Философия и психология фантастики

Ассоциируемые с именами Эпикура, Оригена, Джордано Бруно и Лейбница представления о множественности миров имеют важное этическое значение - они позволяют человеку оценивать свою жизнь, не имея перед глазами видимых образцов для сравнения. Тем не менее, тот, кто сетует по поводу смертности человеческого рода, совершает тоже оценочное действие, что и бедняк, сравнивающий свое благосостояние с богачом, а это означает, что в жалобах по поводу смертности скрытым образом содержится представление о бессмертном человечестве; а поскольку в видимом нами мире человечество смертно, то недовольство человеческим уделом означает апелляцию к иной реальности. Спектр параллельных реальностей задает шкалу, позволяющую оценить наш мир. Так, с помощью третьего измерения можно определить координаты земной поверхности вообще, - например, в километрах, как расстояние от условного центра земли, или - на языке мифологии - как срединный Уровень, находящийся между сферой небожителей и преисподней.

В этой связи хотелось бы поговорить о категории "абсолюта", понимаемого как максимальная полнота бытия. В конце концов, представление об абсолюте может быть источником надежд на лучшую жизнь в "ином лучшем мире", именно потому что абсолют предполагает все возможности всех возможных миров, а значит - и миров, лучших, чем этот.

Традиционные рассуждения об абсолюте приписывают ему превосходство над "ординарной" вселенной, считают его предельной реализацией всех имеющихся в бытие тенденций и, поскольку абсолют является источником любых качеств, то он обладает ими в максимальной, предельной и запредельной превосходной степени. Но если это действительно "полнота", "плерома", как говорили гностики, то, значит, абсолют должен включать в себя не только абсолютные и предельные совершенства но и все возможные несовершенства. Рай менее совершенен, чем некий метафизический универсам, в ассортименте которого будут присутствовать все моменты как Райского, так и Адского. Философы время от времени приходили к этой мысли, когда им доводилось размышлять о религиозной оправданности зла. Лейбниц, размышляя о проблеме теодицеи, сравнивал мир с библиотекой и говорил, что библиотека, в которой тысяча разных книг неодинакового качества, лучше библиотеки из тысячи экземпляров одной и той же безупречной "Энеиды". Карл Густав Юнг даже утверждал, что в фигуре Христа недостает ночной стороны психе, духовной тьмы и греховности, а "без интеграции зла нет никакой целостности" 179). Юнг предполагал, что подчеркивание религией исключительно "добрых" сторон Бога приводит к тому, что "гневные", "ужасные" стороны божества будут настойчиво пытаться "вырваться" наружу - так же, как в сновидениях прорываются вытесненные в подсознание воспоминания. Евангельская проповедь чистой, безгневной любви потребовала компенсации в виде ужасов Апокалипсиса. Если абсолют - это полнота, то значит, он включает в себя как светлую сердцевину, т.е. Собственно абсолют, предельные совершенства, так и весь спектр из возможных нисхождений и деградации. Абсолют есть ВСЁ, или Генеральная совокупность возможностей. Абсолют есть не сердце мира, а спектр миров.

Именно потому, что у нас нет достаточно оснований, чтобы объявлять что-то одно более первичным, чем другое, стоит считать, что существует ВСЁ. Аналогичные соображения заставили Оригена утверждать, что Бог последовательно творит и затем доводит до завершения бессчетное множество миров - поскольку невозможно было найти оснований, почему Бог в данное время создает мир, в предшествующие или последующие ему промежутки времени пребывает в праздности. То есть Ориген признал, что нельзя найти основание привилегированности времени нашего мира как единственного наполненного реальностью. Но, признав существование бесконечной череды сменяющих друг друга миров, Ориген логически последовательно признал, что одна и та же душа может претерпеть целый спектр различных судеб: поскольку душа, в отличие от мира, бессмертна, то она может рождаться в разных мирах. В сущности, оригеновская идея последовательных творений представляет собой вариант разрешения кантовской антиномии о бесконечности мира: поскольку христианское учение учит, что у мира будет начало и конец, а представить себе конечный мир невозможно, то вместо бесконечного мира мы представляем бесконечную серию миров.

Блаженный Августин, которому пришлось критиковать оригеновскую идею множественности последовательно сменяющих друг друга миров, был вынужден прийти к двум, в общем то неприятным для себя тезисам: что последовательное применение оригеновской логики должно привести к идее не только следующих друг за другом, но и сосуществующих одновременно параллельных миров; и что рационально понять основания привилегированности нашего мира по сравнению с остальными возможными мирами действительно нельзя. "Если они, - пишет Августин о сторонниках Оригена, - представляют себе безграничные пространства времени до мира, в которых, как им кажется, Бог не мог оставаться недеятельным, то подобным же образом они могут представить себе и безграничные пространства места; и если кто-нибудь скажет, что Всемогущий не мог быть недеятельным в них, то не будут ли они вынуждены вместе с Эпикуром бредить о бесчисленных мирах?" 180). Единственное основание для единственности нашего мира и его положения среди потенциальных параллельных реальностей, согласно Августину, может быть только божественным и иррациональным: "Из того, что бесконечных и во все стороны открытых пространств не было ни какого основания предпочесть это, а не другое, не следует непременно, чтобы Бог случайно, а не по божественному соображению устроил мир не в другом каком месте, а именно в том, в каком он существует; хотя та божественная причина, по которой это совершалось, не может быть понята ни каким человеческим умом" 181).

Дабы снять вопрос о том, почему из спектра возможностей стала реальностью лишь одна, почему существует нечто, а не ничто, почему Бог не сделал этот мир лучше, чем он есть - надо считать, что существует ВСЁ. Идея абсолюта как бесконечного спектра означает: все что возможно - реально. Именно такую точку зрения защищал в своей теории "модального реализма" американский философ Дэвид Льюис. В соответствии с этой теорией, все возможные миры также действительны, и каждый мир представляется самому себе действительным, а к другим мирам относится как к возможным. Почему существует нечто, а не ничто? Да, существуют и нечто, и ничто одновременно, ничто существу тут же, вместе с нами - благо для него не надо много "жилплощади"

Аналог идее Спектрального абсолюта можно увидеть в гипотезе "хронодендрита". Согласно этой обсуждавшейся в физике концепции каждое мгновение во Вселенной возникает бессчетное число равновероятных вариантов дальнейшего развития событий. Но поскольку они действительно равновероятны, и нет никаких оснований, чтобы выбрать один из них, то реализуются все они сразу. Таким образом, каждое мгновение из одной вселенной возникает бесконечное количество новых вселенных, в каждой из которых реализуется один из возможных вариантов старого мира. В следующее мгновение каждая из новых вселенных также "делится" на огромное количество сверхновых. Таким образом в теории хронодендрита мы имеем дело не просто со Спектром Миров, но со спектром, перманентно динамически расширяющимся. Это расширение Спектра миров может служить чем-то вроде инфрафизического основания необратимости времени. Впрочем, созданная физиками теория хронодендрита обладает известной узостью - поскольку она исходит из неопределенности будущего, но определенности прошлого. Идя в намеченном данной теорией направлении, можно было бы предположить, что каждое данное состояние вселенной имеет не только бесконечное число равновероятных последствий, но само может быть последствием бесконечного количества возможных предшествующих состояний. Таким образом, мы имеем не дерево из ветвящихся и постоянно множащихся реальностей, а матрицу из уже существующего бессчетного числа состояний реальности, более или менее упорядоченных по шкале времени - причем каждому моменту времени соответствует одинаково бесконечное число параллельных состояний реальности, и из любого из этих состояний возможен логический и физический переход в любой из бесконечных состояний следующего момента времени.

Другой аналог идее Спектрального абсолюта можно увидеть в изобретенном американским философом-скептиком Джорджем Сантаяной понятии "царство сущностей". Сантаяна называет сущностями все возможные образы, которые только могут быть восприняты или хотя бы воображены человеком. Соответственно, то, что реально присутствует в опыте, есть лишь один из регионов "царства". "Царство сущности, - пишет Сантаяна - это совершенная демократия, где все что существует, и все что может существовать имеет права гражданства..." 182).

Трезвый человек мог бы, кроме прочего, вторя стоикам, возразить мечтающему об ином мире, что даже если бы можно было представить существование альтернативной вселенной, в ней не будет личности мечтателя. Таким образом, мечты о параллельных и, может быть, лучших мирах немедленно ставят вопрос о том, в какой степени личность человека является неотъемлемой частью данного мира. Но вопрос о "жесткости" привязки личности человека к данной Вселенной можно считать лишь частным случаем более общего вопроса - о жесткости привязки всякого отдельного элемента Вселенной к ее данной версии. Можно ли данный атом представить себе находящимся в составе альтернативной реальности? Можно предположить, что вера в возможность иных миров связана с тем или иным вариантом атомизма, с предположением относительной независимости составных элементов реальности друг от друга. Если "атомы" или "элементы" реальности можно представить как независимые и отдельные сущности, то ничто уже не мешает предположить, что их можно скомбинировать по-другому, составив из них другой, альтернативный мир. Чем самостоятельнее отдельный элемент реальности, тем проще создавать альтернативные реальности, варьируя расположение элементов. Совокупность атомов в этом случае предстает как конструктор, позволяющий собирать разные Вселенные. И самое главное, что сама личность мечтающего об иных мирах также будет представлять собой такой атом реальности, который мог бы входить в другую реальность, и, более того, исходя из потребностей которого, реальность могла бы быть перестроена.

Как правильно отмечали многие авторы, человеческая фантазия не способна придумать что-либо радикально новое, но только комбинирует имеющиеся у нее материалы, придумывая кентавра из человека и лошади. Представление о том, что элементы нашего мира могли бы быть скомбинированы по-другому в ином мире, делает нашу фантазию если и не вполне надежным, но все-таки вполне адекватным инструментом познания иных возможных миров.

Отношение к наличной действительности, как к выбранной из множества возможных, опирается не только на человеческое воображение, но и на некоторые свойства человеческого опыта. Весьма авторитетны мнения, что эмпирические данные сразу предстают перед человеком как система альтернатив, из которых надо выбрать, - например, одну из альтернативных интерпретаций. Как верно заметил Гадамер, "то, что мною воспринимается, ни в коей мере не соответствует испытываемому мною чувственному раздражению. Как раз наоборот, относительная адекватность восприятия - тот факт, что мы видим нечто действительно наличное, не больше и не меньше - представляет собой результат направляющего наше видение процесса обретения ясности, отсечения иллюзорных образований" 183). Из этого высказывания Гадамера можно увидеть, что в процессе познания присутствует некий неуловимый промежуточный этап между получением данных и "обретением ясности" - и на этом этапе человек наглядно видит альтернативные реальности, и только выбор "правильной реальности" закрывает к ним доступ. Такое понимание "познания до ясности" отчасти объясняет, почему так интересно изучать историю человеческих заблуждений, в том числе и чисто научных заблуждений - так называемые "лженаучные" теории выглядят как занимательные и поучительные фантастические миры, которые люди когда-то видели, но путь к которым затем был "отсечен". Кстати, Ирина Бескова считает, что многие причудливые памятники древнего символизма являются вполне адекватными изложениями того, что человек мог видеть, но что теперь он уже не видит вследствие катастрофического сужения своих рецептивных способностей в процессе эволюции 184). В любом случае, средневековые бестиарии выглядят, с одной стороны как предшественники биологических классификаторов, а с другой стороны, как потомки мифов и предки фантастической литературы, в которой "иные миры" конструируются уже вполне сознательно. Здесь, разумеется, требуется вспомнить теорию Василия Налимова о том, что мир есть "континуум смыслов", и что всякое познания и всякая модель - лишь "фильтр", накладывающийся на этот континуум и благодаря этому распаковывающий один из смыслов, соответственно, отсекая остальные.

С промежуточным, не отрицающим и не отсекающим иллюзии этапом познания может быть связано представление об особом роде ясновидения или состояния души, когда альтернативные реальности видятся не менее ясно, чем некая "избранная" реальность. Прежде всего, короткими мгновениями такого ясновидения следует признать состояния между сном и бодрствованием ("просоночные" состояния) - в короткие моменты, когда человек засыпает, но еще не заснул, или просыпается, но еще не проснулся, действительность представляется в окружении грез. Когда человек просыпается, то этим грезам через мгновение предстоит быть "отсеченными", и, таким образом, момент просыпания стоит рассматривать как слегка растянутый и осознанный период "обретения ясности", о котором писал Гадамер. Постмодернизм с его приписыванием тексту бесконечного числа равноправных смыслов можно считать таким "просоночным" состоянием филологического субъекта, когда сознание легко мешает явь и грезы, воспринимая одновременно множество интерпретаций окружающей реальности.

По мнению Сантояны, человек прочно привязан к единственной реальности, прежде всего, благодаря своей телесности. По этой причине, "если бы я стремился стать бестелесным духом, я должен был бы представлять все сущности одинаково и одновременно - чудовищное требование"185). Таким образом, отход духа от тела должен способствовать увеличению числа воспринимаемых реальностей. Кастанеда предлагает перемещаться по разным слоям реальности с помощью наркотических средств и упражнений, а перечисление тех способов, с помощью которых видение альтернативных миров достигается в фантастическом литературе, невозможно из-за чрезмерной обширности предмета. Впрочем, одновременное видение всех альтернативных реальностей приписывается лишь Богу, а человеку, как правило, доступно лишь их последовательное рассматривание. В большинстве фантастических произведений, начиная с классической кэрролловской "Алисы", речь идет о переходе в другую реальность - будь это банальный полет на другую планету, сновидение или нечто более изощренное. Через всякого рода зеркала, кроличьи норы и прочие "двери в стене" люди могут переходить из одного мира в другой, но в каждый данный момент они остаются только в одном мире. У Кэрролла, как и Оригена, в данный момент реальность всегда единственная, хотя разные реальности последовательно сменяют друг друга. Альтернативные реальности признаются, им придается значение, - но актуально они присутствуют только как воспоминания или предполагаемые возможности. Для иллюстрации темы "промежуточного", "неясного" этапа познания следует искать более редкие в фантастической литературе случаи, когда герою предлагается одновременное видение нескольких реальностей. В качестве примера такого "редкого" видения стоит привести роман А.Лазарчука "Транквилиум", в котором персонаж приобретает дар одновременного видения и "обычной", и некой тайной реальности - в результате "Олив чувствовала себя примерно так, как должен чувствовать себя человек в очках с разными стеклами. А может быть так, как человек, одним глазом видящий окружающий мир, а другим смотрящий сны. Она не знала где мир, а где сны: и то и другое было одинаково реальным... Иногда хотелось ослепить себя на один глаз - все равно, какой... "186). Персонаж Лазарчука, как можно понять из данной цитаты, не особенно доволен тем двойственным состоянием, в которое он попал, но зато в романе Густава Майринка "Зеленый лик" такая двойственность является вершиной духовного совершенствования человека. Первым шагом такого совершенствования становится способность души отделяться от живущего в материальном мире тела и посещать "высший", духовный мир, но достигнутым лишь в финале романа апофеозом духовного пробуждения является обретение способности жить одновременно в двух мирах - и плотском, и духовном. Герой Майринка, глядя на убогие стены своего жилища, видит, как сквозь них просвечивают стены какого-то храма, и "подобно двуликому Янусу мог Хаубериссер во всех подробностях созерцать мир небесный и мир земной"187). Между прочим, именно касте достигших подобной двуликости ясновидящих, по Майринку, предстояло способствовать духовному возрождению человечества после апокалиптической катастрофы.

По мнению Борхеса (эссе "Мнимая загадка Уголино") такое односменное видение нескольких альтернативных миров является характерным свойство искусства, которое часто намеренно не придает ясности своим сюжетам и предлагает читателю возможность разных и равноправных толкований. Как пишет Борхес, "очутившись перед несколькими возможностями в реальности, в истории, мы выбираем одну, оказываясь от прочих; иное дело - зыбкое время искусства, сходное со временем надежды или забвения. В этом времени Гамлет и умен, и безумен разом. Во мраке Голодной Башни Уголино пожирает и вместе с тем не пожирает дорогие тела, и эта колеблющаяся неокончательность, это замешательство и есть та странная материя, из которой он соткан. Таким погибающим двумя разными смертями он привиделся Данте и будет видеться бесчисленным поколениям" 188).

Процесс последовательного перехода из одной "параллельной реальности" в другую мог бы быть интерпретирован как метафора эволюции либо деградации субъекта - именно таков подход проводится в "Розе мира" Даниила Андреева, где духовный рост души связан с ее последовательными реинкарнациями во все более "тонких" мирах. Но идея абсолюта как спектра миров полностью снимает вопрос об эволюции и инволюции, абсолют не знает развития, поскольку включает в себя все его стадии разом. Более того - развития действительно нет, хотя есть особые "времячувствительные" сущности, для которых оно есть. Вот человек переходит из молодости в зрелость, нечто или некто - Человек во Времени - чувствует, что он развивается и изменяется. Но в метафизической вечности его молодость навсегда останется молодостью, и последующее развитие ее не убьет и не "снимет". Если метафизические истины обычно постигаются с помощью религии, то и для данной истины повседневная жизнь выработала некий обряд. Вот немолодой человек смотрит на свою фотографию двадцатилетней давности - и ему кажется, что где-то "там" этот юноша продолжает существовать именно как юноша, отсюда возникают столь распространенные в эстрадных песнях почти религиозные фантазии о том, чтобы "на минуту вернуться в страну своего детства" и "встретиться с мальчиком, каким я был когда-то".

Критика "этого грешного мира" предполагает реальное наличие лучшего мира в некой параллельной реальности - пусть эта реальность называется раем или "миром платоновских идей". Вообще, культурное значение представлений о параллельных мирах заключается именно в том, что оно может служить основой для любых негативных интенций в отношении данного мира - данный мир может быть судим от имени лучших или худших реальностей, и сопоставление нашего мира с возможным иным может лечь в основу максимализма любого оттенка - от непокорного экзистенциального отвержения своей судьбы до сухого гносеологического скептицизма. Для автора этих строк первоначальным импульсом к последней идее стало высказывания Джорджа Сантаяны, что только отсутствие фантазии может помешать скептику усомниться в том, что этой реальности могло бы и не существовать. Действительно, для того чтобы усомниться в этой реальности, нужно уметь хотя бы в фантазии представить себе возможность существования вместо этого - иного, в том числе и "пустого", незаполненного существованием мира, т. е. Ничто, которое занимает в спектре (шкале) возможных миров достойное место абсолютного нуля. Всякий акт сомнения предполагает возможность поставить на место данной, разоблачаемой скепсисом реальности другую реальность, в том числе и реальность отсутствия всякой реальности. Это позволяет говорить, что такая, казалось бы, бесплодная сила, как скепсис, все-таки находится в близкородственных отношениях с такой художественной способностью, как фантазирование возможных миров, которое может быть истолковано как прозрение абсолюта-спектра.

Теодор Адорно говорил, что сущность искусства заключается в изображении несуществующего как существующего, искусство, по Адорно, всегда обещает, что несуществующее будет существовать. Если это так, то мы можем спекулятивно предположить, что искусство родилось из прозрения иных миров Спектрального абсолюта, и таким образом, явилось сублимацией человеческого неприятия своего фатально необходимого удела. Не случайно Адорно, как и многие другие эстетики, говорит о принципиальной революционности искусства - и не потому, что искусство критикует общество своим содержанием, а потому, что, будучи не связанным с этой реальностью, оно критикует общество самим фактом своего существования. Еще раньше, чем Адорно, и радикальнее чем он эту же мысль высказывал Андрей Белый: "Художник - творец вселенной. Художественная форма - сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия" 189. Даже будучи прикован цепями к своей судьбе, человек как бы ощущает разложенную перед ним карту иных миров - и на этой карте он может выбрать для себя иную землю. Искусство позволяет ясно артикулировать этот выбор. Фантастика особо подчеркивает "инаковость" миров, изображенных искусством.

Пересечение реальностей: Виктор Пелевин

Говорить о теме параллельных реальностей в современной фантастике нельзя, не упомянув о Викторе Пелевине. Творчество Пелевина концентрирует в себе те мотивы фантастической литературы, которые выдвигают ее на роль важнейшего свидетеля собственной эпохи и одновременно порождают важнейшие перемены в самой литературе. Тематика Пелевина является знаковой, с одной стороны, по отношению к тем революционным изменениям, которые происходят в нашей цивилизации, а с другой стороны - к тем изменениям, которые идут в фантастике. На перекрестье важнейших тенденций Пелевин удерживается благодаря тому, что как это не смешно звучит, он всегда пишет об одном и том же. Все его романы, повести и рассказы посвящены одному и тому же, - но не одному и тому же сюжету, не одному и тому же образу, а одной и той же ситуации, одному и тому же структурному принципу жизни.

Ситуация эта заключается в том, что персонажи переживают одновременно две (как минимум две) разных реальности. Есть наша повседневная жизнь, и есть великое многообразие иных миров - мнимые реальности, виртуальные реальности, сновидческие и ложные реальности. И вот два мира совмещаются, переплетаются, и люди одновременно ощущают свое нахождение и в том, и в этом мире. Как верно заметил Александр Генис, "Пелевин - поэт, философ и бытописатель пограничной зоны. Он обживает стыки между реальностями. В месте их встречи возникают яркие художественные эффекты - одна картина мира, накладываясь на другую, создает третью, отличную от первых двух" 190). Каким же способом реальности совмещаются? Ответом на этот вопрос и занимается Пелевин, можно сказать, это его специализация и даже культурная миссия.

Можно сказать, что творчество Пелевина подводит итог тому трансисторическому культурному феномену, который иногда называют религиозным удвоением действительности. Человеческая мысль все время придумывает вторую реальность, стоящую за кулисами повседневной действительности, будь это мир идей Платона, Царство Божие христианства или виртуальная компьютерная реальность, введенная в литературу киберпанком. Пелевин решил подвести итоги и создать коллекцию всего, что было выработано человечеством в деле удвоения действительности. Каждый рассказ или повесть Пелевина посвящены подробному описанию очередного нового способа совмещения двух реальностей. Сочинения Пелевина - это энциклопедия виртуальных технологий, это перечень тех техник, благодаря которым мнимые и всяческие "иные" миры имеют возможность существовать в среде повседневности. В романе "Омон-Ра" рассказывается о виртуальных реальностях, создаваемых тоталитарным насилием и тоталитарной пропагандой, о "потемкинских деревнях" тоталитаризма; в рассказе "Спи" - о параллельном измерении сна, о сне и яви как двух реальностях, в которых одновременно живут все; в рассказе "День бульдозериста" - о мнимых реальностях, создаваемых разведками, т. е. как бы о феномене параллельности Штирлица - Исаева; в рассказе "Музыка со столба" - о реальности галлюцинаций, вызванных отравлением; в рассказе "Вести из Непала" - о ложной реальности посмертных, загробных видений; в рассказе "Верволки средней полосы" - о двойной жизни, которую ведут люди, способные превращаться в волков. Нет ни нужды, ни возможности перечислять дальше. Все важнейшие техники современной культуры привлечены Пелевиным как технологии по сочетанию миров. Нумерология и "и-цзин", искусство и психоанализ, философия и буддизм, сумасшествие и сомнамбулизм, загробная жизнь и ангелология, шаманизм, трансвестизм, шахматы, компьютерные игры, дуализм "птицы птицеводы" - все это для Пелевина лишь окна между мирами, лишь способы связи между параллельными измерениями. В будущем даже можно будет составить таблицу всех возможных способов связи между двумя измерениями, дав им кодовые наименования в соответствии с произведениями Пелевина.

- Так, говорите, наелись мухоморов и почувствовали себя Гитлером? Так это у вас состояние П-6, "Музыка со столба"!

В современную фантастику тему иллюзии, властно вмешивающейся в действительность, ввел Филипп Дик. Но тема эта, конечно, не принадлежит одной лишь современной фантастике. В русской литературе первым "коллекционером удвоений" был, несомненно, Гоголь, провозгласивший в "Невском проспекте", что "все обман, все мечта, все не то, что кажется". Важнейшая тема всего творчества Гоголя - создание и разоблачение кажимостей. Вот герой "Невского проспекта" принимает проститутку за символ вечной женственности. Вот нос выдает себя за чиновника, хотя с помощью очков этот обман можно разоблачить. Вот Чичиков надевает на себя самые различные маски, а губернские чиновники видят в нем то Наполеона, то Ревизора. Вот герой "Записок сумасшедшего" создает себе иллюзорный мир, в котором он оказывается испанским королем. А вот персонажи "Ревизора" придумывают себе мнимого ревизора, а затем наделяют его совершенно немыслимым величием.

Вслед за Гоголем надо вспомнить Набокова, считавшего Гоголя величайшим писателем русской литературы, а самого себя - его преемником. Тема обмана и кажимости играет у Набокова, пожалуй, даже еще большую роль, чем у Гоголя, а техника создания кажимостей доходит до потрясающей изощренности. Правда, в отличие от Гоголя, иллюзорные образования у Набокова мелки и многочисленны, его художественный мир состоит как бы из обманных мелочей. Вот двое мошенников разыгрывают ослепшего героя "Камеры обскура". Вот главный герой "Подлинной жизни Себастьяна Найта" целую ночь слушает дыхание своего родственника в больнице, а потом выясняется, что он слушал дыхание другого человека, а родственник в ту ночь умер. Вот Пнин из романа "Пнин" приглашает в гости одного человека, принимая его за другого. И так далее, и так далее, обманы, придуманные Набоковым, многочисленны и разнообразны.

Разумеется, сравнивать Пелевина с Гоголем и Набоковым не вполне правомерно, с точки зрения культуры речи и литературного мастерства две этих величины представляют собой вершины, недостижимые не только Пелевиным, но всей современной русской литературой. Но тематическая преемственность несомненна, и, более того - Пелевин, безусловно, развивает и усложняет тематическую линию Гоголя - Набокова. Пелевин - дитя эпохи, чья культура менее цельна, но более разнообразна, в чей кругозор входят фрагменты немыслимого числа мировоззрений, религий и концепций - и все эти религии и концепции могут использоваться как техники по созданию иллюзий. Кроме того, у Гоголя и Набокова иллюзии можно сравнить с расставленными на человеческом пути кривыми зеркалами, но они еще не превращаются в целые зазеркальные миры, обладающие собственным пространством и способные поглотить человека целиком, порою даже убив память о прежнем существовании.

Впрочем, хотя кажимости у Пелевина и становятся целыми мирами, но они в большинстве его произведений не теряют статус иллюзорности и, соответственно, своего радикального отличия от реальности. Иногда даже у Пелевина сквозит что-то вроде морального пафоса в обличении иллюзорности. И пусть этот пафос не христианский, а буддистский, но все равно - религиозный. Правда, иногда Пелевин обличает как иллюзорную саму нашу повседневную действительность, но это значит, что ей противопоставляется истинная реальность - "внутренняя Монголия". А ведь противопоставлять виртуальные миры настоящему миру несовременно, никакой реальности, "согласно постмодернизму", не существует. Как написал современный российский философ Вадим Руднев, "реальность есть ничто иное, как знаковая система, состоящая из множества знаковых систем разного порядка, т. е. настолько сложная знаковая система, что ее средние пользователи воспринимают ее как незнаковую" 191). Итак, реальность - это множество знаковых систем вперемешку. Следовательно, атом реальности - это точка пересечения двух разнородных знаковых систем (ассоциация: Флоренский утверждал, что атом христианской общины - не человек, а пара друзей). Или, может быть, говоря точнее, молекула противостоящей Тексту реальности - это линия, являющаяся границей между двумя областями с разными знаковыми кодами, вслед за Делёзом эту границу можно было бы назвать "складкой". И вот тема Пелевина - это подробное изучение этого атома реальности, подробно анализируя типы сцепления разных виртуальных миров, Пелевин занялся едва ли не составлением периодической таблицы такого рода атомов. Все говорят: "постмодернизм" - это отсылание знаков друг к другу, Пелевин же занялся описанием аэродинамики самого процесса отсылания, причем это отсылание выглядит в его сочинениях достаточно механистично - как некие коридоры, как подшипники, суставы и т. д.

Кончено, рассказы Пелевина не столь однозначны. Но эта неоднозначность происходит, главным образом, оттого, что писатель изображает в одном рассказе не одну виртуальную технологию, а, скажем, две или три, а их взаимодействие между собой - это уже отдельная тема, и, между прочим, тема очень современная, можно сказать, одна из главных тем XX века. С чего начался XX век? Как написал Руднев, "можно сказать, что двадцатый век буквально начался с "открытия" сновидения. В 1900 году З. Фрейд опубликовал "Толкование сновидений", одну из самых популярных своих книг, где он называет сон царской дорогой в бессознательное. В 1895 году братья Люмьер изобрели кинематограф, который, подобно психоанализу, стал культурным символом эпохи. Кино - особенно в его некоммерческом, творческом обличье во многом напоминало психоанализ, но еще больше оно напоминало сон. Александр Блок называл кинематограф "электрическими снами наяву". Так же, как и во сне, в кино почти все (а со временем практически все) было возможно. Так же, как и во сне, реальное и мнимое путались в сознании воспринимающего. Таким же, как во сне, было ощущение иллюзорности и бессилия зрителя перед экраном, что прекрасно описал Томас Манн в "Волшебной горе"" 192).

Сны и кинематограф - это было начало века, а к концу его слово "виртуальный" стало едва ли не самым модным и многозначительным. Именно в сфере виртуальных технологий технический прогресс добился наиболее впечатляющих достижений. Театр, механические игрушки, кинематограф, радио, телевидение, компьютерные технологии - вот они, этапы большого пути. И Интернет - как венец всего. К тому же границы между техниками стираются - по театральным спектаклям делают кинофильмы, кинофильмы транслируют по телевидению, телевидение транслируют через Интернет - образуется единая виртуальная среда. А что нам предстоит еще в будущем! Вот они его симптомы: всевозможные "эффекты присутствия", голограммы, стереофильмы, виртуальные шлемы, компьютерные симуляторы. Добавим сюда ЛСД и другие все более изощренные наркотики. Появляются уже сообщения об экспериментах с управляемыми сновидениями и искусственно инспирированными массовыми психозами.

Итак, лицо эпохи ясно. Такие кинематографические предупреждения, как фильм братьев Вачовски "Матрица", в котором весь наш мир оказывается созданной компьютерами иллюзией, или телесериал К. Бигелоу "Дикие пальмы", в котором виртуальная реальность возникает из сочетания возможностей голографического телевидения и определенных наркотиков, ясно показывают нам черты возможного будущего. Поэтому создатели современных романов, построенных на видениях и галлюцинациях, вынуждены придавать этим состояниям сознания гораздо большее разнообразие, многочисленность и частоту смены, чем это делали, скажем, в XIX веке. Беда в том, что сегодня старые добрые сны и галлюцинации вынуждены конкурировать с куда более мощными техногенными средствами создания искусственных реальностей - компьютерными играми, Интернетом, многоканальным телевидением, умопомрачительным голливудским кинематографом. Чтобы сохранить свою значимость в литературе, снам и галлюцинациям приходится приближать свои возможности к возможностям этих виртуальных технологий, и поэтому современные литературные герои переходят из одного сна в другой с той же легкостью, с какой в Интернете можно переходить с одного сайта на другой или по телевизору переключать каналы. В российской литературной критике одно время даже говорили о целом направлении - "турбореализме", специализирующемся на такого рода игре со множественностью реальностей и параллельных миров. Психология персонажей турбореалистических романов рельефно выражена в замечательном образчике такого рода литературе, романе Анофриева и Пепперштейна "Мифогенная любовь каст": "Мучительное чувство реальности овладевало парторгом. Все казалось каким-то голым вокруг, не прикрытым пузырящимся слоем бреда. Видимо, он уже привык жить в бреду, переваливаясь из одной галлюцинации в другую, как люди во сне переваливаются с боку на бок. И просветы в этих наслоениях бреда стали казаться ему теперь ненужными прорубями с черной водой, встречающимися кое-где среди изумительного полупрозрачного льда, переливающегося всеми цветами северного сияния" 193).

За литературой о снах и видениях не отстает литература об иных планетах и параллельных измерениях. В прошлом фантастические и сказочные произведения огранивались тем, что герой находил некую "дверь" в иной, сказочный мир, в фантастическую страну. Сегодня иметь в романе один параллельный мир, описывать полет на одну далекую планету, делать землю объектом агрессии одной инопланетной цивилизации - непозволительная убогость. Параллельные миры должны иметь обязательно сложную многослойную структуру, а между слоями еще, как в упомянутом романе Ануфриева и Пепперштейна, положены Прослойки. Здесь, видимо, слышится эхо учения Эпикура, утверждавшего, что существует множество миров, а также Междумирие, в котором обитают Боги. Впрочем, сегодня особенно модно, если параллельные миры вложены друг в друга по принципу фракталов. У Пелевина вселенная расположена то в чайнике, то изображена на плакате, - а плакат или чайник находятся во вселенной, которая тоже - и т. д. В фантастическом романе В. Рыбакова "Гравилет "Цесаревич"" солнечная система выращена учеными как некий кристалл в реторте, а ученые тоже живут на другой более крупной планете Земля, которая, в свою очередь, может оказаться кристаллом, выращенным другими учеными на другой планете Земля. Самый новый способ удвоения реальности в фантастике - "альтернативная история". В романе Дмитрия Володихина "Убить миротворца" мы видим, как в параллельных реальностях существуют две России с разными вариантами истории - в одном диктатура, в другом - хаос, и между этими параллельными экземплярами России установилась некая связь.

За кулисами этого дошедшего до шаблонности топологического буйства Даниил Андреев, вспомнивший Данте с его многоэтажной структурой Ада и Рая, но придавший этим этажам статус параллельных измерений и размноживший их в немыслимом универсуме "Розы мира" до неисчислимости. За кулисами этого шаблона также находится Карлос Кастанеда, говоривший, что вселенная подобна луковице с разными слоями. Пионером же образа-идеи многоэтажной потусторонности в советской художественной литературе был, по-видимому, Владимир Орлов, автор "Альтиста Данилова"; Орлов еще до того, как широкие слои российской интеллигенции познакомились с Даниилом Андреевым и Кастанедой, вспомнил о Данте и с намеком на дантовский ад построил свой многоэтажный демонический мир, который на жаргоне демонов называется "Девятью слоями". Пока - еще только девятью. Потом параллельных демонических миров будет выявлено в количестве ровно одна потенциальная бесконечность. Ну, а многочисленности планет и иных цивилизаций любители космической фантастики уже не удивляются. Может быть, своего апогея идея многослойности на почве русской фантастической литературы достигла в романе А.Лазарчука "Солдаты Вавилона" (в эпопее "Опоздавшие к лету"). Там параллельные миры нумеруются почему-то буквами еврейского алфавита, и отношения между "слоями" и "уровнями" столь сложны и запутанны, что обалдевший от прыжков между параллельными измерениями "сталкер" восклицает, обращаясь к своему коллеге: "Тебе не приходило в голову, что никаких уровней, никаких слоев вообще не существует? И это все - лишь наше истолкование - примитивное - того, что все происходит с нами, здесь и сейчас? Как тот фокус с двумя зеркалами..."194). Ну, а названия романов, наверное, самого популярного из современных российских фантастов Сергея Лукьяненко говорят сами за себя: "Императоры иллюзий", "Лабиринт отражений", "Фальшивые зеркала", "Прозрачные витражи". Действие двух последних романов происходит в иллюзорной реальности киберпространства, и, кстати, некоторые критики считают эти романы вторичными по отношению к "киберпанковской" повести Пелевина "Принц Госплана" - да и сам Лукьяненко в одной из своих статей признал, что эта повесть оказала на него большое влияние.

На общецивилизационную ситуацию двадцатого века накладывается специфика эпохи, недавно пережитой Россией, - эпохи перехода, в которой жизнь действительно начинала напоминать кошмарное сновидение. Ведь, вообще, чем сон отличается от яви? Тем, что явь последовательно развивается изо дня в день, события сегодняшнего дня логично продолжают события вчерашнего. В философской литературе это свойство яви в ее отличие от сна называется "когерентностью". А когда вчера было одно, а сегодня - совсем другое, и связи между ними нет - вот тогда каждое утро и начинаешь думать - это ты проснулся или заснул?

Советские люди, несомненно, мыслят свое существование в Советском Союзе как истинную реальность, а все, что произошло после перестройки - как кошмарный сон, и в тайне думают, что еще возможно пробуждение. Вот что написал Герман Гессе в эпоху, которая была очень схожа с эпохой, пережитой Россией в конце XX века - Германия только что пережила страшную войну, только что перестала быть кайзеровской и впала, вследствие войны и репараций, в страшную нищету: "Настоящим страданием, настоящим адом человеческая жизнь становится только там, где пересекаются две эпохи, две культуры и две религии. Если бы человеку античности пришлось жить в средневековье, он бы, бедняга, в нем задохнулся, как задохнулся бы дикарь в нашей цивилизации. Но есть эпохи, когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность и непорочность!" 195) О том, какое значение имеет переломность эпох в отношении Пелевина, точно сказано Генисом: "Писатель, живущий на сломе эпох, он населяет свои тексты героями, живущими в двух мирах" 196).

Когда одна реальность резко сменяет другую, то вчерашняя явь начинает казаться далеким сном - "Жизнь моя, иль ты приснилась мне?" Философы прошлого писали труды под названием "Диалектика абстрактного и конкретного", "Диалектика божественного и человеческого". Современному философу надо бы написать "Диалектика сна и яви", Пелевин исследует эту диалектику методами беллетристики. В рассказе Пелевина "День бульдозериста" рабочий спокойно работает на атомном заводе, вдруг его ударяет по голове отцепившейся с крюка водородной бомбой - и он вспоминает, что никакой он не рабочий, а внедрившийся на завод американский резидент. А если бы не ударило его - так бы и спился спокойно, никогда не увидев Родину.

А в рассказе "Спи" прямо так и сказано: все люди, все человечество пока занято своими делам - одновременно спит и видит сны, и сны эти смешиваются с реальностью в нерасслаивающийся коктейль. В этом рассказе, вероятно, можно усмотреть влияние Гурджиева - Успенского, много риторических сил потративших на объяснение того, что обычные люди постоянно находятся во сне, а даром проснуться обладают лишь избранные и лишь в результате тяжелых упражнений.

Если возможен выбор не между сном и явью, а между двумя снами, то наше сновидение приближается к совершенству телевидения. Телевидение тем демократичнее и снов, и кинематографа, поскольку оно и является следующей ступенью в развитии виртуальных технологий, что в нем можно переключать каналы. В политике не так - пульт один а избирателей вон сколько. Если бы каждый мог сам себе выбрать, что он хочет смотреть следующие пять лет по телевизору - Путина или Зюганова. Потом бы сравнили, у кого страна погибла, а у кого процвела. Но реальность больше похожа не на телепрограмму, а на сновидение - реальность, как и сон, невозможно переключить.

Телевидение неразрывно связано с политикой и политизированностью, а публичность неодолимо влечет людей; несмотря на низкий престиж профессии публичного политика, эта роль привлекает даже богатых предпринимателей, и одна из главных причин этого влечения - телевидение; борьба за место в публичной политике есть борьба за место на телеэкране.

Телевидение интересно тем, что является легким и широкодоступным средством присниться кому-то. Человек перед телекамерой начинает выкидывать бог знает что, потому что он знает - благодаря телекамере он сам становится сном, а то и кошмаром, он знает, что пригрезится кому-то. Работа депутата парламента, работа по ту сторону телеэкрана обладает какими-то степенями защищенности - если хочешь избавиться от кошмара, надо не видеть сны, а самому кому-то сниться. По мнению Пелевина, большинство сотрудников телевидения сами телевизор не смотрят.

Памятуя о вышеописанном способе борьбы с ночными кошмарами, мы стремимся к телекамерам, - а они стремятся к нам. Телекамеры наступают на окружающую среду. В любой момент мы можем находиться под их прицелом - может быть, юморное телевидение снимает скрытой камерой, может быть, спецслужбы поглядывают, может быть, в универмаге следят, чтобы ты не украл товары, может быть, со спутника... Человечество начинает вести себя соответственно: оно все время думает о том, что, может быть, в этот момент его снимают. И скольким миллионам спящих ты приснишься сегодня ночью? Человек уже не живет, на самом деле - он играет перед объективом. Как и положено персонажам фильмов на белом полотне, мы становимся плоскими. Мы уже думаем не о том, какие мы есть, а о том, как мы выглядим, какими покажемся, какими привидимся.

Вслед за телевидением цивилизация породила Интернет и весь блеск компьютерных виртуальных технологий. С ними уже не нужны прототипы, реальность может быть построена такая, какая тебе нужно, с самым широким выбором вариантов. Можно сказать, что телевидение является переходной формой от кинематографа к Интернету, и так называемое "восприятие реальной действительности" - оказывается лишь одной из ступеней в этой эволюции. С телевидением человек и так живет Достаточно часов своей жизни, жены жалуются: муж приходит домой с работы - и сразу к ящику. А компьютер вообще позволяет человеку жить в мире электронных снов, создать себе оболочку из грез. В такую эпоху Пелевин, исследующий сочетания миров, закономерен, как боевик про Ирак или Косово.

Однако можно ли назвать Пелевина ультрасовременным писателем?

Да, он пишет на очень современную тему. Но пишет так, как писали в старые добрые времена реализма. В его рассказах все логично, все закончено, сюжетные линии не остаются оборванными. Известный московский критик Вячеслав Курицын сказал о Пелевине, что он так выписывает картинку, как будто пишет не роман, а режиссерский сценарий. После чтения Пелевина не остается этих мучительных вопросов "что бы это значило" и "что автор хотел сказать". Добавим к этому, что хотя "миров" в рассказах Пелевина изображено множество, но, в сущности, писатель никогда не путает обычную, "настоящую" реальность с реальностями вторичными, иллюзорными и "иными". Граница между "тем" и "этим" миром всегда остается - даже если она не охраняется и переход ее можно осуществлять беспрепятственно в обе стороны. А это уже вопиющая старомодность, даже замшелость - так называемый "современный" писатель должен на всех углах утверждать, что разницы между сном и явью не существует, что все есть сон, что нет никакой "подлинной" реальности, а есть лишь разные "виртуальные пространства". Для того ведь и появились на свет все технологические чудеса индустрии грез, чтобы окончательно стереть различия, чтобы заморочить сознание. Сознание у персонажей, конечно, морочится, и устоять перед мощью галлюцинаций они не могут, но быть сбитым с панталыку и никогда не иметь этого панталыку - все-таки не одно и то же.

В романах Пелевина так часто встречаются наркотики, что некоторые уже воображают его этаким идеологом психоделической культуры, и телеведущий Соловьев как-то сказал, что нечто кошмарное человек может совершить, "накурившись наркотиков или начитавшись Пелевина"; однако, хотя кокаин встречается у Пелевина на каждой странице, нет автора более трезвого и, соответственно, далекого от истинной наркомании. Наркотики освобождают подсознание от цензуры рассудка и порождают неконтролируемый поток образов причудливый, сумбурный и подводящий к сумеречному состоянию сознания. Если наркотики могут быть источниками гениальных интуиций, то именно благодаря отсутствию сдерживающих механизмов. У Пелевина ни о какой бесконтрольности не может быть речи. Всякий образ у него имеет литературный источник, а всякая связь образов продумана концептуально.

В романе "Generation "П"" Пелевин излагает некую социально-философскую концепцию, оценивающую современный западный мир и происходящую вестернизацию России, при этом излагает он эту концепцию тремя способами, или, если угодно, на трех разных языках: один раз - через события и сюжетные ходы самого романа, имеющие в основе антураж России 90-х; второй раз - на языке абстрактных рассуждений, с помощью вставленной в роман теоретической статьи; наконец, третий раз - на языке псевдодревнего мифа, где те же положения, что в статье были высказаны через теоретические категории, излагаются как сюжеты из жизни языческих богов. Для того чтобы причаститься этому мифу, герой романа принимает наркотик. Однако когда наркотические грезы лишь еще раз излагают социально-философскую концепцию, становится очевидным, что боги и драконы этих грез - лишь рассудочно придуманные аллегории, а в лучшем случае - чисто литературные образы. Когда наркотик используется только для того, что бы попасть в мир аллегорий, т. е. чтобы дать писателю возможность изложить свою концепцию особым символическим языком, то совершенно очевидно, что в этом наркотике нет ничего наркотического, это не наркотик, а литературный прием. С помощью наркотиков, сумасшествия и иных якобы психоделических приемов персонажи сменяют образно-символические системы, но не достигают никаких "измененных" состояний сознания, ибо никогда ни автору, ни персонажам не изменяет ясность ума: всегда, читая Пелевина, мы ощущаем рядом с собой четко действующий, манипулирующий смыслами рассудок, который нанизывает на логичные и продуманные схемы притчи, аллегории и якобы галлюцинаторные образы. Журналист Антон Долин отмечает, что романы Пелевина написаны "с математической точностью", а другой журналист, Михаил Новиков, наблюдая поведение писателя, приходит к парадоксальному выводу: "Вне зависимости от того, какую степень безудержности он изображает, этот человек любит контролировать ситуацию вокруг себя". Так и Дон Хуан у Кастанеды требует от учеников трезвого контроля над сновидениями.

Эта "трезвость" Пелевина заставляет вспомнить "онейронавтику" процветающую в рамках трансперсональной психологии практику "осознанных сновидений", развитие в людях способности просыпаться внутри сна, вопреки данным психологии о том, что сновидения принципиально арефлексивны. Что же касается литературы, то сочетание галлюцинаций, снов и трезвого рассудка чрезвычайно роднит Пелевина с Гессе - вообще, надо заметить, что композиция последних романов Пелевина немного напоминает произведения Гессе, особенно "Степного волка". И там и здесь сюжет, а также идущее по его ходу изложение авторской концепции все время переходит из одного дискурса в другой, читатель вместе с персонажем путешествует по виртуальным мирам и даже по разным речевым стилям. В романах - и Гессе, и Пелевина - встречаются вставные трактаты, как бы случайные, но на самом деле концептуально ангажированные монологи второстепенных персонажей, героям снятся сны, их посещают видения, они попадают в специально организованные некими магами виртуальности - в "Степном волке" жизнь героя объясняется и истолковывается ему в специально устроенном магом - саксофонистом Пабло магическом театре, а в "Чапаеве и Пустоте" ставший божеством барон Унгерн специально водит главного героя по "параллельным мирам" для объяснения "иллюзорности всего". Самое же главное, что роднит Пелевина с Гессе - это то, что хотя в формально-композиционном отношении сюжеты их романов строятся на бреде, наркотиках и измененных состояниях сознания, но, по сути, нигде нет никаких измененных состояний сознания, никакого бреда, некой свойственной сновидениям и наркотическим галлюцинациям сумеречности восприятия. Герой в этих виртуальных путешествиях, может, иногда и теряется, автор - никогда. Через сны, через видения, через вставные трактаты авторы продолжают вести доказательства своей идеи, вести рассудочно и продуманно. Если герой засыпает - то во сне он продолжает вести те же дискуссии, каким предавался и наяву, и странные персонажи, являющиеся ему во снах и видениях, несут абсолютно выверенные и относящиеся к делу сообщения. И "Степной волк", и последние романы Пелевина часто выглядят как изложения теоретических концепций, лишь внешне, для разнообразия "оркестрованные" психоделическим антуражем. Поневоле хочется повторить об этих "грезах" то, что в свое время написал русский философ Лапшин, не веривший ни в сны, ни в интуицию: "Мистические писатели - Кардан, Бурдах, Сковорода - склонны видеть в сновидных грезах творческие откровения высшего порядка. Между тем то, что они приводят в виде образчиков подобных откровений, или не нуждается в мистическом объяснении, или вовсе не есть ценное изобретение"197). В отношении к сновидениям и видениям Пелевин и Гессе, несомненно, являются преемниками литературы романтизма, где сновидения тоже выполняют не психоаналитическую функцию, но бывают расчетливо сконструированными из аллегорий, символов и эзотерических намеков. Романтизм же заимствовал такое отношение к сновидениям из народного фольклора: и в сказках, и в эпосе сны, как бы они не были внешне темны и запутаны, в конечном итоге всегда оказываются информативными или предсказательными.

Другой момент родства Гессе и Пелевина (особенно это верно для "Чапаева и Пустоты") можно было бы назвать концепцией ученичества. Герои этих писателей ищут свой путь, свое Я, и где-то рядом и над ними существуют мудрые и могущественные маги-учителя, которые знают истину, знают сущность личности главного героя, и по мере возможности, исходя из этих знаний, пытаются главного героя направить. У Гессе в "Паломничестве в страну востока" роль этих учителей выполняют могущественное руководство Ордена паломников, у которых имеется даже личное дело на главного героя, в "Степном волке" есть маг-саксофонист Пабло, который пишет трактат о личности главного героя и пытается научить его жить с помощью "магического театра", в "Чапаеве и Пустоте" ученика-Пустоту пытается наставлять "великий мистик" Чапаев, иногда призывающий на помощь своего бывшего командира, ныне повышенного до бога войны барона Унгерна, в "Generation "П"" таких старших товарищей явно нет, но тем не менее герою часто приходится сталкиваться с теми, кто знает тайную сторону всего происходящего и, соответственно, пытается наставлять его - будь это являющийся в грезах древнешумерский дракон или тайные руководители таинственного Межбанковского комитета.

Но необходимо назвать еще один, третий, коренящийся в социальном контексте источник пелевинской темы. Кроме связанной с развитием виртуальных технологий общецивилизационной ситуации и кроме специфики переходного периода российской истории важна еще тема специфической виртуальности тоталитарного режима, т. е. той "второй" реальности, которую пыталась создавать тоталитарная пропаганда, придававшая, ввиду данной задачи, большое значение реализму стиля. В русской литературе до Пелевина на этой стороне тоталитаризма акцентировалось внимание в романе Нарокова "Мнимые величины", само название которого подчеркивает, что речь идет о виртуальности. Нароков еще не знал слова "виртуальный", но его роман, без сомнения, сыграл роль одной из многих причин, почему это понятие обрело в современной России страшную популярность. В своем романе Нароков проповедует теорию, согласно которой Советская власть вся держалась на обмане и создании обманных образов, а ее главная цель была - побуждение граждан ко лжи и к соучастию в производстве иллюзорных "мнимых величин". Конечно, в мировой литературе тему "тоталитарной виртуальности" застолбил не Нароков, а Оруэлл, придумавший Министерство правды, способное манипулировать не только человеческим мышлением, но и исторической памятью. Как отметил Александр Генис, "Сила советского государства выражается вовсе не в могуществе его зловещего военно-промышленного комплекса, а в способности материализовывать свои фантомы"198).

Известность Пелевину принесла, кажется, самая "оруэлловская" его повесть - "Омон Ра", ее сюжетная основа заключалась в том, что у СССР нет никакой космической программы, а все, что советские люди видят про космос по телевидению, есть лишь ее имитация. Это совершенно особая тема, которую, учитывая сколь быстро развивается современный мир, вполне можно назвать архаичной тоталитарной виртуальностью. В Советском Союзе не были распространены компьютеры, наркотики также не были популярны, но была специфическая виртуальность - пропаганда и агитация. Понимать сей двойной термин надо в предельно широком смысле, все государство и весь народ был огромным органом пропаганды, пытавшимся изобразить нечто для иностранцев и одновременно убедить в этом самих себя. Фраза "здесь ходят иностранные туристы" совершенно преобразовывала участок русской жизни, убивая в ней всякую естественность и включая за ее кулисами специальные сценические машины. Работать - более или менее хорошо - могла вся страна, но приглядную внешность государство могло обеспечить лишь на немногих ключевых участках, на которые оно концентрировало неимоверные и слабо оправдывающиеся усилия. Хорошо выглядеть могли лишь один город в союзной республике, лишь одна улица в райцентре.

Народное сознание в СССР твердо усвоило не вполне сформулированную истину - что вся могучая и составляющая чуть ли не сущность государства система секретности была призвана охранять не расположение войск, не военную тайну, а некие пороки, которые стыдно показывать. Важнейшей функцией советского государства было поляризация жизни по критерию зрелищности. На первый план (кинематографический термин) выдвигалась показуха, специально обработанные, искаженные и "иллюзионированные" фрагменты жизни, за кулисы отодвигалась стыдная и не смотрящаяся сырая реальность. Проблема зрелищности на русской почве всегда была связана с проблемой стыда. Описания фрейдистских защитных механизмов психики применимы к способам советской пропаганды. Жизнь при социализме должна выглядеть раем, а, как написано в уже упомянутом романе Ануфриева и Пепперштейна: "Мероприятия в Раю, как правило, представляют собой нечто среднее между парадом и экспедицией. Ведь здесь Парадиз, где все существует приподнято, парадно, демонстративно, в вечном празднике, постоянно прихорашиваясь перед Верховным Божеством, красуясь и показывая себя с лучшей стороны. При том, что худшая (и вообще, какая-либо еще) сторона отсутствует" 199).

Бердяевская мысль о том, что русский народ не знает средней линии культуры и мечется между святостью и свинством, вошла в знаменательный резонанс с ленинским афоризмом о кино как важнейшим из искусств. Кинокамера стала средством, выбирающим святость из свинства. Советское кино оказалось уже не ожившей картиной, а ожившей иконой.

Понятие "образцовых" заведений - образцовых войсковых частей, образцовых тюрем, образцовых предприятий и т. д. - первоначально имело методологическое значение, как пример для подражания в данной отрасли, но затем приобрело совсем другой смысл - как демонстрационные образцы, как выставочные экземпляры, как то, чей образ-образец не стыдно показывать.

Сказать, что русская культура естественно зрелищна, также не верно, как и сказать обратное - что она равнодушна к зрелищности. Скорее, она озабочена своей зрелищностью, для нее зрелищность является проблемой. Экономические и военные структуры Запада всегда казались недосягаемыми для России именно тем, что они не только выполняли свои функции, но еще при этом умудрялись хорошо выглядеть.

В советских, а теперь и в российских вооруженных силах существует странное понятие "показушных" соединений. Некоторые элитные дивизии ("Кантемировская", "Таманская" и др.) созданы не только для несения воинской службы, но и для создания зрелища - "для показухи". Они нужны для того, чтобы их "показывали", к их боевым функциям относится хорошо выглядеть. К ним прилетают высокие комиссий, их показывают иностранным военным делегациям, туда пускают журналистов и водят экскурсии допризывной молодежи. Там, как утверждают военные анекдоты, листья деревьев красят зеленой краской, а колеса автомобилей - гуталином. Но вот странность: те инвестиции, которые вкладываются во внешний вид - они же, неким естественным образом, превращают эти дивизии в самые боеспособные соединения российской армии. Не в том ли дело, что слово "вид" - буквальный перевод греческого слова "идея", и забота о виде дивизии - это попытка привести ее в соответствие самой идее воинского соединения, к "вседивизионности"?

К поднятой в "Омон Ра" теме тотальной имитирующей пропаганды Пелевин возвращается в романе "Generation "П"", но с одной существенной поправкой, и поправка эта вызвана к жизни не только творческой эволюцией автора, но самим ходом истории, распадом СССР. После крушения тоталитаризма средства имитации перестают быть послушными орудиями диктатуры, но не исчезают, а приобретают автономное существование. Главный герой романа, клипмейкер Татарский, не может не предположить, что управляющие государством "средства электронной коммуникации" все же являются орудием некой тайной диктатуры, но, в конце концов, убеждается, что нет диктатуры более могущественной, чем диктатура самой виртуальности.

Выраженная во вставном трактате философская идея романа заключается в том, что поскольку телевидение делают люди, а сознание людей формируется телевидением, то, таким образом, суть современной социальности заключается в самодостаточном, закольцованном существовании телевизионного изображения. В современном мире нет человека, человек редуцируется к телевизионному изображению, которого - по сути, в конечном итоге - тоже нет, поскольку оно лишь изображает, копирует реальность, а реальности нет. Начало этой идеи положено в рассказе "Папахи на башнях", в котором чеченские террористы во главе с Басаевым захватывают московский Кремль. Развращенная телевидением Москва превращает эту боевую операцию в грандиозное телевизионное шоу, известные эстрадные звезды сами приходят в заложники, ибо террористы обеспечивают им необходимый для дорогостоящей рекламы видеоряд. Загнанный в угол Басаев с немногочисленными оставшимися верными сторонниками начинают выглядеть как кусок подлинной реальности, окруженный со всех сторон виртуальными сущностями. Окончания этой тенденции мы видим в "Generation "П"", где "подлинная", т. е. существующая не для видимости реальность исчезает полностью - не остается даже последних кусков, и где из виртуальной реальности исчезают живые люди - остаются лишь изображения. "На самом деле" не существует ни Ельцина, ни Березовского, ни Басаева.

Самое интересное, что машины по производству виртуальности действительно выполняют реальные функции - артисты, пришедшие изображать заложников для рекламных клипов, действительно являются заложниками, а виртуальный, созданный компьютером Ельцин действительно управляет Россией во всяком случае, делает это не в меньшей степени, чем делал бы живой Ельцин, ведь решения все равно принимал "Межбанковский комитет". Это тема миллениума, тема перехода века. Если конец XX века ознаменовался осознанием того, что возможности и вариативность виртуальной реальности беспредельны, но лишь в пределах самой виртуальной реальности, то следующий шаг - передача виртуальным мирам все более важных социальных и производственных функций. В более просто устроенных обществах существовало четкое разделение на зрелища, которые ничего не могли сделать реального, а только "делали вид", и производства, которые работали, не заботясь о внешнем эффекте. Обслуживали две эти разновидности систем два вида техники. Одни машины убирают урожай, другие - назовем их закулисными - обеспечивают иллюзию уборки урожая на сцене, передвигают по бутафорскому полю бутафорский комбайн. В наше время все более часты комплексные системы, являющиеся одновременно и производствами, и зрелищами. Они дают не только утилитарный, но и эстетический эффект, они не только производят, но и так искажают процесс производства, чтобы он внешне соответствовал своему эстетическому идеалу. Мощь этих закулисных сценических машин даже превосходит силу обычного производства. Ведь генераторы комплексных зрелищ должны выполнять обычные производственные задачи, а сверх этого, еще на остаточных мощностях создавать зрелище. Так, по мнению Бенно Хюбнера, современные войны не только решают некие политико-экономические задачи, но еще и позволяют современному западному человеку преодолеть скуку, борьба с которой вообще является главной антропологической проблемой. "Освещаемая телевидением война в Персидском заливе была рентабельна не только экономически для нефтяного бизнеса, но и эстетически - для многих миллионов людей, как, впрочем, и для пилотов США, задействованных в абстрактной, чистой, без грязи и пыли, в известном смысле бестелесной аппаратной войне; они сидели в своих кабинах как дети за игровыми автоматами" 200).

Герои Пелевина пытаются разобраться в этих машинах, Петр Пустота, перескочив из одного мира-видения в другой, восклицает: "Мне показалось, что вот-вот я пойму что-то очень важное, что вот-вот станут видны спрятанные за покровом реальности рычаги и тяги, которые приводят в движение все вокруг" 201). Автор, в отличие от героя, кажется, действительно смог взглянуть на эти "спрятанные тяги" и даже кое-что поведал читателю об их устройстве. Но, тем не менее - и это самое важное - ни автор, ни персонажи не живут со "снами наяву" запанибрата. Подоплека всех Пелевинских произведений в той или иной степени - это удивление и ужас так называемых "нормальных" людей перед фокусами, которые выкидывают с ними техники совмещения миров. Это не писатель эпохи виртуальных технологий, это писатель предыдущий эпохи, оказавшийся в эпохе новой. Его персонажи только-только входят в мир кажимостей и только-только начинают знакомиться с его чудесными возможностями. Читатель делает с автором лишь ознакомительную экскурсию в этот мир. Если бы не это удивление, если бы не чувство новизны чудес Пелевин не был бы столь читабельным и популярным. Окончательный диагноз, который мы должны поставить человеку, чьи книги захватили лучшие полки в магазинах, будет следующим. Это классический, несколько старомодный писатель, находящийся в страшном удивлении перед грядущей эпохой виртуальных миров и галюциногенных технологий.

Глава 5

Фантастика и политика

О криптоисторическом мышлении

Наука, философия и иные формы культуры создают системы понятий, призванные обобщать, интерпретировать и дешифровывать окружающий мир. Фантасты предпочитают создавать альтернативные миры, равноправные нашему, и поэтому они бывают склонны гипостазировать, т.е. превращать в вещи и существа те дешифровочные символы, которые были разработаны вне фантастики. Из этого вытекает, что те понятия и символы, которые были выработаны для обобщения окружающего мира, в пространстве фантастики могут превратиться в некие магические сущности, управляющие этим миром. Вообще, для фантастической литературы крайне характерна вера в компактные "ключевые" предметные области, которые управляют всем. В бытие должно быть некое скрытое "ядро", доступ к которому обеспечивает власть над миром. То есть для фантастики вполне типичны представления о неких встроенных в нашу Вселенную "системах управления". Разумеется, повествование о таких "управляющих", "ключевых" реальностях просто интересно для читателей ввиду их значительности. Но, кроме того, как следует из вышесказанного, вера в такого рода реальности вытекает из сути фантастики как особого метода познания мира.

Применительно к социально-политической истории вера в существование таких скрытых систем управления проявляется как представление о тайных сверхъестественных силах, стоящих за кулисами исторических событий. В последнее время в литературной критике такого рода представления стали называть "криптоисторией" (термин введен Г. X. Олди). О том, что такое "криптоистория", вполне выразительно сказал Владимир Березин: "...история в утопиях течет внешне привычным образом, но только шестеренки, обеспечивающие это движение, иные, тайные - Распутин убит тайной ламаистской группой, предотвращающей мир с кайзеровской Германией, а Отечественная война выиграна благодаря вмешательству героев русских сказок"202).

Среди современных российских фантастов к "криптоисторическим" чаще всего относят Михаила Звягинцева, Андрея Валентинова, Михаила Успенского и Андрея Лазарчука. Например, в эпопее Звягинцева "Одиссей покидает Итаку" история России предстает как результат тайного противоборства двух инопланетных цивилизаций. А в романе в принципе далекого от исторической проблематики Сергея Лукьяненко "Сумеречный дозор" можно узнать, что русскую революцию разработали скрывающиеся от людей Светлые маги, а построение коммунизма на базе СССР они же планировали осуществить путем подмешивания в хлеб зелья, делающего людей высокоморальными.

Не менее интересна версия русской истории в романе Успенского и Лазарчука "Гиперборейская чума". По сюжету романа в руки группы русских дворян в конце XIX века попадает что-то вроде машины времени. Узнав с помощью нее, что впереди - революция, и их ничего хорошего не ждет, люди эти решают эвакуироваться в далекое прошлое, за десятки тысяч лет до начала человеческой цивилизации, где основывают свое государство - Гиперборею. Впрочем, идиллия в этом прошлом не получилась, в Гипербореи начались войны, эвакуированные раскололись на два лагеря, и все эти события остались в памяти человечества в качестве мифов о богах, в частности в виде древнегерманского мифа о борьбе Асов и Ванов. Войны, ведущиеся древними богами, требовали огромных материальных ресурсов, а откуда их взять? Разумеется, похитить у современного цивилизованного человечества. И вот в Советском Союзе на протяжении почти всей его истории действуют агенты Асгарда (Асгард - город, в котором живут боги "асы", один из враждующих в далеком прошлом лагерей). Эти агенты похищают и отправляют в Гиперборею и людей, и материальные ценности, вплоть до танков и пушек. Таким образом, писателями-фантастами найдена разгадка советской истории. В Советском Союзе были бедность и неустройство именно потому, что, во-первых, огромное количество материальных ценностей похищалось и отправлялось к черту на кулички, во-вторых, для того, чтобы покрыть это глобальное воровство, агенты Асгарда насаждали в стране тотальный бардак (в бардаке легко скрывать пропажи похищенного), а в-третьих, они же пресекали в СССР развитие самых передовых наук, начиная с кибернетики, поскольку их развитие привело бы к тотальному электронному контролю государства над обществом, а в таких условиях агенты не смогли бы действовать. Итак, есть некая таинственная группа агентов, она охраняет таинственную дверь в Гиперборею, и обо всем этом знают лишь немногие посвященные, и лишь они понимают, почему в СССР все так нехорошо.

Делая все необходимые оговорки и понимая, что любой фантастический роман - в первую голову лишь развлекательное чтиво, следует все же признать - в подобной "философии истории" воплотился вполне определенный тип исторического мышления. Россия разорена оттого, что огромное количество материальных и людских ресурсов было украдено темными силами. Причину российского разорения знают лишь те немногие, кто был осведомлен о тайной деятельности этих темных сил. Следовательно, публицисты зря переводили бумагу на изучение "измов", вся общественная мысль ничего не стоит, если она не стала причастной Сакральной Осведомленности. Таким образом, бессмысленной оказывается деятельность экономистов с их статистикой, социологов с их теориями, историков с их архивами - все эти специалисты обобщают второстепенные факты и не знают главного. Статистические таблицы не содержат Тайны. А Тайна хранится за завесой, куда доступ разрешен лишь трем категориям лиц: Посвященным (с большой буквы), высшим чинам КГБ и начитавшимся Стругацких и Кастанеды фантастам. Объяснение российской истории начинает напоминать сказку про Буратино - суть ее сюжета кроется в тайне секретной Двери, что находится в каморке у шарманщика Карло и о которой знают лишь "карабасы", принадлежащие к сообществам осведомленных. Впрочем, такие сообщества - это тоже разновидность "тайной ключевой реальности".

Конечно, "магическая" или "криптоисторическая" парадигма проявляется в дискуссиях об истории и политике далеко и за пределами фантастики. Она может, например, принять форму снобизма отставных разведчиков в отношении штатских ученых и философов. Что эти "шпаки" могут сказать интересное, они ведь не знают наших тайн! Анализу социологов и историков противопоставляется осведомленность и посвященность. С точки зрения социальной философии, такие романы, как "Одиссей покидает Итаку" или "Гиперборейская чума", - это победа дискурса осведомленности над дискурсом анализа: чтобы понять исторические события в России, не важен никакой социологический анализ многих тенденций и фактов, надо лишь с таинственным видом узнать некую страшную тайну, и болван, который посвящен в эту тайну, будет лучшим социологом, чем Дюркгейм и Макс Вебер вместе взятые. Кстати, в "Гиперборейской чуме" главного противника "Асгарда" почему-то зовут именно Максимом Вебером. Это некий "шведский инженер-электрик" (хорошо еще, не назвали его прямо "немецким историком"), ставший сотрудником КГБ и разоблачивший (правда, без особых последствий) всю антигосударственную деятельность Асгарда. Но это совершенно ложная аллюзия: Макс Вебер никогда не выявлял концентрированные компактные заговоры, а обобщал рассеянные факты.

В этом противопоставлении компактности и рассеяния - главная причина, почему оккультисты и фантасты находятся в оппозиции к науке и философии причем, Истина и Тайна истории некий компактный предметный регион, который можно подсмотреть и засекретить, оградив стенами эзотеризма, или эта тайна рассеяна в миллионах фактов и подробностей, которые можно обобщать до бесконечности?

Впрочем, согласимся с тем, что для того, чтобы понимать общество и историю, надо иметь в руках нечто компактное. Вопрос в том, какой природы будет эта компактность: компактность концепции, обобщающей разрозненные социальные факты, или компактность факта, признанного ключевым?

Добавим аргумент сторонникам "осведомленности": никто не осмелится утверждать, что все великие социологи и социальные философы, все Карлы Марксы, Максы Веберы и Толкоты Парсонсы дали нам в руки теории, которые позволяют понимать и предвидеть общественное развитие. И это закономерно: ведь в реальной действительности факты существуют в рассеянном виде, и их концентрация в социальных теориях и категориях будет неизбежно их искажением, сделанным для нужд слабого разума, неспособного оперировать разрозненными сведениями. Сомнительный капитал социологии не идет ни в какое сравнение с блеском Буратино, который в школе не учился, азбуку продал и потому никаких "фактов" не знает и знать не хочет, но зато он знает один, главный, золотисто-ключевой факт - тот, что находится в каморке у папы Карло за нарисованным на холсте очагом.

Слабость науки всегда оказывается капиталом в руках криптоисториков. Можно вполне согласиться с мнением Андрея Шмалько, утверждающего, что неизвестные, малоизученные либо недостоверные зоны истории являются наиболее благодатной почвой для криптоисторической фантастики. Поскольку последние минуты жизни комдива Чапаева достоверно не отслежены, то в принципе можно предположить, что он не утонул в Урале, а выжил и уехал во Внутреннюю Монголию, как это утверждается в романе Пелевина "Чапаев и Пустота" 203). Но нужно осознать, что криптоисторики говорят не просто о тайных фактах, а о "тайных пружинах" событий. В обычных - не фантастических исторических романах, очень часто придумываются события, которых не было, но которые могли бы быть. Но криптоисторики - даже когда действуют в указанной Валентиновым области неизвестного - не просто додумывают неизвестные факты, а додумывают их более значимыми и влиятельными, чем они могли бы быть в принципе. В криптоистории даже нефантастические факты оказываются фантастически значительными.

Всякое оккультное или теософское истолкование истории, любые разновидности "теории заговоров", всякое преклонение перед могуществом тайных обществ или спецслужб, полагаемых главными двигателями истории, всякая привязка истории к астрологии неизбежно находится в оппозиции к "обычным" социальным наукам, поскольку они исходят из совершенно несовместимых методов истолкования исторических процессов. Говоря это, мы имеем в виду вовсе не ту несовместимость, о которой говорили в XIX веке, когда рассуждали о несовместимости научного и религиозного подходов к истории. Тогда речь шла о несовместимых содержательных предпосылках: одни говорили о божественных влияниях, другие - о влиянии экономических факторов. Мы говорим совсем о другом, более формальном и в то же время - более радикальном различии. Вкратце суть этого различия заключается в следующем: криптоисторический взгляд на историю есть дискурс осведомленности, в то время как социология - дискурс анализа. Одни пытаются обобщать реальность, у которой, говоря словами Гете, нет ни ядра ни оболочки, другие - знают Ядро и могут со спокойной совестью игнорировать оболочку. О том, насколько распространены в современной социальной мысли такого рода криптоисторические концепции, может свидетельствовать нижеследующий критический пассаж, направленный Славоем Жижеком против современной западной леволиберальной мысли: "Если традиционные культурологические исследования критикуют капитализм, то делают они это в соответствии с типичными кодами голливудской паранойи: враг - это "система", скрытая организация, антидемократический заговор, а не просто капитализм и государственные аппараты. Проблема этой критической установки не только в том, что она подменяет конкретный социальный анализ борьбой с абстрактными паранойальными фантазиями, а в том, что - в совершенно паранойяльной манере - она без необходимости удваивает социальную реальность, как если бы за "видимыми" капиталистическими и государственными органами стояла тайная Организация. Нужно признать, что нет никакой необходимости в существовании "организации в организации", заговор уже присутствует в самой "видимой" организации, в капиталистической системе, в том, как функционируют политическое пространство и государственные аппараты" 204).

Вполне возможна и религиозная философия на почве дискурса анализа. Такова, например, историософия Бердяева. Бердяев признает наличие в истории мистической тайны, но подойти к этой тайне он считает возможным лишь исходя из исторических фактов, и в смысле опоры на факты Бердяев ничем не отличается от "светского" социолога. Бердяев, писавший о религиозном смысле либерализма и метафизическом смысле коммунизма, очень бы удивился, если бы ему сказали, что изыскиваемый им исторический ноумен весь без остатка заключается в нескольких розенкрейцеровских обрядах да еще в нескольких проведенных чекистами тайных операциях. "У ноумена, - сказал бы философ нет конкретного места, его надо уметь увидеть сквозь феномены, то есть через известные исторические события". Так что, повторим, борьба социологии с оккультизмом, истории с криптоисторией - это вовсе не борьба материализма с религией, а борьба обобщающего разума с концепцией, в соответствии с которой имеются компактные ключевые реальности, и с помощью них историей можно управлять, как кораблем с помощью штурвала. Дискурс осведомленности считает общество уже обработанным некой разумной силой так, что в нем, как в рукотворной машине, выработались управляющие подсистемы, в то время как дискурс анализа считает общество феноменом, более близким к природе и в историческом масштабе неуправляемым.

Вот другой пример этого разведывательно-магического презрения к "обычным" историкам, взятым из еще одного фантастического произведения романа Сергея Лукьяненко "Ночной дозор". Роман этот объединяет две силы, управляющие историей согласно современной мифологии - спецслужбы и магов - в образе магической спецслужбы, так называемого "Ночного дозора", службы безопасности светлых магов в их борьбе с силами тьмы. Итак, герой идет по офису "Ночного дозора" и смотрит на хранящиеся там книги: "Да если бы эти книги увидел историк, нормальный историк, а не спекулянт от истории... Никогда их им не увидеть. В некоторых книгах слишком много правды. В других - слишком мало лжи. Людям это читать не стоит, причем для их же собственного спокойствия. Пусть живут с той историей, к которой привыкли".

Итак, с одной стороны, историки тщетно стремятся достичь идеала истины, а с другой стороны, творцы современных мифов говорят, что есть таинственные книги, где истина уже есть в готовом виде. Историки бессильны узнать Правду об Истории - и это потому, что она от них сокрыта. У магов есть книги, где эта Правда уже содержится в готовом виде, надо лишь проникнуть в секретное книгохранилище и ее прочесть. Это все тот же снобизм чекистов: гражданские историки ничего не знают об истории,, поскольку им не доступны наши архивы, где содержатся такие тайны, что им и не снились.

Писатель, придерживающийся криптоисторической парадигмы, оставляет за скобками все проблемы, относящиеся к сложности реконструкции исторического прошлого; все сложности, связанные с тем, что факты истории приходится собирать по крохам; что, наконец, даже тогда, когда факты достоверно установлены, их интерпретация, понимание движущих сил исторических процессов все равно остается предметов запутанных теоретических разногласий, и у двух историков часто есть три интерпретации одного и того же события - даже если эти историки не расходятся в описании его фактической стороны; впрочем, описание зависит от интерпретации, а та от описания, и это замкнутый порочный круг, неразрешимая герменевтическая проблема. Носителям криптоисторического мышления не приходит в голову вопрос, как написаны "тайные книги истины". Ведь и летописцы тайных обществ подвержены герменевтическим затруднениям не в меньшей, а то и в большей степени, чем обычные историки - хотя бы по той причине, что, смеем думать, эти летописцы самодовольны и не бывают в курсе последних исторических дискуссий.

Чем, собственно, книги магических "дозоров" будут отличаться от обычных исторических книг, в которых "слишком мало правды"? Да тем, что в них будет привлечена еще одна группа фактов. Но здесь нет ничего особенного, и эзотерическим летописям суждено затеряться в исторической литературе. Ведь исторические школы и концепции тем и отличаются между собой, что в разных школах на первый план выдвигаются разные группы фактов (соответственно, другие группы фактов задвигаются на второй план, а то и вовсе игнорируются). Конечно, "маги" возразят, что их факты - очень важные (чекисты тоже думают, что история творится их спецоперациями). Но при всем уважении к чудесам и спецоперациям: мало быть магом или чекистом, чтобы понимать истинное влияние собственных поступков на исторические процессы. Здесь нужна социальная философия, и ее не могут заменить даже предсказатели, поскольку предсказатели с их магическими кристаллами могут увидеть лишь конкретное событие, а реальность состоит из бесконечного числа событий, их подробностей и граней. Эти подробности с грехом пополам пытается интерпретировать философия, ее невозможно сымитировать и нечем заменить. Есть мнение, что исторические события предопределены фатально, и отдельные "спецоперации", по большому счету, не могут повлиять на их исход; возможны ситуации, когда "спецоперация" имеет непредвиденные отдаленные последствия, которые могут иметь результат, обратный намерениям инициаторов операции. Можно возвести на престол прогрессивного и либерального государя, - но он может отойти от своих принципов под давлением объективных обстоятельств. Но это еще простой пример; а как быть с оценкой политики, с оценкой эпохи, у которой тысяча аспектов, и одни вроде бы позитивные, другие - негативные, а третьи - еще надо поспорить? Здесь не поможет ни магия, ни навыки Штирлица, ни доступ в секретные архивы. Между нами - здесь ничего не поможет.

Мифологическое мышление, находящее свое характерное выражение в таких романах, как "Гиперборейская чума" и "Ночной дозор", делает наивный методологический ход, напоминающий тот, что в свое время был сделан автором умным и даже изощренным, а именно мистиком и математиком П. Д. Успенским в его книге "Терциум органум". Познакомившись с топологией, с представлениями о четвертом измерении и с тем, какие фантастические перспективы сулят эти представления, Успенский провозгласил: перед нами решение проблемы кантовской вещи в себе! Кант писал, что в восприятии нам даны только вещи для нас, а вещи, как они есть сами по себе, нам недоступны, но так тут все ясно: нам в восприятии даны лишь трехмерные реалии, а "вещи в себе" - это вещи в четырех измерения! То, что вещь в себе, пожалуй, недоступна в принципе и по определению, ему в голову не приходило. Наивное смешение философии с наукой произошло примерно по следующей схеме: вещь в себе вне нашего восприятия, четвертое измерение - тоже вне нашего восприятия, значит, четвертое измерение - это вещь в себе. Тем же самым ходом мысли воспользовалась и наша историческая мифология: историкам недоступна полная истина об истории, историкам недоступны сверхсекретные архивы КГБ, значит, истина содержится в этих архивах.

Заметим, что тот, кто в принципе допускает возможность магической интерпретации истории, в иных обстоятельствах может признать пальму первенства за социологами - все зависит о того, соответствуют ли действительности сообщаемые "магами" оккультные тайны. Если Асгард действительно существовал, то "в нашей истории многое, наконец-то, становится ясно", но если это выдумка писателей - тогда в свои права вступают историки и философы. Если существуют тайные общества и эзотерические тайны - то история подчинена им, ну а "на нет и суда нет". Таков взгляд "умеренных" оккультистов, к коим, пожалуй, стоит зачислить большинство любящих порассуждать об истории и политике обывателей. Но социологический подход не может присудить победу противнику даже гипотетически. Мнение "антимагов" заключается в следующем: в принципиально доступной для историков и социологов форме имеется такое огромное количество информации и информации столь важной, что даже теоретически нельзя представить, что где-то можно скрыть какой-то мелкий фактик, который бы играл руководящую роль в отношении имеющегося у нас массива фактов. Экзотерическая информация всегда важнее эзотерической, поскольку экзотерические факты находятся в большинстве.

С точки зрения методологии познания, отрицание криптоисторического мышления не есть даже отрицание мистики или парапсихологии как таковых, скорее это борьба с однофакторными моделями исторических процессов - и в защиту многофакторных моделей. В новелле Густава Майринка "Действо сверчков" причиной Первой мировой войны объявляется магический обряд, совершенный ненавидящим всех европейцев тибетским колдуном над картой Европы. Допустим, это правда, - но тибетскому проклятию удалось воспользоваться огромным количеством сопутствующих войне условий - от замыслов Германии до предшествующей гонки вооружений, от колониального соперничества держав до социальной обстановки. Даже если среди причин Первой мировой войны числится некий магический обряд - то такой обряд может быть лишь одной из множества других, более материалистических причин.

Почему во Второй мировой войне Советский Союз победил Германию? Потому, что он располагал большим, чем у Германии военно-промышленным потенциалом, потому, что у него была огромная территория, потому, что он смог создать большую по численности и вооружению армию, потому, что на его стороне была коалиция более сильных государств, чем на стороне Германии. Если так можно выразиться, эти общие соображения "исчерпывают вселенную", и непонятно где, в каком уголке мира может найтись тайный фактик, который смог бы объяснить победу в войне глубже, чем эти - пусть и самые общие, но вполне глобальные соображения. Сила и популярность "Ледокола" Суворова - Резуна именно в том, что он постоянно апеллировал именно к таким, общим и глобальным фактам и постоянно не уставал подчеркивать, что там, где речь идет о многолетней подготовке к войне, производимой огромным государством, там никакая частность, магический обряд или "операция спецслужб" уже не имеют значения.

Самую выразительную и яркую критику любых попыток поставить судьбу войны в зависимость от одного компактного факта дал Лев Толстой во вступлении к третьему тому "Войны и мира". Том начинается с того, что Толстой приводит различные частные объяснения вторжения Наполеона в Россию. Констатировав неудовлетворительность их всех Толстой пишет: "Для нас, потомков - не историков, не увлеченных процессом изыскания и потому, с незатемненным здравым смыслом созерцающих событие, причины его представляются в неисчислимом количестве. Чем больше мы углубляемся в изыскании причин, тем больше нам их открывается, и всякая отдельно взятая причина или целый ряд причин представляются нам одинаково справедливыми сами по себе, и одинаково ложными по своей ничтожности в сравнении с громадностью события, и одинаково ложными по недействительности своей (без участия других совпавших причин) произвести совершившееся событие". Теоретически можно предположить, что Толстой признает среди причин начала войны 1812 года совершенный кем-то магический обряд или надетое волшебное кольцо. Но и эти фантастические факты будут лишь ничтожными штрихами в громадном комплексе причин войны, неохватность которого заставили Толстого сказать, что всякое событие "находится в связи с общим ходом истории и определено предвечно". В литературном произведении утверждение, что на войне использовалась магия, будет, если так можно выразиться, произволом первой степени, допустимым с точки зрения социально-философской. Но утверждение, что и начало, и исход войны зависели только от магического обряда, станет допущением куда более произвольным.

Можно ли представить себе, чтобы какие-то рассекреченные архивы опровергли бы теорию Маркса? Фантастам можно предложить измыслить любой секретный документ, который бы дискредитировал марксизм - они не справятся. Как можно опровергнуть развитие производительных сил? В каком тайном архиве будет написано, что его не было? Кто бы ни стоял за спинами политиков и за кулисами войн, феодализм остается феодализмом, капитализм - капитализмом, а первоначальное накопление - первоначальным накоплением. Марксизм был поколеблен ходом истории и методологической критикой противников, но отнюдь не разоблачениями скрывавшихся кем-то тайн.

В "Собачьем сердце" Булгакова есть известный монолог профессора Преображенского о разрухе. То, что трамваи не ходят, а электричество отключают, профессору объясняют универсальным словом "разруха". "Что это за разруха, ведьма, старуха с клюкой?" - вопрошает профессор и далее говорит о том, что разруха - это не нечто отдельное, с чем можно бороться, а просто состояние, когда каждый из членов общества перестает выполнять свои обязанности. Этот монолог - пример того, как аналитическое мышление отбивается от наступающего на него дискурса Осведомленности, пока еще прикрывающегося маской аналитичности. Пока еще разруха - лишь обобщающее понятие, лишь обозначение сложившегося положения дел, но его используют так, что к нему начинают постепенно относиться как к чему-то, на что можно указать пальцем, что можно увидеть непосредственно, если куда-то попасть. Универсальная объяснительная категория уже приобрела главное свойство, характерное для эзотерической тайны - необходимую компактность, и чтобы Аналитика превратилась в Эзотерику и Криптоисторию, необходимо лишь изменить онтологический статус этой категории - превратить ее в факт, в образ, в "старуху с клюкой". Ну, а поскольку могущество этой категории совершенно исключительно, поскольку она действительно управляет всей ситуацией в обществе - то это, разумеется, уже не просто старуха, а настоящая ведьма, и вокруг нее будет атмосфера магии, тайны и чекистской слежки. Между прочим, незадолго до написания Булгаковым "Собачьего сердца", Маяковский написал "Мистерию-буфф", в которой Разруха действительно появляется как злобный персонаж, как "старуха с клюкой", и появляется, как в античной трагедии, в сопровождении хора. Но "Мистерия-буфф" вся построена на аллегорических и мифологических образах. Может ли мифологический образ быть предметом государственной тайны? Может ли аллегорический образ из притчи трудиться в секретном "секторе F"?

Чем, собственно, недоволен профессор Преображенский? Тем, что все используют слово "разруха", чтобы уйти от ответственности. Ответственности за что? - да за то самое, за что Успенский и Лазарчук возлагают ответственность на "Асгард" - за российское неустройство. Почему с рельс снег не убран? Разруха! Почему парадное заколочено? Разруха! Почему электричество отключили? Разруха, разруха, разруха (через двадцать лет будут говорить: "Война!"). Произнося заклинательное "разруха", все снимают с себя ответственность, отталкивают ее от себя, овнешнивают ее. Будучи отвергнута и оттолкнута всеми, ответственность оказывается сконцентрированной в некой таинственной области, на которой написано "разруха как таковая". Эта область как бы нигде не находится и в тоже время она страшно могущественна. Что еще нужно для эзотеризма? Реальные спецслужбы и гипотетические маги тоже всегда невидимы, они действуют за кулисами истории, и, тем не менее, могущественны они страшно.

Нет нужды напоминать: эти мотивы всегда были подпиткой антисемитизма. Здесь, кроме снятия с себя ответственности, действует другой, более мощный мотив - внутренняя потребность людей представить социальные проблемы решаемыми, причем так, чтобы они решались "ясно как". Когда болезнь рассеяна во всем социальном теле, когда заражены все его члены, когда общественные отношения запутаны и противоречивы - общественная мысль трепещет и скорбит. Но если причины недуга сконцентрированы в некой компактной части общества, которую можно, на крайний случай, выжечь каленым железом - все становится проще и бытие перестает быть страшным и неразрешимым. Кто виноват? Евреи виноваты. Духовными близнецами антисемитизма были и теории, что во всем виноваты иезуиты, и что во всем виноват лично Егор Кузьмич Лигачев, что во всем, как пишет Александр Дугин, виноваты "мондиалисты", что все зло от США, и, наконец, что во всем виноваты агенты Асгарда. "Гиперборейская чума" - это антисемитизм для умеренных" интеллектуалов.

Можно посмотреть на дело и шире. В сущности, конфликт Компактности и Рассеяния затрагивает базисные принципы всей человеческой!) цивилизации. Цивилизация строится на концентрации того, что в природа рассеяно. Атомы металлов смешаны с другими элементами - металлургия извлекает их из руды и концентрирует. В природе растения разных видов растут вперемешку - сельское хозяйство концентрирует полезные злаки одного вида на одном поле. Да, цивилизация стремится к компактности и концентрированности, но лишь стремится, и в эти стремления вкладывается масса усилий. В криптоисторическом мышлении содержится легкая насмешка над всеми этими усилиями. Чего стараться, если есть некое место, где все уже готово. Селекционеры забросили бы все свои аграрные занятия, если бы знали, что в раю уже есть во-от такие груши и без их науки.

В сфере социального познания противостояние Магии и Анализа сегодня стало реальным культурным конфликтом. Есть ученые штатские и светские, т. е. равно далекие и от госбезопасности, и от мистики. Они пытаются собирать рассеянные факты по крупицам, они делают то же, что делают старатели золото рассеяно, его надо мыть, рассчитывать на клады и самородки не рентабельно. Но есть те, кто знает, где лежат клады! Разведчики посвящены в государственные тайны, ну а мистики - для них есть высшая реальность, источник всякой мудрости и всякого знания, и доступна она лишь через мистическую интуицию.

То, что представляется лишь отдаленной мечтой, что в лучшем случае достигается лишь длительными и уходящими в бесконечность усилиями, либо длительным, и, опять же, уходящим в бесконечность развитием - оказывается, все это уже есть в неком месте, причем в готовом виде. "Оно" собственно может быть даже рядом с нами и лишь отгорожено некой стеной. Но есть посвященные - просветленные, они знают способ, с помощью которого можно выйти на связь с высшей реальностью, которая представляется предметом наших самых жарких упований, в которой и истина, и добро, и красота, и все, что хотите.

В заключение темы хотелось бы отметить, что концепция "магической реальности" необходима фантастам еще и для того, чтобы прибегать к приему, излюбленному современными писателями - построению альтернативной истории. Вообще-то, как верно отмечают многие критики, следует отличать альтернативно-историческую и криптоисторическую фантастику. В первом случае фантасты придумывают новые, не бывшие в реальности исторические события, во втором - он придумывает фантастические объяснения уже существовавших исторических событий. Но у обоих этих направлений современной фантастики имеется серьезное методологическое сходство. И "криптоисторики", и "альтернативщики" нуждаются в неких компактных "структурах управления", воздействуя на которые можно изменять ход истории. Криптоисторики сами выдумывают эти магические структуры. Но они нужны и "альтернативщикам". Об этом очень точно пишут Е. И. Петухова и И. В. Чёрный: "В основе романов "альтернативной истории" лежит принцип так называемого контрфактического моделирования. Описываются события, которые могли произойти в прошлом, при условии, что то или иное историческое событие (рождение какого-либо героя, битва, революция и т.п.) не свершилось бы" 205). Если писатель строит условный мир, в котором октябрьской революции не произошло, он, по идее, должен ответить на вопрос, почему ее не произошло. Разумеется, фантаст может и не отвечать на этот вопрос, но для многих фантастов ответ оказывается и художественной, и концептуальной необходимостью. И в этом случае ответ фантаста оказывается с исторической и социально-философской точки зрения осмысленным только в том случае, если изменить ход истории можно с помощью совершения некой сравнительно небольшой поправки к ходу событий. Например: для того, чтобы революции не произошло, достаточно было бы убить Ленина. Намек на такой подход содержится в знаменитом рассказе Пелевина "Прозрачный мир". В этом случае личность Ленина оказывается той "магической", "ключевой" реальностью, которая оказывает влияние на весь ход истории. Если же такой "ключевой реальности" нет, то фантасту приходится изменять всю фактуру исходных обстоятельств, связанных с революцией. Если убить Ленина недостаточно, то надо изменить всю историю России, все ее реальные обстоятельства. В итоге мы даже не можем сказать, что "революция не произошла" - поскольку она не произошла в какой-то другой России, находящейся на какой-то другой планете.

Империи и спецслужбы в психологическом измерении

Современная российская фантастика чрезвычайно политизирована, что проявляется как в построении проектов политического будущего России, так и в создании воображаемых альтернатив ее прошлого. Это обстоятельство уже привело к появлению монографии Леонида Фишмана "Фантастика и гражданское общество", целиком посвященной российской фантастике XX века как разновидности социальной и политической мысли. Фишман отмечает, что фантастика - наиболее идеологизированный и "социологизированный" жанр литературы, более того, по мнению Фишмана "в европейских обществах XX века фантастика фактически стала играть роль, которую ранее играли идеология и утопия" 206).

Анализируя современную фантастику, Фишман приходит к выводу что для нее характерен "в целом антилиберальный консенсус". Действительность как мы ее видим - с крушением Советского Союза и постепенной вестернизацией России наших фантастов не устраивает, и по этому их творчество, по определению Фишмана, носит "реваншистско-ревизионистский характер". Понятие "ревизионизм" в данном случае Фишман истолковывает широко - как стремление ревизовать действительность, а также ее господствующие интерпретации.

В потоке "нелиберальной" фантастики чрезвычайно важное место занимает тема "империи", под которой часто понимают некое оптимальной состояние государства, находящегося в зените могущества и наслаждающегося внутренним порядком. Как пишет о российской "имперской" фантастике Виталий Каплан, "империя необязательно мыслится как некий аппарат насилия - скорее это средство создать единое безопасное пространство, среду для спокойного существования и развития" 207). Появилась целая серия романов, посвященных изображению недемократических империй, причем изображающих их с большей или меньшей симпатией. В среде писателей-фантастов образовалась литературно-философская группа "Бастион", на своих заседаниях и семинарах обсуждающая проблемы империи и традиции, как с точки зрения фантастики, так и в более широком социально-политическом контексте. Фантасты -участники "Бастиона" даже издают сборники публицистики на тему "империи". Один из участников "Бастиона", писатель Эдуард Геворкян говорит об империи, не боясь упреков в наивной идеализации: "Что для нас Империя? Сильное, процветающее, многоконфессиональное и полиэтническое государство. Неукоснительное соблюдение законов для всех без исключения. Равенство прав и возможностей. Свобода личности, кончающаяся там, где начинается свобода другой личности. Большинство уважает права меньшинства, меньшинство уважает и считается с волей большинства. Лояльность определяется не кровью, а служением. Гармоничное сочетание Традиции и Прогресса. Конкордат между человеком и властью" 208).

Впрочем, несмотря на приписываемые империи всевозможные идеальные достоинства, это слово, прежде всего, ассоциируется с могуществом. Империя символ силы, а стремление отождествить себя с "сильной позицией" естественно и для писателя, и для читателя. О спектре мотивов, заставляющих обратиться к образу империи, замечательно сказала Ольга Славникова: "Тоска по империи это не только ностальгия по совку, или жажда сильной руки, или сумма накопившихся обид предельно частного лица, которое все-таки заставили каяться в не им совершенных злодеяниях и платить за не им разворованные международные кредиты. Желание любого нормального гражданина быть частью силы, а не частью слабости, по-человечески понятно, тем более теперь, когда в устах преуспевающего финансиста фраза "А не надо быть слабым" звучит как оправдание любых комбинаций" 209).

Славникова, безусловно, права. По мнению Вячеслава Рыбакова, доминирующим аффектом советской послевоенной фантастики было "ожидание рая" 210). В той степени, в какой вообще правомерно говорить о доминирующих аффектах, для фантастики конца XX - начала XXI веков такой доминантой стало стремление занять "сильную позицию".

Еще одна сила, с которой с удовольствием ассоциируют себя и авторы, и читатели фантастики, является сила спецслужб. Вообще, спецслужбы стали объектом фантастики во многом по коммерческим соображениям. Еще Алексеем Толстым было обнаружено, что замечательный с точки зрения привлечения читательского внимания эффект достигается, если соединять фантастический антураж с коллизиями, заимствованными из остросюжетной - приключенческой или детективной - литературы. Но именно фантастам удалось раскрыть тот богатейший психологический потенциал, который таится в образе "специальной службы". Образы спецслужб и спецагентов обнажают в каждом взрослом большого ребенка. Для доказательства этого стоит обратить внимание на анализ сказочных книг Дж. Ролинг, проведенный Валентином Волчонком 211). Анализируя популярность книг о Гарри Поттере, Волчонок говорит, что творчество Дж. Ролинг эксплуатирует пять главных стереотипов детской психологии:

а) детские страхи (перед темным лесом и т.д.);

б) детские мечты о том, что придет кто-то сильный и накажет несправедливых взрослых;

в) детское желание стать волшебником;

г) веру детей в возможность жить в более интересном мире;

д) стремление каждого ребенка к лидерству.

Задумавшись над этими сформулированными Волчонком пунктами, приходишь к выводу, что все эти детские мечты вполне может выполнять и спецслужба. В фантастическом романе спецслужба связана с областью наших страхов (перед бандитами, вампирами, инопланетянами, наркоторговцами и вообще перед "сумеречной стороной жизни"); спецслужба может быть и мстителем за обиды; она является тем интересным миром, в котором, на зависть живущим в повседневности читателям, обитает герой. И конечно, в образе суперагента есть что-то от лидера и волшебника.

Пожалуй, в наибольшей степени спецслужбы способны на выполнение функции обеспечения "жизни в более интересном мире". С психологической точки зрения переход на работу в спецслужбу обладает всеми признаками "романтики ухода из дома", о которой мы говорили в главке "Тайное богостроительство фэнтези". Фантастика неумолимо свидетельствует, что люди действительно мечтают работать в службах безопасности. В романе Лукьяненко "Императоры иллюзий" герой создает для себя целую Вселенную - только для того, чтобы в ней была могущественная империя, в которой бы была могущественная спецслужба, в которой бы работал главный герой. Книги Макса Фрая посвящены службе главного героя в неком магическом сыске. И так фантасмагорическая аура разведки усиливается в таких книгах специфическими возможностями фантастики. В результате спецслужбы оказываются настоящим "волшебным королевством".

Начать хотя бы с того, что спецслужбы могут заниматься всем, чем хотят. Все другие государственные ведомства привязаны к строго определенному кругу функций, но спецслужбы занимаются безопасностью государства, а государство предельно универсальный институт, оно имеет отношение ко всему, а значит, что и угрозы его безопасности и стабильности могут возникнуть где угодно. Поэтому спецслужбы занимаются всем, и не просто всем, а всем самым интересным, что есть в этом мире. Они опекают магов и экстрасенсов, они держат под контролем самые сногсшибательные научные исследования, они пересчитывают за военными их стратегические планы, проверяя их в более широком политическом, а то и оккультном аспекте, они подглядывают за частной жизнью политиков и правителей - одним словом, они всерьез занимаются всем самым интересным, всем тем, чем хотели бы заниматься обыватели и с чем они могут себе позволить только посудачить за чаем - о судьбах мира, о планах грядущей военной кампании, об инопланетянах и медиумах. Обыватель может лишь интересоваться этим, но заниматься всерьез он вынужден какой-то рутиной, а спецслужбы находятся как бы по ту сторону рутины, они как раз на пике интересного.

Кроме того, деятельность спецслужб не подчинена конвейерному циклическому ритму, как деятельность большинства других учреждений. Спецслужбы не занимаются изо дня в день одним и тем же, как другие учреждения, не добывают нефть и не собирают налоги. Они "проводят операции", и каждая операция индивидуальна, у каждой операции есть свой сюжет, есть начало и конец, и чередование операций не имеет никакой закономерной периодичности. Именно поэтому спецслужбы оказываются движущей силой литературного сюжета. В недрах косной и зацикленной жизни спецслужбы играют роль энергетических источников, как теплящийся уран в недрах реактора. О сюжете многих романов можно сказать примерно следующее: жизнь шла своим обычным руслом, герои спокойно ходили изо дня в день на работу, занимались своими делами - и вдруг появились спецслужбы и все пошло кувырком, образовался сюжет.

Спецслужбы не скованы рамками формального закона и могут совершать беззакония на почти законных основаниях. И от действия многих других сковывающих обычного человека факторов агенты спецслужб тоже избавлены, у них ведь все "спец" - узы пространства преодолеваются с помощью специальных аппаратов, лучшие достижения техники и магии поставлены на службу суперагентам.

Агента спецслужбы можно сравнить с розенкрейцером и одновременно с членом советского союза писателей - он принадлежит к некому таинственному сообществу, которое не дает его в обиду и которое платит ему за то, чтобы он занимался интересной, почти что творческой работой. Быть таким розенкрейцером - это, видимо, мечта, живущая в душе любого писателя-фантаста.

В общем, если воспользоваться терминологией Юнга, то спецслужбы в фантастической литературе являются символами подсознательного стремления человека к свободе и, прежде всего, к свободе от рутины.

При этом тема спецслужбы в современной российской фантастике чрезвычайно тесно связана с темой империи (обзор современных российских фантастических романов, эксплуатирующих темы "империи" и "спецслужбы", приводится в статье Д. Володихина 212)). Если в словарях под империей обычно понимают государство, захватившее другие страны, то для находящихся под влиянием советского опыта отечественных фантастов империя - это в первую очередь государство с мощной службой безопасности. Словосочетание "Имперская служба безопасности" стало в российской фантастике стереотипным. Кстати, филологически это словосочетание восходит к реалиям нацистского рейха, который весьма часто упоминается в построенных фантастами "альтернативных историях".

В рамках империи спецслужба выполняет функции карательного органа. И тут мы подходим к еще одной функции "имперской спецслужбы", эксплуатация которой мотивирует интерес к империям и разведкам в фантастике. Это функция отмщения за обиды и несправедливости. В сюжетах эта функция не всегда бывает выражена явно - именно поэтому Славникова, хотя и упоминает о ней, но не называет в числе главных причин "любви к империи". Однако, пожалуй, именно с этим мотивом связаны наибольшие выплески психической энергии, сопровождающие как создание, так и чтение "имперских" произведений. Не стоит забывать, что имперская фантастика получила наибольшее распространение во вполне определенный период российской истории - период распада Советского Союза, ностальгия по которому неизбежно играет какую-то роль в любых политических размышлениях. Е. И. Петухова и И. В. Чёрный отмечают, что ведущие авторы альтернативно-исторических фантастических романов в России являлись активными участниками процесса демократизации 80-90-х годов, в результатах этого процесса они были разочарованы. Разочарование привело к тому, что "многие произведения объединяет одно: тоска по ушедшей империи" 213).