Филадельфийский музей искусств

Искусство XV–XVI веков

Данная картина атрибутировалась Яну ван Эйку — самому знаменитому нидерландскому художнику XV столетия, но в последнее время его авторство стало подвергаться сомнению.

Живопись поражает филигранным мастерством, создается впечатление, будто она выполнена под микроскопом. Техника такого гипертрофированного реализма позволяет необычайно точно воспроизвести окружающую действительность, даже если предмет изображения находится на дальнем плане.

На Франциске Ассизском (около 1182–1226) — основателе ордена «Меньших братьев», или францисканцев, — традиционная коричневая ряса, подвязанная веревкой (обычно на ней три узла, символизирующих обеты бедности, целомудрия и послушания, однако здесь большее количество). Художник опирается на уже сложившийся, прежде всего в Италии, иконографический канон изображения стигматизации святого. Удалившись на гору Альверна в 1224, Франциск однажды, пребывая в молитве, узрел видение, которое, согласно Фоме Челанскому, его первому биографу, представляло собой нечто, подобное серафиму о шести крылах, руки его были распростерты, а ноги стояли, «образовав форму креста». Созерцая это, отшельник обнаружил появившиеся на теле знаки ран Христа, они остались на нем до самой смерти, наступившей через два года.

Ранние изображения, относящиеся к XIII веку, основаны на приведенной версии. Более поздние рассказы внесли изменения в описание видения: Бонавентура говорит о фигуре как о распятом Христе. К концу столетия образ изменился и превратился в Иисуса на кресте, частично укрытого крылами, с лучами, направленными вниз, на тело коленопреклоненного Франциска. Такая композиция стала традиционной, ее имеет и данная картина.

Обращают на себя внимание огромные для тех времен здания на дальнем плане. Это не реальный вид города, а иллюстрация слов второго, большого жития святого, составленного Бонавентурой: «В ту же ночь, погрузившись в сон, он по милости Божией увидел огромный и пышный дворец». Неслучайно в произведении много птиц: известны рассказы о проповедях Франциска птицам. Второй изображенный монах — очевидно, Лев. Франциск, уподобляя себя Христу, имел двенадцать учеников, и как Иоанн у Иисуса был любимым, так Лев — у Франциска.

Робер Кампен — нидерландский художник, которого отождествляют с Мастером из Флемаля ввиду сходства манер их известных работ. В его творчестве прослеживаются черты интернациональной готики, но имеются также особенности, позволяющие говорить о рождении нового стиля.

На филадельфийской картине изображены благословляющий Христос и молящаяся Дева Мария. Кампен воспроизвел композицию так называемого Авиньонского диптиха, переданного в XIV веке папой Климентом VI герцогу Нормандскому. Мастер сохранил золотой фон, роднящий произведение с византийской иконой, при этом написал голову Иисуса в той реалистической манере, которая составляет славу нидерландской школы XV века с ее исключительным вниманием к мельчайшим подробностям. Чего стоит, например, высочайшая техника проработки волос Спасителя — можно рассмотреть каждый завиток!

Творчество Кампена пришлось на эпоху становления портретного искусства и, собственно, составляет ее. С появлением портрета создание индивидуализированного образа стало главным мотивом живописи. Человек на картинах больше не идеализировался, и не только он один, но и Бог! Христос и Мария предстают с чертами реальных моделей (характерные форма губ Иисуса, линия подбородка Богоматери).

Некоторые мелкие детали восхищают, например медальон на груди Спасителя — находка художника (не имеющая обоснования в иконографии). Он представляет собой выпуклое зеркало, изобретенное незадолго до этого времени. Образец такого зеркала — в картине Яна ван Эйка «Чета Арнольфини» (1434, Национальная галерея, Лондон).

Рогир ван дер Вейден — великий нидерландский художник, о жизни которого, несмотря на его славу, известно мало. К тому же во время Второй мировой войны погибли почти все архивы, где можно было бы отыскать что-то, касающееся его биографии. Не сохранилось ни одной подписанной им картины, и все атрибуции работ мастера сделаны только на основании стилистических особенностей его работ.

Этот диптих был исполнен живописцем в конце жизни. Он уникален для Северного Возрождения. Картина и сейчас выглядит как пример современного искусства: необычная композиция, отсутствие какого бы то ни было пейзажа в качестве фона, всегда имеющегося в произведениях того времени, «кубистические» плоскости, подчеркивающие экспрессивность фигур, сочетание ярких красочных пятен.

Ван дер Вейден не раз обращался к теме Распятия Христа. Здесь фигура Иисуса приобрела более напряженную, У-образную форму, тогда как обычно она, повторяя крест, имеет Т-образную. На нескольких картинах мастера зритель видит Деву Марию всегда теряющей чувства и Иоанна. Но, быть может, именно в этой работе художнику удалось достичь наивысшей выразительности.

Исследователи высказывают разные суждения о назначении диптиха. Одно из мнений — панели могли быть створками органа, другое — что это две части существовавшего первоначально (или, во всяком случае, задуманного) триптиха. В таком случае недостает правой панели — изображения Марии Магдалины.

Пророчествуя о пришествии Христа, потомка Давида, пророк Исаия упоминает о древе Иессея: «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его…» (Ис. 11, 1). Эти слова средневековые мастера интерпретировали визуально в виде генеалогического дерева. Из тела лежащего Иессея Вифлеемского, отца царя Давида, в данном случае из его руки (часто из бедра или из уст), вырастает дерево, на ветвях которого появляются предки Христа. Оно венчается Девой Марией и Младенцем. Прообразное значение фразы «И произойдет отрасль от корня Иессеева» («Egredietur virga de radice Jesse») было понятно средневековому толкователю благодаря сходству латинских слов virga (отросток, веточка) и virgo (дева). На этом произведении в центральной вертикали со всей ясностью изображены Давид (с традиционным атрибутом — арфой), Дева Мария и Младенец Христос. По обе стороны, среди прочих, можно видеть Иоанна Крестителя (с агнцем), Марию Магдалину (с алавастровым сосудом), пророков Исаию и Иеремию. Последний в схожих выражениях (23:5) предсказал пришествие Мессии.

В западной традиции ежегодно, на протяжении всего Рождественского поста, вспоминают родословную Иисуса Христа, а также поименно его родственников, как правило, их 24. В подобные изображения порой включают не всех — это зависит от размеров отведенной для сюжета площади. На данной работе их, не считая Младенца Христа, 18.

Сюжет этой скульптуры часто соединяется с другими каноническими темами. Его можно встретить в качестве декора задней стены алтаря во многих западных церквях. Филадельфийское произведение восхищает мастерством резьбы и разнообразием ликов персонажей.

Дезидерио да Сеттиньяно — итальянский скульптор эпохи Раннего Возрождения, представитель флорентийской школы. Он прожил очень короткую жизнь, рано достиг необычайного мастерства. Все сохранившиеся работы да Сеттиньяно очень высоко ценятся. Дж. Вазари в своем «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» удостоил творца биографического очерка, отнеся на его счет слова: «Превыше всякой меры обязаны небу и природе те, кто без всяких мук производят свои творения, придавая им то невыразимое изящество, какого другие не могут придать своим вещам ни старательностью, ни подражанием, делает их навеки причастными той прелести и такой нежности, что они влекут к себе не только тех, кто понимает в этом деле, но и многих, к этому непричастных».

Да Сеттиньяно в своей манере и технике использовал находки Донателло, в частности, стремясь к убедительной передаче иллюзорного пространства, он обращался к изобретенной Донателло технике rilievo schiacciato («сплющенного рельефа»), при которой впечатление глубины достигается посредством градации объемов. Именно эту технику скульптор применил при создании филадельфийского рельефа.

Женские и детские образы мастера отличает тонкая, мягкая и нежная манера.

В 1470-е значительное место в творчестве Антонелло да Мессины стали занимать портреты, можно с уверенностью сказать, что он был самым крупным портретистом кватроченто. Они отмечены чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Искусство мастера оставило глубокий след, особенно в венецианской живописи конца XV — начала XVI века.

Фон и головной убор молодого человека на этой картине в первоначальном варианте были черного цвета, что концентрировало внимание зрителя на лице модели. Исследователи единодушны во мнении, что при большом количестве портретов, написанных да Мессиной, данный — лучший в психологическом плане. Он передает удивительное богатство оттенков настроения и характера героя.

Если сравнить работы художника с литературными портретами, созданными его современниками-писателями в их произведениях, то станет очевидным, что живописные характеристики мастера гораздо разнообразнее и глубже — довольно много трафаретных описаний, строящихся на нанизывании избитых эпитетов («красивый», «приятный», «прелестная» и других).

В филадельфийском музее хранятся три картины цикла Боттичелли на сюжеты из жития Марии Магдалины (четвертая — в галерее Института Курто, Лондон), данная — третья. Их специально собрал Д. Г. Джонсон и подарил музею. Названные работы находились в пределле алтаря, созданного художником для монастыря Санта-Элизабетта делле Конвертите во Флоренции, и характерны для творчества великого мастера. Стоит сравнить с его подобными циклами, также четырехчастными — «Сцены из жизни святого Зиновия» (около 1500–1505, Национальная галерея, Лондон; музей Метрополитен, Нью-Йорк) и «История Настаджо дельи Онести» (Около 1485, музей Прадо, Мадрид; частное собрание).

Существенно то, что алтарный образ (Святая Троица с Марией Магдалиной и Иоанном Крестителем), для которого сцены из жизни святой являются обрамлением, написан в назидание монахиням (монастырь был учрежден для наставленных на путь истинный «Магдалин», то есть грешниц): ведущая аскетическую жизнь, Мария Магдалина, исхудавшая и изможденная, с поблекшей за годы строгого покаяния красотой, является образцом для сестер.

«Не прикасайся ко Мне» (по-латински — Noli me tangere) — евангельский сюжет, описывающий первое после Воскресения явление Христа Марии Магдалине. Иисус явился Марии Магдалине, когда она, рыдающая, стояла у пустого гроба. Узнав Его, женщина ринулась к Нему, но Он приказал ей не прикасаться к Нему, а отправиться к ученикам и сообщить, что Он воскрес: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему; а иди к братьям Моим и скажи им: восхожу к Отцу Моему и Отцу вашему, и к Богу Моему и Богу вашему» (Ин. 20:11–17). Эта сцена включает только две фигуры: Магдалина, как обычно, на коленях, устремляется к Христу, который мягко уклоняется от ее простертых рук. Мотыга или лопата, которую держит в руке Иисус, отсылает к ремарке Иоанна о том, что Магдалина поначалу ошибочно приняла Его за садовника. Христианская доктрина Воскресения основана именно на таких явлениях Спасителя своим последователям после смерти.

Герард Давид — нидерландский живописец, представитель раннего Северного Возрождения. Впервые он упоминается в документах 1484 в связи с поселением в Брюгге. После смерти творчество художника было забыто, и пристальное внимание к нему возникло лишь в XIX столетии вместе с интересом к искусству Нидерландов XV века.

Данная картина — одна из жемчужин коллекции Д. Г. Джонсона, переданной в музей. Богоматерь представлена как Царица Небесная на великолепном троне, украшенном искусной резьбой, с Младенцем. Сцена помещена в величественный архитектурный интерьер. У ног Мадонны — великолепный ковер с восточным рисунком. Праздничный характер момента подчеркнут музыкой, два ангела игрой на арфе и лютне услаждают слух Богоматери и Иисуса. Одежды ангелов — из шанжана (шелковой переливающейся ткани, оттенки меняются в зависимости от угла зрения). Книга, этот обычный в ренессансной живописи аксессуар, по традиции считается Книгой Премудрости царя Соломона. Она характеризует Марию в этом произведении также как Mater Sapientiae (с латинского — «Матерь Мудрость»). Если книга находилась в руках у Младенца, как в данном случае, зритель того времени понимал, что это Евангелие.

На представленной картине Дева Мария, Иоанн Евангелист и Мария Магдалина оплакивают умершего Христа. Хотя действие происходит на библейской Голгофе (изображены Крест, у его подножия череп и кости, считающиеся, согласно христианской доктрине, останками Адама), пейзаж воспроизводит виды родных художнику Нидерландов, но в идеализированном виде.

О святой справа необходимо сказать подробнее. Хотя женщина, помазавшая ноги Христа, от кого происходит образ кающейся грешницы, была анонимной, а Иоанн (11:2) отождествляет ее с Марией, сестрой Марфы и Лазаря из Вифании, существует традиция считать ее женщиной, именуемой Марией Магдалиной, из которой Христос изгнал семь злых духов (Лк. 8:2), присутствовавшей при Его распятии. Восточная Церковь считает их тремя разными личностями, а Западная — одной. Неизменным атрибутом Магдалины является сосуд с притираниями, героиня держит вазу в руке (как на этой картине) или емкость стоит у ее ног.

Живопись на этом алтаре приписывается последователю Питера Кука ван Альста, работавшему в Антверпене в 1502–1550, деревянная скульптура — так называемому Мастеру оплинтерского алтаря (Фландрия) и его ученикам.

Первое, что нужно понимать, чтобы оценить искусность создателей данного алтаря, — это отобранные для него ветхо- и новозаветные сюжеты. Содержание раскрывается при рассмотрении снизу вверх, каждый горизонтальный ряд нужно «читать» слева направо. Пределла — Встреча Авраама с Мелхиседеком, Тайная вечеря (установление таинства причастия), Сбор манны небесной. Левая створка — Благовещение, Посещение Девой Марией Елисаветы (нижний ряд); Взятие Христа под стражу, Христос перед Иродом (средний ряд); Моление о Чаше (верхний ряд). Правая створка — Бегство в Египет, Избиение младенцев (нижний ряд); Положение во гроб; Вознесение Христа (средний ряд), Noli me tangere (верхний ряд). Резная (скульптурная) часть алтаря — Поклонение пастухов, Принесение во храм (Обрезание Младенца Христа); Поклонение волхвов (нижний ряд); Несение креста, Распятие (Голгофа), Оплакивание Христа.

Помимо этих основных сюжетов в декоре алтаря можно рассмотреть еще множество фигур. Постижение смысла и символики столь сложного художественного произведения требует внимания и вникания в детали. Важно помнить, что старые мастера, следуя выработанным теологами принципам типологии (в данном значении — концепция, согласно которой события Нового Завета являются осуществлением пророчеств Ветхого Завета), воплощали в своих творениях канонически установленные взаимосвязи сюжетов обоих Заветов.

Аньоло Бронзино (настоящее имя — Аньоло ди Козимо ди Мариано) — итальянский живописец, выдающийся представитель маньеризма, крупный мастер портрета. Художник расписывал виллы Медичи в окрестностях Флоренции, а также создал галерею изображений членов семьи Медичи, на службе у которой состоял с 1539.

Герцог Козимо I де Медичи представлен (очевидно, с согласия или, скорее всего, по настоянию самого герцога) в образе мифического музыканта и поэта Орфея в тот момент, когда тот своей игрой на лире успокоил Цербера, трехглавого пса, охранявшего вход в подземное царство, куда Орфей направился, чтобы вывести оттуда свою умершую жену Эвридику. Хотя античная лира была известна в Италии того времени, Бронзино вместо нее изобразил, как и Рафаэль в руках Аполлона на фреске «Парнас» (1509–1510, Ватикан, Станца делла Сеньятура), виолу да браччо, предшественницу скрипки. Он сделал это потому, что такой инструмент имел еще одно название — «лира да браччо» и ассоциировался с античной лирой.

Портрет герцога создавался в связи с его бракосочетанием с Элеонорой ди Толедо в 1539. История Орфея и Эвридики должна была служить своеобразным камертоном для нового брачного союза. Современники Козимо I и художника уже тогда осознавали, что образцом для моделировки фигуры герцога послужил так называемый Бельведерский торс (открыт в XVI веке, Ватикан, Бельведер, Зал Муз) — фрагмент античной статуи обнаженного мужчины. Этой скульптурой восхищался Микеланджело, считая ее совершенным воплощением высшей красоты.