Философия новой музыки

ШЁНБЕРГ И ПРОГРЕСС

Изменения, постигшие музыку за последние тридцать лет, до сих пор почти не рассматривались во всей их важности. Речь идет не о пресловутом кризисе, т. е. не о хаотическом состоянии брожения, конец которого можно предвидеть, ибо после беспорядка восстанавливается порядок. Мысль о грядущем обновлении, будь то в великих и законченных произведениях искусства или же в блаженном согласии между музыкой и обществом, попросту отрицает случившееся и то, что можно заглушить, но невозможно сделать непроисходившим. Под давлением собственных реальных последствий музыка критически разрешила идею законченного произведения и пресекла влияние коллективных связей. Пожалуй, никакой кризис, – ни экономический, ни культурный, с представлением о которых сочетается административное восстановление, – не в состоянии подорвать официальную музыкальную жизнь. Как и везде, в музыке остается монополия специалистов. Однако же, по сравнению с изредка доносящимися звуками, избегающими сети организованной культуры и ее потребителей, такая культура, очевидно, представляет собой надувательство. Производство подавляет иное в зародыше, но сложившуюся ситуацию объясняет нехваткой «достижений». Аутсайдерами являются следопыты, первопроходцы и, прежде всего, трагические фигуры. У тех, кто пойдет за ними, дела сложатся лучше, а если они приспособятся к господствующей идеологии (schalten sie gleich), то время от времени их будут допускать в официальную культуру. Но те, кто находятся на ее задворках, – вовсе не пионеры грядущих музыкальных произведений. Ведь они бросают вызов самим понятиям «достижение» и «произведение». Апологет собственно радикальной музыки, который пожелал бы сослаться на неоспоримое для произведений школы Шёнберга, уже опроверг бы то, что он стремится отстаивать. Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями. Это можно доказать через отношение успешных результатов этой школы к свидетельствам из ее ранней эпохи. Из монодрамы «Ожидание», развертывавшей вечность секунды на протяжении четырехсот тактов, из вращающихся картинок «Счастливой руки», отказывавшихся от собственной жизни до тех пор, пока они не нашли пристанище во времени, – из всего этого получилась великая опера Берга «Воццек». Ничего не поделаешь, великая опера. Она не хуже «Ожидания» как в деталях, так и по концепции, будучи изображением страха, и не хуже «Счастливой руки» по ненасытности взаимоналожения гармонических комплексов, представляющего собой аллегорию многослойности психологического субъекта. Но Бергу, пожалуй, и в голову не приходило, что он завершил то, что было представлено в экспрессионистских пьесах Шёнберга в виде чистой возможности. Положенной на музыку трагедии пришлось заплатить определенную цену за свою исчерпывающую полноту и созерцательную мудрость архитектоники. Непосредственные наброски Шёнберга периода экспрессионизма были переработаны ради новых картин аффектов. Надежность формы проявляется как средство абсорбции шока. Страдания немощного солдата, столкнувшегося с машиной несправедливости, утихают, образуя стиль. И стиль этот всеобъемлющий и умиротворенный. Разражающийся страх оказывается пригодным для музыкальной драмы, а музыка, его отражающая, находит «дорогу домой», к схеме компромиссно-покорного просветления [22]. «Воццек» представляет собой шедевр, и притом произведение традиционного искусства. Тот вспугнутый мотив в одну тридцать вторую, что так сильно напоминает об «Ожидании», становится здесь лейтмотивом, повторяемым и повторяющимся. При этом чем более явно лейтмотив смиряется с ходом событий, тем с большей готовностью он отрекается от собственного буквального восприятия: он седиментируется как носитель выразительности, но повторение обламывает ему острие. Те, кто прославляет «Войцека» как одно из первых непреходящих достижений новой музыки, не ведают, насколько их похвалы компрометируют сочинение, для которого уравновешенность – оскорбление. С экспериментаторской дерзостью Берг раньше всех остальных на протяжении длительных периодов времени испытывал новые средства. Вариативное богатство музыкальных особенностей неисчерпаемо, и с ним может тягаться размах строительных планов. В безжестовой сострадательности тона не дремлет отважное пораженчество. И все же «Воццек» отступает на собственные исходные позиции как раз в те моменты, когда пытается их развивать. Импульсы сочинения, живущие в его музыкальных атомах, восстают против произведения, выходящего за их пределы. Эти импульсы несовместимы с какими бы то ни было результатами. Мечте о непреходящем художественном достоянии препятствует не только внешний фактор, т. е. опасное состояние общества; ей отказывается служить и историческая тенденция развития самих средств. Новый музыкальный метод ставит под сомнение то, чего ожидают от музыки многие прогрессисты: успокоившуюся в самой себе структуру, которую можно созерцать в застывшем виде в оперных и концертных музеях.

Допущение исторической тенденции развития музыкальных средств противоречит традиционной концепции музыкального материала. Этот материал определялся с физической точки зрения или, во всяком случае, с точки зрения психологии звука как совокупность созвучий, коими всякий раз располагает композитор. Но ведь композиторский материал настолько же отличается от этого, насколько язык – от запаса своих звуков. И не только в ходе истории он то сужается, то расширяется. Дело еще и в том, что все его специфические черты суть приметы исторического процесса. Чем менее непосредственно они прочитываются как исторические особенности, тем отчетливее они ведут за собой историческую необходимость. В тот момент, когда в каком-нибудь аккорде уже не слышна его историческая выразительность, он настоятельно требует, чтобы в его исторических импликациях учитывалось то, что его окружает. Эти импликации слились с его структурой. Смысл музыкальных средств открывается не в генезисе, и все же он от этого генезиса неотделим. Музыка не ведает естественного права, и поэтому столь сомнительна любая музыкальная психология. Такая психология исходит из стремления свести музыку всех времен к инвариантному «пониманию» и потому предполагает постоянство музыкального субъекта. С этой гипотезой постоянство естественного материала связано теснее, чем хотелось бы притязающей на первенство психологической дифференциации. То, что последняя описывает с недостаточной полнотой и как нечто необязательное, необходимо отыскивать в познании законов движения материала. Они гласят, что не все возможно в каждую из эпох. И пожалуй, звуковому материалу, ни самому по себе, ни даже отфильтрованному системой темперирования, ни в коем случае нельзя приписывать собственного онтологического права, – что идет вразрез с аргументацией тех, кто из отношений обертонов или из физиологии слуха пытается вывести, будто трезвучия являются обязательным и общепринятым условием возможного восприятия музыки и потому любая музыка якобы должна их к себе «пристегивать». Такая аргументация, которой пользовался даже Хиндемит, – не что иное, как надстройка над реакционными композиторскими тенденциями. Ее уличит во лжи наблюдение, согласно которому развитой слух в равной степени может гармонически и точно воспринимать и сложнейшие, и простые связи обертонов и при этом не ощущается ни малейшего влечения к «разрешению» мнимых диссонансов, а скорее, наоборот, спонтанный протест против такого разрешения как возвращения к примитивным способам слушания, подобно тому как в эпоху генерал-баса превышение квинты «каралось» за своего рода архаическую регрессию. Требования двигаться от материала к субъекту, скорее, проистекают из того, что сам «материал» представляет собой седиментировавшийся дух, нечто насквозь преформированное человеческим сознанием, преформированное социально. Такой объективный дух материала, как сама собой забытая некогда существовавшая субъективность, имеет собственные законы движения. Того же происхождения, что и общественный процесс, то, что кажется чистым самодвижением материала; оно протекает, постоянно запечатлевая на себе следы этого процесса и устремляясь в том же направлении, что и реальное общество, даже если оба друг о друге уже не знают и друг с другом враждуют. Поэтому столкновение композитора с материалом представляет собой его стычку с обществом ровно в той степени, в какой последнее иммигрирует в произведение, а не просто противостоит производству как нечто внешнее, гетерономное, как потребитель или оппонент производства. В имманентном взаимодействии формируются правила, которые подчиняют материал, имеющийся у композитора, и которые он видоизменяет, следуя им. Разумеется, в ранние эпохи музыкальной техники позднее состояние последней предусмотреть невозможно или можно лишь бессистемно (rhap-sodisch). Но верно и противоположное. Сегодня в распоряжении у композитора находятся отнюдь не все когда-либо применявшиеся комбинации звуков. Убожество и изношенность уменьшенного септаккорда или определенных хроматических проходящих нот в салонной музыке девятнадцатого века заметны даже не слишком изощренному слуху. Для сведущих в технике это смутное беспокойство превращается в канон запретного. Если здесь нет обмана, то сегодня этот канон запрещает уже и средства тональности, т. е. традиционной музыки вообще. Эти созвучия не просто устарели и являются несвоевременными. Они еще и фальшивы. Они больше не выполняют своей функции. Самое передовое состояние технического метода предписывает задачи, по отношению к которым традиционные созвучия проявляются как немощные клише. Правда, некоторые современные сочинения от случая к случаю вкрапляют в свою структуру тональные созвучия. Но тогда какофоничны именно такие трезвучия, а не диссонансы. Порой эти трезвучия как замену диссонансов можно даже оправдать. Дело в том, что за их фальшь ответственно не просто отсутствие чистоты стиля. Ведь технический горизонт, на фоне которого омерзительно выделяются тональные созвучия, сегодня заключает в себе всю музыку. Если в хозяйстве нашего современника вроде Сибелиуса есть одни лишь тональные трезвучия, то звучат они столь же фальшиво, как и в роли островков в атональной сфере. Правда, здесь требуется уточнение. О правдивости и фальши аккордов следует судить не по их изолированному применению. Это можно измерять лишь относительно общего состояния техники. Уменьшенный септаккорд, фальшиво звучащий в салонных пьесах, уместен и полон всяческой выразительности в начале бетховенской сонаты ор. 111 [23]. И дело не только в том, что эти аккорды не берутся здесь с шумом, а исходят из конструктивного строения части музыкального произведения. Общий технический уровень Бетховена, напряжение между предельными из доступных ему диссонансов и консонансов; гармоническая перспектива, вовлекающая в себя все мелодические события; динамическая концепция тональности как целого – все это придает аккорду его удельный вес. Однако же, исторический процесс, в силу которого аккорд его утратил, необратим [24]. Даже в своей редкой встречаемости отмирающий аккорд соответствует целостному состоянию техники, которое противоречит ее современному уровню. Поэтому даже если истинность или ложность всего музыкально единичного зависит от тотального состояния техники, то это значит, что последнее прочитывается только по определенным констелляциям композиторских задач. Ни один аккорд «сам по себе» не является ложным уже оттого, что аккордов «в себе» не бывает, а также из-за того, что каждый аккорд несет в себе целое и даже всю историю. Но наоборот, именно поэтому слух признаёт то, что истинно или ложно, непременно в связи с этими единичными аккордами, а не через абстрактную рефлексию по поводу общего технического уровня. Однако же тем самым одновременно изменяется и образ композитора. Этот образ утрачивает всяческую свободу в великом, каковую идеалистическая эстетика привычно приписывала художнику. Теперь он не творец. Эпоха и общество ограничивают его не с внешней стороны, а в строгом требовании правильности, с которым обращается к нему структура его произведений. Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать: с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор – единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку. То, что он делает, лежит в сфере бесконечно малого. Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует. Но наряду с послушанием композитору необходима всяческая непокорность, всевозможная самостоятельность и спонтанность. Это объясняется диалектическим движением музыкального материала.

Но вот – оно обратилось против замкнутого произведения и всего, что постулировалось вместе с ним. Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировало бы гармонию самодостаточного произведения, и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений. Если подумать об очевиднейшем симптоме, о сжатии протяженности во времени, которое теперь формирует музыкальные произведения лишь экстенсивно, то ведь индивидуальное бессилие и неспособность к формообразованию несут за это ответственность лишь в последнюю очередь. Ни в каких произведениях густота и связность образа формы не могли бы проявиться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шёнберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связности. А последняя устраняет излишнее. При этом связность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представления о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и тем более с Бетховена. Удар обрушивается на произведение, время и видимость (Schein). С экстенсивной схемы критика переходит на содержательные моменты фраз и идеологии. Музыка, сжавшаяся до мига, поистине становится порослью негативного опыта. Она касается реального страдания [25]. В таком духе новая музыка порывает с украшательством, а вместе с ним – и с симметрично-экстенсивными произведениями. Среди аргументов, при помощи которых неудобного Шёнберга некоторым хотелось бы поместить в романтически-индивидуалистическое прошлое с тем, чтобы с более чистой совестью служить производству старых и новых коллективов, более всего распространен тот, что клеймит его как «выразительного (espressivo) музыканта», а музыку его – как «преувеличение» одряхлевшего принципа выразительности. И действительно, нет необходимости ни оспаривать его происхождение от вагнеровского espressivo, ни делать вид, что в его ранних произведениях отсутствуют традиционные выразительные элементы. Но количество зияющих пустот от этого лишь возрастает. Ведь espressivo Шёнберга, начиная с перелома, датируемого по меньшей мере фортепьянными пьесами ор. 11 и песнями на стихи Георге, если не с самого начала, качественно отличается от романтической выразительности именно благодаря тому самому «преувеличению», которое кладет ей предел. Выразительная музыка Запада с начала семнадцатого века имела дело с такой выразительностью, которую композитор распределял по собственным образам – в отличие от драматурга, не только по драматическим, – и притом выраженным в ней порывам не требовалось быть непосредственно присутствующими и действенными. Драматическая музыка, как подлинная musicaficta, в период от Монтеверди до Верди представляла выразительность как нечто стилизованно-опосредованное, как видимость страстей. Там, где музыка выходила за эти рамки и притязала на субстанциальность, преодолевавшую видимость выраженных страстей, это требование почти не сцеплялось с единичными музыкальными порывами, которые должны были выражать волнение души. Гарантом такой музыки служила одна лишь целостность формы, повелевавшая особенностями музыки и их взаимосвязью. Совсем иначе у Шёнберга. Сугубо радикальной чертой у него является перемена функции музыкальной выразительности. Его музыка больше не симулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Они обрушиваются на формальные табу, поскольку те подвергают такие порывы собственной цензуре, рационализируют и переводят их в разряд образов. Формальные инновации Шёнберга были сродни изменениям выразительного содержания. Они прокладывают путь действенности новой выразительности. Первые атональные произведения – это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шёнберге Кандинский назвал его картины «мозговыми актами». Однако же, шрамами в этой революции выразительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», застревающие как на картинах, так и – против композиторской воли – в музыке, нарушающие фактуру поверхности и столь же плохо смываемые позднейшей корректурой, как следы крови – в сказках. [26] Эта революция допускает в произведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии. Его гетерономия бросает вызов самодостаточной музыкальной видимости. Последняя же состоит в том, что предзаданные и формально седиментировавшиеся элементы внедрялись в любую традиционную музыку так, словно они соответствовали непреложной необходимости единственно возможного случая; или же этот случай выступает как нечто идентичное предзаданному формальному языку. С начала буржуазной эпохи вся великая музыка находила удовлетворение в том, чтобы симулировать единство как незыблемое достижение и через собственную индивидуацию оправдывать общепринятые условности, которым это единство подчинялось. Этому и противостоит новая музыка. Критика украшательства, критика условностей и критика абстрактной общеобязательности музыкального языка имеют один смысл. Если музыка находится в привилегированном положении по сравнению с другими искусствами благодаря отсутствию видимости, достигающемуся за счет того, что она не образует «картин», то это потому, что она все же по мере сил была причастна непрестанному примирению собственных специфических задач с господством условностей, касающихся видимости буржуазного произведения искусства. Шёнберг объявил себя последователем этого взгляда, ибо он всерьез воспринял именно ту выразительность, подчиненность которой примирительно всеобщему образует наиболее глубинный принцип музыкальной видимости. Его музыка опровергает претензии на примирение всеобщего и особенного. Хотя даже эта музыка обязана своим происхождением какому-то растительному натиску, хотя из-за своей беспорядочности даже она сродни органическим формам, она все-таки нигде не образует тотальности. Еще Ницше в одном брошенном по случаю замечании определил сущность великого произведения искусства как то, что в каждый из своих моментов оно могло складываться и иначе. Это определение произведения искусства через его свободу предполагает, что условности считаются обязывающими. Лишь там, где последние, снимая все вопросы, априори гарантируют тотальность, в действительности все могло бы сложиться и по-иному – оттого, что ничто по-иному сложиться не могло. Большинство частей из сочинений Моцарта без всякого ущерба могли бы предоставить композитору широкие альтернативы. Ницше последовательно проявлял позитивный настрой в отношении эстетических условностей, и его ultima ratio [27] была ироническая игра с формами, чья субстанциальность исчезла. Все непокорное этому он считал плебейским и подозревал в протестантизме: многие из таких вкусов отражены в его борьбе против Вагнера. Но только начиная с Шёнберга музыка приняла его вызов [28]. Пьесы Шёнберга – первые, в которых ничто действительно не может быть иначе: они сразу и протоколы, и конструкции. В них не осталось ничего от условностей, гарантировавших свободу игры. Шёнберг одинаково полемично настроен и к игре, и к видимости. На «сведущих в новом» музыкантов и на коллективы одного с ним направления Шёнберг ополчается с такой же резкостью, что и на романтическое украшательство. По поводу всего этого он изрек формулы: «Музыка не должна украшать, она должна быть правдивой» и «Искусство происходит не от умения, а от долженствования». [29] С отрицанием видимости и игры музыка начинает тяготеть к познанию.

А последнее обретает основы в выразительном содержании самой музыки. Радикальная музыка познаёт именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры. Конфликты между импульсами, насчет полового происхождения которых музыка Шёнберга не оставляет ни малейших сомнений, обрели в протокольной музыке насильственную власть, и утешительно смягчать ее запрещено. Выражая страх в форме «предчувствий», Шёнбергова музыка экспрессионистской фазы свидетельствует о бессилии. В монодраме «Ожидание» героиней является женщина, по ночам ищущая возлюбленного, выставляя напоказ все страхи перед темнотой, – и в конце концов она находит его убитым. Она вверяет себя музыке, словно пациентка психоаналитику. Музыка выпытывает у нее признания в ненависти и вожделении, в ревности и прощении, а кроме того, всю символику бессознательного; о своем же утешительном праве вето музыка вспоминает лишь вместе с безумием героини. При этом сейсмографическая запись травматического шока превращается еще и в формальный технический закон этой музыки. Он не допускает непрерывности и развития. Музыкальный язык поляризуется соответственно своим экстремумам – шоковым жестам, почти судорогам тела, и стеклянной выдержке той, которую страх приводит в оцепенение. От этой-то поляризации и зависит весь мир форм зрелого Шёнберга, равно как и Веберна. Она разрушает как до сих пор – неожиданно для их школы – возраставшее «опосредование» музыки, так и различие между темами и их разработкой, непрерывность гармонического потока, не ломаную мелодическую линию. У Шёнберга нет технических нововведений, каких нельзя было бы вывести из такой поляризации выразительности и чьих следов невозможно было бы обнаружить вне сферы выражения. Исходя из этого, можно уразуметь взаимоналожение формы и содержания в любой музыке. А кроме того, уяснить, что глупо клеймить преувеличенную техническую артикуляцию как формалистическую. Не только экспрессионистические формы, но и все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание. В них выживает то, что в противном случае было бы забыто, и то, о чем невозможно больше высказываться непосредственно. То, что некогда искало убежища в форме, безымянно длится вместе с нею. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах. И не бывает отвердения (Verhartung) формы, в котором невозможно было бы прочесть отрицание тяжелой (hart) жизни. А превращение страха одинокого человека в канон формального языка эстетики выдает нечто относящееся к тайне одиночества. Упреки современного искусства в индивидуализме столь убоги потому, что в них не осознается общественная сущность индивидуализма. В «уединенной речи» общественные тенденции выражаются в большей мере, нежели в коммуникативной. Шёнберг натолкнулся на общественный характер одиночества, когда констатировал крайнюю его степень. Музыкальной является именно «драма с музыкой». «Счастливая рука» – вероятно, наиболее значительное из того, что удалось Шёнбергу: греза о целом, которая становится лишь более основательной оттого, что ей так и не удалось реализоваться в целостную симфонию. Что касается текста, то, каким бы недостаточным и «вспомогательным» он ни был, его все же невозможно оторвать от музыки. Как раз его грубая укороченность диктует музыке ее сжатую форму, а тем самым еще и ударную силу, и густоту. И выходит, что критика именно этих шероховатостей текста приводит в исторический центр экспрессионистской музыки. Субъект здесь – одиночка из драмы Стриндберга, испытывающий в эротической жизни такие же неудачи, что и в труде. Шёнбергу претит толковать его «с социально-психологической точки зрения», исходя из индустриального общества. Но он замечает, до какой степени отношения между субъектами и индустриальным обществом увековечиваются в виде противоречия и насколько их коммуникация основана на страхе. Действие третьей картины драмы разыгрывается в мастерской. Мы видим «нескольких рабочих в процессе труда, в реалистических рабочих костюмах. Один занимается шлифовкой, другой сидит у станка, третий стучит молотком». Герой приступает к работе. Со словами «Это можно и попроще» – с символической критикой излишнего – одним магическим ударом он изготовляет из бруска золота украшение, ради производства которого реалистическим рабочим требуется сложный метод разделения труда. «Не успевает он замахнуться для удара, как рабочие вскакивают с такими выражениями лиц, будто они вот-вот на него набросятся. Тем временем, не замечая угрозы, он смотрит на свою воздетую левую руку… Пока молот падает, лица рабочих застывают от изумления: наковальня раскололась посередине, а золото провалилось в возникшую от этого щель. Герой нагибается и вытаскивает золото левой рукой. Он медленно поднимает его над головой. Это диадема, богато украшенная драгоценными камнями». Человек поет «просто, без взволнованности»: «Вот так создают украшения». «Лица рабочих становятся угрожающими, затем презрительными; они о чем-то договариваются и как будто собираются вновь на него напасть. Человек, смеясь, швыряет в них украшение. Они хотят на него накинуться. Он отвернулся и не видит их». Здесь сцена меняется. Объективная наивность происходящего – не что иное, как простодушие героя, который «не видит» рабочих. Он отчужден от реального процесса общественного производства и теперь не в состоянии установить взаимосвязь между трудом и конкретной экономической формой. Феномен труда представляется ему абсолютным. Реалистическое изображение рабочих в стилизованной драме соответствует страху перед материальным производством человека, отделенного от его условий. Страшно просыпаться и наблюдать, насколько условия материального производства царят в экспрессионистском конфликте между грезой и реальностью. Поскольку застигнутому грезами слишком хорошо и он не смотрит на рабочих, он полагает, что угроза исходит от них, а не от того целого, которое отделило его и рабочих друг от друга. Заложенная системой хаотическая анархия в производственных отношениях между людьми выражается в смещении вины на жертву обстоятельств. К тому же угроза рабочих, в действительности, не прегрешение, а ответ вселенской несправедливости, что с каждым новым изобретением угрожает их жизни. И всё же отношения ослепления, из-за которых субъект «не видит», сами являются объективными, ибо это классовая идеология. Как раз здесь хаотический аспект «Счастливой руки», оставляющий непросвещенное в неизменности, подтверждает ту интеллектуальную добросовестность, на стороне которой против видимости и игры выступает Шёнберг. Но действительность хаоса – еще не вся действительность. В первой предстает закон, в соответствии с коим общество меновой торговли воспроизводит себя слепо и независимо от того, что творится в умах. Он имеет в виду непрерывный рост власти господствующего класса над остальными. Хаотичным мир представляется жертвам закона стоимости и концентрации производства. Но «сам по себе» он не хаотичен. Хаотичным мир считает лишь одиночка, которого неумолимо подавляет его принцип. Власти, наделяющие хаотичностью его мир специально для него, в конце концов устраивают реорганизацию хаоса, поскольку это их мир. Хаос есть функция космоса. Ie desordre avant l'ordre [30]. Хаос и космос суть части единого целого, как в философии, так и в обществе. Мир ценностей, зачинающийся посреди экспрессионистского хаоса, несет в себе черты надвигающегося нового порабощения. Герой «Счастливой руки» видит любимую столь же плохо, как и рабочих. Он возносит сострадание самому себе в тайное царство духа. Он – некий вождь. Его сила действует в музыке, а слабость в тексте. Критика овеществления, представителем которой является этот герой, реакционна подобно вагнеровской. Она обращена не против общественных производственных отношений, а против разделения труда. Собственная практика Шёнберга страдает смешением неравноценного. Она отягощена поэтическими опытами, коими он дополняет свои в высшей степени специализированные музыкальные познания. Здесь также происходит срыв в вагнерианскую тенденцию. То, что в произведении искусства как целом пока не распадается благодаря рациональной организации процесса художественного производства и имеет свою прогрессивную сторону, у Шёнберга разваливается на несовместимые части. Он проявляет верность наличествующему, будучи его конкурентом. «Это можно и попроще», чем у других. У Шёнбергова героя «вместо пояса веревка, с которой свисают две головы турок», а «в руке он держит обнаженный кровавый меч». Плохо ему живется в мире, и все-таки он человек насилия. Сказочный зверь по имени Страх, крепко вцепившийся ему в шею, вынуждает его подчиниться. Бессильный разделывается со своим бессилием и отплачивает другим нанесенной ему несправедливостью. Ничто не может обозначить его историческую двусмысленность точнее, чем сценическая ремарка, согласно которой сцена представляет собой «нечто среднее между мастерской механиков и златокузнецов». Герою пророку новой вещественности, приходится быть ремесленником и спасать чудеса старого способа производства. Его незамысловатый жест, направленный против излишнего, годится как раз на изготовление диадемы. Прообраз героя Зигфрид выковал хотя бы меч! «Музыка должна не украшать, а быть правдивой». Но предметом этого произведения искусства является опять же искусство. С помощью эстетики это произведение не в состоянии ускользнуть от взаимосвязей ослепления, присущих ему в общественном измерении. Радикально отчужденное, абсолютное произведение искусства в своей слепоте тавтологически соотносится лишь с самим собой. Его символический центр – искусство. Так выхолащиваются произведения искусства. На высотах экспрессионизма ими уже овладевает пустота, проявляющаяся в новой вещественности. Последнюю и предвосхищает экспрессионизм вместе с предшествовавшими ему стилем модерн и прикладным искусством. Именно новой вещественности «Счастливая рука» обязана, например, своей цветовой символикой. Возвращение к видимости далось экспрессионистскому протесту с такой легкостью оттого, что он и сам возник из видимости, из мнимости самой индивидуальности. Против собственной воли экспрессионизм остался одиночеством, возведенным в стиль, и искусство открыто признаёт это около 1900г.

В одном из самых уязвимых мест в конце «Ожидания» приводится музыкальная цитата к словам «тысячи людей проходят мимо» [31]. Шёнберг позаимствовал ее из более ранней тональной песни, тема и контрапункт которой вплетены в свободно движущуюся голосовую ткань «Ожидания» более искусно, без прерывания атональности. Песня называется «На обочине» и принадлежит к группе произведений, помеченных ор. 6, в основе которых – сплошь стихотворения в стиле модерн (Jugendstil). Слова написал биограф Штирнера Джон Генри Маккей. В них зафиксирована точка пересечения стиля модерн и экспрессионизма; что же касается композиции песни, то при брамсовской фортепьянной фразе тональность оказалась поколеблена благодаря самостоятельным хроматическим дополнительным интервалам и контрапунктным столкновениям. Стихотворение звучит так: «Tausend Menschen ziehen voruber, / den ich ersehne, er ist nicht dabei! / Ruhlos fliegen die Blicke hinuber, / fragen den Eilenden, / ob er es sei… / Aber sie fragen und fragen vergebens. / Keiner gibt Antwort: «Hier bin ich. Sei still.» / Sehnsucht erfullt die Bezirke des Lebens, / welche Erfiillung nicht fullen will, / und so steh ich am Wegrand-Strande, / wahrend die Menge vortiberflieBt, / bis -erblindet vom Sonnenbrande – / mein ennudetes Aug' sich schlie?t» (Тысячи людей проходят мимо, / того, кого я страстно желаю, нет среди них! / Взоры беспокойно перелетают с одного на другого, / вопрошают каждого спешащего, / не он ли это… / Но они всё вопрошают и вопрошают напрасно. / Никто не дает ответа: «Вот я. Успокойся.» / Тоска наполняет все сферы жизни. / И это наполнение никогда не будет полным, / и так я и стою на обочине дороги, похожей на море, / и толпа течет мимо, / до тех пор, пока -ослепленные палящим зноем – / мои утомленные глаза не закроются»). Вот где формула стиля одиночества. Это одиночество принадлежит всем – одиночество городских жителей, которые теперь ничего не знают друг о друге. Жесты одиноких сравнимы между собой. Поэтому их можно цитировать: экспрессионист обнаруживает в одиночестве всеобщность [32]. Он цитирует даже там, где ничего не цитируется: место «Любимый, любимый, наступило утро» («Ожидание», такт 389 и след.) не скрывает, что происходит от «Засады» из второго акта «Тристана». Как и в науке, такая цитата является ссылкой на авторитет. Страх одинокого, прибегающего к цитированию, ищет опоры в имеющем вес. В экспрессионистских протоколах такой страх освободился от буржуазных табу на выразительность. Но когда он освобожден, ему уже ничто не препятствует отдавать себя в распоряжение сильнейшего. Положение абсолютной монады в искусстве включает в себя сразу и сопротивление дурному сообществу, и готовность к еще худшему.

И вот происходит неизбежный переворот. Он происходит именно оттого, что содержание экспрессионизма -абсолютный субъект – вовсе не абсолютен. В его изолированности предстает общество. Последний из мужских хоров Шёнберга, помеченный ор. 35, описывает это весьма просто: «Так оспорь же, что и ты к ним принадлежишь! – то, что не остаешься в одиночестве». Но такая «связь» проявляется в том, что выражения как таковые в своей изолированности играют роль межсубъективных элементов и при этом высвобождают эстетическую объективность. Всякая экспрессионистская связность, бросающая вызов традиционной категории произведения, приносит с собой новые требования, соответствующие принципу «так, и не может быть иначе», а тем самым – организации. При том, что выражение музыкальных взаимосвязей поляризуется по своим экстремумам, в последовательности экстремумов опять же устанавливается взаимосвязь. Значит, для контраста как закона формы не менее обязательны переходы к традиционной музыке. Двенадцатитоновую технику более позднего периода можно весьма неплохо определить как систему контрастов, как интеграцию несвязанного. Пока искусство сохраняет дистанцию между собой и непосредственно жизнью, оно не в состоянии перепрыгнуть через тень собственной автономии и имманентность формы. Экспрессионизму, враждебно настроенному по отношению к целостности произведения, при всей своей враждебности это удалось с тем меньшим успехом, что, именно разделываясь с коммуникацией, он кичится автономией, которая подтверждается единственно связностью произведения. Это-то неизбежное противоречие и препятствует утверждению экспрессионистской точки зрения. Если эстетический объект должен определяться как чистое «вот это», то как раз вследствие этого негативного определения происходит отказ от всего выходящего за пределы чистого «вот это», лежащего в основе эстетического объекта. Абсолютное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним. Стало быть, определенное в силу собственной формы становится больше, чем просто обособление, ради которого оно создано. Даже выражающие шок жесты из «Ожидания» начинают походить на формулу, стоит им лишь раз повториться, притянув за собой окружающую их форму: такова заключительная песня в финале. Если непреложность построения созвучий называют объективностью, то объективность – не просто движение, сопротивляющееся экспрессионизму. Это экспрессионизм в своем инобытии. Экспрессионистская музыка позаимствовала у традиционно романтической музыки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер. Но в дальнейшем с ним происходит переворот. Музыка как протокол выразительности перестает быть «выразительной». Выражаемое больше не парит над ней в смутных далях и не освещает ее отблеском бесконечного. Стоит лишь музыке начать резко и однозначно фиксировать выраженное, т. е. собственное субъективное содержание, как это содержание застывает под ее взглядом, превращаясь как раз в то объективное, существование которого опровергает ее чисто выразительный характер. Протокольно настраиваясь на собственный предмет, сама она становится объективной. В музыкальных вспышках грезы о субъективности взрываются не меньше, чем условности. Протокольные аккорды разрывают субъективную видимость. Однако тем самым они в конечном счете устраняют собственную выразительную функцию. Что и с какой точностью они отображают в качестве объекта – безразлично: в любом случае это будет все та же субъективность, чары которой рассеиваются от точности взгляда, ориентирующего произведение на протокольные аккорды. Итак, протокольные аккорды превращаются в строительный материал. Это и происходит в «Счастливой руке». Она представляет собой свидетельство сочетания ортодоксального экспрессионизма с целостным произведением. Она признается в собственной причастности к архитектонике, включающей репризу, остинато и статические гармонии, равно как и лапидарный ведущий аккорд тромбонов в последней сцене [33]. Такая архитектоника отрицает музыкальный психологизм, который все же находит в ней свое завершение. Тем самым музыка, в отличие от текста, не только не отстает от уровня познаний экспрессионизма, но и переступает через этот уровень. Категория произведения как чего-то целого и нерушимо одноголосного не растворяется в той видимости, ложь которой изобличает экспрессионизм. Самой этой категории свойствен двоякий характер. Если для изолированного и совершенно отчужденного субъекта произведение раскрывается как иллюзия гармонии, примирения как такового и примирения с другими, то одновременно оно представляет собой инстанцию, призывающую к порядку дурную индивидуальность, принадлежащую к дурному обществу. Если индивидуальность критически относится к произведению, то и произведение критически относится к индивидуальности. Если случайный характер индивидуальности протестует против подлого общественного закона, благодаря которому возникла она сама, то произведение содержит наброски схем преодоления такой случайности. Оно является представителем правды общества, направленной против индивида, признающего неправоту этого общества и самого к ней причастного. То, что в равной степени преодолевает ограниченность субъекта и объекта, присутствует только в произведениях. Во мнимом примирении между собой субъект и объект осеняются отблеском реального. В своей экспрессионистской фазе музыка аннулировала притязания на тотальность. Но экспрессионистская музыка осталась «органичной», а также языком, субъективным и психологическим [34]. А это опять же доводит ее до тотальности. Если экспрессионизм вел себя недостаточно радикально в отношении суеверий, связанных с органичностью, то при ликвидации последней еще раз выкристаллизовалась идея произведения; экспрессионистское наследие с необходимостью достается произведениям.

То, что могло получиться в результате этого, кажется безграничным. Пали все селективные принципы, суживающие тональность. Традиционная музыка чувствовала себя как дома с в высшей степени ограниченным количеством комбинаций тонов, тем более – по вертикали. Ей приходилось довольствоваться тем, что она постоянно сталкивалась с особенным через констелляции общего, в которых общее парадоксально предстает взору как тождественное уникальному. Все творчество Бетховена представляет собой комментарий к такой парадоксальности. В противоположность этому сегодня аккорды слились с несменяемыми требованиями их конкретного применения.

Никакие convenus [35] не воспрещают композитору употреблять созвучие, в котором он нуждается «здесь и только здесь». Никакие convenus не принуждают его пользоваться тем, что прежде было всеобщим. Вместе с раскрепощением материала возросла возможность овладевать им технически. Дело выглядит так, словно музыка вырвалась из-под власти последнего естественного принуждения, налагаемого на нее собственным материалом, и оказалась в состоянии свободно, осознанно и прозрачно располагать им. Вместе с эмансипацией созвучий произошла эмансипация композиторов. Различные измерения тональной западной музыки – мелодика, гармония, контрапункт, форма и инструментовка – исторически развивались в значительной мере независимо друг от друга, беспланово, а значит, и «как дикая поросль». Даже там, где одно выступало в функции другого, как, например, мелодика в функции гармонии в продолжение романтического периода, одно фактически не происходило из другого, а они просто приравнивались друг к другу. Мелодика «перефразировала» гармоническую функцию, а гармония дифференцировалась, служа мелодическим нюансам. Но даже освобождение мелодики от своего прежнего трезвучного характера с помощью романтической песни остается в рамках гармонической всеобщности. Слепота, с которой происходило развитие музыкальных производительных сил, особенно после Бетховена, привела к диспропорциям. Когда бы в ходе истории ни развивались изолированные материальные области, непременно оставались и другие материальные области, уличавшие единство произведения в прогрессирующей лжи. В годы романтизма это касалось прежде всего контрапункта. Он представлял собой всего лишь «придачу» к гомофонной части произведения. Он остается придатком либо к поверхностной комбинации гомофонно задуманных тем, либо к чисто орнаментальной отделке гармонического «хорала» мнимыми голосами. Это в равной степени относится к Вагнеру, Штраусу и Регеру. Но в то же время всякий контрапункт – согласно собственному смыслу – упорствует в одновременности самостоятельных голосов. Если же он об этом забывает, он становится плохим контрапунктом. Разительные примеры здесь – «слишком хорошие» позднеромантические контрапункты. Они продуманы и с мелодической, и с гармонической стороны. Но они выступают в роли главного голоса и там, где имеют право быть лишь частями голосовой структуры. Поэтому они делают голосовой ход неотчетливым и дезавуируют конструкцию назойливым песенным жеманством. Но такие диспропорции не ограничиваются техническими деталями. Они превращаются в исторические силы целого. Ибо чем больше развиваются отдельные материальные области, а многие из них – как в романтизме инструментальные созвучия и гармония – сливаются, тем отчетливее вырисовывается идея рациональной сплошной организованности всего музыкального материала, которая устранит эти диспропорции. Такая сплошная организованность отчасти была присуща уже всей совокупности произведений Вагнера; ее претворил в жизнь Шёнберг. В его музыке все измерения не просто развивались в равной степени, но еще и каждое продуцировалось из другого вплоть до конвергенции. Уже в экспрессионистский период такая конвергенция грезилась Шёнбергу, например, в понятии тембровой мелодии (Klangfarbenmelodie). Оно означает, что чисто инструментальная смена оттенков идентичных звуков может наделяться мелодической силой без того, чтобы происходило что-либо мелодическое в прежнем смысле. Впоследствии будут искать общий знаменатель для всех измерений музыки. Таково происхождение додекафонической техники. Ее кульминация заключается в воле к устранению основополагающего противоречия в западной музыке – противоречия между полифонической сущностью фуги и гомофонной сущностью сонаты. Так его сформулировал Веберн, имея в виду свой последний струнный квартет. Шёнберга когда-то воспринимали как синтез Брамса и Вагнера. В их позднейших произведениях музыка метит еще выше. Глубинный принцип их алхимии – стремление к сочетанию Баха с Бетховеном. Именно такова цель восстановления контрапункта. Но это восстановление опять же терпит неудачу в силу утопичности упомянутого синтеза. Специфичная сущность контрапункта, отношение к некоему предзадан-ному cantus firmus, ветшает. Как бы там ни было, поздняя камерная музыка Веберна уже не знает контрапункта: ее скудные звуки представляют собой остатки того, что еще осталось от слияния вертикали и горизонтали, своего рода памятники музыки, немеющей в полной нейтральности.

И как раз противоположность идее рациональной сплошной организованности произведения, идее «безучастности» материальных измерений по отношению друг к другу в произведениях характеризует творческие методы, например, Стравинского и Хиндемита как реакционные. И притом как технически реакционные, что, в первую очередь, означает несоотнесенность с общественной ситуацией. Виртуозничанье (Musikantentum) представляет собой ловкое хозяйничанье в осколочной материальной области вместо конструктивной последовательности, подчиняющей все пласты материала одному и тому же закону. Эта ловкость в своей заматерелой наивности сегодня стала агрессивной. Интегральная организованность произведения искусства, противостоящая виртуозной сноровке, сегодня является его единственно возможной объективностью – и это как раз продукт той самой субъективности, какую виртуозничающая музыка изобличает в «случайном характере». Пожалуй, аннулированные сегодня условности не всегда были столь уж внешними по отношению к музыке. Поскольку в них запечатлен опыт, некогда бывший живым, то с грехом пополам свою функцию они выполняли. Имеется в виду организационная функция. И ее-то отняла у них автономная эстетическая субъективность, которая стремится свободно организовать произведение искусства, исходя из себя самой. Переход музыкальной организации к автономной субъективности свершается в силу технического принципа проведения или разработки тем (Durchfuhrung). Сначала, в восемнадцатом веке, этот принцип был незначительной частью сонаты. Единожды выдвинутые темы принимались за наличествующие, и на них испытывались субъективное освещение и динамика. А вот у Бетховена разработка темы, субъективное раздумье над темой, определяющее ее судьбу, превратились в центр всей формы. Разработка темы оправдывает форму даже там, где последняя остается в виде предзаданной условности, потому что разработка темы спонтанно и вторично порождает форму. Этому способствует довольно старое и как бы доставшееся в наследство средство, чьи латентные возможности раскроются лишь на более поздней фазе. В музыке остатки прошлого зачастую превосходят по уровню достигнутое в определенный момент состояние техники. Разработка тем вспоминает о вариации. В добетховенской музыке – при ничтожном количестве исключений -последняя относилась к крайне поверхностным техническим приемам и была всего-навсего маскировкой материала, самотождественность которого сохранялась. Теперь же, в связи с разработкой тем, вариация начинает служить установлению универсальных, конкретных и несхематических связей. Она динамизируется. Пожалуй, даже сейчас она придерживается самоидентичности исходного материала – Шёнберг называет его «моделью». Здесь всё «одно и то же». Но смысл этой самотождественности отражается как нетождественность. Исходный материал здесь такого рода, что сохранять его – все равно что одновременно его видоизменять. Значит, он «существует» отнюдь не сам по себе, а только в связи с возможностью целого [36]. Верность требованиям темы означает ее существенные изменения в каждый момент. Вследствие такой нетождественности тождественности музыка обретает совершенно новое отношение ко времени, в котором она всякий раз развертывается. Она теперь небезразлична ко времени, поскольку не повторяется в нем как угодно, а видоизменяется. Но она еще и не становится добычей времени как такового, так как отстаивает в этом видоизменении самоидентичность. Понятие классического в музыке определяется через такое парадоксальное отношение ко времени. Это отношение, однако, в то же время включает ограничение принципа разработки тем. Лишь когда разработка тем станет не тотальной, лишь когда ей не будет предзадано нечто подчиненное, музыкальная вещь в себе в кантианском духе, музыка будет в состоянии заклинать и устранять властную бессодержательность времени. При этом играющая решающую роль вариация довольствуется сонатной разработкой тем как одной из собственных «частей» и чтит экспозицию и репризу в наиболее неукоснительных произведениях бетховенской «классики», например, в Героической симфонии. И все же впоследствии, именно в силу растущего преобладания тех динамических сил субъективной выразительности, что разрушают остатки условностей, бессодержательный бег времени становился для музыки все более угрожающим. Субъективные моменты выражения вырываются за пределы временного континуума. Теперь их невозможно укротить. Чтобы противостоять времени, вариативная разработка тем распространяется на всю сонату. Проблематичная целостность последней реконструируется из универсальной разработки тем. У Брамса разработка тем из владения сонаты уже превращается в общее достояние. Субъективация скрещивается с объективацией. Брамсова техника объединяет обе тенденции подобно тому, как она сжимает в единое целое лирическое интермеццо и академическую часть произведения. В пределах тональности Брамс в широком масштабе разделывается с условными формулами и рудиментами, и как бы каждый момент заново, исходя из свободы, продуцирует единство произведения. Тем самым он одновременно является адвокатом всесторонней экономии, отвергающей все случайные моменты музыки и все-таки развивающей крайнюю сложность, причем как раз ту, что возникает из материала, оставшегося самоидентичным. Теперь не существует ничего нетематического, ничего, что невозможно было бы понимать как производное от самотождественного, каким бы латентным последнее ни было. Когда бетховенско-брамсовскую тенденцию перенимает Шёнберг, он может притязать на наследие классической буржуазной музыки в смысле, весьма похожем на тот, в каком материалистическая диалектика соотносится с Гегелем. Однако же, оправданием познавательной силы новой музыки служит не то, что она восходит к «великому буржуазному прошлому», к героическому классицизму революционного периода, а то, что она технически, а значит, в соответствии с собственной субстанциальностью, устраняет в самой себе романтическую дифференцированность. Субъектом новой музыки – о чем гласит ее протокол – является эмансипированный, одинокий [37] реальный субъект позднебуржуазной фазы. Эта реальная субъективность и радикально оформленный ею материал образуют для Шёнберга канон эстетической объективации. Они задают меру глубины Шёнберга. У Бетховена и у последнего в этом ряду Брамса единство мотивно-тематической работы достигалось в своего рода уравновешивании субъективной динамики традиционным – «тональным» – языком. Субъективная организация вынуждает условный язык высказываться вторично, при этом существенно не изменяя его как язык. На линии, ведущей от романтиков к Вагнеру, изменение языка достигается в ущерб объективности и обязательности самой музыки. Мотивно-тематическое единство она раздробила на песни, а затем нашла ему неполноценный заменитель в виде лейтмотива и программы. Шёнберг первым обнаружил принципы универсальных единства и экономии в самом по-вагнеровски новом, субъективном и эмансипированном материале. Его произведения содержат доказательство того, что чем последовательнее соблюдается введенный Вагнером номинализм музыкального языка, тем с большим успехом этим языком можно рационально овладеть. Овладеть вследствие имманентных ему тенденций, а не уравновешивающего такта и вкуса. Лучше всего это можно проследить по связи между гармонией и полифонией. Полифония – это средство, наиболее подходящее для организации эмансипированной музыки. В эпоху гомофонии организация музыки осуществлялась через convenus аккордов [38]. Но как только последние упраздняются вместе с тональностью, каждый аккордообразующий тон сам по себе представляется случайностью до тех пор, пока его не легитимирует голосоведение, т. е. полифония. Поздний Бетховен, Брамс, а в определенном смысле – и Вагнер, пускали в ход полифонию, стремясь компенсировать то, что тональность утратила формообразующую силу и формульно застыла. Однако Шёнберг в конечном счете перестал утверждать принцип полифонии в качестве принципа, гетерономного эмансипированной гармонии, или же способствующего только примирению с ней. Он открывает в нем сущность самой эмансипированной гармонии. Изолированный аккорд, который в классико-романтической традиции выступал носителем субъективной выразительности и полюсом, противоположным полифонической объективности, включается в свою собственную полифонию. И средством для этого служит не что иное, как крайность романтической субъективации – диссонанс. Чем больше аккорд диссонирует, чем больше содержит он в себе различных и в своем разнообразии эффективных тонов, тем он «полифонич-нее», тем больше – как некогда доказывал Эрвин Штейн -каждый отдельный тон уже в одновременности созвучия приобретает характер «голоса». Преобладание диссонанса, на первый взгляд, разрушает рациональные, «логические» связи в пределах тональности, простые отношения трезвучий. Тем не менее, диссонанс все-таки рациональнее консонанса в той мере, в какой он артикулированно являет слуху наличествующие в нем сколь угодно сложные тона, вместо того, чтобы покупать их единство ценой устранения содержащихся в нем частичных моментов, ценой «гомогенизации» созвучий. Но ведь именно диссонанс и родственные ему категории образования мелодий с помощью «диссонирующих» интервалов являются подлинными носителями протокольного характера выразительности. Вот так субъективный натиск и потребность в подлинном открытии собственного «Я» превращаются в технический органон объективного произведения. И наоборот, эти рациональность и единообразие материала опять же, в первую очередь, отдают покорившийся материал в полное распоряжение субъективности. В той музыке, где каждый отдельный тон прозрачно обусловливается конструкцией целого, исчезает различие между существенным и случайным. Во всех своих моментах такая музыка как бы одинаково близка к собственной центральной точке. При этом формальные условности, некогда регулировавшие близость к центру и удаленность от него, утрачивают смысл.

Теперь не существует несущественных переходов между существенными моментами, т. е. «темами»; следовательно, вообще не существует и тем, и, в строгом смысле, их «разработки». Это уже было сказано в адрес произведений с ничем не связанной атональностью. «В инструментальной музыке XIX века повсюду прослеживается тенденция выстраивания музыкальной формы посредством симфонической обработки. Бетховен первым сумел с помощью мелких мотивов соорудить мощную градацию, единообразно надстраивающуюся над мотивом-зерном, пробуждающим идею. Господствующий в любом искусстве принцип противоположности вступает в свои права лишь тогда, когда прекращается воздействие идеи мотива-зерна. Эпоха Бетховена еще не знает такого рода закрытых симфонических конструкций. К примеру, темы Моцарта зачастую в самих себе заключают принцип противоположности; там обнаруживаются замкнутые второстепенные части, стоящие перед главной, и снятые второстепенные части, стоящие после главной. Этот принцип непосредственного контрастного воздействия, контактного движения противоречий в процессе разработки темы Шёнберг… начинает снова применять» [39]. Такой метод образования тем возник из протокольного характера музыки. Моменты протекания музыки рядополагаются бессвязно, подобно психологическим импульсам, сначала – как шоки, а потом – как фигуры контраста. Континуум субъективного времени переживания больше не наделяется способностью охватывать все музыкальные события и придавать им смысл в единстве. Но такая прерывность убивает музыкальную динамику, которой она обязана своим существованием. Музыка еще раз овладевает временем, но теперь – не заполняя его и не беря его к себе на службу, а отрицая его посредством «ареста» всех музыкальных моментов вездесущей конструкцией. Тайное взаимопонимание между легкой и авангардной музыкой нигде не проявляется убедительнее, чем здесь. Позднего Шёнберга с джазом – а впрочем, и со Стравинским – объединяет распад музыкального времени [40]. Музыка дает набросок такого мироустройства, которое – к лучшему или к худшему – более не ведает истории.

Преобразование музыкальной динамики в статическую динамику музыкальной структуры – не просто смена степеней силы, где, разумеется, продолжают существовать crescendo и decrescendo, – объясняет необычно фиксированный характер системы, свойственный сочинениям Шёнберга на позднем этапе вследствие двенадцатитоновой техники. Орудие композиторской динамики, вариация, становится тотальным. Тем самым оно перестает служить динамике. Сами музыкальные феномены предстают уже не в процессе развития. Тематическая обработка превращается попросту в подготовительную работу композитора. Вариация как таковая теперь вообще не имеет места. Вариация – все и ничто; варьирование переносится назад на материал и преформирует его прежде, чем начинается собственно сочинение музыки. На это Шёнберг намекает, называя двенадцатитоновую структуру поздних сочинений своим частным делом. Музыка делается результатом процессов которым подчиняется ее материал и которые сама она видеть не позволяет. Так она становится статической [41]. Не следует принимать додекафоническую технику за «технику композиции» вроде импрессионистской. Все попытки так ее использовать приводят к абсурду. Она сравнима скорее с расположением красок на палитре, чем с написанием картины. Настоящее сочинение музыки начинается лишь тогда, когда готова диспозиция двенадцати тонов. Потому-то даже из-за этого процесс композиции стал не легче, а сложнее. Он требует, чтобы каждая пьеса, будь то отдельная часть произведения или же целое многочастное произведение, выводилась из некоей «основной фигуры» или «ряда». Под последними подразумевается то или иное упорядоченное расположение двенадцати тонов, имеющихся в темперированной системе полутонов, например cis-a-h-g-as-fis-b-d-e-es-c-f в первой опубликованной Шёнбергом двенадцатитоновой композиции. Каждый тон всей композиции обусловлен этим «рядом»: «свободных» нот теперь не существует. Но ведь это относится лишь к малочисленным и весьма элементарным случаям, какими они представали в ранний период додекафонической техники, и подразумевает, что на протяжении всей пьесы взятый в конкретном случае ряд не изменяется, но лишь по-разному задается и ритмически обыгрывается. Аналогичный метод независимо от Шёнберга разработал австрийский композитор Гауэр, но результаты оказались до крайности убогими и бессодержательными [42]. Напротив того, Шёнберг радикальным образом включает в двенадцатитоновый материал и классическую, и даже архаическую технику вариации. Чаще всего он пользуется рядом в четырех режимах: как основным рядом; как рядом с обращением интервала, т. е. когда каждый интервал в ряду заменяется тем же интервалом в противоположном направлении (по типу «фуги с обращением интервала», например соль-мажор из первого тома «Хорошо Темперированного Клавира»); как ракоход-ного в смысле старой контрапунктической практики, когда ряд начинается с последнего тона и завершается первым; и как обращенным ракоходным. Эти четыре способа, в свою очередь, можно транспонировать на все двенадцать различных исходных тонов хроматической шкалы, так что каждый ряд попадает в распоряжение композитора в 48 различных формах. В дальнейшем определенные тоны, взятые из рядов путем симметричного отбора, позволяют образовывать «ответвления», а из тех получаются новые и самостоятельные ряды, как бы связанные с основным. Этим методом широко пользовался Берг в «Лулу». И наоборот, ради уплотнения связей между тонами ряды можно делить на частичные фигуры, в свою очередь связанные между собой. Наконец, вместо того, чтобы основываться на одном ряду, композиция может использовать в качестве исходного материала два или несколько рядов, по аналогии с двойной или тройной фугой (Третий квартет Шёнберга). Ряды ни в коем случае не выступают как только мелодические, они являются еще и гармоническими, и каждый, без всякого исключения, тон в сочинении наделен собственным позиционным значением в ряду или в одном из производных последнего. Это гарантирует «неотличимость» гармонии от мелодики. В простых случаях ряд поделен между вертикалью и горизонталью, а как только прозвучат двенадцать тонов – он повторяется или заменяется на производный; в более сложных случаях сам ряд используется «контрапунктически», т. е. одновременно в различных режимах или транспозициях. У Шёнберга композиции, как правило, отличаются простотой стиля: сочинение под названием «Музыкальное сопровождение к кинематографической сцене», даже будучи двенадцатитоновым, считается не таким уж сложным. А Вариации для оркестра неисчерпаемы даже в комбинациях их рядов. С точки зрения двенадцатитоновой техники, положение октав «свободно»; прозвучит ли второй тон ля основного ряда какого-нибудь вальса с малой секстой, или же первый тон до-диез с большой терцией – решается согласно требованиям композиции. В дальнейшем принципиально свободным является общее ритмическое оформление – от мотива до больших форм. Правила не выдумываются по произволу. Они представляют собой конфигурации исторической неизбежности, воздействующей на материал. В то же время это схемы адаптации упомянутой неизбежности. В соответствии с ними сознание берется за очистку музыки от остатков распавшейся органики. Эти правила призывают к продолжению жестокой борьбы против музыкальной видимости. Но даже наиболее дерзкие двенадцатитоновые манипуляции прислушиваются к техническому состоянию материала. И это относится не только к интегральному принципу варьирования целого, но еще и к самой двенадцатитоновой субстанции микрокосма: к ряду. В ряду рационализируется то, что хорошо знакомо каждому добросовестному композитору: восприимчивость в отношении слишком раннего повторения одного и того же тона, разве только он будет повторяться немедленно. О таком опыте свидетельствуют контрапунктический запрет на двойную кульминацию и ощущение слабости басового управления гармонической частью произведения, при котором одна и та же нота повторяется слишком скоро. Но стоит тональной схеме, узаконивавшей преобладание определенных тонов над прочими, пасть, как усилится воздействие ряда. Всякий, кто имел дело со свободной атональностью, знает об отвлекающей силе мелодического или басового тона, выступающего во второй раз прежде всех остальных. Он угрожает прерыванию мелодико-гармонического хода. В статической двенадцатитоновой технике воплощается восприимчивость музыкальной динамики, направленная против немощного повторения одного и того же. Эта техника делает такую восприимчивость священной. На слишком рано повторяющиеся, как и на слишком «свободные», случайные по отношению к целому тоны накладывается табу.

В результате получается система покорения природы через музыку. Она соответствует жажде раннебуржуазной эпохи, жажде упорядоченного «схватывания» всего, что бы ни звучало, желанию разрешить магическую сущность музыки человеческим рассудком. Лютер называет умершего в 1521 г. Жоскена Депре «нотных дел мастером»; ноты должны были делать то, что он хотел, тогда как другие песенных дел мастера должны были делать то, что хотели ноты» [43]. Осознанное пользование природным материалом означает сразу и освобождение человека от естественного давления природы на музыку, и покорение природы человеческим целям. В историософии Шпенглера в конце буржуазной эпохи дает трещину внедренный ею принцип неприкрытого господства. Шпенглер ощущает избирательное сродство мастерства с насилием и взаимосвязь между правами распоряжаться в эстетической и политической областях: «Средства, принятые современностью, еще на долгие годы останутся парламентскими: это выборы и пресса. О них можно думать что угодно, их можно чтить или презирать, но ими следует овладеть. Бах и Моцарт овладели музыкальными средствами их эпох. Такова характерная черта мастерства любого рода. Не иначе обстоят дела и с искусством государственного управления» [44]. Если Шпенглер делает прогноз о будущем западной науки, утверждая, что «ей будут свойственны все характерные черты великого искусства контрапункта», и если «исчезающе малую музыку безграничной вселенной» он называет «глубокой ностальгией» западной культуры [45], то представляется, что возвращающаяся к самой себе двенадцатитоновая техника в своей безысторичной статике бесконечно ближе к только что упомянутому идеалу, к которому никогда не подступался не только Шпенглер, но даже и Шёнберг [46]. В то же время они далеки от идеала мастерства как господства, ибо бесконечность господства, собственно говоря, состоит в том, что не остается ничего гетерономного, того, что не растворялось бы в континууме этой бесконечности. Бесконечность есть чистая самотождественность. Но ведь в этом – угнетающий момент овладения природой, пагубно воздействующий на субъективную автономию и саму свободу, во имя которой осуществлялось покорение природы. Числовые игры двенадцатитоновой техники и непреложность ее законов напоминают астрологию, и нельзя считать просто капризом, что многие адепты додекафонии предавались астрологии [47]. Двенадцатитоновая рациональная система, будучи закрытой и в то же время непрозрачной для самой себя, а также гипостазирующей констелляции средств как непосредственные цель и закон, сродни суеверию. Закономерность, с которой она реализуется, одновременно является закономерностью, предписанной характеризуемому ею материалу, но сама эта определенность не служит ни малейшему смыслу. Созвучность как математический расчет занимает место того, что в традиционном искусстве называлось «идеей» и, однако, в позд-неромантический период выродилось в идеологию, служащую утверждению метафизической субстанциальности посредством грубо материального заполнения музыки «последними вещами», хотя они и отсутствуют в чистом образе ее структуры. Шёнберг, к музыке которого был тайно подмешан элемент позитивизма, составляющего сущность его противника Стравинского, ради того, чтобы иметь возможность распоряжаться протокольной выразительностью собственной музыки, искоренил в ней всяческий «смысл» в той степени, в какой австрийский композитор, наследуя традициям венского классицизма, притязал на то, что его интересует лишь связность фактуры. Фактура как таковая должна быть правильной, а не иметь смысл. Выходит, что вопрос, с которым двенадцатитоновая музыка обращается к композитору, не в том, как можно организовать музыкальный смысл, а, скорее, в том, как организация стать осмысленной, и все, что произвел Шёнберг, начиная с двадцатипятилетнего возраста, представляет собой прогрессирующие попытки ответить на этот вопрос. Наконец, напоминая фрагментарную насильственность аллегории, интенция помещается в пустоту, простирающуюся до сокровеннейших ячеек. Но барственность таких поздних жестов додекафонии говорит и о повелительной сути самой системы в ее истоках. Двенадцатитоновые созвучия, избавляющиеся от всякого самосущего смысла музыкальной материи, словно от иллюзии, трактуют музыку по той же схеме, что и судьбу. И действительно, покорение природы неотделимо от судьбы. Понятие судьбы было смоделировано по образцу господства и возникло из превосходства природы над людьми. Что непреходяще, то и сильнее. На этом люди научились, как стать сильнее самим и овладеть природой, и в таком процессе судьба воспроизвела саму себя. Он развертывается в принудительном порядке и шаг за шагом; в принудительном порядке оттого, что каждый шаг в нем предписывается стародавним превосходством природы. Судьба есть господство, сведенное к своей чистой абстракции, причем мера разрушения равна в ней мере господства: такова судьба как несчастье.

Этому причастна музыка, подпавшая под власть исторической диалектики. Додекафоническая техника – поистине ее судьба. Она сковывает музыку, когда освобождает ее. Субъект распоряжается музыкой при помощи рациональной системы, но под тяжестью этой системы изнемогает сам. Подобно тому, как в двенадцатитоновой технике собственно сочинение музыки, продуктивность вариаций, отодвигается в материал, аналогичный процесс происходит и со свободой композитора в целом. В то время как она воплощается в распоряжении материалом, она становится детерминированностью материала, противопоставляющей себе субъекта, отчуждая его, и подвергающей его принуждению со стороны материала. Если фантазия композитора полностью подчиняет материал конструктивной воле, то начинает хромать конструктивный материал фантазии. И от экспрессионистского субъекта остается новоявленное раболепие перед техникой. Он опровергает собственную спонтанность, проецируя рациональный опыт, который он черпал из столкновений с историческим материалом, на этот самый материал. Благодаря операциям, кладущим предел слепому господству субстанции тонов, с помощью системы правил получается вторая, также слепая природа. Субъект подчиняет ее себе и начинает искать защиты и надежности, отчаявшись в возможности наполнить музыку из себя самого. Так открывается пагубный аспект вагнеровской фразы о правилах, которые каждый себе устанавливает сам, а затем им следует. Ни одно правило не оказывается репрессивнее самочинно установленного. Его субъективные истоки приводят к случайному характеру любого положения, как только оно начинает позитивно противопоставлять себя субъекту в качестве регулятивного упорядочивания. Насилие, учиняемое над людьми массовой музыкой, продолжает жить и на другом социальном полюсе, в музыке, избегающей людей. Среди правил двенадцатитоновой техники, пожалуй, нет такого, которое с необходимостью не происходило бы из композиторского опыта, из прогрессирующего просветления естественного музыкального материала. Однако опыт этот носил защитный характер и основывался на субъективной чувствительности: пусть определенный тон не повторяется, прежде чем музыка не охватит все прочие; пусть не появится ни одна нота, которая не служит мотивной функции в построении целого; пусть не применяется такая гармония, которая однозначно не докажет свою уместность в определенной позиции. Истинность всех этих пожеланий основана на их непрестанной конфронтации с конкретными музыкальными фигурами, с каковыми они должны применяться. Они описывают то, чего следует остерегаться, но не то, как это можно соблюдать. Но стоит им возвыситься до норм и освободиться от этой конфронтации, как происходит беда. Содержание норм тождественно содержанию спонтанного опыта. Однако же, из-за своего опредмечивания это содержание оборачивается абсурдом. То, что некогда открыли уши, умеющие вслушиваться, искажается в выдуманную систему, по которой якобы можно измерять абстрактно истинное и ложное в музыке. Отсюда готовность столь многих молодых музыкантов – как раз в Америке, где не было основополагающего опыта двенадцатитоновой техники, – писать «по додекафонической системе» и ликование от того, что нашли замену тональности, как будто, пользуясь свободой, невозможно даже соблюдать эстетическую выдержку и, располагая свободой, следует заменить ее новой уступчивостью. Тотальная рациональность музыки состоит в ее тотальной организации. Благодаря организации освобожденная музыка стремится восстановить утраченное целое, утерянную бетховенскую мощь и обязательность. Это удается ей лишь ценой собственной свободы, а, значит, не удается. Бетховен воспроизводил смысл тональности из субъективной свободы. Новый порядок двенадцатитоновой техники виртуально вычеркивает субъекта. Великие моменты позднего Шёнберга достигнуты с таким же успехом вопреки двенадцатитоновой технике, как и благодаря ей. Благодаря – потому, что музыка способна вести себя так холодно и неумолимо, как ей подобает лишь после крушения. Вопреки двенадцатитоновой технике – оттого, что измысливший ее дух сам по себе остается достаточно мощным, чтобы то и дело проверять и заставлять светиться всю совокупность ее стержней, болтов, а также винтовую резьбу, как будто в конечном счете он готов вызвать разрушительную катастрофу технического произведения искусства. И все же неудача технического произведения искусства соизмеряется не просто с его эстетическим идеалом, это неудача самой техники. Радикализм, с каким техническое произведение разрушает эстетическую видимость, в конце концов, вверяет техническое произведение искусства все той же видимости. В додекафонической музыке есть нечто от streamline'a. На самом деле техника должна служить целям, лежащим за пределами ее собственных взаимосвязей. Но здесь, где исчезает столько целей, она превращается в самоцель и заменяет субстанциальное единство произведения искусства суррогатным единством растворения. Такое смещение центра тяжести следует приписывать тому, что фетишистский характер массовой музыки непосредственно охватил даже передовую и «критическую» продукцию. Несмотря на всю материальную правомочность этой процедуры, здесь невозможно не распознать дальнее родство с теми театральными инсценировками, где непрестанно пускаются в ход машины и которые стремятся походить на саму машину – при том, что у последней нет никаких функций: она «торчит» как всего-навсего аллегория «технической эпохи». Существует тайная угроза, что вся новая вещественность станет добычей того, на что она с особенной яростью нападает, – добычей орнамента. Спроектированные шарлатанами архитектуры интерьера кабинетные кресла в духе streamline'a служат попросту рыночным выражением того, что уже давно постиг дух одиночества, присущий конструктивистской живописи и двенадцатитоновой музыке. И постиг с необходимостью. Когда у произведения искусства отмирает видимость – признаки этого проявляются в борьбе с орнаментом, – положение произведения искусства вообще становится шатким. Все, что в произведении искусства нефункционально, а тем самым и все, что выходит за рамки его простого наличного бытия, – его покидает. Ведь его функция как раз в том, чтобы преодолевать простое наличное бытие. Так summum ius [48] превращается в summa iniuria [49]: совершенно функциональное произведение искусства становится абсолютно нефункциональным. А поскольку оно все же не может стать реальностью, устранение всех его свойств, связанных с видимостью, лишь ярче подчеркивает мнимый характер его существования. И процесс этот неизбежен. Отмены свойств, указывающих на мнимость художественного произведения, требует сама его связность. Однако процесс, отменяющий такую мнимость и подчиненный чувству целого, превращает целое в бессмыслицу. Интегральное произведение искусства является совершенно абсурдным. Расхожее мнение считает Шёнберга и Стравинского крайними противоположностями. И действительно, на первый взгляд кажется, что между масками Стравинского и конструкциями Шёнберга мало общего. Но вполне возможно представить себе, что отчужденные и смонтированные тональные аккорды Стравинского и последовательности двенадцатитоновых созвучий, соединительные цепочки между которыми перерезаются как бы по велению системы, когда-нибудь будут звучать вовсе не столь по-разному, как сегодня. Более того, они характеризуют различные ступени связности, обладающие сходными чертами. И той, и другой системе присуще притязание на обязательность и необходимость, получающиеся благодаря полной власти над распыленным. Обе системы принимают к сведению апорию бессильной субъективности, принимающую форму неписаной, но повелительной нормы. В обеих системах – правда, на совершенно различных уровнях оформления и при неравной силе реализации – объективность постулируется субъективно. В обеих присутствует угроза того, что музыка оцепенеет в пространстве. В обеих все музыкальные частности предопределены целым и отсутствует подлинное взаимодействие между целым и частями. Полновластный контроль над целым устраняет спонтанность отдельных моментов.

Неудачей технического произведения искусства характеризуются все измерения композиторского дела. Скованность музыки в результате ее освобождения от оков, свершившегося ради безграничного господства над природным материалом, становится универсальной. Это немедленно проявляется в определении основных рядов через двенадцать тонов хроматической гаммы. Невозможно уразуметь, отчего каждая из таких основных фигур должна содержать все двенадцать тонов, не пропуская ни одного, и почему тонов лишь двенадцать и какой-либо из них нельзя применять повторно. В действительности, пока Шёнберг разрабатывал технику хроматических рядов, в Серенаде он работал и с основополагающими фигурами, содержавшими менее двенадцати тонов. А у того, что впоследствии он повсюду пользовался всеми двенадцатью тонами, есть свое основание. Ограничение целой пьесы интервалом основного ряда подталкивает к выстраиванию последнего по возможности широко, чтобы пространство тонов было как можно менее тесным, в результате чего станет осуществимым максимальное количество комбинаций. А правило не использовать больше двенадцати тонов, пожалуй, можно объяснить стремлением не давать ни одному из них перевеса в силу его большей встречаемости, что превратило бы его в «основной тон» и могло бы накликать всплывание тональных связей. Тем не менее, как бы тенденция ни стремилась к числу двенадцать, убедительно вывести его обязательность невозможно. Двенадцатитоновая техника привела к трудностям, вину за которые разделяет гипостазирование числа. Правда, именно число должна благодарить мелодика за то, что она освободилась не только от господства конкретного тона, но и от лжеестественного принудительного воздействия ведущего тона, от автоматизированной каденции. Из-за преобладания малой секунды и образованных от нее интервалов большой септимы и малой ноны свободная атональность сохранила хроматический момент, а имплицитно – и момент диссонанса. Теперь эти интервалы уже не обладают преимуществом над остальными – разве что с помощью построения рядов композитор пожелает ретроспективно восстановить такое преимущество. Сама мелодическая фигура обретает такую законность, какой она едва ли обладала в традиционной музыке, когда ей приходилось оправдывать себя, переписывая традиционные руководства по гармонии. Теперь мелодия – при условии, что она, как в большинстве шён-берговских тем, совпадает с рядом – сплачивается воедино тем успешнее, чем больше она приближается к концу ряда. С каждым новым тоном выбор неиспользованных тонов делается все меньше, а когда наступает очередь последнего – выбора не остается вообще. Здесь нельзя не заметить элемента принуждения. И коренится он не только в расчете. Слух спонтанно замечает давление. Но упомянутое принуждение «хромает». Замкнутость мелодики замыкает ее чересчур плотно. В каждой двенадцатитоновой теме – да позволительно будет выразиться с преувеличением – есть что-то от рондо, от рефрена. И показательно, что в додекафонических сочинениях Шёнберга с такой охотой буквально или по духу цитируется архаично-нединамичная форма рондо, или же близкая к ней по сути, подчеркнуто простодушная форма alia breve. Мелодия имеет слишком готовый вид, и слабость концовки, вложенной в двенадцатый тон, может компенсироваться ритмическим размахом, но едва ли – взаимным притяжением самих интервалов. Воспоминание о традиционных чертах рондо функционирует как эрзац имманентного потока, оказавшегося перерезанным. Шёнберг указывал на то, что в традиционной теории композиции, по существу, речь идет лишь о началах и концовках, но никак не о логике продолжения. Но тем же недостатком страдает и додекафоническая мелодика. В том, как она трактует продолжение, всегда проявляется момент произвола. Чтобы осознать, как плохи дела с продолжением, следует лишь взять начало Четвертого струнного квартета Шёнберга и сравнить продолжение его основной темы посредством обращения интервала (такт 6, вторая скрипка) и ракоходного движения (такт 10, первая скрипка) с чрезвычайно резко обрывающимся первым тематическим вступлением. Это наводит на мысль о том, что после завершения двенадцатитонового ряда его вообще невозможно вести дальше «из самого себя», а можно лишь через внешние ухищрения. При этом слабость продолжений тем значительнее, чем больше сами продолжения отсылают к исходному ряду, который сам по себе оказывается исчерпанным и, как правило, по-настоящему совпадает с образованной из него темой лишь при первом своем появлении. Будучи всего-навсего производным от темы, продолжение дезавуирует стойкое притязание додекафонической музыки на то, чтобы во все моменты находиться на одинаково близком расстоянии от центра. В большинстве существующих двенадцатитоновых композиций продолжения настолько же основательно отклоняются от тезиса об основной фигуре, насколько в позднеромантической музыке разработка темы – от вступления [50]. Между тем, принудительный характер рядов вызывает и гораздо более худшую беду. Мелосом овладевает механический шаблон [51].Подлинное качество той или иной мелодии всегда измеряется по тому, удается ли выразить квазипространственные отношения временными интервалами. Додекафо-ническая техника разрушает такие связи в самых глубинах. Время и интервал расходятся между собой. Совокупность интервальных отношений раз и навсегда переносится на основной ряд и производные от него. В поведении интервалов не проявляется ничего нового, а вездесущность рядов делает их непригодными для выражения временных взаимосвязей. Ведь эти взаимосвязи формируются только через различающееся, а не через беспримесную самотождественность. Но тем самым мелодическая связность отсылается к экстрамелодическому средству. Имеется в виду обособившаяся ритмика. В силу своей вездесущности ряд утрачивает специфику. Поэтому мелодическая конкретность распадается на застывшие и характерные ритмические фигуры. А определенные непрерывно повторяющиеся ритмические конфигурации принимают на себя роль тем [52]. Поскольку же мелодическое пространство таких ритмических тем всякий раз обусловлено рядом, а темы должны любой ценой обходиться наличными тонами, то именно ритмы упорствуют в своей застылости. И в конце концов в жертву тематическому ритму приносится мелос. Не заботясь о содержании ряда, тематические и мотивные ритмы непрерывно повторяются. Поэтому в Шёнберговых рондо существует практика при каждом вхождении рондо в тематический ритм образовывать другую мелодическую форму ряда и вследствие этого достигать результатов, походящих на вариацию. Однако событием является ритм, и только он. И безразлично – подпадает ли эмфаза или необычайная отчетливость под тот или иной интервал. В отличие от обычных случаев, здесь уже невозможно уловить, что интервалы ведут себя по отношению к тематическому ритму иначе, нежели в первый раз, так как сознание больше не улавливает мелодических модификаций. А значит, ритм обесценивает специфически мелодическое. В традиционной музыке минимальное отклонение от заданного интервала может решающим образом повлиять не только на выразительность отдельного места, но и на формальный смысл целой части произведения. В противоположность этому, в двенадцатитоновой музыке царят полное погрубение и обнищание. Некогда в интервалах без всяких недоразумений решался весь смысл музыки: Еще Нет, Сейчас и После Того; обещанное, исполненное и упущенное; соблюдение меры и мотовство; пребывание в пределах формы и трансцендирование музыкальной субъективности. А вот теперь интервалы превратились попросту в кубики, и весь опыт, позволявший вдаваться в различия между ними, кажется утраченным. Пожалуй, сегодня научились освобождаться от ступенчатого хода секунд и от равномерности консонирующих шагов; пожалуй, дали равные права трезвучиям, большой септиме и всем интервалам, превосходящим октаву, но ценой того, что все новое вместе со старым оказалось нивелированным. В традиционной музыке тонально ограниченному слуху могла с трудом даваться интеграция непомерно больших интервалов в мелодические моменты. Сегодня такой трудности больше нет, но достигнутое слилось с привычным в однообразии. Мелодическая деталь спустилась на уровень всего лишь следствия общей конструкции и совершенно не в состоянии выйти за рамки последней. Она превратилась в образ именно такого технического прогресса, который заполонил весь мир. И даже то, что как-то удавалось в мелодическом смысле – могущество Шёнберга снова и снова делает невозможное возможным, – уничтожалось насилием, учиняемым над только что прозвучавшей мелодией, когда в следующий раз к ее ритму безжалостно прилагались другие интервалы, которые зачастую утрачивали связь не только с первоначальным интервалом, но и с самим ритмом. Больше всего опасений внушает здесь тот тип мелодической приблизительности, который хотя и сохраняет очертания прежней мелодии, т. е. в аналогичном по ритму месте ставит в соответствие большому или малому скачку такой же скачок, но случается это лишь в категориях «большого» или «малого», так что и речи не заходит о том, измеряется ли он большой ноной или же децимой. У Шёнберга среднего периода такие вопросы не рассматривались вообще, поскольку всякое повторение было исключено. Но ведь и реставрация повторения сочетается с пренебрежением к повторенному. Правда, здесь двенадцатитоновую технику можно назвать не рациональным источником зла, а с гораздо большим основанием – завершительницей тенденции, берущей начало в романтизме. Бесцеремонное обращение Вагнера с мотивами – а он творил их так, что они противоречили методу вариаций, – представляет собой праформу метода Шёнберга. Вагнеровский метод отсылает к основополагающему техническому антагонизму после-бетховенской музыки – противоречию между предзадан-ной тональностью, каковую надо непрерывно «подтверждать», и субстанциальностью единичного. Если Бетховен создал музыкально сущее из ничего, чтобы быть в состоянии определить его в целом как становящееся, то поздний Шёнберг уничтожает его как ставшее.

Если музыкальный номинализм, т. е. упразднение всех повторяющихся формул будет продуман до конца, то дифференциация превратится в нечто иное. В традиционной музыке «здесь» и «теперь» непрерывно вызывали конфликт с тональной схемой всех элементов композиции. Спецификация такой музыки была повсеместно ограничена внешним и условным по отношению к ней самой. Благодаря ликвидации последнего специфическое освободилось от цепей: музыкальный прогресс вплоть до реставрационного контрудара Стравинского означал развитие дифференциации. Однако же, отклонения от предзаданных схем традиционной музыки возымели рациональный и решающий смысл. Чем лаконичнее схема, тем тоньше возможность ее модификации. И вот то, что сыграло решающую роль, зачастую совершенно не могло восприниматься в эмансипированной музыке. Поэтому традиционная музыка позволяла различать гораздо более тонкие нюансы по сравнению с музыкой, где каждое музыкальное событие означает лишь само себя. Утонченность оказалась в конечном счете оплачена погрубением. Это можно пронаблюдать даже на осязаемых феноменах восприятия гармонии. Если в тональной музыке за неаполитанским секстаккордом в до мажоре, с ре-бемолем в сопрано, следует доми-нантсептаккорд с см в сопрано, то в силу гармонической схемы шаг от ре до си называется «уменьшенной» терцией, но в абстрактном измерении этот интервал представляет собой секунду, хотя в действительности он воспринимается как терция, т. е. соотносится с промежуточным опущенным до. Такое непосредственное восприятие «объективного» интервала секунды как терции невозможно за пределами тональности: именно тональность заранее задает систему координат и характеризуется через различие от последней. Но то, что является существенным для почти материальных акустических феноменов, тем более существенно для организации более высокого порядка, для музыки. В теме второстепенного пассажа, заимствованного в увертюру к «Волшебному стрелку» из арии Агаты, ведущим интервалом в третьем такте за кульминацией соль становится терция. Но в коде всего произведения этот интервал увеличивается, сначала до квинты и наконец до сексты, а по отношению к исходному тону темы, на котором основано ее понимание, эта секста представляет собой нону. Выходя за пределы октавы, она обретает выражение безмерного ликования. Такое возможно лишь благодаря заданному в тональности восприятию октавы как единицы меры: если ее превзойти, то тем самым ее значение сразу же до крайности возрастет, а система будет выведена из равновесия. Между тем, в додекафонической музыке октава утратила всякую организующую силу, выпадавшую ей на долю вследствие ее тождественности основному тону трезвучия. Между интервалами больше и меньше октавы воцарились исключительно количественные, но не качественные различия. Поэтому воздействие мелодических вариаций, как в примере, взятом из Вебера, – а тем более у Бетховена и Брамса – уже невозможно, а сама выразительность, делавшая упомянутый процесс необходимым, находится под угрозой, ибо после отмены всевозможных привычных отношений и всяческих различий по рангу между интервалами, тонами и формообразующими частями едва ли можно будет думать о какой-то выразительности. То, что некогда обретало смысл благодаря отличиям от схемы, обесценилось и нивелировалось не только в мелодике и гармонии, но и во всех измерениях композиторской деятельности. Прежде всего, нормативной системой для формы служила традиционная схема модуляций, благодаря которой форма могла раскрыться в ничтожнейших изменениях самой себя, а у Моцарта порою – в одном-единственном повышении или понижении тона. А если композиторы стремятся создавать крупные формы сегодня, то им приходится прибегать к гораздо более сильнодействующим средствам, к грубым противопоставлениям регистров, динамики, оркестровки, тембра, и, наконец, даже изобретение тем начинает «присягать» все более броским качествам. Неразумный упрек профанов, порицающих новую музыку за монотонность, содержит момент истины по отношению к мудрости специалистов: всякий раз, когда композитор, создавая крупные формы, презирает такие брутальные контрасты, как контраст между высоким и низким или между фомким и тихим, в результате получается определенное однообразие, поскольку дифференциация вообще имеет силу лишь там, где она отличается от того, что уже имплицитно предписано, тогда как, если взять достаточно дифференцированные средства сами по себе и просто их рядоположить, они будут похожими друг на друга и различия между ними окажутся неотчетливыми. Одним из величайших достижений Моцарта и Бетховена было то, что они избегали простейших контрастов и производили сложное с помощью нежнейших переходов, а часто попросту через модуляцию. Это достижение подверглось опасности уже в период романтизма, ибо его темы, скроенные по мерке идеала интегральной формы, присущей венским классикам, непрестанно отдалялись друг от друга и поэтому возникла угроза распада формы на эпизоды. Сегодня средства хотя бы малейшего контраста исчезли как раз в наиболее серьезной и ответственной музыке, и даже Шёнберг сумел спасти их лишь по видимости, когда, например, в первой части Четвертого квартета еще раз придал его темам очертания того, что в венском классицизме называлось главной темой, группой перехода и группой второстепенной темы, но у Бетховена и Моцарта они производят впечатление парения, а у Шёнберга они даже не поддаются измерению согласно гармонии целостной конструкции. Тем самым они становятся чем-то немощным и необязательным и напоминают посмертные маски с профилей инструментальной музыки, вылепленных венскими классиками. Если же поддаться диктовке самого материала и отказаться от подобных попыток спасения, то по сей день придется иметь дело с утрированными контрастами сырого музыкального материала. Нюансировка заканчивается насилием – это, вероятно, симптоматично для исторических изменений, каковые сегодня в принудительном порядке происходят со всеми категориями индивидуации. Если же кто-нибудь стремится реставрировать тональность или заменить ее иными системами музыкального лада вроде придуманной Скрябиным, чтобы, проявив выдержку, отвоевать утраченные богатства дифференциации, то таким маневрам препятствует все та же расщепленная субъективность, овладеть которой эти системы желали бы. Тональность – как у Стравинского – становится игрой с тональностью, а схемы, подобные скрябинской, настолько ограничены доминанто-образными типами аккордов, что в результате получается еще более очевидное «переливание из серого в серое». Додекафоническая техника, будучи всего лишь преформацией материала, разумно остереглась от того, чтобы представить себя в виде системы лада, но вследствие такого отказа устранила понятие нюанса. Даже и здесь она приводит в исполнение приговор самому себе отпущенного на волю субъективизма.

Еще легче упрекать двенадцатитоновую музыку в произволе, например, за то, что – вопреки всей рациональности – она вверила гармонию, т. е. как отдельный аккорд, так и последовательность созвучий, воле случая, или за то, что, хотя она абстрактно регулирует последовательность созвучий, ей якобы неведома непреложная и непосредственно воспринимаемая необходимость гармонического хода. Это возражение чересчур несерьезно. Упорядоченность двенадцатитоновой техники ни в чем так строго не следует историческим тенденциям материала, как в гармонии, и если бы кому-нибудь захотелось разработать схемы додекафонической гармонии, то начало увертюры к «Тристану», вероятно, проще было бы выразить в них, а не в функциях ля минор. Закон вертикального измерения двенадцатитоновой музыки имеет право называться законом дополнительной гармонии. У Шёнберга среднего периода праформы дополнительной гармонии встречаются реже, чем у Дебюсси или Стравинского, и встречаются они повсюду, где уже нет гармонического хода, управляемого генерал-басом, а вместо этого наличествуют лишь самостоятельные статические и ровные созвучия, которые допускают лишь один выбор из двенадцати полутонов, а затем внезапно преобразуются в новые созвучия, содержащие остальные тоны. Для дополнительной гармонии характерна сложная структура каждого созвучия: такое созвучие содержит свои единичные тоны как самостоятельные и отличающиеся друг от друга моменты целого, но, в противоположность гармонии трезвучий, не скрывает различий между ними. И вот экспериментирующий слух, попав в пространство двенадцати тонов хроматической гаммы, не может отделаться от ощущения, будто каждое из этих комплексных созвучий в принципе стремится к одновременному либо последовательному дополнению именно тех тонов хроматической гаммы, каких нет в нем самом. Напряжение и разрешение в двенадцатитоновой музыке всякий раз следует понимать с оглядкой на виртуальное двенадцатизвучие. Один-единственный сложный аккорд способен вовлечь в себя столько музыкальных сил, сколько прежде требовалось для целых мелодических линий или гармонических структур. В то же время дополнительная гармония может так осветить эти аккорды в их внезапном переворачивании, что станет очевидной вся их латентная мощь. Благодаря смене одного гармонического уровня, обусловленного аккордом, на следующий – глубинное гармоническое воздействие становится дополнительным, образуя своего рода перспективу, к какой, пожалуй, иногда стремилась традиционная музыка, например, в лице Брукнера, но вряд ли она когда-либо осуществила свое намерение [53]. Если принять двенадцатитоновый аккорд, обозначающий смерть Лулу, за интеграл дополнительной гармонии, то можно сказать, что аллегорический гений Берга выразился в головокружительной исторической перспективе: подобно тому как Лулу в мире, где нет ничего, кроме видимости, ничего так не жаждет, как собственного убийства, и в конце концов находит его в упомянутом созвучии, так и любая гармония отречения от счастья – а двенадцатитоновая музыка неотделима от диссонанса – жаждет собственного смертельного аккорда как шифра свершения. Смертельного оттого, что в нем застывает, не разрешаясь, всякая динамика. Закон дополнительной гармонии уже имеет в виду конец музыкального ощущения времени, как было декларировано в распаде времени согласно крайностям экспрессионизма. Убедительнее прочих симптомов он возвещает такое состояние музыкальной безысторичности, относительно которого сегодня еще не решили, то ли оно продиктовано ужасной обездвиженностью общества, остающегося при современных формах господства, то ли оно указывает на конец антагонистического общества, история коего заключалась всего-навсего в воспроизводстве собственных антагонизмов. И все же этот закон дополнительной гармонии действует поистине лишь как гармонический. Неразличимость горизонтали и вертикали парализует его. Дополнительные тоны представляют собой дезидераты «голосоведения» в рамках сложно построенных аккордов, различающихся по голосам, подобно тому, как все гармонические проблемы еще в тональной музыке вытекают из требований голосоведения, а все контрапунктические – напротив того, из требований гармонии. Но ведь теперь собственно гармонический принцип, кроме прочего, оказывается основательно запутанным. Дело в том, что в двенадцатитоновой полифонии фактически образующиеся аккорды едва ли вообще могут вступать в отношения взаимодополнительности. И все же они являются «результатами» голосоведения. Под влиянием книги Курта о линейном контрапункте распространилось мнение, будто новая музыка безучастна к гармонии, а вертикаль больше не соотносится с полифонией. Это предположение было дилетантским: унификация различных музыкальных измерений не говорит о том, что одно из них попросту исчезает. Но в двенадцатитоновой технике начинает проявляться то, что именно эта унификация угрожает обесценить каждое из материальных измерений и, разумеется, гармонию вместе с ними. Места с запланированной дополнительной гармонией встречаются в исключительных случаях. А именно – в случаях необходимости. Ибо композиционный принцип «захлопывания» рядов требует от одновременно звучащих созвучий, чтобы каждый отдельно взятый тон подтверждал свою принадлежность ряду как по горизонтали, так и по вертикали. Из-за этого отношения чистой дополнительности между вертикальными созвучиями встречаются в редких счастливых случаях. Фактическая тождественность вертикального и горизонтального измерений не столько гарантируется двенадцатитоновой схемой, сколько постулируется ею. В каждый момент произведения эта тождественность остается лишь заданной, причем арифметическое «соответствие» ничего не говорит о том, достигнута ли она и оправдан ли «результат» еще и гармонически, через тенденции созвучий. Большая часть всех двенадцатитоновых композиций симулирует такое совпадение просто с помощью числовой правильности. В значительной степени гармонии проистекают исключительно из того, что разыгрывается в голосах, и вообще лишены специфически гармонического смысла. Стоит лишь сравнить любые созвучия или вполне гармонические продолжения додекафонических композиций – разительный пример «увязания в гармонии» можно встретить в медленной части Четвертого квартета Шёнберга, такты 636/37, – с местом, где применена подлинная гармония свободной атональности, – например, с «Ожиданием», такт 196 и след., – чтобы обнаружить случайность двенадцатитоновой гармонии, покоящейся на принципе «так вышло». «Импульсивная жизнь» созвучий здесь подавлена. И не только тоны сосчитаны заранее, но еще из-за главенства линий созвучия влачат жалкое существование. Невозможно избавиться от подозрения, что при первом же серьезном испытании неразличимости мелодии и гармонии весь этот принцип превращается в иллюзию. Происхождение рядов из тем и мелодический смысл рядов противостоят новому истолкованию гармонии, а последнее удается лишь ценой специфически гармонических отношений. В то время как дополнительная гармония в чистой форме связывает последовательность аккордов теснее, чем что-либо прежде, эти аккорды отчуждаются друг от друга двенадцатитоновой техникой как тотальностью. То, что в одной из великолепнейших додекафонических композиций, которые по сей день удались Шёнбергу, в первой части Третьего квартета, композитор цитирует прежде тщательно избегавшийся им принцип движения остинато, объясняется только что сказанным. Это движение должно порождать такую связность, какой уже нет при переходах от созвучия к созвучию и каковая вряд ли существует даже в единичных созвучиях. Очищение от сущности ведущего тона, в качестве тонального остатка продолжавшего воздействовать на свободную атональность, приводит к бессвязности и застылости последовательных моментов, и все это не только вторгается в экспрессивную теплицу Вагнера как исправительный холод, но еще и содержит в себе угрозу специфически музыкальной бессмыслицы, ликвидации связности. Эту бессмыслицу не следует путать с малопонятностью нерасклассифицированного. Скорее, она считается основанием для новой классификации. Двенадцатитоновая техника заменяет «посредничество», «переход», инстинктивный характер ведущего тона осознанностью конструкции. Однако последняя приобретается за счет атомизации созвучий. Присущая традиционной музыке свободная игра сил, производящая целое от созвучия к созвучию при том, что при переходе от созвучия к созвучию целое как бы не является предзаданным, заменяется на «использование» отчужденных друг от друга созвучий. Теперь больше не существует анархического взаимного тяготения созвучий, а есть лишь их монадическая бессвязность и плановое господство над всеми. Результатом этого с тем большим основанием является случай. Если прежде тотальность осуществлялась тайком от единичных событий, то теперь она стала осознанной. Но единичные события и конкретные взаимосвязи оказались принесены тотальности в жертву. Случайность победила даже созвучия как таковые. Если наиболее резкий диссонанс – малая секунда прежде применялась в свободной атональности в высшей степени намеренно, а теперь ею манипулируют так, словно она не имеет никакого значения, то, с другой стороны, в хорах с явным ущербом для соответствующих пассажей [54] на передний план все более протискиваются пустые квартовые и квинтовые созвучия, у которых «на лбу написана» потребность в осуществлении – и только: ненапряженные, тупые аккорды, не так уж отличающиеся от тех, что любит неоклассицизм, и особенно Хиндемит. Ни диссонансы, ни пустые созвучия не удовлетворяют композиторским целям: и те и другие по очереди становятся жертвами музыки. Против воли композиторов в музыку повсеместно проникают такие тональные элементы, которые бдительная критика сумела исключить из сферы свободной атональности.

Они воспринимаются не в додекафонической системе, а как раз тонально. Композиторы не в силах вызвать забвение исторических импликаций материала. Вместе с табуированием гармонии трезвучий свободная атональность распространила диссонансы по всей музыке. И вот не осталось ничего, кроме диссонансов. Вероятно, реставрационный момент двенадцатитоновой техники ни в чем не проявляется так отчетливо, как в нестрогости запрета на консонансы. Пожалуй, можно сказать, что универсальность диссонанса упразднила само это понятие: диссонанс возможен лишь при напряжении по отношению к консонансу, а как только он перестает противопоставляться консонансу, он попросту превращается в комплекс из нескольких тонов. А это упрощает ситуацию. Ибо в созвучии, состоящем из нескольких тонов, диссонанс подвергается «снятию» исключительно в двояком гегелевском смысле. Что касается новых созвучий, то они не являются безобидными преемниками прежних консонансов. От последних они отличаются тем, что их единство само по себе сочетается с полной расчлененностью, тем, что, хотя отдельно взятые тона аккордов образуют нечто вроде аккордов, в то же время в этих подобиях аккордов каждый тон в отдельности противопоставлен всем другим. Так они и продолжают «диссонировать», но не по отношению к упраздненным консонансам, а в самих себе. Тем не менее, они при этом сохраняют исторический образ диссонанса. Диссонансы возникли как выражение напряжения, противоречия и боли. Они седиментировались и стали «материалом». Они больше не служат средствами субъективной выразительности. Но вследствие этого они все же не оспаривают собственное происхождение. Диссонансы сделались знаками объективного протеста. Необъяснимое счастье этих созвучий заключается в том, что как раз в силу их превращения в материал они господствуют над страданием, которое они некогда возвещали, ибо сохраняют его. Их негативность хранит верность утопии; она включает в себя скрытые консонансы. Отсюда страстная нетерпимость новой музыки к любым подобиям консонансов. В шутке Шёнберга, состоящей в том, что «Лунное пятно» в «Пьеро» написано по строгим правилам контрапункта, а консонансы допускаются лишь в проходящих нотах и в безударных тактовых долях, чуть ли не непосредственно воспроизводится существенный опыт. Двенадцатитоновая техника не в состоянии выразить его. Диссонансы становятся тем, что Хиндемит в своем «Учебнике музыкальных фраз» назвал отвратительным выражением «рабочий материал» (Werkstoff), обыкновенными квантами, бескачественными и неразличимыми, и потому их якобы следует подгонять к чему угодно в зависимости от требований схемы. Следовательно, материал возвращается назад в природу, к физическим отношениям между звуками, и именно такой возврат к прежнему подчиняет додекафоническую музыку природной непреложности. Улетучивается не только очарование, но и сопротивление. Сколь слабо тяготеют созвучия друг к другу, столь же слабо они направлены и против целого, в роли коего выступает мир. В их нанизывании пропадает та глубина музыкального пространства, которую, казалось, впервые приоткроет именно дополнительная гармония.

Диссонансы стали настолько безучастными ко всему, что им уже не мешает соседство консонансов. Трезвучия в конце «Пьеро» шокирующим образом показали диссонансам их недостижимую цель, и нерешительная бессмысленность диссонансов уподобилась слабо брезжущему на востоке зеленому горизонту. В теме медленной части Третьего квартета консонансы и диссонансы равнодушно располагаются друг за другом. Теперь они даже не способствуют отсутствию чистоты звучания.

О том, что распад гармонии обусловлен не недостаточно гармоническим сознанием, а силой тяготения двенадцатитоновой техники, можно заключить по тому измерению, которое издавна было сродни гармоническому, а теперь, как и в вагнеровскую эпоху, проявляет те же симптомы, что и гармония: имеется в виду звучание инструментов. Сплошная сконструированность музыки позволяет проводить конструктивную инструментовку в небывалом объеме. Обработки произведений Баха Шёнбергом и Ве-берном, где связи между мотивами скрупулезнейшим образом сначала переводятся с языка композиции на язык тембра и лишь затем реализуются, были бы невозможны без двенадцатитоновой техники. Удовлетворение выдвинутого Малером постулата отчетливой инструментовки, а именно без дублирования и без плавающего трубного пе-далирования, возникло только благодаря опыту двенадцатитоновой техники. Подобно тому как диссонирующий аккорд не только включает каждый содержащийся в нем тон, но еще и сохраняет его отличия от других, теперь в инструментовке стала возможной реализация не только сбалансированного звучания всех голосов по отношению друг к другу, но и пластики каждого в отдельности. Доде-кафоническая техника абсорбирует все богатства композиционной структуры и переводит их в тембровую структуру. Но последняя, в отличие от позднеромантической, никогда не проявляет своеволия перед композицией. Она становится исключительно служанкой композиции. Однако же, это в конечном счете так ограничивает тембровую структуру, что вклад ее в сочинение музыки непрерывно уменьшается, а измерение звучания, которое было продуктивным измерением композиторского дела в эпоху экспрессионизма, отпадает. В программе Шёнберга среднего периода нашлось место «тембровой мелодии». Тем самым подразумевалось, что смена тембра сама по себе является событием для композитора и должна определять развитие композиции. Инструментовка же представала в виде нетронутого пласта, подпитывавшего фантазию композитора. Примерами этой тенденции служат Третья оркестровая пьеса из ор. 16, а также светозарная музыка из «Счастливой руки». Ничего подобного двенадцатитоновая техника не осуществила, и еще вопрос – по силам ли ей это было. Ведь упомянутая оркестровая пьеса с «меняющимся аккордом» предполагает субстанциальность гармонического события, каковая отрицается двенадцатитоновой техникой. С точки зрения последней мысль о тембровой фантазии, вносящей вклад в композицию из самой себя, считается преступлением, а страх перед тембровыми удвоениями, изгоняющий все, что не представляет композицию в чистом виде, порождает не только ненависть к «дурному» богатству позднеромантической колористики, но и аскетическую волю к подавлению всего, что выходит за рамки конкретного пространства двенадцатитоновой композиции. Ибо последняя решительно не допускает применения «каких угодно» тембров. И созвучия, пусть даже сколь угодно дифференцированные, превращаются в то, чем они были, прежде чем ими овладела субъективность: они всего-навсего регистрируются. Разительные примеры другого рода можно найти в ранний период додекафонической техники: Квинтет для духовых напоминает об органной партитуре, хотя то, что он был написан именно для голосов духовых инструментов, может служить цели той самой регистрации. В противоположность более ранней камерной музыке Шёнберга, в нем больше нет специфической инструментовки. Да и в Третьем квартете принесены в жертву все тембры, которые Шёнберг подарил струнникам, в первых двух. Звучание этого квартета стало чем-то второстепенным по сравнению с весьма выросшим уровнем композиторского мастерства, в особенности по сравнению с использованием широких регистров. Впоследствии, начиная с Оркестровых вариаций, Шёнберг начал пересматривать свои позиции и пожаловал колористике больше прав. В особенности же теперь не утверждалось преимущество кларнетов, определяющим образом характеризовавшее тенденцию к регистрации. Тем не менее, цветовая палитра поздних произведений Шёнберга носит компромиссный характер. И исходит она не столько из самой двенадцатитоновой структуры, сколько из «части сочинения», т. е. из интересов пояснения. Но сами эти интересы двусмысленны. Вследствие их исключаются все музыкальные пласты, в которых, согласно собственным притязаниям композиции, требуется не ее отчетливость, а как раз противоположное, и тем самым вне зависимости от обстоятельств провозглашается новомодный постулат «соответствия материалу», материальный фетишизм которого столь близок двенадцатитоновой технике, в том числе и в отношении к ряду. Если в тембрах оркестровки позднего Шёнберга структура композиции освещена так же, как на сверхрезких фотографиях освещены изображенные на них предметы, то самим тембрам «сочинять музыку» запрещено. В результате получаются искрящиеся, но замкнутые созвучия с непрестанно меняющимися светом и тенью, что похоже на в высшей степени сложную машину, буксующую при головокружительном движении всех ее деталей. Созвучия стали столь же отчетливыми, аккуратными и отполированно-пустыми, как позитивистская логика. В них открылась умеренность, маскировавшаяся жесткой двенадцатитоновой техникой. Пестрота и надежная уравновешенность этих созвучий робко отрекаются от хаотических вспышек, из которых они с трудом вырвались, и соглашаются с образом порядка, непримиримо оспариваемого всеми подлинными импульсами новой музыки, хотя именно его им самим с неизбежностью приходится готовить. Протокол грез затихает, превращаясь в протокольную фразу.

Больше всего выгоды из двенадцатитоновой техники, несомненно, извлекает контрапункт. В композиции он всегда требовал привилегий. Контрапунктное мышление превосходит гармонически-гомофонное в том, что оно с незапамятных времен освобождало вертикаль от слепого принуждения условностей гармонии. Пожалуй, оно даже соблюдало эти условности. Но оно учреждало смысл всех одновременно звучащих музыкальных событий, исходя из однократности композиции, когда определяло характер сопровождающих голосов исключительно через их отношение к основному голосу, образующему мелодию. Вследствие универсальности отношений между рядами двенадцатитоновая техника по происхождению является контрапунктной, ибо в ней все одновременно звучащие ноты в одинаковой степени самостоятельны, поскольку каждая из них – неотъемлемая составная часть ряда, и их преимущество над произволом традиционного «свободного сочинения музыки» носит контрапунктный характер. С момента учреждения гомофонной музыки в эпоху генерал-баса глубочайший опыт композиторов свидетельствовал о недостаточности гомофонии для имеющих обязательную силу структур конкретных форм. Бах вернулся к более архаической полифонии – именно самые конструктивно «продвинутые» фуги, как, например, до-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», шестиголосная из «Музыкального приношения» и более поздние из «Искусства фуги», приближаются к ричеркате, – а полифонические партии у Бетховена позднейшего периода можно назвать величайшими памятниками такому опыту. И все-таки впервые после конца Средневековья и на несравненно более высоком уровне рационального пользования материалом подлинный полифонический стиль выкристаллизовался в двенадцатитоновой технике, причем был устранен поверхностный симбиоз полифонических схем и мышления аккордами и упразднено отсутствие чистоты, возникающее от взаимовлияния антагонистических сил гармонии и полифонии, ибо свободная атональность допускала рядоположение несовместимого. В сочетавшихся с отчаянной энергией полифонических атаках Баха и Бетховена было заложено стремление к сбалансированности между генерал-басовым хоралом и подлинным многоголосием, т. е. к уравновешенности между субъективной динамикой и обязывающей объективностью. Шёнберг доказал, что является представителем в высшей степени скрытых тенденций в музыке, так как он отказался от внешней полифонической организации материала, но выводил из последнего нечто производное. Уже благодаря этому его можно причислить к величайшим композиторам. Шёнберг не просто выработал чистоту стиля, равноценную стилевым моделям, которые некогда бессознательно считались выше рангом, чем просто сочинение музыки; он подверг сомнению легитимность самих стилевых идеалов. Но ведь продолжало существовать нечто вроде чистой части сочинения. И вот двенадцатитоновая техника научилась представлять несколько независимых голосов одновременными и организовывать их как единство без сдвига аккордов. Она столь же основательно положила конец бесплановым и ни к чему не обязывающим контрапунктам множества композиторов периода сразу после Первой мировой войны, сколь и украшательскому новонемецкому контрапункту. Новое многоголосие «реально». У Баха на вопрос, каким образом возможно гармоническое многоголосие, ответ дает тональность. Поэтому Бах на самом деле таков, каким его считал Гёте: разработчик гармонии (Harmoniker). У Шёнберга же тональность лишена прав на упомянутый ответ. На ее развалинах он ставит вопрос о полифонических тенденциях аккорда. Поэтому он контрапунктист. Гармония в додекафонической технике остается слабым местом Шёнберга, в противоположность Баху, у которого гармоническая схема очерчивает границы самостоятельности голосов, впервые умозрительно трансцендируемые в «Искусстве фуги». Тем не менее, гармоническая апория передается в двенадцатитоновой технике и контрапункту. Для композиторов издавна считалось заслугой преодоление контрапунктных трудностей, как оно предстает в пресловутых «искусствах» нидерландцев и более поздних периодических попытках восстановления таких искусств. И с полным правом, ибо контрапунктные трюки всегда говорят о победах композиции над вялостью гармонии. В высшей степени абстрактные расчеты ракоходного и зеркального канонов представляют собой схемы, на которых музыка упражняется в том, как ей перехитрить формульность гармонии, и музыка перекрывает «обобщенные» аккорды сплошной обусловленностью голосового хода. Но заслуга эта становится незначительной, когда отпадает гармонический камень преткновения, когда образование «правильных» аккордов уже не служит проверкой контрапункта. Теперь мерой является исключительно ряд. Он проявляет заботу о теснейшей соотнесенности голосов, о контрастной соотнесенности. Двенадцатитоновая техника выполняет пожелание противопоставлять одну ноту другой буквально. Гетерономия гармонического принципа, в отличие от гармонии, выстроенной по горизонтали, этого пожелания не выполняла. Теперь внешнее давление предзаданных гармоний нарушено, единство голосов развертывается строго из их различий, без связующего звена в виде «сродства». Поэтому двенадцатитоновый контрапункт действительно противостоит любой имитаторике и канонике. Обращение к имитаторике и канонике у Шёнберга додекафонической фазы производит впечатление чрезмерной определенности, тавтологии. Эти средства вторично организуют связи, уже организованные посредством двенадцатитоновой техники. В последней и без того до крайности развился принцип, легший в основу рудиментарной имитато-рики и каноники как рудимент. Отсюда гетерогенное, чуждое тому, что было заимствовано из традиционной контрапунктной практики. Веберн, пожалуй, понимал, отчего в своих поздних произведениях он пытался вывести канонический принцип из самой структуры рядов, тогда как поздний Шёнберг, очевидно, снова стал остро реагировать против всех упомянутых «искусств». Старые связующие средства полифонии могли работать лишь в гармоническом пространстве тональности. Их целью было связать голоса в цепь и – благодаря тому, что каждая линия отображает другие, – выровнять по голосам чуждый им насильственный характер ступенчатого гармонического сознания. Имитаторика и каноника предполагают такое ступенчатое сознание или, по меньшей мере, тональный «модус», с каким не следует путать действующий за кулисами двенадцатитоновый ряд. Ибо лишь явно тональный или модальный порядок, в чьей иерархии каждая ступень прикреплена к своему месту раз и навсегда, допускает повторы. Последние возможны лишь в артикулированных системах лада. Каждая из таких систем определяет события во всеохватывающей обобщенности, выходящей за рамки неповторимых и исключительных случаев. Связи в системе лада, ступени и каданс заранее подразумевают продвижение вперед, определенную динамику. Потому-то повторы в таких системах не означают застоя. Связи в системе лада, ступени и каданс как бы снимают с произведения ответственность за динамику. А вот к двенадцатитоновой технике только что сказанное не относится. Ни в каком отношении заменителем тональности она не является. Любому ряду, пригодному лишь для конкретного произведения, не свойственна та всеохватывающая обобщенность, которая при помощи схемы приписывает повторившемуся событию некую функцию, ибо ее оно утрачивает из-за повтора его индивидуальности, а кроме того, последовательность интервалов в ряду не касается повторения так, чтобы ею можно было осмысленно изменять повторяемое при каждом повторе. И все же, если двенадцатитоновый контрапункт, особенно в ранних додекафонических пьесах Шёнберга и повсюду у Веберна, в значительной степени приближается к имитаторике и канонике, то именно потому это противоречит специфическому идеалу двенадцатитонового метода. Однако реставрация архаических средств полифонии – не просто шалость комбинаторики. Средства, неотъемлемо присущие тональности, оказывались извлечены из-под спуда именно потому, что двенадцатитоновая техника как таковая не достигает того, на что ее считали способной, и что в крайнем случае достигается путем прямого возвращения к тональной традиции. Выпадение специфически гармонического элемента как формообразующего, очевидно, ощущалось столь опасным, что чистый двенадцатитоновый контрапункт не мог служить организующей компенсацией за гармонию. Ведь он недостаточен даже как контрапункт. Принцип контраста здесь переворачивается. Ни один голос тут никогда не прибавляется к другому по-настоящему свободно, но всегда лишь в качестве «производного» от предыдущего, и как раз абсолютное отсутствие осуществления одного голоса в другом, взаимное отрицание голосов, вызывает их зеркальную связь, коей свойственна латентная тенденция устранять независимость голосов друг от друга, тем самым совершенно отменяя контрапункт в двенадцатизвучии. Этому, вероятно, и стремится противодействовать имитаторика. Строгость последней пытается спасти свободу, оказавшуюся в опасности из-за собственного последствия, чистого контраста. Совершенно слаженные голоса тождественны друг другу как продукты ряда, но абсолютно чужды и прямо-таки враждебны друг другу в своей слаженности. У них нет ничего общего ни между собой, ни с каким-либо третьим голосом. К имитаторике прибегают от бессилия, чтобы примирить между собой хотя и послушные композитору, но чуждые друг другу голоса.

Здесь-то и проявляется сомнительная сторона новейших триумфов полифонии. Единство двенадцатитоновых голосов, задаваемое посредством ряда, вероятно, противоречит глубинному импульсу новейшего контрапункта. То, что разные школы называют хорошим контрапунктом, а именно, ровные, самостоятельно-осмысленные голоса, не заглушающие главный голос, гармонически безукоризненный голосовой ход, умелое «замазывание» гетерогенных линий посредством мудро добавленной партии – все это дает ничтожный навар с идеи, когда, злоупотребляя ею, превращает ее в рецепты. Задачей контрапункта было не успешно распоряжаться добавочными голосами, а организовать музыку так, чтобы она с необходимостью нуждалась в каждом содержащемся в ней голосе и чтобы каждый голос и каждая нота точно выполняли свои функции в музыкальной текстуре. Ткань музыки должна быть устроена так, чтобы взаимоотношения голосов порождали ход всего произведения, а в конце концов – и форму. Из этого, а не из того, что Бах хорошо владел контрапунктом в традиционном смысле, складывается его подавляющее превосходство над всей последующей полифонической музыкой -дело не в линейности как таковой, а в ее интеграции в целое, в гармонию и форму. В этом «Искусство фуги» не имеет себе равных. Шёнберговская эмансипация контрапункта вновь берется за эту задачу. Правда, возникает вопрос, не упраздняет ли двенадцатитоновая техника принцип контрапункта его собственной тотальностью, возводя в абсолют контрапунктную идею интеграции. В двенадцатитоновой технике не осталось ничего, что отличалось бы от голосовой ткани – ни предзаданного cantus firmus, ни чистого веса гармонии. Но ведь сам контрапункт в западной музыке как раз можно считать выражением различия в измерениях. Он стремится преодолеть такое различие, придавая ему оформленный вид. При доведенной до конца сплошной организации контрапункт в узком смысле – как добавление одного самостоятельного голоса к другому -должен исчезнуть. Его право на существование состоит попросту в преодолении того, что в нем не растворяется и ему противится – он сочетается именно с такими явлениями. Там, где больше нет его превосходства над музыкальной «в себе сущей» материей, применительно к которой он себя оправдывал, он превращается в напрасное усилие и погибает в недифференцированном континууме. Он разделяет судьбу ритмики, контрастирующей со всем остальным, которая обозначает каждую тактовую долю в разных дополняющих друг друга голосах и тем самым переходит в ритмическую монотонность. В самых недавних произведениях Веберна последовательность среди прочего проявляется в том, что в них вырисовывается ликвидация контрапункта. Контрастные тоны, сочетаясь, образуют монодию.

Несоответствие любого повторения структуре додекафонической музыки – в том виде, как оно дает о себе знать при скрытом характере деталей имитаторики, – является основной трудностью двенадцатитоновой формы, формы в специфическом смысле учения о музыкальных формах, а не во всеобъемлющем эстетическом. Желание реконструировать большую форму, как бы не замечая экспрессионистскую критику эстетической тотальности [55], столь же сомнительно, как «интеграция» общества, в котором в неизменном виде продолжает существовать экономическая основа отчуждения, тогда как антагонизмы лишены прав на существование из-за насильственного подавления. Нечто в этом роде заложено в двенадцатитоновую технику как в целое. Разве что в ней – как, вероятно, и во всех феноменах культуры, которые в эпоху тотального планирования общественного базиса приобрели совершенно невиданную важность, поскольку они опровергают любое планирование, – антагонизмы разогнать не так легко, как в обществе, которое в новом искусстве не только отображается, но в то же время еще и подвергается «признанию», а тем самым и критике. Реконструкция большой формы в двенадцатитоновой технике сомнительна не только в качестве идеала. Сомнительна даже осуществимость такой реконструкции. Часто – причем, как правило, музыкальные ретрограды – замечают, что формы додекафонической композиции эклектично притягивают к себе «док-ритические» большие формы инструментальной музыки. Сонаты, рондо и вариации возникают в ней как в буквальном смысле, так и «по духу»: во многих случаях, как, например, в финале Третьего квартета, это происходит с безобидностью, в результате которой не только с судорожной наивностью забываются генетические импликации смысла этой музыки, но, к тому же, в частности, простота общего плана резко контрастирует со сложностью ритмической и контрапунктной фактуры. Непоследовательность бросается в глаза, и позднейшие инструментальные сочинения Шёнберга, в первую очередь, представляют собой попытку с ней справиться [56]. Однако же, то, что сама эта непоследовательность с необходимостью коренится в свойствах двенадцатитоновой музыки, замечают не с такой отчетливостью. То, что эта музыка не досягает до больших форм в силу собственной сущности, – не случайность, а имманентная месть забытой критической фазы. Построение поистине свободных форм, когда неповторимые свойства произведений допускается «пересказывать своими словами», невозможно из-за несвободы, постулируемой техникой рядов, а также из-за непрерывного появления одного и того же. Вот почему та непреложность, вследствие которой ритмы становятся тематическими и каждый раз наполняются разными фигурами ряда, уже несет с собой принуждение к симметрии. Когда бы ни появлялись упомянутые ритмические формулы, они всегда уведомляют о соответствующих формальных частях произведений, и именно эти соответствия цитируются как призраки докритических форм. Правда, всего лишь как призраки. Ибо двенадцатитоновая симметрия остается бессущностной и неглубокой. А это значит, что, хотя она и возникает в принудительном порядке, она ни на что не годна. Традиционные симметрии всякий раз основываются на гармонических отношениях симметрии, каковые им предстоит выразить или произвести. Смысл классической сонатной репризы неотделим от модуляционной схемы экспозиции и от гармонических отклонений при разработке темы: он служит тому, чтобы подкрепить основную тональность, всего лишь «постулируемую» в экспозиции, показав, что эта тональность возникла в результате именно того процесса, какой начался в экспозиции. Как бы там ни было, можно представить себе, что сонатная схема в свободной атональности – после устранения модуляционных оснований для соответствий -сохранит нечто от этого смысла, если именно в импульсивной жизни созвучий разовьются настолько мощные влечения и отталкивания, что утвердится идея «цели», а симметричное применение репризы воздаст должное собственной идее. Но в двенадцатитоновой технике об этом не может быть и речи. С другой стороны, при всех неутомимо проводимых ею комбинациях она не в состоянии оправдать и никакую архитектуроподобно-статическую симметрию доклассического типа. Очевидно, что додекафоническая техника настолько же настойчиво выдвигает проблему симметрии, насколько безжалостно отклоняет ее. Скорее всего, вопрос симметрии можно разрешить в пьесах вроде первой части Третьего квартета, которые точно так же отказываются от видимости формы и динамики, как и от ориентации на формы, чья симметрия отсылает к гармоническим отношениям, но подобные пьесы вместо этого оперируют совершенно жесткими, беспримесными, в известной мере геометрическими симметриями, не предполагающими обязательной системы отношений между формами и способствующими не постановке цели, а поддержанию однократного баланса. Как раз такие произведения больше всего приближаются к объективным возможностям двенадцатитоновой техники. Каждая их часть благодаря упрямо возникающей в ней фигуре восьмерки лишена даже и мысли о развитии и в то же время – вследствие противоположения симметричных, но сдвигаемых плоскостей – утверждает тот самый музыкальный кубизм, какой лишь намечается в рядоположенных комплексах Стравинского. Но Шёнберг на этом не остановился. Если все его oeuvre по пути от переворота к перевороту и из одной крайности в другую можно понимать как диалектический процесс, происходящий между моментами выразительности и конструктивности [57], то процесс этот не успокаивается, достигая новой вещественности. Поскольку реальный опыт эпохи Шёнберга должен был поколебать для него идеал объективного произведения искусства, в том числе и в позитивистском, лишенном чар обличье такого идеала, музыкальному гению композитора не удалось избежать зияющей пустоты интегрального сочинения. В последних его произведениях ставится вопрос о том, как конструкция может превратиться в выразительность без жалостливых уступок страдающей субъективности. И медленная часть Четвертого квартета – его экспозиция, ее двоякое продолжение, снятым речитативом и напоминающей песню замкнутой концовкой похожие на план той самой «Отрешенности», первой пьесы Шёнберга, где не указана тональность, пьесы, открывающей его экспрессионистскую фазу; и маршевый финал Скрипичного концерта обладают едва ли не сверхотчетливой выразительностью. Нет такого, кто не поддастся могуществу этой выразительности. Она оставляет частную субъективность далеко позади. Но даже могущество выразительности оказалось не в состоянии срастить перелом – да и как ему это сделать? Это произведения, потерпевшие великолепный провал. Не композитор пасует перед произведением, а произведению мешает история. Последние сочинения Шёнберга динамичны. А двенадцатитоновая техника несовместима с динамикой. Раз уж она препятствует движению от созвучия к созвучию, то она не терпит и движения в рамках целого. Раз уж она обесценивает понятия мелоса и темы, то она исключает и собственно динамические формальные категории: развитие, переходы от темы к теме, разработку темы. Если в молодости Шёнберг ощутил, что из главной темы Первой камерной симфонии невозможно извлечь никаких «продолжений» в традиционном смысле, то содержащийся в этом ощущении запрет остается в силе и для двенадцатитоновой техники. Всякий тон столь же хорош в ряду, как и любой другой; как же тогда можно «осуществлять переход», разве Шёнберг не стремился оторвать динамические категории формы от субстрата композиции? Каждый ряд представляет собой ряд в такой же степени, что и предыдущий, ни один ряд не больше и не меньше другого, и даже то, какая фигура ряда считается «основной», зависит от случайности. Что же должно развивать «развитие»? Каждый тон подвергается тематической разработке через отношения в ряду, и ни один не является «свободным»; различные части могут давать большее или меньшее количество комбинаций, но ни одна не в состоянии примкнуть к материалу плотнее, чем первое появление ряда. Тотальность тематической работы по преформированию материала превращает всякую зримую тематическую обработку самой композиции в тавтологию. Поэтому разработка темы в смысле строгости конструкции в конечном счете становится тавтологией, и Берг, пожалуй, понимал, отчего в начальном аллегретто Лирической сюиты, первого его двенадцатитонового произведения, разработка темы опущена [58]. Лишь в поздних произведениях Шёнберга, поверхностный план которых гораздо дальше от традиционных форм, чем его ранние додекафонические композиции, вопросы формы заостряются. Разумеется, Квинтет для духовых был сонатой, но «сконструированной» [59], до определенной степени коагулировавшей в двенадцатитоновую технику, и «динамические» формальные части этой сонаты выглядят словно приметы прошлого. В ранний период двенадцатитоновой техники, чаще всего – в опусах, названных сюитами, но также и в рондо Третьего квартета, Шёнберг глубокомысленно обыгрывал традиционные формы. Едва заметная дистанцированность, с которой они возникали, поддерживала их притязания и притязания материала в состоянии искусственного равновесия. А вот в поздних произведениях серьезность выразительности более не допускает решений такого рода. Поэтому композитор уже не обращался к буквальному воскрешению традиционных форм, но зато со всей серьезностью воспринял притязания традиционных форм на динамизм. Теперь сонаты уже не конструируются – но, при отказе от их схематических оболочек – реконструируются. Этому способствуют не просто соображения стиля, но еще и важнейшие композиционные основания. По сей день официальная теория музыки не утруждает себя определением понятия «продолжение» как формальной категории, хотя без противопоставления «события» и продолжения невозможно понять как раз большие формы не только традиционной, но и Шёнберговой музыки. С глубиной, мерой и убедительностью свойств продолжения сочетается качество, которое является решающим в отношении ценности произведений и даже целых типов формы. Великая музыка ощущается в моменты ее протекания, когда пьеса действительно превращается в композицию, когда она сдвигается с места благодаря собственной весомости и трансцендирует «здесь и теперь» полагания темы, от которой она отправляется. Если старая музыка выводила задачу, но, правда, и счастье мгновений ее протекания из одного лишь ритмического движения, то впоследствии идея мгновения превратилась в источник силы, из которого черпал свою мощь каждый такт Бетховена, а вопрос о каждом музыкальном мгновении был впервые в полной мере поставлен романтизмом, но романтики не смогли дать на него ответа. Истинное превосходство «больших форм» состоит в том, что лишь они в состоянии учредить понятие мгновения, когда музыка срастается с композицией. Песне такое понятие принципиально чуждо, и потому с точки зрения наиболее обязывающих критериев песни являются чем-то подчиненным. Они остаются имманентными собственному вступлению [60], тогда как великая музыка складывается через ликвидацию последнего. А это, в свою очередь, достигается ретроспективно, через порыв, заключающийся в продолжении. В такой способности вся сила Шёнберга. Поэтому темы продолжений, как, например, вступающая в Четвертом квартете в 25-м такте, и переходы, к примеру мелодия второй скрипки (такт 42 и след.), не проглядывают сквозь условные маски формы как нечто чужеродное. Продолжение и переход – их реальные стремления. Ведь и сама двенадцатитоновая техника, каковая не допускает динамической формы, прельщает таким соблазном. Невозможность находиться на одинаковом расстоянии от центра действительно в каждый момент предстает в ней как возможность формальной артикуляции. Если двенадцатитоновая техника и противится таким категориям, как тема, продолжение и опосредование, то все же она притягивает их к себе. То, что вся додекафоническая музыка распределяется по выразительным экспозициям рядов, подразделяет ее на основные и второстепенные события, как было и в традиционной. Ее членение напоминает отношения между темой и ее разработкой. Но тут начинается конфликт. Ибо очевидно, что специфические «черты» воскрешенных тем, которые разительно отличаются от намеренно обобщенного, почти безучастного ко всему характера более ранней двенадцатитоновой тематики, не возникли из додекафони-ческой техники сами по себе, а, скорее, были навязаны ей беспощадной волей композитора, его критической мыслью. И как раз необходимая поверхностность указанной соотнесенности находится в глубочайшей связи с тотальностью техники. Неумолимая замкнутость техники – плохая граница. Все, что выходит за ее пределы, все конститутивно новое – а именно здесь предмет страстного беспокойства поздних произведений Шёнберга – является предосудительным с точки зрения определенного многообразия техники. Двенадцатитоновая техника возникла из подлинно диалектического принципа вариации. В нем постулируется, что настойчивое проведение неизменно равного самому себе и его непрестанный анализ в композиции – а любая обработка мотива есть анализ, разделяющий данное на мельчайшие части, – неутомимо порождают новое. Через вариации музыкально заданное, «тема» в строжайшем понимании этого термина, трансцендирует само себя. Но когда двенадцатитоновая техника довела принцип вариации до тотальности, до абсолюта, в последнем движении понятия она упразднила этот принцип. Как только он становится тотальным, возможность музыкальной трансценденции исчезает; как только все в равной степени начинает варьировать, не остается «темы», и все без исключения, что происходит в музыке, определяется через перестановки в рамках ряда, а при всеобщности изменения ничто не изменяется. Все остается как было, и додекафоническая техника близка к бесцельно описательному, добетховенскому обличью вариации, к парафразе. Она останавливает общий ход истории европейской музыки, начиная с Гайдна, когда пути этой музыки теснейшим образом переплетались с путями немецкой философии той же эпохи. Но ведь она приводит и к застою в композиции как таковой. Даже понятие темы растворилось в ряду, и тему вряд ли можно избавить от господства ряда. Объективная программа двенадцатитоновой композиции состоит в том, чтобы надстраивать новое, все профили в пределах формы как второй слой после преформирования материала в рядах. Однако этого-то и не получается: в двенадцатитоновые конструкции новое попадает всякий раз случайно, по произволу и, по сути, вступает в антагонистические отношения с ними. Додекафоническая техника не оставляет выбора. Форма не остается в ней чисто имманентной, а новое не внедряется в нее без ущерба для нее самой. Следовательно, динамические свойства последних сочинений Шёнберга сами по себе не новы. Они берутся из некоего фонда. Путем абстрагирования они были получены из додвенадцати-тоновой музыки. А именно, чаще всего из той, что возникла раньше свободной атональности: в первой части Четвертого квартета они напоминают Первую Камерную симфонию. «Жест» этих тем, хотя и освобожденный от собственных материальных предпосылок, заимствован из «тем» последних тональных композиций Шёнберга, которые в то же время были последними, что еще допускали понятие темы. В этих жестах аллегорически выражается то, что в знаках, указывающих на характер исполнения, обозначается через синонимы, указывающие на одинаковую порывистость, – energico, impetuoso, amabile, [61] – но неосуществимо в тональной структуре – натиск и цель, образ взрыва. Парадокс такого метода заключается в том, что в картинах нового исподтишка протаскивается воздействие старого новыми средствами и что стальные механизмы двенадцатитоновой техники направлены на осуществление того, что некогда с большей свободой и в то же время необходимостью начиналось при распаде тональности. [62] Новая воля к выразительности обретает вознаграждение, когда выражает старое. Знаки, обозначающие характер исполнения, звучат подобно цитатам, и вдобавок в таких обозначениях есть тайная гордость за то, что это снова возможно, тогда как остается вопросом, возможно ли это вообще. Не нашлось арбитра, уладившего спор между отчужденной объективностью и ограниченной субъективностью, и истина этого спора – в его непримиримости. Однако мыслимо предположение, что несоразмерность выразительности и разрыв между выражением и конструкцией все-таки по-прежнему можно определить как дефект последней, как иррациональность в рациональной технике. Слепо следуя собственной автономии, техника предает выразительность и переносит ее к картинам воспоминаний о прошлом, где выразительность имеет в виду грезы о будущем. По сравнению с серьезностью этих грез конструктивизм двенадцатитоновой техники оказывается слишком неконструктивным. Он всего лишь распоряжается упорядочиванием моментов, но не раскрывает их. А вот новое, коего не допускает этот конструктивизм, представляет собой не что иное, как не удающееся ему примирение моментов.

Вместе со спонтанностью сочинения хромать начинает и спонтанность передовых композиторов. Они видят, что стоят перед столь же неразрешимыми задачами, как писатель, который для каждого записываемого им предложения должен специально разрабатывать словарь и синтаксис [63]. Триумф субъективности над гетерономной традицией, свобода не подводить каждый музыкальный момент под вышестоящую категорию, а предоставлять его самому себе обходится дорого. Трудности требуемого создания языка неописуемы. Композитор не просто взваливает себе на плечи в качестве труда то, от чего прежде в значительной степени освобождал его интерсубъективный язык музыки. Если его слух обладает достаточной остротой, композитор должен также замечать в языке, созданном им самим, те черты внешнего и механического, какими с необходимостью завершается овладение природой через музыку. Он должен объективно признавать необязательность и непрочность этого языка в актах коммуникации. Здесь мало перманентного творения языка и бессмыслицы, свойственной языку абсолютного отчуждения. Сверх того композитор должен неутомимо исполнять акробатические номера, чтобы смягчать претенциозность им же придуманного языка, доводя ее до терпимого уровня, – а ведь чем лучше он говорит на этом языке, тем больше растут его притязания. Он должен поддерживать непримиримые постулаты опыта в неустойчивом равновесии. Тот, кто не предпринимает таких усилий, обречен. Бредовые системы щелкают зубами и готовы поглотить каждого, кто простодушно стремится отдаться им, воспринимая самодельный язык как кем-то утвержденный. Трудности становятся еще более пагубными, если субъект не растет вместе с ними. Атомизация частных музыкальных моментов, предзаданных самодельным языком, подобна состоянию упомянутого субъекта. Последний оказался сломлен вследствие тотального господства, которое заключено в эстетическом образе его собственного бессилия. «Вот что кажется нам в музыке Шёнберга столь новым и неслыханным: баснословная уверенность при управлении хаосом новых созвучий».³⁵ Это экзальтированное сравнение уже пронизано страхом в той форме, как он буквально выражен в принадлежащей к старой традиции фортепьянной пьесе Равеля: Une barque sur 1'ocean [64]. Открывшиеся возможности кажутся устрашающими тому, кто не мог бы компетентно справиться с ними даже в том случае, если бы коммуникативное движение официальной музыкальной жизни предоставило бы ему воспользоваться удобной возможностью, чтобы заранее не заглушить эту музыку освоенным им шумом вечно одинакового. Ни один художник не в состоянии собственными силами снять противоречие между сбросившим оковы искусством и находящимся в оковах обществом; все, что в его силах, сводится к тому, чтобы раскованным искусством противоречить закованному обществу, но и здесь художника ждет едва ли не отчаяние. Кажется необъяснимым ощущение, будто все не имеющие отношения к цели материалы и пласты, движение которых открыла новая музыка, лежат брошенными и ждут хозяина – будто они привлекли даже не слишком любопытных, не говоря уже о родственных им по духу композиторах, которые воспользовались бы счастьем предаться неизведанному, если бы большинство этих материалов и пластов не было исследовано столь досконально, что композиторам приходится заранее отказаться от этого счастья и потому ворчать на то, что оно было всего лишь возможно. Они упорствуют не оттого, что не понимают нового, но потому, что понимают его. Вместе с миражем их культуры обнаруживается их бессилие добраться до истины, и дело не просто в их индивидуальной немощности. Эти художники слишком слабы, чтобы впутываться в недозволенное. Если бы они захотели последовать по пути соблазна, над ними бессмысленно сомкнулись бы неукротимые волны созвучий. У фольклористских, неоклассических и коллективистских школ было лишь одно стремление: не выходить из гавани и выдавать за новое уже понятое и предварительно обработанное. Их табу направлены против музыкального прорыва, а их модернизм есть не что иное, как попытка приручить мощь этого прорыва и по возможности вновь обосноваться в доиндивидуалистической эре музыки, которая подобна стильному платью и весьма к лицу современной фазе в развитии общества. Гордые открытием, что интересное начинает становиться скучным, они внушают себе и другим, что потому-то скучное и интересно. У них даже недостает дальновидности заметить репрессивные тенденции, присущие самой эмансипации музыки. И как раз то, что они не хотят даже эмансипироваться, делает их столь современными и «готовыми к употреблению». Впрочем, даже провозвестники новой музыки, извлекшие кое-какие выводы, поражены бессилием того же рода и проявляют симптомы того же самого коллективного заболевания, которое они должны были засвидетельствовать у враждебных им реакционеров. Продукция, заслуживающая серьезного рассмотрения, в количественном отношении уменьшилась, а то, что вообще еще пишется, несет на себе следы не только несказанных мук, но достаточно часто – еще и неохоты. Упомянутые явления объясняются очевидными социальными причинами. Прекратился спрос. Но ведь уже Шёнберг экспрессионистского периода, обладавший вулканоподобной продуктивностью, радикально противостоял рынку. Утомленность происходит от трудностей сочинения «музыки в себе», вступивших в предустановленные отношения с внешними трудностями. За пять лет, предшествовавших Первой мировой войне, Шёнберг исследовал всю область музыкального материала – от сплошь сконструированной тональности через свободную атональность до первых шагов техники музыкальных рядов. С этими годами вряд ли сравнимы двадцать лет додекафонической техники. Они были потрачены в большей степени на освоение используемого материала, чем на произведения, по совокупности коих следует реконструировать новую технику, хотя сочинений с грандиозными замыслами не так мало. Поскольку представляется, что двенадцатитоновая техника учит композиторов, додекафо-ническим произведениям присущ своеобразный дидактический момент. Многие из них, например, Квинтет для духовых и Вариации для оркестра, подражают великим образцам. Преобладание теории служит превосходным свидетельством того, что тенденция к развитию техники оставляет позади себя традиционное понятие произведения. В то время как продуктивный интерес сдвинулся с отдельных структур и был сориентирован на типичные возможности композиции вообще, а примеры таких возможностей каждый раз лишь как бы иллюстрируются на моделях, сама композиторская деятельность становится не более чем средством производства чистого музыкального языка. Ради этого, однако, приходится платить пошлину в виде конкретных сочинений. Не только практичные, но и яснослышащие композиторы уже не могут полностью полагаться на свою автономию, ибо та превращается в собственную противоположность. Это с особенной отчетливостью заметно по таким сочинениям Берга, как ария Вейна и Скрипичный концерт. Простота Скрипичного концерта нисколько не высветлила стиль Берга. Ее причины – необходимость спешки и стремление к общедоступности. Слишком уж удобна прозрачность, а простоту субстанции чрезмерно подчеркивает чуждый ей додекафонический метод. Диссонанс как знак беды, консонанс как знак примирения – вот новонемецкие реликты. Никакой второй голос не в силах скрыть стилевой разрыв между цитируемым хоралом Баха и остальными частями упомянутого концерта. Разве только экстрамузыкальная мощь Берга может пронести слушателя над этой пропастью. Подобно тому как в другую эпоху лишь у Малера непосредственно выраженные чувства пролетают над потрясенным произведением, Берг преображает несовершенство своего сочинения в выражение беспредельной горечи. Иначе обстоят дела с «Лулу»: в этой опере в общее мастерство Берга врастает его мастерство театрального композитора. Здесь музыка столь же роскошна, сколь и экономна; по лирическому тону, особенно в партии Альвы и в финале, она превосходит все когда-либо написанное этим композитором; шумановское «Поэт говорит» становится расточительно-блестящим жестом этой оперы в целом. Оркестр звучит настолько соблазнительно и ярко, что по сравнению с этим бледнеют всякий импрессионизм и неоромантизм, а драматическое воздействие оперы было бы неописуемым, если бы Берг завершил инструментовку третьего акта. В этом произведении использована додекафоническая техника. Но все, что можно сказать обо всем творчестве Берга, начиная с Лирической сюиты, применимо к «Лулу» в высшей степени: обобщенное стремление композитора направлено к тому, чтобы сделать двенадцатитоновую технику незаметной. И как раз в самых удачных частях оперы, очевидно, используются и функция доминанты, и хроматические шаги. Сугубая жесткость додекафонической конструкции смягчена до неузнаваемости. Метод музыкальных рядов можно распознать здесь разве только по тому, что ненасытность Берга порою не имеет в своем распоряжении безграничного резерва нот, в котором она нуждается. Косность системы, кроме прочего, дает о себе знать по такой ограниченности, но в остальном эта косность совершенно преодолена. Хотя преодолена она не столько благодаря серьезному снятию антагонистических моментов двенадцатитоновой техники, сколько путем ее приспособления к традиционной музыке. Додекафоническая техника в «Лу-лу» – наряду со средствами совершенно иного происхождения, такими, как лейтмотивы и применение больших инструментальных форм, – способствует обеспечению связности музыкальной структуры. И применяется додекафоническая система не столько исходя из ее собственных задатков, сколько как некое предохранительное устройство. Всю оперу «Лулу» можно вообразить и при отказе от виртуозных двенадцатитоновых манипуляций, и ничего существенного при этом не изменится. Триумф композитора заключается в том, что вместе со всем остальным он способен еще и на это; но Берг не учитывает, что критический импульс двенадцатитоновой техники, в действительности, исключает все остальное. Слабость Берга – в неумении от чего-либо отказываться, тогда как вся мощь новой музыки представляет собой отказ. Непримиримость позднего Шёнберга, основывающаяся не только на его радикализме, но и на антагонизмах в самой музыке, превосходит слишком раннюю примиренность Берга, нечеловеческая холодность здесь выше великодушной теплоты. Однако же, сущность красоты поздних сочинений Бергаькоренится не столько в замкнутой поверхностности их успеха, сколько в их глубокой невозможности, в безмерной безнадежности, кроющейся под их поверхностью, в смертельно печальной жертве будущего прошлому. Потому-то он писал именно оперы, и их надо истолковывать исключительно через формальные законы оперы. На другом полюсе находится Веберн. Берг пытался расколдовывать чары додекафонической техники, заклиная ее; Веберн стремился принудить ее стать языком. Все его поздние произведения служат усилиям выпытать у отчужденного и застывшего материала самих рядов тайну, которую отчужденный субъект уже не в силах в них вкладывать. Его первые додекафонические пьесы, в особенности, Струнное трио, по сей день представляют собой наиболее удачные эксперименты по «растворению» внешнего характера правил обращения с музыкальными рядами в конкретной музыкальной структуре без сдвигов такой структуры в традиционное и без регрессивных замен. Но нельзя утверждать, что Веберн занимался этим с удовольствием. В действительности, двенадцатитоновую технику в композиторской практике Шёнберг считает преформированием материала – и только. Он «сочиняет» музыку, пользуясь додекафоническими рядами; он уверенно – и притом так, словно ничего не случилось, – распоряжается ими. Отсюда проистекают постоянные конфликты между свойствами материала и навязываемым этому материалу способом обращения с ним. В поздней музыке Веберна проявляется критическое осознание упомянутых конфликтов. Его цель – совместить притязания рядов с требованиями самого произведения. Он стремится заполнить пробел между материалом, которым нужно пользоваться по правилам, и полной свободой композиции. Но ведь на самом деле это означает радикальнейший отказ: сочинение музыки ставит под вопрос существование самой композиции. Шёнберг насилует ряд. Он сочиняет додекафоническую музыку так, словно никакой двенадцатитоновой техники не существует. Веберн же «осуществляет» двенадцатитоновую технику, а музыки как бы уже не сочиняет: следом его мастерства является тишина. Противясь обоим, музыка становится непримиримостью противоречий, в которых с неизбежностью запутывается додекафоническая техника. Поздний Веберн запрещает себе создавать музыкальные образы. Эти образы воспринимаются как нечто внешнее по отношению к «чистой» сущности рядов. Его последние произведения представляют собой схемы рядов, переведенные на нотный язык. Особо искусным подбором рядов он старается достичь неотличимости ряда от композиции. Ряды структурируются так, словно это уже композиция, например, так, что один из них распадается на четыре группы трезвучий, которые опять-таки вступают между собой в отношения основной фигуры, движения с обращенным интервалом, ракоходного движения и ракоходного движения с обращенным интервалом. В результате достигается беспримерная густота связей. Композиции как бы сами собой достаются все плоды богатейшей канонической имитаторики – при том, что относительно последней не надо проявлять дополнительных забот. Но Берг достаточно рано раскритиковал такую технику за то, что она ставит под сомнение программно требуемую возможность больших форм. Благодаря делению ряда все отношения переносятся в настолько узкие рамки, что тотчас же исчерпываются любые возможности развития. Большинство двенадцатитоновых сочинений Веберна ограничены объемом экспрессионистских миниатюр, и напрашивается вопрос, для чего нужна чрезмерная организация там, где организовывать почти нечего. У Веберна функция додекафонической техники едва ли менее проблематична, чем у Берга. Тематическая разработка охватывает столь малые единства, что виртуально снимается. Чистый интервал, функционирующий как мотивное единство, здесь настолько нехарактерен, что с его помощью уже не достигается тот синтез, на который он считается способным, – и грозит распад на разрозненные тоны при постоянной невозможности описать этот распад как таковой. В до странности инфантильной вере в природность музыки материал наделяется способностью порождать из себя музыкальный смысл. Но как раз сквозь такую веру проглядывает астрологический идол: интервальные отношения, в соответствии с которыми упорядочиваются двенадцать тонов, смутно почитаются как формулы космоса. «Самодельный» закон рядов поистине превращается в фетиш в момент, когда композитор начинает полагаться на то, что этот закон имеет смысл в самом себе. В веберновских Вариациях для фортепьяно и в Струнном квартете, ор. 28, фетишизм ряда становится вопиющим. В них попросту представлено однообразное и симметричное изображение чуда музыкальных рядов, и в первой теме Вариаций для фортепьяно это похоже на пародию на одно Интермеццо Брамса. Мистерии музыкальных рядов не в состоянии служить компенсацией за примитивизацию музыки: грандиозные намерения, например, слияние подлинной полифонии с настоящей сонатой, остаются бессильными даже при реализации конструкции до тех пор, пока они ограничиваются математическими отношениями в рамках материала и не осуществляются в самих музыкальных образах. Этой музыке вынесен приговор: чтобы наделить монотонные группы звуков хотя бы тенью смысла, ее исполнение должно бесконечно отдаляться от застывшей нотации, а тем более – от указанной в ней ритмики; со своей стороны, бессодержательность этой ритмики продиктована верой в природную силу рядов, т. е. неотъемлема от двенадцатитоновой системы. – Между тем, фетишизм ряда у Веберна не является порождением одного лишь сектантства. В нем действует еще и диалектическая непреложность. К культу чистых пропорций этого выдающегося композитора привел обязывающий критический опыт. Веберн обнаружил производный, изношенный и незначительный характер всего субъективного, которое в состоянии заполнить музыку здесь и теперь: недостаточность самого субъекта. Факт, согласно коему додекафоническая музыка основана только на созвучиях и остается глухой к субъективной выразительности, характеризует лишь одну сторону дела. Другая же такова, что пришло в упадок право субъекта на самовыражение вообще; это право пытается заклясть ситуацию, которой больше нет. Кажется, будто субъект настолько застрял на фазе современности, что все свои потенции он уже выразил. Субъект не в силах стряхнуть с себя чар ужаса перед тем, что он уже не может сказать ничего заслуживающего быть сказанным. Он бессилен перед реальностью настолько, что его претензии на самовыражение уже граничат с тщеславием, хотя у него вряд ли вообще остались какие-нибудь притязания, кроме этих. Субъект стал столь одиноким, что он совершенно серьезно считает, что у него исчезла надежда на чье-либо понимание. У Веберна, умолкая, отрекается от своих надежд музыкальный субъект; он вверяет себя воле материала, а тот дает ему вряд ли нечто большее, чем эхо онемения. Его меланхолическая погруженность в чистоту выражения все еще с недоверием шарахается от напоминаний о товаре, и, однако, она не в состоянии осилить истину, заключающуюся в отсутствии выразительности. То, что могло быть возможным, невозможно.

Поставлена под сомнение возможность самой музыки. И в опасность ее ставит не то, что она декадентская, индивидуалистическая и асоциальная (таковы упреки реакции). Упомянутые черты присущи ей слишком мало. Определенная свобода, с какой она принялась переосмысливать собственное анархическое состояние, потихоньку превратила ее в подобие мира, против которого она восстает. Музыка ринулась вперед к порядку. Но достичь порядка ей не удастся. Пока она слепо и беспрекословно повинуется историческим тенденциям собственного материала и в какой-то мере предает себя Мировому Духу, каковой не является Мировым Разумом, ее невинность ускоряет катастрофу, уготованную всем искусствам историей. Музыка признает правоту истории, и потому история хочет изъять ее из обращения. А это снова восстанавливает в правах обреченную на смерть музыку и дает ей парадоксальный шанс продолжить свое существование. Фальшив закат искусства, повинующегося ложному порядку. Правда искусства -отрицание покорности, к которой привел искусство его центральный принцип, принцип бесперебойного соответствия. Пока искусство, складывающееся в категориях массового производства, вносит свой вклад в идеологию, а его техника служит техникой подавления, функцией обладает и иное, нефункциональное. Лишь нефункциональное – в его позднейших и последовательнейших продуктах – вычерчивает картину тотальных репрессий, а не их идеологию. Оттого, что нефункциональное является непримиримым образом реальности, оно несоизмеримо с идеологией. При этом оно выражает протест против несправедливости справедливого приговора судьи. Технические методы, превращающие нефункциональное искусство в объективную картину репрессивного общества, прогрессивнее, нежели те способы массового воспроизводства, которые, в соответствии с духом времени, перешагивают через новую музыку, чтобы намеренно служить репрессивному обществу. Массовое воспроизводство и скроенная по его мерке продукция современны в освоении индустриальных схем, в особенности – сбыта. Но современный характер (Modemitat) не имеет ничего общего с продуктами массового воспроизводства. Последние обрабатывают собственных слушателей новейшими методами психотехники и пропаганды и сами сконструированы как пропагандистские изделия, но как раз поэтому они связаны с неизменностью ветхой и закоснелой традиции. Беспомощные старания композиторов-додекафонистов не имеют ничего общего с элегантно-острыми процедурами статистических бюро по производству шлягеров. Зато тем дальше развивается рациональность структуры усилий этих «старомодных» композиторов. Противоречие между производительными силами и производственными отношениями проявляется еще и как противоречие между производственными отношениями и продуктами. Антагонизмы настолько усилились, что професс и реакция утратили однозначный смысл. Пусть написание картины или квартета не успевает за разделением труда и экспериментальными техническими приспособлениями в фильмах, но объективный технический образ картины или квартета сегодня сохраняет такую возможность фильмов, которой лишь препятствует общественный способ их производства. Сколь бы химеричной и проблематичной в своей замкнутости ни была «рациональность» картины или квартета, она все же выше, чем рационализация производства фильмов. Последняя манипулирует предзаданными – и, прежде всего, уже находящимися в прошлом – предметами, оставляя их смирившимися с собственной поверхностностью; если она и проникает в сам предмет, то лишь время от времени. Однако из отсветов, которые фотография беспомощно оставляет на изображаемых объектах, Пикассо конструирует собственные объекты, бросающие вызов фотографии. Не иначе обстоят дела и с додекафоническими композициями. Пусть же в их лабиринте перезимует то, что ускользает от надвигающегося ледникового периода. «Произведение искусства, – писал сорок лет назад Шёнберг-экспрессионист, – есть лабиринт, в каждой точке которого сведущий человек знает вход и выход, не полагаясь на красную нить. Чем более запутанную и переплетенную сеть образуют разветвления, тем увереннее он парит над каждым путем, продвигаясь к цели. Ложные пути – если бы таковые существовали в произведении искусства – указали бы знатоку верную дорогу, а любой поворот, отклоняющийся от магистрального пути, наводит его на связь с направлением, ведущим к существенному содержанию» [65]. Но для того, чтобы в лабиринте стало уютно, нужно опять же убрать красную нить, за которую держится враг, тогда как «знаток» замечает, «что в лабиринте расставлены вехи», а «ясность, достигаемая за счет путевых знаков», оказывается «паллиативом и уловкой крестьянской хитрости». «У этой арифметики мелочного торговца ничего общего с произведением искусства, кроме формул… Знаток спокойно отворачивается и видит, как свершается месть высшей справедливости, видит ошибку в расчетах» [66]. Если и двенадцатитоновой композиции не чужды ошибки в расчетах, то чаще всего она управляется высшей справедливостью как раз там, где она наиболее права. Иными словами, на зимовку можно будет надеяться лишь после того, как музыка освободится даже от додекафонической техники. Но это произойдет не путем возврата к предшествовавшей ей иррациональности, которая сегодня каждый миг должна перечеркиваться сформировавшими двенадцатитоновую технику постулатами строгости частей произведения, а благодаря тому, что двенадцатитоновая техника будет абсорбирована свободным сочинением музыки, а ее правила будут сочетаться со спонтанностью критического слуха. Лишь на додекафонической технике музыка может научиться собственным законам, но музыка сможет сделать это лишь в том случае, если не станет безраздельной добычей додекафонии. Дидактически образцовый характер упомянутых поздних произведений Шёнберга обусловлен свойствами самой техники. То, что предстает как сфера их норм, – уже давно не земля обетованная музыкальной объективности, а всего лишь ущелье дисциплины, через которое должна пройти любая музыка, не желающая подвергнуться проклятию случайности. Додекафоническую технику Кшенек по праву сравнил с выведенными Палестриной правилами строгого контрапункта, а это по сей день лучшая школа композиторства. В таком сравнении можно найти и защиту от притязаний на норму. Дидактические правила от эстетических норм отличает невозможность их последовательного выполнения. Эта невозможность представляет собой мотор ученического напряжения. Чтобы добиться плодов, усилия ученика должны потерпеть провал, а всякие правила должны быть забыты. В действительности, учебная система строгого контрапункта образует точнейшую аналогию антиномиям двенадцатитоновой композиции. Задачи строгого контрапункта, в особенности, так называемого третьего типа, для современного слуха неразрешимы в принципе, а если и разрешимы, то с помощью фокусов. Ибо эти школьные правила возникли из такого полифонического мышления, которое не ведает движения вперед посредством гармонических ступеней и может довольствоваться выстраиванием гармонического пространства, характеризующегося весьма немногочисленными и постоянно повторяющимися аккордами. Но ведь невозможно закрывать глаза на триста пятьдесят лет специфического опыта гармонии. Учащийся, который сегодня решает задачи строгости фразы, одновременно с необходимостью «подтягивает» к ним гармонические дезидераты, пожелания осмысленной последовательности аккордов. И вот, одно с другим несовместимо, и представляется, что удовлетворительные решения отыскиваются лишь там, где гармоническая контрабанда удачно протаскивается сквозь заграждения запретов. Подобно тому как Бах забывал об этих запретах и вместо них в качестве законов генерал-баса утверждал полифонию, подлинная неразличимость вертикали и горизонтали осуществится лишь тогда, когда композиция будет каждое мгновение живо и критично реализовывать единство обоих измерений. Такая перспектива появится лишь в том случае, если композиция, пользующаяся музыкальными рядами и правилами, перестанет что-либо себе предзадавать и уверенно оставит за собой право на свободу действия. Но именно поэтому двенадцатитоновая техника и способствует обучению композиции, – не столько посредством того, что она допускает, сколько при помощи своих запретов. Дидактическое право додекафонической техники, ее насильственная строгость как орудие свободы поистине бросаются в глаза на фоне иной современной музыки, которая игнорирует такую строгость. Двенадцатитоновая техника не менее полемична, чем дидактична. Уже давно речь идет не о проблемах, приведших новую музыку в движение и противопоставивших ее поствагнерианской, будь то вопросы подлинности или неподлинности, пафоса или объективности, музыкальной программатичности или «абсолютной» музыки, а о передаче технических критериев перед лицом надвигающегося варварства. Если двенадцатитоновая техника воздвигла дамбу на пути варварства, то это значит, что она сделала достаточно много, даже если не вошла в царство свободы. По крайней мере, она держит наготове инструкции о том, как здесь не стать соучастником, хотя даже эти ее указания уже могли быть использованы и ради потака-ния варварству – настолько здесь все единодушны. Но все-таки железной хваткой двенадцатитоновая техника, эта недобрая самаритянка, держит обваливающийся музыкальный опыт.

Между тем, на этом роль ее не исчерпывается. Прежде чем тоновый материал структурируется с помощью рядов, она девальвирует его до уровня аморфного, совершенно неопределимого через самого себя субстрата, на который распоряжающийся им субъект композиторской деятельности впоследствии налагает собственную систему правил и закономерностей. Но абстрактность как этих правил, так и их субстрата происходит оттого, что исторический субъект в состоянии прийти к соглашению с исторической стихией материала лишь в зоне.наиболее обобщенных характеристик, и потому он исключает все качества материала, которые как-либо выходят за пределы этой зоны. Только в числовой детерминации посредством рядов в материале хроматической гаммы звучат в унисон исторически обусловленное притязание на непрерывную перестановку звуков -восприимчивость к повторению тонов – и композиторская воля к тотальному овладению природой музыки через сплошную организацию материала. И как раз это абстрактное примирение в конце концов начинает противопоставлять субъекту самодельную систему правил работы с покоренным материалом как отчужденную, враждебную и овладевающую им силу. Это примирение низводит субъекта до уровня раба «материала» как бессодержательного воплощения правил именно в момент, когда субъект полностью подчиняет материал себе, а точнее – своему математическому рассудку. Тем самым, однако, в достигнутом статическом состоянии музыки опять же воспроизводится противоречие. Подчиняясь собственной абстрактной идентичности, субъект не может довольствоваться материалом. Ибо в додекафонической технике слепой разум материала, как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия. Иными словами, объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте. Соответствия, характерные для двенадцатитоновой музыки, невозможно непосредственно «услышать» – это простейший термин для обозначения бессмысленного в ней. Ощутимо лишь то, что действует давление системы, хотя его нельзя разглядеть в конкретной логике музыкально единичного, и оно не позволяет музыкально единичному развертываться из себя куда ему угодно. В результате этого субъект снова отказывается от своего материала, и такой отказ образует глубинную тенденцию позднего стиля Шёнберга. Разумеется, «обез-различивание» материала, над которым творят насилие порядковые номера в рядах, влечет за собой именно дурную абстрактность, а музыкальный субъект переживает ее как самоотчуждение. Но в то же время в этом-то обезраз-личивании, вследствие которого субъект разрывает путы природного материала, кроме прочего, овладевая природой, и заключалась до сих пор история музыки. В ее отчуждении, свершившемся через двенадцатитоновую технику, против воли субъекта была разрушена эстетическая тотальность, против которой он безуспешно бунтовал в эпоху экспрессионизма, напрасно стремясь реконструировать ее с помощью двенадцатитоновой техники. Музыкальный язык распадается на осколки. Однако же, в них субъект сумел предстать опосредованно, в гётевском смысле «значительно», когда считалось, что он изгнан за скобки материальной тотальности. Испытывая дрожь перед отчужденным языком музыки, который теперь ему больше не принадлежит, он отвоевывает определение самого себя, уже не органическое, а связанное с вложенными в него намерениями. Музыка стремится осознать саму себя в качестве познания, каким с давних пор была великая музыка. Шёнберг некогда высказывался против животной теплоты музыки и против ее жалостливости. Лишь последняя фаза музыки, на которой как бы изолированный субъект общается с самим собой через бездну онемения и посредством полного отказа от своего языка, оправдывает ту холодность, которая – как механически замкнутое функционирование – могла лишь все испортить. В то же время она оправдывает характерное для Шёнберга барственное распоряжение рядами в противовес осторожности, с какой Веберн погружался в них ради единства структуры. Шёнберг дистанцируется от такой близости к материалу. Холодность этого композитора в том виде, как она была прославлена им на высотах Четвертого квартета как «воздух других планет», есть холод эскапизма (Entronnensein). Здесь безразличный материал додекафонической техники является таковым лишь для композитора. Таким способом композитор избегает чар материальной диалектики. В бесцеремонной суверенности, с которой он обращается с материалом, присутствуют не только черты «администрирования». В ней содержится отречение от эстетической необходимости, от той тотальности, которая устанавливается в двенадцатитоновой технике совершенно поверхностно. Ведь сама ее поверхностность становится средством отказа. Как раз оттого, что лишенный глубины (verauBerlichte) материал больше ничего не говорит Шёнбергу, он принуждает его означать то, что угодно композитору, и разрывы – в особенности, зияющее противоречие между додекафонической механикой и выразительностью – становятся для него шифрами такого значения. Но даже теперь Шёнберг остается в рамках традиции. А именно той, в силу которой поздние сочинения великих мастеров похожи друг на друга. «Цезуры… внезапные прерывания, более всего остального характеризующие позднего Бетховена, суть взрывные моменты; произведение умолкает, когда его «бросают», и обращает свою углубленность вовне. Лишь затем добавляется следующий фрагмент, пригвожденный к своему месту повелением вспыхнувшей субъективности и поклявшийся предыдущему фрагменту в верности на вечные времена; ибо их связывает тайна, и ее невозможно заклясть иначе, как с помощью фигуры, которую они совместно образуют. Это проясняет бессмыслицу, из-за которой позднего Бетховена называли одновременно и субъективным, и объективным. Объективен обветшалый ландшафт, субъективен свет, и лишь им этот ландшафт озаряется. Композитор не добивается их гармонического синтеза. Будучи силой диссоциации, он вовремя отрывает их друг от друга, чтобы, вероятно, сохранить их на веки вечные. В истории искусства поздние произведения представляют собой катастрофы» [67]. То, что Гёте приписывал старости, постепенный отход явлений на задний план, в терминах искусства зовется обезразличиванием материала. У позднего Бетховена взаимодействуют чистые условности, сквозь которые как бы вспышками проходит ток композиции, – и как раз такова роль двенадцатитоновой системы в поздних произведениях Шёнберга. Однако же, в виде тенденции к диссоциации обезразличивание материала наметилось с самого возникновения додекафонической техники. С тех пор, как существует двенадцатитоновая техника, существует и объемистая серия «второстепенных произведений», обработок и пьес, которые отказываются от такой техники или же пользуются ею ради конкретных целей и воспринимают ее как нечто заменимое. «Бронированным» додекафониче-ским композициям – от Квинтета для духовых до Скрипичного концерта – противостоят parerga [68]; тем не менее, последние обладают собственным весом хотя бы из-за своей многочисленности. Шёнберг произвел инструментовку сочинений Баха и Брамса, в значительной степени переработал генделевский Концерт си-бемоль мажор. Кроме некоторых хоровых сочинений, «тональными» являются Струнная сюита, Коль Нидре и Вторая камерная симфония. Для «широкого употребления» годится «Музыка, сопровождающая кинематографическую сцену»; опера «От сегодняшнего до завтрашнего дня» и многие хоры, по меньшей мере, к такой тенденции склонны. Значит, есть основание предположить, что на протяжении всей своей жизни Шёнберг радовался ересям, направленным против «стиля», неумолимость которого он сам и выковал. Хронология его производства богата наложениями одного на другое. Так, тональные «Песни Гурре» написаны только в 1911 г., в эпоху «Счастливой руки». Великие замыслы «Лестницы Иакова» и «Моисея и Аарона» сопровождают Шёнберга без преувеличения целые десятилетия: импульс к завершению произведения ему вообще неведом [69]. Такой ритм производства ведом, пожалуй, литературе, но едва ли музыке – за исключением поздних периодов Бетховена и Вагнера. Как известно, в молодости Шёнберг был вынужден зарабатывать себе на жизнь инструментовкой оперетт. Было бы полезным разобрать эти без вести пропавшие партитуры, и не просто из-за предположения, что он не в состоянии был в них совершенно подавить себя как композитор, но, прежде всего, также оттого, что они, возможно, уже свидетельствуют о той контртенденции, которая все неприу крашенное выступает во «второстепенных произведениях» его позднего периода, т. е. именно когда он с непрерывно растущим совершенством распоряжался материалом. Вряд ли случайно, что всем поздним второстепенным произведениям свойственно одно: более примирительный настрой к публике. Неумолимость Шёнберга находится в глубочайшей связи с присущей ему примиренностью. Неумолимая музыка выступает против общества от имени социальной правды. Примирительная же признаёт право общества на музыку, коим общество – вопреки всему – все еще обладает, в том числе и как общество лживое, в той мере, в какой общество воспроизводит себя еще и как лживое и тем самым, благодаря выживанию элементов собственной правды, объективно воспроизводит и их. Будучи представителем наиболее передового эстетического познания, Шёнберг касается его предела: именно здесь право на истинность такого познания подавляет право, все еще присущее дурным потребностям. Это познание и образует субстанцию его второстепенных произведений. Обезразличивание материала позволяет успешно сочетать попеременно оба притязания. Тональность также прибегает к тотальной конструкции, и для позднейшего Шёнберга уже совершенно неважно, с помощью чего он сочиняет музыку. Всякий, для кого метод значит все, а материал не значит ничего, также в состоянии пользоваться отжившим, а следовательно, явленным порабощенному сознанию потребителя. Правда, это порабощенное сознание снова обретает достаточно тонкий слух для того, чтобы замкнуться, как только композиторская хватка поистине застигнет врасплох затасканный материал. Страстное желание потребителей направлено не на материал как таковой, а на его следы; оно не поспевает за рынком и исчезает как раз тогда, когда во второстепенных произведениях Шёнберга материал тоже редуцируется до уровня носителя смысла, которым его наделяет композитор по собственной прихоти. Этому способствует упомянутый «суверенитет» Шёнберга, равнозначный силе забвения. Вероятно, Шёнберг ни в чем не отличается от всех других композиторов столь основательно, как в способности – при каждом радикальном изменении собственного творческого метода – вновь и вновь отбрасывать и отрицать то, чем он ранее овладел. Можно предположить, что бунт против приобретательского характера опыта является одним из глубочайших импульсов его экспрессионизма. Так, Первая камерная симфония с преобладанием деревянных духовых, с повышенными требованиями к солистам, струнникам, со сдавленными мелодическими контурами звучит так, словно Шёнберг ничего не слышал об округлой и светящейся вагнери-анской оркестровке, которая была осуществлена еще в Песнях, ор. 8. Сказанное тем более касается пьес, открывающих новую фазу: так, в возвещающих атональность Пьесах для фортепьяно ор. 11, и впоследствии в вальсе из ор. 23, послужившем образцом для додекафонии, проявляется грандиозная беспомощность. Такие пьесы занимают агрессивные позиции против рутины и зловещего высококачественного виртуозничанья (Musikertum), жертвами которого в Германии, начиная с Мендельсона, всегда становились как раз наиболее ответственные композиторы. Спонтанность музыкального созерцания вытесняет все предзаданное, изгоняет все заученное и наделяет ценностью лишь натиск воображения. Только эта сила забвения, родственная варварским моментам ненависти к культуре, сила, которая своим непосредственным реагированием каждое мгновение ставит под вопрос опосредования музыкальной культуры, уравновешивает своеволие в распоряжении техникой и спасает традицию ради техники. Ибо традиция представляет собой то, что забыто сегодня, а шёнберговская подвижность столь велика, что сама образует особую технику забвения. Сегодня она наделяет Шёнберга способностью превращать повторяющиеся двенадцатитоновые ряды в мощно продвигающиеся части сочинений или же пользоваться тональными конструкциями в духе музыкальных рядов. Чтобы осознать превосходство Шёнберга, стоит сравнить лишь столь родственные сочинения, как Фортепьянные пьесы Шёнберга, ор. 19, и темы из Квартета Веберна, ор. 5. Там, где Веберн связывает экспрессионистские миниатюры тончайшей обработкой мотивов, Шёнберг, занимавшийся разработкой всевозможных мотивных искусств, пускает их свободным ходом и с закрытыми глазами дрейфует туда, куда влечет его череда звуков. В конечном счете субъективность, несоизмеримая с последовательностью и соответствиями структуры, состоящей в вездесущем воспоминании самой себя, выходит за пределы всего этого в направлении забвения. Поздний Шёнберг сохранил мощь забвения. Он расторгает подписанный им самим договор о верности безраздельному господству материала. Он порывает с непосредственно присутствующей и замкнутой наглядностью структуры, которую классическая эстетика называла символической; в действительности, ни один шёнберговский такт никогда не соответствовал этому определению классической эстетики. Как художник, он отвоевывает для людей свободу от искусства. Диалектический композитор хочет остановить диалектику.

Вследствие ненависти к искусству произведения искусства приближаются к познанию. И как раз познание вращает Шёнбергову музыку с самого начала, и как раз об него все с давних пор спотыкались гораздо болезненнее, чем о диссонансы; отсюда вопли об интеллектуализме. Замкнутое произведение искусства ничего не познавало, но способствовало исчезновению познания в себе. Оно становилось предметом чистого «созерцания» и скрывало все бреши, сквозь которые могли улетучиться мысли о непосредственной данности эстетического объекта. Тем самым традиционное произведение искусства отказывалось от мысли о том и от обязывающей соотнесенности с тем, чем оно не является. Согласно учению Канта, оно было «слепо» вследствие созерцания без понятий. На то, что искусство должно быть наглядным, указывает симуляция преодоления разрыва между субъектом и объектом, в разграничении которых и состоит познание: наглядность искусства как такового есть его видимость. Только распадающееся произведение искусства вместе с собственной замкнутостью отказывается от наглядности, а вместе с ней – и от видимости. Оно превращается в предмет мышления и само становится причастным мышлению; оно становится средством для субъекта, носителем и хранителем намерений которого оно служит, тогда как в замкнутом произведении субъект намеренно пропадает. Замкнутое произведение искусства разделяет точку зрения тождественности субъекта объекту. В распаде замкнутого произведения искусства эта тождественность оказывается мнимой и проявляется право на познание, согласно которому субъект противостоит объекту как нечто его превосходящее, как носитель морали. Новая музыка собственным сознанием и собственными образами воспринимает свой разлад с реальностью. Занимая такую позицию, она оттачивается, становясь познанием. Уже традиционное искусство познаёт тем больше, чем глубже и явственнее оно обрисовывает противоречия собственной материи, тем самым свидетельствуя о противоречиях мира, в котором оно находится. Его глубина есть глубина суждения о дурном. А то, посредством чего оно, познавая, выражает суждения, есть эстетическая форма. Лишь тогда, когда будет измерена возможность сглаживания противоречия, последнее окажется не просто зарегистрированным, но еще и познанным. В акте познания, осуществляемом искусством, эстетическая форма заменяет критику противоречия тем, что она указывает на возможность примириться с противоречием, а значит, и на случайное, преодолеваемое и неабсолютное в противоречии. Правда, в результате получается, что форма выступает и в момент, когда прекращается акт познания. Будучи осуществлением возможного, искусство, кроме прочего, всегда опровергало реальность противоречия, с которым оно соотносилось. Однако же, познавательный характер искусства становится радикальным в тот момент, когда оно перестает выносить суждения по этому вопросу. А это уже порог нового искусства. Новое искусство столь глубоко постигает собственные противоречия, что исчезает возможность их сглаживания. Идею же формы новое искусство доводит до такого высокого напряжения, что эстетически реализованное, сравнивая себя с ним, должно объявить о своем банкротстве. Новое искусство оставляет противоречия в покое и обнажает ничем не прикрытую коренную породу категорий своих суждений – форму. Оно слагает с себя сан судьи и отступает, становясь истцом, чья жалоба может быть удовлетворена только реальностью. Лишь во фрагментарном, отрекающемся от самого себя произведении искусства освобождается критическое содержание [70].

Правда, происходит это только в распаде замкнутого, а не в беспорядочном напластовании наставлений и образов, характерном для архаических произведений искусства. Ибо лишь в царстве необходимости, каковое замкнутые произведения искусства представляют монадологически, искусство в состоянии обрести ту мощь объективности, которая в конечном счете наделяет его способностью к познанию. Причина такой объективности заключается в том, что дисциплина, налагаемая замкнутым произведением искусства на субъекта, передает тому объективное требование всего общества, о котором общество догадывается столь же мало, как и субъект. Объективность критически возводится в ранг очевидности в тот самый момент, когда субъект нарушает упомянутую дисциплину. Такой акт становится актом истины лишь в том случае, когда он включает в себя отрицаемое им социальное требование. Скрываясь из виду, субъект передает пустое пространство произведения сфере общественно возможного. Это явление заявляет о себе у Шёнберга позднейшего периода. Ликвидация искусства – замкнутого произведения искусства -превращается в постановку вопроса об эстетическом, а обезразличивание самого материала несет с собой отказ от той идентичности содержания его проявлениям, в терминах которой выражалась традиционная идея искусства. Роль хора у позднего Шёнберга представляет собой зримую примету описанной уступки требованиям познания. Субъект жертвует наглядностью произведения, доводит последнее до уровня наставления и афористической мудрости и воспринимает себя как представителя какой-то несуществующей общности. Аналог этому – каноны позднего Бетховена, в свете которых предстает каноническая практика упомянутых сочинений Шёнберга. Хоровые тексты сплошь и рядом имеют характер обсуждения, они отличаются нарочитой абстрактностью. Среди наиболее показательных для тенденции, характерной для новой музыки, – такие эксцентричные черты, как употребление антипоэтичных иностранных слов или применение литературных цитат в «Лестнице Иакова». Этому соответствует инспирируемое двенадцатитоновой музыкой сжатие смысла в самой структуре. Ибо то, что составляет «смысл» двенадцатитоновой музыки и свободной атональности, есть не что иное, как внутренняя связность. Шёнберг дошел до того, что без обиняков дал определение теории композиции, как учению о музыкальных взаимосвязях, – а ведь у всего в музыке, что с полным основанием можно назвать осмысленным, притязания на осмысленность основаны на том, что, будучи единичным, оно выходит за собственные пределы и соотносится с целым, равно как и наоборот, целое включает в себя определенные требования к этому единичному. Такая отсылка частных эстетических моментов за пределы самих себя притом, что в то же время они безраздельно пребывают в пространстве художественного произведения, воспринимается как смысл произведения искусства. Как эстетический смысл, а значит – как нечто большее, чем просто явление, и одновременно как то, что не больше явления. Иными словами – как тотальность явления. Если технический анализ доказывает, что бросающийся в глаза момент бессмысленности является для двенадцатитоновой музыки основополагающим, то критика додекафонии заключается не просто в том, что тотальное и сплошь сконструированное, т. е. насквозь пронизанное взаимосвязями, произведение искусства вступает в конфликт с собственной идеей. Дело еще и в том, что вследствие возникающей бессмысленности произведение становится имманентно замкнутым. Имманентная замкнутость заключается как раз в тех взаимосвязях, из которых извлекается смысл. После упразднения смысла радикально изменяются притязания музыки. То, что неумолимо прочитывалось в технологических констелляциях, – со взрывной мощью, напоминающей дадаизм, было возвещено в эру свободной атональности в поистине ни с чем не соизмеримых юношеских произведениях Эрнста Кшенека, особенно в его Второй симфонии. Имеется в виду бунт музыки против ее смысла. Взаимосвязи в этих сочинениях состоят в отрицании взаимосвязей, и триумф отрицания можно видеть в том, что музыка проявляет себя как противница словесного языка тогда, когда она в состоянии произносить именно бессмысленные речи, притом, что все замкнутые произведения музыкального искусства находятся под знаком псевдоморфоза по отношению к словесному языку. Вся органическая музыка произошла от stile recitative [71]. С самого начала она строилась по образу и подобию языка. Эмансипация музыки сегодня равнозначна ее освобождению от словесного языка, и в разрушении «смысла» сверкают ее зарницы. Но прежде всего эта эмансипация касается выразительности. Новомодные теоретики считали существенным восстановление «абсолютной» музыки и ее очищение от субъективно-романтического выразительного элемента. В действительности же имела место диссоциация смысла и выражения. Подобно тому как бессмысленность упомянутых пьес Кшенека наделяет их могущественнейшей выразительностью, выражением объективной катастрофы, характерные выразительные черты новейших додекафонических пьес указывают на отделение выражения от связности языка. Субъективность, носитель выразительности в традиционной музыке, не является конечным субстратом этой выразительности; в столь же малой степени «субъект» как субстрат всех доселе существовавших искусств сводился только к человеку. Как и последний период музыки, ее истоки выходят за пределы царства интенций, сферы смыслов и субъективности. Музыка имеет жестовое происхождение, она близко родственна рыданию. Это жест расслабления. Напряжение лицевой мускулатуры ослабевает – подразумевается то напряжение, которое заставляет лицо воздействовать на внешнюю среду и одновременно от этой среды отгораживает. Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека. Сентиментальность низшей музыки в искаженном виде напоминает как раз о том, контуры чего высшая музыка в состоянии обрисовать в неискаженном виде, хотя и на грани безумия: о примирении. Человек, изливающий себя в рыдании и в музыке, которая во всех своих чертах уже отличается от рыдания, одновременно дает отхлынуть потоку того, что не является им самим, и того, что скопилось за плотиной вещного мира. Будучи рыдающим или поющим, он вступает в отчужденную реальность. «Бьет ключом слеза, меня вновь забирает земля» – вот о чем говорит музыка. Так земля снова забирает Эвридику. Жест возвращающегося, а не чувство ожидающего – вот чем можно описать выразительность всякой музыки, и то же самое было бы в мире, достойном смерти.

В потенциальности последней фазы музыки сказывается смена места ее действия. Теперь музыка уже не высказывание и не отображение внутреннего мира, а поведение по отношению к реальности, которую она признаёт тем, что уже не сглаживает ее и не превращает в образ. Тем самым при крайней изолированности изменяется ее общественный характер. Вместе с обособлением своих задач и своей техники традиционная музыка отделилась от социальной почвы и сделалась «автономной». То, что автономное развитие музыки отражает развитие общества, извлекается из нее не столь просто и несомненно, как, например, из развития романа. И не только у музыки как таковой отсутствует однозначное предметное содержание, но еще и чем чище она образует свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой делается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав. Как раз за такую герметичность музыка снискала любовь общества. Она служит идеологией в той мере, в какой утверждается в качестве онтологического «в-себе-бытия» по ту сторону различных видов социального напряжения. Даже бетховенская музыка, представляющая собой вершину буржуазной музыки, звучала лишь как утренние грезы о шуме дня, и звучали в ней отзвуки гула и идеалы героических лет этого класса – ведь порукой социального содержания великой музыки служит не чувственное ее слушание, а лишь понятийно опосредованное познание ее элементов и их конфигураций. Грубое причисление к соответствующим классам и группам является чистой констатацией и слишком легко превращается в головотяпскую травлю формализма, при которой все, что отказывается от соучастия в играх с существующим обществом, получает клеймо буржуазного декадентства, а буржуазному композиторскому отребью, позднеромантически-патетическому плюшу жалуется достоинство народной демократии. По сей день музыка существовала лишь как продукт буржуазного класса, продукт, который и в разрыве с этим классом, и по своей форме сразу и воплощает, и эстетически регистрирует общество в целом. В этом общая суть как традиционной, так и эмансипированной музыки. Феодализм едва ли когда-либо производил «собственную» музыку, однако всегда должен был брать ее для себя у городской буржуазии, а пролетариату – как «чистому» объекту господства со стороны всего общества – запрещалось конституироваться как музыкальному субъекту и в силу своих сформированных репрессиями свойств, и вследствие своего положения в системе; он сможет стать музыкальным субъектом лишь при осуществлении свободы и при отсутствии порабощения. В настоящее время вообще не приходится сомневаться в существовании какой-либо музыки, кроме буржуазной. Напротив, классовая принадлежность отдельных композиторов и тем более их причисление к мелкой или крупной буржуазии совершенно не имеют значения в том случае, если о сути новой музыки пожелают судить по ее общественной рецепции, которая вряд ли окажется различной для столь отличающихся друг от друга авторов, как Шёнберг, Стравинский и Хиндемит. Тем более, что личные политические позиции авторов, как правило, находятся в самой что ни на есть случайной и ничего не определяющей связи с содержанием их произведений. Сдвиг социального содержания в радикально новой музыке, выражающийся в ее восприятии совершенно негативно, в виде бегства публики с концертов, следует искать не в том, что эта музыка занимает чью-либо сторону. Вот суть этого сдвига: сегодня новая музыка изнутри пробивает неколебимый микрокосм антагонистического настроя людей, стены, столь тщательно напластовывавшиеся друг на друга эстетической автономией. Классовый смысл традиционной музыки заключался в том, что бесперебойной имманентностью формы и своим приятным фасадом она провозглашала фактическое отсутствие классов. Новая музыка, которая не может по собственному произволу вмешаться в борьбу, не нарушив при этом своей связности, – как, вероятно, известно ее врагам – против собственной воли занимает позицию, состоящую в выявлении надувательской сути гармонии, пошатнувшейся вследствие неудержимого движения реальности к катастрофе. Изолированность радикальной современной музыки проистекает не из ее асоциальности, а от ее социального содержания, когда она в силу своей беспримесности – чем чище, тем настойчивее – намекает на социальные уродства вместо того, чтобы «испарять» их мистификацией гуманизма как чего-то уже состоявшегося. Она перестает быть идеологией. Тем самым своим аутсайдерством она соответствует важному общественному изменению. В современной фазе, в период слияния производственного аппарата с аппаратом господства, вопрос об опосредовании между надстройкой и базисом -как и о прочих видах социального опосредования – начинает вообще устаревать. Произведения искусства, как всякие выражения объективного духа, являются самостоятельными объектами. Это скрытое общественное бытие, процитированное в виде явлений. Пожалуй, можно задать вопрос, а было ли вообще когда-нибудь искусство тем опосредованным отображением реальности, в качестве коего оно стремилось оправдать свое бытие перед власть предержащими, – вероятно, оно всегда представляло собой позицию сопротивления этому миру и его властям. Это могло бы помочь в объяснении того, почему при всей автономии диалектика искусства не является замкнутой и отчего его история – не просто последовательность проблем и решений. Можно предположить, что глубинная задача произведений – как раз уклоняться от той диалектики, которой они подчиняются. Произведения реагируют на недуг, состоящий в диалектической принудительности. Диалектика для них есть неизлечимое заболевание искусства необходимостью. Формальная легитимность произведения, возникающая из материальной диалектики, в то же время прекращает действие последней. Диалектика оказывается прерванной. Но прерванной не чем иным, как реальностью, в отношении которой она занимает некую позицию, а следовательно, самим обществом. Хотя произведения искусства вряд ли когда-либо копируют общество, a их авторы – тем более – совершенно не нуждаются в каких бы то ни было знаниях об обществе, жесты произведений искусства представляют собой объективные ответы на объективные общественные констелляции, порою приспособленные к спросу потребителей, гораздо чаще вступающие с ним в противоречия, но никогда в достаточной степени им не описываемые. Каждое прерывание непрерывности метода, каждое забывание, каждое новое начинание характеризуют особый способ реакции на общество. Но чем дальше произведение искусства отходит от мира, тем точнее оно отвечает на его гетерономию. Не решением общественных проблем – и даже нельзя сказать, что самим их выбором, – произведение искусства подвергает общество рефлексии. Дело в том, что произведение искусства реагирует напряжением на ужас истории. Оно то настойчиво проводит этот ужас, то забывает о нем. Оно расслабляется и ожесточается. Оно проявляет стойкость или же отрекается от самого себя, стремясь перехитрить рок. Объективность произведения искусства и заключается в фиксации подобных мгновений. Произведения искусства напоминают детские гримасы, которые вынуждает продлевать бой часов. Интегральная техника композиции возникла не из мысли об интегральном государстве, равно как и не из мысли о его отмене. Но она представляет собой попытку устоять перед реальностью и абсорбировать тот панический страх, которому соответствовало интегральное государство. Нечеловеческий характер искусства должен превзойти бесчеловечность мира ради человеческого. Произведения искусства искушают себя загадками, которые задает мир, чтобы поглотить людей. Мир – это Сфинкс, художник – ослепленный Эдип, а произведения искусства упомянутого рода указывают ответ, низвергающий Сфинкса в бездну. Так всякое искусство противостоит мифологии. В его природном «материале» содержится «ответ», единственно возможный и правильный ответ, всякий раз уже имеющийся, но не найденный. Дать его, высказать то, что уже имеется, и исполнить заповедь многозначного через единое, с незапамятных времен в ней содержащееся, – вот что одновременно является новым, выходящим за рамки старого, когда оно довлеет этому старому. В том, чтобы снова и снова вычерчивать схемы известного для никогда не бывшего, заключается вся важность художественной техники. Эта важность, однако, увеличивается из-за того, что сегодня отчуждение, заложенное в связности художественной техники, образует содержание самого художественного произведения. Потрясения от непонятного, наносимые художественной техникой в эпоху собственной бессмысленности, превращаются в свою противоположность. Они озаряют бессмысленный мир. Этому и приносит себя в жертву новая музыка. Она взяла на себя всю темноту и виновность мира. Все свое счастье она видит в распознавании несчастья; вся ее красота в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. Никто не хочет иметь с ней дело, как индивиды, так и коллективы. Она затихает, не будучи услышанной и без отзвуков. Если вокруг услышанной музыки время срастается в лучащийся кристалл, то музыка неуслышанная падает в пустое время подобно пуле на излете. В ответ на свой самый последний опыт – ежечасно переживая давление со стороны музыки механической – новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя. Это настоящая бутылочная почта.