Философия и психология фантастики

Романтика и фантастика

Рассуждая о психологических причинах привлекательности фантастики, нельзя забывать еще об одном, буквально лежащем на поверхности объяснении в огромном количестве случаев фантастика романтична. В критических работах, посвященных советской и российской научной фантастике, чрезвычайно часто употребляется слово "романтика". Кажется, для всех знатоков совершенно азбучной истиной является то, что НФ, в особенности на отечественной почве, - жанр романтический и романтичный. Классик жанра, Иван Ефремов в одном из интервью сказал, что "для того, чтобы писать настоящую фантастику, надо родиться романтиком..."129). В одной из песен Юлия Кима говориться, что в далекое и полное опасностей плавание героя побуждают идти "романтика, фантастика", - причем два этих слова поставлены через запятую, как явно родственные и, к тому же, работающие в одном направлении феномены. А. Н. Осипов отмечает, что наличие у человека в круге ценностей романтики неизменно усиливает его интерес к фантастике130). Конечно, чтобы ответить на вопрос, почему именно в рамках советской литературы фантастика стала особенно романтичной, требуется очень серьезный культурологический анализ, с привлечением сведений об общих тенденциях в развитии литературы, советской культуры, взаимоотношениях между литературой и советским государством и т. д. Мы хотим взять на себя решение более простой и в то же время более глобальной задачи - показать общие предпосылки для установления прочных связей между двумя культурными феноменами - фантастикой и романтикой безотносительно к национальным особенностям нашей литературы.

Для того, чтобы решить такую задачу, нужно понять, что такое романтика, - а это очень сложный вопрос, поскольку, несмотря на широкое использование этого слова в литературно-критической и даже литературоведческой литературе, статус термина оно еще не приобрело. В энциклопедиях и специальных словарях слово "романтика" не встречается, вроде бы близкий к нему по значению "романтизм" истолковывается исключительно как исторический термин, относящийся к периодизации культурных эпох.

Что касается толковых словарей, то в них значение слова "романтика" разъясняется как нечто, что вызывает возвышенные эмоции. "То, что содержит идеи и чувства, эмоционально возвышающие человека", - истолковывает романтику словарь Ожегова. "То, что создает эмоционально-возвышенное отношение к чему-либо", - объясняет словарь Ушакова. Иногда понятие романтики затрагивается в литературоведческих трудах, но авторы, по сути, не идут дальше составителей толковых словарей. Так, В. В. Ванслов определяет романтику как "любые возвышенные настроения, характеризующие идейно-эмоциональный мир человека"131), Е. Г. Руднева считает, что романтика - это "особого рода идейно-эмоциональное отношение к действительности" 132). Размытость значения слова констатирует Д. Чавчанидзе в "Словаре литературоведческих терминов": "Романтика - понятие, употребляемое в разных смыслах: как мечтательно-возвышенное умонастроение, как характеристика ярких сторон жизни, и соответственно, как черта или особенность литературного произведения, в котором отражены возвышенные или героические грани жизни"133).

Для всех этих попыток определить романтику общим является указание на человеческие эмоции. Романтика есть характеристика предмета, являющегося стимулом для эмоций особого рода, - а именно "возвышенных" эмоций. В этом смысле романтика оказывается близкой к понятию "пафос", которое толковые словари расшифровывают как "воодушевление", "душевный подъем". Что касается самого слова "возвышенный", то авторы словарей понимают его как "поднимающий над повседневностью". Повседневность - это, собственно, та жизнь, которую человек обычно ведет. Таким образом, романтика - это наличие эмоций, позволяющих человеку временно покинуть свою обычную, будничную жизнь.

Романтика нуждается, прежде всего, в инструментах разрушения, преображения или игнорирования реальной действительности. Заметим, что революция или иное потрясение действительности также разрушает будничность, позволяет хотя бы ненадолго выйти за ее пределы, с этой точки зрения революция всегда празднична и всегда романтична. Андрей Белый считал, что романтика есть некий культурно-психологический симптом надвигающейся революции: "Революция до революции, до войны еще издали внятно кивает без слов: ее взгляд без единого слова - романтика"134).

С этой точки зрения возможная роль фантастики в создании романтического настроения очевидна. Фантастика строит иной мир не тот, что есть в реальности. Фантастика деформирует реальность. Следовательно, любое фантастическое произведение позволяет - мысленно, в воображении - уйти из повседневной реальности в ту реальность, которая, в отличие от "миров" нефантастической литературы - исходной реальности заведомо и демонстративно нетождественна.

То, что фантастика представляет собой заведомое отклонение от действительности в интересующем нас отношении, - очень важное обстоятельство, поскольку и романтике также часто приписывают искажение реальности, причем это искажение часто считают едва ли не сущностным свойством этого явления. Любопытен в этой связи следующий пассаж Альбера Камю: "Несколько лет тому назад от девушек требовалось чтобы они, вопреки всякой действительности, были "романтическими". Под этим подразумевалось, что эти идеальные создания не должны иметь никакого понятия о реальной жизни. Словом, всегда считалось, что романтический идеал отделен от жизни, которую он приукрашивает в той же мере, в какой и искажает" 135).

Вообще, если отследить словоупотребление, почему некоторые образы, сюжеты и, в особенности, теоретические концепции иногда называют романтичными или романтическими, то можно увидеть, что данный эпитет применительно к теории обычно означает следующее. С одной стороны, у романтической концепции явно имеются проблемы с истинностью. Романтическая концепция явно грешит против критериев истинности, которые уважает критик-оценщик. Она что-то оставляет вне поля зрения, какие-то факты не принимает во внимание. Поэтому в оценке теории как романтической всегда содержится оттенок негативности - как ненаучной или не вполне адекватной. С другой стороны, эта теория содержит в себе сильный момент эстетизма и апелляции к ценностям - хотя бы, как минимум, тоже чисто эстетическим. Когда говорят "романтическая теория", то имеют в виду, что она красивая, но не истинная. Но интересно, что в категории "романтическая теория" эстетизм и неистинность сплелись воедино. Романтической эстетике должна быть свойственна некоторая экспрессия, возбуждающая в читателе энтузиазм, вдохновение или что-то подобное. Это вдохновение компенсирует методологические недостатки теории или, может быть, отвлекает от них, заставляет быть выше их. Но, с другой стороны, сам эстетизм может быть результатом некоторого эпистемиологического сдвига. Эстетический эффект достигается за счет бессознательного блокирования некоторых видов поступающей информации. Отвлечение от каких-то важных аспектов реальности, от сложности проблемы - то, в чем обвиняет всякую "романтическую" теорию методологическая критика. Фактически такое отвлечение выполняет функцию художественного приема. То есть, затемняя одни стороны действительности и подчеркивая другие, романтик достигает воодушевляющего эффекта, - например, уподобляет жизнь идеальным, в частности романным, литературным образцам.

И романтика, и фантастика могут пониматься как деформации действительности. Фантастика может смоделировать мир, который будет отличаться от повседневного и, в частности, который будет соответствовать канонам романтичности.

Разумеется, для производства романтики мало просто разрушить или отодвинуть в сторону ту реальность, которая воспринимается как рутинная. Для нее нужна достойная, - а именно возвышающая, т. е. привлекательная и помогающая чувству собственного достоинства альтернатива. Но фантастическое можно превратить в удобный инструмент для любой тенденциозной перестройки действительности.

По сути дела, романтикой может оказаться любой предмет или событие, если он будет сопровождаться нашими восторженными - и "возвышенными" эмоциями. Именно отсюда вытекает такое обилие словосочетаний, связанных со словом романтика: романтика боя, романтика странствий, романтика дали и т. д. И странствие, и сражение могут сопровождаться возвышенным восторгом, если уход в бой или в странствие воспринимается нами как переход в некий иной, неповседневный, более интересный и значительный мир. В этой связи большой интерес представляет, кажется, единственный случай обращения к понятию "романтика" в психологической литературе. Б. И. Дидонов в монографии "Эмоция как ценность" определяет романтику как "стремление ко всему необычному и таинственному", а затем приводит довольно длинный список разновидностей романтики, включающий в себя такие примеры, как "романтика дали" и "ожидание чего-то хорошего"136). Если проанализировать весь собранный Дидоновым "набор", то можно обнаружить, что романтика есть отношение человека к некоему внешнему объекту - окружающему миру или его части, при этом "романтический объект" должен обладать одним из четырех свойств. "Романтический объект" - это:

что-то необычное или необыкновенное;

что-то таинственное или неизведанное;

что-то хорошее и светлое;

что-то значительное и полное смысла.

Таким образом, "романтика" стоит на четырех столпах - Чуде, Тайне, Счастье и Значимости. Сразу бросается в глаза то обстоятельство, что первые два члена этой четверки - и таинственное, и чудесное - имеют самое непосредственное отношение к фантастике. Чудесное, необычное - собственно говоря, то же самое, что и фантастическое. Фантастика - это изображение необыкновенного. Поэтому "романтичными" всегда можно назвать мечты о том, чтобы существовать рядом с тем, что изображают фантасты. Что касается Тайны, то, как мы показали выше в главе "Волшебство и техника", понятие таинственного является конститутивным для таких важных концептов, как "волшебство" и "магия". Волшебное - это "таинственное чудесное", в то время как в НФ мы чаще имеем дело с "объясняемым чудесным" (часто - с довольно нудно объясняемым)

Приведенное выше четвероякое объяснение романтики позволяет ставить вопрос о том, что же является романтическим по преимуществу, предельно романтическим. Максимальная степень романтичности должна быть чем-то предельно чудесным, предельно таинственным, несущим счастья и исполненным предельной важности. Очевидно, что под такое определение попадает Бог, или, говоря шире, Главный объект религии - поскольку, как нам кажется, Нирвана буддизма, хотя и не является Богом, но обладает всеми вышеперечисленными качествами. Но христианский Бог нам известен лучше, и мы знаем что он:

1) необычен, внемирен, является источником всех возможных чудес;

2) предельно таинственен, непознаваем, "пути Господни неисповедимы";

3) сулит всем верным блаженство и немыслимое счастье, с Богом связан Рай как архетип всего "хорошего и светлого";

4) необычайно важен - вообще, только то, что связано с Богом, может быть хоть сколько-то важно, остальное - суета.

Религия есть систематизированная форма предельной, абсолютной романтики, - а учитывая тот факт, что религия в основном говорит о внеопытных вещах, то она является одновременно фантастикой, доведенной до логических пределов (равно как и наоборот - романтика есть неполная религия, частичная эксплуатация религиозных чувств). Однако тот род литературы и искусства, который обычно именуют фантастическим, не может говорить о божественных вещах всерьез. Бог и дьявол часто становятся героями фантастики, но, как правило, в ироническом или сатирическом ключе. Иными словами - фантастика изображает миры и предметы, хотя и романтичные, но романтичные не до конца, не полностью. Фантастика связана со средними степенями романтичности. Когда градус романтики достигает максимума, фантастика становится религией.

Третий пункт нашей четвероякой формулы - Счастье - проявляется в фантастической литературе сравнительно эпизодически, хотя, как мы показали в главке "Золотой век", эта тема также является для феномена фантастики весьма важной. Но с точки зрения литературно-издательского или кинематографического бизнеса пугать гораздо выгоднее, чем обещать парадиз. В количественном отношении утопии не могут соперничать с антиутопиями.

Зато четвертый ингредиент романтики - Значимость - эксплуатируется фантастикой с максимальной интенсивностью. И прежде всего это проявляется в фантастическом увеличении значимости человеческой деятельности. Человек в НФ движет планетами, звездами и галактиками, а ставкой в остросюжетных повествованиях все чаще становится спасение планеты, Галактики, а то и Вселенной. Однако, быть может, с точки зрения романтики, гораздо большее значение имеет не увеличение могущества человечества, а могущества отдельного индивида.

В тех случаях, когда предметом романтического восторга оказывается человеческая деятельность, она называется героизмом. Среди романтических мотивов - особенно при разговоре о фантастической литературе, - безусловно, важнейшим является мотив героизма и "служения", мотив участия в серьезном или значительном предприятии. Именно на эту сторону романтики, в частности, обращает внимание Василий Налимов: "У человека, особенно западного и ближневосточного, есть устремленность к романтичности. Человек хочет стать героем или хотя бы участником героического дела. Для этого он должен быть увлечен идеей. Увлечен безрассудно. Он должен идти на жертву и приносить в жертву других. Культура обретает пассионарность, когда в ней просыпается романтизм" 137).

Нет нужды говорить, что едва ли не девять десятых всех современных фантастических произведений, причем как российских, так и западных, вполне подпадают под категорию "участия в героическом деле". В худшем случае герой может оказаться неспособным на предназначавшуюся ему миссию - как это произошло с персонажем оруэлловского "1984". Но попытка приближения к героизму присутствует в подавляющем большинстве фантастических книг и фильмов.

В данном пункте нет ничего специфически фантастического. Повествования о романтизированном героизме - любимая тема западной, а то и мировой культуры. Рыцарский роман и вестерн, детектив и военные приключения, Вальтер Скотт и Джеймс Бонд, древний эпос и советская биографическая серия "Пламенные революционеры" - все это рассказы о героях, совершенных ими подвигах и доставшихся им испытаниях. Далеко не всегда для рассказа о подвигах нужно фантастическое, и вообще в данном пункте фантастику можно считать разновидностью приключенческой литературы. Однако фантастика может предоставить героическим приключениям незаменимую услугу - она может предоставить пространство, на котором будут развертываться деяния героев.

Все дело в том, что условия, в которых живет большинство современных читателей фантастической литературы, крайне неблагоприятны для возникновения романтичных героических сюжетов. Героическое деяние - серьезно и искренне, между тем современное городское общество построено на условностях и сложной системе ролевых игр. В романтичных сагах герой берет на себя ответственность за свою жизнь, управляет ею, богатырь сам выбирает путь на перекрестке - в современном обществе человек часто чувствует себя винтиком в неких глобальных процессах. Наконец, героическое деяние опасно, и эта опасность сознательно принимается героем, который мужественно берет на себя ответственность за свою возможную смерть. Но современное общество - во всяком случае, в отношении средних и верхних классов, - с одной стороны, окружает гражданина оберегающей от опасностей опекой, а с другой стороны, делает по-прежнему многочисленные опасности совершенно независимыми от воли того, кто рискует. Современный человек может внезапно умереть от инфаркта, погибнуть в автомобильной или авиационной катастрофе, стать жертвой теракта или отравиться некачественными продуктами, - но все это будет результат случайности, о которой рискующий не знает заранее. В отличие от героев романтизированных повествований, современный человек не может ни принять, ни отвергнуть свои риски. Даже на войне жизнь и смерть, может быть, зависит от навыков и тренированности, но очень слабо зависит от решения - особенно это касается масштабных войн, которые приобретают характер "машины войны" и в которых солдат гибнет из-за того, что "попадает" (т. е. как бы случайно) под бомбежку (в том числе и "дружественную"), или из-за того, что его послали (кто-то) в атаку.

Сознавая всю неприспособленность современного общества для подвигов, Эрнст Юнгер в эссе "Рабочий" выдвинул концепцию "романтического пространства", которое противостоит "бюргерскому миру" и которое есть, собственно, область стихийных, не смягченных цивилизацией опасностей. Однако Юнгер вполне сознает всю недоступность романтического пространства для современного человека. "Романтик, - пишет Юнгер, - пытается ввести в действие ценности стихийной жизни, о значимости которой он догадывается, не будучи к ней причастен, и поэтому дело не может обойтись без обмана или разочарования. Он видит несовершенство бюргерского мира, но не умеет противопоставить ему никакого средства, кроме бегства от него" 138). Разумеется, есть различные формы такого бегства, но все они имеют характер негативный, т. е. отталкивающийся от окружающей обстановки: "Если романтическое пространство раскрывается как отдаленное, наделенное всеми признаками миража в пустыне, то романтическая позиция раскрывается как протест. Есть эпохи, когда всякое отношение человека к стихийному выступает как романтическая одаренность, в которой уже намечен надлом. Тогда всякое отношение человека к стихийному - дело случая, обнаружится ли этот надлом как гибель в отдаленном краю, в опьянении, в безумии, в нищете или в смерти. Все это формы бегства, когда единичный человек складывает оружие, не найдя выхода из круга духовного и материального мира" 139).

Однако, перечисляя различные способы разрушения привычной обстановки от опьянения до гибели - Юнгер (возможно намеренно) забывает о таких привычных альтернативах повседневности, как фантазия и ее систематическая форма - фантастика (хотя Юнгер и сам писал фантастические произведения). Если окружающая среда не годится, нужно создать альтернативную доступными человеку средствами. В этой связи обратим внимание, что Юнгер упоминает "опьянение", это слово, употребляемое как в буквальном, так и в фигуральном смысле, очень часто используется при разговорах о романтике и романтизме. Причем "опьянение" связано именно со способностью создавать фантазийные альтернативные миры и затем верить в них. В данном пункте творческое воображение может выполнять те же функции, что и химический возбудитель. Психологи свидетельствуют: "Человек, не способный найти реальный выход из трудной ситуации (фрустрации), начинает прибегать к помощи иллюзий, вымыслов, верить в которые помогают алкогольное опьянение и наркотики, облегчающие решение внутренних конфликтов и освобождающие от запретов и ограничений" 140). Как известно, алкоголь и наркотические вещества делают человеческие фантазии гораздо ярче и реальнее. Происходит это, во-первых, потому, что наркотики снимают "оковы" с фантазии и подсознания, а во-вторых, потому, что снижают критическую активность рефлексии, позволяющую отличать вымысел от реальности. Но фантастика выполняет те же функции, хотя делает это и на уровне условности, игры, в которую играет читатель с автором. Сама по себе фантастика не "снимает оковы с подсознания". Но фантастика представляет образцы чрезвычайно свободного, специально натренированного воображения, которое выработано специальными усилиями "профессиональных фантазеров" - авторов фантастики, причем в рамках литературного процесса действует целенаправленный и доходящий до профессиональной методичности поиск новых и оригинальных фантазийных образов. Таким образом, в рамках фантастики читатель-зритель попадает как бы в поле раскованной фантазии, и недаром образы некоторых фантастов часто сравнивают с образами галлюцинаций и снов, а в отношении иных писателей даже строят предположения, что они специально пользовались галлюциногенами для получения новых образов.

Что же касается снижения критичности рефлексии, то эта цель достигается через жанровую условность. Если читатель готов прочесть фантастическое произведение, если он сознает, что оно фантастическое - значит, он сознательно временно отказывается от рефлексивной критики, также как человек в наркотическом экстазе отказывается от нее бессознательно.

Но какой альтернативный мир следует построить, чтобы обеспечить поле действия героям и чтобы их деяния воспринимались в ареоле романтики? Отвечая на этот вопрос, хотелось бы привести фрагмент из опубликованной в Интернете статьи современного радикально-антизападного мыслителя Константина Крылова. Статья называется "Волшебство и политика" и посвящена анализу причин популярности жанра фэнтези. Крылов пишет: "...человек чувствует себя униженным потому что лишен даже самомалейшей власти над тремя вещами: над собственной судьбой, над природой и над себе подобными. Современный "успех" настолько зависит от слепой случайности, от "удачи" в худшем смысле слова, что одно это может испортить всякое удовольствие, а самоуважения уж точно не прибавляет... Главный секрет современного мира как раз в том и состоит, что нами управляют отнюдь не Первые Лица Государств, - но, увы, и не Тайные Ордена, но и не Сионские Мудрецы, и даже не капризы Природы (все-таки не так обидно), - а ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. Рынок, Техника, Политика - все эти абстракции, безличные "процессы", эти слепые и безжалостные из-за своей слепоты Мойры нашего мира. Нами управляет даже не Сатана, как надеются некоторые оптимисты. Нам не дано даже последнее утешение - представить себе эти абстракции в виде могучих и злобных существ и покориться им... Современный мир в этом смысле оскорбляет воображение: в нем не осталось ничего, вызывающего уважение и трепет... Вот теперь понятно, что все очарование Средиземья в том и состоит, что там такого не бывает. Жители Средиземья свободны от власти анонимных сил. Если что-то случилось (хорошее или плохое), значит, это кто-то сделал. Зло и несчастье - равно как и добро и благо - всегда результат чьих-то деяний..."

Итак, важнейшая задача остросюжетной - и, в особенности, остросюжетной фантастической - литературы заключается в том, чтобы вернуть индивиду ответственность, значимость и достоинство, не дать ему окончательно раствориться в массовых процессах. Сегодня только в фантастических романах одиночка может буквально спасти мир или выполнить иную важную миссию со столь же важным результатом. Героическое деяние - лишь частный случай ситуации, в которой человек может распоряжаться собственной судьбой, а самое главное - может реализовывать свои намерения. Собственно, героизм есть как бы милитаристический вариант романтической ситуации. Последняя может воплотиться как в рыцаре, способном бороться со злом, так и в возлюбленном, способном соединиться с предметом своего обожания. При этом совсем не обязательно, чтобы могущество романтического героя позволяло ему обязательно добиться своей цели, но оно должно давать шансы на победу и в случае неблагоприятного стечения обстоятельств - должно позволить добровольно выбрать гибель. Фантастика наделяет субъекта средствами, которые позволяют ему преодолевать инертность анонимных массовых процессов и самому влиять на исход событий. Фантастическое могущество возвращает человеку достоинства в обществе и окружающем мире - он становится существенным фактором их судьбы. Быть может, квинтэссенцией этих упований является монолог одного из персонажей повести Сергея Лукьяненко "Танцы на снегу":

"Тебе известно, Тиккерей, почему в Средние века на Земле, в докосмическую эру, рыцарство исчезло как явление? ...Если кратко... отдельный человек перестал быть серьезной боевой силой. Мастерство, подготовка - все пасовало перед примитивным огнестрельным оружием или даже хорошим арбалетом. Ну чего стоил рыцарь, друг мой Тиккерей, если тупой и грязный наемник мог убить его из засады, даже не дав приблизиться? Рыцарство возможно лишь в той ситуации, когда подготовленный человек-одиночка и впрямь является мощной боевой силой... История идет по спирали, Тиккерей. Сейчас развитие науки и биотехнологии привело к тому, что один единственный человек снова становится значимым фактором. Не нужны многочисленные экипажи и дорогостоящие космические корабли - маленький дешевый корабль с одним пилотом на борту способен уничтожить планету. Развитый в определенном направлении, прошедший определенные положительные мутации и соответственно тренированный человек способен противостоять тысячам противников"141).

Романтический герой должен иметь возможность реализовывать свое намерение. И здесь особое знание приобретает то свойство фантастического, о котором мы будем более подробно говорить в главке "Фантастические миры". Фантастика - всегда та или иная степень изоляции вымышленной реальности от остального мира. В случае с фантастическим героем мы имеем, прежде всего, изоляцию самого его деяния, и на этом метафизически выделенном из остального универсума деянии сосредотачивается восхищенное внимание читателя. Реализация романтического намерения происходит как бы в вакууме, как бы в изоляции от материального мира - за исключением случаев, когда столкновение со средой становится важным смыслонесущим элементом сюжета. То есть романтика исключает какие-либо отвлекающие детали, она сосредоточена на главном. Реализации романтического намерения не могут мешать досадные мелочи или случайные препятствия, романтический герой выглядит нереальным, в том числе и потому, что он освобожден от случайностей этого мира, от влияния его мелких подробностей. Все препоны, встающие на пути романтика, - значимые и эстетичные в своем могуществе, при этом необходимость их преодоления не вызывает сомнения: противник не может обременять героя романтики своей относительной правотой.

Стоит также отметить, что если романтика означает возвышенные эмоции, то слово "возвышенный" часто употребляется не только в смысле "поднявшийся над реальностью", но и в более узком смысле - как "благородный" и "высоконравственный". Понятие романтики очень часто связывают с отсутствием цинизма и благородностыо мотивировок. Кстати, и о романтизме в узком, историческом, смысле слова очень часто говорили, что его отличие и от предшествующего классицизма и от последующего реализма - в мотивировках персонажей, которые в романтизме, как правило, выступают аномально-экзальтированными и в нравственном отношении идеализированными. На это обращает внимание, например, Шопенгауэр: "Различие между классической и романтической поэзией, о которой в наши дни так много говорят, как мне представляется, заключается в том, что первая не знает иных мотивов, кроме чисто человеческих, реальных и естественных, тогда как вторая, кроме того, придает еще значение и мотивам искусственным, условным и вообще воображаемым, к которым относятся, например, мотивы, почерпнутые из христианского мифа, или возникшие на почве фантастического и утрированного принципа рыцарской чести, или связаны с пошлым и смешным христианско-германским культом женщины и нелепой лунатической влюбленностью" 142). Таким образом, мотивировки романтиков далеки от реальной действительности. Но это значит, что если романтик хочет по мере реализации своих душевных порывов сохранять достоинство, то он остро нуждается в фантастическом преобразовании действительности. Романтический герой особенно нуждается в фантастических средствах, поскольку его намерения неадекватны суровой и безнравственной реальности.

Тайное богостроительство фэнтези

Наилучшей иллюстрации того, как тоска по романтике проявляется в фантастической литературе в форме участия в героическом деле, может стать анализ двух самых популярных сказок последних десятилетий - эпопеи о Гарри Поттере Джоан Ролинг и эпопее о Средиземье Джона Толкиена. Анализ того общего, что объединяет две сказочных серии, может, во-первых, показать, какие психологические комплексы кроются за возбуждаемыми "героическим делом" романтическими, возвышенными эмоциями, а во-вторых, продемонстрировать логику перехода фантастики в религию - причем этот переход осуществляется именно при максимизации градуса романтики.

В эпопеях Толкиена и Ролинг повторяется одна и та же сюжетная коллизия. В романах Толкиена за мирным обывателем-хоббитом приходит волшебник, и вот обыватель уходит из дома сражаться с чудовищами и спасать мир, становясь, разумеется, по ходу дела чуть ли не витязем. Происходит это дважды: в "Хоббите" волшебник Гендальф приходит за Бильбо, а во "Властелине колец" за его племянником Фродо. Нечто аналогичное произошло с Гарри Поттером, который сначала вел в доме дяди убогую, но мирную жизнь сиротки-золушки, но затем его забрали из дома в школу волшебников, где тот приобрел статус, удивительные способности, - а также множество случаев бороться со злодеями.

Итак, ключевым сюжетным ходом в главных сказках XX века является рассказ о том, как за мирным человеком пришли и увели из дома совершать подвиги. Поскольку XX век - эпоха мировых войн, то может возникнуть подозрение, что в сказках преломилась ситуация военной мобилизации. Но мировые войны не знают личного подвига, сюжет об "уводе из дома" гораздо старше. В этом сюжете слышны освященные мировой традицией мальчишеские мечты сбежать из дома, чтобы стать матросом или ковбоем. Так Том Сойер ночью сбегает из дома тетушки и уплывает на остров посреди Миссисипи. Также и Джим из "Острова сокровищ" Стивенсона бросает работу в трактире ради сражений с пиратами.

У той мечты, которую воплощают Гарри Поттер и Фродо, имеются некие общие свойства, и эти свойства, быть может, могут кое-что сказать о "диагнозе нашего времени". Напомним, что мы имеем дело не просто со сказками, а с самыми популярными сказками современности, имеющими миллионы поклонников во многих странах мира. С другой стороны, почти все сюжетные ходы в двух сказках (в том числе и тот, что рассматривается нами) нельзя назвать оригинальными, они отсылают к десяткам и сотням прототипов в предшествующей литературе. Таким образом, мы видим некий психологический и мифологический комплекс, который привлекал сердца людей у многих народов в разные эпохи, но в современную эпоху кажется, стал особенно притягателен. Перед нами романтика особого рода, и, быть может, именно этот род мечтаний можно назвать романтикой по преимуществу. Мечты романтика обладают несколько женственными чертами, романтик напоминает невесту, которая ждет жениха из-за моря. Романтик ждет, что за ним приедут и увезут. Мечту это также можно сравнить с мечтой ребенка в приюте, который ждет, что его выберут для усыновления. Но в данном случае увезти его должны не к родителям, а от родителей. Приехать должны гномы или волшебники, рыцари или инопланетяне, агенты немыслимой спецслужбы или жители параллельного мира. Попытаться проанализировать этот романтический комплекс - значит, собственно, попытаться ответить на вопрос, почему люди хотят быть увезенными из дома или, другими словами, ради чего, ради каких ценностей сказочный герой, мирный обыватель, - а точнее, мирный подросток - сбегает из дома.

1. Решение материальных проблем

Первое, что бросается в глаза - что герой сбегает из дома, чтобы не думать, на что жить и как зарабатывать. Конечно, в сказках глупо спрашивать, на что герои живут, но в современных сказках материальные проблемы не просто отсутствуют, а нарочито отсутствуют, финансовая беспроблемность является важным конститутивным свойством сказочного универсума. К тому же ни Толкиена, ни Ролинг нельзя упрекнуть, что они вообще не освещают финансовую сторону дела: Гарри Поттер получает большое наследство, экспедицию Фродо и Гендальфа снабжают всем необходимым сочувствующие ей короли. То есть так или иначе, но для Сбежавшего из дома полностью решается проблема куска хлеба. Это вполне объяснимо: если человек занят таким важным делом, как спасение мира, войной с чудовищами или совершением чудес, то он не должен думать о том, как заработать, его кормят другие - спецслужба, Министерство магии, эльфийский король - одним словом, благодарное за спасение человечество. Суперагенты никогда не заботятся о том, как кормить семью. Вопрос, который является главным в жизни любого человека, в сюжете про Сбежавшего из дома решается где-то вначале и потом уже не вспоминается. Сбежать из дома значит раз и навсегда избавиться от необходимости решать проблему хлеба насущного.

2. Вступление в сообщество избранных

Второе немаловажное обстоятельство заключается в том, что герой никогда не уходит из дома ради одиноких странствий. Из дома сбегают с кем-то и к кому-то. Сбегают из дома, чтобы стать членом некоего сообщества избранных витязей, магов, "братства кольца". Как правило, быть членом такого сообщества - значит стать элементом мощной, наступающей на своих противников силы, которая обеспечит тебе защиту. Это сообщество постоянно демонстрирует символы своего могущества и проецирует эти символы на присоединившегося к нему героя. В стремлении приобщиться к сообществу сильных проявляется некоторое родство хоббитовской романтики с фашизмом, недаром Сергей Курехин говорил, что всякий, кто хочет быть романтиком, должен быть немного фашистом.

Важнейшей составляющей фашизма является стремление присоединиться к могущественной силе, защищающей тебя и делающей тебя самого могущественным и страшным для врагов. Фашизм проявлялся как строительство такой силы империи (Германской или Римской), партии, ордена СС, победоносной нации или высшей Расы. В принадлежности к высшей Расе содержится, как минимум, два желанных для любого человека преимущества. С одной стороны, принадлежность к ней означает избранность, непохожесть на других. В этом при желании можно увидеть следы влияния протестантского мировоззрения. Как все знают, благодаря Максу Веберу протестантизм отрицает возможность достижения спасения поступками и заслугами, человек является спасенным или погибшим изначально и извечно, по решению Бога. Такая концепция, разумеется, порождает желание оказаться в числе избранных, а отсюда закономерно возникает полумечта-полувера, что ты избранный, просто другие об этом еще не знают, но однажды в тебе твою избранность обязательно откроют (и тогда всем станет ясно...). В современном (и не только современном) человеке живет надежда на то, что в нем откроют его избранность. Может быть, именно с этой надеждой связан сюжет, подозрительно часто повторяющийся в голливудских фильмах: про то, как некий человек неожиданно для самого себя оказывается либо агентом спецслужб, либо убийцей, но только потерявшим память и потому какое-то время безмятежно наслаждающимся мирной жизнью.

Гарри Поттер не становится магом благодаря учебе, а только выясняет, обнаруживает, что он маг по своему происхождению. Гарри Поттер неожиданно оказывается урожденным могущественным магом, так же, как будущий Супермен, будучи простым подростком, узнает, что на самом деле он выходец из могущественной инопланетной цивилизации, а скромный провинциальный почтмейстер в фильме "Люди в черном-II" оказывается забывшим свое прошлое агентом по надзору за инопланетянами. Что касается толкиеновских хоббитов, то они хотя и не были избраны с рождения, но тоже оказались выбранными. Как объясняет волшебник Гендальф, их выбрала судьба, причем хотя и не случайно, но не за заслуги, а по своим таинственным причинам. Раскольников тоже убивал не ради того, чтобы стать кем-то, а для того, чтобы открыть в себе принадлежность к Великим Людям. Его мечта не исполнилась, зато за толкиеновскими хоббитами приходит домой волшебник и приглашает их идти убивать - как это, согласно Раскольникову, и принято у Великих Людей.

Важное преимущество принадлежности к Высшей расе связано с тем, что она ведет победоносную экспансию против своих врагов. Правда, в "Гарри Поттере" эта сторона "мечты о побеге" почти не отражена, но примеров этой "наступательности" можно найти множество во всех предшественниках современных бестселлеров. Да и школа магов в "Гарри Поттере" выглядит мирно только с виду. В романах Джоан Ролинг не было бы никакого смысла, если бы их герои не уничтожали, по крайней мере, по одному злому колдуну в год. Ну, а то, какое большое значение наступление на врагов имеет в "сказке", написанной фашизмом, нечего и говорить. И, пожалуй, с психологической точки зрения тяга к победоносной экспансии есть не более, чем гипертрофированная мечта о безопасности. Кстати, в "Майн Кампф" Гитлера необходимость новых территориальных приобретений для Германии объясняется исключительно необходимостью прокормить увеличивающееся немецкое население. В конце концов, завоевательная экспансия есть обратная сторона обеспечения собственной безопасности, - а точнее говоря, это предельно эффективное обеспечение безопасности. О силе, которая находится в состоянии постоянного победоносного нападения на своих противников, можно с достаточной уверенностью сказать, что она достаточно могущественна, чтобы защититься от враждебных нападений. В нашем жестоком мире равновесие достигается только ценой постоянного агрессивного давления государств и сообществ друг на друга. Если одно из сообществ оказывается сильнее своих соседей - оно неминуемо оказывается завоевателем. Но в мире войны всех против всех быть сильнее соседей - единственный способ быть в безопасности, а значит в безопасности только завоеватели. Ну, а быть Сбежавшим из дома героем безопасно вдвойне: с одной стороны, ты находишься на полном довольствие у общества, с другой стороны, ты примыкаешь к тем, кому суждено победить.

3. Превращение в воина

Третья характерная черта "мечты о побеге" заключается в том, что герой уходит из дома ради довольно воинственных занятий - уничтожения злых волшебников, драконов, Черного властелина или, скажем как у Стивенсона, пиратов. То есть из дома никогда не уходят, чтобы учиться ремеслу, сеять хлеб или зарабатывать деньги на бирже. Эти прагматические мечты находятся вне сказочного универсума. В сказках из дома сбегают только ради военной карьеры.

Потребность в военной карьере можно истолковывать как потребность в компенсации за ту низкую оценку собственных мужественных качеств, которая часто свойственна людям робким и интеллигентным. Тихий домашний мальчик, которого неизменно побивают на улице сверстники, наверное, будет мечтать о том, что станет воином - витязем - спецназовцем - волшебником, и тогда его жалкая сущность навеки переменится. Этот мечтающий о доспехах и мече домашний мальчик - и, отчасти, мирные и робкие герои обеих сказок, и, возможно, интеллигентные авторы сказок, и, безусловно, многие их читатели. По мнению Мирче Элиаде, сюжет о Супермене популярен именно благодаря двойственности его личности, который превращается из незаметного и неуспешного журналиста в героя. Как пишет Элиаде, "миф о супермене удовлетворяет тайным вожделениям современного человека, который, осознавая себя обездоленным и слабосильным, мечтает о том, что однажды он станет "героем", исключительной личностью, "сверхчеловеком"" 143).

Впрочем, у военной карьеры есть и другие причины быть притягательной. О том, что в мечте о возможности использовать насилие и участвовать в экспансии может проявляться мечта о безопасности, мы уже сказали. Кроме того, в уважении к военной карьере проявляется заложенный в человеке инстинкт разрушения, фрейдовский Танатос. Как выразился Поль Рикёр, в основе психологии войны лежит "яростная склонность к противодействию, стремление к экспансии, борьбе и господству, инстинкт к смерти, и, в особенности, способность к разрушению и жажда катастроф"144). Истолковывать этот комплекс страстей можно по-разному, можно - по Фрейду - сексуально, но можно и более широко. Стремление участвовать в разрушительных, насильственных акциях можно считать подтверждением взгляда на человека как на поток энергии, которая стремится преодолеть любые ограничения и всяческие границы. Для внешних наблюдателей преодоление границ энергетическим потоком всегда выглядит как разрушительный взрыв, но наблюдатели должны оценить, что в сердцевине этого взрыва таится жажда свободы и беспредельности.

4. Приобретение могущества

Четвертая причина сбежать из дома заключается в том, что сбежавший лично приобретает уникальные способности - воинские или магические. Источники этих способностей различны - отчасти это новый уникальный жизненный опыт, отчасти - "спецподготовка", отчасти это последствия открытой в герое избранности. Нельзя, конечно, забывать и о приобретенной героем "спецэкипировке". Гарри Поттер покупает волшебную палочку, Фродо облачается в непробиваемую эльфийскую кольчугу. В приобретении личного могущества мы видим все психологические преимущества принадлежности к высшей расе, но только переведенные в плоскость личных способностей. Индивидуальный героизм дает и безопасность, и чувство собственной значимости, и способность дать беспрепятственный выход идущей из тебя и через тебя энергии.

5. Участие в масштабных событиях

Наконец, пятая черта ухода из дома заключается в том, что герой начинает участвовать в Значительных событиях. Значительность событиям придает, прежде всего, масштабность. Клад, за которым плывут герои Стивенсона, должен быть огромен, но и этого, по большому счету, мало. По мнению Жирмунского, сущность романтизма заключается в способности видеть бесконечное в конечном - благодаря этому все конечные вещи становятся символами и светятся внутренним светом. Разумеется, видеть в вещах действительно бесконечное - удел серьезной и высокоинтеллектуальной религиозности, а в сказках бесконечность подменяется просто масштабностью. Впрочем, не стоит забывать про мнение Канта, который говорил, что природные катастрофы и другие грандиозные события кажутся нам возвышенными, поскольку их грандиозность кажется нам как бы метафорой божественной бесконечности.

Максимальной масштабностью обладают те события, которые относятся к целому миру. Выражение "конец мира" производит впечатление, потому что касается именно целого мира, а не отдельной деревни. Проблема, однако, заключается в том, что события, относящиеся к целому миру, очень трудно увидеть наглядно. Скажем, повышение производительности труда в масштабах планеты никому еще не удавалось в буквальном смысле слова увидеть. Следовательно, с героем должны случаться события совершенно особого рода. Одни должны иметь мировой, или, на худой конец, просто грандиозный масштаб, но при этом должны иметь форму предельно компактную, а следовательно, символическую. Самым лучшим вариантом такого рода событий являются битвы, в которых решаются судьбы мира, а также уничтожения грозящих целому миру злодеев. Вариант "мировой битвы" хорош еще и тем, что он соединяет масштабность с военными атрибутами, - а последние, как мы знаем, обладают для человека большой психологической притягательностью. Между прочим не только в сказках, но и в нашей реальной действительности победа над грозящим миру чудовищем считается самым значительным и самым пафосным из всех возможных событий. Достаточно вспомнить, каким ореолом политики, писатели и кинематографисты окружили победу над Гитлером.

Можно подвести итоги. Сбежавший из дома герой становится могущественным и воинственным, он относится к сообществу избранных и его дела масштабны, при этом он находится в полной безопасности и на полном обеспечении. Если мечты о такого рода состоянии попытаться мысленно максимизировать и довести до логического предела, то выяснится, что мечта романтика заключается в беззаботном и безопасном управлении миром, сопровождающемся борьбой с мировым злом. Получается, что романтик, мечтающий, что гномы или рыцари заберут его с собой, в конечном итоге мечтает о месте Бога - такого Бога, каким он представляется не высоколобому современному христианину бессмертным, всемогущим и противостоящим дьяволу. Впрочем, это утверждение можно и перевернуть, сказав, что сама фигура Бога, как она рисуется массовому христианскому сознанию, стала результатом проекции мечты обывателя или подростка о героическом бегстве из дома. Бог - это гиперболизированный мальчишка, сбежавший из дома, чтобы стать юнгой.

Проблема избытка свободы

Преимущества фантастики являются обратной стороной ее недостатков или, точнее говоря, ее проблем. Фантастика ощущает себя свободной от любых законов реальности. Свобода может быть использована как инструмент для решения тех или иных задач. Но свобода - антагонистична необходимости, между тем искусство предметное и сюжетное является убедительным тогда, когда демонстрирует необходимость описываемых событий.

Фантастика может, не взирая не препятствия реальности, легко преобразить все обстоятельства повествования так, чтобы оно было максимально интересным. На вопрос, что такое "быть интересным", вполне удовлетворительно ответил Михаил Эпштейн в работе "Философия возможного". По мнению Эпштейна, "интересность" в философии измеряется дробью, в числителе которой достоверность доказательства, а в знаменателе - вероятность доказуемого. Интересное - это наиболее убедительные доказательства наиболее странных утверждений. Эта же формула вполне применима к популярному искусству, только вместо достоверности доказательства мы здесь имеем дело с наглядностью и убедительностыо изображения, а вместо утверждений - с образами и сюжетами. Фильм или книга становится интересным, когда представляет наглядное изображение невероятных событий. С этой точки зрения фантастика должна быть заведомо интересной, поскольку ее материал - все невероятное, необычное, странное. Таким образом, остается сделать только описание этого необычного и странного достаточно убедительным, - но это уже вопрос техники, при достаточном литературном мастерстве такая задача всегда решаема. Но сама заведомая способность фантастики к нарушению законов реальности делает любое невероятное событие неудивительным. Мы знаем, что для фантаста все возможно - и поэтому выдумки его не только не удивительны, но вполне закономерны, ведь они являются нормальным, обычным проявлением деятельности писателей-фантастов. Какое-либо удивительное событие - скажем, высадка на Землю инопланетян или некое невероятное стечение обстоятельств в действительной жизни вызывает удивление как что-то редкое. Но для литературы оно представляет собой очередной случай использования уже имеющегося у фантастов инструментария, причем в значительном количестве случаев лично у писателя нет никакой заслуги в появлении инопланетян, ибо последних придумали уже давно другие авторы.

Опытный читатель, который знает возможности фантастической литературы, понимает, что в рамках литературы доказательства фиктивны, а доказываемое нельзя считать невероятным или странным, поскольку в пространстве фантастики все в равной степени возможно. Между прочим, с неким запаздыванием тот же самый негативный эффект уже начал оказывать влияние и на нефантастические остросюжетные повествования. Авторы детективов и боевиков слишком рьяно стремились изображать нечто как можно более удивительное и, соответственно, интересное. Но такое стремление приводило к разрушению любых ограничений, к размыванию границ реальности, т. е. по сути к злоупотреблению авторской свободой. Массовое тиражирование остросюжетных романов и фильмов привело к тому, что такое злоупотребление закрепилось в современной культуре едва ли ни в качестве стандарта. По своей свободе остросюжетная литература вплотную приблизилась к фантастической (в еще большей степени это можно сказать о кино). Потребитель "сюжетов со стрельбой" уже привык к тому, что эти жанры не руководствуются законами реальности. А это приводит к девальвации интересного.

Например, победа героя над превосходящим его по силе и численности противником - событие в жизни маловероятное, и если автор смог убедительно и достоверен показать, как именно ему удалась эта победа, то, в соответствии с формулой М. Эпштейна, такой оборот событий должен быть очень интересен. По инерции, данный "ход" еще пока работает и в литературе, и в кино. И все же, если сегодня герой остросюжетного повествования встречается с десятью противниками, то современный читатель или зритель, вообще говоря, не должен испытывать какого-либо волнения. Драматизма в этой ситуации нет, ибо ситуация абсолютно неопределенна. Мы знаем, что герой, если того захочет автор, может победить и десять, и двадцать противников. С другой стороны, если автор этого не захочет, он может быть побежден и одним противником. Таким образом, десятикратное превосходство врага в численности ничего не говорит нам об истинном соотношении противоборствующих сил. Соотношение сил зависит лишь от произвола автора, а численность врагов есть лишь внешнее, декоративное оформление их образа, элемент антуража. Поскольку случиться может все, что угодно, без всякой закономерности и логики, то читателю-зрителю уже не о чем волноваться, поскольку ничего не зависит не только от него, но и от мира со всеми его закономерностями. Читателю остается лишь ждать, какое решение вынесет автор по исходу данной схватки. Отрыв остросюжетных повествований от действительности и правдоподобия должен превратить читателей и зрителей в фаталистов - правда, роль судьбы в данном случае играет авторский произвол. Но в любом случае, фаталисту не о чем волноваться, ему остается лишь ждать, чтобы сбылось предначертанное.

Издавна избыток фантастического воспринимался критиками как фактор, достаточно негативно влияющий именно на психологический эффект сочинения. Логика здесь вполне понятна: если писатель демонстрирует пренебрежение законами реальности, то это подрывает интерес ко всему произведению в целом, со всеми его подробностями и выводами, более того - фантастичность разрушает наглядность и достоверность, которые являются важнейшими компонентами эпштейновской "формулы интересного".

Генри Хоум, английский критик XVIII века, посвятил отдельную главу своего фундаментального труда "Основания критики" тем эмоциям, которые вызывает в искусстве вымысел. Вымысел, по мнению Хоума, имеет над человеком огромную власть, но лишь при условии, что он является реалистичным, поскольку вымысел может оказать реальное воздействие на человека лишь при условии, что он выглядит как достоверный и создает у читателя "иллюзию присутствия". Фантастика у трезвого и недоверчивого английского читателя эту иллюзию может только развеять. По мнению Хоума, "...против событий невероятных рассудок наш восстает, а достаточно усомниться в их истинности, как надо проститься с удовольствием и интересом". Говоря о фантастических персонажах, Хоум утверждает, что "такой вымысел способен позабавить своей новизной и странностью, но никогда не пробудит сочувствие, ибо не может внушить веру в свою подлинность" 145). Прошло более ста лет после Хоума, и другой англичанин, Герберт Уэллс, уже признал права фантастического вымысла в литературе, - но только при условии, что писатель будет соблюдать максимум самоограничений. Во-первых, фантастическое должно входить в повествование постепенно и незаметно, как бы давая к себе привыкнуть, во-вторых, фантастическое допущение должно быть только одним: "Всякий может выдумать людей наизнанку, или антигравитацию, или миры, напоминающие гантели. Эти выдумки могут быть интересны только тогда, когда их сопоставляют с повседневным опытом, и изгоняют из рассказа все прочие чудеса... Всякая выдумка, выходящая за пределы основного предположения, немедленно придает сочинению оттенок безответственности и глупости" 146).

По мере своего развития на протяжении XX века фантастика (как содержательная, так и формальная) становилась все более фантастической, все более смелой и безоглядной, - но критика каждый раз неизменно констатировала, что чем более ограничений наложит на себя творец, т.е. по сути чем менее фантастичной станет фантастика, тем лучше. В российской критике та же самая осторожность в отношении вымысла проявилась в неоднократно выдвигаемой разными авторами идее по поводу превосходства научной фантастики над фэнтези - причем, именно потому, что НФ менее свободна и вроде бы обязана следовать научной достоверности. В частности, Г. Лавроненков пишет, что "фэнтези в принципе слабее, поскольку над ней, по сравнению с научной фантастикой, в большей степени довлеет бесплотный вымысел" 147. Точно также Ольга Славникова убеждена, что избыток фантастических элементов ведет к снижению профессионального уровня писателей. "Что касается романов-фантасмагорий, - пишет Славникова, - то в них даже талантливые авторы, использующие для "езды в незнаемое" не механику сюжета, но химическую энергию сновидения, по ходу длинного текста фатально впадают в графоманию. Такая болтливость - неизбежная и естественная плата за субъективность, за якобы неограниченные возможности комбинирования образов. Главная задача писателя - найти художественно внятный способ самоограничения и последовательно его придерживаться"148).

В. Губайловский - критик, в принципе доброжелательно настроенный по отношению к фэнтези - тем не менее признает, что избыток свободы является эстетической проблемы этого жанра и что авторы в его рамках также должны вводить самоограничения во имя усиления производимого эффекта. По словам Губайловского, "в литературе фэнтези автор настолько сильнее, т. е. свободнее читателя, что обязан жертвовать своей, по сути, неограниченной свободой во имя убедительности"149). Губаловский также признает, что фэнтези, в отличие от реалистической литературы, создает совершенно изолированный от нашей реальности мир, за которым читатель глядит как через стекло аквариума, не сочувствуя. Тем самым Губайловский как бы подтверждает тезис Хоума, что слишком фантастическому персонажу невозможно сочувствовать.

Фантастическое интересно и производит впечатление, когда оно воспринимается в первый раз, но привычка и богатый опыт читателя уже не позволяют ему удивляться фантастическому как таковому. Следовательно, для опытного читателя в фантастике главное не фантастика. Приводит это к тому, что в своей популярной, массовой разновидности фантастика, оставаясь собой по форме, превращается в остросюжетную литературу по сути. Большая часть популярной, массовой фантастики сегодня - это детективы, политические боевики, рассказы о войнах между вымышленными или реальными государствами, хроники опасных путешествий и приключений. Но, как сказано выше, остросюжетная литература сталкивается с теми же проблемами, что и фантастика, хотя и с некоторым отставанием. Выручает литературную индустрию только то, что массовый читатель ригиден, любит повторение полюбившихся схем и не настаивает на обновление всей жанровой аксиоматики. В конце концов, пусть каждая следующая котлета будет новой, а рецепт у нее может быть и старым.

Глава 4

Параллельные реальности

Фантастические миры

Важнейшее понятие, которое необходимо ввести, говоря о фантастике понятие "фантастического мира". Фантастическая литература создает для читателя особый мир, параллельную реальность, иную Вселенную, особую систему образов, взаимосвязей между ними, а также сопутствующих этим образам знаний и представлений. Фантастика возникает в результате систематического применения воображения, а последнее, говоря словами Канта, "очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ее дает действительная природа" 150). Кстати, по определению Кольриджа, само человеческое восприятие, по сути, представляет собой первичное воображение, и оно заключается в воссоздании в ограниченном разуме божественного акта творения.

Как верно определял Сартр, воображение есть ориентация человеческого сознания на отсутствующую в данный момент реальность. Также вполне уместно было бы вспомнить мысль Сартра, что вообще чтение является не только открытием, но и изобретением, созданием смысла литературного произведения, что всякий писатель как бы обращается с призывом к читателю придать созданному им объективное существование. Для воображения нет разницы, по каким причинам эта реальность отсутствует - потому ли, что она находится в прошлом, потому ли, что она отделена от человека географическим пространством, или потому, что ее создал писатель. Воображение способно создавать для человека наглядные картины, причем картины миров, построенных в романах, оно строит тем же способом, что и картины воображенной повседневной действительности. Вообще-несуществующее присутствует в нашем кругозоре тем же самым способом, что и еще-несуществующее, уже-несущестующее или существующее-но-не-здесь.

Вводя понятие "фантастического мира", приходится отвергнуть модную в литературной критике и литературоведении идею о том, что создаваемый литературным произведением мир сводится только к тексту и существует лишь в рамках текста, что в литературе возможные миры - это лишь различные тексты, и мир есть текст.

Наглядность воображения имеет специфический характер, не имеющий никакого отношения к технике создания текстов. Допустим, можно согласиться с Мерло-Понти, что "язык не до конца прозрачен: он нигде не отступит, чтобы дать место чистому смыслу, он всегда ограничен только языком" 151). Однако надо различать смысл, содержащийся (предположительно) в тексте, и смысл, который, безусловно, возникает в человеке - а не в тексте, - но под влиянием текста.

О фантастическом мире приходится говорить, прежде всего, потому, что таковой возникает, в первую очередь, в воображении читателя, - а последнее не тождественно тексту и, утрированно говоря, с ним не связано. Современные психологи обычно настаивают, что читатель, воспринимая текст, должен осуществлять его "сотворчество" 152). Станислав Лем говорил, что в голове у читателя есть некий "семантический реконструктор", который всегда достраивает целый мир по отдельным содержащимся в литературном произведении деталям и намекам. Д. Г. Шкаев отмечает, что читатели творят в своем сознании "наравне с автором" и даже дописывают "то, что не смогли увидеть на авторском полотне по своему или его неумению" 153).

Текст фантастического произведения представляет собою рабочий код, который должен запустить машину фантазии. Текст содержит систему стимулов для воображения, он направляет его, - но целостный фантастический мир, если только вообще можно говорить о его существовании, содержится отнюдь не в тексте. Но о подобном мире говорить, несомненно, можно - недаром в названиях фантастических сборников постоянно присутствует слово "миры" - "Миры братьев Стругацких", "Миры Гарри Гаррисона" и т. д., а существовавшая в Советском Союзе телепередача о фантастике называлась "Этот фантастический мир". Вообще слово "мир", - а еще чаще во множественном числе "миры" - любимое слово фантастов. Е. М. Неелов, сопоставляя народную и современную литературную сказку, отмечает, что обе они пересоздают действительность и "это приводит к появлению новой сказочной реальности"154). Аналогичное мнение высказывает Ю. Ковалик: "Неоднократно отмечалось, что своеобразия НФ как вида литературы объясняется тем, что фантастические произведения изображают альтернативные миры, отличающиеся от реального мира, изобилующие реалиями и коллизиями, несвойственными обычной жизни. Каждый автор, в меру своего мастерства и фантазии, строит свой собственный мир, иногда почти неотличимый от обыденной жизни (К. Булычев, Г. Уэллс, Ст. Кинг, некоторые повести Стругацких), иногда настолько несопоставимый с реальностью, пронизанный столь своеобразной логикой и своеобычный, что от читателя требуется известная квалификация и сильное напряжение фантазии, чтобы понять автора принять его систему категорий (Р.Шекли, Фр.Херберт, Ст.Лем)"155). В Гаков говорит о "миротворчестве" как об идеале, к которому стремятся все писатели-фантасты: "Сотворение миров, не похожих на наш единственный, миров своих собственных, сконструированных по известным тебе одному чертежам, с действующими в этих диковинных вселенных законами, которые ты тоже сам придумал. Вот она, потаенная мечта всякого автора, решившего согрешить по части фантастики!"156). В англоязычной "Энциклопедии научной фантастики" говорится, что три основных отличительных качества божества оказались неотвратимо притягательны для писателей-фантастов: всезнание, всемогущество и способность творить целые миры. "Чем иным, - говорит автор статьи, - как не последним, пусть только на словах занимались фантасты все это время?" Наконец, Толкиен в своей статье "О волшебных сказках" обращает внимание, что важнейшим аспектом сказок и мифологии, о котором часто забывают, является не изображение или интерпретация нашего мира, а "создание вторичных миров" 157).

Здесь стоит обратить внимание, что в принципе отношение между литературой и воображением в фантастике ничем не отличается от подобного отношения в рамках литературного реализма. И реалистическое, и фантастическое произведение хотели бы создать в читателе наглядную картину некой реальности. Можно сказать, что фантастика представляет собой наиболее реалистический из литературных жанров, поскольку, будучи априорно "обманщицей", она стремится создать в читателе эффект присутствия и менее всего заинтересована в том, чтобы заронить в нем чувство условности происходящего действия. Эта явная задача фантастики проливает свет и на истинную цель литературного реализма, который стремится не столько правильно отразить подлинную действительность, сколько изобразить ее так, чтобы она казалась подлинной. Литературный реализм есть один из этапов в развитии виртуальных технологий, имеющих цель создания иллюзорных миров, хотя и искусственных, но неотличимых от обычной реальности. Отец Павел Флоренский в работе об обратной перспективе зафиксировал данную "иллюзионистскую" задачу в отношении реалистической живописи и отметил, что европейская живопись с прямой перспективой генетически происходит от позднеримских театральных декораций, заведомо призванных обманывать зрителей. Но нет основания считать слишком уж разными художественные задачи у реализма в литературе и в живописи. В каком-то смысле идеологизированный реализм, рассчитанный на политическую пропаганду и создающий заведомо ложные миры, представляет собой бессовестный вариант фантастики, отрицающей свою жанровую природу.

Если между фантастикой и реализмом есть разница, то она заключена в идейно-содержательной сфере, т. е. в ответе на вопрос: какова реальность и какой ее надо изображать? Писатель реалист может не считать возможным изображать инопланетян, но здесь нет стилистических отличий от фантастики. К слову сказать, когда возникал литературный реализм, его отличие от романтизма виделось не столько в области стиля, сколько в идейной сфере, в частности, в вопросе о том, какие силы движут человеческими поступками. Герои реализма были не столь эмоциональными, но более приземленными, меркантильными и социализированными, чем герои романтизма.

Вадим Руднев в "Словаре культуры XX века" утверждает, что суть литературного реализма заключается в ориентации на усредненную норму языка. Это свое "открытие" Руднев противопоставляет обычному взгляду на реализм как на попытку воссоздания подлинной действительности158). Однако на самом деле никакого противопоставления здесь нет. Вполне возможно, что именно усредненная речь нужна для того, чтобы фантазия действовала без помех. Усредненность речи писателя позволяет воображению не отвлекаться на автономную сторону текста, на чисто литературные изыски, и устремляться на внетекстовые денотаты текстовых знаков. Именно поэтому Андрей Платонов реалистом не является, а "Мастер и Маргарита" Булгакова по известному определению Константина Симонова представляет собой, безусловно, реалистическое произведение, хотя и одновременно фантастическое. Фантастическое искусство может быть в еще большей степени, чем реалистическое, заинтересовано в том, чтобы создавать иллюзию подлинной реальности, и поэтому оно с радостью использует весь арсенал художественных средств, выработанных для этого реализмом. Свидетельствует Теодюль Рибо: "Его (фантастического творчества. - К. Ф.) корифеи (Гофман, Эгдар По и др.) причисляются литературной критикой к реалистической школе. Они в самом деле принадлежат к ней - мощью внутреннего зрения, доходящего почти до галлюцинаций, отчетливостью подробностей, строгой логической последовательностью в характере лиц и ходе событий" 159).

Итак, реалистический текст может порождать воображаемую параллельную реальность с не меньшим успехом, чем фантастический, - более того, для создания иллюзии второй реальности фантастике приходится заимствовать реалистический инструментарий. Но между спровоцированным произведением искусства воображаемого мира и "настоящим" миром людей из плоти существуют сложные, динамические отношения. С одной стороны, мир, созданный искусством, имеет явную претензию быть отождествленным с настоящим миром. Эта претензия подкрепляется таким его свойством, как "подобие" - или "правдоподобие". Эта претензия базируется также на том обстоятельстве, что источником воображаемого мира является информационное сообщение (скажем, в форме текста), - а исконно любое информационное сообщение было сообщением о настоящей действительности. Но в то же время немало сил противодействует отождествлению двух реальностей. Среди этих сил могут быть и общие соображения о специфике литературной реальности, и недоверие к данному конкретному тексту, его недостаточное правдоподобие. Факторы, способствующие и препятствующие отождествлению двух миров, складываются в своего рода баланс сил, являющийся индивидуальным для всякого текста, для всякой культурной эпохи, да, пожалуй, и для каждого читателя. Точный "замер" степени тождественности двух миров сделать невозможно - вернее, функцию такого замера могло бы выполнить психологическое исследование, принимающее во внимание индивидуальную силу воображения каждого читателя. Но все-таки можно предсказать, что в деле "отождествления" реалистический текст всегда даст фору фантастическому. Мир, порожденный реалистическим произведением, воображается не полностью расщепленным с миром, в котором живет читатель. Но отождествлению с последним заведомо фантастического мира мешает сам статус фантастического, который означает заведомое отклонение от реальной действительности. С точки зрения логики весьма странно отождествлять два мира в условиях, когда наше внимание специально привлекается к различию действующих в них законов. Правда, в фантастических романах можно найти массу аргументов в пользу того, что чудеса и фантастические феномены вполне возможны - мы не все знаем о нашем мире, в нем есть скрытые пласты, обыденный здравый смысл часто обманывается и т. д. Кстати, эта применяемая в художественной литературе аргументация почти неотличима от аналогичной нехудожественной риторики, доказывающей возможность религиозных чудес или паранормальных явлений. Но такого рода аргументы, как бы убедительны они не были, вступают в противоречие со статусом фантастики как фантастики. И если читатель будет убежден этими аргументами, его отношение к содержанию романа станет амбивалентным до парадоксальности: это заведомая ложь, которая смогла убедительно доказать, что она может оказаться правдой. Поэтому чаще всего попытка осмыслить соотношение двух миров приводит к необходимости представить тот или иной зазор, разделяющий два мира и тем самым позволяющий им обладать разными свойствами и закономерностями. Например, этот зазор может пониматься как толща времени, разделяющая "настоящее настоящее" от "фантастического будущего" - причем в данном случае к настоящему относится также и обозримое, и предсказуемое будущее (будущее в полном смысле слова непредсказуемо и поэтому всегда фантастично). Необходимость этот или иного зазора вытекает из закона, сформулированного Станиславом Лемом, рассуждавшим в "Сумме технологии" о создании искусственных миров: "Чем выше будет степень изоляции созданного нами мира от естественного, тем заметнее будет и отличие действующих в данном мире законов" 160).

Впрочем, сколь бы удивительным не был фантастический мир, он не будет небывалым во всех своих элементах. В любом случае, фантастические феномены будут соседствовать с правдоподобными элементами более того - скорее всего фантастическое на правах редкостного уникума будет окружено находящимися в большинстве реалистическими деталями. Такое соотношение фантастического и правдоподобного вытекает из самой природы воображения - Чернышевский был, в общем-то, прав, когда говорил, что "фантазия - способность очень слабая, она не в силах отделиться от действительности" 161). Но это означает, что зазор, о котором мы говорили выше, можно представить не только между двумя мирами, но и внутри воображаемого мира - между правдоподобными и неправдоподобными элементами. По одну стороны границы будут находиться те феномены, которые не противоречат нашему опыту и которые, следовательно, несмотря на то, что они являются воображаемыми, могут быть признаны тождественными с "настоящим" миром. По другую сторону от границы-зазора будут находиться чудеса, которым никогда не суждено слиться с действительностью.

Разумеется, требование такого зазора существует только в современном мировоззрении, исходящем из универсального единства законов природы, и, следовательно, способного допустить чудеса только в изолированном от остальной природы анклаве. И дело не только в научном физикализме. Само фантастическое может возникнуть лишь благодаря тому, что человеческое мышление способно выделять в действительности какой-либо отдельно взятый элемент. Далее воображение может изменять этот элемент - невзирая на существование связей между ним и остальной вселенной, а также на то, что в реальной действительности такое изменение не могло бы произойти, причем именно потому, что данный элемент является составной частью мира, привязанным к нему и его законам бесчисленными связями. Если, несмотря на все это воображение, все-таки преобразует выбранную им вещь, то связи этой вещи с миром оказываются как бы оборванными, а сама вещь оказывается в изоляции от остального мира, - она отделяется от него невидимой, но могущественной границей-зазором. Сартр в книге "Воображаемое" отмечает, что в отличие от элементов реальности, воображаемый образ всегда изолирован и не является частью некоего мира. Но еще до Сартра этот подход к воображаемому в искусстве был выдвинут Бахтиным. Так называемый вымысел в искусстве, - писал Бахтин, - есть лишь длительное выражение изоляции: изолированный предмет тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия"162). А еще раньше, чем Бахтин, Теодюль Рибо говорил, что источником фантастического является так называемое "расплывчатое воображение", которое пользуется "отвлеченно-эмоциональными образами". Эти образы "сводятся к нескольким качествам или атрибутам предметов, заменяющим всю совокупность их восприятия, и выбираются из среды всех прочих качеств и атрибутов по причинам, которые могут быть различными, но исходят одинаковым образом из области внутреннего чувства"163). Это означает, что, используя только одно из качеств вместо целостной вещи, воображение может помещать эту вещь в сочетания и ситуации, с которыми несовместимы другие качества вещи, но воображение могущественно именно потому, что оно их игнорирует, а выбранные качества от них изолирует.

Современная наука представляет природу как сложную систему отношений. Но обыденный человеческий взгляд на мир различает вещи и отношения, причем вещи представляются более твердыми и инертными, а по сравнению с ними отношения кажутся эфемерными и легко заменимыми. Недаром герой Платонова, которому представилось размышлять над марксистскими категориями "вещь" и "отношение", последнее "понимал как ничто". Именно на таком существенном различении двух неравноправных слоев бытия базируется сама способность воображения. В конечном итоге фантазия есть способность к комбинированию элементов опыта. Для того чтобы комбинирование стало возможным, между отдельными фрагментами бытия должны обнаружиться мягкие и доступные разрушению "швы". Роль этих швов и выполняют связи между вещами, которые воображение считает возможным игнорировать. Воображение выделяет вещи из мира, отделяет свойства от самих вещей и либо изменяет их, либо сочетает в ранее не встречавшихся комбинациях. Говоря словами Николая Лосского, "...иллюзия есть субъективное сочетание транссубъективных элементов опыта" 164).

Конечно, "чудесность" - это не только "изолированность". Изолированный предмет можно понимать не только как порожденный фантазией, но и как являющийся проявлением некой иной реальности. То есть будучи изолированным от здешней, обыденной реальности, он "на самом деле" является вписанным в другой, невидимый контекст. Здесь появляется непреодолимая амбивалентность в истолковании всякой вещи, лишенной связей с окружающим нас миром - она может оказаться и плодом воображения, и агентом Другого мира. Именно поэтому изолированные предметы могут обладать совершенно особого рода эстетичностью. Например, по мнению Олдоса Хаксли, в живописи изолированные предметы "...обладают визионерским свойством внутренней значимости, усиленным изоляцией и несвязностью до сверхъестественного уровня" 165). Хаксли считает, что "...изолирование предмета стремится облачить его абсолютностью, придать ему тот более-чем-символический смысл, который тождествен бытию"166).

Кроме того, изолируется воображаемый предмет не только от физико-химических взаимодействий с окружающими вещами, но и от отношений, имеющих для писателя и читателя моральную значимость, - например, экономических. Последствия этого могут быть самыми разнообразными, фантастика, как известно, является инструментом социального моделирования, она включает в себя множество утопий и антиутопий, но может быть еще важнее тот факт, что воображенный мир оказывается "миром свободы", той реальностью, куда приятно убежать от действительности - именно поэтому теоретик революции Герберт Маркузе придавал искусству значение как феномену, находящемуся в родстве с послереволюционным будущим. По мнению Маркузе, в эстетическом воображении объект представлен свободным от полезности, цели и вообще своей финальности и завершенности: "Этот опыт, освобождающий объект для его "свободного" бытия - работа свободной игры воображения" 167).

Итак, мышление, оперирующее категорией "фантастическое", обязано скрыто или явно предполагать границу-зазор, отделяющую построенный воображением фантастический мир от настоящей действительности либо фантастические элементы внутри воображаемого мира. При этом фантастические элементы, которые мыслятся изолированными, сами считаются мирами особого рода. Если мы позволяем себе употреблять слово "мир" во множественном числе, то критерий, отличающий "мир" от других множественных вещей, будет именно его изолированность, замкнутость на самом себе.

Все вышесказанное отнюдь не означает, что воображение всегда создает собственный мир "по мотивам" литературного приведения. Иногда фантазия читателя может быть возбуждена с помощью особого рода средств, содержащихся в литературном произведении. Но последнее может или не справиться с задачей возбуждения фантазии, или вообще не ставить перед собой. Типичными причинами сбоев в "миросоздательной" работе фантазии являются:

- наличие в тексте противоречий, не позволяющих вообразить мир данного произведения целостным;

- наличие в тексте знаков, не обладающих для данного читателя определенным наглядным значением;

- наличие в тесте стилистических украшений, переключающих внимание читателя с содержания на форму.

Многочисленные литературные эксперименты в романтизме, модернизме и постмодернизме часто порождают знаковую систему, не позволяющую воображению начать работу, и поэтому смысл этих литературных произведений остается не отделенным от его текстовой субстанции. Однако утверждать, что так происходит всегда - значит отрицать существование воображения. Впрочем, вполне можно понять, почему литературоведение склонно отождествлять тексты с порождаемыми последними виртуальными мирами: литературоведение есть наука о текстах, но здесь мы имеем дело не с филологическим, а с антропологическим и психологическим феноменом, новый мир создается не текстом, а имеющим дело с текстами человеком.

Именно поэтому можно согласиться с тем, что Цветан Тодоров говорит об антагонизме фантастики и поэзии. Под поэтичностью Тодоров понимает тяготение языковых знаков к самодостаточности и бессвязности. По словам Тодорова, "если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу как чисто семантическую комбинацию, то фантастическое возникнуть не может. Как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире"168). Разумеется, для того, чтобы человек мог реагировать на события, происходящие в изображаемом мире, для начала должен возникнуть сам изображаемый мир, а он может возникнуть только благодаря воображению. Бессвязность и поэтическая непрозрачность языковых знаков порождает те самые сбои в работе воображения, о которых мы говорили выше. Чрезмерное отсутствие наглядности в повествовании делает "поэтичность" несовместимой с фантастическим с точки зрения определения последнего. Если фантастика есть изображение события, отклоняющегося от реальности, то это значит, что в тексте должно вычитываться нечто, расшифровываемое как событие, хотя и не соответствующее реальности, но сопоставимое с ней. Однако чрезмерно "поэтический" текст представляется читателю не как изображение события, а как серия слов, влекущих за собой более или менее выразительных образы и ассоциации. Если нет события, то нечему отклоняться или соответствовать реальности.

Фантастика как альтернатива принципу дешифровки

Фантастика создает параллельные реальности. Но в каком-то смысл то же самое можно сказать обо всей человеческой культуре - правда это утверждение можно сделать с огромным количеством оговорок. Тем не менее, любой специалист, особенно ученый, достаточно углубившийся в свою профессию, начинает жить как бы в параллельном мире не сходном с чувственно воспринимаемым миром обычного обывателя. Математик живет в мире чисел и интеллектуально усматриваемых сущностей, астроном - в мире небесных тел, физик в мире микрочастиц литературовед - в мире писателей и литературных героев. Правда, и всякий нормальный обыватель - не ученый - живет "среди" микрочастиц небесных тел и чисел. Но все эти предметные области еще не стали для него отдельными, причем в подробностях наблюдаемыми мирами. Физик усматривает мир элементарных частиц с тем же отсутствием дистанции, с каким водитель усматривает предметы быта и устройство двигателя. Водитель - тоже специалист в своей области, но все же устройство двигателя имеет больше связей с иными хорошо известными водителю предметными областями (например, бытом), чем для физика - мир элементарных частиц. В отличие от водителя, физик живет как бы в двух мирах, причем второй мир более абстрактен, хотя, быть может, и усматриваем с предельной конкретностью и наглядностью.

Однако имеется существенная разница между параллельными мирами, создаваемыми фантастами и учеными. Миры ученых не претендуют на то, чтобы оказаться мирами, самостоятельными и равноправными с нашей Вселенной по своему онтологическому статусу. Профессиональные "миры" ученых претендуют лишь на то, что они являются либо регионами "большого мира", либо толкованиями его, полученными на основе обобщения и анализа различных его проявлений. Между тем миры, придуманные фантастами в рамках своего пространства, претендуют на самодостаточность и независимость от "большой Вселенной". Более того - фантастика иногда возникает как результат гипостазирования абстракций, т. е. в результате придания мирам абстракций статусов самодостаточных миров. В этом случае символы, указывающие на что-то отличное от себя, становятся самодовлеющими вещами или существами, Особенно часто это бывает в баснях и других типах аллегорической фантастики. Но есть и более изощренные примеры. Например, в романе Орлова "Альтист Данилов" демоны обладают способностями превратиться в орбиту или математическую точку. Фантастические произведения Сигизмунда Кржижановского часто построены на буквальном понимании идиоматических выражений, - например, одна из его новелл повествует о печальной судьбе мухи, из которой сделали слона.

Итак: если большинство создаваемых нашей культурой "малых миров" нацелены на дешифровку окружающего мира, то фантастика представляет собой крайне редкий способ интерпретации, альтернативный принципу дешифровки (поскольку "малые миры" фантастики равноправны с "большим миром").

О принципе дешифровки хотелось бы сказать подробнее.

Огромное количество текстов и высказываний, окружающих современного интеллектуала, можно охарактеризовать как разнообразные попытки дешифровки. Всевозможные криптографы, переводчики и толкователи берутся утверждать, что те феномены, которые доступны нашему восприятию, недостаточны, их нужно особым образом прочесть и расшифровать, дабы извлечь необходимый нам смысл. Политики утверждают, что забастовки свидетельствуют о недовольстве правительственным курсом, астрологи определяют характер по дате рождения, криминалисты устанавливают имена преступников по отпечаткам пальцев, охотники "читают" звериные следы, психоаналитики разоблачают вытесненные в подсознание страхи по проговоркам и сновидениям, филологи датируют тексты по характерным словесным оборотам. Конечно, нельзя говорить об эпохе дешифровки - начало этой эпохи теряется во мгле древности, и конца ей не предвидится. Скорее, речь идет об универсуме дешифровки - универсум этот охватывает едва ли не большую половину культуры.

Правда, в современной философии большим уважением пользуются теории, отрицающие наличие у вещей и текстов какого-либо "подспудного" смысла и сводящие мир к совокупности "поверхностей". Такова феноменология, которая отказывается делать суждение о субстанциональности феноменов, таков же постмодернизм, сводящий смысл текста к отсылке к другому тексту. Успех этой философии заставляет многих считать, что принцип дешифровки остался в прошлом. В частности, бытует мнение, что апофеозом "принципа дешифровки" как методологического принципа науки был XIX век. Именно об этом говорит Мишель Фуко, утверждая в своей книге "Слова и вещи", что главной задачей наук в XIX веке было выявление тайных сил, стоящих за фасадом явлений. Действительно, как выразился Рюдигер Сафрански, в XIX веке "было обнаружено, что за духом скрывается экономика (Маркс), за умозрительными спекуляциями - смертная экзистенция (Кьеркегор), за разумом - воля (Шопенгауэр), за культурой инстинкт (Ницше, Фрейд), за историей - биология (Дарвин)"169).

Но и феноменология, и постмодернистская "философия поверхностей" в современной культуре напоминают английских королей - они царствуют, но не правят. Если говорить о российской культуре, то на доминирование принципа дешифровки в ней влияет хотя бы такое чисто социальное обстоятельство, что в силу повального незнания иностранных языков переводчики становятся людьми избранными, они первыми читают иностранные источники и первыми доносят до местного интеллектуального сообщества вести о самых модных иностранных философах и писателях.

Процедуры дешифровки, при всем их разнообразии, обладают одним общим свойством - они механически увеличивают количество данном человеку информации. За всем этим проглядывает своеобразная жадность человеческого разума - все, что ему дано, оказывается недостаточным ко всякому данному необходимо дополнение, и дешифровка есть имеющийся у разума способ дополнить данное, опираясь исключительно на собственные силы. Порою создается впечатление, что в окружающей нас культуре все, что непосредственно находится перед нашими глазами, интересным быть не может, истинная ценность невидима либо, в крайнем случае, находится на периферии нашего кругозора. Можно говорить о действующем в мировой культуре принципе примата невидимого. Он формулируется очень просто: тайное важнее явного. Более того - тайное, как правило, управляет явным. Примат невидимого обеспечивает социально и политически выгодные позиции для специалистов-дешифровщиков, которые могут на основании явного судить о тайном. Учения о Ценном Невидимом имеют солидную историю в мировой философии - от Идей Платона, которые может видеть лишь Бог, до вещей-в-себе Канта, которых не может видеть никто, но которые являются трансцендентным источником вещей-для-нас. Весьма откровенной формулировкой принципа Примата невидимого как гносеологической нормы стало истолкование понятие истины Хайдеггером, который, как известно, утверждал, что истина - по-гречески "а-летейа" - это нечто не-скрытое, и задача философа заключается в том, чтобы разоблачить, вывести ее на свет из сокрытия. Но, наверное, наиболее эксплицитная и наиболее сочувственная формулировка данного принципа в новейшей философии принадлежит Фридеману Шварцкопфу, который писал, что задача человеческого понимания заключается в том, чтобы действительность предстала "проникнутой чем-то, что и есть не-данное", причем это не-данное есть не что иное, как Логос, формирующий принцип действительности. Человеческое же "логосоподобие" проявляется, по Шварцкопфу, именно "в способности придавать значение, прибавлять нечто к сказанному" 170).

Безусловно, принцип Примата невидимого находится в комплиментарной связи с трудовой теорией стоимости. Для того, чтобы расшифровать, разузнать, дедуцировать - короче, вывести на свет скрытую сущность, нужно приложить усилия - и значительно большие усилия, чем нужно для того, чтобы просто увидеть то, что и так явлено. Но концентрация трудовых затрат порождает стоимость. Следовательно, тайное всегда будет обладать большей экономической ценностью, чем явное -поскольку его познание требует больших затрат.

Возникновение в человеческой культуре мировоззрений, центрированных одной главной идеей, принципом или понятием, несомненно, связано с потребностью дополнять данное не-данным и видеть в вещах невидимое. В этой связи представляет интерес определение понятия "духовность", данное А. В. Брушлинским. Духовность по Брушлинскому - это "саморегуляция людьми всей своей жизни посредством главных человеческих ценностей, ведущих мотивационно-смысловых образований" 171). Смысл жизни и другие "главные ценности" интересны тем, что человек может мысленно сопоставлять с ними любую окружающую его вещь или происходящее с ним событие. Ситуация "духовности" (в смысле, заданном Брушлинским) интересна именно тем, что позволяет человеку легко находить связь между любой данной ему в восприятии вещью - и некой дополнительной, в данный момент непосредственно не данной сущностью. В роли этих дополнительных сущностей выступают те самые "главные ценности". Таким образом, наличие главных, центрирующих мировоззрение ценностей позволяет как бы удваивать реальность, увеличивая количество смысла "на каждый квадратный сантиметр" восприятия. Целостные мировоззрения, центрированные одной или несколькими главными идеями, подобно наркотикам, позволяют расширять сознание. Такие мировоззрения позволяют увидеть любую вещь либо как момент в глобальном эволюционном процессе, или как инструмент божественного проведения, либо как знак, поданный в целях самосовершенствования, либо даже как следствие экономического базиса. Разумеется, здесь можно возразить, что сведение всех вещей к одному принципу серьезно обедняет наше представление о Невидимой реальности, - но надо принять во внимание слабость человеческого ума. Для эрудитов, для знатоков культур разных времен и народов либо для людей, находящихся под действием некоторых наркотиков, весьма просто проводить между окружающими вещами самые разнообразные связи и ассоциации, - гибкость мышления позволяет им видеть в видимых вещах проявление многочисленных невидимых принципов. Иным же людям не так просто выйти за пределы непосредственно данного, им нужен более простой способ домысливать к данному не-данное. Самый простой и эффективный способ такого рода - подводить все вещи под один всеохватный принцип (например, принцип эволюции).

Значительность имен Платона, Канта, Фрейда и Хайдеггера может создать впечатление, что Примат невидимого и принцип дешифровки являются, в сущности, единственной парадигмой человеческой культуры. Но в духовной истории человечества присутствует как минимум две тенденции, идущие в разрез с принципом дешифровки. Первая тенденция заключается в отрицании Невидимого и стремлении довольствоваться сферой данного. Таков скептицизм с его воздержанием от суждений о том, что человеку непосредственно не дано. Такова уже упоминавшаяся феноменология, совпадающая со скепсисом в данном пункте своей программы, хотя далеко не всегда придерживавшаяся его с безупречной логической чистотой. Такова же претензия некоторых реалистических и натуралистических течений в литературе и искусстве, пытавшихся только описывать видимые события, но не делать никаких выводов и интерпретаций о кроющихся в них невидимых сущностях. Не стоит повторять все высказанные за последние 150 лет аргументы против претензий реализма, - например, что сам выбор изображаемых фактов есть уже их интерпретация. Возможность не вставлять в текст своего произведения явно дешифровочных суждений превращает реалистическую литературу в самый изощренный из видов пропаганды - когда функция дешифровщика явных событий перекладывается с писателя на читателя, поскольку подбор изображенных в тексте фактов провоцирует читателя дешифровать их определенным образом.

Вторая антидешифровочная тенденция признает существование Невидимого, признает его важность и доминирование над миром явного, но при этом отрицает, что о Невидимом можно судить на основании явного. Чистым примером этой второй тенденции может служить апофатическое богословие, которое, признавая даже не бытие, но значимость невидимого Бога, не признает возможность составить о нем впечатление на основании видимого мира. К этому же классу не-дешифровочных ситуаций следует отнести деятельность мистиков и пророков, способных говорить о невидимой, мистической реальности, не читая ее знаки в видимом бытие, а благодаря сверхъестественному и непосредственному откровению. В данной ситуации очень важным представляется тот факт, что откровение является уделом лишь немногих избранных, может быть только одного избранного, и поэтому для остальных людей откровение не относится к сфере явного-данного. В некотором смысле пророк также является реалистом, он ничего не истолковывает и не дешифрует, он только говорит то, что видит и слышит - беда лишь, что видит и слышит это он один, и остальные не могут даже проверить сообщенного духовидцем.

Авраамистические религии в своем корне базируются на мистическом откровении и поэтому некоторой своей частью выходят за пределы универсума дешифровки. В свое время Андрей Белый говорил, что "смысл мирового прогресса религиозен, потому что последняя цель развития не формальна, но реальна, и в то же время реальность цели не коренится в условиях нам данной действительности"172). В этом высказывании содержатся довольно четкие граничные условия, очерчивающие предмет религии. Он реален, но "не коренится в данной нам действительности". То есть религия учит нас реальности не-данного. В этом противоречие религии с универсумом дешифровки, который может прийти к не-данному, только отталкиваясь от данного, и, следовательно, вынужден утверждать, что Невидимые ценности, к которым в ведет, так или иначе "коренятся в данной действительности". Только потому, что они "коренятся", в действительности имеются знаки, по которым можно умозаключать о не-данном. О религиозной реальности не умозаключают, одним она дается в виде откровения, другие должны верить. Именно поэтому Борхес, который считал мистику и богословие разновидностью фантастики, был прав, по крайней мере, в том смысле, что оба этих вида литературы толкуют о не-данном, о том, к чему нельзя прийти, дешифруя имеющуюся реальность.

Противники борхесовской точки зрения, возражая против отнесения мифологии и религии к фантастике, говорят, что, скажем, для людей средневековья демоны и драконы были такой же реальностью, как для нас космические корабли или черные дыры. Мы просто сменили мифологию. Это, конечно, так, но есть вещи, о которых никто и никогда не утверждал, что их можно видеть. Например, Бог. Моисей видел Бога в горящем кусте, Мухамед слышал его через занавесь, а всем остальным предлагается верить. Для религиозных людей Бог - реальность, но он дан им не в большей степени, чем атеистам. Поэтому религии исходно по своей идее оказываются не способом дешифровки реальности (каким являются науки), а бережным воспроизводством смыслов, полученных когда-то в результате однократного непосредственного соприкосновения с невидимой реальностью. Впрочем, исторически данная претензия оказывается нереализованной, поскольку продукт откровения сам нуждается в дешифровке и толковании - то ли для лучшего понимания, то ли для его применения в новых условиях. Большинство эзотерических и религиозных систем, ориентированных на произошедшее в древности Откровение, представляют собой пароксизм культуры дешифровки - хотя этот факт, казалось бы, противоречит самому смыслу понятия "откровение". Талмудический иудаизм является здесь самым крайним примером. В Библии можно найти яркий пример того, как человеческое сознание защищается от "пророческой" презентации невидимой реальности и пытается представить ее как нечто, требующее дешифровки. Пророк Иезекииль передает сказанное ему Богом пророчество об огне, который будет послан на землю израильскую, а затем горестно восклицает о своих слушателях: *И сказал я: О, Господи Боже! Они говорят обо мне: "не говорит ли он притчи?""173). Притчами, как известно, называют аллегории, которые можно понять только через истолкование. Как можем видеть на примере Иезекииля, люди пытаются думать о непосредственной презентации иной реальности как об обычной аллегории, требующей дальнейших комментариев. Среди нуждающихся в дешифровке кодов человек чувствует себя гораздо уютнее, чем в мире пророчеств, претендующих на предельную ясность. Возможно, здесь сказывается то обстоятельство, что в момент дешифровки человек становится хозяином положения и он может изменить характер толкования в соответствии со своими желаниями. Не будучи в силах сменить знаки, человек легко меняет их значения. Если дешифровку понять как творческий акт, то в момент дешифровки человек становится творцом новой Вселенной.

Если отнять у религии безусловное утверждение реальности описываемых невидимых миров, она превращается в фантастику. Поскольку фантастика говорит о том, что не существует, то, следовательно, описываемые ей чудеса в псвседневности заведомо не наблюдаемы. Но таким образом фантастика априорно превращается в альтернативу дешифровки, но альтернативу, также как дешифровка и религия, утверждающую принцип Примата невидимого. Изображаемые фантастикой чудеса именно в силу своего несуществования похожи на те значимые, но не данные в восприятии сущности, которые в культуре всех времен и народов считаются более важными и более могущественными, чем явное и видимое. Описывая то, что раньше никому не приходило в голову, фантаст поступает так же, как и любой "дешифровщик", выводящий на свет управляющие нашим миром невидимые божества, физические законы или подсознательные мотивы. Разница между фантастикой и, скажем, наукой в интересующем нас отношении заключается в том, что "невидимое" научных теорий тесно связано с видимым окружающего мира и даже им управляет, а невидимое фантастики просто существует - наравне с видимым, но независимо от него.

Тем не менее, о фантастике можно сказать то же, что раньше говорили и о религии, и о метафизике - это "обличение вещей невидимых". Именно поэтому попытки интуитивно выявить некие управляющие миром тайные сущности часто приводят к возникновению фантастической литературы. Именно такова, по мнению Натальи Черной, природа связи фантастики с романтизмом: "Принципиальный интерес романтиков к фантастике вытекал из их взглядов на искусство как на высшее откровение, в котором избранная личность - художник, творец постигает самые сокровенные тайны бытия, приобщается к вечной истине, недоступной для непоэтических натур" 174).

Высказывание Черной интересно тем, что в ней упоминаются все три известные в нашей культуре формы реализации Примата Невидимого: когда искусство пытается играть роль дешифрующего познания и при этом, также как мистическая религия, приписывает способность к такому познанию лишь избранным, то на выходе мы имеем фантастику. К слову сказать, считающиеся фантастическими образы сказок и мифов, по мнению многих исследователей, также первоначально возникли из осмысления, т. е. дешифровки окружающей реальности, и получили статус фантастических только позднее. Этот факт заставил Татьяну Чернышеву заявить, что "основной арсенал фантастических образов рождается мировоззренческой основе, на основе образов познавательных" 175).

Фантастическая литература часто пытается уверить читателя, что нужно сделать лишь небольшое усилие, чтобы увидеть невидимое. Если бы люди обладали экстрасенсорными способностями, если бы люди "очнулись" и посмотрели внимательно на окружающий их мир, если бы люди овладели последними достижениями науки, если бы наука сделала несколько шагов вперед, если бы удалось заглянуть за фасады спецслужб - то перед нами открылись бы удивительные и неизвестные ранее миры! Однако сам статус фантастики как фантастики говорит о том, что эта литература описывает то, чего нет.

Здесь надо отметить, что всякая искренность намерений импонирует. Фашизм, равно как близкая к нему ницшеанская идея сверхчеловека относили к своим неоспоримым достоинствам именно то, что важная во всяком социальном движении идея господства над другими не была в этих течениях замаскирована никакими лицемерными оправданиями, наоборот - откровенность воли к власти, соответствие истинной сущности и внешней формы подчеркивалась как достоинство фашизма по сравнению с западной демократией или коммунизмом. То же самое можно сказать о фантастике по сравнению с другими формами искусства. Как отмечал Адорно в "Эстетической теории", всякое искусство изображает несуществующее как существующее. С другой стороны, Сартр в книге "Воображаемое" подчеркивал, что всякий имеющийся в нашем сознании образ, если он понимается как отличный от восприятия, содержит в себе момент отрицания существования того, образом чего он является. Искусство есть, как правило, создание образов. Но реалистическая литература часто ради решения пропагандистских задач придает создаваемым ею мирам довольно неопределенную модальность. Изображенное в реалистическом романе - это нечто, что похоже на то, что существует, или что могло бы существовать, или то, что должно было бы существовать. Фантастика же изображает несуществующее откровенно. Борхес говорил, что книга есть продолжение человеческой памяти и воображения. Как вид искусства фантастическая литература отличается тем, что представляет собой незамаскированное продолжение фантазии.

В самом понятии "фантастика" содержится парадоксальная идея несуществующей реальности. Данная идея означает действительно радикальное добавление не-данного к данному. Когда мы видим реальную вещь, мы можем мечтать, чтобы прибавить к ней другую вещь. Общая совокупность всех возможных и подлежащих дополнению вещей образует то, что называется реальностью, и, таким образом, наша жадность в отношении не-данного вроде бы ограничена пределами реальности. Однако даже если у реальности и есть какие-то пределы, то у жадности пределов нет, и, следовательно, она требует изобретения способа прибавления вещей там, где прибавления уже быть не может. Так возникает идея радикальной революции в процессе дополнения данного: когда реальные вещи кончаются, мы начинаем дополнять реальность нереальным, несуществующим, выдуманным. То, что фантастика якобы апробирует разные модели развития общества или предсказывает будущее научного прогресса, является чисто внешним оправданием существования фантастической литературы с точки зрения социальной полезности. По большому счету литература не нуждается в таких оправданиях. Оправданием существования фантастики служит то, что это любимое людьми развлечение и как специфическая разновидность развлечений она находится "в одной лодке" с некоторыми другими описаниями несуществующего или скажем так, сомнительно существующего. Развлекательное воздействие такого рода описаний во многом объясняется их связью с самым радикальным из возможных способов предоставления сознанию новизны. Если действительность, данная нам - это наш капитал, то иные миры, предлагаемые фантастикой, - это прибыль, позволяющая этот капитал увеличить. Фантастика рассказывает о способах расширения сознания, которые у него останутся даже тогда, когда вконец расширившееся сознание станет тождественным вселенной. Даже у замкнутого самосознающего космоса есть возможность узнать что-то новое с помощью фантазии. Для тотального космического субъекта фантазия будет разом и творчеством, и познанием причем, кажется, единственной доступной формой творчества и познания.

Множественность миров как условие возможности нонконформизма

Открывая иные миры, фантастика логически приходит к идее множественности миров. По сути дела, эта идея возникает как рефлексивное отражение тех отношений, которые существуют между фантастикой и действительностью. Фантастика осознает, что она создает "второй мир", параллельный исходной реальности. Затем это раздвоение миров, возникающее на стыке фантастики с реальностью, проецируется уже на само содержание фантастики. Раздвоение миров появляется внутри фантастических произведений. Раздвоение, уже путем чисто механического приращения, переходит в растроение, а затем в ничем не сдерживаемое размножение.

Леонид Фишман отмечает, что идея множественности миров - это "универсальная исследовательская парадигма фантастики" 176). И, прежде всего, имело бы смысл отметить, что если "иной", не связанный с нашим мир не может помочь исследовать управляющие историей социальные механизмы, то он вполне может помочь обкатать либо выявить управляющие людьми в истории ценности и желания. Станислав Лем говорил, что в отличие от науки, принимающей мир, как он есть, философия и теология "рассуждают о том, не мог ли он быть иным"177). Таким образом, фантастика становится философичной причем, она помогает думать о возможности иного мира, вопреки отсутствию для этого оснований (о чем мы уже говорили в главке "Почему фантастическое интересно?").

Однако это лишь явное действие идеи множества миров. Мы же утверждаем, что данная идея содержится в современной культуре в рассеянно-латентной форме, и ее действие также является латентным - причем в своей тайной ипостаси представляемые параллельные миры могут "обслуживать" и моральную, и социальную озабоченность.

В этой главке мы почти не будем говорить о фантастике, - но будем говорить об возможных иных мирах, которые являются важнейшей, системообразующей идеей фантастической литературы. Только выявив тот философский потенциал, который содержится в идее множественности миров, мы можем понять, в какой степени ответственная моральная позиция - в особенности на почве фантастики - может не размываться этой идеей, но наоборот, основываться на ней. Но для этого сама идея параллельных реальностей должна быть обоснованной. Мнимая асоциальность фантастики Виктора Пелевина во многом связана с тем, что иные миры в ней - это все-таки миры иллюзорные и галлюцинаторные. Поскольку к такому "иному миру" нельзя относиться серьезно, то и опирающаяся на эту идею литература не может быть серьезно ответственной в отношении серьезных для внетекстового мира вопросов. Но если мы все-таки будем утверждать, что идея множественности миров, пусть и в неявном виде, все-таки порождает в обществе определенные моральные позиции, то это означает, что для современной культуры она скрыто обоснованно, и обоснование это также является частью современной культуры. Если мы говорим о множественности миров, - значит, в соответствии с определением, нам становится доступна философия, т. е. мы можем рассуждать о том, не мог ли наш мир быть иным.

Разговор обо всем этом мы начнем с анализа одного мотива в произведениях древнеримских философов-стоиков. Марк Аврелий, Сенека и другие стоики пытались заставить человека не жаловаться на свой удел и не бояться смерти, доказывая, что смерть неизбежна, что не было человека, который бы избежал смерти, и что с точки зрения вечности различия в качестве и продолжительности жизни перед лицом всеобщей смертности совершенно ничтожны. Данный род утешений имеет смысл только при условии, что люди оценивают свое благополучие, исключительно сравнивая свое положение с положением других людей, и, таким образом, оценка человеческого благополучия имеет только различительный, сравнительный смысл внутри человечества. Соответственно, те обстоятельства, которые относятся ко всем людям без исключения и которые являются чертами человеческого удела вообще - они не могут быть предметом индивидуальной оценки, также как в терминах широты и долготы нельзя указать координаты земной поверхности вообще. Человек может быть не доволен своим положением на иерархической лестнице внутри человечества, но всю иерархию в целом оценить в терминах "выше-ниже" невозможно.

Однако всем ясно, что предлагаемые стоиками утешения универсальной убеждающей силой не обладают, хотя стоит признать, что человеческое отношение к фатально необходимому бедствию - это совсем не то же самое, что реакция на простую неудачу, которая могла бы и не случиться. Об этом замечательно сказал Томас де Квинси: "Чувство безнадежности, когда вдруг становится ясно, что все потеряно, мгновенно проникает в самое сердце, это чувство нельзя выразить словами или жертвами, внешне оно никак не выявляется. Когда крушение надежд неполно или хоть сколько-нибудь сомнительно, естественно разразиться в поисках сочувствия горестными возгласами. Если же катастрофа осознается как окончательная и бесповоротная, если ничье участие не принесет утешения и неоткуда ждать ободряющего совета, дело обстоит совсем иначе. Голос пропадает, тело не повинуется, дух укрывается вовнутрь - в собственном потайном средоточии. Как бы там ни было, я, при виде наглухо запертых грозных врат в похоронном убранстве, словно смерть уже переступила через порог, застыл неподвижно, без слова или стона. Один только тяжкий вздох вырвался из моей груди - и потом долго я пребывал в безмолвии" 178).

Замечательно, что человек, чье поведение соответствует описаниям Томаса де Квинси, внешне как бы выполняет требования Сенеки и Марка Аврелия. Он действительно не жалуется на неминуемые бедствия, он действительно вроде бы не проявляет недовольство этим миром. И, тем не менее, описанное де Квинси состояние духа нельзя считать совершенно тождественным оптимистическому спокойствию стоиков. Тоска не проявляет себя, тоска затаена в душе, и все же это тоска глубокая и горькая - этой тоске, собственно, в значительной мере и была посвящена философия экзистенциализма. И это означает, что, даже полностью признав всю аргументацию Марка Аврелия и вполне осознав необходимость и безальтернативность своей судьбы, человек все-таки продолжает стенать и жаловаться по поводу доставшегося человечеству удела. Эмоционально смерть далеко не всегда становится мене ужасной или печальной, если она осознается как абсолютно неизбежная. Но это, в сущности, говорит о том, что, несмотря на внешнюю покорность судьбе, человек продолжает мечтать об иной участи.

Сенека говорит, что сетовать по поводу смерти - это все равно, что сетовать по поводу того, что ты человек. На этом аргументация Сенеки заканчивается, то, что его собеседник может захотеть не быть человеком, великому римлянину в голову не приходит. Здесь, конечно, сказывается материализм стоиков, часто отождествлявших душу и тело. Мечтателю, который хотел бы не быть человеком, Сенека мог бы возразить: "Ты человек; если ты не будешь человеком, то ты будешь уже не ты!" Однако мечты об ином уделе и ином мире легко обходят данные затруднения, ценою разделения "субъекта желания" и фактических человеческих обстоятельств и параметров. Самый простой и традиционный способ такого разделения - различение души и тела, которого стоики фактически не признавали (Хайдеггер вводил более изощренное различение "собственного" бытия человека и его "фактичности"). Между прочим, весьма основательны взгляды, в соответствии с которым недовольство своей участью может быть главным психологическим мотивом для выделения души в качестве отдельной субстанции - такое выделение как раз и позволяет мечтать об изменении своей телесности при сохранении субъективной идентичности. Субъект оценки, бестелесная душа, собственное бытие человека могут, хотя бы теоретически, в воображении, присутствовать и в другом мире, в другой фактичности.

Жалобы и недовольство судьбой выдают, что реальный человеческий удел признается безальтернативным лишь с фактической точки зрения, но не с точки зрения спектра мыслимых возможностей. Всякий раз, когда предметом оценки и даже неприятия становятся обстоятельства неминуемые и касающиеся всего человечества, фактически данный нам мир сравнивается с возможными иными, лучшими мирами. Таким образом, ошибка стоической пропаганды заключалась в том, что она опиралась на представление о реальности нашего мира как единственной и необходимой, таким образом, она не учитывала, что человек часто рассматривает ее в контексте спектра возможных параллельных миров.