Фрагменты из воспоминаний футуриста

Художник Давид Бурлюк в роли историка и критика своего творчества

До 1890 года я не помню, чтобы меня интересовало рисование, но 1890 год может считаться началом моего детского искусства.

В этом году я стал пунктуально вести дневник и, вперемежку с записями, делал рисунки – главным образом, или вернее сказать, исключительно пейзажного характера. Я рисовал: дома, деревья, замки и особенно любил рисовать кусты трав.

Через два года, продолжая увлекаться рисованием, я стал засаживать за стол свою сестру Людмилу и брата Владимира: ей было тогда восемь лет, а брату шесть, и делал в их тетради рисунки, о которых я только что сейчас рассказывал, заставляя «своих учеников» копировать эти рисунки.

Мое вступление в 1894 году во второй класс классической гимназии в городе Сумы Харьковской губернии сразу дало мне прозвище «художника» среди бутузов и шалунов класса. Не упоминаю, что порядком страдал от них также и за свое «еврейское» имя Давид. Но так как я жил в казенном пансионе при этой гимназии и в свободное время и в пансионе продолжал рисовать пейзажи, отличавшиеся большой тщательностью тушевки, то «слава» моя скоро распространилась и среди старших классов. Воспитанники различных классов занимались за общими столами в двух огромных залах пансиона.

Моя матушка не замедлила получить от учителя рисования Александра Карловича Венига (сына знаменитого профессора) почтительное письмо, в котором вновь приехавший в Сумы на место умершего учителя рисования, древнего старика, новый преподаватель усиленно рекомендовал Людмиле Иосифовне обратить внимание на «искру божию, имеющуюся в Вашем сыне, ученике второго, вверенного мне класса». Моя матушка всю жизнь гордилась этим письмом и тщательно берегла его, предвидя в нем предвестие несомненной ожидающей ее сына славы на художественном поприще. А. К. Вениг выписал на семь рублей красок из столицы, и, когда краски получились, посылочка была раскрыта, моего носа коснулась струя неизъяснимо восхитительного запаха масляных красок… От восторга у меня потекли слюнки… В течение десятков лет я помню этот запах и этот момент: уроки рисования, впрочем, дальше двух копий маслом с акварели Александра Венига не пошли. Одна акварель изображала деревню весной, а другая такую же среди сугробов снега.

В 1895-6-7 годах я учился в Тамбовской гимназии. Здесь я много копировал пейзажей из всевозможных журналов, а также стал рисовать под руководством художника Ризниченко. В 1898 году я, передвигаясь за отцом, менявшим место службы, перевелся в Тверскую гимназию. В это время мной были сделаны попытки рисования с натуры: предыдущие два года мое рисование затруднялось осложнением с глазами, но теперь все это позади, и вот летом 1898 года я жил у своих родителей в Новгородской губернии, в пяти верстах от имения Суворова «Кончанское».

У нас проживала в то лето художница Александра Ивановна Рощина-Колесова. Она учила живописи сестру Людмилу и мою матушку Людмилу Иосифовну. Я продолжал рисовать карандашом и тушью. Я забыл сказать, что в августе месяце 1897 года, когда мы жили в Харьковской губернии, Лебединского уезда, в родовом гнезде Бурлюков «Рябушки», я сделал первый рисунок с натуры, «портрет» моей сестры Людмилы, это был набросок с натуры, и он отличался сходством. Что привело меня в восторг. Лед тронулся.

В 1898 году за лето я сделал сотню-другую уже и набросков фигур и лиц, а также большое количество пейзажей. Работал карандашом, а также китайской тушью, кистью. Меня интересовали: лунные ночи, рассветы, которые мы никогда не пропускали наблюдать со старшим братом моей жены Марии Никифоровны Павлом Еленевским, проживавшим тогда у нас.

В 1899 году, благодаря любезности Никифора Ивановича Еленевского, мой тогда безработный отец устраивает свою семью на лето в романтичном, заброшенном старинном имении «Линевка» на реке Свияге, в Симбирской губернии. Этот уголок как бы создан для художника. Старый деревянный флигель, густо окруженный кустами сирени. Березы охватывают своими белыми руками крышу громадного барского дома, белые колонны которого элегически отражены в прекрасном озере, заросшем желтыми кувшинками и белыми лилиями. Около усадьбы – парк, переходящий в засыхающую осиновую рощу. Здесь памятником кирпичная труба и тлеющие корпуса десятки лет тому назад брошенной сукновальной фабрики. За усадьбой увалами всходят террасы полей, чтоб потом, через одиннадцать верст, оборваться лесными изумрудами к Волге. За лугом в другую сторону раскинулось, без единого деревца, большое село Шумовка: там на кладбище – древнейшая, откуда-то перевезенная сотни лет назад церковь. С этой церкви я впервые сделал серьезный этюд мокрой тушью, отсидев свой зад в работе несколько дней подряд. Рисунки тушью, которые я без конца делал с утра до вечера все это лето, увлекали меня, наполняя все досуги. Я был по преимуществу пейзажистом, не чуждаясь, однако, делать наброски какого-нибудь шалуна, облокотившегося в своем рваном картузе о плетень, или девочки-гусятницы.

Осенью этого года, достав программу Казанской художественной школы у сына профессора Модеста Богданова, я отправился в Казань и в канцелярии школы показал свои рисунки мокрой тушью Григорию Антоновичу Медведеву, Мюфкэ и пейзажисту (фамилию не помню). Они посоветовали мне не оканчивать гимназии и немедленно поступить ввиду моего «выдающего дарования» в Казанскую школу. В этом году я прошел в Казани класс частей масок, вплоть до головного класса, а также писал натюрморты.

1902 год, однако, я уже учился в Одесском художественном училище: Преображенская, 25.

Лето 1902 года было для меня «историческим». Я начал писать красками – запоем. Мой отец Давид Федорович нашел хорошую службу управляющего в имении «Золотая Балка» Святополка-Мирского. Князь, крепостник и бонвиван, не жил в имении, и мы пользовались большой свободой. Отец дал мне сто рублей: я поехал в Одессу и вернулся в «Золотую Балку», на берег Днепра с целой корзинкой прекрасных красок.

Теперь ночной сторож будил меня, когда начинали тускнеть очи украинских звезд, когда над запорожским Днепром начинала индеветь пелена тумана в холодеющем перед рассветом лиловом воздухе, и я, схватив с вечера приготовленный ящик с красками, бежал писать на берег Днепра весенний рассвет, мазанки запорожцев, голубые дали и вербы, осокори и степные курганы. Так продолжалось до осени.

Когда я привез в Одессу триста пятьдесят таких этюдов, то Александр Попов-Иорини, Ладыженский и К. К. Костанди не только не похвалили меня, но даже сделали выговор, что это «не искусство, а какое-то фабричное производство».

Лето 1900 года я делал запоем наброски с рабочих и девушек во время их полевых работ. Это относится к работе карандашом. Уезжал в степь к молотилке, вставал на заре и, когда все вокруг бралось за работу, я брался за свой карандаш и рисовал до наступления темноты.

Так же как и в 1899 году, в это лето я был обуреваем влечением к «стенной живописи». В линевском флигеле, где мы жили в 1899 году, было много пустых комнат, и я углем на стенах, беленных мелом, рисовал всевозможные фантастические пейзажи, а также двух ангелов на стихотворение Лермонтова:

А также «Шильонского узника». Тема темницы и человека, прикованного к колонне, всегда меня интересовала, и только, вероятно, обстоятельства, что мне выпало жить в чересчур беспокойные годы, помешали мне выполнить эту картину в громадном виде.

В 1900 году стенная живопись состояла в том, что на всех белых стенах, на этот раз уже снаружи усадебных построек «Золотой Балки», появились бесконечные рисунки углем всевозможных физиономий и рож типа гротеск. В этом году ко мне приехал в гости украинский художник Иосиф Оношко, с которым мы делали «Нарциссы» и писали массу усадеб, построенных еще древними предками запорожцев.

1900-1 год в Одесском художественном училище я был переведен по рисованию в фигурный класс, а по живописи в головной. Встреча здесь с художником-учеником Исааком Бродским, с Тимофеем Колца, с Анисфельдом, с Мартыщенко и Овсяным (умер вскоре в туманах Питера) соединила меня дружескими узами с Одессой.

Мой колорит ознакомился с лиловатыми гаммами русского импрессиониста Костанди, и когда я в 1901 – 2 году опять появился в Казани, затосковав по своим казанским друзьям, то в бесконечном количестве привезенных опять на берега мной этюдов юга было гораздо больше мягкости и понимания тональности. Мои работы в портретном классе по живописи заслужили сразу ряд высших похвал Медведева, и художественный совет школы восхищался моими пейзажами (композиционными работами).

Мюфкэ купил для себя небольшую лунную ночь на Украине, а на ученической выставке мой холст «Мельницы над Днепром (Золотая Балка)» был приобретен за несколько десятков рублей для музея при школе. Эта картина (кажется) сгорела во время пожара, случившегося позже через несколько лет в школе.

К концу учебного года, мы учились в старом здании школы, я перешел, нарисовав вместе с Георгием Лукомским «Венеру Милосскую», в натурный класс – как по рисунку, так и по живописи.

Из учившихся со мной я помню: по фамилиям Петра Максимильяновича Дульского, Ивановскую, Гермогена Цитовича – внука Аксакова – очень одаренного человека, но которому войны и необычайная щепетильная честность помешали стать хорошим сезаннистом. Еще помню также Уводскую, Давыдова и Добрынина.

В 1902 году летом в «Золотую Балку» я поехал, вооружись уже холстами большего размера и мастихином. Здесь без конца рисовал этюды сельских поселян. Этого года мои работы уже были художественно интересны, жаль, что они все пропали.

Весной у меня гостили Исаак Бродский, Мартыщенко, Орланд, Овсяный; моя сестра Людмила, запершись в отдельной комнате, раздевала крестьянских девушек и писала с них этюды в натуральную величину. Загорелые бронзы тел, крепкие «осторожные» ноги деревенских венер. Мы завидовали ей.

Осенью я уехал за границу и поступил в Мюнхенскую академию художеств в мастерскую профессора Вилли Дица. Но так как я был в Баварии один (познакомился с Пискуновым), то через два месяца, затосковав, вернулся в «Золотую Балку», где бесконечно работал всю зиму и весну. Летом 1903 года приехал туда окончивший уже Казанскую школу Гермоген Цитович, и мы – я, мой брат Владимир и Цитович – уехали учиться живописи в Мюнхен.

Цитович влюбился в Пинакотеке в портрет какой-то дамы: стонал по ней день и ночь, и когда потом после месяцев работы в школе Ашбэ (Ашбэ восхищался мной, показывая мою работу всем учащимся, называл «прекрасной дикой степной лошадью») мы уехали, к весне, учиться в Париж, то Цитович все еще оставался в Мюнхене, ежедневно ходя на свидание со своей возлюбленной, воплощенной на плоскости холста: с красавицы возлюбленной своей он решил сделать копию, чтобы хоть в таком виде увезти необычайную даму сердца в свои киргизские, башкирские ковыльные степи.

В 1904 году вспыхнула русско-японская война. Цитовича, воевавшего еще ранее с «большим кулаком» в Китае, вновь забрали на Манчьжурский фронт, и это ускорило также и наш отъезд из Парижа, где мы прожили только до июля (1904 года).

Я должен здесь указать, что если Третьяковскую галерею я впервые увидел в 1897 году, то эти годы до

1904 года проходили в моем творчестве под знаком Шишкина, Куинджи и Репина, слегка Серова.

1904 год в Париже для меня – год Курбэ и Мориса Дэни. Влияние Курбэ было на меня громадно. Я восхищался холодностью Давида, но недостаток зрения моего всегда увлекает меня в сторону более живописного самовыражения.

В 1904 году лето мы живем в Херсоне и один месяц в Алешках. Мой отец опять без работы. Но уже к весне

1905 года он находит место в имении «Нагорная» Полтавской губернии, около Константинограда. Владельцы – крепостники и отъявленные черносотенцы Бискунские.

Работаем здесь: я, Владимир, Людмила и наша матушка, в четыре кисти… Без конца… Неустанно пишу портреты со своей матушки. По целым дням пишу пейзажи: это лето 1905 года должно быть отмечено созданием ряда уже доведенных до известного выявления «законченности» пейзажей Украины. Позже с выставки в Одессе «2-й Салон Издебского» 1911 года большинство работ этих было продано.

Это время в моей живописи отмечено отчаянным реализмом. Каждая веточка, сучочек, травка – все выписано. В смысле колорита стараюсь подгонять цвет так, чтобы на расстоянии он вполне совпадал с натурой. До этого лета у нас практиковалось писать этюды на одном и том же холсте, один поверх другого, «для практики»: только что законченный этюд снимался ножом или же вытираем был холст о песок дорожки.

С этого года я начал записывать аккуратно каждую минуту, проведенную за работой: каждые пять минут отдыха «позировки» портретной сельской модели сурово вычеркивались. Одиннадцать, двенадцать и тринадцать часов работы в сутки были средним уровнем.

Осенью 1905 года, когда я рисовал без конца портреты с приехавшего к нам от Тульского земства друга Льва Николаевича Толстого Михаила Васильевича Булыгина, вспыхнула Великая всероссийская забастовка. Помещик-крепостник Биеку некий, адъютант бывшего князя Михаила, ненавидевший моего отца «за либерализм», в двадцать четыре часа «выставил» батьку из имения: он хотел арестовать всех нас за пропаганду, но потом побоялся «саморекламы» и оставил свой план. И мы поехали по первому снегу, на санях, через села и станции, охваченные первым трепетом пламени отдаленной революции, в город Харьков. Это путешествие сестрой Людмилой все было изображено в прекрасных реалистических акварелях.

По прибытии в Харьков, по улицам, где еще кое-где не просохла кровь жертв расстрелов подавленного восстания, я уже бегал, ездил на извозчике, уговаривая всех харьковских художников, и в залах Дворянского собрания организована была под фирмой прогрессивного тогда Медицинского общества (врач Недригайлов, Фавр и какая-то слепая дама) большая выставка в пользу голодающих. Выставка открылась в начале 1906 года.

Жили мы на Пушкинской улице в чистенькой квартирке, однако в полуподвальном этаже, каждый вечер я рисовал керосиновые лампы, заслоненные зелеными или синими бумажными абажурами, бросавшими свет на членов нашей семьи, а также немногочисленных знакомых, посещавших нас. У бедняков друзей никогда много не бывает… Во время этого рисования матушка, обыкновенно, читала что-нибудь вслух, а младшие мои сестры, Надежда и Марьяна, позировали под это чтение.

Еще только два года назад маленькие девочки, с еле обозначающимися формами будущих красавиц женщин, сняв свои платьица, насупившись, садились позировать мне, тосковавшему после мюнхенских натурщиц по обнаженному телу. Маленькие модели получали в час десять копеек. В нашем харьковском подвале мы долго не остались: молодой, тогда энергичный, отец поступил в земельный банк, ведавший в те годы покупкой в Полтавской губернии имений разорившихся помещиков и распределением земель между селами, прилегающих к бывшим опустевшим помещичьим гнездам-деревням.

В Харькове, между тем, у меня завязались художественные связи, и я соединил два враждовавших общества художников в одно. Теперь вместе выставляли мои новые знакомые: Митрофан Семенович Федоров, Евгений Андреевич Агафонов (ныне в Соединенных Штатах – купил здесь себе дом), Васильковский, Пестриков, какой-то чех художник, живший за городом, среди капустных огородов, и несколько старых академистов особей и подрастающей молодежи. Из разных мест, в течение ряда лет, потом я продолжал посылать работы на выставки Харьковского общества художников.

В 1906 году ранней весной мы уехали в Роменский уезд, в имение, только что перешедшее в банк. Сюда приехала из Петербурга сестра Людмила, видевшая Щукинскую коллекцию и уже на своих холстах грезившая Сезанном. Впрочем, эти грезы сливались с твердой, талантливо перенятой выучкой болота академизма на Васильевском острове.

Гораздо радикальнее в это время проявлял себя спортсмен и юноша силач брат Владимир. Еще в 1906 году он стал делать прямо потрясающие вещи. Никогда не видав Гогена, ни Ван Гога, он как-то сразу вошел и стал полновластным мастером в новом искусстве.

Я же весной этого года написал «Тающий снег», который был выставлен потом и продан на выставке «Венок Стефанос», в следующем году, в Москве. Написав около тридцати этюдов, уже определенно импрессионистически мастерских, делающих эпоху в истории русского пейзажа, среди них интереснейший этюд парников с видом украинской деревни на горе на горизонте (этюд также был продан с какой-то выставки), мы всей семьей упаковали наши картины, часть которых была написана на тиковой материи от старых помещичьих матрасов (на некоторых этюдах полосы тика (я говорю об этюдах 1905 года) повылазили потом, но в 1906 году этюды были написаны на хорошем холсте), мы перебрались в Козырщину Новомосковского уезда Екатеринославской губ., в имение бывшее генерала Свечина, как раз напротив, через речку, имения, подаренного жандармами спасителю Комиссарову.

Лето 1906 года, а затем зима и ранняя весна 1907 означают для меня работу необычайной напряженности. Также в этом году весной нами были отправлены работы на выставки в Москву и Петербург, на «Московское товарищество», «Весенне-академическую» и прочие. В небольших дозах картины были приняты также на «Союз», «Мир искусства», в «Общество передвижников» и другие популярные тогда позиции искусства, где друг на друге сидели родичи и знакомые всемогущего академизма и куда нас, импрессионистов, пустили лишь по добродушному попустительству, в самых безвредных дозах.

Летом 1906 года у нас работали Бродский, Мартыщенко, Орланд, наезжали Агафонов и Федоров. С братом Владимиром трудился Баранов (Россине).

В имении «Козы» (смотри рисунки и картины Бродского этого года) я написал целый ряд светло-зеленых прозрачных этюдов, в течение месяцев вставал на рассвете, чтобы писать утреннюю зелень. Непрерывно работали наброски, эскизы, рисунки с крестьян и крестьянок, позировавших в большой зале, превращенной нами в мастерскую. Рисунок с меня, сделанный Исааком Израилевичем Бродским в это время, он подарил Илье Ефимовичу Репину.

Вокруг дома вечно гудела толпа крестьян, которых отец наделял землей. Отец перетрудился на этой работе, и с ним случилось как-то, когда мы поехали с ним в Полтаву, что-то вроде удара, от переутомления. Впрочем, черев несколько суток он оправился, и только речь его стала немного, временами, невнятна. Это было первое предупреждение: удар, сделавший его инвалидом, случился с ним в 1913 году, позже.

Я продолжал сумасшедше работать, и осенью 1906 года и весной 1908-го в художественном Харьковском музее на Университетской горке была открыта большая выставка «Белое и черное». Здесь я выставил свой многодневный труд – группу крестьян, нарисованных в «Козырщине» с натуры в схожий с жизнью размер.

В это время рисунки Врубеля были для меня настольной книгой. Я должен указать, что, будучи модернистом по природе, я склонен к духу противоречия, в то время как брат Владимир уже целый год писал крайние вещи – переходя даже за дерзость Ван Гога, я очень медленно поворачивал к формуле Сезанна, все еще задерживаясь на реалистическом импрессионизме, толкованном, впрочем, весьма радикально и субъективно.

Приехавший Бродский и его оруженосцы Орланд, Мартыщенко начали было в нашей буйной компании писать коричневые пейзажи, но даже и их мы заставили изменить свою гамму. Исаак неоднократно признавался мне, что работа со мной в «Козырщине» (Екатеринославской губ.) в 1906 году заставила его изменить отчасти свою палитру.

1907 год: ранняя весна перебрасывает нас в Чернянку, имение Мордвинова, граничащее с Советским нынешним Госзаповедником Аскания-Нова. Здесь мы стали экспериментировать с холстами, стали обращать внимание на так или иначе приготовленный грунт и, после первых успехов на выставках столиц, заготовлять сотни холстов для покорения русского художественного Вкуса, не зная сами, что мы работаем в преддвериях революции, на порогах Красного Октября, являясь истинными зачинателями нового революционного искусства, вождями идей Революции, важных всюду и везде, хотя бы они не были облачены в маски «узкополитические» по первому взгляду.

Я по-прежнему работаю в двух направлениях: с натуры – портреты, эскизы типов рабочих и работниц, приходивших ко мне «пузировать» (так они произносили слово «позировать»), и ежедневно пишу пейзажи. В 1907 году в декабре и 1908-м январе открылась выставка «Венок Стефанос» в Москве: Банковский переулок на Мясницкой. В московской прессе очень хороший отзыв дал о нас некто Тимофеев. На эту выставку к троице Бурлюков мы взяли молодого льва Аристарха Лентулова, Сапунова, Гончарову, Якулова, Ларионова, Судейкина и Крымова, Штюрцваге, П. И. Уткина, Дриттенпрейса и других. Из будущих «Бубного Валета» участвовал Рождественский («Красные ворота»), из «Голубой Розы» замечательный Кнабэ и др.

Цель моей этой главы, однако, не выставки, а течение живописных устремлений моих: о них сумеет сказать всякий исследователь – по каталогам и газетам.

Лето 1908 года опять протекает в писании импрессионистических и жанровых работ. С поворотом к Сезанну.

Лето 1909 года отмечено созданием целого ряда этюдов заброшенных усадьб (из этой серии, кажется, имеются вещи в Русском музее в Ленинграде).

В 1909 году осенью я принял участие на выставке Издебского «Салон»; я здесь приобщился, плечо к плечу, к лучшим мастерам, привезенным моим старым, еще из Мюнхена, знакомым из Парижа. 1909 год отмечен в моем творчестве громадным количеством этюдов, сделанных на скотном дворе, в загонах, свинарниках и конюшнях. Без устали я писал волов, верблюдов и лошадей. Холсты мои этого времени: белые плоскости, покрытые прекрасным цинковым или меловым казеиновым грунтом, на котором набросаны иногда только контуры. Я не имею здесь при себе ни этих картин, ни снимков с них, ни каталогов выставок, где эти картины были выставлены. Они лежат в подвале Дома Печати, в Москве, а им место – на глазах рабочих масс.

Уже в 1908-9 году меня надо считать неоимпрессионистом. Организовавший в 1909 году свой «Салон» в университете в Петербурге Сергей Маковский («Моль в перчатках», как его называл Кульбин) взял, однако, для этой выставки две мои неоимпрессионистические картины – «Капусту» и «Волов». Картины брата Володи «Павлины» и т. д. Он взял, но выставить устрашился.

Еще гораздо более радикальным между тем оказалось лето 1910 года. Здесь уже были написаны неоимпрессионистические этюды Днепра. К нам приезжали и работали с нами некоторое время Михаил Федорович Ларионов, а затем Лентулов. Ларионов написал «Случку», «Стог», «Шиповник», «Окно с букетом», «Дождь» – прекрасные вещи. Лентулов – этюды баб…

Подобная работа воспроизведена в «Голубом всаднике» Кандинского. У нас в Одессе осенью, Преображенская… 9, был проездом Василий Васильевич Кандинский, и мы отныне стали его соратниками в проповеди нового искусства в Германии.

1911-12–13 годы являются эпохой кубистической живописи, а также начала создания футуристических холстов.

В перечне моих главных картин, картин большого формата, читатель найдет окончание из года в год обрисованной моей деятельности этапы. Таким образом, разрешите мне на этом и закончить эту главу, имя которой «Где и как писал Давид Бурлюк».

Я думаю, что еще тридцать лет тому назад, когда я по вечерам ходил от Волжских пристаней к мшистым стенам Кремля Казанского, в моем воображении вставали фантастические гигантские полотна, где были бы изображены человеческие страдания и жизнь масс. Но одно дело замыслы, и другое – действительность. Все же мной в различные периоды, весьма неудобные для писания больших холстов, набросаны следующие картины.

В 1915 году мной была написана картина «Ожившее Средневековье». (Человеческие массы на поле сражения, режущие и колющие друг друга). Справа, во весь большой холст, тело прекрасной женщины, символ человеческой изничтожаемой плоти, все искромсанное, изрезанное. Она в руках держит цветок лотоса. Под землей, под полем сражения – три катакомбы: в одной из них ребенок, сидящий на ночном горшке; в средней катакомбе Лев Толстой, унесший туда «свечу мудрости». В третьей катакомбе – скрутившиеся змеи. Где находится эта картина, мне неизвестно. Размер картины – три аршина на два и три четверти. Была выставлена в Москве, в доме Михайловой на выставке «Современных течений живописи» (1915 г.).

В том же году: «Русские жницы в поле». Картина воспроизведена в красках в книге С. М. Вермеля «Московские мастера».

В том же году: картина «Святослав», стиль старинной украинской живописи, и потом «Купальщицы», картина с куском золота, всаженным, влепленным в цветистый хаос холста. Общий тон картины: розоватый перламутр.

1916 год – большой холст (два метра) «Татаре». Эту картину в 1916 году видел Максим Горький на выставке «Бубнового Валета» в Москве и сказал: «Страшную картину вы написали, Давид Давидович…» Если в предыдущей картине средневековье господствует, принципы египетской живописи: одноместного изображения многовременности, то в «Татарах» даны две точки зрения. «Татаре» пируют на трупах пораженных русских воинов, а поле, в целях экономии пространства, взято под углом и поставлено в другой плоскости. Картина писалась в 1916 году на реке У фимке, в Уральских горах, на Шафеевом перевозе, оканчивалась при станции Иглино, той же Уфимской губернии, в осенние месяцы, перед тем как была она отвезена в Москву на выставку.

Картины этих лет выражают мою борьбу против одичания и зверской жестокости капиталистов, врагов рабочего класса, выражавшихся тогда в кощунственной кровавой бане мировой войны.

В тот же год были написаны: «Страшный неустойчивый бог войны», «Люди каменного века» и многочисленные картины, изображающие беженцев. В 1916 году в количестве 200 экземпляров в Уфе мной была отпечатана брошюра: описание и объяснение этих картин. Брошюра раздавалась на выставке. Само собой разумеется, что у меня копии ее не сохранилось.

В 1917 году были написаны: «Опоздавший Ангел Мира», «Бочка Данаид», «Храм Януса» и «Казнь русской Марии Антуанетты» (гибель монархической идеи в России). Картины писались весной, летом и в осень 1917 года. Жил я тогда в Башкирских степях, около станции Буздяк Волго-Бугульминской железной дороги. Окрестное башкирское население оказывало мне исключительное гостеприимство.

Картины, которые во время наступления зоны боев были мной оставлены в Буздяке (от пушечной стрельбы мне нужно было спасать своих малых детей в 1918 году), башкирами были сохранены, и в настоящее время сто семь картин находятся в Уфимском художественном музее, а тридцать пять картин, «представляющих местный интерес», виды местности Буздяка и типы жителей-башкир (из протокола) взяты и украшают башкирский народный дом в селе Буздяк (целы ли они – вопрос…). Фотографии с «Бочки Данаид», «Опоздавшего Ангела Мира» и других были сделаны фотографом Яровым (теперь в Южной Америке), и их увез с собой в Америку Оливер Сэйлер. Судьба картин мне неизвестна. Оливер Сэйлер дал описание в своих статьях и книгах этих картин: «Опоздавший Ангел Мира» назван Оливером Сэйлером (известным американским критиком) гениальной картиной, отображающей бедствия, страдания трудовых народных масс России, катившейся к Великому освобождению из этих ужасов бездны человеческих горя и страдания к Красному Октябрю.

В 1918 году мной написаны: «Прилавок Современности», «Краски дня», «Раковина», «Павлины и женщины», «Козак» и другие… Картины находятся в Уфимском художественном музее, и я оттуда постепенно получаю их фотографические воспроизведения. Со стороны других музеев, бесплатно получивших мои художественные труды, следовало бы дождаться любезности выслать мне в Америку – каталоги и снимки с моих картин.

Картины 1917 и 18 годов полны выражения глубочайшего сочувствия страданиям и скорби народных масс. Оливер Сэйлер в своей книге «Россия» (1919 год, Бостон,

С. Шт.) считает эти картины единственно значительными для искусства России перед временем Красного Октября. <…>

До моего переезда в Японию я писал в России большие холсты социального характера, где в символических образах протестовал против дикости и бессмысленности капитала милитаристов; в своих картинах я изображал трудящиеся массы. В журнале «Творчество» (1919 год, Владивосток) Дилетант (Чужак) воспроизвел некоторые мои холсты, потом перепечатанные в Нью-Йорке в «Интернациональной студии» (1922 год).

Я написал также свыше тысячи пейзажей, натюрмортов и изображений животных. Фабричный пейзаж также не был забыт мной… В 1909 году ездил в Екатеринослав и в Кичкас, теперешний Днепрострой, где писал железнодорожные мосты и фабричные трубы.

Оглядываясь на свое искусство до 1920 года, я должен указать, что за двадцать лет первой половины моего творчества я перепробовал все роды живописи, и в моих холстах нашла отображение многогранность жизни. <…>

В Японии, с 1920 года, я принялся за отображение жизни этой необыкновенной страны. За два года пребывания там мной написано около трехсот пейзажей, из них сто двадцать пять осталось в музеях и частных коллекциях Японии. В Японии также мной написаны были две наиболее значительные по размеру картины: «Бурлюк предсказывает своим друзьям поглощение Иокогамы разбушевавшимися волнами» (1921 год). С картины «пророческой» имеется репродукция в красках; а также «Рыбаки Тихого океана». Эта картина приобретена Музеем современной живописи в Нью-Йорке (през. мисс Катарина Драйер, 50 В. Сентрал парк, Н.-Й.).

Кроме того, в Японии написан целый ряд маленьких картин 18 на 24 ин., изображающих полевые работы, посадку риса, пильщика дерева, а также знаменитая картина «Рубильщик красного дерева», где разрешались проблемы движения. «Рубильщик дерева» был воспроизведен в самых больших газетах Америки, и влияние манеры движения было моментально использовано американскими художниками.

Через возвращающегося в СССР в 1925 году моего друга Владимира Маяковского мной переданы на родину «Сажальщица риса» и «Японка» (картины написаны в Сизуакакене, Япония).

По прибытии в Америку, с 1923 года, мной написаны следующие холсты размером три на четыре аршина. 1923-4 годы: «Рабочие» (картина воспроизведена Луначарским в «Красной ниве» в 1925 году). В 1926 году эта революционная картина, являющаяся идеологически принадлежащей пролетариату СССР, была выставлена в Дворце искусств на Интернациональной выставке, по случаю ста пятидесятилетия Соединенных Штатов, в городе Филадельфии. Картина являлась единственно демонстрирующей из всех пяти тысяч картин идеи революционного класса и была второй по размеру среди самых больших полотен выставки. Место этой картине, бесспорно, должно быть отведено в одном из музеев центральных СССР или УССР. Но общество культурной связи в Америке ограничивается канцелярщиной, а мой пролетарский карман чересчур слаб для отправки этого холста на родину, где ему надлежащее место.

Владимир Маяковский и А. Кравченко видели эту картину и дали о ней лучшие отзывы. Она воспроизведена во всех изданиях официального каталога американской выставки.

В 1926-27 году была написана мной такого же большого размера картина на сюжет: рабочие воздвигают небоскребы и вторжение механики – «Приход Механического Человека». В 1927 году картина была выставлена на Международной выставке современного искусства, в

Бруклинском музее, устроенной Анонимным обществом (мисс К. Драйер). По размеру картина была самой большой на выставке: она занимала отдельный зал, привлекала общее внимание.

Кроме того, написаны до 1930 года картины: «Советский серп» (жатва в СССР), «Азиатская ночь» (не была выставлена), «Ленин и Толстой» (сеятель и пахарь; не окончена), «День и Ночь» и «Последний вздох фабричных труб». Эта картина очень понравилась депутату московских художников, когда он был у меня в 1929 году, А. Кравченко. Надо еще отметить, в заключение этого перечисления, мои картины «Электрическая станция на реке Гарлеме» и значительный рисунок «Дайкман Ферри» (воспроизведенный в «Радио-манифесте»), «Рабочие у паровых лопат» и другие. Два рисунка – «Адам и Ева» и «Возвращение рабочих» – были напечатаны в единственном революционном американском журнале «Нью Массее».

Все эти строчки мои о прошлом, о бывшем, но я футурист и люблю – Будущее. Меня интригует картина, сложившаяся в голове: «Лагерь нищих». Крайняя нищета на фоне загорающегося далекими огнями капиталистического города-гиганта. Бедняки среди отбросов, ржавых колес, груд рухляди, свалок… Сделал бы великое произведение, но тиски проклятой нищеты мешают (верю, пока) приняться за облюбованный достойный труд.

Другой картиной, которую давно ношу в душе, является «Закладка небоскреба». Первые зубы стальных когтей здания, втыкающиеся в землю, и рабочие, во много ярусов, трудящиеся по безмерному холсту.

Мечтаю отобразить в рисунках и холстах этого лета: жизнь бедноты Нью-Йорка, рабочих, а со временем (когда явится возможность) и углекопов Америки. <…>

Кроме того, каждый день я делаю один рисунок головы с натуры, а при возможности иногда больше. Эта работа дала уже около тысячи рисунков.

У меня в квартире с 1915 года нет большого зеркала, может быть, этим объясняется полное отсутствие среди моих работ автопортретов. У меня, кроме того, имеется один простак, который говорит, что в зеркало на себя смотреть вредно, так как «это развивает нервность, ибо ведь человек каждую минуту стареет…».

Касаясь эволюции моей в области рисунка, я должен указать, что, начав работать в методах классического выявления формы, я затем в течение долгих лет шел по пути импрессионизма, «от пятна». Но последние годы линия тоже является подчас важным исходным пунктом для моей работы. В период 1908-9 годов, в России, мной был сделан большой цикл рисунков японской тушью, причем характерно, что мое рисование этого рода оказало влияние на многих художников, в том числе на Бориса Григорьева. <…>

Я забыл упомянуть, что в бытность свою в Японии, я нарисовал около трехсот заказных портретиков-миниатюр, исполненных японской кистью в национальном японском стиле. Кроме того в 1923 году мной были написаны декорации и сделаны костюмы к пьесе Ивана Народного «Небесная дева». Эти декорации явились первыми декорациями конструктивистского характера, поставленными на американской сцене (в 1924 году в доме Маккей на Лонг-Айленде).

Содержание, в смысле сюжета, имеется и в фотографических снимках, и в зеркальных отражениях, копиях природы, но в живописи сюжет или содержание приобретают совсем особый смысл, оттенок, вкус, аромат, наконец, масштаб, освещение, толкование, когда он выявляется на подмостках, средствами составляющих, образующих искусство живописи элементов, или формы живописи. Слово «форма», такое кургузое, кандальное, ограничивающее, отдающее качествами и свойствами прописей учителей чистописания…

Чтобы определить и понять значимость «формы» в искусстве, надо ответить, разъяснить себе, что искусство является органическим процессом, отнюдь не копировкой природы, а так же, как музыка, идущим по путям выявления души (микрокосмоса) и жизни (макрокосмоса), путем не копировки, а аналогии создания рефлектирующих, часто новых схожих форм, или же вместилищ, куда творящее воображение зрителя готово, способно вливать синтез двух начал – формы и содержания.

Вопрос содержания, сюжета в живописи является одним из важных. Каждое искусство, кроме своего строго обособленного, единственного поля, способно захватывать возможности выражения других соседних искусств. Так, например: нам хорошо известно, что поэзия может быть музыкальной и не музыкальной. Что проза может быть живописной; что создатели музыкальных произведений часто прибегают к слову, с целью якобы расширить область своего искусства, за счет соседних.

О скульптуре можно сказать, что она носит скорее характер живописи, чем искусства объемов в пространстве. В архитектурных созданиях ритмы симфоний и рапсодий. О танце, являющемся осознанным движением, известно, что он немыслим без гальванизирования тела, сознания танцующего музыкальными токами, волнами. В танце дух музыки выявляется в трепетах нервной двигательной системы тел. Следовательно, каждое искусство несет в себе свои собственные, только ему свойственные черты, а так как понятие времени, наглядная его философия, выражается для разума лишь путем музыки, то каждое искусство, будучи временным, соприкасающимся или внедренным в стихию времени, проникнуто духом музыки.

Живопись базируется на органических элементах своих: линия, краска, цвет, свет и тени, плоскостное пространство (перспектива) и фактура, то есть характер внешности картинной плоскости, каковая была оставлена нам рукой творящего. Если мы будем рассматривать художественное произведение в живописи только с точки зрения линии, плоскости, краски и фактуры, то такое искусство будет чистой живописью. Искусством совершенно аналогичным, по своей единой оригинальности, наиболее характерному в этом отношении, независимому искусству – музыке. Но в силу вышесказанного мы знаем, что Живопись через ворота фактуры (характера поверхности картины) легко может приблизиться к скульптуре, становясь вначале барельефом. Египетское искусство, в свое время, показало нам, как скульптура на стенах египетских зданий браталась с живописью. Как линия контура, будучи глубоко прочерченной в камне, начинала высекать образ из стены, превращая форму на плоскости в таковую в пространстве.

Человеческие индивидуумы наклонны очень редко к выявлению себя в различных искусствах. Леонардо да Винчи, Микеланджело и др. являются примерами; точно так же и среди «потребителей» эстет-продуктов, обыкновенно, наблюдается распадение масс потребительских на отдельные категории, классы лиц, наклонных к любованию живописными произведениями, к восхищению скульптурой, к упоению восторгами искусства, расслабляющего волю (музыка). То есть вся многогранность океана потребителей эстет-продуктов условно может быть разделена на: музыкантов, скульпторов, живописцев… в отношении того, что эти люди в своей жизни подчиняются в общем более всего воздействию форм, создающих те или иные искусства.

Мы нарочно оставили литературу под конец. Литература: ее искусство базируется на формах звуковых и смысловых языка. Имея целью своей фиксацию жизни, осознанной в мышлением процессе, язык, в силу приведенного нами определения музыки, строится на тех же элементах духа музыки. Язык оперирует, апеллирует, взывает к органу слуха.

Говорящий пользуется глазами своего слушателя лишь дополнительно. Только вчера в «Америкен телеграф и телефон Компании» были произведены опыты с аппаратом, который не только дает возможность слушать телефонного собеседника, но и видеть черты его лица. Таким образом, из всех искусств литература является наиболее сближенной с природой музыки. Ибо все явления нашей жизни внедрены, влиты в стихию времени. А музыка может быть определена как Цветное Время.

Люди обыкновенно требуют, чтобы об искусстве говорилось простыми словами, понятно, доступно малым ребятам и ленивомыслящим обжорам наслаждениями и «физикой» жизни. Но говорить о природе искусств означает – касаться трудностей не только человеческого сознания, но и других мировых загадок бытия. Глубин мышления. Высших загадок философии. Говорить просто и элементарно можно только о простом и элементарном. Требующие доступности в вопросах эстетики подобны стоящим в долинах и раздражающимся, что они не видят отчетливо детали происходящего на горных вершинах.

В туманности есть своя прелесть: она позволяет вам также быть участником, при помощи вашего воображения, в работе доведения деталей до конца. Язык как основное образующее, с точки зрения формы, литературные произведения служит практическим целям жизни, средством общения между людьми и находит вследствие этого неизмеримо более широкое применение, чем другие искусства.

Музыкой пользуются на полях сражений, парадов; музыкой сигнализируют в артериях и венах треффика; живописью, ее элементами таким же образом пользуются лаконически и просто в целях сигнализации. И только в последнее время, с ростом техники механической репродукции, все более газеты отходят от манеры рассказывать (пользоваться языком для практических целей) о происходящем, будучи в состоянии теперь просто показывать все происшедшее в языке форм механической живописи, механического протокольного искусства. Но будет ужасным недомыслием свести искусство живописи к утилитарным, просветительным задачам, в таком простом их понимании…

В области живописи: плакат, диаграмма, чертеж, карта являются образцами подобной же сигнализации, использованием изобразительных искусств ради практических целей. Но чистое искусство, облагораживая вкус, делает массы культурными. Практицизм, утилитаризм имеют своей целью немедленное приложение матерьялов эстетического опыта к жизни, но чистое искусство – оно практической работы бежит. Оно всегда стремится к использованию процесса общения с потребителем эстетических продуктов для развития способности потребляющего отзываться на вызовы красоты. И здесь его великая, многим слепцам, забывшим о музыке, – невиданная роль…

Чистое искусство упражняет психические способности потребителя, укрепляет их силы, подобно тому, как гимнастика способна создать здоровое тело и прекрасные формы мускулатуры. Для полноты аналогии – между практическим и чистым искусством, целесообразным искусством и таковым Энтелехическим такая же разница для человека, как между изматывающим, изнуряющим ежедневным физическим трудом и ритмической гимнастикой в целях физкультуры.

Теперь, может быть, враги искусства, мечтающие сделать из него упряжную лошадь, рикшу, носильщика тяжести, поймут, что в Советском Союзе, в Великой Стране Рабочих и Крестьян, где теперь учреждается комиссариат физкультуры, необходимо также основание комиссариата эстет-культуры.

Чтобы закончить наше рассуждение о литературе, надо указать, что практическое использование средств языка не означает невозможности бытия слова в состоянии, когда оно под пером поэта живет, трепещет, видоизменяется во имя… эстетических целей. Является настоящей литературой, как видим это в самых лабораторных созданиях В. Хлебникова…

Пролетариат, как хозяин жизни, как высший рулевой творческих дней, не может и не должен сводить понимание искусства лишь к точке зрения практического смысла. Для пролетариата это означает – остаться без искусства.

Эстетическая культура, так же как и физкультура, в этапах своих работ будучи якобы лабораторными и лишенными практицизма, являются на самом деле теми мастерскими, где способен выковаться сверхчеловек, сверхгражданин великой Социальной Родины, Советского Союза. Ибо без эстет-культуры невозможно развить в разительном масштабе психические и физические задатки будущих коммунаров грядущей мировой коммуны.

Здесь-то и лежит разъяснение всех современных недоразумений с изобразительными искусствами, что наблюдаются в настоящее время в Советском Союзе. Когда поднят вновь, после английских рационалистов, после базаровщины, после Писарева (врага Пушкина) вопрос о «необходимости быть полезным». О классовом пролетарском революционном искусстве. Искусство живописи является революционным по своим новым, ранее не виданным формам. Искусство, зачатое Сезанном, Гогеном и Ван Гогом, явилось предвестником победы пролетариата над царизмом и капитализмом в России. Оно означало освобождение от академической указки. Оно являлось демонстрированием искусства как органического процесса. Живопись, отображая человеческую природу, поскольку ее отображает каждый автограф, далее, в композиционных произведениях, перешагнув через портретную живопись, приходит к изображению сцен как исторических, так и современных дней.

Защитники утилитаризма в живописи революционного классового искусства, чересчур узко и ограниченно понимаемого, способны между тем всю живопись, им необходимую, втиснуть в рамки этого последнего отдела композиций массовых сцен. Они требуют от художника революционной работы для пролетариата, понимая живопись лишь с точки зрения революционного сюжета. Мы не отказываемся от этой задачи. Но такое искусство – лишь часть, отдел живописи.

Несомненно, пролетариат на железобетонных, мраморных стенах рабочих дворцов эстет- и физкультур должен получить великие произведения фресковой монументальной категории изобразительных искусств. Но нельзя сводить понимание искусства лишь к одному сюжету. Так понимают живопись только глядящие на нее из слухового окна литературы. Со страниц социального романа или же эпической повести революционных дней.

Поле каждого искусства чрезвычайно широко, и если вы искусство понимаете, любите и заботитесь о его развитии, то вы должны дать возможность художнику не быть вашим подчиненным, а быть инструктором, развивающим в вас новый вкус. Об этом говорил еще Сократ: он указывал, что государственные деятели, обыкновенно, не разбираются в искусстве. Да с них никто не может и требовать этого. Они-то сами редко на это и претендовали. Их занимали другие задачи. Им было не до вопросов эстетики. Но нельзя опираться на это слабое место вождей наших дней… Эго – вредно: невыгодно.

Даже если понимать великое, монументальное искусство прежних эпох как синтез, где форма и содержание были слиты воедино. Если даже согласиться на этот элементаризм и вспомнить, что на стенах Персеполиса дух государственного милитаризма и мифологии религиозной нашел свое увековечение, если создания на стенах средневекового Ватикана, продолженные кистями великих мастеров Ренессанса, отобразили мировой стык итогов древних культур и роскоши и просвещения новых дней, докатившихся в эволюции роста вселенского разума до пышности, богатства, расцвета гордых цветов культуры, если перечислить из истории живописи все подобные моменты синтезирующих взлетов этого искусства. Люди, которые понимают только сюжетное искусство, искусство массовых социальных сцен, – подобны способным восхищаться яблочным пирогом, но не желающим ничего знать о культуре яблоневых деревьев, глухим своим носом к ароматам цветущих фруктовых садов, забывшим о густых тенях, бросаемых листвой яблони: подобны кричащим о части жизни яблоневых садов, об «апэл-соусах». Не знаю, как для других, для меня самого так ясны эти параллели.

Будем смотреть на живопись не как смотрел Чернышевский, отойдем от понимания искусства в старомодном и провинциальном плане Базарова и Писарева. Предоставим искусству свободно заполнять его собственную территорию, освободим искусство от ослабляющей его роли быть кино, быть иллюстрированным журналом, указкой. Таким образом, в общих эскизных чертах может быть разрешен, для всех желающих, вопрос о роли сюжета в искусстве.

Пролетариат как правящий класс начал создавать уже и создает то искусство, которым будут отмечены первые страницы его героического бытия. Но надо помнить, что в первую очередь в массах населения должна быть внедрена, распространена эстетическая культура. Разлита любовь к изобразительным искусствам. Ужасно вредно отпевывание модернизма, как это делается в журнале «Искусство массам». Остроты эти очень не умны… Втолковано и вбито должно быть уважение к художнику, который является кормчим вкуса эстетического рабочих и крестьян.

Должны быть проповеданы новые революционные формы искусства. Должно быть подтверждено, что модернистическое искусство экстремистов явилось в первые дни своего бытия предвозвестием революционного пролетариата, революционным бунтом против академического искусства, созданного и поощренного в академиях буржуазии голосом «общественного мнения». Пролетариат должен поддержать страдальцев за новый вкус, а художники-модернисты обязаны воспользоваться явившейся сейчас возможностью идейного революционного искусства. Являясь частью пролетарских масс, каждый из нас должен ратовать сейчас за необходимость эстетической культуры для всех. За поднятие вкуса масс от понятного к пониманию Духа Музыки, организующего каждое искусство (иначе оно не искусство). Любите искусство, и ваше понимание будет расти: все менее останется недоступного пониманию.

Я полагаю, что, будучи вообще не очень музыкальным по своей природе, я всегда являю пример типичного живописца: дух музыки как таковой доступен моему пониманию в плоскостном, чисто живописном разрешении. Касаясь вопроса о пространстве, я всегда даже самое живопись определял как Цветное пространство. Вместе с этим <…> эскиз одной из моих картин «в трех измерениях» <…>[дает] представление, как я и в трактовки живописи как ПЛОСКОСТНОГО начала, «этого неизбежного зла», перехожу к объемному началу.

Я был одним из первых, кто понял теорему «Всякое движение разрушает форму». В моих картинах, начиная с 1908 года по 1930-й, зритель найдет различные манеры передачи движения: разрешения этой проблемы. В картине моей «Рубильщик» (1921-2 годы, писана на островах в Тихом океане Ога-Сава-Ра) движение передано повторением одной формы рядом с другой в плоскости прохождения двигавшегося предмета. В других картинах, непосредственно следовавших за моими кубистическими вещами, движение передавалось как распад, разложение формы видимых предметов.

В 1908 году (смотри картину «Голубой всадник») портрет я начал в протекающей раскраске. Краска текла по холсту, как струится свет, смывая и снимая контуры и формы предметов. Уже импрессионисты, и я в их числе, до 1910 года знали об этом действии света на форму.

в моих картинах надо указать, что, будучи учеником в годы юности русских символистов, я сохранил в себе черты символизма, и характерно, что позже в своих картинах я первый, борясь против всех «натюрмортщиков» «Бубнового Валета», стал писать картины «с содержанием» (о них я говорил подробно в начале письма). Я уже тогда явился экстремистом и романтиком, ранее теперешних немцев и школы итальянского археологического романтизма, ныне буйствующей в холстах Чирико и его последователей в Париже. Отсюда выводом является, что зрители в моих картинах не найдут спокойствия, они (холсты) наполнены движением.

Главные мои картины, которые в ужасных условиях революции, гражданской войны, эмиграции я ухитрился написать – в крохотных башкирских избах, лишенных света, в парикмахерских, брошенных владельцами (смотри книгу Асеева «Дневник поэта»), по композиционным приемам являются враждебными геометрическому построению. Стиль их органический. Строятся они из духа природы, пространства двух измерений. Аксессуары в них, этих картинах, не играют никакой роли.

Матерьяльно своим искусством я никогда не успевал именно потому, что преследовал всегда чисто живописный язык, ударяя на главное «выявление живописных элементов» – цвета, линии, плоскости и фактуры. Освещение, так называемый свет, в моих картинах (программных) отсутствует – на первом месте: цвет и краска. Только они являются символизирующими представителями света. Но зато мои бесчисленные импрессионистические этюды полны Светом и Воздухом.

в моем живописном творчестве <…> я должен указать, что Украина в моем лице имеет своего вернейшего сына. Мой колорит глубоко национален. «Желто-горячие», зелено-желто-красные, синие тона бьют Ниагарами из-под моей кисти.

В своих бесчисленных импрессионистических изучениях, «копиях натуры», я отдыхаю от цветистых приемов в моих картинах, которым чужды гармонические созвучные построения. Когда я пишу, мне кажется, что я дикарь, который трет сук одной краски об другой, чтобы получить цветовой эффект. Эффект пылания. Эффект любострастного возбуждения полом одной краски характерных черт и особенностей другой.

Мной было написано несколько картин, в которых я был типичным юнанимистом. Будучи уроженцем украинских степей, из казацкого запорожского роду, я всегда был наклонен, в огромном большинстве, к горизонтальным форматам, и лишь в последнее время, видимо под влиянием страны небоскребов, у меня все чаще появляются вертикальные форматы.

В Петербурге, в журнале «Союза молодежи» было напечатано в 1912 году мое сочинение о фактуре. Весьма несправедливо забытое. Методы эксперимента, системы исследования естественников давно нужно применять в области эстетики. Руководствуясь терминами этого замечательного произведения, в свое время отмеченного В. В. Кандинским, я должен характеризовать фактуру своих картин (по преобладанию) как: крючковатую, мелко и крупно раковистую, занозистую и (изредка) матовую, пыльную и стекловидную. Я всегда придавал исключительное значение фактуре.

Мои картины, написанные в сумасшедшие годы социальных сдвигов, набросаны сплеча, широко, нервными мазками. Недаром меня неоднократно сближали с Ван Гогом. Это касается моих футуристических картин. В огородах же импрессионизма еще Александра Александровна Экстер называла меня «Русским Сислеем». Но, конечно, в русском искусстве, если бы им ведали не бараны вроде Грабаря, то моя роль должна бы быть сближена (в огороде насаждения импрессионизма) с великой очистительной работой, проделанной в мировом масштабе Клодом Моне.

В [Харьковский] музей выслан каталог громаднейшего учреждения, новейшего в Америке Музея современного искусства; автор предисловия, никогда не знавший меня лично, директор музея мистер Барр сблизил мою роль в мировой живописи с таковой Гогена. Это было мне лестно.

В своей жизни я написал массу украинских скачущих коней. И ко мне можно было бы применить наименование, перефразируя Геродота, «Певца кобылиц».

К этой статье будут приложены указания на все книги, где имеются репродукции с моих упомянутых здесь картин.

Мной были написаны перечисленные ранее большие картины: в России осталось около тысячи холстов реалистических и импрессионистических, неоимпрессионистических, кубистических и футуристических холстов. <…>

Кроме того, мной сделано в России было около двух тысяч рисунков (отмеченных печатью зрелости). Отдельно, здесь в Америке, имеется шесть моих больших картин, сто пятьдесят холстов и в Японии и штук триста, написанных в Америке.

1929–1930 гг.