Философия новой музыки

Кети Чухров . ИНТРОДУКЦИЯ

За этой книгой уже несколько лет охотятся музыковеды, композиторы и искусствоведы, и вот она выходит на русском языке, когда ажиотаж несколько поутих. Тем не менее, до сих пор, имена Шёнберга, Берга и Веберна производят эффект заклинания и служат в устах произносящего их гарантом знания о том событии в музыке, которое произошло благодаря открытию нововенцев. Адорно, ученик Берга по композиции, уверенно оккупировал территорию их открытия, поместив ее в контекст собственных диалектических штудий. Его «Философия новой музыки», наряду с его же «Социологией музыки», приобрела статус программного и канонического сочинения, поставившего в свое время все точки над «i»; однако сейчас, на пороге XXI века, фигурируя рядом с ультрасовременными темами: модели субъективации в искусстве, глубины и поверхности, социального психоанализа, – данный текст приобретает новое значение, выступая в роли точки отсчета для новой полемики в философии искусства. Попытаемся обозначить основные узлы этой полемики.

В «Философии новой музыки» диалектической критике подвергаются две композиторские школы: нововенская (Шёнберг, Берг и Веберн) и неоклассицистическая в лице Стравинского. И хотя формально Адорно не отдает предпочтения ни одной из них, он, безусловно, выступает в роли апологета австро-немецкой традиции. Личностные причины такой позиции достаточно ясны, но нам постфактум интересна не иерархия между этими двумя методами музыкального мышления, а мотивация каждого из них. Обе эти альтернативы наследуют кризис, в котором оказалась постромантическая музыка к началу XX века. Главным центром этого кризиса была Вена, потому что именно она полтора века несла на себе бремя музыкальной столицы. Здесь метаморфировали и развивались ключевые стили выражения, создавались основные виды музыкальной формы. Именно в австро-немецкой музыкальной традиции сформировалась этика возвышенного, которая к концу XX века, когда достаточно окрепла и французская композиторская школа, стала терять доминирующие позиции.

Поиск истины в возвышенном оставался главной целью музыкального перформанса и для Вагнера. Однако Ницше, показывая ложность поиска, предпринятого Вагнером через реформацию театра, порывает с ним, и несколько нарочито, но все же склоняется к романскому «поверхностному» музыкальному письму. С появлением в восточной Европе сильной романтической школы в лице Листа и Шопена, а также школы импрессионистов во Франции начинается настоящий спор о методах письма (прекрасно отображенный в двух романах начала XX века – «Жане-Кристофе» Ромена Роллана и «Докторе Фаустусе» Томаса Манна). Шёнберг застал его в самом разгаре. Методы развития музыкальной формы, как малой, так и крупной, приобретали чрезмерную предсказуемость и последовательность. Французская школа импрессионизма довольно легко вышла из этого тупика, предложив развивать фактуру в сторону тембральных нововведений, экспериментов в оркестровке, внедрения новых ладов. Эти эксперименты изменили технику письма и способствовали появлению новой визуальной образности, новых предложений в использовании инструментальных средств, однако французской музыке по-прежнему не хватало идеологичности, той экстрамузыкальной цели, которая питала немецкую музыку. И тем не менее, французские композиторы упорствовали в освобождении композиции от этических задач, в ограничении смысловых фигур в музыке.

Шёнберг и Стравинский (хотя последний и не был французом) отразили в своем в творчестве полярные фигуры музыкальной мысли: исключительную аутентичность, которая, найдя выход в двенадцатитоновой технике, укоренилась в этой почти аскетичной скудости, и «музыку о музыке» Стравинского, подвергшей все стили бесконечному размножению.

В немецкой музыке, начиная с Бетховена, произведение строилось по принципу выражения метафизического содержания, иначе говоря, смысл выражаемого – гораздо глубже и больше, чем то, что номинально вмещает в себя звукоинтонационная фигура, которая в то же самое время реализуется как печать субъективной мысли. Это не обязательно предполагает отображение реального переживания автора, скорее – наличие в музыкальной мысли одной главной тематической мотивации, ассоциируемой с фор-мообразующей идеей. Эта идея есть одновременно идея субъекта, ибо ее выражение выстраивает всю интенциональную структуру произведения. В разных жанрах подобная идея-субъект может работать по-разному. В сонатной форме, эта экспозиционная тема (которая является основополагающей и для симфонии) подвергается разработке, сталкивается с побочной темой и подтверждается как «истинный» смысл произведения в репризе. Все темы бетховенских симфоний антропоморфизированы, в том смысле что они реализуют конкретное движение воли. Безусловно, Бетховен очень далек по средствам выражения от атональной музыки, но, как это неустанно повторял Ве-берн, наиболее далеко из нововенцев ушедший от музыки XIX века, бетховенская мотивация письма, глобализация замысла и мистериальность всегда служили им образцом для подражания.

Однако чтобы пояснить, что мы имеем в виду под аутентичностью, остановимся на методе двенадцатитонового письма. Веберн очень коротко и ясно объяснил переход от тональной семиступенной композиции к хроматической и атональной двенадцатиступенной:

«…Так исчезли эти два лада (мажор и минор), уступив место одному-единственному звукоряду – хроматической гамме. Возникли гармонические комплексы такого рода, что, опора на основной тон стала беспредметной. Это произошло в период между Вагнером и Шёнбергом, первые произведения которого были еще тональными. Рухнуло то, что в период от непосредственных предшественников Баха и до наших дней составляло основу музыкального мышления: мажор и минор исчезли. Шёнберг образно выразил это так: из двуполости возник сверхпол!».

Тональное письмо, использующее три функции (тонику, субдоминанту и доминанту с их обращениями, а также временные модуляции в соседние тональности), циркулярно, строится на вечном возвращении в исходную тональность. Двенадцатитоновое атональное письмо – серийно. Серия (ряд) вмещает в себя любое возможное соотношение двенадцати звуков с одним ограничением – в пределах серии ни один из тонов не может повториться. Однако сам ряд, в виде обращения, противодвижения или обращения противодвижения может и должен повторяться как можно чаще, ибо именно его повторение обеспечивает ту связь, которая в тональной музыке обеспечивается переменным проведением темы в основной тональности. Кроме того, тематический материал больше не нуждается в мелодическом рисунке, его роль исполняет ряд. Перекочевавшие в двенадцатитоновую композицию период и восьмитактовое предложение, на котором строится музыкальная мысль, становятся неузнаваемыми, а то и вовсе исчезают, хотя Веберн всячески настаивает на их сохранении. Однако последствия Новой музыки, сказавшиеся уже у следующего поколения композиторов, унаследовавших письмо сериями (например, у Булеза), прекрасно подтверждают эту позицию. Опасность ломки периода, безусловно, является неотъемлемой частью отмены тональности, и предполагает еще более радикальный уход от традиционной фразировки. Элемент качественный – изменение звуковысотных соотношений – повлек за собой модификацию соотношений количественных. Восьмитактовое предложение держится на логике завершения, которое осуществляется через субдоминанту и доминанту к тонике. В двенадцатитоновой композиции фигура подобного завершения аннулируется; завершение тождественно исчерпанию ряда; это значит, что роль количества становится преобладающей, порой даже мистической. С изменением количественной сущности музыкального высказывания изменяется и длительность произведения. Это происходит не сразу, ибо, хотя Шёнберг и его ученики постепенно шли к разрушению тональности, окончательно метод двенадцатитоновой композиции как таковой сформировался в начале 20-х. Возникла опасность полного исчезновения крупных форм, ибо такие масштабные сочинения, как «Песни Гурре» Шёнберга, «Воццек», или «Лулу» Берга могли иметь место лишь благодаря тексту или формальному сюжету. Если ряд вместе с обращениями исчерпан, то мотивация произведения исчерпана соответствующим образом. Шёнберг и Берг всю жизнь боролись за крупную форму, с малыми формами смирился лишь Веберн. Выяснение того, кто из них был ближе к истине, или какой длительности больше соответствует сериальный метод, вероятно, вопрос будущего. Важно другое: произошла концептуальная интенсификация временения произведения. Причем, это было вовсе не коренное его изменение, но усугубление того, к чему стремилась австро-немецкая музыка на протяжении всей своей истории. А именно: к предельному обобщению смысла, его абстрактности. Это свойство выделяет и Веберн, приводя в качестве примера абстрактность связей у позднего Баха, в его в «Искусстве фуги». Это очень показательный пример, ибо у Баха в прелюдиях и фугах произошло окончательное формирование темперации. С другой стороны, он все еще близок к эпохе церковных ладов, когда мажор и минор только формировались. В отличие от других барочных композиторов, Бах наиболее активно исследовал пределы тональности. Осуществляя ее структу-рацию, он был потенциально близок к отмене тональности. Это хорошо заметно не только в «Искусстве фуги», но и в фугах Хорошо Темперированного Клавира, где принцип движения одного голоса, безусловно, образует гармонию с вертикалью, но допускаемые им хроматизмы до сих пор, по прошествии двух с половиной веков, не теряют неожиданности. Внутри темы в фуге всегда есть некий произвольный бросок, подвергающий тональность мимолетному сомнению.

Итак, возвращаясь к новым средствам временения, можно сказать, что, несмотря на сложнейшие полифонические изыскания, музыка нововенцев достигает предельной вертикальности, сжатия времени (особенно у Веберна), его экономии. Получается это за счет того, что из предложения изымаются все «рамплиссажные», по выражению Р. Щедрина, элементы, которые раньше заполняли время периода вглубь и вширь. Как только мы подходим к концепту времени, начинаются взаимные оправдания и обвинения. Адорно настаивает на том, что у Стравинского, в отличие от школы Шёнберга, время метаморфирует в пространство. Э. Паунд – страстный апологет временных позиций Стравинского в музыке, в своем трактате о гармонии тоже упоминает пространство, однако в ином контексте – это уже time-space – время-пространство, которое опять-таки противопоставляется в качестве горизонтальной гармонии «вертикальному месиву» школы Шёнберга. Итак, Адорно настаивает на исчезновении времени из музыки Стравинского вообще. Паунд, напротив, утверждает, что именно ритмика Стравинского позволяет ему адекватно «нарезать» временные куски и уместить в них расстояния от одного звука-удара к другому. Поэтому у него и заходит речь о времени-пространстве; промежуток между звуками – это еще и расстояние, как высотное (пространственное), так и временное. Но надо учесть, что разговор о времени идет здесь между Стравинским-Паундом и Адорно-Шёнбергом с разных позиций. Стравинский отказывается от времени «внутреннего состояния субъекта и событий, действующих на его сознание». Его интересуют законы реального онтологического времени – отсюда и поиск дорефлексивного статуса природы, и праколлективности. Свой выбор он объясняет цитатой из Сувчинского: «Один тип музыки развивается параллельно онтологическому времени. Другая же (Шёнберг подходит под это определение другого типа времени – К. Ч.) опережает и нарушает этот процесс. В первом случае важно единообразие, во втором -контраст».

Итак, музыкальная фигура не должна уходить от течения времени, то есть подвергаться варьированию (основной принцип развития нововенской школы), поскольку единообразие дает эффект только с течением времени. Такое временение относится к музыкальному материалу предельно буквально, то есть оно не метафизирует над хроносом, пытаясь оставить восприятие материала тождественным его свершению. В этом случае музыкальная фигура подчиняется законам времени, а не наоборот, как у Шёнберга. И с этой точки зрения Стравинский и Паунд могут считать штудии нововенцев «вневременными». Однако то, что для Стравинского является символом временения, Адорно интерпретирует как «замораживание» времени:

«Музыка Стравинско избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха», – пишет он.

«Диалектическая полемика» – это то бетховенское зерно вариативного развития, которое невозможно без субъекта, причем субъекта пассионарного. Она наиболее ярко явлена у Шёнберга, ибо он, несмотря на новую технику, настаивает на декламационных достижениях немецкой музыки. Кроме того, что декламация излагает музыкальное содержание путем наиболее контрастных скачков, предельно самообновляясь при этом, она содержит амбицию интенсивности выражения, «экспрессивную динамику», как ее называет Адорно (в противовес математичности и механичности времени у Стравинского), осуществляющего трансфер переживания. Несмотря на то, что в «Лунном Пьеро» шёнберговское sprechstimme предельно формализуется, в нем еще сохраняется та специфическая театральность, которая созидала драматургическую ось произведения со времен Баха. То есть эта звукоинтонационная фигура не позволяет венской школе уйти от необходимости выстраивать драму с полным набором составляющих: конфликтом, напряжением, ослаблением, экспрессивными приемами, – как бы насильно включающим слушателя в конфликт интонационных фигур. Несмотря на то, что исконно декламационные фигуры имеют итальянское происхождение и использовались главным образом в опере, они, укоренившись в немецкой музыке, образовали особое ми-метирование трагедийности в инструментальной музыке. Однако именно оно на пороге XX века перестало восприниматься как фигура возвышенного, превращаясь в анахронизм. Это, вероятно, и стало причиной столь внезапного включения Вагнера в список регрессивных композиторов. Безусловно, растворение декламационной фигуры в додекафонной серии отчасти эту фигуру спасает, так как изымает из восприятия элемент прямого чувственного соучастия, но в ней все-таки остается уверенность в неотменимости выраженного в фигуре смысла, некое сверхзначение, которое уже в конце 30-х стало восприниматься как ложный пафос, интонационный анахронизм, суррогат «возвышенного». Этой участи избежал лишь Веберн, сжав временную, тематическую фигуру до одного звука. У него уже очень сложно вычленить диалектику, как временную, так и звуковысотную, и, вероятно, поэтому Адорно несколько враждебен к его проекту, в котором вся сочность протекания сжалась в строго симметричный кристалл. Произошло это за счет того, что серия полностью лишилась линейной цельности, она сохранилась в виде последовательности тонов, (то есть сохранила количественные параметры), но абсолютно расслоилась с тембральной точки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным инструментальным или голосовым партиям. Позднее эти приемы назвали пуантилизмом.

Возвращаясь к выделенному Булезом противоречию, следует сказать, что для Шёнберга и его учеников вариативность вовсе не противоречила контрапункту. Напротив, в каноническом звучании они умели усмотреть методы ускользания, а эпизоды с «анархическими» интервалами, воспринимаемыми на слух как произвольные, подвергались четкому математическому отбору. Веберн в своих лекциях отмечает именно этот парадокс, когда описывает методы варьирования внутри ограниченной имитационной структуры контрапункта нидерландской школы. Поэтому можно предположить, что Булеза в этом противоречии волновала не сама несовместимость двух технологий письма, а не скрываемая никакими серийными приемами «анархичность» Шёнберга. То есть по технике – это строгий расчет, а по звучанию – аффект.

Однако Булез слишком резко отгораживает методологию письма Веберна от шёнбергианской. Безусловно, Веберн, сам того не зная, ушел от классических экспрессионистских моделей выражения, но оставался приверженным тому истоку появления серии, который установил Шёнберг. Ибо она возникла не только из необходимости формальной перемены средств, но также из произвольных метаний, из экспериментов, связанных в первую очередь с поиском новых, более интенсивных форм экспрессивности. Причина, по которой не должен повторяться тон, связана не просто с требованием симметрии формы периода. Избежать намека на тональность, изымая повторный тон, -это вторичная, инструментальная цель. Главное же в том, что отмена повторного тона в серии (ряде) – это интонационное условие перманентного трансцендирования, средство придания абстрактной идее чувственности, неопосредованной приемами успокоения. Повторный тон представляет именно такую «опасность» комфортной локализации. Кроме того, он в условиях неповторяемого варьирования, образует «паразитарную» временную единицу, то есть останавливает движение. Ряд у Шёнберга несет именно такую смысловую нагрузку.

«В первых моих сочинениях, – пишет Шёнберг, – созданных в новом стиле, именно экспрессивные вольности, особенно сильные, привели меня к изысканиям в области формы».

Другое дело, что Шенберг открыл прием, опередивший собственные цели, пригодный для использования им даже не предполагаемого.

Композиторы следующего поколения использовали серийность не только на интервалы, но и на микроинтервалы, звукокомплексы, длительность, интенсивность и атаку. Эти задачи в какой-то мере удалось решить Веберну. Вот почему Шёнберг, сделав столь радикальное открытие, сразу оказался позади своей эпохи – его использовали для других идеологических целей, которые уже были слишком далеки и от глобально-пантеистических проектов, как у Веберна, и от проектов гуманистических, как у Шёнберга. Но самое главное то, ради чего создавалась серия – умножение смыслов через аффект, было редуцировано сериалистами 50-х (Ноно, Пуссер, Булез, Штокхаузен, Лигети) до многоуровневых сериальных конструкций. В этом парадокс сериального метода. В исполнении Шёнберга он предельно экспрессивен, но по структурному принципу образования – математичен.

Серия у композиторов нового поколения становится не просто средством (и даже не способом наглядности – FaBlichkeit – музыкальной мысли, проповедуемой Вебер-ном), она целиком и полностью, на всех уровнях музыкальной формы заполняет сочинение, ибо является основным и единственным порождающим смысловым центром произведения. Кроме того, сам способ выстраивания звуков (а также других фактурных элементов) в серию не только не произволен, но предсказуем, здесь исток сериального строения – не субъект, допускающий этот произвол; звуки сами выстраивают себя. Однако важно помнить, что элемент алеаторики не в самом выстраивании каждой из сериальных структур, а в их сочленении постфактум.

Это сочленение в классической композиции называлось гармонией, то есть оставалось подконтрольным. И вот мы подходим к главному парадоксу, который Адорно изо всех сил не желает замечать. Сериальный метод, изобретенный Шёнбергом и еще раз в истории человечества представивший классическую немецкую модель «развития духа», был узурпирован французами, чтобы работать на отражение в музыке эпохи технологического прогресса (кстати, именно в этом Адорно упрекает Стравинского, весьма сильно повлиявшего на П. Булеза). Так, диалектическая модель становящегося времени в сериальном методе в последующей интерпретации работает на опространствливающую модель временения (так называемое «ставшее время»), на отображение машинной антиорганики, истоки которой мы находим у Стравинского.

Что касается многоуровневости серии, то она уже задана у Веберна, однако его структуры все еще привязаны к ряду метафизических или «послефизических», как их определяют Холоповы [1], мифов. Главный из них почерпнут из «Метаморфозы растений» Гёте. Суть его состоит в понимании разных явлений природы как изоморфных. Веберн воспринял гётевскую парадигму превращений (корень есть не что иное, как лист; лист – стебель, а он, в свою очередь – цветок) в качестве мирового закона, действующего в глобальном масштабе – от растительной клетки до формирования звуковой фактуры. Но главное здесь то, что Веберн, несмотря на внешнюю структурную новизну метода своей композиции, явно примыкает к мировоззрению йенского романтизма и немецкой поэтике XVIII-XIX веков в целом. Даже в этой современной теории метаморфирующего прорастания Веберн исходит не из идеи различия и структурного изменения, но из вечно неизменного смысла. На этом основании он и видит свою теснейшую связь с Изаком, школой нидерландцев, с Бахом и Бетховеном. То есть Веберна в формообразовании интересуют не просто вариации одной и той же мысли, а вычленение и подтверждение единства посредством различий и контрастов. Иначе у Стравинского. Его занимает та минимальная разница, которую он находит в подобии. Контраст, согласно Стравинскому, везде, и не надо бояться, что его не хватит. Поэтому интересно именно расподобление внутри подобного, а не очевидные противоположности. У Стравинского индивидуальный композиционный прием проявляется в едва заметном отклонении от хода времени, от ритмической фигуры или мелодической линии. Эта стратегия довлеет у него и в работе с классическими цитатами. У него нет прямых цитат; однако нет ни одного композиторского стиля, не представленного в произведениях Стравинского. Игра состоит во временном присваивании некой фигуры, чтобы впоследствии, путем ее моделирования (или исследования, как сказал бы сам Стравинский), отменить или вытеснить ее смысл собственным. Таким образом, получается, что поле композиции ретроспективно, поэтому и неисчерпаемо.

Хореография Дж. Баланчина превосходным образом совпала с проектом Стравинского. Баланчин, сохранив все неотъемлемые внешние признаки классического балета, сумел подорвать его основы как бы изнутри при помощи неуловимых на первых взгляд «нарушений», которые даже сейчас, спустя несколько десятилетий, сохранили свою авангардность больше, чем хореографические школы, решительно отбросившие принципы соответствия классическому балету.

Нововенцы, полностью отказавшиеся от постороннего музыкального материала, каких бы то ни было прямых формальных ассоциаций, тем не менее, наследовали смыслы австро-немецкой традиции, так как, сохраняя огромный к ней пиетет, пытались не просто «оккупировать» их, а развить, довести до той глобальности, которая бы подтвердила неотменимый вклад немецкой музыки в мировую культуру.

В этом и состоит проблема скудости, аутентичности, с которой мы начали. Девиз «всегда нового» у Шёнберга исчерпывает себя не по причине отсутствия музыкальной мысли, а из-за однообразности самого метода при бегстве от статичных образований. Но так устроено время. «Вечно новое», достигаемое одинаковыми средствами теряет новизну. Веберн это понял, и потому смирился со сжиманием времени.

Единство, в поиске которого находится Веберн, это, безусловно, закон, однако, закон, во-первых, подтверждаемый через субъективность, во-вторых, определяемый через этические параметры, которых никогда не было во французской музыке, тем более у сериалистов. И это тем важнее, что такую позицию занимает самый радикальный представитель нововенской школы, наиболее явно отошедший от немецких интонационных фигур. Понимание искусства как выражения природы, по-разному, но очень основательно представлено в сочинения всех крупных композиторов (не говоря уже о поэтах: Гёте, Новалисе, Гельдерлине). Нам здесь важны не отдельные мотивации каждого проекта, но статус «природы» в качестве субстан-тива, собирающего весь миропорядок в некую цельность. Однако это не просто понятие, помогающее объяснить структуру миропорядка. Это в первую очередь реальное место – собственный ландшафт. Он есть уже у Моцарта в песнях, у Шуберта в «Лесном царе» и в фантазии «Скиталец», есть у Бетховена в симфониях, есть у Малера. Природа как место предоставляет наилучшие условия для раскрытия духа, оно является местом, где происходит удаление от чувственного, и, что самое главное, от необходимости коммуникации. В этом замкнутом обиталище и осуществляется поиск «иного», но ни в коем случае не объекта, а продления субъекта в разных его явлениях. Произведение искусства есть такое разное явление субъекта, так же как разные виды растения представляют один и тот же закон прорастания. Таким образом, миф самоотсваивающегося «Я», прорастающего так же, как и растение, из самого себя, сохранился у Веберна в полной мере. Для него искусство единственное средство достижения возвышенного, но кроме всего прочего, «наглядная и ясная» музыкальная мысль возможна лишь благодаря правильному этическому выбору [2], который выражается у Веберна не прямыми постулатами или призывами сочинять так, а не иначе. Этот этический выбор читается между строк его лекций, и он, безусловно, был присущ и Шёнбергу, и Бергу. Композиция посредством двенадцати тонов – это не только новация в технике композиции, но и самообучение особой дисциплине выражать музыкальную мысль самыми труднодоступными средствами. Это означало отделение от остального музыкального мира, дабы сохранить чистоту интонации возвышенного.

Адорно – безусловно, приверженец подобной нон-конформистской этической позиции. Однако он находит основное противоречие, согласно которому нонконформизм производит музыку-в-себе и теряет ту незаменимую опцию, что позволяла наблюдать диалектику развития общества через диалектику развития в музыкальном произведении. Музыке как никакому другому искусству присуща наиболее четкая и прозрачная структура, поэтому Адорно занимается выявлением (или даже разоблачением) общественных процессов через анализ музыкальной формы. Для Адорно здесь налицо прямая связь. Музыка для него – это сгустившийся Zeitgeist. Противник теории отражения, он, тем не менее, настаивает на том, что история развития музыкальных стилей демонстрирует структурные изменения в обществе. Однако если бы Адорно замыслил в «Философии новой музыки» просто описать принцип социальных изменений через эстетические параллели, она вряд ли сохранила бы актуальность до сих пор. Он концентрируется на переходе одной структурной модели, будь то в обществе или в искусстве, в другую. Произведение искусства, через факты, места и способ его потребления указывает, в каком направлении движется коллективное желание эстетической сатисфакции, а значит, делает прозрачным и обратный процесс, а именно то, каким будет продукт в будущем. Анализ двух полярных стилей письма: нововенцев и Стравинского – позволяет Адорно показать, что австро-немецкая музыка в лице Шёнберга, Берга и Веберна достигает предельной вершины развития и одновременно оказывается в сложнейшем кризисе. Герметичность нововенских музыкальных конструкций полностью перестает соответствовать каким бы то ни было явлениям в обществе, аналогичным тому сравнению, которое Адорно проводит между соревнованием камерных музыкантов и механизмом конкуренции в буржуазном обществе (хотя теперь уже в этом наложении гораздо интереснее бессознательность этой соразмерности, а не структурное сходство). Возможно, это и есть основной конфликт книги. Адорно описывает те композиционные модели, которые тотально негативны в отношении общества и не адекватны ни одному из его коллективных потребностей. Такая музыкальная система знает это о себе и намеренно, чем дальше, тем больше изгоняет из музыки все фантазмы комфорта и иллюзорного удовольствия для слушателя. По такому пути и пошли академические композиторские школы. На первый взгляд, Стравинский не укладывается в этот проект. Во-первых, он агитировал за миф сочинительства как чистого ремесла, во-вторых, использовал в своем творчестве почти все опробованные формы, которые своей узнаваемостью отменяют чистую негативность. Однако это лишь показная доступность, обманка, за которой стоит еще больший снобизм в отношении общественных процессов. Высказываться через чужие стили и маневрируя в них, побеждать их собственным – такой стратегический или даже скорее экономический подход к композиции вряд ли может быть раскрыт массовым слушателем. (Экономия здесь в том, что, с одной стороны, Стравинский лишь окольным путем дополняет стиль, отчего доля композитора становится количественно меньше используемой фигуры, но в результате оказывается, что именно эта индивидуальная манера переработки материала и делает его стиль гораздо более аутентичным, чем, например, нововенские методы письма, которые ограничились лишь собственными средствами создания музыкальных фигур и которые, тем не менее, порой бывает довольно трудно приписать кому-то одному. Это особенно верно в отношении Шёнберга и Берга).

В наши дни доступ к музыкальному тексту ограничивается определенным числом профессиональных музыкантов: это сами сочинители, исполнители и критики. Одна из главных тому причин, выделяемых Адорно, – исчезновение аматерского музицирования – основного звена в обществе, поддерживающего социальный статус композиции и вообще спрос на нее в целом. Существование этого слоя подтверждает не столько массовый спрос на музыку (ведь он предполагает главным образом потребление), сколько желание и способность воспроизведения, а значит, некое необходимое знание, которому посвящается несколько лет обучения, подобного обучению чтению или языку. В этом, вероятно, основное условие диалога профессиональной музыки с обществом. Она теряет свои жизненные функции, как только прекращает существовать как общедоступный и необходимый для досуга текст.

Однако Адорно далек от того, чтобы идеализировать подобное положение дел. Более того, ему удается выявить еще один парадокс немецкого идеализма. Музыкальные тексты, на которые проецировалась идея возвышенного, вполне соответствовали этическим устремлениям мелкой буржуазии и главным образом ею и потреблялись. Это значит, что возвышенное умещается или скорее даже размещается, если следовать социальной теории самого Адорно, в довольно ограниченных и с экзистенциальной точки зрения весьма сомнительных для развития духа условиях. Вот для чего нужны средства диалектики – именно для преодоления этого противоречия. Таким образом, диалектический метод для Адорно не средство примирения, а средство постоянной распри, негативности как начала философского письма. Статус профессиональной музыки в лице нововенской школы, и ее антагонизм со Стравинским актуален как переломный момент, подвергнувший сомнению достижения немецкого духа с одной стороны, и одновременно подтвердивший действительную «высоту» этого выбора долгожданным выключением музыки нововенцев из конгломерата эстетических потребностей среднего класса (позиция Стравинского и вообще дальнейшее развитие сериальной техники девальвировала эти достижения обвинением в спекуляции интонацией возвышенного, и предложила вместо нее отказ от пассионарности и катар-сичности). Опять таки противоречие никуда не исчезает, а лишь подтверждает для Адорно необходимость диалектического метода, в тот момент, когда он оказывается под сомнением.

Дело в том, что, выбирая музыкальную фигуру как наилучшее средство демонстрации диалектических приемов, Адорно отказывается видеть в ней (как впрочем, и в социальных проблемах) механизмы выводящие музыкальную форму за рамки диалектики – те.микроэлементы, которые существуют помимо музыкальной структуры и законов развития музыкальной формы как некого целого. Иначе говоря, развитие, доводящее форму до цельности, не единственная составляющая музыкальной фигуры. В ней есть имманентные источники, которые не поддаются интерпретации через диалектику, и перманентные составляющие развития и изменения. Этот перенос, совершаемый Адорно из философии в музыку, укладывается в итоге в русло традиционной музыковедческой стратегии, строящей анализ на весьма конечной системе составляющих формы, то есть исключительно на параметрах структуры и некоего общечеловеческого значения. Сведение музыки к социальности и глобализация ее смысла оставляют незамеченным микроэлементы самого композиционного события, увиденного в процессе становления, – на том этапе, когда и период, и предложение, и сонатная или какая-либо другая форма еще не стали интенцией произведения и за-действуются бессознательно. Анализ такого этапа мог бы сместить в пределах текста формальные клише и выявлять сочленения звукосочетаний на другом основании, нежели готовая исторически обусловленная музыкальная фигура, а именно – на основании расщепления музыкальных образований внутри произведения, отказа от сегментирования по принципу функционального анализа формы, то есть ее грамматики, поиска в каждом композиторском проекте новой знаковости, рассмотрения его с точки зрения идио-синкратичной машины повторов и дифференциации. В этой перспективе произведение может рассматриваться в качестве композиционного события – не как грамматическая система, а как избыток, существующий вопреки ей.

Демонстрацией такой возможности – иного считывания метода композиции в отношении Шёнберга и других нововенцев – является позиция Жиля Делеза. Интересно, как в ней опровергается позиция Адорно, согласно которой Стравинский размножением стилей демонстрирует шизофреническую неспособность сказать «я». [3] На первый взгляд Адорно действительно справедливо вычленяет все «шизофренические» элементы в композиции Стравинского, с той только разницей, что Стравинский предсказуем во всех видах эпатажа этой шизофренической машины, и опосредуем через все стили, на которые он якобы с такой «алчностью» бросается. Но на самом деле использование стилей и их «деформация» очень четко и прагматично Стравинским выверяются, для него «чужое тело» – деперсонализация; это – проект, причем направленный на сохранение собственного «здоровья», средство оставить за собой все гарантии для эксперимента и методологическая защищенность. Следовательно, все симптомы шизофрении Стравинским скорее миметируются, и имеют место на макроуровне произведения, то есть навязываются структуре извне и не порождаются из внутренних микросвязей (Делез назвал бы это различием внутри молекулярной органики). Кроме того, все инструменты, работающие на шизофренический эффект, легко поддаются исчислению и классификации. Не значит ли это, что в случае со Стравинским мы имеем дело с изначальной амбивалентной позицией, с музыкальным «ничто», которое можно наполнять любым содержанием? Хайдеггеровский вопрос, вынесенный в один из эпиграфов его «Диалогов», «почему вообще есть что-то, вместо ничто» – это в некотором роде основная интрига в композиции Стравинского. Совпав с позициями модернизма, эта позиция продолжила и впоследствии работать в качестве знака современности, ибо представляла абсолютно чистое или даже «пустое» поле для сочинения, на поверхности которого можно было располагать любые фигуры, в том числе и шизофренические. Однако, вытесняя любую антропоморфность и органичность (что примечает сам Адорно), эти фигуры тем самым предполагают предельную чувственную отсвоенность от автора.

Делез, напротив, видит шизофреническое размножение в фигурах Шёнберга. На чем же может быть основан подобный вывод? Известно, что Делез делал акцент на произвольности, спонтанном аспекте музыки Шёнберга. С точки зрения семиотической это совершенно не так [4]; двенадцатитоновый сериальный метод композиции заведомо невозможен без четкого рационалистического подхода и единой идеи. Что может более противоречить симптомам шизофрении?

Однако внутри фузийной, вроде бы единородной массы, унаследованной Шёнбергом еще от Малера, существует такое интонационное напряжение, которое возможно лишь благодаря тотальной дифференциации. «Я» остается на месте, но его существование на пороге взрыва, и способствующие этому центробежные потоки, предъявляют шизофреническое расщепление «Я» гораздо больше, чем полный инструментальный отказ от него. Шизофренический эффект здесь в первую очередь навязывается слушателю, который, несмотря на математическую выверенность текстуры произведения, не может вычленить ни ритмической, ни звуковысотной линии, а воспринимает эффект дифференциации как выведение из равновесия, или выведение скорее за рамки себя. И дело здесь даже не в некомпетентности, не позволяющей сделать анализ по мере прослушивания, а в том, что оно не влечет за собой побуждения к структурному анализу формы (а всякий анализ мотивирован желанием повторить воздействие). Если у Булеза мы сталкиваемся с чистой диффузностью (уже дистилированной молекулярностью), то у Шёнберга Делез отмечает неконтролируемую множественность, которая хоть и предсказуема в методе развития, но непредсказуема в каждом отдельном шаге. Делезовская концепция различия как нельзя лучше применима к фигуре дифференциации у Шёнберга. Стравинский рассматривает разницу в качестве расподобления подобного, то есть в конце концов, его интересует переход небольшого нарушения к прежнему сбалансированному течению. Такие кратковременные отклонения лишь утверждают прочность подобия. Дифференция у. Шёнберга, напротив, не может расстаться с инерцией различения. Оно неразрешимо. Здесь тот предельный узел интенсивности, где нововенцам удалось собрать все интонации трагизма и довести их до той грани, когда в трагедию превращается уже сам факт невозможности тождества – раз-личия. Но Делез открывает в этом положении дел очень важную перспективу, которую Шёнберг, вероятно, еще не мог предвидеть. Как было замечено выше, Булез критикует Шёнберга за чрезмерную катарсичность, но его молекулярная машина была бы невозможна без отталкивания от шёнберговских фигур, до неузнаваемости искромсавших (причем с целью возвеличивания) «лицо» субъекта, отпечатав на нем все интонационные вариации страдания, и таким образом показавших обратный путь к «анестезии» булезовского толка. Расщепление «лица» достигнуто, звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками, ни по вертикали, ни по горизонтали, а центробежно или центростремительно [5]. Но кульминационным моментом и мотивацией этого расщепления, безусловно, были метод композиции с помощью двенадцати тонов и сериализация музыкального времени и пространства, что сделало музыкальное произведение, включая факт его начала и конца, системой различий и повторов. Повтор лишился узнаваемости как таковой по причине предельной вариативности (у Делеза тоже: «Повтор – одинок»), и хотя он может заранее планироваться композитором, но в произведении подвергается (особенно уже у Веберна) маскировке. Так ломается мнемоническая машина, которая раньше работала в двух направлениях: как подвергающаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist чувственная ретроспекция. Так размешенный «повтор» становится тем инструментом различения, который должен стать катастрофой для временения. И если у Баха, например, предельная интенсивность различения достигается средствами канонического контрапункта, в случае новых венских классиков различие – это бесконечная возможность отсваивания от свершаемого, его трансгрессия (См. «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» – Берга). Конечно, динамическая структура этой трансгрессии весьма далека от булезовской механики звуковых приливов и отливов, но именно в сериальном методе был отменен интервальный статус сочленения звуков и таким образом, возникли новые основание и мотивация связи звуков: расстояние между звуками – это, с одной стороны, бросок на один из еще незвучавших двенадцати звуков, а с другой – постоянная бдительность непопадания внутри серии в уже прозвучавший звук – то есть оборотная сторона повтора, или «анти-повтор», маскировка повтора с помощью его смещения. Здесь, пожалуй, и коренится главная функция различия – оно интенсифицируется там, где каждый следующий звук в серии делает все, чтобы не стать внезаконным и не образовать тональный интервал, то есть он, смещаясь со своей потенциальной тональной позиции, осуществляет различение-расщепление с самим же собой, и это происходит на каждом шагу серии. В итоге мы получаем удвоенное различие – нетождественность звука с самим же собой и его «побег» от предыдущего. Вот, пожалуй, то, что мы имели в виду под тотальной дифференциацией, когда начали говорить о делезовских аналогиях, проводимых им между методами новых венских классиков и когда в трагедию превращается уже сам факт невозможности тождества – различш. Но Делез открывает в этом положении дел очень важную перспективу, которую Шёнберг, вероятно, еще не мог предвидеть. Как было замечено выше, Булез критикует Шёнберга за чрезмерную катарсичность, но его молекулярная машина была бы невозможна без отталкивания от шёнберговских фигур, до неузнаваемости искромсавших (причем с целью возвеличивания) «лицо» субъекта, отпечатав на нем все интонационные вариации страдания, и таким образом показавших обратный путь к «анестезии» булезовского толка. Расщепление «лица» достигнуто, звуки больше не соединяются ни линиями, ни скачками, ни по вертикали, ни по горизонтали, а центробежно или центростремительно [6]. Но кульминационным моментом и мотивацией этого расщепления, безусловно, были метод композиции с помощью двенадцати тонов и сериализация музыкального времени и пространства, что сделало музыкальное произведение, включая факт его начала и конца, системой различий и повторов. Повтор лишился узнаваемости как таковой по причине предельной вариативности (у Делеза тоже: «Повтор -одинок»), и хотя он может заранее планироваться композитором, но в произведении подвергается (особенно уже у Веберна) маскировке. Так ломается мнемоническая машина, которая раньше работала в двух направлениях: как подвергающаяся запоминанию музыкальная фигура и как передающая Zeitgeist чувственная ретроспекция. Так размешенный «повтор» становится тем инструментом различения, который должен стать катастрофой для временения. И если у Баха, например, предельная интенсивность различения достигается средствами канонического контрапункта, в случае новых венских классиков различие – это бесконечная возможность отсваивания от свершаемого, его трансгрессия (См. «Моисей и Аарон» Шёнберга, «Воццек» – Берга). Конечно, динамическая структура этой трансгрессии весьма далека от булезовской механики звуковых приливов и отливов, но именно в сериальном методе был отменен интервальный статус сочленения звуков и таким образом, возникли новые основание и мотивация связи звуков: расстояние между звуками – это, с одной стороны, бросок на один из еще незвучавших двенадцати звуков, а с другой – постоянная бдительность непопадания внутри серии в уже прозвучавший звук – то есть оборотная сторона повтора, или «анти-повтор», маскировка повтора с помощью его смещения. Здесь, пожалуй, и коренится главная функция различия – оно интенсифицируется там, где каждый следующий звук в серии делает все, чтобы не стать внезаконным и не образовать тональный интервал, то есть он, смещаясь со своей потенциальной тональной позиции, осуществляет различение-расщепление с самим же собой, и это происходит на каждом шагу серии. В итоге мы получаем удвоенное различие – нетождественность звука с самим же собой и его «побег» от предыдущего. Вот, пожалуй, то, что мы имели в виду под тотальной дифференциацией, когда начали говорить о делезовских аналогиях, проводимых им между методами новых венских классиков и шизоорганизацией. Будем надеяться, что они могут служить – наряду с аналитической концепцией Адорно – еще одной возможностью для апологии Шёнберга и его соратников.

P.S. Итак, Адорно, с одной стороны, обнажает кризис, в котором оказалось «возвышенное», а с другой предъявляет тон письма не способный на избавление от веры в него. Шёнберг – именно тот композитор, в творчестве которого впервые столь явно проступило отмеченное противоречие. Сейчас, когда смысл «возвышенного» в искусстве возможно реанимировать лишь в виде фиктивности или ретроспективной ценности, позиция Адорно позволяет пусть и на короткое время, возобновить этот опыт через миметические инструменты – оставляя его как возможность, которая могла бы быть, по крайней мере, исполнена как речь о возвышенном.