Философия новой музыки

[1] См.: В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. Музыка Веберна. М., «Композитор», 1999.

[2] В одном из писем Веберн уподобляет обычное тональное трезвучие германскому элементу в фашизме.

[3] Вот другие предпосылки Адорно; насильный запрет на выражение боли; ритуальность, способствующая изгнанию души; распадение органико-эстетического единства, предельная деперсонализация, результатом которой является восприятие собственного тела как чужого; «недостаточный либидозный охват объектного мира, не позволяющий развернуться внутреннему»; навязчивые повторения, воспроизводящие кататонические состояния.

[4] Возьмем для примера еще даже не атональную «Просветленную ночь», почти в точности дублирующую Р. Демеля «Двое», на симметричный сюжет которой она написана (в «Просветленной ночи 3 части, каждая содержит 36 романсов, каждый романс содержит 36 строк, причем структура романсов тождественна), однако по стилю микросвязей между звуками мы имеем дело с абсолютно диффузным

образованием.

[5] См. Marteau sans Maitre, Livre pour Ie Cordes Булеза.

[6] См. Marteau sans Maitre, Livre pour Ie Cordes Булеза.

[7] Творчество – франц. (Прим. перев.)

[8] Rene Leibowitz. Bela Bartok ou la possibilite du compromis dans la musique contemporaine // Les Temps Modemes. 2e annee. Paris, Octobre 1947, p. 705 ff.

[9] Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Phanomenologie des Geistes, hrsg. von Georg Lasson, 2 Aufl. Leipzig, 1921, S. 382.

[10] Конечно же, аппетиту потребителя меньше дела до того чувства, за которое произведение отвечает, чем до того, которое оно возбуждает, до наслаждения, которое, как ему кажется, он получает. В пользу такой практической чувственной оценки искусства высказывались начиная с доморощенного Просвещения, и вот Гегель вынес ему и аристотелизму его толка следующий приговор: «Задали вопрос… какие ощущения могут пробуждаться искусством; к примеру, страх и сострадание, – но и о том, как последние могут быть приятными, а созерцание несчастья способно доставить удовлетворение. Это направление рефлексии получило особое распространение со времени Моисея Мендельсона, и в его трудах можно встретить множество подобных размышлений. Но эти исследования далеко не продвинулись, потому что ощущение – неопределенная, смутная область духа; ощущаемое остается окутанным формой крайне абстрактной единичной субъективности, и потому различия в ощущении совершенно абстрактны, отнюдь не являются различиями самой вещи… Рефлексия над ощущением довольствуется наблюдением субъективной аффектации и ее своеобразия вместо того, чтобы погрузиться, углубиться в вещь, в произведение искусства, и тем самым отказаться от чистой субъективности и ее обстоятельств» (Hegel. Werke, Vollstandige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten. Bd. 10, Vorlesungen iiber die Asthetik, hrsg. von Н. G. Hotho, 2 Aufl. Berlin 1842/43, 1. Theil, S. 42 f.

[11] Hegel. Asthetik, I. с., 2. Theil, S. 233, f. Hegel. 1. с., S. 231.

[12] Hegel 1. с.

[13] Ср. Max Horkheimer. Neue Kunst und Massenkultur // Die Umschau, 3 (1948), S. 459 f. (Heft 4).

[14] Hegel. Asthetik. 1. с., 3. Theil, S. 213 f.

[15] Самым неожиданным образом с этим обстоятельством столкнулся в одной из своих поздних работ Фрейд, который обычно акцентирует только субъективно-психологическое содержание произведений искусства: «Творческая сила автора, к сожалению, не всегда следует его воле; произведение выходит, как получится, и зачастую противостоит своему автору как самостоятельное и даже как отчужденное» (Sigmfund Freud. Gesammelte Werke. Bd. 16. London 1950, S. 211 {«Der Mann Moses und die monotheistische Religion»}.)

[16] Hegel. Phanomenologie des Geistes. 1. с., S. 482. 64

[17] Смысл существования -франц. (Прим. перев.)

[18] Эта тенденция никоим образом не ограничивается передовой музыкой, но действует во всем, что получает эзотерическое клеймо при господстве массовой культуры. В Америке ни один струнный квартет не смог бы продержаться, не получая денежную помощь от какого-нибудь университета или от состоятельного заинтересованного лица. Общее направление развития обнаруживается и в превращении художника, база которого как свободного предпринимателя непрочна, в наемного служащего. И так дело обстоит не только в музыке, но и во всех областях объективного духа, и прежде всего в литературной. Действительной причиной тому является растущая экономическая концентрация и отмирание свободной конкуренции.

[19] Гегель в своей эстетике музыки противопоставлял дилетантов знатокам, причем первые совершенно расходятся в понимании абсолютной музыки со вторыми (См:. Hegel. Asthetik, 1. с., 3. Theil, S. 213). При этом он подвергал слух любителя критике -столь же настойчивой, сколь и актуальной – и безоговорочно признавал правоту за знатоком. Насколько поразительно здесь отклонение от по-буржуазному здравого человеческого рассудка, на который он обычно в вопросах такого рода столь охотно пола¬гался, настолько все же сильна его недооценка необходимости разногласий между этими типами, восходящих именно к разделению труда. Искусство стало наследником высокоспециализированных ремесленных процессов, тогда как само ремесло было полностью изжито массовым производством. Но тем самым знаток, чье созерцательное отношение к искусству всегда включало и нечто от сомнительного понятия вкуса, в котором столь основательно разобралась гегелевская «Эстетика», и сам развился в сторону неправды, дополняющей неправду дилетанта, только и ожидающего от музыки, чтобы она журчала возле его рабочего места. Он превратился в эксперта, а его знание, единственное знание, способное проникнуть в вещь, стало еще и рутинным специальным знанием, убивающим вещь. Он объединяет в себе цеховую нетерпимость с ограниченной наивностью во всем, что выходит за пределы техники как самоцели. Способный проверить любой контрапункт, он уже давно упускает назначение и качество целого: его специализированная близость к вещи оборачивается слепотой, осведомленность – чем-то вроде административного отчетного доклада. В начетническом энтузиазме, связанном с апологией культурных ценностей, музыковед сближается с культурным слушателем. Его позиция реакционна: он монополизирует прогресс. Итак, чем заметнее сочинительство выделяет композиторов как группу профессионалов, тем больше во внутреннюю структуру музыки проникает то, что привносит специалист как агент группы, идентифицирующей себя как привилегированная.

[20] Hegel. Phanomenologie des Geistes. 1. с. S. 60. 74

[21] Исчерпывающая полнота материала не предполагается философской интенцией или какой-либо эстетической теорией познания, надеющейся посредством упорного анализа извлечь из отдельного объекта больше, чем из одинаковых признаков множества сопоставленных объектов. Выбор останавливался на том, что плодотворнее всего проявляло себя для выстраивания идеи. Не рассматривались, помимо многого другого, произведения периода чрезвычайно плодотворной юности Шёнберга. Многое отсутствует также и в разделе о Стравинском, от широко известной «Жар-птицы» до Первой инструментальной симфонии.

[22] Умиротворяющий элемент сполна проявился в опере о Лулу. И не только Альва благодаря кадансу превратился в мечтательного немецкого юнца, правда, тем самым открыв возможность трогательнейшего примирения романтических истоков творчества Берга с его же зрелыми намерениями. Дело еще и в том, что сам текст идеалистически деформирован: Лулу подана упрощенно, как «естественная женщина», над которой измывается цивилизация. Такой оборот дела вызвал бы сардоническую реакцию Ведекинда. Гуманизм Берга печется о проститутке и в то же время удаляет занозу, в качестве которой проститутка раздражает буржуазное общество. Принцип ее спасения сам оказывается буржуазным, это принцип ложной сублимации секса. В ящике Пандоры звучат заключительные фразы затихающей болтовни:

«Лулу! – Ангел мой! – Дай еще раз взглянуть на тебя! – Я рядом! – Остаюсь подле тебя – в вечности!… О проклятый! – (Она умирает). Решающие последние слова «о проклятый» зачеркнуты Бергом. Болтовня умирает смертью от любви

[23] То же касается и новой музыки. В окружении додекафониче-ской техники аккорды, содержащие удвоение октавы как существенную черту, звучат фальшиво. Их исключение в настоящий момент относится к важнейшим ограничениям, если сравнивать додекафонию со свободной атональностью. Однако этот запрет касается исключительно сегодняшнего состояния материала, а не более старых произведений. Весьма многочисленные удвоения октав в «Счастливой руке» все еще сохраняют уместность. Они были технически необходимы в силу избыточно богатого оттенками взаимоналожения гармонически-звуковых плоскостей, на которых основана конструкция этого сочинения. Удвоения октав здесь по большей части нейтрализуются, ибо удвоенные звуки принадлежат всякий раз к различным частичным комплексам, соотносятся друг с другом не впрямую и нигде не приостанавливают влияние «чистого» аккорда, стремление к которому здесь совершенно отсутствует. Наряду с этим их «личным пропуском» служит качество материала. Свободной атональности известны влияния, родственные воздействию ведущего тона. Это и обусловливает то, что в остатках тональной музыки целевой тон воспринимается как основной. А этому соответствует возможность удвоения октав. К додекафонической технике приводят не механическое принуждение и даже не большая точность прослушивания, а тенденции развития материала, ни в коем случае не совпадающие с тенденциями отдельных произведений и довольно часто им противоречащие. Впрочем, композиторы-додекафонисты колеблются в отношении того, придется ли им в дальнейшем избегать всяческих удвоений октав ради чистоты части произведения или же допускать их вследствие их отчетливости.

[24] Там, где тенденция развития западной музыки утверждалась не в чистом виде (это происходило во многих аграрных областях Юго-Восточной Европы), тональный материал можно было без стыда использовать еще в совсем недавнем прошлом. Стоит лишь подумать об экстерриториальном, но по своим последствиям грандиозном искусстве Яначека, как и о многих произведениях Бартока, которого при всей его любви к фольклору всё же причисляли к творцам самого передового европейского музыкального искусства. Легитимация такой «маргинальной» музыки, во всяком случае, обусловлена тем, что она образует созвучный самой себе избирательный технический канон. В противоположность проявлениям идеологии «крови и почвы», подлинно экстерриториальная музыка, даже сам привычный материал которой организован совершенно иначе, нежели материал западной музыки, представляет собой силу отчуждения, родственную авангарду, а не националистической реакции. Она как бы извне приходит на помощь внутримузыкальной критике культуры аналогично тому, как эта критика культуры выражается в радикальной современной музыке. Зато идеологическая музыка «крови и почвы» всегда утвердительна и держит сторону «традиции». И как раз традиция всякой официальной музыки прерывается прямо в трезвучиях с помощью стиля Яначека, сформированного благодаря особому языку.

[25] «Warum bist du so kurz? Liebst du, wie vormals, denn / Nun nicht mehr den Gesang? fandst du als Jtingling, doch / In den Tagen der Hoffnung, / Wenn du sangest, das Ende nie?» – «Wie mein Gluck, ist mein Lied. – Willst du im Abendrot / Froh dich baden? Hinweg ists, und die Erd ist kalt, / Und der Vogel der Nacht schwirrt / Unbequem vor das Auge dir…» («Отчего ты столь краток? Может, ты больше не любишь, как прежде любил, / Песен? Или ты, будучи юнцом, не находил / Во дни упования, / Когда ты пел, конца песен?» / -«Каково мое счастье, такова и песня. – Хочешь ли ты на вечерней заре / Весело купаться? Все это прошло, и земля холодна, / И птица ночи мелькает / У тебя перед глазами, мешая тебе.» (Friedrich Holderlin. Samtliche Werke, Leipzig о. J. [Insel-Ausgabe], S: 89 [«Die Kurze»].)

[26] Такие кляксы можно обнаружить, к примеру, в тремоло из первой фортепьянной пьесы ор. 19 или в тактах 10, 269 и 382 из «Ожидания».

[27] Решающий довод – даст. (Прим. перев.)

[28] В истоках атональности как полного очищения музыки от условностей, именно здесь есть нечто еще и от варварства. Во враждебных культуре эскападах Шёнберга варварство то и дело потрясает художественно обработанную поверхность. Диссонирующий аккорд не только является более дифференцированным и передовым по отношению к консонансу, но еще и наделен противоположными отзвуками, как будто цивилизаторский принцип упорядочивания его не полностью укротил и – в определенной мере – как будто он старше тональности. Из-за такой же хаотичности, к примеру, стиль флорентийского ars nova, гармонически беспечное комбинирование голосов, неопытные слушатели по внешним признакам легко путают со многими бескомпромиссными продуктами «линейного контрапункта». Сложные аккорды кажутся неискушенному слушателю еще и «фальшивыми», чем-то вроде умения, не достигшего правильности, – подобно тому, как непосвященный считает радикальную графику «искаженной». В самом резком протесте прогресса против условностей есть что-то ребяческое и регрессивное. Наиболее ранние атональные сочинения Шёнберга, в особенности фортепьянные пьесы ор. 11, отпугивали скорее примитивизмом, нежели сложностью. При всей своей расщепленности, и даже благодаря ей, творчество Веберна почти сплошь сохраняет примитивизм. В этом импульсе Стравинский и Шёнберг на мгновение соприкоснулись. У последнего примитивизм революционной фазы связан еще и с выразительной содержательностью. Не укрощаемое никакими условностями выражение неутолимого страдания кажется неотесанностью: оно нарушает табу английской гувернантки, которую Малер ловко поставил на место, когда та увещевала его со своим «don't get excited» (не волнуйтесь – англ. (Прим. перев.)). Международное сопротивление Шёнбергу по глубинной мотивации не так уж отличается от международного сопротивления строго тональному Малеру. (См.: Max Horkheimer und Theodor W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. Amsterdam, 1947, S. 214).

[29] Arnold Schonberg. Probleme der Kunstunterrichts, in: Musikalisches Taschenbuch, 1911, 2 Jg., Wien, 1911.

[30] Беспорядок прежде порядка – франц. (Прим. перев.)

[31] Такт 411 и след., ср. 401 и след. 102

[32] У Альбана Берга, у которого тенденция к стилизации выражения преобладает и который так полностью и не избавился от стиля модерн, цитирование, начиная с «Воццека», все более выходит на передний план. Так, в Лирической сюите с соблюдением тональности цитируется место из Лирической симфонии Цемлинского и начало «Тристана», а в одной сцене из «Лулу» – первые такты «Воццека». В таких цитатах автономия формы аннулируется и одновременно признается мнимой ее монадологическая плотность. Удовлетворить требованиям необычной формы означает исполнить то, что было задачей всех остальных форм. Цитирующий экспрессионист покоряется коммуникации.

[33] Такт 214 и след., 248 и 252.

[34] В своих связях с органическим экспрессионизм расходится с сюрреализмом. «Разъединенность» экспрессионизма коренится в органической иррациональности. Она измеряется чередованием порывистых жестов с неподвижностью тела. Ее ритм принимает за образец ритм бодрствования и сна. А вот сюрреалистическая иррациональность заранее предполагает, что физиологическое единство тела распалось – зато Пауль Беккер как-то назвал экспрессионизм Шёнберга «физиологической музыкой». Сюрреализм антиорганичен и соотносится со смертью. Он разрушает границу между телом и миром вещей, чтобы изобличить общество в овеществлении тела. И форма его – монтаж. Однако же, чем больше субъективность сюрреализма заявляет о своих правах на мир вещей и, обвиняя последний, признает его превосходство, тем охотнее она в то же время соглашается с предзаданной формой вещного мира.

[35] Условности, традиции – франц. (Прим. перев.)

[36] См:. Т. W. Adorno. The Radio Symphony, in: Radio Research, 1941. New York, 1941, pp. 110 ff., passim.

[37] Vereinsamte можно переводить и как«отчужденный». (Прим. перев.)

[38] Трезвучные гармонии следует сравнивать с окказиональными выражениями в языке, а еще точнее – с деньгами в экономике. Их абстрактность дает им возможность повсюду выступать в качестве посредника, а их кризис до самых своих глубин объясняется кризисом всех посреднических функций на современной фазе. Музыкально-драматический аллегоризм Берга обыгрывает это. Как и в «Воццеке», в «Лулу» тональность, как правило, отсутствует, но до-мажорные трезвучия появляются всякий раз, как речь заходит о деньгах. Их воздействие состоит в подчеркивании банальностей и устаревшего. Маленькая монетка до мажор обличается как фальшивая.

[39] Egon Wellesz. Arnold Schonberg. Leipzig, Wien, Zurich, 1921,S. 117f.

[40] См.:. Г. W. Adorno. Besprechung von Wilder Hobsons «American Jazz Music» und Winthrop Sargeants «Jazz Hot and Hybrid», in: Studies in Philosophy and Social Science, 9 (1941), p. 173 (Heft 1).

[41] Даже в тенденции скрывать тематическую обработку в феномене музыки Шёнберг рассчитывает положить конец одному из стародавних импульсов всей буржуазной музыки. (См.:.Г. W. Adorno. Versuch uber Wagner. Berlin, Frankfurt a. М., 1952, S. 107 [теперь также: Gesammelte Schriften, Bd. 13: Die musikalischen Monographien. Frankfurt a. М., 1971, S. 82].)

[42] Вряд ли случайность, что разные виды математической техники в музыке, подобно логическому позитивизму, возникли в Вене. Склонность к числовым играм столь же характерна для венской интеллигенции, как и шахматная игра в кафе. У нее есть социальные причины. Если интеллектуальные производительные силы достигли в Австрии уровня высокоразвитой капиталистической техники, то материальные от них отставали. Но ведь как раз поэтому масштабные вычисления стали излюбленной грезой венского интеллектуала. Если он хотел участвовать в процессе материального производства, ему приходилось искать себе работу на заводе в Германской империи. Если же он оставался дома, то становился врачом, юристом или предавался числовым играм как фантазмам о больших деньгах. Венский интеллектуал «за милую душу» докажет это себе и другим.

[43] Цитируется по: Richard Barka. Allgemeine Geschichte der Musik, Stuttgart, o. J. [1909], Bd. 1, S. 191.

[44] Oswald Spengler. Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologic der Weltgeschichte. Bd. 2. Munchen, 1922, S. 558 f.

[45] Spengler. 1. с., Bd. 1. Munchen, 1920, S. 614 f.

[46] К своеобразнейшим чертам стиля позднего Шёнберга причисляется то, что он больше не допускает концовок. С гармонической точки зрения после распада тональности и так уже исчезли заключительные формулы. Теперь они устранены еще и в ритмике. Все чаще конец приходится на неподходящую долю такта. Концовка превращается в обрывание.

[47] Музыка – враг судьбы. С древнейших времен ей приписывали силу внушения, направленную против мифологии, что одинаково проявлялось как в образе Орфея, так и в китайской теории музыки. Лишь начиная с Вагнера, музыка стала подражать судьбе. Композитору-додекафонисту приходится, подобно игроку, ждать, какое выпадет число, и радоваться, если оно имеет музыкальный смысл. Берг выразительно высказывал такую радость, когда сквозь ряды случайно проступали тональные взаимосвязи. Но увеличение игрового характера – опять же знак коммуникации двенадцатитоновой техники с массовой музыкой. Первые двенадцатитоновые танцы Шёнберга носят несерьезный характер, и Берг в период создания новой техники больше всего сердился именно на это. Бсньямин настаивал на различении видимости и игры и указывал на отмирание видимости. Видимость, т. е. излишнее, порицается и двенадцатитоновой техникой. Но е тем большим основанием ею воспроизводится та мифология, которую изгнали как видимость.

[48] Высшее право – лащ. (Прим. перев.)

[49] Наибольшее оскорбление – лат. (Прим. перев.)

[50] Причина этого – несовместимость целей романтизма создать пластическую песенную мелодию, запечатлевающую субъективизм, с «классической» бетховенской идеей интегральной формы. У Брамса, который предвосхищает Шёнберга во всех конструктивных вопросах, выходящих за рамки материала аккордов, рукой подать до того, что впоследствии проявится как расхождение между экспозицией ряда и его продолжением, как разрыв между темой и последующей ее разработкой. Разительным примером этого является, например, начало Струнного квинтета фа мажор. Понятие вступления изобрели для того, чтобы отделить тему как «природное» (physis) от ее разработки как «тезиса». Вступление (Einfall – можно понимать и как «наитие» (прим. пер.)) - не психологическая категория, связанная с вдохновением, а момент диалектического процесса, свершающегося в музыкальной форме. Вступление характеризует несводимо субъективный элемент в таком процессе, а в этой нерасторжимости – аспект музыки как бытия, тогда как разработка темы представляет собой становление и объективность, каковая, правда, содержит в себе самой субъективный момент в качестве движущей силы, подобно тому как последний, будучи бытием, обладает еще и объективностью. С эпохи романтизма музыка состоит в столкновении и синтезе этих моментов. И все-таки кажется, что они не поддаются объединению – в такой же мере, в какой буржуазное понятие индивида находится в вековечном противоречии по отношению к тотальности общественного процесса. Расхождения между темой и тем, что с ней происходит, можно считать отображением упомянутой социальной непримиримости. Как бы там ни было, во «вступлении» сочинение должно констатировать, что оно не собирается отменять субъективный момент, принимая облик смертоносной интеграции. И если даже бетховенский гений пришел к грандиозному отречению от вступлений, подвергшихся в его эпоху несравненному усовершенствованию мастерами раннего романтизма, то Шёнберг, напротив того, сохранял во вступлениях тематическую пластичность там, где она долгое время считалась несовместимой с формальной конструкцией, и поддерживал формальную конструкцию доведенным до конца противоречием вместо того, чтобы безвкусно с ним примиряться.

[51] Это ни в коем случае не следует приписывать ослаблению индивидуальной композиторской силы, это надо объяснять тяжелым бременем нового метода. Там, где зрелый Шёнберг работал с более ранним и менее сковывающим материалом, как, например, во Второй камерной симфонии, спонтанность и мелодический размах ни в чем не отстают от вдохновеннейших произведений его юности. Однако же, с другой стороны, элемент своенравного упрямства во многих додекафонических композициях – в великолепной первой части Третьего квартета оно высказано впрямую – также не незначительная случайность по отношению к сущности музыки Шёнберга. Более того, такое упрямство представляет собой оборотную сторону непоколебимой музыкальной последовательности, подобно тому, как невротическая слабость, связанная со страхом, неотделима от его освобождающей мощи. В особенности, повторения тона, которые в двенадцатитоновой музыке зачастую изображают нечто упрямое и тупое, с ранних пор выступают у Шёнберга на переднем плане как рудименты, правда, по большей части ради специфических характеристик, например «вульгарности» Пьеро. Кроме этого, в не двенадцатитоновой первой части Серенады остаются следы каданса, напоминающего музыкальный язык Бекмессера. И вообще, шёнберговская музыка порою звучит так, словно она любой ценой стремится оправдаться перед воображаемым судом. Берг осознанно избегал такой жестикуляции и при этом способствовал сглаживанию и нивелировке своих произведений, хотя опять же – невольно.

[52] Еще до того, как Шёнберг изобрел двенадцатитоновую технику, техника вариаций у Берга стремительно развивалась в этом направлении. Сцена в кабаке из третьего акта «Воццека» представляет собой первый пример тематизации мелодически абстрагированного ритма. Это служит грубой эффективности театральных целей. В «Лулу» эта сцена была переработана в большую форму, которую Берг назвал Monoritmica.

[53] В ранних произведениях двенадцатитоновой техники принцип дополнительной гармонии реализован отчетливее всего. Такие гармонически построенные места, как, например, кода из первой части (начиная с такта 200 и далее) шёнберговского Квинтета для духовых или аккорды, завершающие первый хор из ор. 27 (такт 24 и след.), показывают эту тенденцию прямо-таки с дидактической наглядностью.

[54] См.: Schonberg. Ор. 27, No. 1, такт 11, сопрано и альт, соответственно такт 15, тенор и бас. 154

[55] Выдвинутое в программной статье Эрвина Штейна в 1924 году и с тех пор доверчиво повторяющееся с его слов утверждение о том, что в свободной атональности невозможны большие инструментальные формы, не доказано. «Счастливая рука», вероятно, больше, чем какое-либо иное произведение Шёнберга, приближается к осуществлению большой формы в двенадцатитоновой музыке. Эту неспособность создавать большие формы трудно истолковать иначе, как в филистерском смысле: и хотелось бы, да анархия в материале не позволила, и потому пришлось изобретать новые формальные принципы. Двенадцатитоновая техника не просто располагает материал так, что в конце концов он покоряется большим формам. Она разрубает Гордиев узел. Все, что при этом происходит, напоминает акт насилия. Ее изобретением является «боксерский удар» вроде прославляемого в «Счастливой руке». Без насилия не обошлось, поскольку до крайности поляризованный способ композиции обратил острие своей критики против идеи тотальности формы. Двенадцатитоновая техника стремится уклониться от этой обязывающей критики.

[56] Дальше всего в этом направлении заходит в высшей степени значительное Струнное трио, которое снятием диссонансов и структурой противостоящих друг другу созвучий пытается «заклясть» экспрессионистскую фазу; хотя оно и сродни ей по своему характеру, в конструкции этого сочинения все же нет ничего экспрессионистского. Настойчивость, с коей Шёнберг разрабатывает некогда поставленные им вопросы, не довольствуясь «стилем», как тот понимается в ранних двенадцатитоновых произведениях, можно сравнить лишь с бетховенской.

[57] См.: Т. W. Adorno. Der dialektische Komponist, in: Arnold Schonberg zum 60. Geburtstag, Wien, 1934, S. 18 ff. [теперь также: Impromptus. Zweite Folge neu gedruckter musikaliseher Aufsatze, Frankfurt a. M„ 1968, S. 39 ff.].

[58] После этого он больше не писал сонатоподобных частей произведений. Исключением представляются части «Лулу». имеющие отношение к Шёну. Но «экспозиция» и ее скомпо-нированное повторение столь далеки от разработки темы и от репризы, что все это едва ли можно воспринимать как фактическую форму: термин «соната» основывается скорее на драматическом тоне этой музыки, на ее драматически обязывающей активности и на сонатном духе ее внутренней музыкальной структуры. как на ощутимой архитектонике.

[59] См.: Т. W. Adorno. Schonbergs Blaserquintett in: Pult und Taktstock. Jg. 1928, S. 45 ff. (Mai/Juni-Heft) [теперь также: «Moments musicaux». Neu gedruckte Aufsatze 1928-1962, Frankfurt a. М., 1964,S. 161 ff.].

[60] Или наитию (прим. пер).

[61] Энергично, порывисто, дружелюбно – итал. (Прим перев.)

[62] Это может способствовать пониманию того, почему Вторую камерную симфонию, построенную на материале распадающейся тональности, Шёнберг завершил тридцать лет спустя после того, как начал ее писать. В ее второй части он использовал опыт двенадцатитоновой техники аналогично тому, как в поздних додекафонических композициях воскрешаются черты упомянутой более ранней эпохи. Вторая камерная симфония принадлежит к кругу «динамических» сочинений позднего Шёнберга. Она пытается преодолеть поверхностный характер двенадцатитоновой динамики посредством обратной связи с «динамическим» материалом, с материалом хроматической «ступенчатой» тональ ности, а, кроме того, посредством повсеместного внедрения конструктивного контрапункта овладеть этой тональностью. Анализ произведения, прозвучавшего столь старомодно для критиков, вышколенных на Сибелиусе, должен был бы позволить точнейшим образом оценить уровень наиболее передовой музыкальной продукции. Откровенный регресс образует апорию по отношению к неумолимой шёнберговской последовательности.

[63] «Директор театра, которому самому приходится всё создавать с нуля, даже рожать актеров. Ни одного посетителя не пропустят без очереди, директор занят важными театральными делами. Чем же? Он меняет пеленки будущего актера.» (Franz Kafka. Tagebucher und Briefe. Prag, 1937, S. 119).

[64] Лодка в океане – франц. (Прим. перев.)

[65] Arnold Schonberg. Aphorismen, in: Die Musik, № 9 (1909/10), S. 160 (Heft 21; erstes Augustheft).

[66] Schonberg 1. с., ibid.

[67] T. W. Adorno. Spatstil Beethovens, in: Der Auftakt. Jg. 17. Prag, 1937, S. 67 (Heft 5/6) [теперь также: «Moments musicaux» 1. с., S.17].

[68] Малые произведения – греч. (Прим. перев.)

[69] «Для великих законченные произведения весят легче тех, работа над которыми тянется всю их жизнь. Ибо лишь тот, кто слабее и рассеяннее гения, вкушает несравненную радость от завершения труда, ощущая, что жизнь дарована ему вновь. Для гения же всякая цезура, любые удары судьбы подобны сладкому сну на фоне работы в его мастерской. Это-то он и выражает во фрагментах. «Гений – это прилежание». (Walter Benjamin. Schrif-ten. Frankfurt a. М., 1955, Bd. 1, S. 518). Между тем, не следует упускать из виду того, что в сопротивлении Шёнберга, направленном как раз против завершения крупнейших из задуманных им произведений, есть не только упомянутый счастливый мотив, но и другие: деструктивная тенденция, предаваясь которой он часто вредит им же сочиненным структурам; бессознательное, но глубинно действующее недоверие в отношении возможности создавать «главные произведения» сегодня же; сомнительность его собственных текстов, которая не может оставаться от него скрытой.

[70] Термин Вальтера Беньямина «ауратическое произведение искусства» в значительной степени совпадает с замкнутым произведением искусства. Аура – это ничем не прерываемое чувство связи частей с целым, конституирующее замкнутое произведение искусства. Теория Беньямина подчеркивает фило-софско-исторический способ проявления содержания, понятие замкнутого произведения искусства – эстетический фон. Последний, однако, допускает выводы, которые философия истории извлекает не сразу. А именно: то, что подвергается распаду в ауратическом, или замкнутом, произведении искусства, зависит от отношения этого распада к познанию. Если он происходит слепо и бессознательно, он попадает в категорию массового и технически воспроизводимого искусства. То, что в последнем повсюду мелькают клочья ауры, не просто объясняется внешним воздействием судьбы, но еще и представляет собой выражение слепой закоснелости структуры; правда, последняя выстраивается, исходя из собственной стесненности современными отношениями господства и подчинения. Но, становясь познающим, произведение искусства делается критическим и фрагментарным. Это общая черта всего, что сегодня в произведениях искусства имеет шанс выжить, – Шёнберга и Пикассо, Джойса и Кафки, а также Пруста. А это, вероятно, опять же допускает философско-истори-ческие умозрительные рассуждения. Замкнутое произведение искусства является буржуазным, механическое принадлежит фашизму, фрагментарное находится в состоянии полной негатив-ности и подразумевает утопию.

[71] Речитативный стиль – итал. (Прим. иерее.)

[72] Ужас перед пустотой -лат. (Прим. перев.).

[73] «Toute reflexion faite. Ie Sacre est encore une «oeuvre fauve», une oeuvre fauve organisee» (По продолжительном размышлении «Весну священную» можно назвать все еще фовистским, хотя и организованным произведением.) (Jean Cocteau. Le Coq et I'Arlequin. Paris, 1918, p. 64).

[74] Ницше рано распознал заполненность музыкального материала интенциями, а также потенциальное противоречие между интенцией и материалом. «Музыка в себе и для себя не так уж значительна для глубин нашей души и не так глубоко возбуждает ее, чтобы считаться непосредственным языком чувства; однако же, ее стародавняя связь с поэзией вложила столько символики в ритмическое движение, в силу и слабость тона, что теперь мы воображаем, будто она обращается непосредственно к душе и исходит из души. Драматическая музыка станет возможной лишь тогда, когда искусство звучаний покорит громадную сферу символических средств с помощью песни, оперы и стократно сложных попыток звуковой живописи. «Абсолютная музыка» – это как не сама по себе форма в необработанной музыке, когда звучание переменной силы и в определенном темпе вообще доставляет радость, так и не символика форм, взывающая к пониманию уже без поэзии, после того как в длительном развитии оба вида искусства стали взаимосвязанными и в конце концов музыкальная форма оказалась насквозь прошита нитями понятий и чувств. Люди, остановившиеся в своем музыкальном развитии, могут счесть чисто формалистичной ту музыкальную пьесу, в которой люди передовых взглядов все поймут с символической точки зрения. Нет такой музыки, которая сама по себе была бы глубокой и осмысленной, она говорит не от имени «воли» или «вещи в себе»; противоположный тезис был выдуман интеллектом лишь в ту эпоху, когда все содержание душевной жизни оказалось охваченным музыкальной символикой. Интеллект сам вложил эту значимость в беспримесные звучания подобно тому, как он аналогичным образом вложил в соотношения линий и масс в архитектуре смысл, все же «в себе» совершенно чуждый механическим законам» ([Friedrich Nietzsche. Werke in drei Banden. hrsg. von Karl Schlechta, Bd. 1, Munchen 1954, S. 573;] Menschliches, Allzumenschliches, Bd. 1, Aph. 215). При этом разделение звучания и «вложенного» мыслится механически. Постулированная Ницше «вещь в себе» остается фиктивной: вся новая музыка складывается как носитель смысла, ее бытие представляет собой попросту «больше, чем только бытие звучания», и поэтому неразложимо на вымысел и реальность. Следовательно, и ницшеанская концепция музыкального прогресса как растущей психоло-гизации построена чересчур прямолинейно. Поскольку материал сам уже является духом, музыкальная диалектика движется между объективным и субъективным полюсами, и последний, абстрактный, ни в коем случае не наделяется более высоким рангом. Психологизация музыки за счет логики ее структуры оказалась шаткой и устарела. Музыкальная психология Эрнста Курта старалась менее грубо определить «вложение» смысла с помощью феноменологических и гештальттеоретических категорий, но при этом впала в противоположную крайность, состоящую в идеалистическом представлении о музыкальной всеодушевленности, при которой гетерогенный и материальный элементы музыкального звука попросту отвергаются или, более того, передаются дисциплине, называемой «психологией звука», что с самого начала ограничивает музыкальную теорию сферой интенций. Тем самым Эрнст Курт – при всей тонкости своего понимания музыкального языка – преградил себе путь к пониманию определяющих основ музыкальной диалектики. Духовно-музыкальный материал с необходимостью содержит в себе неинтенциональный слой, нечто от «Природы», что, однако, невозможно выделить в чистом виде.

[75] Материя – др.греч. (Прим. перев.)

[76] Ранний Стравинский – как тогда открыто высказывался Кокто -получил гораздо более сильное впечатление от Шёнберга, чем сегодня об этом судят по спору между их школами. В «Японских песнях» и многочисленных деталях «Весны священной», особенно во Введении, влияние Шёнберга очевидно. Но проследить его можно вплоть до «Петрушки». Образ партитуры последних так-1ов знаменитого Русского танца из Первой картины – после цифры 32, прежде всего, – после четвертого такта – трудно представить без Оркестровых пьес Шёнберга, ор. 16.

[77] Здесь, вероятно, у Стравинского следует видеть нечто русское, нарочито используемое по большей части в качестве метки. Уже давно было замечено, что лирика Мусоргского отличается от немецких романсов отсутствием поэтического субъекта, а именно тем, что каждое стихотворение рассматривается подобно ариям композиторов, пишущих оперы: не из единства непосредственного композиторского самовыражения, а дистанцируясь от всякой выразительности и объективируя ее. Художник не совпадает с лирическим субъектом. В сугубо добуржуазной России категории субъекта не свойственна такая стойкая закрепленность, как в западных странах. В особенности, у Достоевского чуждое Западу заключается в нетождественности «Я» самому себе: ни один из братьев Карамазовых не представляет собой «характер». Поздно-буржуазный Стравинский обыгрывает такую досубъективность, чтобы в конечном счете оправдать распад субъекта.

[78] Технически дудение производится посредством особого рода октавного или септимного ведения мелодий духовыми инструментами, особенно кларнетами, часто находящимися на большом расстоянии друг от друга. Стравинский сохранил такую инструментовку как средство организованного обездушивания музыки после того, как его гротескным замыслам уже был вынесен приговор, например, в «Тайных играх девушек» из «Весны священной», начиная с цифры 94.

[79] Уже виданное – франц. (Прим. пер.)

[80] Cocteau. 1. с., р. 63. 238

[81] Или сверхнасилие. (Прим. перев.)

[82] Соответствующее современности – англ. (Прим. перев.)

[83] Понятие отказа является основополагающим для всего творчества Стравинского и буквально образует единство всех фаз этого творчества. «Chaque nouvelle oeuvre… est un exemple de renoncement» («Каждое новое произведение… являет собой пример самоотречения») (Cocteau. 1. с., р. 39). Двусмысленность термина renoncement – орудие всей эстетики упомянутых кругов. Апологеты Стравинского употребляли это слово в смысле максимы Валери, гласящей, что художника надо оценивать по качеству его отказа. Формальная всеобщность термина renoncement не нуждается в оспариваний и имеет в виду как в Новой Венской школе, так и в переменчивых аскезах других западных школ, имплицитный запрет на консонансы, на симметрию и на бесперебойную мелодику верхних голосов. Но renoncement Стравинского – это не только самоотречение как отказ от употребительных и сомнительных средств, но также и неудача, принципиальное исключение любой компенсации, как и выполнения всех обещаний имманентно динамичного музыкального материала, возбуждающего ожидание или требование. Если Веберн сказал о Стравинском, что после обращения в тональность «музыка покинула его», то он охарактеризовал неудержимый процесс, в ходе которого избранная Стравинским нищета превращается в объективное убожество. Недостаточно упрекать наивно-технологичного Стравинского за все, чего ему недостает. Поскольку его недостатки проистекают из самого стилевого принципа, их критика, по существу, не отличалась бы от той критики Новой Венской школы, которая сетует на преобладание в ней «какофонии». Дело в том, что, пользуясь каждый раз правилами, установленными самим Стравинским, надо определять, чему способствует его перманентный отказ. Этого композитора следует воспринимать, исходя из его идей, а не только из выводов о его упущениях: бессильным будет упрек, что художник не делает того, что противоречит его принципам; убедительным будет лишь упрек в том, что он запутывается в собственных замыслах, что эти замыслы иссушают окружающий ландшафт и что им самим не хватает легитимации.

[84] Уже перед Первой мировой войной публика причитала из-за того, что у композиторов «нет мелодий». У Штрауса техника препятствовала постоянным сюрпризам, прерывающим непрерывность мелодий, чтобы всего-навсего от случая к случаю грубейшим и дешевым образом восстанавливать мелодичность в качестве компенсации за турбулентность. У Регера очертания мелодий исчезают за неустанно опосредующими их аккордами. У позднего Дебюсси мелодии, как в лаборатории, сводятся к моделям элементарных тоновых комбинаций. Наконец, Малер, придерживавшийся традиционного представления о мелодии цепче остальных композиторов, как раз вследствие этого нажил себе врагов. Ему ставили в упрек как банальность изобретений, так и насильственный характер его длинных мелодических кривых, не возникающих благодаря одной лишь мотивной движущей силе.

[85] «Мотивчики, дошедшие из глубины веков» – франц. (Прим. т›р.) Cocteau. 1. с., р. 64.

[86] Боязнь прикосновения – франц. (Прим перев.)

[87] «Стало быть, глубина вещи осталась для вкуса закрытой, потому что таковая глубина имеет в виду не только смысл и абстрактные размышления, но и весь разум и чистый дух, тогда как вкус вынужден был обходиться лишь внешней поверхностностью, вокруг которой разыгрывается восприятие и относительно которой могут проявляться односторонние принципы. Но ведь поэтому так называемый хороший вкус страшится всевозможных более глубинных влияний и умолкает там, где речь заходит о вещи, а внешнее и второстепенное исчезает» (Hegel. Asthetik… 1. с., 1. Teil, S. 44). Случайный характер «односторонних принципов», гипостазированная чувственная восприимчивость, идиосинкразии в качестве правил и диктат вкуса – разные стороны, обладающие одним и тем же содержанием.

[88] Формальная аналогия между додекафоническим конструктивизмом и Стравинским охватывает и ритм, который у Шёнберга и Берга порою обособляется от интервально-мелодического содержания и принимает на себя роль темы. Однако различие между ними существеннее: даже там, где школа Шёнберга работает с упомянутыми тематическими ритмами, они всякий раз наполняются мелодическим и контрапунктическим содержанием, тогда как ритмические пропорции, утверждающие у Стравинского музыкальный передний план, выступают только в роли ударного эффекта и основаны на столь бессодержательных мелизмах, что они предстают как самоцель, а не артикулируют линии.

[89] Полемика приверженцев Стравинского против атональности в странах Центральной Европы тяготеет к упрекам в адрес анар хии. В противовес этому нелишним будет наблюдение, что хотя у «ритмиста» Стравинского создается образ неизменной объективности благодаря равенству всех тактовых единств в некоем данном комплексе, но акцентные модификации, к которым сводятся сменяющиеся знаки альтерации тактов, не имеют разумной связи с общей конструкцией; что эти акценты можно было бы сплошь и рядом расставить иначе; что под ритмическим шоком кроется то. в чем обвиняли Венскую атональную школу, – произвол. Воздействие модификаций – это влияние абстрактной нерегулярности как таковой, а не конкретных тактовых событий. Ритмические шоки суть то, в чем габитус музыки хотел бы признаться в последнюю очередь, – эффект, контролируемый лишь вкусом. Субъективный момент сохраняется в чистой негативности, в иррациональном вздрагивании, отвечающем на возбуждение. Когда имитируются сложные такты экзотических танцев, они остаются вольно измышленной, лишенной всяческого традиционного смысла произвольной игрой, хотя во всей музыке Стравинского их произвольность находится в глубочайшей взаимосвязи с габитусом подлинности. Уже в «Весне священной» содержится то, из-за чего впоследствии распадается претензия на подлинность, – и поскольку музыка жаждет могущества, она вверяется бессилию.

[90] См.: Walter Benjamin. Schriften. 1. с., Bd. 1, S, 426 ff.

[91] С социальной точки зрения, гротеск, обобщенно говоря, представляет собой форму, в которой становится приемлемым отчужденное и передовое. Обыватель готов иметь дело с современным искусством, если оно через свои образы заверяет обывателя, что его не надо воспринимать всерьез. Больше всего напрашивается здесь пример с успехом общедоступной лирики Кристиана Мор-генштерна. У Петрушки есть отчетливые черты примиренчества, присущего конферансье, своими шутками примиряющего публику с тем, к чему она испытывает антипатию '. Эта функция юмора имеет в музыке обширную предысторию. И думать следует здесь не только о Штраусе и о концепции Бекмессера,а и о Моцарте. Если предположить, что диссонанс привлекал композиторов задолго до начала двадцатого века и что они воздерживались от использования звуков субъективного страдания лишь в силу условностей, то Секстет для деревенских музыкантов под названием «Музыкальная шутка» приобретает гораздо большее значение, чем оно бывает у эксцентричной забавы. Как раз у Моцарта – не только в начале Квартета до мажор, но и в отдельных поздних пьесах для фортепьяно – можно засвидетельствовать непреодолимую склонность к диссонансам: его стиль неприятно озадачивал современников из-за обилия диссонансов. Вероятно, эмансипация диссонанса – в отличие от того, чему учит официальная история музыки, – вообще не является результатом одного лишь позднеромантического и поствагнерианского процесса; стремление к диссонансам, как ночная сторона всей буржуазной музыки, сопровождало ее, начиная с Джезуальдо и Баха, что сравнимо с ролью, какую понятие бессознательного втайне играло в истории буржуазного ratio. При этом речь идет не просто об аналогии: диссонанс искони был носителем смысла для всего, что с точки зрения порядка считалось табуированным. Диссонанс отвечает за подвергшийся цензуре инстинктивный порыв. Будучи напряженным, он содержит как либидинозный момент, так и жалобу на отказ. Тем самым можно было бы объяснить ярость как повсеместную реакцию на явные диссонансы. – Моцартовский Секстет для деревенских музыкантов предстает как раннее предвосхищение именно того Стравинского, который имел дело с коллективным сознанием.

[92] Уже в «Петрушке» есть эквивалент фигуры Старейшего-Мудрейшего – это чародей, наделяющий куклы жизнью. Его и зовут Шарлатаном. Можно с легкостью охарактеризовать преображение Шарлатана в могущественного колдуна как нечто определяющее смысл варьетеобразных представлений Стравинского. Господствующий в его произведениях принцип, музыкальный принцип подлинности, произошел от игры, иллюзии, внушения. Дело выглядит так, будто при этом происхождении манипулируемая подлинность признается в собственной неподлинности. В более поздних произведениях Стравинского шарлатаны и знахари уже не выводятся.

[93] Else Kolliner. Bemerkungen zu Strawinskys «Renard». ???????? der Auffuhrung in der Berliner Staatsoper, in: Musikblatter des Anbruchs, 8 (1926), S. 214 ff. (Heft 5).

[94] Принцип индивидуации лат. – (Прим. перев.)

[95] Ради эпатажа буржуазии – франц. (Прим. перев.)

[96] Трудно придумать что-либо неправильнее восприятия музыки Стравинского по аналогии с тем, что один немецкий фашист называл мазней душевнобольных. Поскольку ее задача, напротив, состоит в преодолении шизофренических черт с помощью эстетического сознания, постольку она стремится в общем и целом взыскать в свою пользу безумие как здоровье. Кое-что от этого содержится в буржуазном понятии нормального. Оно требует добиваться самосохранения до абсурда, до дезинтеграции субъекта, ради безграничного соответствия реальности, допускающего самосохранение исключительно тогда, когда такое соответствие упраздняет сохраняющееся. Этому соответствует реализм видимости – когда один лишь принцип реальности решает, будет ли реальность того, чему он беспрекословно следует, бессодержательной, недостижимой по своей субстанции, отделенной от этого принципа бездной смысла. По такому мнимому реализму и звонит колокол объективности Стравинского. Умудренное горьким опытом, утратившее иллюзии «Я» делает себе кумиром «Не-Я», но в своем пылу перерезает нити между субъектом и объектом. Ни с чем не соотносящаяся, отброшенная шелуха объективного ради упомянутого отказа выдается за сверхсубъективную объективность, за истину. Такова формула как метафизического маневра Стравинского, так и двойственного социального характера этого композитора. В физиономии его произведений лицо клоуна налагается на лицо высокопоставленного служащего. Разыгрывается роль шута, корчащего самые разнообразные гримасы. Шут лукаво кланяется публике, снимает маску и показывает, что под ней не лицо, а набалдашник. Чванливый денди-эстет былых времен, сытый эмоциями по горло, оказывается манекеном; болезненный социальный аутсайдер -моделью бесчисленных похожих друг на друга нормальных людей. Вызывающий шок самовольного обесчелове-чивания становится прафеноменом стандартизации. Мертвенная элегантность и любезность эксцентрика, прикладывающего руку туда, где некогда располагалось сердце, в то же время представляет собой жест капитуляции, приветствия, направляемого от бессубъектности мертвенно всемогущему наличному бытию, над которым эксцентрик только что насмехался.

[97] Квалификация – англ. (Прим. перев.)

[98] См.: Otto Fenichel. The Psychoanalytic Theory of Neurosis. N.-Y., 1945. 278

[99] Fenichel. I. с., р. 419.

[100] Беспристрастность, безучастность – франц. (Прим. перев.)

[101] Max Horkheimer und Т. W. Adorno. Dialektik der Aufklarung.. с., S. 212 ff.

[102] Исторически об этом речь идет в «Петухе и арлекине» Кокто, в книге, направленной против актерского элемента в немецкой музыке. Этот элемент совпадает с экспрессивным: музыкальное актерство есть не что иное, как возможность располагать выразительностью по усмотрению композитора. Кокто черпает идеи из полемики Ницше. Из полемики Кокто Стравинский выводит свою эстетику.

[103] Даже «Весна священная» не является безоговорочно антиконвенциональным произведением. Так, сцена турнира, подготавливающая появление Старейшего-Мудрейшего – от цифры (62) и далее (с. 51 малой партитуры), – представляет собой стилизацию жеста оперной условности, например, в написанном как формальное двоеточие фоновом волнении народных масс. В большой опере такие пассажи известны, начиная с «Немых» Портичи. Сквозь все творчество Стравинского проходит склонность не столько к упразднению условностей, сколько к высвобождению от их сущности. В некоторых из позднейших его произведений, например в «Концертных танцах» и «Сценах из балета», это прямо-таки превращено в программу. Такая склонность характерна не только для одного Стравинского, но и для эпохи в целом. Чем больше усиливается музыкальный номинализм, а традиционные формы утрачивают свою обязательность, тем меньше дело зависит от того, чтобы к уже наличествующим представителям определенного типа добавлять особый случай. Там, где композиторы не отказываются от всевозможных видов предзаданной всеобщности формы, они должны пытаться сформулировать чистую сущность, как бы платоническую идею формы, с которой им приходится работать. Шёнбергов Квинтет для духовых – это соната в таком же смысле, в каком сказки Гёте – сказка вообще. (См.: Т. W. Adorno. Schonbergs Blaserquintett. 1. с. Относительно «дистилляции» характера выразительности см.: Томас Манн. Доктор Фаустус [цитируется немецкое издание] Stockholm, 1947, S. 741).

[104] Тем самым обостряется опасность безопасного, пародийность того, что и так презренно настолько, что не нуждается в пародировании, – и по поводу этой высокомерной имитации язвительно радуются именно культурные обыватели. В безусловно необыкновенно прелестных, впоследствии виртуозно инструментованных пьесах для фортепьяно в четыре руки шок абсорбируется смехом. От шизоидного отчуждения «Солдата» не осталось и следов, и пьесы эти стали желанными гостями концертов, производящими несокрушимое впечатление мотивов из кабаре.

[105] Тенденция писать музыку о музыке распространяется в начале двадцатого века. Она восходит к Шпору, если, конечно, отказаться от аналогичных упреков в адрес моцартовских подражаний Генделю. Но и свободные от такого честолюбия темы Малера можно считать перенесенными в контекст блаженной ностальгии детскими воспоминаниями из золотой книги музыки, да и Штраус находит удовольствие в бесчисленных намеках и пастишах. Прообраз всего этого можно найти у мейстерзингеров. Было бы поверхностным – на манер Шпенглера – обвинять эту склонность в александрийском цивилизаторстве, как если бы композиторам было нечего сказать от самих себя и поэтому они паразитически впивались в утраченное. Подобные взгляды на оригинальность выведены из буржуазного понятия о собственности: немузыкальные судьи выносят приговоры музыкальным ворам. Причина упомянутой тенденции – технического свойства. Возможности для «изобретения», казавшиеся безграничными специалистам по эстетике в эпоху конкуренции, в тональной схеме едва ли не исчислимы: они в значительной степени определяются, с одной стороны, разложением трезвучий, а с другой – диатонической последовательностью секунд. В эпоху венского классицизма -когда формообразующей тотальностью в большей мере считалось мелодическое «наитие» – с такой узостью материала сталкиваться не приходилось. Однако же, вместе с эмансипацией субъективного песенного мелоса все ощутимее становились преграды: композиторы вроде Шуберта или Шумана были приучены к ведущей роли «озарений», но скудный материал оказался исчерпан настолько, что могли иметь успех лишь такие озарения, которые уже где-то использовались. Поэтому объективную выработан-ность музыкальных запасов композиторы субъективно связывали с этими озарениями и более или менее откровенно строили свою тематику как «цитаты», производящие впечатление возвращения чего-то знакомого. У Стравинского этот принцип возведен в абсолют: противостоит ему лишь метод, пренебрегающий гармони-ко-мелодическим кругом, метод Шёнберга. Разумеется, метод Шёнберга не является последним из тех, что вырвутся на просторы под влиянием импульсов атональности, отделавшись от материала, давно расхватанного как по своим конфигурациям, так и по своей символике. – Нельзя не увидеть родства между историческим аспектом сочинения музыки о музыке и коллапсом того, что некогда имело хождение как «мелодия».

[106] Не занимайтесь искусством, исходя из искусства – франц.

[107] Амбивалентность эта столь сильна, что она то и дело прорывается даже в период неоклассицизма, когда постулировалось безусловное поддакивание авторитетам. Последний пример такого явления – Цирковая полька с малозначительной карикатурой на Военный марш Шуберта в самом конце.

[108] Пари, немыслимая затея – франц. (Прим. перев.)

[109] Фокусы – франц. (Прим. перев.)

[110] См.: Sergej Eisenstein. The Film Sense. New York, 1942, p.30.

[111] Эффект гудения, буквально: гудение трутня – франц. (Прим. перев.)

[112] Ferruccio Busoni. Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, 2., erw. Ausg., Leipzig o. J. [1916], (Insel-Bucherei. 202), S. 29.

[113] Печаль – франц. (Прим. перев.)

[114] Буржуазное представление о Пантеоне миролюбиво стремится пожаловать живописи и музыке места по соседству. Но их взаимоотношения – вопреки синестетическим сочетаниям дарований – на самом деле противоречивы вплоть до несовместимости. И обнаруживается это как раз там, где культурфилософия провозглашает объединение, в творчестве Вагнера как целом. Его изобразительный элемент с самого начала был настолько чахлым, что не надо удивляться тому, что рафинированнейшие в музыкальном отношении представления в Байрейте в конечном счете проходили на фоне как нельзя более запыленных декораций. Томас Манн указал на «дилетантизм» идеи объединения искусств. Он характеризует этот дилетантизм как отношение к живописи без понимания (amusisches). Как из Рима, так и из Парижа Вагнер писал Матильде Везендонк, что «глаз как'орган восприятия мира меня не удовлетворяет», что Рафаэль его «совершенно не трогает». «Посмотрите, поглядите вместе со мной и вместо меня: мне необходимо, чтобы кто-нибудь это сделал за меня». (Thomas Mann. Adel des Geistes. Stockholm, 1945, S. 413.) Потому-то Вагнер и называет себя «вандалом». При этом им движет ощущение, будто музыка содержит нечто не охваченное цивилизаторством, не вполне покорившееся опредмеченному ratio, тогда как зрительное искусство, придерживающееся определенных вещей, предметного мира практики, тем самым показывает, что оно сродни духу технологического прогресса. Псевдоморфоз музыки по образцу техники живописи капитулирует перед мощью рациональной технологии как раз в той сфере искусства, сущность которой состояла в протесте против таковой мощи и которая все же сама пала жертвой прогрессирующего рационального покорения природы.

[115] Свободная вибрация – франц. (Прим. перев.)

[116] Пространство-время – франц. (Прим. перев.)

[117] Время как длительность – франц. (Прим. перев.)

[118] Арбитр времени-лат. (Прим. перев.)

[119] Стравинский, во многом представляющий собой полную противоположность Малеру, с коим его все же роднит сплошная надломленность в методе сочинения музыки, прежде всего, ожесточенно воспротивился тому, что находилось в центре амбиций всего малеровского симфонизма: KOHUOBKaM(Abgesang) он противопоставил моменты, когда музыка как ни в чем не бывало продолжается после прерываний. Свой диктат над слушателями, доказательство их беспомощности, Стравинский в значительной степени основывает на том, что он «не выпускает их на свободу»; он считает, что имеет на это право ради подчеркивания напряженного характера музыкальных образцов; это право теряет свою остроту, а напряжение-в-себе, некое беспредельное и иррациональное усилие без цели, превращается в закон как композиции, так и ее адекватного восприятия. Музыке Стравинского воздается должное подобно тому, как иногда проявляется склонность приходить в восторг по поводу очень злых людей, стоит им сделать что-либо приличное. В до изысканности редких случаях она допускает строфы, похожие на концовки, и строфы эти как раз ввиду собственной редкостности звучат как неописуемая благодать. Примером здесь служит заключительная кантилена из «Великой священной пляски», приблизительно (184)-(186), перед последним вступлением темы рондо. Однако даже здесь, где скрипки получают право на «выразительную песню» в продолжение секунды, застывшая система остинато в сопровождении остается без изменений. Концовка оказывается неподлинной.

[120] Эрнст Блох различал диалектическую и математическую сущность музыки, что весьма близко соответствует каждому из двух типов.

[121] Важнейший теоретический документ здесь – пометки Вагнера о дирижировании. Способность к субъективно-экспрессивной реакции превосходит в них пространственно-математическое музыкальное чувство до такой степени, что последнее выступает разве что как отбивание тактов, как его представляют себе немецкие провинциальные обыватели. В зависимости от изменения характера образов радикальная модификация темпа требовалась даже у Бетховена, и тем самым парадоксальное единство в многообразии уже приносилось в жертву грубой ощутимости. Разрыв между архитектоникой и выразительными деталями можно еще преодолеть лишь благодаря драматическому размаху, глубинно чуждому музыке театральному элементу, впоследствии превратившемуся в изобразительное средство новейших виртуозов дирижирования. По отношению к такому сдвигу проблемы симфонического времени в область чисто субъективной экспрессии, каковая отказывается от музыкального преодоления времени и безвольно как бы вверяет себя длительности, метод Стравинского представляет собой всего-навсего контрудар, но ни в коем случае не восстановление подлинно симфонической диалектики времени. Единственное, что происходит, – так это разрубается Гордиев узел, а субъективному распаду времени противопоставляется его объективно-геометрическое разделение, но конститутивной связи между временным измерением и музыкальным содержанием не возникает. При опространствливании музыки время точно так же подвергается распаду посредством своей «остановки», как в экспрессивном стиле разлагается на лирические моменты.

[122] Мораль басни – лат. (Прим. перев.)

[123] Всегда подчеркнуто – итал. (Прим. перев.)

[124] Порядок – лат. (Прим. перев.)

[125] Восемнадцатый век – франц. (Прим. перев.)

[126] Образ - лат (Прим. перев.)

[127] Выходец е того света – франц. (Прим. перев.)

[128] Тем самым затрагивается положение дел, характеризующее творчество Стравинского как целое. Поскольку отдельные произведения сами по себе не содержат элемента развития, они – и стилевые фазы в целом – следуют друг за другом без подлинного развития. В застылости ритуала все они составляют одно. Ошарашивающей смене периодов соответствует всегдашняя самото-ждеетвенность демонстрируемого. Вследствие того, что ничего не меняется, прафеномен можно показывать нескончаемыми окольными путями и в ошеломляющих перспективах; и все же все преобразования у Стравинского вверяются рассудку и основываются на законе трюка. «Главное – это решимость». (Арнольд Шёнберг. Новый классицизм, из «Трех сатир для смешанного хора», ор. 28). Среди трудностей теоретического анализа произведений Стравинского не последняя заключается в том, что вариативность неизменного во всей череде его пьес вынуждает наблюдателя либо к произвольным антитезам, либо к бесконтурному опосредованию всех противоречий в том виде, как оно практикуется «понимающей» историей духа. У Шёнберга фазы творчества не столь разительно контрастны, и можно сказать, что уже в ранних его сочинениях, к примеру, в Песнях ор. 6, как в зародышевом листке, содержится то, что впоследствии вырвется наружу с ниспровергающей мощью. Но обнаружение нового качества как самотождественность и одновременно инаковость прежнего в действительности представляет собой процесс. Опосредование, становление у композитора-диалектика происходит в самом содержании, а не в производимых над ним манипуляциях.

[129] Буквально – франц. (Прим. перев.)

[130] Непредвиденное – франц. (Прим. перев.)

[131] Ср. анализ Ганса Ф. Редлиха: ffans F. Redlich. Strawinskys «Apollon Musagete», in: Anbruch 11 (1929), S. 41 ff. (Heft 1).

[132] Провинциализм школы Шёнберга неотделим от своей противоположности, от бескомпромиссного радикализма этой школы. Там, где от искусства все еще ожидают чего-то абсолютного, оно воспринимает как абсолютные каждую из своих черт, каждый свой оттенок и тем самым стремится к подлинности. Стравинский научен горьким опытом не принимать на веру эстетически серьезное. Его осознание того, что всякое искусство сегодня превратилось в товар потребления, затрагивает весь состав его стиля. Объективистское подчеркивание игры как игры, кроме эстетической программы, означает еще и то, что целое не следует воспринимать слишком серьезно, ибо его серьезное восприятие тяжеловесно, по-немецки претенциозно и в определенной степени чуждо искусству, так как приводит к его контаминации с реальностью. Если вкус с незапамятных времен ассоциировался с несерьезностью, то на нынешнем этапе продолжение длительной традиции таково, что сама серьезность кажется безвкусной. И как раз в отказе от серьезного, в отрицании ответственности искусства, включающей в себя сопротивление давлению наличного бытия, должно заключаться подлинное: музыка предстает как подобие такого настроя, который потешается над серьезным, когда отдает себя в распоряжение ужасу. Правда, в подлинности клоунады упомянутый реалистический настрой преувеличивается и доводится до абсурда вследствие высокомерия «tune smiths» (Кузнецы мелодий – англ. (Прим. перев.)), считающих себя выразителями времени, когда они сколачивают свои формулы на концертных роялях, специально подготовленных для тональности фа-диез мажор; для них Стравинский снова стал «long-haired musician» (Длинноволосый музыкант – англ. (Прим. перев.)), тогда как имя Шёнберга знакомо им столь мало, что они полагают, будто это сочинитель шлягеров.