». Здесь появляются «настоящие» Зуи, Фрэнни и миссис Гласс, существующие «вне» текста повестей, и читатель узнает, что они только прототипы тех персонажей, которые фигурируют в повестях Бадди и, вероятнее всего, от них сильно отличаются. «Прототипы» даже высказывают Бадди свои претензии, упрекая его в неточности. Бадди в свою очередь появляется в повести не только как повествователь, находящийся над создаваемым миром, но и в качестве персонажа — правда, его появление ограничено всего лишь письмом, адресованным Зуи. Бадди-персонаж не совпадает с Бадди-повествователем: последний не разделяет позиции Бадди-персонажа и принимает сторону Зуи.

Именно Зуи открывает невротичной Фрэнни способ преодоления ее психического расстройства. Он осуждает идущее от восточной мудрости презрение Симора, Бадди и Фрэнни к внешнему материальному миру, их попытку встать на позицию чистой духовности, Божественной силы. Их поиски, с его точки зрения, продиктованы чисто человеческим стремлением, чувственным желанием, их эгоистическим «я», от которого, как им кажется, они пытаются освободиться. Они — заложники своей человеческой натуры, и потому их идеалы сохраняют человеческое чувство. В то же время Божественный идеал лежит в ином измерении. Он невычислим и непредсказуем: не случайно Зуи напоминает Фрэнни, как ей в детстве разонравился Христос, которого она почитала. Божий сын совершает поступки, не соответствующие человеческим представлениям Фрэнни. Зуи говорит ей: «Ты все твердишь про „я“. Господи, да только Самому Христу под силу разобраться, где „я“, а где нет. Это, брат, Божий мир, а не твой, и не тебе судить, где „я“, а где нет, — последнее слово за Ним»[316].

Зуи, прошедший дзенскую школу Бадди и Симора, тем не менее принципиальным образом переосмысляет ее доктрину. Старшие братья, а вслед за ними и Фрэнни не желают различать фиктивную область идей, чувств, продуктов человеческого «я» — и материальный мир, внеположный человеку, порожденный Богом. Они стремятся к тотальной отрешенности от мира вообще. Зуи же говорит о необходимости внутренне дистанцироваться от всего лживого, внешнего по отношению к собственной сущности, но при этом оправдывает мир как материальную форму. Он учит Фрэнни отделять всякого человека от его идей, чувств, поступков и тем самым принимать его. Самоотречение личности означает для Зуи не уход от мира и от своего «я», исполненного желаний и идей, а полное растворение «я» в поступке и действии, предельное воплощение человеческого духа. Этическое измерение этой идеи предполагает отрекающееся служение другим людям.

Зуи опосредует одностороннюю мудрость дзен христианским смирением, предполагающим признание в себе человека. Оболочку обыденного «я» можно разорвать не молитвой или медитацией, а лишь действием, поступком, в котором и воплотится отрешенность от «я». Восточный идеал существования человека отвергается и утверждается западный[317]. Почувствовав глубину слов Зуи, Фрэнни переживает внутреннее перерождение и примиряется с миром.

Зуи не просто проповедник абстрактных идей, показывающий путь к истине. Он един со своим путем. Область деятельности, выбранная им, предполагает постоянное, каждодневное отречение от своего «я». Зуи — актер, постоянно вынужденный примерять на себе чужие личины и менять их. Профессия Зуи позволяет ему почувствовать неподлинность разных форм «я», обуреваемых идеями и желаниями. Принцип игры, на котором строится вся жизнь Зуи, предполагает непрерывное разрушение правил, концепций внешней культуры, навязывающей себя человеку, выход за пределы его личности. Свободная игра, которую осуществляет воображение, открывает новые возможности жизни, опрокидывая устойчивые стереотипы власти и принуждения. Достаточно вспомнить весьма комичную беседу Зуи, воплощающего идею игры, и его матери, стоящей на позиции здравого смысла.

За рассуждениями Зуи, его представлениями о человеке стоит особое понимание искусства. Наделенный творческим воображением, Зуи являет собой тот тип художника, который повествователь считает идеальным: художника, растворяющегося в своем материале, преодолевающего в пространстве виртуального мира свое эгоистическое «я». Таким художником становится и сам Бадди (повествователь), сочинивший повесть «Зуи». Парадокс повести заключается в том, что повествователь достигает в ней состояния самоотречения, в отличие от Бадди-героя, автора письма, адресованного Зуи. Сочинивший письмо Бадди совершает элементарную логическую ошибку, на которую Зуи тотчас же обращает внимание. Бадди-персонаж призывает брата-персонажа к самоотречению. Но в этом призыве он парадоксальным образом театрально утверждает свое «я», предписывая и поучая.

Бадди-персонаж выходит на первый план в повести Сэлинджера «Выше стропила, плотники». Здесь его голос полностью совпадает с голосом повествователя. Сэлинджер сохраняет в этом тексте поэтику прежних своих повестей, но в данном случае он очень обстоятельно разворачивает панораму действия. Повествователь (Бадди) подробно рассказывает о семействе Глассов, к которому он принадлежит, а потом читатель узнает предысторию женитьбы Симора.

Повесть открывает даосская легенда, которую Симор читает своей маленькой сестре Фрэнни, лежащей в коляске. Легенда рассказывает о мудреце Гао, обладавшем даром созерцать строение духа. Различия в материальных формах (он путает черного жеребца и гнедую кобылу) для него несущественны, ибо эти формы — всего лишь продолжение, следствие, временная оболочка вечной духовной сущности. Легенда устанавливает идеал, этический принцип, к которому по идее должен стремиться человек: способность ощущать насыщенную пустоту, откуда рождается все сущее, и уметь отрешиться от своего эгоистического «я» — идей, чувств, — привязанных к внешним формам мира. Однако реальность, куда нас тотчас же возвращает повествователь, показывает нам, что такого рода идеал вряд ли достижим. Осознание этой недостижимости заставляет Бадди глубоко страдать.

В повести внешний материальный мир выглядит избыточным. Вещи, предметы обступают героя-повествователя со всех сторон. Он теряется среди материальных форм и оказывается не в состоянии от них защититься — а это необходимо, поскольку вещи, да и все составляющие окружающего Бадди мира, выглядят враждебными, бесчеловечными. Поначалу Бадди всего лишь презрительно иронизирует по поводу препятствий, возникающих у него на пути: «Дня через три после получения письма меня выписали из госпиталя, выдав, так сказать, на поруки трем метрам липкого пластыря, обхватившего мои ребра. Потом началась напряженнейшая недельная кампания — надо было получить отпуск на свадьбу. Наконец я добился своего путем настойчивого заискивания перед командиром роты, человеком, по его собственному определению, книжным, чей любимый писатель, к счастью, оказался и моим любимцем: это был некий Л. Меннинг Вайнс. Нет, кажется, Хайндс. Но, несмотря на столь прочные духовные узы, связывавшие нас, я добился всего лишь трехдневного отпуска…»[318] Но затем Бадди отдает себя во власть мира, который терзает и мучает его: «В „сидячих“ вагонах поездов сорок второго года вентиляция, насколько помнится, была чисто условной, все было битком набито военной охраной, пахло апельсиновым соком, молоком и скверным виски. Всю ночь я прокашлял, сидя над комиксом, который кто-то дал мне почитать из жалости. Когда поезд подошел к Нью-Йорку в десять минут третьего в день свадьбы, я был весь искашлявшийся, измученный, потный и мятый, кожа под липким пластырем зверски зудела. Жара в Нью-Йорке стояла неописуемая»[319]. Все вокруг выглядит уродливым. Тело Бадди сотрясает кашель, уличная пыль забивается ему в легкие, солнце немилосердно палит, и, залезая в машину, герой больно ударяется головой о крышу. Бадди ненавидит окружающий мир и всеми силами пытается избавиться от его воздействия. Но именно ненависть не позволяет ему достичь дзенской отрешенности от действительности, привязывая Бадди к миру и замыкая героя в пределах его эгоистического «я». Бадди она подсознательно необходима, ибо он страшится одиночества: он даже скорее будет сидеть в машине среди недоброжелателей, чем выйдет из нее и останется один. Ненависть — это хоть какая-то форма контакта с миром, однако весьма травматичная для субъекта. Бадди испытывает боль, сталкиваясь с вульгарной материей, людьми, но получает от этого удовольствие, имея повод себя жалеть, погрузиться в мир своих эмоций, того эгоистического «я», которое следовало бы преодолеть.

Тот же противоречивый комплекс проблем обнаруживает и фигура Симора. Отчасти повесть «Выше стропила, плотники», как мы отмечали выше, и дает нам ответ на вопрос, почему Симор Гласс застрелился. В своем дневнике Симор признается, что не в состоянии отрешиться от материального мира, от своего человеческого «я». Внешний мир и эмоции раздражают его своей неподлинностью, но в то же время привлекают его. Симор влюблен в свою невесту, но опасается человеческого счастья. По той же самой причине он в детстве бросил камень в прелестную девочку Шарлотту, которая показалась ему слишком красивой. Бадди сочувствует Симору и воспринимает себя как его отражение.

Иное отношение к миру абсурдному, изначально не связанному с человеком, демонстрирует семейство Бервиков (лейтенант и его жена). Они в отличие от Бадди не тяготятся своим «я», а смело принимают решения, набрасывая схемы здравого смысла на пустоту. Мир в их представлении понятен, структурирован, целесообразен, и люди в нем неразрывно связаны тесными узами. Однако носителями высшей мудрости оказываются не они, равно как и не суровые аскеты Симор и Бадди. Им становится в повести загадочный глухонемой старичок в цилиндре. Этот персонаж безоговорочно принимает мир во всех его формах и одновременно пребывает в состоянии отрешенности: «Впервые за последние несколько минут я взглянул на маленького старичка с незажженной сигарой. Задержка в пути явно не трогала его. Очевидно, он установил для себя твердые нормы поведения на заднем сиденье машины — все равно какой: стоящей, движущейся, а может быть, даже — кто ее знает? — летящей с моста в реку. Все было чрезвычайно просто. Надо только сесть очень прямо, сохраняя расстояние от верхушки цилиндра до потолка примерно в четыре-пять дюймов, и сурово смотреть вперед, на ветровое стекло. И если Смерть каким-то чудом проникнет сквозь стекло и придет за тобой, то ты встанешь и пойдешь за ней сурово, но спокойно. Не исключалось, что можно будет взять с собой сигару, если это старая гавана»[320]. Старичок ничего не говорит, но его жесты оказываются красноречивее любого пафосного монолога[321]. Сэлинджер не доверяет слову, которое в европейской культуре стало слугой разума (эгоистического «я») — оно отсылает к материальной форме, присутствию и не в состоянии передать сущность жизни, пустоту, из которой рождается материальная форма. Поэтому истина оказывается бессловесной. Слово не может быть подлинным средством коммуникации (не случайно Симор не любит писать писем), оно не сближает людей, а, напротив, разделяет их. Единства можно достичь через немой жест отречения. В финале Бадди решает (но не решается) послать Симору окурок сигары и чистый лист бумаги вместо пояснения.

Отрекающийся жест — знак безоговорочного принятия жизни, в котором человек может преодолеть свое эгоистическое «я». Именно в призыве сделать шаг навстречу сущему и заключается смысл заглавия повести.

Бадди-повествователь появляется еще в одном тексте «Симор: введение». Он рассуждает об искусстве, о своем брате Симоре, о человеке вообще. Если в предыдущих текстах рефлексия повествователя (его размышления о себе и, главное, о том, как он пишет) была едва заметна, то теперь она оказалась выдвинута на первый план. Бадди знакомит нас со своей «творческой кухней», отвечая на вопрос, почему он не в состоянии написать текст о Симоре и вообще не в состоянии творить[322]. Ему мешают эмоции, которые уводят от понимания сути вещей, а также идеи и схемы, объясняющие человека (вроде концепций Фрейда и Сартра). Эмоции и идеи формируют эгоистическое обыденное «я», которое препятствует реализации игры воображения и созданию точного образа. Личность Симора ускользает от однозначной интерпретации и оказывается несводимой к схеме. Бадди не может обнаружить в нем какого-то главного свойства, стержня, объясняющего все остальные качества. Структура души не выстраивается. Попытка понять Симора через его внешний облик, поведение, манеру держать себя, одеваться дает Бадди безусловно более ощутимые результаты в его поиске. И все же Симор так и остается для Бадди загадкой — как и его собственное «я», как и весь мир, — насыщенной пустотой, отталкивающей любую концепцию и любое произнесенное по этому поводу слово.

Сэлинджер испытывает искусство, подводит его к собственной исчерпанности. Литература, структурирующая мир и заключающая его в жесткую форму, становится невыносимой. Поэтика, построенная на «эффекте реальности» и осуществленная Сэлинджером в рассказах, возможна, но лишь как хитрая увертка, пригодная для констатации разрыва человека и реальности. Следующий шаг к принятию реальности требует ее радикального изменения, фактически уничтожения литературы. Но Сэлинджер не заходит столь далеко: он лишь говорит о необходимости принять мир и не воссоздает такое «приятие» в слове. Он отступает к психологизму, многословию, назидательности, усложненной парадоксами.

Задачу, которая, по-видимому, поставила в тупик Сэлинджера, попытался решить другой американский писатель, также испытавший на себе влияние экзистенциализма, а затем сопротивлявшийся ему, — Джон Апдайк.

Глава 11 Человек и вещи в мире Джона Чивера

Об американском писателе Джоне Чивере (1912–1982) всегда говорили как о высоком профессионале, мастере новеллы. Он удостаивался нескольких весьма престижных наград. Выход каждой из его книг, за исключением, пожалуй, самой первой («Как живут некоторые люди», 1943), неизменно сопровождался многочисленными восторженными рецензиями и всякий раз становился событием литературной жизни США. Должное внимание Чиверу оказал и академический мир: в год смерти Чивера вышел сборник статей, посвященный его творчеству[323]; спустя шесть лет была опубликована его биография[324]; ему также посвящено несколько монографий[325] и некоторое количество статей. Тексты Чивера включены в большинство престижных антологий, а его имя неизменно упоминается во всех учебниках по литературе США.

Русскому читателю имя Чивера тоже хорошо известно. В советские времена его активно у нас переводили и печатали. Особым успехом пользовались его рассказы из сборников «Исполинское радио» (1953), «Взломщик из Шейди-Хилл» (1958) и «Бригадир и вдова гольф-клуба» (1964). Цензура не возражала: Чивер вроде бы обличал буржуазное общество, и это обстоятельство служило ему пропуском к российскому читателю. Кроме того, Чивер не был замечен ни в чем антикоммунистическом и антисоветском — напротив, отношения американского писателя с Россией складывались как нельзя лучше. В 1964 году он в рамках программы культурного обмена впервые посетил СССР и провел здесь шесть недель. Впоследствии Чивер дважды к нам приезжал: в 1971-м (на юбилей Ф. М. Достоевского) и в 1978 году.

В США, а затем и в России критики часто упрекали Чивера в бытописательстве, в излишнем внимании к окружающим человека вещам и событиям, настолько незначительным, что ими, казалось, можно было бы и пренебречь. В самом деле, реалии повседневной городской жизни и подробности быта занимают в его текстах весьма значительное место. Количество совершенно незатейливых предметов по мере погружения читателя в мир Чивера постоянно возрастает. Они заполняют собой все его пространство, постепенно вытесняя оттуда человека. Чиверовский герой наталкивается на вещи, путается среди них и, наконец, окончательно теряет над ними контроль. Вещи недолговечны; они портятся, исчезают, уступают место новым, все прибывающим в пространство нашей жизни. Этот поток внешних материальных форм захватывает человека. Его биография становится от них неотделима: «У него всегда что-нибудь да наклевывалось — то в Далласе, то в Перу. Он изобретал пластмассовые супинаторы и автоматические приспособления для дверок в холодильниках, затевал дешевые издания всевозможных справочников, целый месяц возился с проектом плантации рождественских елок под Нью-Йорком и чуть не основал общество доставки предметов роскоши почтой»[326] («Клад»).

Вещи, сделанные человеком, теперь направляют его жизнь, ставят ее в прямую зависимость от своего функционирования. Они обретают власть над личностью, подавляют ее, хотя изначально их роль заключалась в том, чтобы ей помогать[327]. На первый взгляд вещи вполне соответствуют своему предназначению и выглядят весьма дружелюбными: «Семейство Малой в тот же вечер разыскало знаменитое кафе „Автомат“ на Бродвее. Все вызвало их шумный восторг: и волшебный кран, из которого лился кофе, и распахивающиеся стеклянные дверцы шкафов»[328] («Город разбитых надежд»). Но это лишь поверхностное знакомство наивных провинциалов, в первый раз попавших в большой город. Искушенный обитатель мегаполиса, знающий мир, в котором он живет, совершенно не склонен им восторгаться. Он различает в окружающих вещах смертельную угрозу. Именно таким видит Нью-Йорк Роберт Теннисон, персонаж рассказа «Приключение на Саттон-плейс», разыскивающий на улицах города свою малолетнюю дочь: «Воображение рисовало ему катастрофу в образе аляповатых, скверно нарисованных плакатов, призывающих к соблюдению правил уличного движения. Он видел человека, несущего бездыханное тельце на фоне такси с предохранительной решеткой; он увидел удивление и ужас на личике, которому до сих пор ужас был неведом; он слышал громкие автомобильные гудки, пронзительный визг тормозов; он видел, как из-за горы внезапно возникает машина <…>. На улицах было многолюдно. Сейчас Роберт рассматривал город только с одной точки зрения — смертельной опасности, которую тот в себе таил. Он видел все, как в негативе, и прекрасный летний день заслонялся для него видением открытых люков, зияющих пропастей и круглых скользких ступеней, спускающихся в подвалы»[329].

Цивилизация, которую образует совокупность всех вещей, призвана оберегать нас от непредсказуемой природы. Однако в результате она сама оказывается источником опасности. Обретя власть над человеком и пытаясь им управлять, цивилизация становится агрессивной и враждебной по отношению к нему.

Персонажи Чивера в большинстве своем не сопротивляются ей. Напротив, они принимают сложившиеся обстоятельства как неизбежное, пытаются понять мир вещей, утвердиться в нем, стать его неотъемлемой составляющей. Счастье они мыслят как достижение внешнего материального благополучия, как накопление вещей. Их идеал обретает форму пресловутой американской мечты. Но она оказывается недоступной. Персонажи Чивера никогда не добиваются успеха, а, напротив, оказываются неудачниками. Ральф и Лора Уитморы (рассказ «Клад») пускаются во все тяжкие, чтобы разбогатеть, окружить себя вещами, подняться по социальной лестнице. Они предпринимают титанические усилия, но каждый раз какая-то мелкая случайность опрокидывает их ожидания. Поток вещей ускользает на манер радуги или линии горизонта и не дает себя приручить. Честер Кулидж, персонаж рассказа «Управляющий», гордится свое должностью, которая полностью соответствует его амбициям. И все же он не может совладать с невротической подозрительностью неудачника. Честер с неудовольствием замечает, что в глазах других он не вполне состоялся, и его место отнюдь не вызывает у окружающих должного уважения: состоятельные жильцы дома обращаются с ним высокомерно, а случайно зашедшие рабочие принимают его за обычного дворника. Подобное чувство испытывает и Лари Актеон («Метаморфозы»), когда его, богатого и преуспевающего бизнесмена, принимают за посыльного.

Неудачниками оказываются все мужчины, попавшие в поле зрения демонической Джоун («Жестокий романс»). Биография Джека, центрального персонажа этого рассказа — история социальной деградации, превращения преуспевающего среднего американца в неудачника. Джек постепенно теряет все: семью, сначала одну, потом другую, заработок, выгодную должность, квартиру, здоровье — и скатывается вниз по социальной лестнице.

Теряет работу и лифтер Чарли, которого и так всю жизнь преследуют неудачи («Рождество»). Герой рассказа «Океан», в отличие от Чарли, богат и занимает престижную должность. Но и он, оказавшись жертвой ловкого пройдохи, терпит поражение: его увольняют, а новую работу неудачнику никто не осмеливается предложить. Уолтон, эпизодический персонаж рассказа «Приключение на Саттон-плейс», спивается и социально деградирует, а миссис Харли из того же рассказа, оставшись без средств к существованию, вынуждена идти в няньки; после бегства Деборы она наверняка потеряет и эту работу. Не уверен в завтрашнем дне и Джим Уэсткот («Исполинское радио»): его доходы из года в год уменьшаются. Персонажам рассказа «Бригадир и вдова гольф-клуба» также не удается утвердиться в социальном пространстве: «Конец этой истории я узнал из письма моей матери <…>. „За эти полтора месяца, — писала она, — произошло столько событий, что я даже не знаю, с чего начать. Во-первых, с Пастернами кончено, и кончено навсегда. Он получил два года за крупные хищения. Салли бросила колледж и работает в магазине Мейси, а мальчик, насколько мне известно, все еще ищет работы. Он живет с матерью где-то в Бронксе. Говорят, они получают пособие по бедности <…>. Да, а Флэннаганы развелись <…>. Ей не присудили никаких алиментов, ничего. Говорят, ее видели в центральном парке в одном легком платьице, хоть вечер был не из теплых“»[330]. Живший на широкую ногу и содержавший прислугу Нэдди Мерил («Пловец») разоряется и продает свой дом[331].

Итак, социальная несостоятельность видится Чиверу неизбежной. Его персонажа обязательно ожидает судьба неудачника. Пытаясь соответствовать образу жизни, который диктует репрессивная культура, мир произведенных вещей, человек тем самым старается отождествиться с вещью, стать предметом. И здесь возникает серьезный конфликт. Мир вещей постоянно обновляется, представляя собой непрерывную череду объектов. Вещи недолговечны и преходящи, как и все материальное. Они изнашиваются, устаревают — и тогда их выбрасывают, изымая из общего пространства. Точно так же цивилизация с ее материальными ценностями поступает с героем Чивера, добровольно превратившимся в вещь, в объект. В игре, происходящей в пространстве культуры, человек никогда выиграть не сможет. Став вещью, он неизбежно устареет и выпадет из общего течения мира, которое абсолютно безразлично его переживаниям.

Персонажа рассказа «Океан» увольняют, сообщив, что в работу фирмы включаются новые молодые бизнесмены, а он «устарел»: «— Долго ли вы, черт возьми, намерены здесь околачиваться? — гаркнул Пенамбра. — Вы устарели, понимаете? В нашей лавочке такие, как вы, больше не нужны»[332]. Для Чивера такое поражение позитивно, ибо оно означает победу человеческого «я». Культуре не удается полностью превратить личность в вещь, субъекта — в объект. Человеческая природа сопротивляется, в ней пробуждается устойчивое, вечное начало, вступающее в конфликт с материально изменчивым. Отсюда и социальное поражение. Возможность быть неудачником, прекратить существование в качестве подчиненного, в качестве вещи и объекта открывает перспективу для свободы. Герой возвращается к своему подлинному, хотя и несколько истончившемуся «я» и остается наедине с собой. Он интуитивно ощущает, что движение вещей (смена материальных форм) противно человеческой природе, которая должна развиваться как-то иначе. Материальным миром управляет сила, внешняя по отношению к человеку, но при этом делающая его своей игрушкой. Поначалу направленность силы, принцип ее движения кажутся чиверовскому герою очевидными, но затем они обнаруживают свою иррациональность, абсурдность, и человека ждут социальная неудача, неуверенность в будущем и страх перед реальностью.

Этот декадентский мотив столкновения субъекта с непостижимой мировой волей возникает в исполненном пессимизме рассказе «Жестокий романс». Преуспевающего служащего Джека жизнь периодически сталкивает с Джоун Харрис. Он замечает, что Джоун почему-то не везет с мужчинами. Каждый новый ее сожитель оказывается социальным неудачником: алкоголиком, авантюристом, психопатом. При этом сама Джоун выглядит так, как если бы заботы и переживания ее совершенно не коснулись. Когда жизнь Джека рушится, его, больного и одинокого, ютящегося в дешевой меблированной комнате, приходит навестить Джоун. И Джек внезапно понимает, что Джоун и есть воплощение темной силы, управляющей материальным миром и приводящей все вещи к смерти. Существенно, что сила эта видится герою Чивера пришедшей откуда-то извне и неспособной окончательно его поработить. Человеческое «я» в результате сохраняет свою автономность.

Развертывая психологический мир своих героев, Чивер, безусловно, использовал идеи психоанализа Фрейда. Большинство его текстов можно легко проинтерпретировать, применив структурную концепцию психики, предложенную австрийским психоаналитиком в работе «Я и Оно» (1923). Многие чиверовские персонажи совершенно не осознают враждебного характера материальной культуры и принимают ее логику как должное. Внешняя репрессивная власть интроецирована в их сознание.

В рассказе «Дети» всякий конфликт между «Оно» и «Сверх-Я», между инстинктами человека и стереотипами культуры снят. Неопытный молодой англичанин Виктор Маккензи попадает под жесткую опеку богатого американца Хазерли. Хазерли поначалу выступает просто как работодатель Виктора. Затем он начинает полностью контролировать жизнь Виктора и становится для своего подопечного «символическим отцом». В рассказе отчетливо просматривается идеологический намек, связанный с внешнеполитическим курсом США после Второй мировой войны: Америка выступает по отношению к Европе в роли отца-благодетеля, принявшего на себя ответственность за судьбу непутевого дитяти. Хазерли воплощает не только деловую Америку, но и культуру, осуществляющую власть над среднестатистическим обывателем Виктором Маккензи. Последний, впрочем, нисколько не чувствует репрессивный характер власти. Он воспринимает опеку Хазерли как должное и, не раздумывая, старается в точности выполнять все его распоряжения. После смерти бизнесмена Виктор с супругой, уже немолодые люди, оказываются под покровительством миссис Браунли, которая становится для них матерью, а после разрыва с ней — под опекой пожилой четы Сауэров. Внешний контроль, отеческий надзор, каким бы он ни был, абсолютно необходим Виктору. Его «Я» с готовностью включается в пространство репрессивной культуры.

Отец в современном мире празднует окончательный триумф. Сын стал его собственностью, проекцией его взглядов: «В анекдотах, которыми Виктор иной раз потчевал гостей, чувствовалась большая режиссерская работа, проделанная стариком»[333]. Личность может возникнуть лишь в ситуации классического столкновения между «Сверх-Я» и «Оно». В данном случае подобного антагонизма не возникает, и личность, даже невротическая, так и не рождается.

И все же большинство героев Чивера чувствуют в цивилизации опасность. Они боятся духовной смерти, которую она сулит, боятся превратиться в вещь среди вещей. Джим, персонаж рассказа «Исполинское радио», заявляет своей жене: «…мне тяжело видеть, как все мои силы, вся моя молодость уходит в меховые накидки, радиоприемники, чехлы какие-то и…»[334]. Ему вторит подвыпивший Хью, неудачник из рассказа «Жестокий романс»: «Лампы. Бокалы. Папиросные коробки. Тарелки и блюдца. Они меня убивают! Поймите же, они убивают меня! Бога ради, уедемте в горы! Уедемте в горы, люди! Будем охотиться и ловить рыбу, будем жить!»[335].

Суета индустриального пространства пугает Эвартса Моллоя («Город разбитых надежд»), одаренного провинциала. При обилии вещей, стремительной череде событий, столпотворении на улицах, Нью-Йорк кажется ему пустынным и мертвым. Даже запершись в гостиничном номере, Эвартс не в состоянии сосредоточиться на своих мыслях, остаться наедине с собой. Он чувствует упадок сил, невозможность творить, работать над задуманной пьесой. Город проникает в него, втягивая в водоворот пустых, поверхностных жизненных форм и заражая смертью. Герой спасается, покинув Нью-Йорк навсегда.

Честер Кулидж («Управляющий»), в отличие от Эвартса, оказался вовлеченным в суету материальной культуры. Он гордится должностью управляющего, которую занимает. Честер наивно полагает, что он возвышается над миром вещей и руководит им: «Ни один пароход, — подумал Честер, — не сравнится с моими владениями. У меня под ногами тысяча артерий, пульсирующих паром, десятки миль водопроводных труб и больше сотни пассажиров, любой из которых, быть может, в эту самую минуту замышляет самоубийство, кражу или поджог. Огромная ответственность лежит на Честере — куда до него капитану какого-то грузового суденышка»[336]. В действительности Честер-управляющий — всего лишь одна из поверхностных и пустых форм, которую обретает сила, приводящая в движение материальный мир. И все же Чивер ставит своего героя на путь интуитивного прозрения. Управляющий чувствует, что потерял согласие с самим собой, а то, чем он занят, не заполнено индивидуальным смыслом и не может быть связано с его подлинным «я»: «Почему этот день оказался таким бессмысленным? Почему он ничем не наполнен? Почему Бронко, и Бествики, и Негулы, и соломенная вдова из квартиры семь „Д“, и Кэйти Шей, и прохожий, почему они в сумме составляли нуль?»[337].

Оказавшись заложниками рутинного течения вещей, мертвящей инерции цивилизации, многие герои Чивера решительно сопротивляются и бунтуют. Женщин раздражает быт, который поглощает их жизнь. Сковородки, кастрюли, пеленки, мебель — существование матери семейства встроено в этот ряд. Она — одна из многочисленных материальных форм, ее жизнь сведена к механическому выполнению определенных — и подлинное «я» женщины постепенно сжимается, скукоживается. В рассказе «Учительница музыки» жена бессознательно бунтует против окружающих вещей: посуда разбивается в ее руках, вещи портятся, а еда почему-то обязательно подгорает. Героиня другого рассказа «Брак» готова бросить любимого мужа и ответить на предложение влюбленного в нее доктора Тренчера: «В Гренобле — продолжала она, — я написала длинное сочинение на французском языке о Карле Первом. Профессор Чикагского университета прислал мне письмо. А теперь я без словаря не могла бы и газету прочесть по-французски. Да у меня и времени нет читать газеты, и мне стыдно своего невежества, стыдно, что я так опустилась»[338].

Это вызов не столько невнимательному мужу, сколько всему культурному пространству Америки, где суровая пуританская мораль некогда утвердила свою безоговорочную власть. Мощным стимулом для подобного бунта против репрессивной культуры, против заполненности мира пустыми вещами становится в рассказах Чивера эрос. Цивилизация подчиняет сексуальные влечения, превращая их в импульс производства, подключив их к «функции воспроизведения потомства»[339]. Сексуальность человека, как и всякое функционирование (вещи) в пространстве культуры, оказывается ограниченной во времени: она требуется лишь для определенных целей и до определенного момента. Однако изначально содержание сексуальности связано с получением удовольствия и не ограничено целью рождения потомства. Возникает, таким образом, конфликт, взрыв, опасный для цивилизации и ее первичного звена — семьи. Не случайно Чивер чуть ли не в большинстве своих рассказов проводит тему адюльтера: «Брак», «Жестокий романс», «Пригородный муж», «Сент-джеймский автобус», «Бригадир и вдова гольф-клуба», «Женщина без родины», «Целомудренная Кларисса». Этот список можно с легкостью удвоить.

В измене, в нарушении моральных запретов чиверовский герой видит возможность обрести свободу, избавиться от рутинного автоматического существования безвольной вещи, выйти в мир чистого удовольствия. Мир манит человека и выглядит поначалу привлекательным. Но это лишь первое поверхностное впечатление. Вскоре оказывается, что открывшаяся герою Чивера реальность изначально безразлична человеку, его стремлениям, его переживаниям. Она не измеряется категориями добра и зла. Более того, реальность может проявлять открытую враждебность по отношению к человеку. И тогда он начинает осознавать, что культура, которую он считал репрессивной и которой столь неохотно подчинялся, на самом деле всегда защищала его от дикой и безжалостной природы. Возникает невротическое противоречие: герой Чивера не желает находиться внутри культуры, но вне ее он существовать тоже не хочет и не может. Эта тема разрабатывается Чивером в рассказе «Прелести одиночества». Одинокая женщина Эллин Гудрич знакомится с двумя подростками из трущобных кварталов Ист-Сайда и принимает их у себя в гостях. До этого героиня жила изолированно, не допуская хаотичный мир в свое личное пространство, регулируемое правилами протестантской морали (репрессивной культуры). Настроение, которое вносят в ее мир подростки, некоторая живость, противоречащая нормам, поначалу ей нравится. Свобода реального мира доставляет удовольствие: «После случая с сигаретой мальчишки, похоже, почувствовали себя более свободно. Эллин могла бы их попросить уйти, но почему-то колебалась. Младший, докурив свой окурок, ткнул его в плоскую хрустальную вазочку, в которой лежали заколки, и она ничего ему не сказала. Ей стало весело, хотя она не совсем понимала, почему. Они рассказывали о своих семьях, о своих сестрах истории, которые были довольно непристойными и которые она должна была бы запретить им рассказывать»[340]. Однако вскоре удовольствие и ощущение свободы сменяется разочарованием и страхом: Эллин обнаруживает, что мальчики украли у нее кошелек. Мир за пределами уютной комнаты оказывается чреват опасностью. Он опрокидывает все ожидания героини: «„Они не должны красть — сказала она. — Они не должны красть. Я дала бы им денег, если бы они попросили“»[341]. Читатель понимает, что сетования Эллин совершенно напрасны. В реальном мире не действуют законы и предписания. Мальчики появляются снова, второй раз обкрадывают Эллин, а затем начинают ее преследовать. Рассказ завершается сценой, где разъяренная Эллин зверски избивает зонтом одного из мальчиков. Это не просто ярость обиженного человека, а невротичный бунт против безразличия жизни, которая, казалось, обещала столько удовольствий.

Взаимоотношения героя Чивера и репрессивной культуры носят двойственный характер. С одной стороны, она подавляет его личность, с другой — служит ей надежной защитой. Лишившись этой защиты, человек испытывает чувство страха и заброшенности, оказавшись в мире безразличных ему форм и вещей. Данная тема особенно отчетливо прослеживается в рассказах Чивера, где действие происходит в Италии (см., например, «La bella lingua» и «Женщина без родины»). Сюда, в этот волшебный свободный мир Средиземноморья, приезжают американцы, уставшие от давящей и пуританской морали своей страны, от постоянного надзора окружающих. Такими добровольными изгнанниками становятся Уилсон Стриттер и его учительница итальянского Кейт Дрессер, персонажи рассказа «La bella lingua». Они живут в Риме, но чувствуют себя здесь крайне дискомфортно. Герои не в силах впитать в себя атмосферу Средиземноморья, дух свободы, уравнивающий в своих правах все жизненные формы. Открытость итальянского мира пугает их. Они теряют ощущение почвы под ногами и чувствуют себя беззащитными в бесчеловечном пространстве отчужденных вещей. Им хочется обратно, в уютную Америку, в царство несвободы, но они боятся себе в этом признаться[342].

Ту же невротическую реакцию на мир мы наблюдаем у Энн Тонкин («Женщина без родины»). Уехав из США, где она подверглась публичному унижению, Энн через какое-то время начинает испытывать ностальгию. Европа кажется ей чужим, неуютным пустым пространством, где человек обречен на одиночество. Энн возвращается в США, но, едва сойдя с самолета, слышит песенку, напоминающую ей о пережитых оскорблениях. Америка, манящая своим покоем, надежностью, Америка, защищающая своих граждан, вновь предстает перед ней в образе суровой репрессивной машины. Не выходя из аэропорта, Энн покупает обратный билет и возвращается в Европу.

В области поэтики рассказа Чивер не был радикальным новатором в отличие от своего современника Дж. Д. Сэлинджера. Он совмещал в своей прозе традицию О'Генри, с одной стороны, и Шервуда Андерсона и Хемингуэя — с другой, интригу и психологизм, порой умело вынесенный за скобки. Впрочем, сохраняя интригу, Чивер нисколько не стремился стать ее мастером[343]. В сюжетах, которые он предлагает читателю, нет ничего захватывающего: обычные люди действуют в обычных ситуациях. У Чивера даже сверхъестественное, вторжение потусторонних сил совершенно не оживляет действия («Пловец», «Жестокий романс», «Метаморфозы»). От хемингуэевской традиции, которую развивал Сэлинджер, Чивера также многое отличало. Хэмингуэй и Сэлинджер были великолепными мастерами фрагментированной прозы: вместо непрерывной линии действия они предлагали набор коротких отрезков. Персонажи у Сэлинджера и Хемингуэя обычно предстают как бы «изъятыми» из своих биографий: мы можем лишь догадываться о том, что происходило с героем до или после воспроизводимых в тексте событий. Изолированный фрагмент, не встроенный в определенный контекст, не имеет однозначного смысла. Читатель видит только частное; общее лишь смутно угадывается и до конца не может быть раскрыто. Читатель додумывает общую панораму и смысл сам, исходя из собственного вкуса и предпочтений. Такого рода поэтика была связана у Хемингуэя и Сэлинджера с особым мировосприятием, близким к экзистенциализму, с представлением о мире, не имеющем никакой связи с человеком и соответственно не поддающемся пониманию. У Чивера мы наблюдаем в отдельных случаях подобного рода фрагментирование текста. Это происходит, когда персонаж ощущает свою отчужденность от мира: «Автобус с его стеклянными стенами и потолком походил на аквариум, тени от облаков и солнечный свет падали прямо на пассажиров. Дорогу преградило стадо овец. Они окружили автобус, изолировав этот островок, населенный престарелыми американцами и американками, и наполняя воздух своим тупым и жестким блеянием. Позади стада шла девушка, неся на голове кувшин. На траве подле дороги лежал человек и крепко спал. На ступеньке дома женщина кормила ребенка грудью. А под стеклянным колпаком старые дамы ужасались стоимости провоза багажа на самолете»[344] («La bella lingua»).

Предметы, явления, события воспроизводятся как таковые, не освоенные субъективным сознанием героя, в их безразличии к человеку. Однако в целом Чивер избегает фрагментации, точнее, сглаживает ее: в его рассказах читатель видит непрерывную последовательность событий. Герой обязательно помещается им в определенный контекст, и, как правило, его биография излагается самым подробным образом. Авторы рассказов в большинстве случаев избегают такой панорамности и изображают героя в ключевой, кризисный момент его жизни, остальное же выносится за рамки произведения. Чивер в этом смысле являет собой исключение: он всегда задает общую панораму действия и старается ввести в рассказ максимум информации о персонаже и о тех, кто его окружает. Собственно говоря, его тексты непохожи на рассказы — они, скорее, представляют собой своеобразные мини-романы. На эту особенность поэтики американского писателя обратил внимание Корней Чуковский[345]. Она, безусловно, связана с некоторым отличием чиверовского мировосприятия от понимания реальности как безразличной человеку, которое мы обнаруживаем в текстах Хемингуэя и Сэлинджера. У Чивера объектом изображения всегда является искусственная, рукотворная реальность цивилизации. Другого мира его персонажи не знают, а если и сталкиваются с ним, то, как мы уже замечали, тотчас же возвращаются под защиту привычного пространства цивилизации.

Искусственная реальность создана человеком и неразрывно связана с его существованием. Судьба персонажа оказывается вплетена в процесс развития мира, в движение вещей. Чивер стремится проследить их общий путь и показать точку разрыва, отклонения жизни человека от потока вещей. Именно для этого, похоже, Чиверу и требуются общая панорама действия и развернутая биография героя. Здесь можно усмотреть слабость писателя: ведь Чивер прописывает фон, проговаривает общее, в отличие от Хемингуэя и Сэлинджера вроде бы навязывает читателю значение своего текста. Пространство его рассказа перестает быть «участком неопределенности», «ничейной территорией», вопросом, на который читатель должен искать ответ.

И все же рассказы Чивера уклоняются от однозначного толкования. Разворачивая биографию своего персонажа, вплетенную в движение вещей, Чивер вместе с тем уделяет внимание его внутреннему миру. Читатель получает возможность следить за ходом мыслей персонажа, за движением его эмоциональных реакций. Однако несложно заметить, что психологизм в рассказах Чивера носит поверхностный характер. Его герои очень похожи друг на друга и лишены индивидуального измерения. Их переживания и реакции очень бесхитростны и легко поддаются анализу (в особенности, если читатель хотя бы понаслышке знаком с идеями Фрейда). И все же психологизм в соединении с рассмотренными нами особенностями чиверовской поэтики рождает неповторимый художественный язык. Психологизм и именно поверхностный Чиверу необходим для решения принципиальных задач.

Как мы уже отмечали, Чивер прослеживает биографию своего персонажа, сначала совпадающую, а затем несовпадающую с потоком вещей. Здесь важен именно момент несовпадения, сохранения человеческого «я», пусть даже истончившегося. Этот ключевой момент и дает жизнь чиверовскому психологизму. «Я», хочет сказать нам Чивер, еще автономно, еще отделимо от культуры. В свою очередь, поверхностный характер психологизма объясняется, на наш взгляд, именно захваченностью человека цивилизацией: именно по этой причине его мир не может быть сложным. Перед нами не индивидуальный характер, а, скорее, «образ психологического состояния»[346]. Персонаж сводится к внутреннему конфликту. События в рассказе Чивера могут сменять друг друга, но этот конфликт всегда остается неразрешенным. В результате мир Чивера оказывается пограничным промежуточным пространством, предлагающим читателю неразрешимую загадку.

Глава 12 Джон Апдайк: консервативный проект

Джон Апдайк, классик американской литературы, известен в России прежде всего как автор романов «Кентавр», «Давай поженимся», тетралогии о «Кролике». В то же время его сборники рассказов («Та же дверь», 1959; «Голубиные перья», 1962; «Музыкальная школа» 1966) нашей читательской публике практически неизвестны. Историки литературы в России и в США также, как правило, оставляют рассказы Апдайка без должного внимания, предпочитая анализировать его более масштабные тексты[347]. Вместе с тем в рассказах обнаруживаются те же серьезные творческие поиски, которые впоследствии в более скрытой и совершенной форме предстанут в его романах. Рассказ для Апдайка — своего рода творческая лаборатория, поле напряженного эксперимента, проб и ошибок. Именно поэтому они и привлекли наше внимание.

Появившись на литературной сцене в конце 1950-х годов, Апдайк выдвигает несколько консервативный даже для тех лет эстетический проект, ориентируясь на традиции классической, «большой» литературы. Он заново утверждает все то, что, казалось бы, навсегда отринули модернизм и авангард: незыблемость эстетических ценностей, литературный вкус, понимание произведения как органического целого и т. д. Однако поиски, предпринятые литературными радикалами, ни в коей мере не были им проигнорированы. В текстах Апдайка можно обнаружить и модернистскую аналитическую игру, обнажающую прием, и методы, напоминающие стратегии Камю, Сэлинджера, и многое другое. Как высокопрофессиональный художник он, несомненно, учитывал их силу, осваивал их, включал в свое творческое пространство. Но все эти поиски его предшественников-радикалов были направлены на преодоление традиционного понимания эстетического целого, на разрушение большой литературы. Апдайк же всеми силами старался ее сохранить и нейтрализовать деструктивные с консервативной точки зрения (но продуктивные с любой другой) приемы окончательным синтезом. В сущности, Апдайк попытался создать эстетически консервативную литературу, но не эпигонскую, а весьма оригинальную и креативную.

Стержнем, централизующей силой, сводящей все нюансы мировидения Джона Апдайка в единое целое, является религиозное чувство. Христианская вера, протестантская в своем основании, явственно ощущается в его текстах, причем во всех без исключения. Индивидуальность всегда возводится Апдайком к архетипической фигуре библейского Адама, первого человека, пережившего грехопадение[348]. Каждый из персонажей американского писателя заново проживает судьбу Адама, некоторые останавливаются на половине дороги, не найдя сил преодолеть собственную греховность, иные же идут до конца, следуя путем искупления и смирения. Однако и те и другие ощущают отпадение от Бога, утрату связей с Абсолютом. Человеческий разум, отделившийся от божественной мудрости, обособился, замкнув человека на себе самом, устремив личность не к абсолютным, а относительным, сугубо человеческим ценностям и истинам. И личность поддалась его искушению.

Ренессансный гуманизм, по мысли Апдайка (см. рассказ «Спасатель»), способствовал этому процессу отчуждения, укрепив человека в его гордыне, в осознании правоты его собственного «я»[349]. В результате личность утратила способность воспринимать мир как божье слово, различать в реальности откровение. Центральный персонаж рассказа «Спасатель» сетует на то, что люди, ежедневно приходящие на пляж, чтобы выкупаться, перестали считать море божественной метафорой: теперь для них это просто огромная масса воды.

Предметы, служившие некогда знаками откровения, в современном мире лишаются своего сакрального смысла, а ритуалы, приобщавшие человека к Богу, превращаются в поступки и жесты, совершаемые по привычке. Так, в рассказе «На вершине счастья» елка и рождественские украшения не напоминают людям о рождении Христа и выглядят как всем знакомая и почти не замечаемая мишура. Сам праздник Рождества утрачивает первоначальное значение и оказывается всего лишь поводом для попойки, танцев, игр, в которых нет даже подлинной жизни, веселья, а присутствует лишь унылый автоматизм. Церковь в глазах людей уже не является божьим храмом: она всего лишь архитектурное сооружение, порой весьма нелепое. Главному герою рассказа «Болгарская поэтесса» Беку церковь, которую он видит, напоминает свинарник или даже курятник: «Они стояли у выбеленной церквушки. Снаружи она напоминала хибару, загон для свиней или курятник»[350]. В другом рассказе «Снегопад в Гринвич-Виллидж» церковь, мимо которой идут молодые люди, выглядит совершенно затерянной среди великолепия манхэттенских небоскребов:

Истины, ответы на насущные вопросы жизни личность ищет не в вечном, а во временном. Человек оказывается заложником мирской мудрости, здравого смысла, коллективного разума. Из индивидуальности он превращается в человека стереотипного, человека толпы: спасатель (рассказ «Спасатель»), сидящий в кресле, возвышающемся над пляжем, где загорает огромная масса людей, не может разглядеть среди них подлинной личности.

Человек попадает в рабство собственного «я», эгоистических и в то же время стереотипных желаний. Отчуждаясь от Бога, от предметов, сакральную сущность которых они не распознают, люди вместе с этим отчуждаются от почвы, земли, на которой они выросли, и, что самое существенное, друг от друга. Связи между ними оказываются механистическими, поверхностными, рациональными и легко могут быть нарушены. Именно поэтому Апдайк в своих произведениях, в частности, в некоторых рассказах («Дорогой Александрос!», «Снегопад в Гринвич-Виллидж», «Четыре стороны медали», «Номер на двоих в Риме») разрабатывает тему разрыва семейных связей и адюльтера.

Почти каждый из героев Апдайка осознает или, по крайней мере, интуитивно чувствует этот процесс распада, затрагивающий ядро его личности, и стремится преодолеть отчуждение от мира, поборов гордыню, причину этого отчуждения. Для многих возможным убежищем оказываются так называемые «общечеловеческие ценности», нормы христианской этики, которые, вне всякого сомнения, являются отражением божественной мудрости. Следуя этим ценностям, стоящим над ним самим, человек, несомненно, возвышается над обыденным, меркантильным, над своими примитивными желаниями. Ричард, персонаж рассказа «Снегопад в Гринвич-Виллидж», молчаливо отвергает Ребекку, пытающуюся его соблазнить, и сохраняет верность своей жене. Аллегорической подсказкой герою, как себя вести, становится в рассказе снег, изображенный (вопреки традиции видеть в нем символ смерти) как божественное знамение. Общее, этика как отголосок вечного, торжествует над единичным и преходящим. Одухотворенная любовь к Джоане блокирует примитивное чувственное влечение, готовое вот-вот проснуться.

Казалось бы, путь найден. Личность, преодолевая свою уникальность, стремясь к общему (этике), обретает подлинную индивидуальность. И все же этот путь оказывается недостаточным, и апдайковских героев здесь подстерегает масса разочарований. Следование этическим императивам не только возвышает человека над происходящим, но и дистанцирует его от реального мира. Этика не соответствует миру обычных вещей, миру животных и даже естественному поведению человека. Здесь открывается извечный конфликт телесного и духовного. С особенной ясностью он артикулирован Апдайком в рассказе «Четыре стороны медали». Тристан, персонаж этого рассказа, отказывается от любви и подчиняет свое чувство долгу, т. е. ставит общее выше единичного. Но следование этическому императиву не приносит покоя, как в случае с Ричардом из рассказа «Снегопад в Гринвич-Виллидж», а, напротив, вносит еще большее смятение в его жизнь и жизнь связанных с ним людей — обеих Изольд и короля Марка. Конфликт оказывается неразрешенным. Единичное, чувственное беспардонно отрицает общее, духовное.

Выход из этого тупика почти невозможен. Солидаризируясь с общим, человек склонен становиться на путь отрицания единичного. В окружающем мире индивидуум видит безразличие по отношению ко всему человеческому, к добру и злу. Мир выглядит абсурдным, непостижимым, не подчиняющимся общечеловеческим ценностям, таким, каким он виделся Дж. Сэлинджеру. Пребывание на стороне реальности, на стороне неэтичных вещей, греховно. Но, с точки зрения Апдайка, не менее греховно для человека пытаться встать над природой, осудить ее и противопоставить ее бездуховной материальности собственное духовное совершенство. И здесь герои Апдайка оказывается заложниками того же самого парадокса, который стремился разрешить сэлинджеровский Зуи. Отвергнуть мир — значит впадать в грех гордыни. Так, в рассказе «Доктора и доктрины» Бертон с ужасом убеждается, что все предметы, окружающие его, доказывают тщетность теорий, пытающихся объяснить действительность (примирить ее с человеком) и тем самым отрицают существование Бога. Герой замечает, что эти вещи живут какой-то своей жизнью, в напряженной борьбе, не имеющей отношения к духовным устремлениям человека[352]. Ощущение вещей как таковых, их вопиющей бездуховности заставляет священника сомневаться в собственной вере: «В тот день — возможно, из-за предстоящего визита к стоматологу, да еще в чужой стране — он с раннего утра ощущал козни дьявола. К теплому, уютному запаху постели примешивалось сомнение; оно капало с холодных охристых стен скромного жилища, проникало даже в сновидения. Безмолвных свидетелей тщеты, которая шла вразрез с надеждами и доктринами, оказалось немало: домашние тапки, махровый халат, отражение в зеркале и, конечно, книги — тома в черных и коричневых переплетах…»[353]

В свою очередь, докторша из одноименного рассказа сетует на неблагодарность и нецивилизованность коренных жителей острова, где ей приходится жить, и называет их «низшими существами». Единственной виной этих людей является то, что они более близки к природе, чем европейцы или американцы. Собственно, они и есть сама природа, и потому их образ жизни противоречит рациональным и этическим представлениям христиан. Считать его неправедным, а островитян — низшими существами, значит проявлять гордыню.

Те, кто подталкивает человека к этому греху, пытаясь внушить ему мысль о несовершенстве действительности, о ее враждебности по отношению к людям, о необходимости ее презирать, всегда в рассказах Апдайка ассоциируются с силой тьмы. Так, в роли дьявола-искусителя оказывается докторша. Она пугает Ральфа сначала акулами, затем туземцами, которые якобы злословят о его жене, и почти добивается своей цели: Ральф мысленно произносит слова, в которых можно уловить ироническое презрение к людям с другим цветом кожи и гордость за свою расу. Внешний облик докторши, напоминающей монстра, резко контрастирует с окружающим ее умиротворяющим пейзажем и подчеркивает ее инфернальность.

Другого героя Апдайка, учителя литературы Марка из рассказа «Завтра, завтра, завтра и так далее» безразличием и враждебностью мира искушает его коллега Странк. Он пытается заставить Марка поверить, что записка, в которой девочка признается Марку в любви, всего лишь злобный розыгрыш. Марк называет Странка «падшим ангелом», тем самым неосознанно подчеркивая его связь с Сатаной. Демонизированный персонаж разрушает то иррациональное единство с миром (с людьми), которое почувствовал Марк. Он косвенным образом заставляет учителя литературы пренебречь интуитивным опытом и обратиться к доводам рассудка. Но рассудочные схемы, которыми оперирует Странк, демоничны, ибо они по своей природе противоречат божественной мудрости, характеру действительности, заключая человека в тюрьму его собственного «я».

Апдайк приводит нас к мысли, что окружающая действительность кажется враждебной и безразличной только тому, кто ослеплен греховной гордыней и пытается противопоставить себя миру. Именно так ведет себя Чарли, персонаж рассказа «Крокодилы». Даже его любовь оказывается разновидностью отрицания действительности. Парадокс заключается в том, что Чарли, испытывая неприязнь к своим товарищам, стремится во что бы то ни стало войти в их круг, стать частью их мира. Его желание неразрывно связано с неприятием мира, бессмысленного с его точки зрения и не соответствующего его личности. Субъекту легче противостоять миру, когда он действительно пребывает в лоне общего и принимает общепринятые правила существования.

Если Чарли требуется опора в противостоянии реальности, то Алену, главному герою рассказа «Полет», она не нужна. Он готов признать безразличие и враждебность действительности и стоически противостоять ей, не прибегая к этике и религии, а полагаясь на себя. Но смелость отрицания Бога в данном случае оказывается иллюзорной. Атеизм — завуалированная форма общего, этический императив, своего рода негативная религия, которую разделяют миллионы людей (рассказ «Полет»). Атеист никак не может быть одиноким, и его бунт — всего лишь очередное стремление закрыться от реальности.

Итак, личность неизбежно оказывается заложницей греховного, слишком человеческого. Даже в том случае, если она неукоснительно следует этическим императивам: этика для Апдайка — порождение не божественного разума, а человеческого, который является очень ненадежным советчиком. В поисках выхода из возникшей парадоксальной ситуации Апдайк обращается к датскому философу Серену Кьеркегору (его имя упоминается в рассказе «Спасатель»). Вслед за ним Апдайк признает ограниченность общего и одновременно утверждает абсурдность Бога, его непостижимость. В свою очередь, мир как воплощение божественного замысла оказывается непостижимым, неизмеримым человеческим разумом. Значит ли это, что личность по-сартровски предоставлена самой себе и на себя только может уповать, прокладывая путь в окружающей пустоте? Безусловно, нет. Опираясь на идеи Кьеркегора, Апдайк полагает, что человек обретает «я» только через веру, абсурдную в своем основании. Он возвращается к собственной единичности — но это особого рода единичность, омытая общим и пребывающая над ним. Речь идет о личности, вырвавшейся из тисков рассудка и человеческой этики и принявшей божественный замысел во всей его иррациональности. Человек осознает себя не высшей формой жизни, а одной из многочисленных уникальных форм, в которых жизнь, энергия, заложенная в мире, находит свое воплощение. Однако от других форм жизни человека отличает именно осознание себя и возможность выбора — правда, предельно ограниченная. Принять божественную волю, сколь бы абсурдной она ни казалась, значит (подобно кьеркегоровскому Аврааму, решившемуся выполнить волю Бога — убить сына) достичь подлинного смирения. Это смирение означает возможность преодоления ограниченности своего «я», постоянную открытость новому, невообразимому. Оно заставляет человека не оценивать вещи, явления, а безоговорочно принимать их, распознавая в каждом из них божественную волю, чудо творения. Оглядываясь окрест себя, индивид видит, что мир — не формула, выведенная сознанием, и не круговерть безразличных человеку тел. Мир — это бесконечное разнообразие независимых форм, каждая из которых уникальна. События и вещи, которые часто кажутся незначительными, запоминаются человеком в отличие от других, на первый взгляд более важных, — ибо в них, как выясняется, жизненная сила являет себя в своем предельном выражении, как, например, в присланных в знак благодарности цветах (рассказ «Лучший час его жизни»).

В рассказе «Завтра, завтра, завтра и так далее» учитель литературы Марк Проссер размышляет об эволюции Шекспира. По его мнению, мрачность центральных шекспировских трагедий сменяется оптимизмом его более поздних пьес: «Шекспир посвящал свои пьесы таким героям, как Гамлет, Отелло, Макбет. Людям, которые по вине общества, или из-за собственного неведения, или из-за своих незначительных пороков не смогли стать великими. Даже комедии, написанные в этот период, рассказывают о мире, в котором все плохо. Кажется, будто взглянув в глубины жизни, сквозь то светлое, что он запечатлел в своих комедиях, Шекспир увидел там нечто ужасное, что испугало его. Так же, как когда-нибудь испугает вас… <…> Но затем, как мне кажется, Шекспир вновь ощутил, что все же она существует — эта всеискупающая правда! Его последние пьесы символичны и, в общем, безоблачны, словно ему удалось пробиться сквозь уродливую действительность в царство прекрасного»[354]. Этот фрагмент чрезвычайно важен для понимания представления Апдайка о подлинной индивидуальности. В слова героя американский писатель вкладывает ключевую идею своей концепции взаимоотношения мира и человека. Марк Проссер, безусловно, рассуждает не столько о Шекспире, сколько о себе самом и о личности вообще. Путь, который проделал Шекспир от трагического осознания безразличия мира человеческим чаяниям к принятию жизни, должен, по мысли Апдайка, пройти каждый. Высказывая эту мысль, облекая ее в плоть, Марк тем самым проживает ее, преодолевая теперь уже свое неприятие мира, свою гордость. Если еще за минуту до произнесения этих слов он высокомерно вышучивает своего ученика, который его раздражает, то теперь раздражение проходит. Апдайк подчеркивает, что Марк старается говорить мягко, «как бы смиренно».

Подобного рода перерождение в рассказе «Голубиные перья» происходит с юным Дэвидом Керном. Зародившееся в Дэвиде после прочтения книги Г. Уэллса сомнение в истинности религии заставляет его испытывать страх перед жизнью, кажущейся бессмысленной, перед враждебным миром и перед смертью. Дэвид требует новых доказательств оправдания жизни, но не получает их: преподаватель воскресной школы не в состоянии ответить на его вопросы о загробной жизни, а Христос, к которому Дэвид обращается с просьбой коснуться его ладоней и тем самым доказать свое сверхъестественное происхождение, игнорирует его. Ошибка Дэвида в том, что он пытается понять мир при помощи человеческих представлений, рационально осмыслить нерациональное, абсурдное. Прозрение наступает в тот момент, когда Дэвид, разглядывая убитого им голубя, поражается внезапно открывшейся ему красоте узора перьев. Казалось бы, никчемная птица обрела внезапно смысл, ибо Дэвид увидел в ней осуществление усилий Всевышнего. Бог внезапно обнаружил себя в средоточии земной жизни, коснувшись ладоней Дэвида через перья голубя. Герой осознал, что божественное измерение не совпадает с человеческим, и поиск человеческой истины его жизни должен уступить место смирению перед непостижимостью Замысла. Это осознание откроет ему путь к преодолению отчуждения от жизни и принятию ее.

Персонаж рассказа «Докторша» Ральф, ловко спровоцированный злобной докторшой-искусительницей, мысленно произносит фразу, которая заставляет его самого убедиться в собственном расизме и соответственно в гордыне, скрытой в глубине его «я». Человеческое начало (этика, демократические идеалы) выглядит слишком слабым и неспособным противостоять греху. Ральф раскаивается в том, что он, как оказалось, способен в душе презирать какие-то формы жизни (афро-американцев), рожденные той же божественной волей, что и он сам. И природа принимает его покаяние. Вода залива, в которую заходит Ральф, прощает ему этот грех, и герой вновь обретает утраченное душевное равновесие: «И вдруг словно крошечное живое существо мелькнуло перед его глазами в капле воды — он понял всю комедию происшедшего: такой ответ могла вложить в его уста только безмерная, не осознающая себя гордость за свою расу, только в ее глубинах он мог зародиться. Когда почва отравлена, все, что на ней растет, ядовито. Яд у него в крови, в крови у докторши <…>. Контуры его вины ускользали, сердцевина сплелась в плотную, однородную массу. Не поворачиваясь, он пошел дальше по волнистому дну, пока вода не поднялась ему до подбородка. Что-то коснулось его ноги — водоросль или просто подводная струя. Он отскочил в сторону и стал всматриваться в воду, но ничего не увидел. Он боялся акул, боялся докторской жены и, стыдясь самого себя, стоял в мучительной нерешительности, но вода простила его»[355]. Современный цивилизованный человек, безусловно, может отдалиться от Всевышнего, однако милость Бога заключается в том, что он никогда не оставит человека. Дьявольскому разуму ни за что не удастся превратить во тьму свет божий.

Эта тема становится магистральной в рассказе «Доктора и доктрины». Американец Бертон цитирует Ричарда Хукера, выдающегося теолога елизаветинской эпохи: «Допускаю, что мы предрасположены, способны и готовы забыть Бога; но готов ли Бог забыть нас? Наш разум переменчив; переменчив ли его разум?» Их смысл становится ему по-настоящему ясен, когда он находит в себе силы преодолеть собственную гордость, которая возвела границы между ним и живым миром. Мир поначалу кажется ему предельно убогим, несовершенным, не совпадающим с Законом, равно как и люди. Соответственно мир в ответ отвергает его. Зубной врач англичанин Меррит сначала видит в Бертоне чужака, высокомерного американца, но меняет свое отношение, когда тот внезапно предается самоуничижению, заявляя, что у большинства жителей Пенсильвании, откуда он родом, очень плохие зубы. Бертон тем самым признает свою слабость и просит о помощи, которая обязательно будет ему оказана.

Чтобы приобщиться к божественному замыслу, необходимо преодолеть общее, подняться над сугубо человеческим, над этикой и психологией толпы, в которых заложена присущая человеку слабость и гордыня, и стать единичным. Именно такую личность хочет увидеть герой-повествователь рассказа «Спасатель». В свою очередь, неспособность преодолеть инерцию стереотипов, стремление слиться с толпой, воплощающей все приземленно-плоское и рациональное, Апдайк рассматривает как поражение. Такого рода внутреннее поражение переживает Чарли из рассказа «Крокодилы» и Ален, повествователь и герой рассказа «Полет». Оба остаются в мире общего, слишком человеческого, ибо ими движет гордыня, презрение к окружающим формам жизни, желание возвыситься над реальностью.

Принятие человеком мира во всех многообразных проявлениях, смирение перед величием божественного замысла исключает рациональное постижение действительности и сведение ее к умозрительной схеме. Личность осознает внеположность явлений мира, отчуждение, независимость от себя вещей и людей. Подлинная любовь, с точки зрения Апдайка, — это принятие не своего, давно понятого, известного, а осознание совершенно нового, не укладывающегося в знакомые о мире представления, принятие иного. Эта тема проводится автором в рассказе «Болгарская поэтесса». Преуспевающий американский писатель Бек, встретившись в Болгарии с поэтессой Верой Главанаковой, влюбляется в нее и, как выясняется, первый раз в жизни влюбляется по-настоящему: «В каждой своей любви он порывался кого-то спасать — девушек от рабства упражнений, статую — из ледяных объятий мрамора, польскую жену — от занудливого, притворно-серьезного супруга, певичку — от ежевечернего унижения (она не умела петь), монголку — от ее бесстрастных соплеменников. Но болгарская поэтесса предстала перед Беком совершенной, цельной, уравновешенной, самодостаточной и ни в ком не нуждалась»[356]. Каждая из прежних влюбленностей Бека была, как мы понимаем, неподлинной. Его увлекала не форма мира, не объект, а его собственная концепция этого объекта. Девушки-балерины, статуя, посольская жена, певичка, монголка — все они оказывались проекциями его «я». Бек не воспринимал их вне контекста своей личности. С болгарской поэтессой все сложилось иначе. Она поразила его своей необъяснимостью, своей несводимостью к схеме. Бек почувствовал, что столкнулся с чем-то новым, с самодостаточной формой мира, цельной и независимой от него (Бека). Таким образом, подлинная любовь к миру для Апдайка есть любовь к иному.

Идея принятия мира диктует особое отношение к вещам и специфический способ их воссоздания в слове, который Апдайк осуществляет в своих рассказах. Нетрудно заметить, что американский писатель очень часто детализирует пространство, окружающее его героя, — правда, делает это весьма выборочно. Он дает нам общую картину происходящего, и при этом одни вещи напрочь исчезают из его поля зрения, а другие, напротив, предельно укрупняются. В текстах Апдайка реальность всегда предстает пропущенной сквозь призму сознания центрального персонажа даже в тех мелочах, когда повествование идет от третьего лица. Сознание персонажа весьма избирательно: оно охватывает действительность в непосредственном окружении, но останавливается и концентрируется только на самом существенном, на тех формах, в которых жизнь являет себя в своей предельной полноте: «Прямо на глазах у мистера Проссера, подобно убийству, запечатленному на фризе, изображающей жития королей и королев, кто-то пырнул девочку карандашом. Она мужественно проигнорировала нападение на свою персону. Чья-то рука выдернула подол рубашки из штанов Джоффри Лэнгера — очень способного ученика. Джоффри стоял в нерешительности, не зная, отделаться ли смешком или с гневом постоять за себя, и, наконец, решился на слабый, неопределенный жест, сохраняя при этом что-то вроде надменного вида, напомнившего Проссеру о минутах, когда, бывало, его самого сковывало такое чувство нерешительности. Блеск цепочек от ключей и острые углы загнутых манжет извергали заряды электричества, генерировать которые обычная погода никак не могла»[357]. Выхваченные взглядом персонажа предметы частично отрываются от остальных, с которыми человеческое сознание их привычно связывает, и обретают известную самостоятельность. И здесь становится очевидным, что реальность в рассказах Апдайка никогда полностью не изменяется сознанием, которое на нее направлено и не превращается в проекцию человеческого «я», как это обычно происходит в психологической прозе. Предметы, окружающие человека, сохраняют свою независимость. Они не столько искажаются взглядом, сколько сами формируют его. Предмет не исчерпывается субъективным переживанием, в нем остается нечто, недоступное рассудочному знанию и эмоции, то, что лежит вне пределов сугубо человеческого опыта и фиксируется только зрительным восприятием. Нетрудно заметить, что свои рассказы Апдайк насыщает большим количеством зрительных образов, приковывая внимание читателя к поверхности вещей и явлений. Похоже, что Тристану (рассказ «Четыре стороны медали») Апдайк доверяет свои самые сокровенные мысли, заставляя его написать Изольде: «Как чудесно было учиться у тебя понимать поверхность вещей. Твоя поверхностность, как называет это качество моя жена, вынося, по обыкновению, не подлежащий обжалованию приговор, внесла новое измерение в мой дотоле недостаточно поверхностный мир»[358].

Познание вещи, погружение в ее суть уступает место ее рассматриванию. Апдайк, как мы видим, отчасти разводит зрение и умозрение (постижение). Осмысляя какой-либо предмет, человек неизбежно сводит его к схеме, концепции, совершая тем самым над ним насилие и утверждая свою власть. Но сам предмет у Апдайка всегда больше этой концепции. Вещи никогда не укладываются в схему: они предстают живыми, единичными телами, цельными, самодостаточными и свободными от чужой власти. Они увидены во всей своей избыточной телесности, но до конца так и не поняты, ибо Апдайк лишает их однозначности. Каждый из увиденных предметов может быть центром, порождающим множество смыслов, и способен быть равноправным по отношению к человеку, чей взгляд на него направлен.

Четко очерчивая грани вещей, выделяя вещи, Апдайк стремится заставить читателя почувствовать таящуюся в них мощную телесную энергию, которую нельзя понять, но необходимо почувствовать. Бертон (рассказ «Доктора и доктрины») интуитивно ощущает напряженность предметов, их готовность вступить в схватку друг с другом. Но он порицает их за «неэтичность»: «С точки зрения этики, — размышляет Бертон, — материя per se нейтральна; если придать ей форму, она будет тяготеть к добру, но в ее природе заложено соперничество. Нет двух сущностей, которые могли бы находиться в одном месте в одно и то же время. Отсюда — боль»[359]. В вещах открывается присущий им эротизм, который излучает поверхность. Потому они и приковывают наше внимание. В сущности, вещи оказываются формами воплощения эротической энергии, жизненной силы, приводящей мир в движение. Именно в ней ощущается божественный замысел: «Сейчас, в эти короткие зимние дни, низкое солнце склонялось вечером к ним примерно в половине седьмого, касаясь поверхности воды у пальцев закинутой в море руки суши. Оно быстро тонуло, но ленивый свет еще медлил погаснуть среди домов и зарослей олеандра. Сейчас было пять, маленький шар тропического солнца, еще не начавший наливаться красным, покорно пронизывал белым сиянием притихший воздух. Воздух был так же ласков и нежен, как вода; ни он, ни она не таили и тени угрозы. Переходя из одной стихии в другую, Ральф подумал, что сейчас это просто разные оттенки безграничной, разлитой над всем миром доброты»[360] («Докторша»).

Человек оказывается способен ощутить эту энергию лишь сроднившись с вещами, почувствовав их равноправными себе, как это происходит с Дэвидом, центральным персонажем рассказа «Голубиные перья», или Ральфом из рассказа «Докторша». Если же личность ставит себя над миром, выше вещей, то она теряет это ощущение. Подобное переживает Чарли (рассказ «Крокодилы») и Ален (рассказ «Полет»). Чарли чувствует, что мир стал менее ярок, а Ален — что предметы, окружавшие его, исчезли.

Приобщение к вещам, соприкосновение с телесной энергией означает для человека приобщение к Богу. Чтобы вызвать у читателя ощущение присутствия в повседневной реальности внеземного смысла, Апдайк использует в своих текстах мифологические параллели[361].

Предметы, персонажи, их поступки и жесты зачастую обретают в его текстах мифологическое измерение. Так в рассказе «Завтра, завтра, завтра и так далее» укол карандашом ассоциируется в сознании Марка Проссера с жертвоприношением. В «Докторше» Ральф заходит в воду, чтобы выкупаться, и это действие соотносится с крещением. События вырастают до мифа, а обычная вещь — до символа.

В мифологизме Апдайка часто усматривают влияние выдающегося англо-ирландского писателя Джеймса Джойса, автора знаменитого «Улисса», построенного на очевидных параллелях с гомеровской «Одиссеей». Однако есть принципиальная разница в том, как применяет миф Джеймс Джойс и как это делает Джон Апдайк. «Улисс» представляет собой взаимоналожение различных текстов, при помощи которых человечество на протяжении всей своей истории пыталось освоить действительность. Внетекстового пространства для Джойса не существует. Он демонстрирует читателю, как эти тексты возникают, трансформируются один в другой. В результате обнажаются внутренние структуры каждого из них, выявляется их сделанность, сотворенность человеком. Миф об Улиссе, равно как и другие мифы, привлекаемые Джойсом, представляет собой один из возможных текстов, написанных по определенным правилам, с определенной целью. У Апдайка, безусловно, все иначе, ибо он, в отличие от Джойса, признает существование реальности, находящейся вне человека. Миф для американского писателя не является текстом: это откровение, в котором божественная мудрость явила себя напрямую. В нем сосредоточено древнее знание, принадлежащее человеку, более близкому к Богу, чем современные люди. Миф принадлежит реальности и неразрывно слит с нею. Мифологические или сказочные персонажи скрываются в людях, которые нас окружают. Докторша («Докторша») и учитель физкультуры («Завтра, завтра, завтра и так далее») оказываются на мифологическом уровне демонами, Ребекка («Снегопад в Гринвич-Виллидж») — гарпией или сиреной, Ален («Полет») — опалившим крылья Икаром, Бек («Болгарская поэтесса») — колдуном из народной сказки. Соответственно мифологические сюжеты открываются в тех событиях, которые происходят с героями.

Но у Апдайка бывает и наоборот: в древней легенде проступают реалии современного мира («Четыре стороны медали»). Миф перестает быть матрицей, шаблоном, схемой и обретает плоть. Открывающееся читателю мифологическое измерение жизни — доказательство ее божественного происхождения, ее священной сущности. Миф нисколько не объясняет мир у Апдайка, а, напротив, делает его еще более загадочным. Таким образом, американский писатель добивается в своих текстах потрясающего эффекта неопределенности. Его рассказы превращаются в притчи, несводимые к однозначному толкованию. И если Джойс вскрывает реальность мира и представляет его как схему, структуру, то Апдайк подходит к мифу очень бережно, сохраняя присущую ему органичность и многосмысленность.

Способность ощущать древнее основание мира оказывается очень важным моментом в становлении человеческой личности. В своих рассказах Апдайк говорит о глубинной связи индивида с землей, прежде всего — с местностью, в которой тот вырос. Эта связь не мистическая, а, скорее, атлетическая, поэтому было бы большой ошибкой причислять Апдайка к так называемым «почвенным писателям»: местность, где человек родился, формирует его сознание, его привычки, его телесные реакции[362]. С течением времени она становится для него живительным источником, своего рода началом бытия, откуда он черпает жизненную энергию. Между человеком и предметами устанавливаются отношения братства. Эта тема подробно разрабатывается в рассказе «Голубиные перья», и ее отголоски можно встретить во всех рассказах, действие которых происходит в городе Олинджере. Удаляясь от родной земли, человек спустя какое-то время испытывает ностальгию по ней. Он чувствует себя изолированным, отделенным от мира, обреченным прозябать в тюрьме собственного «я». Нечто подобное переживает Бек («Болгарская поэтесса»), приехав в Болгарию.

Таковы основные линии консервативного проекта, который Джон Апдайк, работая над созданием органической вселенной, стремился осуществить, в частности, своих рассказах. Нам представляется, что выполнить эту задачу ему удалось не в полной мере. Даже в его лучших произведениях синтеза не получилось: материал не сложился в органическое целое, а приемы не смогли ужиться друг с другом. Однако восхищает сама попытка, смелость противостояния, во-первых, постмодернистскому аналитизму и, во-вторых, стремительному вырождению и маргинализации литературы.