Фрейд

Когда Фрейд берется за исследование произведения искусства или литературного текста с помощью методики своего психоанализа, он не претендует на то, чтобы дать их глобальную интерпретацию, а тем более осветить художественное значение и особые эстетические качества. Даже названия двух важнейших очерков этого направления свидетельствуют об установленных для себя ограничениях скромности прожектов: чтение новеллы Йенсена "Градива" позволило ему рассмотреть два ясно обозначенных элемента рассказа, и в результате в 1907 году вышла работа "Мания и сновидения в "Градиве" Йенсена"; из разнообразных творений и выдающейся личности Леонардо да Винчи Фрейд выбирает лишь несколько символов и форм картины "Мадонна, младенец Иисус и святая Анна" и три-четыре строки, написанные художником, - и появляется очерк 1910 года "Детское воспоминание Леонардо да Винчи". Из всего наследия Шекспира он также выбирает только две сцены и комментирует их в 1913 году под заголовком "Тема трех ларцов". Из Гете, которого Фрейд, несомненно, помещал на вершине своего культурного пантеона, под чьим покровительством он обрел научное призвание и чья поэзия наложила ни с чем не сравнимую печать на его собственное творчество, он берет "всего одий эпизод, который можно отнести к его самому раннему детству", и освещает в короткой статье 1917 года "Детское воспоминание в "Поэзии и правде" Гете". Леди Макбет из пьесы Шекспира и Ревекка из драмы Ибсена "Росмерсхольм" рассматриваются в плане чувства вины и состояния провала, о чем Фрейд пишет в 1916 году небольшой очерк "Несколько типов характеров, выявленных психоанализом". Из "Моисея и монотеизма", монументальной работы 1914 года, Фрейд выделяет лишь несколько показательных деталей, чтобы превознести удивительное самообладание, продемонстрированное Пророком в минуту страшного гнева.

Однако в некоторых работах Фрейда присутствует (по крайней мере в зачатке) более глубокий, синтетический подход и вырисовывается направление исследования, которое приобретет позднее большое значение: в статье "Литературное произведение и живое сновидение" (1908) Фрейд сопоставляет творчество поэта и романиста с фантазиями маленького ребенка и образами, составляющими наши дневные грезы; в "Семейном романе больных неврозами" (1909) речь идет о детской фантазии (придумывании вместо реальных родителей мифических персонажей), которая бросает отсвет на многочисленные романтические произведения. В исследовании "Тревожащая странность" (1919) Фрейд осуществляет одну из своих удивительных разработок: на основе сказок Гофмана он выявляет фундаментальные психологические характеристики (в частности, комплекс кастрации), которые сейчас многие отмечают, анализируя художественные произведения и кинофильмы, пронизанные чувством страха, ужаса или связанные с фантастикой.

В противоположность общественному мнению, видящему в обращениях Фрейда к искусству и литературе противозаконное вмешательство, экстраполяцию, перегибы, кажется, что сам Фрейд остается скорее по эту сторону возможностей своего анализа. Он почти всегда ограничивает область своего вмешательства и движется вперед с "осторожностью и смирением". Быть может, в этом проявляется определенный эффект "блокировки", связанный с классическим образованием Фрейда - на этом аспекте историк искусства Е. Х. Гомбрих особо настаивает в кратком обзоре "Эстетика Фрейда", опубликованном в 1959 году в журнале "Доказательства". "Мы находим у Фрейда, - пишет он, - взгляд на искусство, характерный для "викторианской" элиты Центральной Европы, и уточняет: "Отношение Фрейда к визуальным искусствам прошлого и настоящего вписываются в рамки его богатой культуры, имеющей глубокие корни в традициях классической немецкой Bildung (Bildung - образование нем.).. Можно сказать, что до конца жизни Фрейд смотрел на искусство и литературу глазами Гете или Шопенгауэра")"

Совершенно очевидно, насколько внутренние требования и динамика фрейдовской мысли задевают не столько явно, сколько подспудно "эстетический взгляд и вкус, основанные на традиционных критериях" (так Гомбрих характеризует позицию самого Фрейда). Фрейда-дилетанта и читателя постоянно "подталкивает" вперед, а порой дублирует и превосходит Фрейд-исследователь, аккумулировавший в своем учении одну из самых мощных методик, которой мы можем пользоваться сегодня для анализа и нового понимания эстетических произведений, какова бы ни была их природа.

Еще чаще, чем исследования, непосредственно касающиеся эстетических тем, эксплуатируются сами психологические открытия Фрейда; действительно, нет такого принципа, гипотезы или концепции в его работе, которые бы систематически не использовались для дальнейшего развития психоаналитического изучения искусства и литературы. Если пытаются сопоставить, например, художественную продукцию с продукцией сновидений, "Толкование сновидений" становится неисчерпаемым источником инструментов интерпретации: конденсация, смещение, определение, цензура служат драгоценными механизмами анализа картин и текстов, символика демонстрирует свои бесчисленные проявления, взаимоотношения между первичным и вторичным процессом, между удовольствием и реальностью, принцип формы сновидения как конструкции смысла позволяет наметить главные реперы.

Сопоставляя художественное творчество с детскими опытами и впечатлениями, мы видим, как сексуальность повсюду простирает свое влияние, фазы развития либидо получают разнообразное выражение, явление нарциссизма, игра воображения - все, вплоть до "работы скорби" - отмечает собой медленную и таинственную работу эстетического созревания. За привнесенную новизну в анализ текстов работа Фрейда "Остроумие и его отношение к бессознательному" заслуживает особого места в эстетических исследованиях. Разбор слов, формулировок и фраз, освобождение энергии и удовлетворение потребностей либидо через языковую деятельность, странные движения бессознательного, открывающиеся в тексте, дают возможность понять тонкие механизмы и суть литературного процесса.

Точка зрения, согласно которой, аналитическое истолкование эстетических произведений представляет собой принижающую операцию, то есть низводит сложный и организованный ансамбль форм, образов, действий, ситуаций и других элементов работы к единственному психологическому фактору, выступающему в качестве определяющей и исключительной причины их появления, - не выдерживает критики. Это не более, чем один из стереотипов, хотя, действительно, Фрейд делает порой поспешные выводы, как, например, в начале книги "Моисей и монотеизм". "Если взять "Гамлета", - пишет он, - этот шедевр Шекспира, которому уже более трехсот лет ... то я думаю, что только психоанализ, рассмотрев эту трагедию с точки зрения эдипова комплекса, сумел разрешить загадку того глубокого впечатления, которое она производит". "Гамлета", а также "Царя Эдипа", "Федру", "Сида" и многие другие произведения - все свести к эдипову комплексу? Несомненно, эстетическая задача Фрейда, искушенного читателя, заключается не в этом; понимание эдипова комплекса, необходимое, чтобы постичь "Гамлета", "Царя Эдипа" и "Федру", осветить некоторые взаимоотношения и представить "мощное впечатление" зрителя, быть может, и упрощающее некоторые стороны произведения, способно лишь утвердить его величие.

Общий принцип своей идеи Фрейд излагает в простых и точных выражениях в письме от 26 марта 1931 года к Максу Шиллеру, мужу знаменитой певицы Иветт Гильбер: "Мысль о том, что продукция художников обусловлена их внутренним миром, впечатлениями детства, торможениями и разочарованиями, позволила уже понять многие факты, поэтому мы придаем ей такое большое значение. Один пример: недавно в Вене был Чарли Чаплин, я хотел увидеть его, но для него было слишком холодно, и он поспешил уехать. Это, несомненно, великий артист; конечно, он всегда играет одну и ту же роль, хилого, бедного, беззащитного, неловкого паренька, для которого, однако, все кончается хорошо. Вы думаете, чтобы играть эту роль, ему приходится забывать о своем собственном Я? Наоборот, он всегда изображает самого себя, каким он был в своей несчастной юности. Он не может избавиться от этих впечатлений и до сих пор ищет компенсации за лишения и унижения того времени. Его случай, можно сказать, особенно прост и прозрачен".

Шарло являет собой действительно крайний пример, который Фрейд упоминает лишь походя, чтобы несколько поспешно утвердить его "прозрачность". Однако во всех других изученных им случаях возникают неясности, трудности, "загадочные" аспекты, о которых "мы так мало знаем", - Фрейд постоянно говорит об этом, сознавая, что даже "луч света" психоанализа не способен их пронзить, и помочь тут могут художники, писатели, артисты. Вот что он пишет в начале своего комментария "Градивы": "Поэты и романисты обладают драгоценным даром, и их свидетельства нужно ценить очень высоко, поскольку им известны многие вещи, заключенные между небом и землей, о которых наша школьная мудрость и не подозревает. В познании души они являются учителями для нас, обычных людей, так как утоляют жажду от источников, пока еще не доступных науке".

Фрейд имеет здесь в виду великих - Софокла, Шекспира, Гете, однако даже скромная новелла - "Градива" Йенсена - достойна подобной похвалы, как мы увидим ниже.

"Блистающая в движении"

"... Левой рукой слегка подобрав подол платья, Градива - Редивива - Зоэ Бертганг под мечтательным взглядом Ханольда своим спокойным мелким шагом, освещенная ярким солнцем, перешла по плитам на другую сторону улицы".

Последние строки и счастливый конец новеллы Йенсена - это та точка, где романтический вымысел завершается, а аналитик сдерживает свое движение и останавливается, чтобы подвести нас к истокам. Градива, героиня истории, перейдя на другую сторону улицы, оказавшись по другую сторону вымысла, вошла в анализ Фрейда, увлекая за собой Ханольда. Благодаря светлой любви, она смогла вытянуть археолога из маниакального состояния, но глаза его, хотя и открывшиеся миру, все же пока сохранили поволоку сумасшедшего сна. Так "помпейская фантазия", как называл Йенсен свой рассказ, превратилась в целую вереницу утонченных образов, которые Фрейд высвечивает, излагая своим собственным читателям основные перипетии развития романтических событий.

"Молодой археолог Норберт Ханольд, - пишет Фрейд, - обнаружил в коллекции античных вещей в Риме барельеф, который так ему понравился, что он был счастлив приобрести его замечательный муляж. Он повесил муляж в своем рабочем кабинете и созерцал его в часы досуга. На барельефе изображена юная девушка в расцвете молодости; она идет, чуть приподнимая край платья с многочисленными складками так, что видны ее ноги, обутые в сандалии. Одна нога плоско стоит на земле; другая, уже почти оторвавшись, едва касается ее кончиками пальцев, а подошва и пятка подняты перпендикулярно земле. Этот необычный шаг, обладающий неповторимой грацией, привлек когца-то внимание художника, а сейчас, спустя многие века, очаровывает взгляд нашего археолога".

Тщательное описание муляжа "Градивы" Фрейдом заставляет нас напомнить о его личной привязанности к барельефу, завладевшему душой археолога. Через некоторое время после публикации исследования Фрейд сообщает жене, что встретил в Ватикане "знакомое лицо дорогого существа". "Речь идет, - продолжает он, - о "Градиве", висящей высоко на стене". - "Он был так рад этой встрече, - пишет Петер Гей в "Биографическом предисловии" к книге "Дом Фрейда", - что купил муляж "Градивы" и повесил его в своем кабинете, где вел прием, над диваном". Напротив гипсового барельефа он поместил небольшую репродукцию картины Ингреса "Эдип вопрошает Сфинкса", и казалось, что девушка, вся дрожа (такой эффект давали многочисленные складки ее широкой одежды), наблюдает за сценой с Эдипом, воплощая при этом в своем порыве одну из богинь растительности, с которой Фрейд сравнивает ее в последних строках исследования. Страсть Фрейда к археологии сближает его с молодым археологом из новеллы, и то, что он действительно осуществил вымышленное действие Ханольда, повесив "Градиву" в своем рабочем кабинете, ярко подчеркивает это сходство.

Девушка с барельефа завладевает воображением Ханольда."0н дает, - продолжает Фрейд, - этой девушке, застигнутой во время ходьбы, имя: Градива, то есть движущаяся вперед; он представляет себе, что она принадлежит к благородному роду, может быть, "является дочерью эдила (Эдил - должностное лицо в Древнем Риме, ведавшее надзором за строительством и содержанием храмов, общественными играми и т. п) - патриция, осуществлявшего свои функции под покровительством Цереры, в храм которой она идет". Ханольд переносит ее в Помпеи, в другие времена, приписывает ей эллинских предков, короче говоря, пишет Фрейд, "вся наука об античности молодого археолога постепенно встает на службу образу, порожденному примитивной моделью барельефа".

В то время как мания молодого человека обретает силу, он "видит страшный сон, в котором переносится в древние Помпеи в момент извержения Везувия и присутствует при погребении города". Там он замечает Градиву, зовет ее, но девушка продолжает свой путь, а потом садится на ступени храма, чтобы предаться смерти: "Ее лицо заранее побледнело, как бы превращаясь в белый мрамор... казалось, она спала, вытянувшись на широкой плите, пока тучи пепла не погребли ее под собой".

В последовавшие за сновидением весенние дни Ханольд решает совершить путешествие в Италию; после Рима и Неаполя он направляется в Помпеи и бродит по разрушенному городу. "В святой и жаркий полуденный час, - пишет Фрейд, - который древние считали часом призраков, другие посетители исчезли; бесплодные, пыльные руины нагреваются жаром солнца; в Ханольде пробуждается желание раствориться в этом погребенном городе...". Внезапно он замечает, "причем без всякого сомнения, что Градива с барельефа выходит из одного дома и непринужденно пересекает улицу по лавовым плитам; она такая же, какой он видел ее во сне". Появление Градивы - переломный момент рассказа: "Быть может, это галлюцинация нашего героя, которого его маниакальное состояние ввело в заблуждение? - задает вопрос Фрейд. - А может, это настоящий призрак или просто живой человек?" Логически существует одна альтернатива: "галлюцинация или полуденный призрак", однако невероятное оказывается настоящим: девушка в облике Градивы появляется в реальной жизни. Она находится здесь, в Помпеях, состоит из плоти и крови, отвечает по-немецки, когда Ханольд, погруженный в свое бредовое состояние, обращается к ней на греческом языке; ее зовут Зоэ Бертганг, что заставляет Ханольда сказать: "Это имя очень подходит тебе, однако для меня оно звучит горькой иронией, поскольку Зоэ означает жизнь". - "Нужно смириться с тем, что невозможно изменить, - отвечает она, - я уже давно привыкла быть мертвой". Последней фразой девушка показывает, что ей известна мания Ханольда и она соглашается войти в нее. Фрейд так комментирует эту ситуацию: "Если девушка, в образе которой возродилась Градива, принимает во всей полноте манию Ханольда, то, конечно, ею движет желание освободить его от болезни. Другого способа нет; через противоречие дорога будет отрезана.. Точно так же при действительном лечении настоящей мании можно действовать, только перейдя вначале на почву самой мании".

По отношению к Ханольду Зоэ оказывается в положении психоаналитика; она помогает связанному галлюцинациями молодому человеку постепенно выйти из маниакального состояния, выдвигая на первый план аспекты реальной жизни; многочисленные эпизоды, несущие разнообразный смысл, помогают лечению, основанному, по выражению Фрейда, на "лечебной силе любви в случае мании". Ханольд обнаруживает постоялый двор третьего класса - Albergo del Sole, то есть "таверна Солнца"; "Хозяин, - пишет Фрейд, - пользуется случаем, чтобы похвалить свой дом и археологические ценности, имеющиеся у него. Он утверждает, что собственными глазами наблюдал, как возле Форума эксгумировали пару влюбленных, которые, чувствуя неизбежность катастрофы, обнялись и стали в таком положении ждать смерти". Ханольд покупает пряжку, которая, как утверждают, была извлечена "из пепла возле останков молодой женщины". Затем ему снится сон - "удивительно абсурдный", - отмечает Фрейд, излагая его следующим образом: "Однажды, сидя на солнце, Градива делает на стебельке травы скользящий узел, чтобы поймать ящерицу, приговаривая при этом: "Прошу тебя, не двигайся, моя подруга права, этот способ действительно хорош, она применяла его с полным успехом". Этот абсурдный сон Зоэ-Градива некоторое время спустя рассказывает своей подруге по имени Гиза Хартлебен, совершающей свадебное путешествие и довольной пребыванием в Помпеях, Ханольд видел ее в Casa del Fauno; становятся ясны слова, меланхолично сказанные Зоэ Ханольду несколько раньше: "Другим, хорошо устроившимся, весенние розы; мне же из твоих рук предначертан лишь цветок забвения".

Но цветок забвения тоже когда-то увядает, память обретает силу и жизнь под нежным, светлым и твердым контролем Зоэ, которая побеждает торможение Ханольда, восстанавливает его прошлое, давая таким образом ключ ко всей истории: Зоэ-Градива была когда-то хорошей знакомой Ханольда, давней подругой детства, которую он оставил, "позабыл", посвятив себя археологии, так что, как уточняет писатель, "женский пол существовал для него до сих пор лишь в виде изделий из бронзы или мрамора". Образ из детства зафиксировался, оказался заключенным в муляже - отсюда то очарование, с которым он действует на Ханольда. Вновь встретив подругу детства, Ханольд обрел женщину и любовь, которую обрела в свою очередь и Зоэ. "Прекрасная реальность, - заключает Фрейд, - победила наконец манию". Описывая финальную картину рассказа, когда Градива - Редивива - Зоэ Бертганг, сияя, идет под солнцем, он делает такое глубокое замечание: "В триумфе Эроса теперь проявляется то ценное и прекрасное, что содержалось в мании".

Легко видеть, что психологическое содержание новеллы покорило Фрейда, который, как он говорил, без колебаний назвал "Градиву" "не фантазией, а психиатрическим исследованием". Тема и элементы рассказа полностью отвечают обычным элементам психоаналитического изучения, включающвм торможения, связанные с детством, сексуальные торможения, либидные и фетишистские фиксации, материалы сновидений, драматическое столкновение галлюцинаций и реальности. Романтический текст содержит к тому же разнообразную символику, придающую ему конкретный и чувственный колорит: убегающая ящерица, ветвь асфоделюса, пряжка, бабочка, щель в руинах, через которую появляются полуденные призраки, разломленный маленький белый хлебец, мушка на руке Градивы и т. д. Все эти образы, фантазии, сновидения, фигуры, жесты, слова, украшения, питая собой очаровательную историю любви, развиваются и организуются по плану, отвечающему в основных своих чертах курсу аналитического лечения.

Фрейд отмечает у романиста, можно сказать, "психиатрические" способности: автор, утверждает он, "пересказал нам историю психического заболевания и его излечения, как бы дав нам основы понимания главных принципов психологии патологических состояний". "Вправе ли он делать это?" - задает вопрос Фрейд. "Соответствует ли принятое романистом понимание происхождения мании вердикту науки?" В ответе Фрейда, с одной стороны, содержится дань уважения искусству, а с другой - утверждение определенных личных позиций относительно понятия "болезнь"; во-первых, пишет он, "необходимо ... действительно сменить роли; это наука не отвечает труду романиста ... наука оставляет провал, который, как мы видим, заполнен писателем". Фрейд подтверждает тем самым принцип, изложенный им в начале исследования, согласно которому поэты и романисты "в понимании души являются учителями для нас, обычных людей". "Психиатр, - подчеркивает Фрейд, - вероятно, отнес бы манию Норберта Ханольда к большой группе паранойи и назвал ее фетишистской эротоманией", он поставил бы, несомненно, диагноз "дегенерация", отбросив таким образом молодого археолога далеко от нас - "нормальных людей".

Писатель выбирает совершенно иной путь, который значительно больше импонирует Фрейду. Художник дает почувствовать, что герой "близок нам", он отвергает определения и классификации, которые, как подчеркивает Фрейд, содержат в себе "нечто порочное и бесплодное", и позволяет нам разглядеть в нас самих главные структуры "человеческой психической жизни". Здесь Фрейд вновь обращается к близкой ему теме: "Грань между нормальным и патологическим состоянием души, с одной стороны, условна, а с другой - настолько подвижна, что каждый из нас многократно переходит ее каждый день". Мания Ханольда, изображенная Йенсеном, отсылает нас к элементам наших верований. "В глубине, - замечает Фрейд, - происхождение убеждения в мании ... не отличается по своей сути от способа установления убеждения в нормальном случае, когда торможение не вступает в силу. Наше убеждение представляет собой мысль, в которой объединяются правда и вымысел..."

Фрейд анализирует текст Йенсена как комментатор, который выявляет все его особые элементы и подвергает их проверке с помощью принципов своего исследования, то есть психоанализа, но одновременно признает его огромное значение для собственной работы. Речь идет не о "применении" психоанализа к чуждому объекту, не о неуместном перемещении этого объекта (текста) в произвольно выбранную область, но скорее об обмене, о параллельном рассмотрении, о сопоставлении, когда два равных элемента - текст и анализ - тем более выигрывают в специфичности и самостоятельности, чем глубже их взаимное проникновение. Работа Фрейда над новеллой Йенсена подобна, если можно провести такое сравнение, параллельному свету, используемому, в частности, в археологии для изучения расчищенных поверхностей, который, освещая на первый взгляд совершенно .однородную плоскость, вызывает появление неожиданных картин, удивительных рельефов и трещин, необычных и сложных форм.

Отнюдь не обедняя текст и не "принижая" его значение (как слишком часто считают), психоаналитическая интерпретация представляет способ более внимательного и тонкого прочтения, позволяющего понять скрытые стороны произведения. Этим скрытым сторонам текста отвечают, мы это чувствуем, наши самые интимные, тайные эмоциональные порывы, и психоанализ пытается дать рациональное толкование двойному сочетанию и взаимодействию написанного и прочтенного. Он делает это, оставляя интерпретацию открытой: в своей аналитической работе Фрейд вынужден, дабы она не стала бесконечной и безграничной, взять из произведения лишь те элементы, которые кажутся ему наиболее значимыми. Он старается их сгруппировать, организовать согласно принципам психоанализа в объединения, несущие оригинальный смысл и, насколько это возможно, проливающие свет на проблему. Если не впадать в догматизм, то в целом строгость психологических законов такова, что возможно с помощью тех же элементов, всегда неопределенных и благодаря этому способных быть по-разному оцененными и интерпретированными, привлекая при необходимости другие факторы, создать совершенно други& схемы, которые также никогда не будут иметь абсолютного значения, не обозначат через свои ясно выраженные ограничения возможность существования и иных фигур.

Особый интерес "Градивы" для Фрейда заключается в том, что это произведение, благодаря своему психологическому содержанию, удивительно хорошо подходит для психоаналитического исследования - данный аспект выражен наиболее отчетливо. Но особая живость письма Фрейда и отмечаемый им самим факт, что он создавал свою работу в "солнечные дни", позволяет увидеть здесь важную личную мотивацию и высказать гипотезу о наличии некой оригинальной фрейдовской темы, заключенной в глубине текста Йенсена. В поддержку такого предположения можно привести следующие весомые аргументы. Общая сильная страсть к археологии объединяет Фрейда и героя книги, так что мы видим, как они совершают одно и то же действие - вешают в своих кабинетах копию "Градивы", молчаливо, но постоянно присутствующую с тех пор в их жизни. Путешествие в Италию представляет собой для Ханольда путь, ведущий к освобождению от невротических фиксаций и открытию любви; а мы знаем, как много значило для Фрейда путешествие в Рим, после которого ему удалось преодолеть свои странные блокировки и которое стало "кульминационной точкой" его существования, эталоном освобождения, отмечающим важный поворот в деятельности и общественном положении. Периодически у него возникала потребность посетить Италию, землю Roma-Amor, чтобы возродиться, вновь обрести "жизнь".

Помпеи были представлены в кабинете Фрейда двумя фрагментами фресок, изображающих мифологические картины; как и Ханольд, Фрейд блуждал по разрушенному городу - в поисках чего? В конце своего исследования Фрейд приписывает молодому человеку "вполне понятное для любого археолога желание оказаться очевидцем катастрофы 79 года". "Исследователь древности пошел бы на любую жертву, - добавляет он, - лишь бы это желание осуществилось не только во сне". Чтобы объяснить это маниакальное желание с рациональной точки зрения, Фрейду действительно необходимо было применить свое - и, как нам кажется, он это сделал. И если для археолога или историка абсолютно невозможно стать "очевидцем" далекого события, то желание Фрейда - археолога души, историка психики, "исследователя" античности детства и предыстории сновидения - способно с большой вероятностью разглядеть некие древние внутренние катаклизмы и высветить невротические структуры.

Параллель можно расширить на вызывающую не меньший интерес область отношения двух мужчин к вопросам сексуальности. Если женский пол существовал Для молодого археолога, как пишет Йенсен, лишь "в виде изделий из бронзы или мрамора", этих мертвых материалов, то Фрейд и сам, вероятно, замечал, что его собственные исследования" сексуальности, столь похожие в некотором роде на "археологические", основанные на холодных и застывших теоретических "случаях", "научной" абстракции, на рассмотрении давнего прошлого, также относятся к процессу умерщвления, что без колебаний отметил Эрих Фромм, обратившись к интерпретации сновидения Фрейда о "Ботанической монографии".

Возможно, существует связь и по линии "забытой" любви: можно представить себе, что имя Гизы Хартлебен, этой сияющей молодой женщины, совершающей свадебное путешествие и встреченной случайно Зоэ-Градивой в Помпеях, затронуло в душе Фрейда чувствительную струну. В коротком очерке 1899 года "О воспоминаниях-экранах", богатом признаниями о времени детства и юности, он рассказывает, как в возрасте семнадцати лет, возвратившись на каникулы в свой родной город Фрейберг, встретил "девушку пятнадцати лет", у которой тоже были каникулы и в которую "тут же влюбился". "В первый раз, - уточняет Фрейд, - мое сердце воспламенилось столь сильно, но я сохранил это в полном секрете". Девушка уехала, "а я целыми часами одиноко бродил по великолепным лесам и строил воздушные замки, которые не относились к будущему, но скорее имели целью улучшить прошлое". Фрейд завершает свой рассказ таким замечанием, способным, несомненно, пролить свет на его прочтение "Градивы": "Я отчетливо помню, как желтый цвет одежды, в которую она была одета в день нашей первой встречи, действовал на меня много позднее, когда я где-нибудь вновь замечал его". Девушку звали Гизела Флюсе - это имя вышло из-под пера Фрейда тридцать лет спустя в результате описки, когда он излагал свои наблюдения случая Человека с крысами...

Гиза, подруга Зоэ-Градивы, носит фамилию Хартлебен. Такая же фамилия - Хартлебен - у автора, опубликовавшего в 1906 году книгу о жизни и трудах Шампольона (Шампольон Жан Франсуа (1790-1832) - французский египтолог, основатель египтологии, автор первой грамматики древнеегипетского языка), которую Фрейд цитирует в очерке о Леонардо да Винчи, когда вспоминает египетское божество - мать с головой грифа, носящее имя Мут, близкое к немецкому Mutter - мать. Так, через некую расщелину, подобную той, через которую Градива возвращалась в царство мертвых, появляется новый ряд образов и символов, содержащихся в фантазиях и связанных с древним, материнским, образом, едва намеченном в интерпретации Фрейда и составляющим довольно расплывчатый фон, на котором разворачивается драматическая борьба жизни и смерти.

Тема смерти неотвязно проходит через всю новеллу Йенсена: Помпеи - "мертвый" город, состоящий из раскопанных остовов погребенных строений; всюду видны лишь руины и пепел; неподвижное лицо Градивы бледнеет и обращается в "белый мрамор"; в таверне Солнца возникает образ эксгумированных трупов двух влюбленных; постоянно присутствует символ оцепенения и окаменения, мертвые материалы - бронза, мрамор и сам гипс копии "Градивы", окаменевшие названия живых существ - "археоптерикс", "Lacerta Faraglionensis", последнее - название на латыни, мертвом языке, маленькой и быстрой ящерицы, также связанное с камнем, поскольку по-итальянски faraglione означает скалу, камень. Персонаж Ханольда служит полюсом притяжения и объединяющей фигурой всех этих многочисленных выражений смерти.

Зоэ же обозначает собой противоположный полюс - проявлений жизни: жизнь содержится в самом ее имени - Зоэ, что сразу отмечает Ханольд; жизнь сквозит в ее движении - ходьбе, это подчеркивается дважды в ее именах: Бертганг (Bertgang) - gang по-немецки шаг, и Градива (Gradiva) - от латинского gradoer - "идти", "двигаться вперед", "Градива" - "та, что движется вперед", и в рассказе уточняется: "блистающая в движении", что устанавливает родство Градивы и Солнца; на последнее указывает такое замечание писателя (отсылающее нас непосредственно к Гизе, первой юношеской любви Фрейда): "Одежды Градивы имели желтоватый, очень теплый цвет ... маленькая золотая пряжка венчала платье".

Сияющий, солнечный образ Зоэ Бертганг - Градивы возникает в новелле как символ жизни и любви - проявление Эроса, пытающегося развеять пепел забвения и заставить цвести "весенние розы". Необходимо отметить значение двойного имени одного и того же персонажа: рассказ описывает путь Зоэ Бертганг, существа из плоти и крови, постепенно занимающего место вымышленной "Градивы". Последний образ, подчинившийся торможению и сам являвшийся агентом торможения, не был, однако, упразднен: он возвращается к месту своего происхождения - "филогенетическому наследству" или, вернее, мифологическому наследию человека, обретает глубокое и широкое значение "первичного образа". Этот путь уже намечен в новелле: фантазия Ханольда превращает Градиву в "эллинку", дочь патриция, связанную с культом Цереры , богини плодородия - к храму этой богини несет ее движение, на ступенях храма накрывает ее дождь из пепла. Эпизод с разделом маленького белого хлебца между двумя молодыми людьми вызывает ассоциацию с дочерью Цереры - Прозерпиной, имя которой обозначает урожай, зерно, хлеб. Этот историко-мифологический шаг обозначен в тексте: "Две тысячи лет назад, - говорит Зоэ Ханольду, - мы точно так же делили наш хлеб".

В заключительном пассаже работы о "Градиве", как мы уже отмечали, Фрейд сравнивает ее с "плодоносной росой" - эта "плодоносность" прочитывается в самом имени: Gradiva на латыни "беременная женщина". Опираясь на археологические данные, Фрейд полагает, что Градива подобна богине растительности: "Сопоставляя Градиву с другими изображениями из музеев Флоренции и Мюнхена, мы обнаружили два барельефа, на каждом из них три фигуры, в которых можно узнать Гор, богинь растительности..."

Так, за яркой эротической фигурой Градивы - Редививы (Rediviva по латыни "воскресшая", "возродившаяся", а связанная с ней фамилия Гизы, Хартбелен (Hartleben) по-немецки означает "тяжелая жизнь") возникают образы первобытных богинь-матерей, богинь растительности, которых считают наиболее древними, сохранившими первичную двуполость, олицетворяющими силы жизни и смерти и материнское обещание возрождения. Значит, все дороги, римские или помпейские, романтические или психоаналитические, неизбежно ведут к матери!

Мать - любовь - смерть

"Великие богини-матери восточных народов, по-видимому, все несут как созидательную, так и разрушительную функцию, являются как богинями Жизни и Зарождения, так и богинями Смерти".

В небольшой, пятнадцатистраничной статье "Тема трех ларцов", опубликованной в 1913 году в журнале "Имаго", Фрейд вновь обращается к теме богини-матери, которая была лишь намечена в период анализа "Мании и сновидений в "Градиве" Йенсена". Он формирует основной принцип этой темы в процитированных выше строках, устанавливая ясную связь между Матерью и Смертью, присутствующую во многих мифологиях. Но мифология используется Фрейдом только для того, чтобы высветлить то, что в его глазах составляет жизненный ритм психики, главное движение человеческой судьбы, связанное с "тремя неизбежными видами привязанности мужчины к женщине", "тремя образами женщины": "родительницы, подруги и разрушительницы", то есть матери, любовницы и смерти. Эту формулу, отдавая дань универсальной, вселенской роли женщины, можно записать так: Мать - Любовь - Смерть.

Иллюстрацией мысли Фрейда служат две сцены из Шекспира, в которых речь идет о выборе одного из трех предметов. Сцену из "Венецианского купца" Фрейд описывает в следующих словах: "Юная и мудрая Порция согласно воле отца должна взять в мужья того из претендентов, который сумеет выбрать лучший из трех предложенных ему ларцов - из золота, серебра и свинца". Лучшим является выбор свинцового ларца. Напоминая, что ларец и все подобные ему предметы символизируют женщину, и используя механизм обращения, Фрейд предлагает интерпретировать сцену как представляющую "выбор, осуществляемый мужчиной между тремя женщинами".

Та же тема присутствует в сцене из трагедии "Король Лир", также используемой Фрейдом: "Старый король Лир решает, пока еще жив, разделить свое королевство между тремя дочерьми пропорционально той любви, которую они сумеют проявить по отношению к нему. Старшие, Гонерилья и Регана, соревнуются в бахвальстве и уверениях в любви, третья, Корделия, отказывается это делать. Отец должен был бы распознать и наградить эту молчаливую любовь третьей дочери, но он не замечает ее, отвергает Корделию и делит королевство между двумя другими, на горе себе и всем".

Проводя сравнительный анализ предметов и персонажей Шекспира (свинец, Корделия), образов из мифов и сказок (Афродита, Психея, Золушка), а также из сказок братьев Гримм "Шесть лебедей" и "Двенадцать братьев", Фрейд делает вывод: все предметы и образы, в которых доминирует фигура самой юной из девушек, отличаются одной общей чертой - немотой (свинец нем, как Корделия; действительно, "тот, кто любит, молчит"). Поскольку психоанализ сновидений учит нас, что "молчание... обычно представляет смерть", мы можем вслед за Фрейдом сделать вывод: данные персонажи пьес, ми(Ьов и сказок являются представителями Смерти.

Как передать эту поразительную связь между любовью и смертью? Фрейд обращается в этом месте своего анализа к мифическим существам, каковыми являются богини Судьбы - Муары или Парки, Горы, "богини растительности", германские Норны. Против их неумолимого и неизбежного влияния, несущего человеку смерть, последний пытается защититься - утешить, обмануть себя, - действуя, подобно знакомому нам процессу сновидения, обращением вещей в их противоположность: "Так, - поясняет Фрейд, - его воображение восстает против личностного восприятия мифа о Муарах, и он создает производный миф, в котором богиня Смерти заменяется богиней Любви или подобными ей человеческими образами".

Благодаря интуиции и искусству поэту удается ухватить, дать почувствовать странную и волнующую связь любви и смерти, заставить нас услышать в голосе Любви голос Смерти и "через это возвращение к основам ... оказать на нас глубочайшее воздействие". И дать нам урок мудрости, который Фрейд иллюстрирует, вновь обращаясь к "Королю Лиру": в конце пьесы "Лир выносит тело Корделии на сцену. Корделия - это Смерть. Через свое обращение эта сцена покажется нам близкой и понятной. Это богиня Смерти выносит с поля боя мертвого героя... Древняя мудрость, облаченная в одежды античного мифа, рекомендует старому человеку отказаться от любви, выбрать смерть, свыкнуться с необходимостью умереть".

Но как человеку в промежутке между рождением и смертью распознать поразительный союз Матери и Смерти, осознать, что его ждет встреча с "Матерью-Землей"? Любого человека, совершающего движение через свою Судьбу, выбирающего между "тремя женщинами", постигнет участь "старика", выводимого на сцену Фрейдом в заключение своего исследования для того, чтобы сказать последнее слово о немоте Смерти: "Старик напрасно пытается получить от женщины любовь, подобную полученной в начале жизни от матери; лишь третья дочь Судьбы, молчаливая богиня Смерти примет его в свои объятия".

Мать моя сила - Гете мой брат

В одной из коротких, но удивительных статей, которые так хорошо удаются Фрейду, - "Детское воспоминание в "Поэзии и правде" Гете", опубликованной в 1917 году в журнале "Имаго", он возвращается к понятию "воспоминание - экран". Действие этого любопытного психического формирования Фрейд изложил в работе 1899 года "О воспоминаниях - экранах" и в 1901 году в "Психологии обыденной жизни", приведя в качестве иллюстрации ценнейшую информацию о своем детстве. Он подчеркивает также огромный интерес одного, на первый взгляд, незначительного, эпизода из раннего детства Гете, позволяющего окольным путем подойти к глубинным структурам личности, через этот гетевский экран получить чрезвычайно важные сведения о нем самом.

В "Поэзии и правде" Гете рассказывает, как "в очень раннем детстве" он побросал однажды в окно значительное количество фамильной посуды, подбадриваемый громкими криками хитрых соседских мальчишек, присутствовавших при этом зрелище. Этот случай из детства, как пишет Фрейд, "оставляет впечатление абсолютной бессодержательности" и "в доаналитические времена" остался бы совершенно незамеченным. "Но ... аналитическая наука пробудилась" - и эти следы раннего детства, избежавшие забвения, обрели особую важность. Однажды Фрейду пришлось услышать из уст одного из своих пациентов, не знавшего историю Гете, рассказ о похожем случае: в возрасте примерно четырех лет, как пишет Фрейд, "он побросал в окно все предметы посуды, которые ему только удалось достать"; как выяснилось после проведения психоанализа, этот жест был непосредственно связан с рождением младшего брата, вызвавшим у пациента "позывы ненависти".

Эту же связь Фрейд устанавливает в случае Гете, вспоминая, что, действительно, когда поэту было три года и три месяца, родился первый из его младших братьев, Герман-Яков. С этим рождением путем сопоставления фактов можно связать "эпизод с битой посудой". Этот случай, сохранившийся достаточно живо в памяти Гете, так что тот даже смог о нем рассказать многие годы спустя, "единственный", подчеркивает Фрейд, из всего данного периода, служит, следовательно, экраном, отражением психологической реальности, определяющейся желанием агрессии и убийства по отношению к маленькому брату, которую сам субъект пытается затормозить. Фрейд полагает, что речь идет здесь о "компромиссном формировании"; воспоминание, служащее экраном и скрывающее какие-то сведения под маской незначительности, не может скрыть главное впечатление, отмеченное яркой печатью агрессивности, которое путем тщательной аналитической работы можно восстановить.

Маленький Гете не удовлетворяется просто битьем посуды, он бросает ее в окно; Фрейд объясняет, что "бросание наружу" занимает важное место в магических действиях и имеет важный скрытый смысл. Появившийся новорожденный ребенок должен быть унесен через окно, поскольку именно через окно он появился. Действие эквивалентно словесному ответу ребенка, о котором многие упоминают; когда тот узнает, что аист принес ему маленького братика, то говорит: "Пусть он унесет его обратно". Пусть он вернется туда, откуда взялся, пусть исчезнет, умрет! - это выражение желания смерти по отношению к младшему брату. Фрейд долго o настойчиво писал о нем и сумел восстановить свои собственные чувства к маленькому брату Юлиусу, о чем свидетельствует удивительное письмо к Флиессу от 3 октября 1897 года, где он заявляет: "Все заставляет меня полагать, что рождение брата на год позже меня вызвало во мне злые желания и настоящую детскую ревность, а его смерть (последовавшая несколько месяцев спустя) породила во мне угрызения совести". Это же, как нам кажется, способно объяснить возникновение проблемы "братьев-врагов", имеющей большое политико-социальное значение.

Разбивая посуду, принадлежащую родителям, ребенок выражает таким образом злобу по отношению к ним, виновным в присутствии чужого; как пишет Фрейд о Гете, "он хотел сделать зло". Но сделать зло, совершив запрещенное действие, значит вызвать наказание, самому подчиниться агрессии обратного действия, которая должна облегчить чувство вины, связанное с влечением к разрушению и нападению.

Эта психологическая конструкция, выявленная на основе воспоминания-экрана, находит свое подтверждение, как полагает Фрейд, в. поведении девятилетнего Гете, когда в возрасте около шести лет его брат Герман-Яков умер. Фрейд излагает мнение по поводу этого случая своего ученика Хичманна: "Маленький Гете... не без удовлетворения воспринял смерть своего младшего брата". Эта интерпретация опирается на рассказ Беттины Беттано!, приводимый Хичманном и Фрейдом и так описывающий реакцию Гете: "Его матери было странным, что при смерти младшего брата, его товарища по играм, он не плакал, а, как казалось, испытывал раздражение к рыданиям родителей и сестер; когда позднее мать спросила упрямца, неужели он не любил своего брата, тот побежал в свою комнату и вытащил из-под кровати кучу листов, покрытых записями уроков и сочиненных им историй, говоря, что все это он приготовил, чтобы учить брата".

Вот, по-видимому, завершающая точка интерпретации Фрейда. В рассказе Беттины Беттано он увидел лишь желание молодого Гете утвердить свое "превосходство" над младшим братом, подвергавшимся агрессии старшего. Странный вывод со стороны теоретика двойственности и архитектора фантазии. Как мог он не понять, что между желанием смерти с его чистыми фантазиями и эмоциями и реальной смертью с ее жестокой материальностью и эмоциональным шоком - огромная дистанция, и переход одного в другое требует включения новых факторов, качественно отличных данных, особых связей и акцентов? И как мог он пройти мимо мощного и заметного явления братских взаимоотношений, которые наряду с желанием смерти Фрейд высветил, как никто другой? В противовес всем сентиментальным обманам Фрейд выявил, проиллюстрировал, обосновал не менее сильную и тесную эротическую связь, существующую между братьями, а также все аспекты, вызывающие и обостряющие их соперничество.

Эти мощные первостепенные взаимоотношения, примеры постоянных проявлений которых дают мифология, история, политика и обыденная жизнь, из-за своей ярко выраженной двойственности оказываются весьма шаткими. Любые отклонения нарушают хрупкое равновесие, и то возобладает желание смерти, влекущее субъектов и целые группы к убийству и направленное, как правило, на самое близкое окружение (таков пример Каина и его сыновей), то любовная привязанность пытается отрицать наличие агрессивной конфликтной составляющей, создавая иллюзию ангельского единства и взаимодействия и питающая "братства" всех сортов, замешенные на исключительности, фамильярности в фанатизме, которые очень быстро вступают в согласие с потребностью в убийстве.

Реакция маленького Гете на смерть Германа-Якова можно рассматривать совершенно по-иному, не так, как это делает Фрейд: поскольку младший брат был товарищем по играм старшего, можно предположить, что братская нежность и привязанность последнего была чрезвычайно сильна и смерть маленького товарища привела его в оцепенение, лишила голоса и слез, ибо какое внешнее проявление соответствовало бы возникшей пустоте, непонятной в своей глубине и жестокости потере? Когда мать задает свой легковесный и нелепый вопрос, ребенок не отвечает ни протестами, ни заверениями - ведь все это лишь слова! Но он бежит и достает из-под кровати пачку бумаг, покрытых записями историй и уроков - предметов, в которых материализовался его глубокий интерес к малышу, являющихся залогом будущих чудесных (истории) и терпеливых (уроки) взаимоотношений, обещавших состояться в будущем, свидетельствующих о тесной эротической связи с младшим братом и имеющих куда большее значение, чем облегчительные рыдания.

Если мы вспомним об эротической стороне братских взаимоотношений, на которую обычно обращаем мало внимания, битье посуды обогатится другим смыслом, обретет новое значение. Действительно, в первую очередь речь идет о том, чтобы избавиться от чужака, символически совершить жест, как бы "уносящий его обратно через окно", но разрушительное действие, удовлетворяющее желание смерти, одновременно нарушает братскую любовь. Последняя, однако, сохраняется и старается выразить свое сопротивление, придавая собственные значения разрушающему жесту, то есть трансформируя разбитую посуду, расколотые и выброшенные предметы в олицетворение разрушительных мотиваций, "импульсов ненависти" и агрессивных эмоций. Вследствие этого вполне возможно, что рассмотренные Фрейдом "воспоминания-экраны" функционируют на разных уровнях. Каждый элемент служит экраном следующего и одновременно вызывает его возникновение: разрушенные, расколотые предметы напоминают о разрушающем действии, отвечающем "импульсам ненависти" по отношению к младшему брату, проявлениям желания смерти, тесно связанным с эротическим влечением, любовной привязанности, которая через обратный эффект обнаруживает психическое поле аффектов убийства, связывая последние с разрушенными предметами - таким образом развивается спираль двойственностей...

Согласно Фрейду, основная мотивация, объясняющая агрессивность ребенка по отношению к родившемуся младшему брату, связана с тем, что он отказывается делить и хочет оставить только за собой любовь матери - это свое бесценное сокровище. Быть может, поспешность Фрейда в интерпретации случая с Гете, одностороннее освещение всей сложности взаимоотношений братьев объясняются его желанием как можно быстрее достичь главной для него темы - выявить материнскую любовь - главный источник силы Гете, и он без колебаний выводит ее на сцену. "Гете как бы говорил тогда: я - счастливый ребенок, баловень судьбы; случай сохранил меня в живых, хотя я появился на свет для того, чтобы умереть. Но смерть выбрала моего брата, так что мне не пришлось разделить с ним любовь нашей матери".

Эта огромная привилегия, приписываемая Гете, отражается экраном в твердой и победной убежденности самого Фрейда, черпаемой им из материнского источника. Скорее к Фрейду, чем к Гете, может быть отнесено его высказывание конкистадора: "Если вы были безоговорочно самым любимым ребенком своей матери, то на всю жизнь сохраните то победное чувство, ту уверенность в успехе, которая на самом деле обычно ведет к нему". Для того, чтобы закончить, ему нужно еще раз сказать о Гете, поставить его впереди или рядом с собой и сделать за него такое заключение, имеющее самые существенные последствия: "Истоком моей силы были мои отношения с матерью". Этим заявлением, вложенным в уста Гете, Фрейд отмечает главное направление своего существования, со всей "силой" утверждает преобладание материнской темы в ориентации его собственной мысли. В то же время он устанавливает некое сообщничество, "братскую" связь с Поэтом, который служит для него высочайшей Моделью - и мы вправе услышать за очевидной формулировкой "моя сила...моя мать" приглушенный призыв к идентификации: Гете - подобный мне, мой брат...

Тревожащая известность

Если мать придает силу, то отец отнимает ее у ребенка, стремится искалечить и оскопить его? Вымысел превосходит образы сновидений, как в фантастических сказках, к которым Фрейд обращается в глубоком исследовании, опубликованном в журнале "Имаго" в 1919 году под заголовком "Das Unheimliche", что приблизительно переводится на французский язык как "Тревожащая странность". Над этой работой парит огромная и страшная тень кастрирующего Деспота первобытной орды, главного действующего лица доисторической драмы, описанной в "Тотеме и табу", избивавшего и калечившего своих запуганных сыновей. В области, "игнорируемой" работами по эстетике, на "периферии", оставленной без внимания критиками и эстетами, Фрейд прокладывает свои аналитические ходы: литературе ужасов и страхов он придает психологическую значимость, определяет ее как территорию для плодотворных исследований образов сновидений и самых тайных комплексов. "Das Unheimliche" породила огромное число последующих, в том числе самых современных работ не только в литературе, но и в других направлениях искусства, в частности в кинематографе, вызвав поток фантастических картин, ужасных образов, которые автор настоящей книги также пытался анализировать в кратких очерках: "Фетишизм в фильме ужасов", опубликованном в 1970 году в "Новом" журнале по психоанализу", и "Кинг-Конг: о монстре как де-монстрации", вышедшем в 1972 году в номере журнала "Литература", посвященном теме "Фантастическое".

Для освоения области "ужасного" Фрейд берет на вооружение особый инструмент описания - понятие "Unheimliche", или "тревожащей странности". На первых же страницах своего исследования он с особой настойчивостью вводит два термина: "ужасный" и "тревожащая странность", которые повторяет по крайней мере десять раз в нескольких строках, как бы стараясь дать предварительное определение объекту своего анализа, наметить ядро, обычно остающееся непостижимым, и начинает со следующего суждения: "Тревожащая странность является той разновидностью страшного, которая связана с давно знакомыми вещами, всегда бывшими близкими и известными". Связь двух понятий отмечается и в более поздних замечаниях Фрейда: "Мы увидим ... при каких условиях известные вещи могут стать странно тревожащими, пугающими"; а также: "Все новое становится страшным и странно тревожащим; некоторая новая вещь может быть пугающей, однако, разумеется, не все таковыми становятся. Новой, незнакомой вещи необходимо нечто большее, чтобы придать ей характер тревожащей странности".

Находящийся в стратегической позиции термин "Unheimlich" должен сам быть уточнен; и мы видим, какое на редкость длинное филологическое пояснение, занимающее несколько страниц, где приводятся различные значения слов "heimlich" и "unheimlich", разворачивает Фрейд, многократно обращаясь к словарю, используя иностранные языки и давая пространные пояснения всех нюансов своих многочисленных цитат. Из этой исчерпывающей информации приведем лишь несколько наиболее часто встречающихся значений: прилагательное "heimlich", образованное от слова "Heim" - дом, очаг; означает нечто "близкое, известное, интимное, напоминающее о домашнем очаге", не являющееся "чужим, странным"; его "противоположность", как пишет Фрейд, "unheimlich" - это то, что рождает "тяжелый страх"; у Шеллинга он заимствует такое показательное определение: "Мы называем "unheimlich" все то, что должно было остаться тайным, скрытым, но вдруг проявилось". Фрейд подчеркивает особый нюанс одного из смыслов термина "unheimlich", когда он сближается со своей противоположностью - "heimlich".

Как показал в своем исследовании Фрейд, у одного слова могут существовать "противоположные смыслы" и два противоположных слова могут иметь близкий смысл; так что бессмысленно устанавливать банальное лексическое противопоставление двух терминов и рассматривать "unheimlich", как того требует приставка отрицания "ип", в качестве простой противоположности "heimlich". Существует нечто большее, некая более глубокая связь между этими терминами, которую можно лучше понять, если сопоставить их со словами, обозначающими две важнейшие психические категории: "unbewusst" - бессознательное и "bewusst" - сознательное. За явным лексическим противопоставлением лежит сложная динамика взаимоотношений, открывающаяся психоанализу, заставляющему действовать тонкие, скрытые связи между различными значениями и направлениями; "скрытое" исчезает, заторможенное возвращается - и мы начинаем понимать, что в сердце домашнего очага таится страх, а беспокойство и ужас встречаются в знакомом и близком.

Как нам кажется, лучше передавать "unheimlich" не выражением "тревожащая странность", которое лишь усиливает отражение страха и тоски и позволяет потеряться смыслу "не странное", имеющемуся в слове "unheimlich", а как "тревожащая близость": таким образом, значение "близкий" термина "heimlich" сохраняется, и к нему добавляется таинственный фактор смещения этой "близости", появление "страшного", на которое особое внимание обращает Фрейд и которая позволяет нам говорить о "страшной близости".

Э. Т. А. Гофман, относимый Фрейдом к "непревзойденным мастерам" "Unheimliche" - тревожащей близости в литературе, предоставляет ему своей знаменитой сказкой "Песочный человек" ("Der Sandmann"), которая входит в сборник "Ночные истории в стиле Калло", объект максимально пригодный для исследований. "Песочный человек" - известный, "семейный" сказочный образ торговца песком, который поздним вечером заходит во все дома и сыплет в закрывающиеся глаза малышей тысячи невидимых зерен, вызывающих быстрое наступление спокойного сна. "Песочный человек" Гофмана, к которому обращается анализ Фрейда, совершенно другого рода. Герой сказки Натанаэль с детства, отмеченного, как пишет Фрейд, "таинственной и страшной смертью его горячо любимого отца", сохранил в памяти ужасный образ человека с тяжелой поступью, приходившего ночью к отцу, песочного человека, страшное описание которого он услышал от своей няни. Вот оно: "Этот злой человек приходит к детям, которые не хотят ложиться спать, и бросает пригоршни песка им в глаза, что заставляет их наливаться кровью и выпрыгивать из орбит. Тогда он бросает эти глаза в мешок и несет на луну на корм своим сидящим в гнезде малышам с крючковатыми, как у сов, клювами. Этими клювами они выклевывают глаза человеческих детей, которые не слушаются взрослых". Застав однажды Коппелиуса, ночного гостя, в доме, Натанаэль ребенком испытал глубокое потрясение. Позднее, став студентом, он, как ему показалось, узнал "эту страшную фигуру из времен своего детства" в странствующем итальянском оптике Копполе. Натанаэль застает Копполу спорящим с профессором Спаланцани по поводу глаз куклы Олимпии - совершенного автомата, созданного профессором, в которую Натанаэль влюбился. Тоща, подобрав "с земли кровоточащие глаза Олимпии", Спаланцани "бросает их в голову Натанаэля, восклицая, что это у него Коппола их украл". В результате инцидента Натанаэль стал жертвой приступа безумия, но после долгой болезни сумел вернуться к нормальной жизни и собирался жениться на Кларе, своей невесте. Но однажды, находясь на вершине башни, которую поднялся осмотреть вместе с Кларой, он, воспользовавшись очками, которые ему когда-то продал Коппола, замечает этого самого Копполу, пронизывающего его гипнотизирующим взглядом. Объятый новым приступом безумия, Натанаэль бросается вниз с башни, песочный человек исчезает.

Напоминая о символическом смысле ослепления, какой оно имеет, в частности, в мифе об Эдипе, и отмечая "непреодолимый детский ужас" от возможности поранить глаза и потерять зрение, Фрейд видит в этом страх перед кастрацией. Ассоциация "страха за свои глаза" со смертью отца позволяет к тому же установить соотношение между песочным человеком и "отцом, вызывающим ужас, поскольку человек боится кастрации". Фрейд так выражает идею своей интерпретации: "Мы осмеливаемся отнести к детскому комплексу страха кастрации странно тревожащий эффект, вызываемый песочным человеком".

Но в действие вступают и другие факторы, вызывающие "Unheimliche". Эпизод в "Песочном человеке" с куклой Олимпией - точной копией живого существа и тема дублирования, занимающая центральное место в романе Гофмана "Эликсиры Сатаны", позволяют Фрейду сблизить темы дублирования, кастрации и смерти. На языке сновидения, напоминает он, "кастрация часто выражается через дублирование или многократное повторение генитального символа", то есть предмета, удаление которого она предполагает; процесс защиты служит для обозначения угрозы.

Против угрозы смерти, страха гибели субъект, согласно нарциссическому процессу (типичному, по Фрейду, для ребенка и первобытного человека), создает двойник своего Я, вначале под видом "бессмертной" души. Примитивной функцией двойника, как пишет Фрейд, цитируя Отто Ранка, является сохранение "энергии, неподвластной могуществу смерти". Эволюция детского нарциссизма и примитивных верований отдаляет двойника от его первоначального предназначения и даже приводит к смене символа: "Алгебраический символ дублирования меняется и, обеспечиваемый идеей бессмертия, становится странно тревожащим символом, оповещающим о смерти". Оригинальное проявление "Unheimliche" обретает весь свой размах в сравнении, заимствованном Фрейдом из "Богов в изгнании" любимого им поэта Генриха Гейне: "Двойное обращается в картину ужасов, когда боги, после падения религии, к которой они принадлежали, превратились в демонов".

Двойное является репликой, повторением. "Повторение подобного" в свою очередь в определенных условиях может дать эффект "Unheimliche", аналогичный раздвоению, который благодаря факту повторения обретает свойства тревожащей близости. Для иллюстрации Фрейд приводит очень личное воспоминание об Италии, в котором тема троекратного возвращения на улицу проституток выступает под знаком "чувства тоски, сопровождающего многие сновидения": "Однажды жарким летним полднем я шел по пустым незнакомым улочкам маленького итальянского городка и попал в квартал, характер которого не мог вызвать сомнения. В окнах небольших домов видны были только накрашенные женщины, и я поспешил покинуть узкую улочку, повернув на ближайшем перекрестке. Но, проблуждав некоторое время без провожатого, я внезапно вновь оказался на той же улице, и поспешность моего нового бегства привела лишь к тому, что я вернулся туда в третий раз, совершив новый круг. Тогда я испытал чувство, которое могу назвать странно тревожащим, и был весьма рад, когда, отказавшись от дальнейших исследований, вернулся к тому месту, из которого вышел".

В этом случае вполне возможно, что "чувство тоски и тревожащей странности", вызванное у Фрейда итальянским приключением, связано как со страхом потеряться - как "коща находишься на высоком дереве, и внезапно спускается туман", - так и со страхом найти себя, то есть обнаружить своего двойника, одного из двойников, одну из тайных сторон своей личности, которая может вдруг возникнуть на повороте улицы. Фрейд использует здесь определение Шеллинга, где ясно утверждается принцип торможения: "Unheimliche" ... это то, что должно оставаться скрытым, но проявилось". Интересно отметить, что воспоминание Фрейда, тесно связывающее сексуальность и "Unheimliche", находится в центре исследования, в которых доминируют темы двойственности, кастрации, кастрирущего отца, а также смерти. "Unheimliche" отражает то, что мы называем механизмом "могущества мысли", характерным для детской психики, магические и анимистические концепции первобытных людей, от которых в нашем сознании сохраняются неизгладимые следы, так что, как разъясняет Фрейд, "все, что сегодня кажется нам странно тревожащим, связано с остатками анимизма в нашей психике, продолжающими проявляться".

Анимистическая мысль особенно активно развивает разнообразные варианты темы смерти с ее образами приведений, оживших мертвецов, погребенных заживо и т. п. "То, что большинству людей представляется высшим проявлением странно тревожащего, - пишет Фрейд, - связано со смертью, трупами, появлением мертвых, призраков и привидений". Так Фрейд, не помышляя об этом, наметил одно из кинематографических направлений (правда, оставшееся долгое время "непризнанным"), благодаря которому по экрану прошли страшные вереницы вампиров, зомби, оживших мертвецов, мумий и Франкенштейнов.

Этим, по существу, исчерпывается тема "Unheimliche": "Нам больше нечего добавить, - пишет Фрейд, - поскольку, описав анимизм, магию, волшебство, могущество мыслей, отношение к смерти, непроизвольные повторения и комплекс кастрации, мы почти исчерпали перечень факторов, превращающих в тревожащую странность то, что было просто страшным". Однако, достигнув крайней точки "Unheimliche" с его страхами, мы сталкиваемся с обращением, приводящим нас через поразительное слияние противоположностей к сокровенным глубинам "близкого", основам "Unheimliche". За фигурой кастрирующего отца - главного действующего лица "Unheimlicfie" вырисовываем я образ древней матери, стоящей у истоков развитие либидо, благодаря которой психика обретает возможность с отвагой и уверенностью порождать и осваивать самые страшные фантасмагории, вступать в полную риска игру с ужасающими фантастическими фигурами. Этот же самый образ древней матери, несомненно, мог бы, и у него есть для этого весомые средства, породить новое направление развития страшной близости, но Фрейд не стремится к этому, и нам представляется более подходящим закончить, дабы избежать "дурного глаза" "Unheimliche", на приятной перспективе, рисуемой Фрейдом: "Многие люди считают, что наиболее явно тревожащая странность проявляется в мысли быть погребенным заживо в состоянии летаргического сна. Однако психоанализ говорит нам: эта страшная фантазия всего лишь трансформация другой, в основе которой нет ничего страшного, но которая, напротив, окрашена сладострастием и представляет собой фантазию о жизни в теле матери".

"Гриф" Леонардо да Винчи

В чарующей и таинственной полуулыбке, озаряющей лица женщин, описанных кистью Леонардо да Винчи, Фрейд выявляет сильную, чистую и все же несколько тревожную нежность далекой матери, оставившей в душе художника неизгладимый след. Как напоминает Фрейд в очерке "Детское воспоминание Леонардо да Винчи", опубликованном в 1910 году, Леонардо был обычным ребенком, первые годы жизни проведшим в тесном союзе со своей матерью Катериной, "несомненно, крестьянкой", у которой он был единственным. Отец, в тот год, когда родился ребенок, женившийся на Донне Альбиере, оказавшейся бесплодной, взял к себе Леонардо в возрасте четырех-пяти лет. В доме отца ребенок познал новую и сильную "материнскую" страсть: Донна Альбиера лелеяла его, как собственного сына, а бабушка со стороны отца, Мона Лючия, также выражала ему - "мы можем это предположить" - свою глубокую нежность. Эта множественность "матерей" нашла свое особое отражение в картине "Мадонна, ребенок Иисус, святая Анна", проанализированной Фрейдом.

"Святая Анна, мать Марии и бабушка Ребенка, которая должна была бы быть уже женщиной в возрасте, ...представлена, однако, в виде молодой женщины, и ее красота еще нисколько не поблекла. Леонардо действительно дал Ребенку двух матерей: одна протягивает ему руки, другая остается на втором плане, и обеих он наделил счастливой улыбкой, полной материнского счастья. ...Фигура матери, отстоящей дальше от ребенка, его бабушки, отвечает по своему существу и расположению на картине относительно ребенка, его настоящей, первой матери - Катерине. Художник за счастливой улыбкой Святой Анны скрывает боль и желание, которые чувствовала несчастная, когда ей пришлось отдать ребенка своей счастливой сопернице, оказавшейся возле отца".

Покинутая отцом и оставшаяся одна с ребенком, мать Леонардо перенесла на него всю свою страсть и силу любви. Фрейд подчеркивает это: "Любовь матери к младенцу, которого она вскармливает и за которым ухаживает" представляет собой нечто значительно более глубокое по сравнению с более поздней страстью к ребенку, начавшему расти. Эта любовная связь дает полное удовлетворение, которое утоляет не только все психические желания, но и физические потребности". Глубокое и ценное замечание Фрейда, касающееся матери Леонардо, не отражает достаточно серьезных последствий: это отношение было не только "полным", но даже переливающимся через край, оно поглощало ребенка, что Фрейд выражает, говоря словами Леонардо: "Мать впечатывала мне в губы многочисленные страстные поцелуи".

Интенсивность эротических взаимоотношений - кормление, забота, ненасытные ласки - между матерью и ребенком, возбуждение ротовой области, символические соприкосновения пениса с грудью заложили основу будущему возникновению "образа грифа", о котором Фрейд, повторяя воспоминание Леонардо, пишет следующее: "Вероятно, судьба связала меня с образом грифа, поскольку одним из первых моих детских воспоминаний было, что я лежу в колыбели, ко мне спускается гриф, открывает своим хвостом мне рот и несколько раз ударяет меня этим хвостом по губам".

Отдавая дань наиболее обычной символике, Фрейд видит в "хвосте" грифа воплощение пениса, а в ударах "по губам" - акт его сосания. Предвидя реакции "возмущения", которые неминуемо вызовет приписывание гениальному художнику подобного извращения, Фрейд чувствует потребность в самозащите и ссылается на наличие извращенной практики такого типа у многих женщин, особенно влюбленных. Он пишет: "Желание взять в рот мужской половой член и сосать его, относимое буржуазным обществом к отвратительным половым извращениям, встречается, однако, у современных женщин достаточно часто ... Этот акт, по-видимому, теряет для влюбленной женщины свой шокирующий характер... В своем воображении женщины легко создают подобные фантазии под воздействием желания".

Помимо особого значения данной практики, следует отметить универсальную роль сосания, отнести его, как советует Фрейд, "к самым невинным истокам", то есть к первичному, исходному акту сосания, взятия в рот материнского соска. Пути, приводящие некоторых субъектов от материнского соска к фиксации на пенисе и его сосании, остаются в целом неясными. По-видимому, на Леонардо, как и во многих других случаях, решающее влияние оказало чрезмерно страстное поведение матери: "Как и другие неудовлетворенные матери, - пишет Фрейд, - она поставила маленького ребенка на место возлюбленного и через слишком раннее возбуждение его эротизма частично лишила его мужественности".

Гомосексуальная природа "сновидения о грифе" Леонардо, явственно выраженная в образе хвоста-пениса и движении агрессии, напоминающем о его сосании, в значительной своей части связана с интенсивным возбуждением либидо, вызываемым ребенком у матери.

Насыщение детской психики художника ощущением всепоглощающего материнского либидо, лишенного противовеса в лице отца, могло способствовать ориентации Леонардо в направлении некоторой нейтральности, "холодности" или сексуальной индифферентности, типичное выражение которых мы находим в самом образе грифа, тем более если учесть обращение к мифологии, которое делает Фрейд.

Фигура материнская, женская и одновременно двуполая - таким представляется воссозданный Фрейдом гриф Леонардо. "Египтяне, - пишет Фрейд, - очень любили свое материнское божество с головой грифа или с несколькими головами, по крайней мере одна из которых была головой грифа". Или: "гриф был символом материнства, поскольку считалось, что существуют только грифы женского пола, самцов у этого вида нет". По утверждению Фрейда, у этой птицы "двуполая природа", о чем свидетельствует древний автор: "В определенное время года эти птицы останавливаются на лету, открывают влагалище и оплодотворяются ветром". Еще лучше подтверждается гермафродизм, двуполость грифа такими мифологическими примерами: "Египетская богиня Мут с головой грифа, - уточняет Фрейд, - на большинстве египетских изображений имела Фаллос: ее тело с женскими грудями обладало мужским половым членом в состоянии эрекции".

Внимательно изучая "Святую Анну", пастор Пфистер, ученик и верный друг Фрейда, констатировал, что ее можно считать "бессознательной картиной-загадкой". Он обнаружил за линиями явных форм существование некой скрытой, прячущейся за ними фигуры, сумев разглядеть в складках широкой одежды Мадонны, зафиксировать, если можно так сказать, рисунок грифа, хвост которого явственно соединяет своими краями рот матери и рот ребенка. Фрейд в своей заметке сообщает об этом "любопытном открытии", но без того энтузиазма, который должна была бы вызвать столь впечатляющая иллюстрация психоанализа. "Нельзя отрицать интерес данного открытия, - пишет он, - даже если мы не можем принять его безусловно". Быть может, он проявляет сдержанность по отношению к недостаточно доказанной гипотезе, которая утверждает принцип автоматического перенесения мотивов и образов сновидений в пластическое выражение и поддерживает идею (вполне во фрейдовском духе) о том, что бессознательное может руководить движением художника вплоть до изображения своих форм?

фигура грифа поддерживает построения Фрейда. Но, быть может, в случае Леонардо грифа не существовало? Птицу, вторгшуюся в детское воспоминание, Леонардо называет в итальянском тексте не словом awoltoio - гриф, но nibbio - коршун. Коршун, а не гриф занимает место в сновидении, неотступно преследует бессознательное. И этого достаточно, как спешат заявить критики Фрейда, чтобы низвергнуть все его построения, а заодно дискредитировать любую психоаналитическую интерпретацию. Любопытно, что Фрейд в своем очерке предвидел подобные обвинения. В примечании он обращается к "блестящему сообщению" Хэвелока Эллиса, в котором знаменитый сексолог заявляет, что "крупная птица не обязательно могла быть именно грифом". Фрейд не только принимает этот факт и в дальнейшем пишет о "птице, считающейся грифом", но даже предполагает, что само воспоминание Леонардо могло быть более поздним воспроизведением представления о нем. Однако это нисколько, как он полагает, "не нарушает логику моего изложения". Следует вспомнить вместе с Фрейдом: работа памяти, воображения, сновидения требует лишь "самого минимума реальности", "ничтожно малых проявлений действительности", крупиц, крох, на основе, вокруг и с учетом которых приводятся в движение значительные цепи картин и эмоций.

И гриф, и коршун - кровожадные хищные птицы, разница не играет роли для сновидения Леонардо, которое сохраняет весь свой интерес как средство проникновения в психологию художника. Однако это различие имеет значение в том смысле, что проливает свет на работу Фрейда, который сам легко приспосабливается к ошибке. "Египетское" воображение Фрейда с удовольствием пускается по следу грифа, собирая при этом значительный урожай: извлеченная из глубин египетская богиня - мать Мут - придала новый блеск главной теме Фрейда, всегда нуждающейся в дополнительных аргументах, теме двуполости и бисексуальности" Она стала поддержкой и иллюстрацией древней фигуры фаллической Матери и гарантировала правильность гомосексуальной интерпретации сновидения Леонардо. А главное, она устанавливает связь с сопутствующими фигурами, выразительными и захватывающими, из сновидения Фрейда "Нежно любимая мать и персонажи с птичьими клювами", сошедшими с "египетских" гравюр из Библии Филиппсона.

Взяв за основу образ коршуна, nibbio, Фрейд без труда выявил бы не менее значительные пути познания личности Леонардо и, без сомнения, провел бы, как он пишет в своем очерке, "прекрасную работу". Следовательно, теоретическое значение анализа Фрейда выходит далеко за рамки чисто технических вопросов. В лице Леонардо он приобрел фигуру, масштаб и сложность которой позволили связать самую древнюю и примитивную концентрацию сексуальной энергии - фаллическую Мать, звероподобное божество Мут - детскую травму, связанную с птицей - с наиболее утонченными" сублимированными формами этой энергии: работами, считающимися "сублимированными" и лишенными всяких явных проявлений сексуальности, текстами, которые, как подчеркивает Фрейд, "избегают всего сексуального, будто бы Эрос, поддерживающий любую жизнь, не относится к теме, достойной познания исследователя".

Обнаружив проявления скрытой сексуальности в произведениях Леонардо, эстетические качества которых всемирно известны, Фрейд был вынужден в сжатом виде коснуться столь трудно характеризуемого процесса сублимации. Принцип ее заключается в переходе сексуального в не-сексуальное. Сексуальное влечение обладает "способностью к сублимации", то есть оно "может оставлять свою непосредственную цель ради других не сексуальных целей, относительно более возвышенных в человеческом представлении". Последнее замечание в высшей степени (а если принимать во внимание общественное лицо художника, то, вероятно, в самой высокой степени, когда-либо достигнутой человеком) касается личности и работ Леонардо, проникнутых целями, проектами и исследованиями, которые современная культура считает наиболее "возвышенными". Таковы, согласно Фрейду, "суть и секрет его существа": "После детского периода, когда его умственная активность служила сексуальным интересам, Леонардо сумел сублимировать большую часть своего либидо в инстинкт исследования".

Фрейд вдет дальше в определении способа сублимации у Леонардо: он видит здесь "очень редкий и совершенный" пример сексуального торможения, которое, не переводя в бессознательное даже самого минимума сексуальной энергии, позволяет осуществиться полной и прямой трансформации либидо в "интеллектуальную любознательность".

Трудно полностью согласиться с этой концепцией Фрейда идеального примера сублимации. Случай Леонардо свидетельствует скорее о некоторой общей, неопределенной циркуляции либидо, воздействующего на стремления к познанию и творчеству, которые через способы своего проявления поддерживают значительную мобильность. Фрейд сам отмечает, что "сексуальная любознательность" является "достаточно мощной, чтобы сексуализировать мысль и окрасить интеллектуальные процессы удовольствием или тоской, свойственными сексуальным вещам". Трудно себе представить, как объекты познания и творчества - Природа, эстетические формы, механические модели и т. п. - могли избежать мощного процесса эротизации. Быть может, именно это объясняет странное всеобщее обольщение, которое оказывают работы Леонардо, и неповторимую ауру, окружающую как его проекты, так и саму личность.

Ненадежность основ, сила формы

Очерк о Леонардо да Винчи завершается четкой констатацией ограничений психоаналитического подхода к искусству: "Мы должны признать, - пишет Фрейд, - что суть художественной деятельности остается и для нас, владеющих психоанализом, неуловимой". Исследование "Моисей Микеланджело" 1914 года открывается такими рассуждениями: "Я часто замечал, что основа художественного произведения притягивает меня больше, чем качества формы или техники". Что касается этой "основы" и связанных с ней эмоций, испытываемых Фрейдом, который склонен скорее к "рационалистскому и аналитическому" восприятию ее природы, то налицо некоторое торможение, блокирующее вместе с наслаждением и способность к интерпретации, "например, музыкой, - отмечает он, - я почти не способен наслаждаться" (и, следует добавить, анализировать ее). Наконец, в очерке 1928 года "Достоевский и отцеубийство", обращаясь к области исследований, наиболее ему близкой, он заявляет: "К сожалению, психоанализ вынужден сложить оружие перед проблемой, которую представляет собой литературное творчество".

"Моисей..." дает типичный пример подхода, пытающегося рационально объяснить "основу" произведения; аспекты, касающиеся формы, пластического и технического решения монументальной скульптуры Микеланджело отодвинуты на второй план ради поиска психологической правды, которую, как считает Фрейд, удается ухватить через некоторые детали, подробно им комментируемые. Его цель достигнута, когда она полагает себя вправе сделать такое заключение: "Большая масса и обильная, мощная мускулатура персонажа представляют собой материальный способ выражения, позволяющий передать моральный подвиг, самый удивительный, на который только способен человек: победить собственную страсть ради взятой на себя миссии".

Предпочтение, отдаваемое Фрейдом "основе" произведения, его "духовному содержанию", согласно замечанию, сделанному Е. Х. Гомбрихом в исследовании "Эстетика Фрейда", связано с его традиционным культурным образованием и интересами, характерными для его окружения. Так, согласно Гомбриху, "было бы ошибкой преуменьшать значение традиции в выборе Фрейдом "Моисея" Микеланджело. Если когда-либо произведение искусства было воспринято образованными евреями Центральной Европы, то это именно данное изображение вождя древних евреев". И если, продолжает историк искусства, Фрейд доверительно сообщает Джонсу, что Рембрандт его "любимый художник", то это благодаря тому, что "предпочтение, которое Рембрандт отдавал сценам из Ветхого Завета, а также интерес и симпатии, с которым голландский художник изображал евреев, обеспечили ему особое место в пантеоне ассимилированных евреев".

Отмечаемую у Фрейда некоторую культурную тяжеловесность, на которой настаивает Гомбрих, можно без труда объяснить враждебностью, с какой теоретик психоаналитической революции относился к художественным новациям и формам эстетического выражения, считавшимися революционными, спорными, нигилистскими или авангардистскими. Весьма показательна в этом плане его реакция на небольшой труд, направленный ему пастором Пфистером.

В данной работе, вышедшей в. Берне в 1920 году, швейцарский последователь Фрейда предался восхвалениям движения экспрессионистов; в письме другу от 21 июня 1920 года, отмечая удовольствие, полученное при чтении этой небольшой книги, Фрейд спешит добавить: "Знаете, в жизни я страшно нетерпим к сумасшедшим, у которых я вижу только отрицательные стороны; в том, что касается "художников", я являюсь одним из тех, кого вы ругаете в начале книги, называя филистерами и педантами. Затем вы ясно и исчерпывающе объясняете, чего не хватает этим людям, чтобы иметь право называться художниками".

Как некстати подобная "нетерпимость" для практикующего психоаналитика, оказывающегося благодаря ей в разных плоскостях со всякого рода "ненормальными", как досадно это "филистерство" для человека высокой культуры, которого такое отношение, несомненно, уводит от наиболее замечательных художников своего времени! Так, например, вспоминает Гомбрих, понадобилось шестнадцать лет и настойчивые ходатайства его друга Стефана Цвейга, чтобы Фрейд согласился встретиться с художником-сюрреалистом Сальвадором Дали. Это произошло на второй месяц пребывания Фрейда в Лондоне, в 1938 году. Дали воспользовался случаем, чтобы сделать карандашом на листке промокательной бумаги набросок лица Фрейда, получившийся удивительно выразительным. Что касается Фрейда, то он выразил свои чувства в письме к Цвейгу от 20 июля 1938 года, где, в частности, писал: "... До сих пор я считал сюрреалистов, которые, очевидно, выбрали меня в качестве святого патрона, за полных сумасшедших (по крайней мере, в девяноста пяти процентах случаев, как для чистого спирта). Молодой испанец с правдивыми глазами фанатика, обладающий несомненным техническим мастерством, заставил меня пересмотреть это мнение. Действительно, было бы очень интересно изучить аналитически происхождение картины такого рода. С критической точки зрения понятие искусства не поддается расшифровке, когда количественное соотношение между бессознательным материалом и продукцией предсознательного не ограничивается определенными рамками. В этом случае речь будет идти о серьезных психологических проблемах".

По-видимому, "рамки" соотношений между "бессознательным материалом" и "продукцией досознательного" - это последнее, что можно определить. Идет ли речь только о "рамках" и не следует ли ввести сюда соотношения других факторов: экономических и социальных потребностей, исторических и идеологических влияний, технических свойств? О Фрейде невозможно судить по отдельным суждениям, по его собственным работам в области искусства и литературы. Типичная его черта заключается в том, что Фрейд-исследователь постоянно превосходит Фрейда-человека. Если, берясь за произведение, он постоянно учитывает психологические "основы", то делает это в таких условиях, такими средствами, с применением таких "форм", что они в конце концов взрывают сами эти основы или, по крайней мере, дают почувствовать их крайнюю ненадежность.

Интересно, что Фрейд, так хорошо знавший то, что он называл великими произведениями великих классических авторов: Софокла, Вергилия, Шекспира, Мильтона, Гете, Гейне и других - не удосужился посвятить им достаточно глубокое исследование. Он задержал свое внимание только на Достоевском, о котором писал: "В качестве создателя произведений, воздействующих на воображение, он непосредственно следует за Шекспиром. "Братья Карамазовы" - самый значительный из когда-либо написанных романов, а эпизод с Великим Инквизитором - одна из наибольших удач мировой литературы, которую трудно переоценить". Но ему стоило больших трудов и колебаний довести до конца свое исследование "Достоевский и отцеубийство". После опубликования работы, он доверительно писал Теодору Рейку, критически проанализировавшему ее: "Вы правы, полагая, что я в действительности не люблю Достоевского, несмотря на все мое восхищение его силой и величием. Это потому, что все мое терпение по отношению к патологическим натурам истощено моими анализами. Я не переношу их ни в искусстве, ни в жизни. Это личное качество, которое, конечно, касается далеко не всех".

Вероятно, Фрейда стесняет слишком выраженное родство творчества русского писателя и других великих авторов с его собственными психоаналитическими исследованиями. Они в своей манере, прекрасной и потрясающей, высказали главное, и попытка Фрейда "перевести" их на язык психоанализа может показаться амбициозной и лишенной чувства меры. Если он и обращается к великим писателям и художникам, то лишь окольным путем, затрагивая какие-то "незначительные их стороны": это маленький Гете, бьющий посуду в детском воспоминании, Леонардо да Винчи, записавший один давний и, возможно, сомнительный образ, возникший в памяти, Шекспир, предлагающий вымысел о трех ларцах, Микеланджело, заставляющий держать великого Моисея таблицу свода законов и т.д. Если же он берется за более широкое и систематическое исследование, то оно касается относительно небольшого произведения мало известного автора - "Градивы" Йенсена.

Сам по себе фрейдовский метод обращения к произведению с его "незначительной стороны" имеет большое значение. Он заключает в скобки иерархию системы ценностей, в которую входит любая работа и которая тяжело давит на анализ, критику и прочтение. Реабилитируя "неважные" стороны, "отбросы", необычные черты, этот метод существенно увеличивает возможности и пути вхождения в текст, в мысль, в пластическое решение. Его действие можно сравнить с действием рычага: воздействуя на удачно выбранный край работы, он может - если метод достаточно крепок - сдвинуть и приподнять всю ее: так, маленький "завиток", обнаруженный Фрейдом в темной части Моисея Микеланджело, позволил ему описать полностью монументальную статую.

"Основы", которых достигает Фрейд, придают анализу неповторимые черты. Он редко не использует повод ввести в свои исследования явные или скрытые элементы личного. Битье посуды Гете объясняется смертью младшего брата, Германа-Якова, которая вызывает воспоминание о смерти собственного брата Фрейда - Юлиуса, тем более, что эти смерти находятся под единым знаком любящей матери. Тревожащая близость Гофмана пробуждает в памяти странное итальянское приключение. Описывая "Моисея...", тесно переплетающегося с его любовью к Риму, Фрейд чувствует себя ничтожной "швалью". Шекспировская тема трех ларцов, ведущая к теме Матери и Смерти, не может не связаться с детским воспоминанием Фрейда, о котором он рассказывает в "Психопатологии обыденной жизни", и где речь идет о матери, заключенной в сундук, и т.д. Быть может, здесь имеет место продолжение самоанализа другими словами, и личность Фрейда стремится познать и выразить себя через преломление в других исследованиях?

С введением принципов и концепций психоанализа возникает один из факторов, который конкурирует с ненадежностью "основ" и исследуемого психологического "содержания". То выразительное, что представляют тексты и картины, оказывается пересеченным воображаемыми линиями, фантастическими связями, пронизанным образами и формами, которые возникают на разных уровнях и перемещаются в совершенно другие плоскости, так что можно сказать, что взорванные "основы" представляют собой непрерывное движение, циркуляцию форм и образов. Достаточно было назвать грифа из сна Леонардо "Мут" и позволить ему обрести лицо египетской богини, чтобы пришла в движение вся бесконечная серия форм, пустившаяся в мифологическое кругосветное путешествие с многочисленными остановками.

Вот почему, ускользая от Фрейда, но всегда присутствуя в его трудах, утверждает себя неукротимая сила формы, начинает кружиться в хороводе вереница образов, картин, символов, множащихся все шире и не обращающих внимания на "границы", обозначенные Фрейдом, во всех изобразительных областях: в литературных и обычных текстах, картинах, графических работах, фильмах и т. д. - обеспечивая обильное наследие фрейдовской жажде познания.

Если понимать под "концепцией мира", как ее определяет Фрейд, "интеллектуальное построение, способное разрешить на основе единого принципа все проблемы нашего существования", его собственному учению вряд ли присуще подобное качество. Впрочем, он сам яростно отрицает такой принцип и в седьмом из "Новых сообщений по психоанализу" (1932) подвергает резкой критике системы, стремящиеся подчинить реальность единым и тоталитарным нормам. В этой работе, названной "О концепции мира", Фрейд пытается изложИть нечто вроде политического и идеологического манифеста, в котором старается вписать психоанализ в систему научных исследований, но в то же время подчеркивает различие между ним и всеобъемлющими точками зрения, предлагаемыми искусством, философией и религией. Его отношение к первым двум, несомненно, достаточно благосклонно: "Искусство почти всегда безвредно и благотворно, оно претендует лишь на звание иллюзии", а философия, которая пытается имитировать науку, чаще всего "удаляется от последней в погоне за химерами", и чем бы она ни занималась, результаты интересуют лишь "узкий клан интеллектуалов".

Значительно опаснее религия - "мощная сила, ставящая себе на службу самые глубокие человеческие эмоции". Против нее Фрейд, непримиримый противник, вновь предпринимает атаки, начатые несколькими годами ранее в работах "Будущее одной иллюзии" (1926) и "Трудности цивилизации" (1930). Он подтверждает то, что в его понимании представляет суть религии, ее "детский характер": "Никакое самое тщательное исследование не сможет поколебать убеждение, что наша религиозная концепция мира основана на наших детских представлениях"; в этих представлениях и концепции решающая роль принадлежит отцу. Фиксация на образцах детства и галлюцинаторный способ удовлетворения инстинктивных желаний, свойственные религии, делают ее королевой иллюзии и позволяют рассматривать в качестве - этот термин Фрейд часто употребляет - "невроза" человечества.

За религией, которую он всегда готов разоблачать, Фрейд видит и другого противника, получившего "влияние в наше время", - марксизм. Сожалея о своей слабой компетенции в этом вопросе, Фрейд все же касается некоторых основных положений философско-политической доктрины Маркса, отвергающего принцип эволюции человеческого общества "по естественным законам", а также понятие "диалектического процесса". Эти утверждения Фрейд считает мало "материалистическими", скорее - "остатками неопределенной гегелевской философии", и, в свою очередь, подчеркивает в развитии человечества действие "определенных материальных факторов", например, открытие новых металлов или создание более совершенного оружия. Возражая против "идеи об абсолютной власти экономических факторов", он заявляет: "Невозможно пренебрегать ролью психологических факторов, когда речь идет о живых существах. Эти факторы не только участвуют в установлении экономических условий, но и определяют затем все действия людей, которые реагируют лишь через свои примитивные влечения, инстинкт самосохранения, агрессивность, жажду любви, потребность искать удовольствия и избегать неудовольствий". К мотивациям влечений следует добавить также "значительные требования Сверх-Я", благодаря которым за экономическими вариациями и трансформациями общества теряются "традиции и идеалы прошлого". Так определяется "культурная эволюция" - "то, что некоторые называют цивилизацией"; она обладает реальной автономией, способна не только воздействовать на другие факторы, но и испытывать на себе их действие и заслуживает названия (если марксистское понятие сохраняет здесь свое значение) "инфраструктуры".

Историческое воплощение марксистской доктрины - русский большевизм o- выявил некоторые ее скрытые черты, свидетельствующие, что это та же "концепция мира", которую можно сравнить с религией. Фрейд обобщенно, но четко характеризует свое представление о практике большевиков: "строгость образования", "запрет мыслить", "применение силы", "кровавые репрессии", разнообразные суровые принуждения, которые прикрываются "обещанием лучшего будущего" (как и религия) и ставят целью трансформировать за несколько поколений человеческую природу. Как полагает Фрейд, это "невыполнимая задача" и иллюзорный прожект: "Марксизм, реализованный на практике, сам создал новые химеры, не менее сомнительные и не более доказуемые, чем старые".

Насколько обвинения Фрейда, выдвинутые против религии и большевизма как систем иллюзий, точны и аргументированы, настолько третье направление критики, содержащейся в том же тексте, представляется нам смещенным, двусмысленным и неудачным. Заметки Фрейда об "анархистской доктрине" порой становятся похожими на карикатуру; он признает, что анархисты, подобно ему, опираются на науку, но делает это лишь для того, чтобы упрекнуть их в стремлении довести критику науки до отрицания всякого критерия истины, до интеллектуального "нигилизма", до утверждения, что, в конце концов, все мнения одинаковы. Если же научное знание - лишь иллюзия,* то решающая проблема соответствия человеческой мысли и действительности даже не ставится, а следовательно, иронизирует Фрейд, "ничто не может нам помешать в этом случае строить не каменные мосты, а мосты картонные ... и осуществлять анестезию не с помощью эфира, а слезоточивым газом". Дойдя до такой крайности, Фрейд отдает себе отчет, что слишком уж исказил анархистские идеи, поэтому заканчивает замечанием, сводящим на нет все предыдущие критические построения: "Конечно, сами анархисты энергично отвергли бы подобное практическое приложение их теории".

"Картонные мосты" и "слезоточивый газ" - эти необычные фантазии Фрейда, брошенные в лицо предполагаемым читателям "Седьмого сообщения", могут вызвать недоверие. Часть, посвященная анархизму, создает впечатление лишней; ясно, что он мог бы воздержаться от обращения к "анархистской доктрине" по той простой причине, что, будучи весьма критичной и плюралистической, она меньше всего подходит в качестве иллюстрации отрицательного приложения "концепции мира". Что касается эпистемологического анархизма, то он хорошо вписывается в критическое направление самого Фрейда, поскольку старается в первую очередь выявить точки, в которых научное знание отступает от присущей ему рациональности, обращается к тому, что сегодня называют идеологией, и производит "иллюзию", с которой Фрейд не устает бороться. И если "анархисты" (Фрейду, к тому же, следовало бы уточнить, о ком именно он говорит) заслуживают критики, то не за научный "нигилизм", а скорее за его противоположность - слишком большое влияние, оказываемое на них научными открытиями, и слишком легкое подчинение идеализированной картине науки.

Именно эту эйфорическую связь с наукой культивирует Фрейд: установив, что "рассудок и душа" могут стать "предметами научного исследования", психоанализ с этого момента "может считаться выражением научной концепции мира". Ему не уйти от ответственности - в "борьбе, ведущейся научной мыслью против религиозной концепции мира", заявляет Фрейд, "мы без колебания примем участие". Увлеченный этим порывом, Фрейд, что не часто с ним случается, высказывает благоприятный взгляд на "будущее человечества": "Пусть когда-нибудь интеллект - научная мысль, разум - сумеют установить свою диктатуру в психической жизни людей, это наше самое горячее желание".

Вероятно, анархизм не нашел бы серьезных возражений против данного желания, поэтому, как нам кажется, в критической позиции Фрейда различий меньше, чем сходства, противопоставлений меньше, чем глубокой близости. Неудачно выраженный Фрейдом антагонизм представляет собой, вероятно, результат "братского" соперничества, обостренного у него потребностью зашиты: анархизм "жирными буквами" отмечает антропологическую линию, лишь намеченную пунктиром мыслью Фрейда. Другими словами, анархизм стесняет Фрейда, поскольку проявления его мысли требуют анархии, к которой сам он не готов. Только смерть способна бросить этот молчаливый призыв, который удается уловить лишь утонченному слуху поэта, например, англичанина В.Х.Одена, оплакивающего "горячо любимого" Фрейда вместе с "анархической Афродитой", Афродитой - Анархией, нежным и сияющим воплощением анархического Эроса...

Каковы бы ни были "философские" запросы Фрейда, его мысль отказывается быть философией, т. е. единой, тоталитарной концепцией действительности и, в более узком смысле, теорией о "сути" человека. Она, несомненно, является психологией - но также и несравненно большим, чем то, что обычно понимается под этим термином: ее можно было бы назвать рассеянной психологией, чтобы подчеркнуть отсутствие у Фрейда некой души - корзинки, где были бы заперты психические процессы. "Субстанции", образующие его психологический аппарат, открыты и перетекают одна в другую, пронизывают во всех мыслимых направлениях действительность, воспринимаются в своем бесконечном воплощении. Психическое - это то, что расходится во всех направлениях, пересекает историю, достигает предыстории, воплощается в различных институтах и исступлении художественного творчества...

Если мы называем Человеком центральную фигуру, в которой берут начало многочисленные структуры, описанные Фрейдом, его учение со всей скромностью можно назвать Антропологией, поскольку оно представляет собой исследование человека. Но следует добавить такую важную характеристику: этот человек не может использоваться как тоталитарный фактор, объединяющая фигура, служить основой "гуманизма". Психоанализ не является гуманизмом, если понимать под этим единое учение, организующееся вокруг особого центра под названием Человек, поскольку сам человек, как его описывает психоанализ, является существом смещенным, разделенным на части, состоящим из неразрешимых двойственностей, сводящих с ума множественностей, конфликтов, что лучше всего определяется через его глубоко извращенную и полиморфную, неоднозначную, ускользающую сексуальность. Он постоянно находится во власти галлюцинаций и иллюзий, постоянно пытается получить доказательства своей собственной реальности и, одновременно, существования самой окружающей его действительности.

Отвращение, которое испытывал Фрейд по отношению к "сплоченному большинству", касается, как нам кажется, всего сплоченного, "компактного", всего, что олицетворяет собой полноту, всеобщность, в какой бы области это ни проявлялось: конечно же, психической, но также социальной, политической, философской. Именно потому, что человек Фрейда не компактен, что он конструирует себя из частей, взятых там и сям, из смещенных, часто нарушенных составляющих, из стершихся остатков детства и филогенеза, с пустотами, недостатками - ему предоставляется шанс реализовать свою человечность. Это разнородное, подвижное образование никогда не может достичь совершенства, оно остается постоянно незаконченным, и эта незаконченность определяет собой лицо субъекта, взаимодействующего с окружающим миром, создающим и воссоздающим себя, вводя при этом в свое строение неповторимый стиль, называемый субъективностью индивидуума, позволяющий преодолеть сжатую. сеть установлении.

Через подобную хрупкую структуру человеческого существа мысль Фрейда представляет нам анархическую антропологию: радикально анархическую, поскольку в истоках человеческой реальности, в первичной неоднородности основных психических структур она видит возможность человеческой свободы и автономии, которым благоприятствует освободительное развитие общества, начавшееся с восстания братьев (оно до сих пор остается в какой-то степени резервом сопротивления и инициативы, хотя и то, и другое давно заслонено игрой галлюцинаций, рожденных обществом). Эта антропология является и формально анархической, поскольку образует лишь пустую форму, наполнение которой связано с обращением к психологии и достижениям, полученным в других областях. Даже оказавшись в зависимом положении от консервативных доктрин, организаций и институтов тоталитарного, авторитарного или репрессивного типов, связанных с религией, философией, политикой или культурой, мысль Фрейда, следуя своей внутренней логике, своей эротической динамике, своей форме "Афродиты", старается разоблачить их, осуществить широкую, новую стратегию Анархии.

"Психология глубин" Фрейда тесно связана с его антропологией, но последняя касается более конкретных вопросов и представлена в целой серии работ, написанных за четверть века - от "Тотема и табу" (1913) до "Моисея и монотеизма" (1939), включая также "Коллективную психологию и анализ Я" (1921), "Будущее одной иллюзии" (1927) и "Трудности цивилизации" (1930). Все тексты пронизаны теми же, скрытыми или явными, красными нитями известных тем: первобытная Орда с двумя основополагающими событиями - восстанием братьев и убийством Отца, работа принципа иллюзии в обществе: ее противоположность - деятельность Разума, который не удовлетворяется воздействием на известные открытые области, но пытается вступить на полные риска и неожиданностей пути: "иррационального" - где, вероятно, встречается с источниками своей собственной энергии, лицами Эроса и лицами Матерей, окруженных мистической аурой и позволяющих обозначить в учении Фрейда мощное и жизненное движение Материнского Разума.

При описании жизни Фрейда мы уже отмечали характерные черты его антропологических работ; чтобы завершить эту тему, необходимо более резко обозначить отдельные определяющие линии фрейдовской антропологии субъекта, который, несмотря на смертельные опасности современного мира, пытается обеспечить свою жизнеспособность.

Преступление любви

Вначале была первобытная Орда; могущественный Самец, ревнивый, безжалостный, погруженный в абсолютный нарциссизм, олицетворяющий грубую силу, единственным законом которой является получение немедленного удовольствия, овладевает женщинами и изгоняет или убивает сыновей, когда они становятся достаточно сильными и смелыми и представляют угрозу его власти. Наступает день, когда сыновья, преодолев страх и разобщенность, объединяются и убивают Деспота. Такова тема убийства Отца, центрального акта истории, изложенная Фрейдом в "Тотеме и табу", которую так любят обсуждать многие психоаналитики.

Фрейд разрабатывал эту тему с большим удовольствием, он доверительно сообщал Ференци, что работает над "Тотемом и табу" с "убежденностью и радостью", и полагал, согласно воспоминаниям Джонса, что осуществляет свою "последнюю хорошую работу". Для создания своей доисторической драмы он прибегал к разным источникам, о чем он пишет в книге "Моисей и монотеизм". У Дарвина, великого вдохновителя, он заимствовал идею первичной организации сообществ в небольших диких ордах, где доминирует самый сильный и жестокий; модель подобной организации представляют обычаи некоторых крупных человекообразных обезьян.

От Аткинсона исходит мысль об объединении и победном восстании сыновей. Робертсону Смиту, историку религии, Фрейд обязан картинами двух крупных общественных образований, сформировавшихся непосредственно в результате первоначального преступления: тотемизма и экзогамии.

Убив первобытного Отца (для удобства будем называть его Первоотцом), преступные сыновья, охваченные сильным чувством вины, принялись отрицать, отодвигать свое преступление путем обожествления своей жертвы, превращения ее в центр и очаг древнего религиозного института, называемого "тотемизмом": убитый Первоотец возрождается в лице некоего символического представителя, чаще всего животного, тотема, рассматриваемого в качестве священного мифического предка, господина и защитника племени, который мистически участвует в его жизни. Ему посвящается культ, выраженный в разного рода ритуалах и табу: в частности, запрещено (нередко под страхом смерти) охотиться, ранить, убивать и есть его - за исключением великого праздника памяти, когда священное животное приносится в жертву, а его плоть ритуально поедается всеми членами племени, которые таким образом обретают его сверхсилу и усиливают связь друг с другом.

Сыновья убили Первоотца по сексуальным мотивам, чтобы вырвать и разделить между собой монополизированных им женщин. Теперь, под воздействием чувства вины, они пытаются наказать себя и подвергаются все вместе табу экзогамии, установленной форме запрета кровосмесительства: они запрещают себе жениться или вступать в половые отношения с женщинами из своего племени, которые все считаются матерями и сестрами; они могут брать в жены лишь женщин, не принадлежащих к племени, порождая таким образом взаимные матримониальные обмены.

На адресованные ему упреки в использовании сомнительных или устаревших этнографических материалов Фрейд в "Моисее и монотеизме" отмечает, что, поскольку речь вдет о психоанализе, он "был вправе брать те этнографические данные, в которых нуждался для психоаналитической работы". Эта работа позволила ему выявить проявленные в устройстве и эволюции общества типичные черты эдипова комплекса: ненависть к отцу, включающая сексуальное соперничество и желание смерти, а также либидное влечение к матери. Проблема, следовательно, состоит не в том, чтобы установить действительность изложенных Фрейдом доисторических событий, а также строго подтвердить цепь этапов эволюции общества - достаточно того, что эти доисторические и антропологические реконструкции освещают основополагающее действие психологических факторов в первичной организации общества. Вместе с историчностью преступления исчезает и страх, вызываемый им, так что Фрейд может написать на последних страницах "Тотема и табу": "Простого враждебного отношения к отцу, существования подспудного желания убить и съесть его оказалось достаточно, чтобы вызвать моральную реакцию, создавшую тотемизм и табу. Мы избегаем, таким образом, необходимости сводить начало нашей цивилизации, которой мы по праву гордимся, к страшному преступлению, ранящему наши чувства. Нет необходимости прослеживать все причинно-следственные связи на всем протяжении времени, поскольку психическая действительность достаточно хорошо объясняет все последствия".

Обращаясь к вымышленному убийству Первоотца, Фрейд остается верен психоаналитической логике образов, которая позволила ему в свое время решить проблему обольщения ребенка взрослым. Сцены сексуального обольщения, столь часто и уверенно возникающие в рассказах больных неврозами, Фрейд вначале считал действительно имевшими место. Он полагал, что взрослые (обычно родители или слуги, а точнее, детская прислуга и отец) часто допускали по отношению к ребенку эротические жесты и манипуляции, способные оказать на детскую психику (по глубокому замечанию Ференци, она пользуется другом либидным языком, отличным от языка взрослого) травмирующее воздействие, становящееся источником невроза. Затем ему внезапно пришла мысль, что все эти сцены вымышлены, что это лишь выражение фантазий ребенка. Несомненно, Фрейд воспринял это открытие с моральным облегчением, которое он не без напыщенности характеризует, описывая превращение в фантазию "страшного преступления".

Однако, возможно, в ушах Фрейда еще звучат отголоском так поразившие его слова Шарко: "Это не мешает существовать". Если предпочтение идее фантазии заставило его забыть, что обольщение и агрессия взрослого в отношении ребенка все же существуют и распространены даже более широко, чем мы думаем, он не решился целиком отнести к области придуманного свою собственную первоначальную сцену убийства Первоотца и вновь возвратился к ней в "Моисее...", чтобы подтвердить свое "убеждение" такими словами: "Я остаюсь убежден, что религиозные явления сравнимы с индивидуальными невротическими симптомами, которые знакомы нам в качестве повторения важных событий, давно забытых, произошедших в течение первобытной истории человеческой семьи. Благодаря такому происхождению эти явления сохраняют свой навязчивый характер, и именно вследствие своей исторической правды они имеют такое воздействие на людей".

Продолжая метаться между доисторическим романом или мифологической реконструкцией и поиском ускользающей "исторической правды", мы рискуем не увидеть, что конструкция "Тотема и табу" Фрейда достаточно плохо уравновешена. Он слишком много внимания уделяет убийству Первоотца, чувству вины сыновейубийц, объятых стыдом, и культурным последствиям, отмеченным торможением, запретами, табу. Группа, сформировавшаяся благодаря и вокруг смерти отца, осуществляет мощное торможение одновременно либидных мотиваций в отношении женщин и агрессивных мотиваций в отношении отца. Здесь мы видим, и на этом факте настаивает Фрейд, возникновение, зарождение общества с его главными институтами: религией, моралью, системами обмена и искусством (мифические рассказы об убийстве, пластические воплощения фигуры отца или замещающих его предметов, драматические ритуалы и т. д.). Но что доминирует в идеях Фрейда и придает им захватывающий характер - это работа смерти, отрицательная сила во всех ее формах: преступление, виновность и грех, торможение, инстинктивные отказы, основанная на запрете организация, многочисленные "нет" и т. д.

Этой доминантой отрицания отмечены его более поздние размышления, приведенные в работе "Трудности цивилизации", где Фрейд подчеркивает то, что кажется ему "наиболее важным": "Невозможно не отдавать себе отчет в том, в какой большой мере здание цивилизации базируется на принципе отказа от инстинктивных влечений и в какой степени она постулирует не-удовлетворение (путем репрессий, торможения или с помощью какого-то другого механизма) мощных инстинктов. Этот "культурный отказ" управляет широкой областью общественных взаимоотношений людей".

В работах Фрейда сохраняется некоторая неопределенность в вопросе "культурного отказа". Он может являться результатом деятельности общественного института, который снаружи осуществляет репрессивную деятельность по отношению к субъекту - жертве запретов; эту точку зрения Фрейда можно обнаружить в статье 1908 года "Цивилизованная сексуальная мораль и нервные болезни нашего времени", где он резко подчеркивает "ущерб" и "потери" индивидуума, наносимые ему обществом. В то же время в "Тотеме и табу" - где, правда, проблема перенесена к истокам общества, - отказ вписывается в структуру самого субъекта как результат чувства вины, присущего либидным и агрессивным мотивациям, составляющим основу "психической реальности".

В зависимости от предпочтения, отдаваемого той или иной концепции, социополитические приложения различаются. В первом случае субъект, как бы чувствующий себя жертвой "плохого" общества, старается использовать свою энергию для борьбы с "сексуальными репрессиями и социальным гнетом" - так называется работа итальянского мыслителя Луиджи де Марчи, который выражает психоаналитическо-политические идеи Вильгельма Рейха. Во втором случае, более близком ортодоксальному понимаю Фрейда, "культурный отказ", основанный на особенностях психики субъекта, позволяет, благодаря механизмам торможения и сублимации напраoвить значительные количества энергии на организацию, сплочение и прогресс общества, и культура, в широком и фундаментальном понимании Фрейда, предстает в виде положительного, "возвышенного" и даже жизненного объекта, создающего Благо для индивидуума.

"Общество основано на общей ошибке, на совершенном совместно преступлении; религия - на чувстве вины и раскаяния; мораль - на требованиях общества, с одной стороны, и на потребности в искуплении, заложенной чувством вины, с другой". В книге "Тотем и табу" можно проследить многочисленные подобные линии, основанные на работе отрицания, жестокости и необъяснимом страхе от совершенной ошибки. Такая мрачная картина основ общества создает вокруг общественной жизни зловещую и тягостную атмосферу, ведет к меланхолии и смирению. Однако нечто совершенно другое проявляется в том же "Тотеме и табу" (стоит обратить внимание на экзотическое звучание этого названия и постараться уловить идущие от него эротические волны), что проясняет антропологическое замечание, сделанное Фрейдом в "Трудностях цивилизации": если "цивилизация требует тяжелых жертв" от современного человека, то "первобытный человек находился в более благоприятных условиях, поскольку не знал ограничений своим инстинктам". Радость, испытываемая Фрейдом при написании "Тотема и табу", не могла не оставить следа в особенностях его доказательств; если не обращать особого внимания на неточности, которые он допускает, когда пишет о "первобытности" и сваливает в общую кучу матриархат, орду во главе с отцом, клан братьев, патриархальное устройство и т.д., то можно отметить выявляемые им "благоприятные условия" общественной действительности.

"Благоприятные условия" общественной действительности - это роль Эроса, которую необходимо установить, если мы хотим уравновесить фрейдовские построения, оставаясь при этом верными главному принципу мысли Фрейда, рассматривающего все с точки зрения противодействия влечения к жизни и влечения к смерти; об этом он пишет, в частности, в письме к Эйнштейну в сентябре 1932 года, которое было опубликовано вместе с письмом знаменитого физика под заголовком "Почему война?"

"Мы полагаем, - пишет Фрейд, - что инстинкты человека принадлежат к двум категориям: с одной стороны - те, что стремятся сохранять и объединять; мы называем их эротическими - в том смысле, которое имеет слово "Эрос" в "Пире" Платона, - или сексуальными, давая этому термину широкое толкование в популярной концепции сексуальности; с другой стороны - те, что призывают разрушать и убивать; мы объединяем их под названием агрессивного или разрушительного влечения".

В этом кратком обмене мнениями с Эйнштейном Фрейд вспоминает некоторые пункты своей концепции первичной орды: "В основе организации орды лежало превосходство мускульной силы, которая решала все...". Объединение братьев, восставших против Первоотца, победило грубую силу: "Насилие было разрешено союзом". Говоря, что "в единстве - сила", Фрейд не повторяет избитую истину, он указывает на то, что, по его мнению, определяет суть Эроса - его способность объединять, составлять все более широкие и сплоченные, сообщества. Именно Эрос, пишет он, в частности, в работе "Коллективная психология...", "обеспечивает единство и сплоченность всего, что существует в мире". В широкой картине первобытной орды необходимо придать термину "единство" все его мощное эротическое значение.

Чтобы победить царящий страх Первоотца, преодолеть разобщенность и пассивность, начать объединяться, укрепить сплоченность и осуществить свой преступный проект - то есть убить Деспота и перевернуть ситуацию, в которой доминирует влечение к смерти, - разве не было необходимо сыновьям обладать мощной и сильной эротической энергией? До криков убийц должен был раздаться приглушенный голос Эроса, призывающего к восстанию. В этом эротическом первотолчке смешаны многие мотивации, ведь если смерть Первоотца вызывает у сыновей такой резкий поворот, что они начинают его боготворить, создавать его культ, значит, пока он был еще жив, в их душе рядом с ненавистью, страхом и ревностью, вызываемыми нарциссической властью, существовало чувство, похожее на любовь. Неопределенное, скрытое, зачаточное, оно, можно сказать, поддерживалось идентификацией Первоотца в качестве идеальной модели, которая реализовывала исполнение всех желаний, полное удовлетворение сексуальных и агрессивных влечений.

Фрейд замечал по поводу нарциссизма женщины, что последний способствует тому, чтобы она стала объектом желания, вызывает у других любовное расположение. Абсолютный нарциссизм Первоотца - настоящая либидная крепость. Он не мог не произвести мощного обольщения сыновей - вплоть до ослепления, оцепенения. Этот процесс, вероятно, может объяснить один из гипнотических механизмов, благодаря которым сохраняется Власть. К тому же, идентифицируя себя с женщинами (матерями, сестрами, дочерьми), принадлежащими Первоотцу, сыновья испытывали к всемогущему Самцу пассивное гомосексуальное отношение, эротическая нагрузка которого поддерживала их состояние зависимости и подчинения.

Энергия либидо действует с совершенно другой интенсивностью и другим результатом в отношениях между братьями в орде и отношениях, связывающих их с матерями и сестрами. Фрейд лишь кратко касается этого вопроса, сохраняя в качестве репера убийство Первоотца и его общественные следствия. Рассматривая весь ход древней истории в связи с отказом братьев от обладания желанными женщинами и запретом кровосмесительства, Фрейд пишет: "Таким образом они спасли организацию, сделавшую их сильными и базировавшуюся, вероятно, на гомосексуальных чувствах и практике, установившихся среди них в период их изгнания".

Акцент Фрейда на гомосексуальных отношениях братьев в первом человеческом сообществе, предшествовавшем убийству Первоотца и сделавшем его возможным, отвечает его мысли о близости гомосексуальной эротики и общественной жизни. "Кажется очевидным, - утверждает он в "Коллективной психологии...", - что гомосексуальная любовь легко приспосабливается к коллективным связям даже там, где она не имеет ограничений: замечательный факт, объяснение которого заведет нас слишком далеко". Фрейд связывает гомосексуальность братьев с их изгнанием, внушая тем самым, что она явилась следствием жестокости отца, угрожавшего кастрацией и требовавшего полного целомудрия.

Жизненность организации братьев, ее эффективность и изобретательность (Фрейд приписывает ей "новый прогресс в цивилизации, изобретение нового оружия...") позволяет предположить, что гомосексуальность представляла собой один из элементов в системе более широких, мобильных, разнообразных эротических отношений, благодаря которым энергия либидо могла перемещаться и воплощаться в природные формы и объекты (что, по-видимому, обеспечило позднее появление тотемизма), а также в интеллектуальную активность.

Можно говорить о первичной братской эротике, характеризующейся высокой мобильностью либидо (обусловленной, вероятно, кочевым образом жизни братьев, бегством и изгнанием), ее индифферентности к объектам (людям, животным, материалам и вымыслам) и достаточно" высокой способностью к сублимации, часто приводящей к эротизации мыслительного процесса.

Эту братскую эротику невозможно отделить от либидных отношений, устанавливающихся между матерями и сыновьями, а затем братьями и сестрами. Фрейд пишет в "Коллективной психологии...": "Не из-за любви ли к матерям и сестрам группа братьев смогла решиться на убийство отца, и можно ли представить себе эту любовь иначе, как первобытную, цельную любовь, то есть тесное смешение любви нежной и любви чувственной?"

Нетрудно предположить, что в условиях орды, под страхом Первоотца отношения вначале - матерей и сыновей, в дальнейшем - братьев и сестер должны были обогатиться чувственностью и нежностью, которые исключались жестокой и агрессивной сексуальностью Деспота. Сила и близость этих либидных отношений способствовали возникновению любовного сообщничества, питали волю к сопротивлению власти тирана и позволяли заложить основы тайной организации, скрепляемой бдительностью и заботой матерей. Эта еще не оформившаяся общественная база, богатая эротическим капиталом, позволила братьям обрести чувство уверенности, послужила опорой для создания их собственного сообщества; сильное эротическое воздействие дало импульс к восстанию. Материнский эрос, защита и любовь матерей с самого начала и даже до этого "начала") способствовали формированию стиля отваги, сопротивления, победы - то, что Фрейд отмечал у лучших сынов, например, у Гете или у самого себя.

В эротической перспективе, которую мы попытались установить, исходя из высказываний Фрейда, убийство Первоотца - это "страшное преступление", давшее рождение цивилизации, теряет свою привилегию основополагающего события, как бы мы его ни рассматривали - как доисторическое, мифическое или выдуманное.

Это, скорее, точка завершения, конденсация мощного процесса эротизации, который сопровождал длительное развитие общества и сопротивлялся смертоносному процессу. В убийстве Отца "вечному Эросу" удалось "утвердиться в битве, которую он ведет со своим не менее бессмертным противником, влечением к смерти" - примерно такой вывод содержится в "Трудностях цивилизации". Убийство Отца является преступлением любовным.

То, что Фрейд представляет исторической эволюцией, есть динамика взаимодействия живых сил, способных породить нестабильные, подвижные социальные соглашения, непрочные формирования власти. Первобытная орда была мифическим местом, где поддерживались многочисленные реальные отношения, шла борьба; будучи первичной "толпой", созданной и поддерживаемой страхом перед Отцом, она существовала с другими образованиями, либидную структуру которых мы отмечали: зачатками более или менее тайной организации матриархата, ассоциацией братьев, состоящей из небольших кочевых групп, и т. д.

Вслед за убийством Первоотца возникли более дифференцированные общественные институты, которые описывает традиционная антропология: тотемизм, экзогамия, патриархальная семья. После смерти Отца, по мнению Фрейда, сохраняется негативная доминанта, имеющая тяжелые последствия - память об отцовской силе, разрушительная ненависть, виновность и грех. Стоит, однако, внимательно почитать самого Фрейда, и возникнет другое лицо общества, иное общество, которое, как это ни парадоксально, одновременно и более или менее "первично", чем само убийство; общество, несущее, вопреки действию смерти в человеке, жизнь, связанное с Эросом, поддержание которого является, к тому же, его целью. Прежде чем стать продуктом сынов преступления, человеческая культура была дочерью Эроса.

В страшном и темном сплетении образов, окружающих ядро смерти, мы начинаем видеть матерей и сыновей, эрос и жизнь, восстание и общество, образующих первичную конфигурацию, постоянно существующую, утверждающуюся в нашей истории и современном мире с несокрушимой силой и надеждой.

Галлюцинирующая масса

Первобытному Деспоту принадлежит вся полнота власти и даже социальной организации, поскольку он, представляя собой доминирующую массу, разрушает все связи, существующие между членами орды; и вот братья, социализировавшись в зарождающееся общество, восстают. Но если общество в целом образует массу, единую структуру - кто тогда восстанет?

Фрейд поддерживает преемственность между описаниями первобытной орды в книге "Тотем и табу", с одной стороны, и размышлениями о человеке как социальном существе и о современном обществе в работе "Коллективная психология и анализ Я", с другой. Историческая проекция переносится им на структуру, которую призвана иллюстрировать, иными словами, он рассматривает первичную орду как важную и постоянно присутствующую часть "филогенетического наследия", основу социальной структуры, которая ожила, стала актуальной и получила развитие в результате регрессии. Орда - это то, к чему человек, живущий в обществе, приходит при регрессе; обычная форма этого социального регресса носит название "толпы", которую Фрейд характеризует в сопоставлении с ордой: "Толпа представляется нам возрождением первобытной орды. Так же, как в каждом отдельном индивидууме сохраняются, вероятно, черты первого человека, первобытную орду можно обнаружить в любом скоплении людей; по тому, как толпа управляет людьми, мы видим в ней сохранившуюся первобытную орду".

Фрейд с легкостью совершает перемещения от первобытного к фундаментальному (то есть от архаического к главному), поэтому мы не удивляемся его переходам от орды к толпе, от толпы к обществу; он устанавливает общность структуры этих трех формирований, суть которой заключается в присутствии галлюцинированной массы. Толпа у Фрейда - это больше чем "сохранившаяся" или "возродившаяся" орда; при условии, что "толпа управляет людьми", она стремится идентифицировать себя с целым обществом и определить общественное лицо человека, что выражается в глубокой, но краткой формулировке Фрейда: "Человек - это существо орды".

Речь идет о концепции, принципиально отличной от концепции Ле Бона и многих других интерпретаций общества. Мы уже говорили, как французский философ и социолог Густав Ле Бон (его знаменитую работу "Психология толп" Фрейд часто цитирует) описывает толпу, называя ее социальной формацией, которая характеризуется "импульсивностью", "мобильностью", "раздражительностью", "внушаемостью", "легковерностью", "отсутствием критического подхода", "склонностью к крайностям"... Он рассматривает ее как "временное образование, состоящее из соединившихся ненадолго разнородных элементов". Подчеркивая роль "психической заразительности" и "гипнотического влияния", действующих на и между объединившимися субъектами, Ле Бон выделяет также присущий толпе феномен регрессии, что приводит индивидуума к состоянию "варварства" и "примитивности", сопровождающееся отчуждением: "Индивидуум в толпе... больше не является самим собой".

Фрейд не отвергает этих наблюдений; он даже удовлетворен их близостью с некоторыми психоаналитическими открытиями, все еще считающимися сомнительными, такими, в частности, как бессознательное, регрессия, возвращение к примитиву, роль эмоциональности. Не без некоторого удовольствия он отмечает новое проявление гипноза и внушения, которые с энтузиазмом использовал в начале своей врачебной карьеры. Но в целом портрет толпы, обрисованный Ле Боном, для Фрейда недостаточен. Он замечает, что "данные Зигеля, Ле Бона и других касаются толп эфемерного типа, которые рождаются внезапно при объединении разрозненных индивидуумов под воздействием мимолетного интереса". Толпа, выбранная им предметом анализа, - совершенно иной природы. Она приближается к "стабильным общественным группировкам или толпам, в которых люди проводят свою жизнь и которые основываются на общественных институтах".

Легко увидеть за этим определением "две искусственные толпы: Церковь и Армию". Им Фрейд посвящает целую главу в "Коллективной психологии..." Удивительный, но тем более показательный выбор. Церковь и Армия, названные Фрейдом "толпами", вероятно, два последних института, к которым может быть применено подобное определение. Но не отличаются ли они чертами, противоположными обычному пониманию "толпы": стабильностью, сохраняющейся столетия, строгостью организации, особым единством ее членов, систематическим, тщательно продуманным характером принципов и верований и т. д.? Фрейд использует их прежде всего для того. чтобы проиллюстрировать тип либидных отношений между рядовыми членами и фигурой Вождя, заменяющего Отца ("небесный Отец" или "Отец войска"). Существуют многочисленные указания на то, что выбор Фрейдом этих двух образцовых социальных институтов связан с тем, что он хотел подойти к обществу в целом, к его сути. Другими словами, толпа Фрейда не только не является неким мимолетным общественным образованием. Она представляет собой не только стабильное, крупное формирование, составную часть социального института,. но и основную, фундаментальную структуру общественной действительности.

Характеристики толпы, высвечиваемые Фрейдом, свидетельствуют о глубине и мощи его понимания и одновременно показывают, насколько критическим и ниспровергающим является его анализ. Вслед за Ле Боном Фрейд подчеркивает гипнотическое воздействие толпы, но при этом идет дальше, делая из него фактор подобия; отмечая, в частности, что "гипноз - не подходящий объект для сравнения с толпой, поскольку он скорее идентичен ей". Если действительно, согласно формулировке Фрейда, гипноз - это "толпа на двоих", то толпу можно определить как гипноз массы. Обращаясь к "магическому слову внушение", которым "исследователи, занимающиеся социологией и психологией толп", пытаются передать феномены имитации и воздействия, Фрейд придает ему все его глубокое значение. "Внушение, - пишет он, - это действительно первичное явление ... фундаментальный фактор психической жизни человека".

Гипноз и внушение обретают особый интерес при соотнесении с вызывающими их механизмами экономии либидо. Эту мысль Фрейд выражает в шутливой форме: "Если индивидуум в толпе теряет свою неповторимость и отдается внушению других, то он делает это, вероятно, ..."из любви к ним". Точнее, из любви к нему - Вождю, Вожаку. Индивидуум в толпе поддерживает "любовные отношения (или, пользуясь более нейтральным выражением, сентиментальные связи)", с одной стороны, с другими членами толпы, которых можно назвать "братьями", а с другой - с высшей фигурой, выдающимся Объектом, к которому все стремится, и который Фрейд определяет как замену отца.

Вожак "любит всех членов толпы равной любовью"; таков Христос в Церкви, где "верующие называют себя братьями во Христе, то есть братьями по любви, которую Христос питает к ним".

"Похожая ситуация, - продолжает Фрейд, складывается в Армии; главнокомандующий - это отец, который одинаково любит всех солдат, вследствие чего они становятся товарищами друг другу". Как же индивидуум в толпе воспринимает подобный Объект, отдаленный, странный и часто нереальный в качестве объекта любви? На основании тщательных исследований Фрейда можно кратко сказать: через регрессию и идентификацию. Индивидуум в толпе регрессирует до ранней детской стадии, где во всей своей мощи, престиже и потенциале любви существовала фигура отца; он хочет не только быть похожим на него, но слиться с ним, раствориться в нем, получить все его выдающиеся качества - короче говоря, стать самому этим высшим существом. Идентификация с объектом желания закончилась введением объекта в свое Я, благодаря чему детская психика, экономя на настоящих отношениях с объектом, всегда сложных, конфликтных и разочаровывающих, оказывается обладающей ценными качествами модели. Этот очень древний и мощный либидный процесс Фрейд резюмирует такими словами: "Идентификация заняла место выбора объекта, выбор объекта регрессировал до идентификации".

Идентификация определяет также либидные отношения "равных" в толпе между собой. Главная роль приписывается здесь идеалу Я, то есть внутренней модели, которую создает себе индивидуум через нарциссическую идеализацию своего собственного Я и идентификацию с различными родительскими или социальными образами и ценностями, считающимися выдающимися. Вслед за выразительным описанием "любовного состояния", которое "в целом" характеризуется формулой "объект занимает место идеала. Я", Фрейд предлагает свое определение "либидного состояния толпы", руководимой Вожаком: "Подобная первичная толпа является суммой индивидуумов, поставивших один и тот же объект на место своего идеала Я и, как следствие, в своем Я уподобившихся друг другу".

Высвечиваемая Фрейдом игра смыслов позволяет выявить определяющий и в высшей степени характерный фактор организации толп: принцип иллюзии. Буквально говоря, толпа создает иллюзию. В своем обзоре "Психологии толп" Ле Бона Фрейд ясно подчеркивал всю мощь ирреальности толп, "преобладание жизни фантазий и иллюзий, поддерживаемых несовершенным желанием". А "ирреальность всегда накладывает свой отпечаток на реальность", "опыт реальности исчезает перед лицом сильных влечений, связанных с желанием и эмоционально окрашенных". "В случае Церкви и Армии, - уточняет Фрейд, - превалирует... один и тот же мираж (иллюзия)" - представление о равной любви верховного вождя ко всем индивидуумам толпы; "эта иллюзия определяет все". "Он создает себе, - пишет Фрейд о больном неврозом, - свой собственный мир фантазий, свою религию, свою бредовую систему, повторяя таким образом институты человечества".

Толпа отражает то, чем являются "институты человечества", что составляет основной принцип работы общества: "бред", "фантазии", "миражи", "иллюзии" - работу вымысла. Фрейд обнаруживает здесь проблему "опыта реальности", различие между психическим и реальным, которая всегда занимала его и к которой он обращался в очерке 1895 года "Психология на службе невропатологов". Ее отголосок, лишенный количественной стороны, слышится, как нам кажется, в работе "Коллективная психология...", которую в этом контексте можно назвать психологией масс. Масса как бы является экраном созданных индивидуумом психологических посылок, благодаря им утверждается объект либидо, и в качестве такового может рассматриваться реальное существо. Придавая весь смысл слову "объект", можно сказать, что масса блокирует объектное и объективное', она берет на вооружение и усиливает, дает развиться галлюцинаторным процессам, руководящим созданием психической реальности. Толпа или масса работает на иллюзию, на галлюцинацию (то есть с помощью иллюзии и галлюцинации) для того, чтобы производить, воспроизводить и сохранять иллюзии и галлюцинации. В этом плане социальная жизнь человека является как бы сном наяву.

Несомненно, масса характеризуется активной и вполне "реальной" либидной жизнью, но либидные отношения, которые она использует, в значительной мере отвечают фантазиям (фантомы прошлого, детские образы) и процессам далекого прошлого. Так, вызванная галлюцинациями фигура первого отца - идущая от детства и филогенеза - стремится слиться с вызывающей галлюцинации фигурой вождя; и эротические, и агрессивные мотивации, вместо того чтобы направляться на единственный объект и через это отношение укреплять Я, переносятся, перемещаются от субъекта к "ним", к "другим", к другим, этим, анонимным, сведенным к состоянию некой численной группы, потерявшим свою неповторимость, чтобы раствориться в массе.

Либидо соотносится с массой; за возбуждением либидо, броуновским движением Эроса действует принцип инерции, поглощающий различия, особенности, особую динамику и все приводящий к единому уровню, который можно считать уровнем образов человечества. Энергетические траектории эроса теряют свою силу и остроту, ослабевают, размываются; туман либидо распространяется среди толпы. Сохраняя, для удобства цитирования, слово "толпа", принятое большинством переводчиков Фрейда, мы полагаем необходимым ввести в систему слово "масса", поскольку оно дает почувствовать основы инертности фантазии толпы, является отголоском немецкого выражения Massenpsychologie, используемого Фрейдом, и, кроме того, имеет важное социополитическое значение.

Заявить, что масса формируется на фантастической, выдуманной, галлюцинаторной основе, что любая масса по сути своей галлюцинирована - .значит непосредственно ударить по иллюзии, ее объектам и ценностям, которые она восхваляет, а главное - по двум самым важным ее представителям - Вождю и Власти. Если "вожак толпы всегда остается первым отцом, которого боялись", следовательно. Вожак - это лишь Обман, нечто вроде Пугала, сделанного из странных одежд Первоотца, фантастический ирреальный силуэт, стоящий во главе орды. Поскольку, как Фрейд особо подчеркивает, безудержным Желанием массы является желание Власти ("толпа всегда хочет, чтобы над ней стояла неограниченная сила, она в высшей степени алчна до власти, она... жаждет власти"), такая Власть является отражением, продуктом галлюцинаторного процесса, триумфирующим на этом желании; забыв о тормозах, она стремится к "безграничности", кричит об идеале вопреки реальности; она представляет собой изображение, создающее иллюзию реальности, рычание бумажного тигра. Мало сказать, что Король гол; за формой Короля, за царской мишурой скрыта пустота - и страх.

Галлюцинированная Масса, Вождь - Обман и Власть - Иллюзия свидетельствуют о нигилистской позиции Фрейда в понимании общества. Эта позиция кажется совершенно анархистской, если обратиться к той ведущей роли, которую, по его мнению, в противоположность массе играет индивидуум - индивидуальная неповторимость с ее эротической направленностью на объект, свойственным ей движением к восстанию и свободе, близостью героизму и поэзии. Хотя заметки Фрейда по этому поводу достаточно кратки и приведены, как ни странно, в "Приложениях" к "Коллективной психологии...", они заслуживают внимания, поскольку намечают, хотя и издали, главную линию антропологии Фрейда, ведущую нас от эротической субъективности к свободному субъекту.

Предварительно следует остановиться на некоторой путанице в работе Фрейда. Произвольно выделяя психологию индивидуумов в толпе и "психологию отца, вождя, вожака", он пренебрегает удивительной общностью интересов, связывающей эти две составные части массы. Индивидуум, которого Фрейд противопоставлял толпе, - не кто иной, как "отец первобытной орды", и его портрет странно идеализирован: он "был свободен", "его интеллектуальные действия были ... сильными и независимыми", "его Я не позволяло ничего лишнего другим" и т. д. Фрейд высказывает даже такое удивительное суждение: "В начале истории человечества существовал сверхчеловек, которого Ницше ожидал лишь в будущем". Трудно согласиться с этой мыслью. Мог ли Первоотец быть таким, каким рисует его Фрейд, будучи "абсолютно нарциссическим", не знающим других законов, кроме закона своих желаний, и другой цели своей власти, как воплощать их в жизнь?

Находясь в симбиозе с ордой, от которой полностью зависел, поскольку она обеспечивала немедленное удовлетворение всех желаний, была массой протоплазмы, окружавшей его как ядро, он видится нам не сверхчеловеком Ницше, но скорее первым представителем, первым воплощением массы, человеком-массой, ставшим им вследствие каких-то преимуществ или по старшинству. Фрейд сам предлагает нам представить подобную картину с помощью своего замечательного выражения из работы "Трудности цивилизации": "То, что началось отцом, заканчивается массой".

А индивидуум продолжает (хотя никогда не завершает) то, что начато сыновьями и братьями, поскольку именно в объединении братьев, восставших против отцовской тирании, следует искать зачатки общества свободных индивидуальностей. Чем сильнее сыновья подчинены власти массы в орде и галлюцинирующей ауре Деспота, тем в большей степени восстание способно освободить их от того и другого. Не в качестве просто забавного случая Фрейд рассказывает о том, как сам избавился от гипнотической ауры, окружавшей идею внушения, которую защищал Бернхейм. "Я не забыл, - пишет он в "Коллективной психологии...", - той глухой враждебности, которую испытывал по отношению к тирании внушения". Заставлять больного подчиняться этому внушению казалось ему "явной несправедливостью и актом насилия". Заключительные слова не вызывают сомнения в его глубокой решимости: "Мое сопротивление сориентировалось тогда в дальнейшем на восстание..."

Рождающиеся индивидуальности униженных, изгнанных и лишенных прав сыновей утвердились и отточились в восстании против Отца. Братство субъектов, движимых мощным эротическим влечением, питавшимся их отношениями между собой и с матерями и сестрами, к которому примешивались также надежда на свободу и желание полностью предметной сексуальности, взяла на себя инициативу в борьбе с Тираном - и это стало решающим событием для орды и для индивидуума. Первоначальное убийство, преступление любви проявило, как никогда, свою двойственность: в качестве "действия" ("в начале было действие", несколько туманно заключает Фрейд в "Тотеме и табу"), совершенного, победного, освободительного, преступление обеспечило каждому ощущение своей собственной конкретной реальности: это я, я убил Отца! После сокрушения Монолита, свобода и независимость стали действительно возможны. Но кроме того, преступление скрепило союз братьев; они оказались связанными не только жизнью, но и смертью. Смерть отметила своей печатью либидные связи, существовавшие раньше в качестве эротического сопротивления. Под воздействием греха братья регрессируют, стремятся вновь собраться в массу. Этому способствует возможная эволюция фигуры отца: до убийства он утверждался лишь в виде Первоотца, Деспота, уродливого Хроноса, единого воплощения страха и власти. Смерть разрушила этот образ и позволила возникнуть внутренней, скрытой или заторможенной форме, настоящей, чувственной отцовской действительности: благодаря поступку сыновей, их жесту одновременно мщения и любви мертвый Отец достиг статуса отцовства, стал способным войти в новые отношения через окольную работу скорби и воссоздание нового образа с теми, кто его убил. Можно сказать, что именно преступление сотворило Отца - или отца. Но одновременно оно породило ошибку, чувство вины, через которое вновь вернулся первоначальный Деспот и обрел свое влияние на массу. После молниеносного убийства масса восстановилась, реформировалась под эгидой мертвого Отца, вокруг своих тотемов и табу - но с той существенной разницей, что на таблицах общественной жизни зафиксировался неизгладимый след Восстания братьев, клятва о сопротивлении возвращениям первобытных Отцов и Деспотов любого рода.

Чтобы придать больше размаха процессу созидания индивидуума, были необходимы героизм и поэзия. Индивидуальность формируется не только в борьбе с Отцом, но с не меньшей силой проявляется и в соперничестве братьев. Индивидуальность занимает место погибшего Отца, входит в систему образов; она же лежит в основе мифов о героях: "Героем становится тот, - пишет Фрейд, - кто в одиночку победил отца и благодаря мифу стал играть роль тотема". Желание выделиться, типичное для героя, еще более четко выражено в следующем спорном замечании Фрейда: "Герой хочет один исполнить действие, на которое с уверенностью могла решиться только вся орда в целом". Здесь Фрейд под "ордой" понимает любое примитивное общественное формирование, поскольку в его собственном повествовании об убийстве Отца не "орда в целом" решается осуществить освободительное действие, но группа братьев, исключенных из орды, объединившихся вместе и, вероятно, в "изгнании" осуществивших заговор с целью свержения Деспота.

Помимо воли Героя, мечтающего, как полагает Фрейд, заменить собой Отца, и особенностей его рождения ("это, по-видимому, - пишет Фрейд, - самый младший сын, любимец матери, которого она защищала от отцовской ревности") - важнейшую роль, по нашему мнению, играет принцип героического одиночества, героизма одиночества со всеми заключенными в нем отвагой, силой и надеждой индивидуума, подвергающего себя смертельному риску отрыва от толпы, от массы.

Характерно, что этот героический поступок, тесно связанный с процессом индивидуализации, выражается через поэтический рассказ, обретает символическую форму в мифе, созданном "поэтом", способным связать в своем слове реальное и вымышленное, личность и массу.

"Миф - это шаг, позволяющий индивидууму выкристаллизоваться из психологии толпы. Первый миф наверняка был психологическим мифом, мифом о герое... Поэт, совершивший этот шаг и также в своем воображении оторвавшийся от толпы, знает, однако ... как найти дорогу, приводящую к ней снова... Делая это, он опускается до реальности и возвышает своих слушателей до высот воображения".

Поэт - это не кто другой, пишет Фрейд, как сам герой, самый младший сын, "любимец матери", представляющий клан братьев, восставший Индивидуум. Восстав против Деспота, уничтожившего общественную власть, стершего разницу между желанием, галлюцинацией и реальностью, подавившего всякое сопротивление племени, превратившего его в аморфную, однородную, молчаливую и инертную массу, Поэт, герой-одиночка, возрождает действенность символического Слова, позволяющего различать субъекты, налаживать между ними общественные связи, а следовательно, и устанавливать их единство, сохранять необходимое расстояние между вымыслом и реальностью.

Если значительно упростить и обобщить все предшествующие исследования Фрейда, мы получим типично фрейдовскую двойственность, порождающую конфликт. С одной стороны находится отцовский принцип, или принцип власти, выраженный в образе первобытного Деспота, тесно связавшего тоталитарную власть и подверженную галлюцинациям массу, пытающегося отрицать время и субъективность (а также смерть как фактор ирреальности), и который даже в сексуальности является проводником мотиваций агрессии и разрушения, влечения к смерти. С другой стороны, в качестве непримиримого противника существует братский принцип, или принцип восстания, стремящийся нарушить, раздробить сплошную массу на мозаику субъектов, озабоченных понятиями времени и смерти, пытающихся познать ускользающую, хрупкую реальность посредством мысли, слова, символов и действий - агентов Эроса, создающего свои объединения из единиц, которые сами являются полностью эротическими, единственными, автономными и способными к сопротивлению.

Тогда как под Деспотом общество превращается в массу, закрывается, вступает в состояние неподвижности, застоя либидо, окружая себя смертью и питая ее собственной плотью, принцип Восстания - дитя Эроса, обладающий смертностью и силой, борется с общественным Монолитом, зовет к обществу открытому и мягкому, открывая Эросу в качестве области развития все человечество в целом.

Мозаическое восстание

Со лбом, венчаемым светлыми завитками, длинной бородой пророка, струящейся вдоль длинных тонких рук и Таблиц свода законов, бессмертного сокровища, которое он прижимает к себе, Моисей Микеланджело, гордо повернув голову в сторону чего-то, остающегося для нас тайной (видит ли он вдали древних евреев, поклоняющихся золотому Тельцу?), настойчиво приглашает нас задуматься над "духовным содержанием" его жеста и взгляда. Таким должен был увидеть его Фрейд, который чувствовал себя как бы насквозь пронизанным "гневным и презрительным взглядом героя". Об этом он повествует в небольшом очерке 1914 года "Моисей Микеланджело", где пытается дать моральную, духовную интерпретацию произведения художника: пророк сверхчеловеческим усилием воли подавляет страшный гнев, который пробудил в нем при виде неверных евреев, предающихся культу идолов; он преодолевает собственную страсть ради своей миссии.

Психоаналитический очерк Фрейда, касающийся вопросов эстетики, представляет, вероятно, большую ценность в плане методики и способа демонстрации, чем в смысловой части; он учитывает лишь некоторые ограниченные и почти анекдотические элементы работы, на что указывает сам Фрейд. Произведение искусства, которое, подобно сценам из сновидений, жестко контролируется определенными психическими факторами, требует все новых изучении, и конца им не предвидится. Собственные рассуждения Фрейда в книге "Тотем и табу" - близкой, заметим, ко времени написания очерка о "Моисее..." - и в самой работе "Моисей и монотеизм", где он с неослабевающим энтузиазмом возвращается к темам первобытной Орды, восстания сыновей и убийства Отца, отмечены совершенно особым, антропологическим взглядом на произведение Микеланджело и дают обильный материал для достаточно произвольных интерпретаций, впрочем, не более произвольных, чем сами рассуждения Фрейда.

Оставим за скобками психологические, моральные, духовные и исторические значения Моисея из мрамора и постараемся через все эти смыслы осознать материальность произведения, почувствовать его каменное существо и все тяжелые последствия, которые влечет за собой эта необычная вещественность. Статуя Моисея, напомним, была предназначена для гробницы папы Юлия II - "колоссального мавзолея", как пишет Фрейд. Она должна была занять место в пространстве смерти и поминовения умершего Папы - мертвого Отца. По своей сути статуя Моисея является надгробным камнем - камнем смерти. Камень и смерть напоминают нам в антропологической перспективе "Моисея..." о знакомых образах главных действующих лиц первобытной Орды. Мы характеризовали первобытного Деспота, Первоотца как "доминирующую массу", "монолит", следовательно, он подобен единой, единственной глыбе камня.

Отрешившись от формы Моисея, монополизирующей наше восприятие и блокирующей интуицию, столь необходимую для понимания темы Фрейда, мы можем увидеть выступающую из каменного монолита фигуру первобытного Отца, дважды окаменевшего: в своей исторической мифической функции, олицетворяя силу смерти и окаменения для всего племени, которое он держит в оцепенении и страхе, и убитый сыновьями, он превращается в окаменевший труп, в существо из камня. Мертвый или живой. Деспот - это камень, вокруг которого группируется плотная масса орды, инертная и окаменевшая от ужаса. Так Монолит, бесформенная глыба мрамора, из которой был высечен "Моисей", поражающая наш взгляд при условии его готовности к этому, заключает в себе и выражает главные составляющие Орды: абсолютного Деспота, живого и терроризирующего всех, убитого Отца и сплоченную толпу орды.

Грубая "мускульная сила", на которой, как уточняет Фрейд, основывается власть Деспота, и длинная, почтенная борода Пророка выражают несомый Моисеем отцовский символизм и широко обыгрываются в многочисленных психоаналитических и других интерпретациях. Но динамика формы позволяет преодолеть этот несколько ограниченный и, следовательно, банальный исторический образ и увидеть в нем его главное антропологическое значение: зарождение Мятежа, Восстания против Отца. Мощная мускулатура вначале выступает в качестве черты Деспота: внушительная колонна правой ноги тяжело опирается на основание, ее продолжением и усилением служит выразительная атлетическая мускулатура левой руки, образующей в своем изгибе жесткий прямой угол. Общий строй драматизируется и выводится из равновесия другим, нервным и странным движением, как бы скрытым: левая нога, сдвинутая назад, опирается на концы пальцев, левая рука, также слегка откинутая назад, сильно согнута и покоится на Таблице законов. И, наконец, поворот головы нарушает фронтальное положение фигуры, в противоречивом движении направляет ее в сторону, к какой-то иной цели. Мятежный Сын готовится вскочить и сразиться с Отцом!

В статуе Микеланджело заключен тройной "отрыв", отвечающий трем подвигам: антропологическому, который необходимо поставить "в начале" - мятежный Сын через преступление отрывается от окаменевшей, галлюцинированной массы Орды и от несущей смерть массы Деспота, наконец побежденного и окаменевшего в виде надгробного камня; эстетическому и историческому, проявившемуся в искусстве, знании и истории - это работа, созидание художника, Микеланджело, "Поэта", вырвавшего из блока мрамора, первичной, бесформенной массы, вывезенной из Каррары или Пентелики, как из пространства смерти "колоссального мавзолея", единственную, индивидуальную, гармоничную, полную жизни человеческую форму, обладающую огромным историческим и религиозным значением, заключенным в имени библейского Героя, каким его можно созерцать вместе с Фрейдом в нише церкви Сен-Пьер-о-Льен; и, наконец, интеллектуальному - это аналитический и теоретический акт самого Фрейда, написавшего свою поразительную работу "Моисей и монотеизм", благодаря которой он по-своему отрывается от еврейской массы и входит в образ восставшего Сына, "неверного еврея" (как он сам пишет), считающегося даже предателем в некоторых еврейских кругах, не готовых преодолеть иллюзию и оцепенение, созданное галлюцинацией первобытного деспота.

Но мы можем увидеть в этой фрейдовской неверности отважную верность тому, что является традицией еврейского мозаического восстания: своим удивительным положением о Моисее-египтянине Фрейд отнимает у евреев наиболее уважаемого вождя, Отца-Основателя, мешая им тем самым сплотиться, застыть вокруг этого воплощения первобытного Деспота, превратиться в "сплоченную" массу, в орду, отдающуюся иллюзии и галлюцинации, в то время как их главным антропологическим призванием было стремиться к братскому мятежу, к столкновению с Отцом, реальным или обожествленным, постоянно разжигать чувство непокорности. Борясь с религиозными, политическими или культурными иллюзиями - главными врагами Фрейда, - евреи смогли бы сохранить в определенных исторических формах типичные черты первобытного клана братьев: бегство и кочевую жизнь, изгнание в пустыню, бунт индивидуумов, интеллектуальную эротику, либидо, питаемое древними Матерями...

"Моей единственной целью, - писал Фрейд в "Моисее и монотеизме", - было ввести в историю еврейского народа Моисея-египтянина". Этот скандализирующий, непокорный, вызывающий жест Фрейда нарушил историю, ее однородность и единство, добавил к ней - "истории еврейского народа" - новый раздел, введя совершенно чужеродный фактор, фигуру древнего мифического врага - "египтянина". Как пишет Фрейд, Моисей принес евреям "впечатляющий образ отца", "единого, вечного, всеобъемлющего Бога", то есть суть монотеизма, где торжествует принцип отца. Но важно видеть также, как одновременно с отцовским принципом между Моисеем и монотеизмом возникает братский принцип отрыва, скрытой или открытой вражды с отцовской властью, сообщничества с восставшими, с жертвами. В нем заключена скрытая свободная энергия, проходящая под знаком "Моисей и монотеизм", поскольку именно против Отцов и Хозяев общества и египетского пантеона выступает, восстает Моисей. Отрываясь от своего племени, от орды, превращаясь, по словам Фрейда, в "ренегата", предателя, врага своих собственных братьев-египтян, подчиненных власти, он, во всей своей неповторимости, принимает путь бегства, изгнания, вступая в соглашение с кочевым семитским племенем, с рабами, чужестранцами, евреями. Так он становится братом жертв, которых вырывает из египетского ига и ведет в пустыню - для нового союза и нового согласия.

Видимо, в этом ключе следует рассматривать "Моисея" Микеланджело. Как Фрейд полагает, Моисей только что получил от Яхве Таблицы свода законов, и гнев охватывает его при виде евреев, поклоняющихся золотому Тельцу. Однако общее движение тела и направление взгляда вверх позволяют предположить, что Моисей устремляет взор к Небесным высотам, собирается отправиться к Яхве и затеять с ним жестокий и трудный спор, который будет длиться сорок дней и сорок ночей. Будучи представителем мятежных братьев, разбивших лагерь в пустыне (и обуреваемый "сильными эмоциями", по словам Фрейда), Моисей собирается предложить Яхве текст, плод своего социопоэтического труда, то есть основы организации общества, чтобы тот подписал его, и это бы стало актом признания восставших братьев. Этот акт замещает в своей функции убийство Отца, поскольку кладет начало человеческому обществу, но на других основах. Уже не чувство вины становится определяющим, а необходимость соглашения, не жесткие рамки, а религиозность, питаемая бесконечным критическим анализом текста закона, каков бы он ни был. Общество - это теперь не компактная масса, ведомая отцом, а разнообразные братские группы, организованные на демократических началах, мозаическая организация, основанная на принципе "братьев-врагов", введенном Моисеем, египтянином, "создавшим евреев", и "евреем", убитым своими братьями.

И даже после того как Бог подписал текст соглашения - "Я, Яхве, есть...", составленного Моисеем-"Поэтом", эта божественная, "отцовская" мета не помешала дерзкому Моисею (свою дерзость мятежного сына он уже проявил в Египте) разбить Таблицы законов при первом же поводе, поскольку Пакт братьев против воли отцов выразился в достаточно неопределенной, временной власти.

Фрейд прекрасно знал библейские тексты (семейная иллюстрированная Библия Филиппсона на двух языках, как мы помним, дала богатую пищу его воображению), и многочисленные эпизоды из Ветхого Завета иллюстрируют его понимание Моисея. Хотя бы вкратце упомянем о них, поскольку они порой весьма ярко характеризуют братскую жестокость, выраженную в Дерзости, Гневе и Жесте Пророка.

История Каина и Авеля с огромной силой конденсирует в себе тему братской жестокости, лежащую в основе конфликта и взаимодействия с отцовским принципом. "Страшный гаев" Каина (здесь, как и в случае с Моисеем, речь идет не столько о черте характера, сколько о воплощении в действие братского принципа) через эпизод с убийством Авеля, спровоцированным Отцом, переходит в подчиненный долгому, изнурительному ритму процесс блуждания, изгнания, наложенного Отцом, и воплощается в конце концов в скрытую сторону своей сути - созидательную энергию. Известно, что Каин основал город (не слышится ли здесь тема стихотворения Одена об "Эросе, возводящем города"?), который он назвал Енох в честь сына. Как уточняет Ости, прекрасная "Библия" которого служит нам источником ссылок при наших обращениях к Ветхому Завету, Енох означает "основание, освящение"; и это - первое упоминание в Библии о человеческом поселении. Ближайшие потомки Каина изобретают основные формы культуры: искусства, металлургию; "Иувал стал отцом всех играющих на гуслях и свирели", "Тувалкаин - отцом всех, обрабатывающих железо и бронзу". Ости, переводчик текста, в выразительном примечании добавляет, что "детям Каина приписывается возникновение и развитие цивилизации до потопа".

Если одной из важнейших характеристик братского принципа, выражающегося в жестокости и конфликте, целью которых служит созидание, является возможность остановиться перед убийством брата (то есть его необходимость подавляется жизненной составляющей) - убийство брата становится проявлением отцовского принципа, использующего двойственность братьев, и здесь, для преодоления доминанты смерти, важно, чтобы мертвый брат возник снова. Так, в Библии сказано, что "вместо Авеля; поскольку Каин убил его", Ева родила сына по имени Сиф; Сиф, имя которого обозначало возвращение брата, назвал своего сына Енох - поэтический термин, означающий человека как такового, человеческое существо. Только после того, как несущим потенциал братского принципа первому городу и человеку, выражающему человеческую сущность, дали имя Енох, стало возможным что-либо сказать об Отце, который появляется внезапно и уже во вторую очередь, как сказано в "Книге бытия": "Тогда стали называть имя Яхве". Выше мы уже отмечали, что имя Отца и отцовская функция не могли целиком принадлежать Первоотцу, деспотичному Самцу, первобытному "Монстру" до его убийства сыновьями.

Различные варианты мифов о братьях в Ветхом Завете предоставляют все возможные комбинации типичных элементов и функций, свидетельствующих о непреходящей жизненности братского принципа, который возникает, чтобы противостоять доминанте Отца. В сюжете об Исааке и Измаиле вмешательство отца разрывает братскую связь с целью поставить в привилегированное положение Единственного, призванного, несомненно, заменить Отца, но претерпевающего, тем не менее, характерный процесс индивидуализации. Ревнивая Сара требует у Бога ради своего сына Исаака, несущего типично фрейдовскую функцию "любимого сына" матери, изгнать Измаила, сына египтянки Агари (Моисей тоже был сыном египтянки). Изгнание и скитания в пустыне выражают важный символ братского принципа: Агарь "скиталась в пустыне Вирсавии", Измаил "жил в пустыне", и в тексте уточняется: "Он жил в пустыне Паран".

Отцовский принцип торжествует в знаменитой жертве Исаака, в отцовских образах Бога и Авраама, в кастрации, представленной в виде обрезания (оно соотносится с реальной кастрацией, производимой первобытным Отцом как Пакт о содружестве, предложенный Моисеем Богу, с убийством Отца, то есть в качестве непосредственного заменителя), в убийстве сына на жертвеннике вместо барана и, наконец, в утверждении господства Единственного. Бог останавливает занесенную для принесения жертвы руку Авраама словами: "Я знаю, что ты боишься Бога и не пожалел для меня сына твоего, единственного твоего". И Ангел Яхве повторяет ту же формулировку: "Сына твоего, единственного твоего". "Патриотическая традиция, - пишет Ости, - Патристика - произведения так называемых "отцов церкви" II-VIII веков, в которых изложены основы христианского богословия и философии.

С удовольствием усматривала в Исааке тип Иисуса, единственного и горячо любимого сына..." Такова двойственность единственности: Бог может принять, слить с собой единственного сына как ответ и славу его собственной неповторимости, абсолютной власти Единого Бога, но и воспринимать его как неповторимого индивидуума, опасного соперника, с которым следует считаться и устанавливать "союз". В тексте часто встречаются сюжеты, когда отцовский принцип оспаривается: зачатие Исаака происходило под знаком дерзости и насмешки Сары, не верившей в обещание плодовитости, данной Богом; и отсюда - столкновение двух "любимых сыновей", двух братьев-врагов, в результате которого созидательная сила братского принципа дала начало основанию двух "великих наций".

Тема близнецов часто встречается в мировой мифологии, а сюжет с Иаковом и Исавом демонстрирует пример братской жестокости. Когда Ревекка, жена Исаака, была беременна, "ее сыновья в утробе стали биться" - первая стычка, в которой уже проявляется желание смерти: "Если так будет, - сказала мать, - то зачем жить?" - этот плач, вероятно, является отголоском смертельных стычек в орде. Связь братьев настолько тесна, что когда Иаков вслед за братом покинул чрево матери, "его рука держалась за пяту Исава". Отцовский принцип утверждается со всей силой: "Старший будет служить младшему", - заявляет Яхве перед рождением близнецов. Когда старый Исаак благословлял Иакова, он произнес следующие выразительные слова: "Будь господином над братьями своими, и да поклонятся тебе сыны матери твоей!"

Одновременно библейский текст изобилует ситуациями и образами, которые выходят за рамки и даже дерзостно превращают в насмешку отцовский принцип. Схватившийся за пяту старшего брата Иаков - имя происходит от древнееврейского aqeb "пята" - всегда будет тем, кто следует по пятам, гонится за правом приоритета, первородства, главенства - и Отцовства. Исав рождается первым, он - старший и благодаря этому становится на сторону Отца. Библия описывает некоторые его "злоупотребления" - не отголосок ли это первобытного "тотемического монстра" Фрейда? Из материнского чрева он вышел красный и покрытый волосами, "весь, как кожа, косматый"; будучи охотником, он ловил зверей и нравился отцу тем, что приносил ему дичь; он - "зверь" в своей наивности, поскольку променял свое право первородства - чего стоит подобное первородство? - на знаменитую чечевичную похлебку; в нем закипает ненависть к брату: "Я убью Иакова, своего брата!".

На противоположном полюсе, типично братском, находится Иаков, любимец матери ("любимый сын", так часто упоминаемый Фрейдом), "человек кроткий, живущий в шатрах" - следовательно, человек цивилизованный, общественный, но одновременно и кроме того - человек, склонный к хитрости, обольщению, мятежу, олицетворение восставшего сына орды. Если его основная цель - овладеть правом первородства и занять место Отца - тяготеет к отцовскому принципу и как бы компенсирует ущерб, наносимый братьями, то его конкретная, настоящая активность выражается в экстравагантных, дерзких, безумно отважных поступках, которые сводят на нет отцовский принцип. Во-первых, это выдумка о чечевичной похлебке, которую называют "красной" (как и Исава) и которая стала оплатой за право первородства голодному рыжему брату. Это циничное переодевание для того, чтобы вырвать у Отца благословение, когда Иаков покрыл себя кожей козленка и обманул его. Это, несомненно, фантастический эпизод, известный как "сражение Иакова с Ангелом" - один из самых необычных, во всяком случае, ключевых моментов библейского текста. Во сне Иаков увидел лестницу, уходящую в бесконечную вышину и ведущую к Богу, и вступил в борьбу со сверхъестественным существом, самим Богом или же прообразом абсолютного Деспота первобытной Орды. И Бог попросил пощады: "Оставь меня!"; сам Бог, столкнувшийся с непреодолимой силой человека, питавшейся земным эросом, сложил оружие и подчинился: "Ты сражался с Богом и людьми, и ты победил".

Важнейшее событие с далеко идущими последствиями: мятежный Сын превозмог Отца, победив Отца, бросил его, в разных смыслах этого слова, на землю. Теперь встреча братьев-врагов, избежавших братоубийства, может произойти на основе земного эроса: Иаков "семь раз поклонился до земли, прежде чем подойти к брату. Но Исав побежал к нему навстречу, и обнял его, и пал на шею его, и плакали". Бог признает свое поражение, нарекая Иакова новым именем - Израиль.

Новому имени даются различные интерпретации, что свидетельствует о поворотной роли, которую сыграл акт неповиновения Иакова. Народная этимология, относящаяся к братской, демократической традиции, старается подчеркнуть смелость этого выступления, расшифровывая "Израиль" как "он сражался с Богом". Отцовская традиция, стремящаяся задним числом восстановить престиж Отца, предлагает читать новое имя Иакова как "Бог показал свою силу". Однако вне зависимости от двойственности и борьбы принципов факт сражения остался незыблемым и сыграл свою определяющую и роковую роль в судьбе евреев, сыновей Иакова: под именем борьбы и победы своего предка Израиля древнееврейский народ объединился и образовал народ Израиля, вошедший в историю в неизгладимом образе мятежного Сына, - тот народ Израиля, которому Фрейд мог сохранить антропологическую верность, лишь став в свою очередь мятежным сыном, "неверным евреем"...

"Легенда об Иосифе, проданном своими братьями", упоминается Фрейдом в книге "Моисей и монотеизм" для иллюстрации темы зависти. Но она удивительно насыщенна с точки зрения выражения братского принципа: многочисленность братьев, образующих настоящую банду, куда входят некоторые индивидуумы с "дурной репутацией"; основополагающая власть этого множества из двенадцати братьев, породивших двенадцать колен Израилевых; жестокость братьев, доходящая до попытки убить Иосифа, проданного измаильтянам; обращение положения отца в сновидении Иосифа: "нужно ли нам, - говорит старик Иаков, - мне, твоей матери и твоим братьям поклониться тебе до земли?"; скитания, странствия, кочевая жизнь братьев в пустыне; их сильная либидная связь - "брат наш, плоть наша"; странное изгнание Иосифа, которое одновременно является возвращением в Египет и может быть через психоаналитический метод обращения интерпретировано как возвращение из Египта, возвращение египтянина в Иосифа; слава последнего перед лицом Фараона благодаря особому умению толковать сновидения - типично фрейдовское качество, аналитический ум, лежащий в основе ловкого-обращения Иосифа со временем в реальностью и утверждающий идею братского времени, тесно связанного с активным, реальным, настоящим, включающего в себя, с одной стороны, память о прошлом, с другой - предвидение будущего; оно отличается от статического отцовского времени, подчиненного самосохранению и вечности, и материнского времени, подвижного, ускользающего, склонного к бесконечным метаморфозам.

К этой удивительной серии добавляются заметное ослабление фигуры Бога в мифе и сила братской любви, проявляющаяся в отношениях Иосифа и Вениамина - "тогда он бросился на шею Вениамину, брату своему, и плакал... Затем он нежно обнял всех своих братьев и плакал с каждым". Если вспомнить, какое большое значение в жизни Фрейда имело имя Иосиф - начиная с его старшего друга Иозефа Брейера, создававшего вместе с ним в условиях братской двойственности, быстро вылившейся в конфликт, "Исследования истерии", и кончая братом отца, человеком "дурной репутации", как сказано в Библии, любителем странствий, дядей Иозефом, включая других Иосифов, более или менее близких, - легко представить себе, какую службу библейский рассказ об Иосифе, составляющий важнейшую, победно-египетскую часть самоанализа Фрейда, лежащего в основе его "Толкования сновидений", сослужил в создании "братского" антропологического мировоззрения Фрейда.

В тот период, когда Фрейд писал и редактировал книгу "Моисей и монотеизм", братский принцип стал объектом циничных и страшных спекуляций. Они, в частности, заставили Томаса Манна, противника нацизма, обратиться к библейским источникам и написать в изгнании, продолжавшемся с 1933 по 1943 год, знаменитую тетралогию, названную им "Иосиф и его братья". В "Моисее..." Фрейд изобличает "варварство" своего времени: в советской России народ подвергается "самым жестоким притеснениям", "с такой же жестокостью... итальянцам прививают любовь к порядку"; и, наконец, "для немецкого народа можно констатировать регрессию к почти доисторическому варварству". Эти прямые указания Фрейда, придающие историческую правду антропологическим исследованиям "Моисея...", позволяют положить братский принцип в основу понимания конкретных политических явлений, таких, как нацизм и сталинизм, которые, как нам кажется, представляют собой наиболее выразительные его воплощения.

Эрик Эриксон заметил, что Гитлер был "одновременно воплощением мятежного старшего брата и образом авторитарного отца". Уточним: ложного "старшего брата", более близкого тому монументальному и выразительному Обману, который представляет собой Big Brother ("великий брат", выведенный Джорджем Оруэллом в романе "1984"), чем Моисею или Иосифу, которые под покровом отцовских одежд скрывают энергию неповиновения, позволяющую бороться с Монолитом власти, исходит ли она от Деспота или от массы. Такова антропологическая функция Фюрера, Вожака толпы: действовать в качестве актера, участника первичной истории, которая не принадлежит ему, которую он узурпирует, надевая на нее собственную маску, устраивая страшный маскарад.

Под видом беспорядочных действий, производящих впечатление восстания братьев против Веймарской республики, патриархальных Институтов, патриархальных Партий, Государства, Власти отцов и т. д., Гитлер занимался в основном нарушением, разрывом братских связей; он разрушил не момент власти, с которой, наоборот, постарался слиться, а горизонтальные выступления восставших индивидуумов и заставил последних образовать единую массу вокруг антагонистических отцовского и материнского принципов. Став массовой, братская любовь регрессирует, пресыщается, сливаясь, растворяясь в материнской, и, создавая ложный образ Великой Немецкой Матери, воплощается в кровожадной Германской орде. В то же время, как бы в компенсацию, братская ненависть конденсируется, укрепляется, также в результате регрессии; деспотический отцовский принцип предписывает сыновьям следовать закону Каина: отброшенный ордой "брат-враг" становится в первую очередь врагом, которого требуется уничтожить.

Союз, слияние подчиненной галлюцинации массы с Фюрером превращает всю ее целиком в несущего смерть Деспота, который изгоняет, 'оскопляет, убивает "сыновей", считающихся мятежными, - последние могли принять антропологический образ евреев (предназначавшихся к полному истреблению потому, что олицетворяли собой первобытное Восстание братьев и любимых сыновей Матери) или любых других исторических лиц, "чуждых" и "неверных" по отношению к сплоченной, однородной немецкой орде.

Нацизм характеризуется тотальным нарушением братского принципа: вместе с единым центром, связующим, притягивающим к себе братскую массу, лишенную видимых признаков конфликтности - сиятельная арийская раса, составленная из одинаково белокурых членов, вскормленных одним и тем же германским молоком - появляется пустыня ненависти и жестокости, хаос недочеловеков, недо-человечность, подчиненная работе смерти.

Там, где нацизм изгоняет, отторгает чуждые ему элементы в параноидальном процессе отбрасывания, сталинизм вбирает, пожирает, поглощает их в своего рода внутренней шизофренической бездне. Для сталинизма, вследствие его "прогрессивного", "гуманистического" мировоззрения, чужой является частицей единого человечества. Поэтому даже буржуй, капиталист, враг могут быть после победы революции исправлены, обращены в новую веру, переучены. Таким образом, становится понятным- ведущее значение, придаваемое пропаганде, идеологической работе, бесконечным повторениям одних и тех же слов в ожидании, что на каждого в один прекрасный момент снизойдет откровение. Самокритика, выступающая одной из форм "братских" отношений, призвана вскрыть и уничтожить то отличное, что существует в каждом, чтобы вместе идти к созданию единого брата, который станет новым человеком будущего.

Но за это утопическое, декларированное "братство", за эту политическую фантазию и обман в условиях сталинизма приходится очень дорого платить. Если утверждается, что вчерашний враг может стать братом завтра, то сегодняшний брат может быть и потенциально уже является врагом завтрашнего дня, а следовательно - врагом сегодня, врагом еще вчера. Ненависть пожирает изнутри эротическую братскую связь. Вскоре остаются лишь кости зеков. Наметившийся разрыв существует повсюду: во всех странах мира требуется следить и подвергать постоянной чистке братские партии, в так называемых дружественных, союзных, братских странах периодически нужно устанавливать порядок; в своей, избранной стране, где старший брат открыл дорогу, а республики-сестры должны быть крепко связаны с единым центром; в самой партии, где существует великий брат - основатель Революции и братья по оружию, старая большевистская гвардия, в частности.

За декларированными сталинизмом идеями братства скрывается глубокая пропасть, куда безвозвратно уходит вся братская энергия, разделенная на две составляющие. Составляющая ненависти братских взаимоотношений подогревает состояние соперничества, конфликта, основанное на имеющихся различиях, приводит к неразрешимым противоречиям и бесконечной борьбе. Убийство в том виде, как им пользовался первобытный Деспот, служит для быстрого и универсального разрешения любой проблемы. А составляющая любви, отнятая у братьев, целиком переносится на личность - монолит, абсолютную власть великого Вождя, Отца народов. Первобытная Орда воссоздана вновь.

В условиях постоянной угрозы нарушения хрупкий, как всякая тонкая структура, братский принцип, полный неразрешимых конфликтов, прокладывает свой собственный путь. Власть отца и обольщение матери окружают, сжимают его, против них ему, следовательно, постоянно приходится восставать, но при этом он не может полностью их отвергнуть, нуждается в них, черпает в них силу. Он находится в состоянии постоянного ученичества, обучения культуре различия, но в то же время, чтобы не замкнуться в себе, не впасть в эйфорию автаркии, прибегает к отцовским и материнским ценностям, которые, в свою очередь, в этих новых или возобновленных эротических связях находят подтверждение своей подлинности.

Такова мучительная наука восстания братьев, в которой столь тесно слились изгнание и возвращение, ожидание и порыв, желание и отказ от убийства, долготерпение и нетерпеливость, что под ее воздействием родительские фигуры, так часто упоминаемые Фрейдом, теряют свою напыщенность, выспренность, галлюцинаторную ауру и обретают силу надежных, спокойных берегов, способных ограничить, уравновесить мозаику братских индивидуальностей, над которыми постоянно раздается грозное громыхание вечности.

К материнскому разуму

"Пусть однажды, - писал Фрейд, - разум восторжествует и, наконец, победит и рассеет иллюзию!" Он надеялся также, что "вечный Эрос" утвердится в борьбе, которую ведет со своим бессмертным противником - влечением к смерти, Танатосом. Эти редкие для Фрейда пожелания объединяются одной надеждой - на Разум и Эрос, мощные силы, борющиеся со своими извечными врагами - Иллюзией и Смертью. Эротический Разум или Рациональный Эрос - такими могут быть идеальные названия (и здесь остается элемент иллюзии!) антропологии Фрейда, но именно таким, согласно всему изложенному выше, является реальное воплощение его мысли.

Рациональность Фрейда, несомненно, лежит в области науки, что он сам подтверждает, рисуя картину трех решающих этапов познания, отмеченных тремя "научными" революциями. Их он описывает в краткой статье 1917 года "Трудность психоанализа": Коперник совершил переворот, установив, что Земля не является центром Вселенной; Дарвин - что человек не представляет собой особый вид в мире живого; и, наконец, Фрейд совершил свой переворот, показав, что "Я не является хозяином в собственном доме" и поведение человека определяется сексуальностью и бессознательными процессами. Эти три переворота, согласно Фрейду, придали значительное "смирение" нарциссизму человека, его антропоцентризму, желанию пользоваться особым, центральным положением в трех планах: космологическом, биологическом и психологическом. Таким образом, психоанализ внес свой вклад в многовековые усилия науки по развенчанию "нарциссической иллюзии" человека.

В этом - настоятельная цель и постоянные усилия психоанализа, старающегося бороться с иллюзией везде, где она проявляется в победном или скрытом виде, Фрейд показывает, что принцип иллюзии действует повсюду, постоянно; он даже отваживается предположить, что этот принцип служит составной частью самой реальности, которой удается освободиться от него только в результате особо настойчивых попыток, хотя при этом она никогда не может быть уверена в себе. Психоанализ активно обсуждает тему нереального в человеке. Принцип иллюзии пронизывает всю область психики с ее фантазиями, галлюцинациями, воспоминаниями, снами, образами, удовольствиями, желаниями и всем прочим - так же, как и область антропологии с ее Деспотами, Вождями, Вожаками, Массами, Богами, Институтами, Государством, Властью, Идеологией и т.д. Заимствуя образ, предложенный Максом Шуром, можно сказать, что Фрейд, подобно библейскому Иакову, "никогда не отказывался от "борьбы с ангелом"" - ангелом Иллюзии.

В религии он увидел триумф принципа иллюзии и предназначил ей самые жестокие удары. Можно вспомнить, к примеру, о выводах, которые он делает в работе "Трудности цивилизации": "Религия наносит ущерб процессам адаптации и селекции, представляя всем единые способы достижения счастья и иммунитет против страдания. Ее техника состоит в принижении значимости жизни и деформировании до бредового состояния картины реального мира - основой этих демаршей является ограничение разумного подхода. Этой ценой, силой закрепляя у своих сторонников психический инфантилизм и заставляя их подчиниться коллективной мании, религии удается уберечь некоторое количество человеческих существ от индивидуального невроза, но этим все и ограничивается".

В "Будущем одной иллюзии" после нового утверждения: "Мы повторяем: религиозные доктрины все являются иллюзиями", встав на сторону рациональности и подчеркивая, что "как только речь заходит о религии, люди становятся способны на всякого рода неискренность и духовную низость", Фрейд ясно указывает на необычайно широкое распространение концепции иллюзии. Она постоянно присутствует в его работах, даже касающихся проблем сексуальности. "Не должны ли принципы, - пишет Фрейд, - регулирующие наши политические институты, квалифицироваться как иллюзии? Взаимоотношения между полами в нашей цивилизации, не нарушены ли они эротической иллюзией или целой серией эротических иллюзий? И в заключение своих "нигилистских" утверждений, которые он сам ставил в вину анархистам, Фрейд задает решающий вопрос: "А наше убеждение в возможности открыть что-то в окружающей нас действительности, пользуясь наблюдениями, размышлениями и научными методами, - имеет ли оно под собой какую-либо основу?"

В этом парадоксе отражается двойственность Фрейда: "нигилистским", он считает научный, рациональный подход важнейшим и эффективным методом анализа, пользуется им, чтобы довести до конца разоблачение иллюзии, но последняя в своем крайнем проявлении способна поколебать рациональность, лишить научное исследование его "основы". Эти два направления, две стороны мысли Фрейда, упрощая, можно назвать соответственно "позитивистским" и "нигилистским" или, шире, "научным" и "мистическим". Фрейду удается, и в этом - одна из наиболее странных, таинственных сторон его двойственной мысли, заставить их сосуществовать, тесно переплетаясь, служить взаимным ограничением и одновременно оплодотворять друг друга. Он позволяет почувствовать, обращаясь к некоторым мифическим или поэтическим образам, что существует некое место, лежащее не за пределами, а скорее между двумя моментами, двумя сторонами, где возможна их тайная и удивительная встреча.

Фрейд прекрасно использует метод разумного подхода во всей своей системе исследований, анализов и теоретических построений, что вписывается в признанную традицию философии Просвещения и научного эмпиризма. Этот метод соответствует ортодоксальному тяготению Фрейда к "фактам", "причинностям", сложным "доказательствам", тяготению, существующему наряду с "эластичностью" его мысли. Психоанализ служит поддержкой и дополнением строгим, узким, замкнутым на себе методам рационального анализа, свойственным некоторым естественным наукам и являющимся опорой социокультурной идеологии, тесно связанной с определенными формами власти - той власти, с которой сталкивается мысль Фрейда, стремящаяся исследовать "глубины" психики и значение субъективности. Таким образом, мысль Фрейда, постоянно основываясь на фактах и рациональности, преодолевает их и идет дальше, или, говоря другими словами, его "эластичная" мысль обретает свое главное выражение за пределами слишком доказательной рациональности, ведет нас за собой к крайностям.

Частое обращение к эротическим силам, включая и связанные с ними иллюзии, позволило мысли Фрейда обрести подвижность, блистательность, придало ей, по его словам, "внутренний эротический импульс", ограничивший, выделивший внутри рациональности некоторое внутреннее пространство. Это основа разума, где среди прочих возникают образы Эроса и Смерти - сущности, отвечающие материнской теме и постоянно присутствующие в работах Фрейда. Они заставляют предполагать, что все направления мысли Фрейда ведут к Матерям - и одновременно последние служат ее источником! Стоит вспомнить о либидо маленького Фрейда, повернувшемся к матери. (Он считал себя "любимым сыном", и ее любовь стала постоянным источником его отваги.) О Матерях культуры, несущих на своих широких плечах пьесы Шекспира или поэмы Гете; о мифологических Матерях (их пластические воплощения Фрейд мог ежедневно наблюдать в своем кабинете), питающих манию в "Градиве" или воспоминания Леонардо да Винчи; и о еще более далеких, скрытых в тумане филогенеза, антропологических Матерях, чей первичный эротический акт защищающей нежности обеспечил рождение человеческого общества...

Настойчиво присутствующие и одновременно отсутствующие, ускользающие образы Матерей увлекают нас в океанические глубины. Как сказано в хорошо знакомых Фрейду стихах Гете, "вечная женственность ведет нас к вершинам". Но в двух случаях материнская тема послужила растворению, уходу в мистику; эта перспектива глубоко претила Фрейду, и от нее он предостерегал Юнга и Гроддека, которых считал слишком склонными к мистицизму.

Однако, если внимательнее присмотреться к его взаимоотношениям с двумя своими последователями, становится ясным, что позиция Фрейда относительно мистики далеко не так проста и негативна, как обычно полагают и как считал он сам. Письма, которыми обменивались Фрейд и Юнг, оставляют впечатление, что Фрейд, не осознавая того, пытался соперничать со своим швейцарским коллегой в области мистики, которую тот начал серьезно осваивать. В ноябре 1912 года он адресовал Юнгу такие строки: "Вы, по-видимому, разрешили загадку мистического, которое основывается на символическом использовании комплексов, вышедших из применения", сближая, таким образом, позицию Юнга со своей, в то время как Юнг, по его словам, был уже очень далек от Фрейда. Переписка с Гроддеком показывает, что он не боялся оказаться попутчиком своего друга и "великолепного аналитика" в путешествии через безграничную и беспокойную область Этого (данное понятие он заимствовал и сохранил, несмотря на то, что Это Гроддека наполнено живой созидательной энергией, мистическая окраска которой не вызывает сомнения). В свете сказанного неудивительно решительное утверждение Фрейда, сделанное им во время лондонского изгнания летом 1938 года: "Мистицизм - неясное самовосприятие Этого за пределами Я". Мистическая позиция, тесно связанная с понятием Это, свидетельствует, что здесь речь идет о важной для Фрейда теме, являющейся в его творчестве одной из центральных.

На основании приведенного афоризма можно предположить, что усилия Фрейда (начиная с очерка "По ту сторону принципа удовольствия" 1920 года, где его размышления опираются на длинную цитату из "Упанишад", и кончая исследованием "Я и Это" 1923 года, поставившим вопрос двойственности влечений Эроса и смерти) сконцентрировались главным образом на том, чтобы пролить "луч света" психоанализа на самовосприятие царства Этого, отличающееся отчетливым мистицизмом. Подчеркнем это необычное направление мысли Фрейда, проследив "Полет Упанишад над Зигмундом Фрейдом" - так называется наша небольшая статья, опубликованная в "Новом журнале по психоанализу", выводы которой мы приводим ниже: "Подспудное присутствие "Упанишад" доказывает наличие некой мистической сети, которая при всех сложных позитивистских и "научных" построениях отчетливо вырисовывается в тексте "По ту сторону..." (сам Фрейд отрицает это, когда пишет, что боится "создать впечатление мистической концепции"). Первичный гермафродитизм, бисексуальность, влечение к смерти, принцип Нирваны и, конечно, Эрос сливаются, составляя единый комплекс. Его светлая сторона, ясно выраженная, представляет собой рациональное отражение важных составляющих психологического аппарата и человеческой структуры, в то время как обратная сторона (темная или, можно сказать, освещенная скрытым светом) пронизана глухим, но сильным внутренним сиянием, символом и проводником которого являются "Упанишады".

Главная цель психоанализа - исследование сексуальности и Эроса средствами разума не могло не вызвать как бы обратного действия (слабое возвращение торможения) - эротизации самого разума, основанного ка структуре субъективного. Обращение Фрейда к области Этого мобилизует для новых и важнейших целей эротической рациональности - "само-восприятие Этого" - еще более глубокие, древние, утонченные образы, тесно связанные с первичным, безграничным, неясным это: такими возникают на наших глазах, выходят из работ Фрейда - Матери!

Матери сопровождают, ограждают движение вперед хрупкого эротического Разума, Рациональности, к которой направлены их "тайные порывы, вероятно, связанные с моим восточным, средиземноморским наследием" и на которую льется их скрытый, но сильный свет. И какой свет! Свет здешний и потусторонний - возникающий по ту сторону всех принципов: удовольствия. Я, реальности, иллюзии и т. д., - восточный, но и наверняка египетский. В этом колоритном определении можно увидеть цвет грандиозного приключения Фрейда, его внутренний свет, исходящий из двух мощных источников, составляющих основу его мысли: "Толкования сновидений" 1900 года - работы, заложившей начала и рассматриваемой Фрейдом в качестве египетской книги о снах, и "Моисея и монотеизма" - заключительной, завещательной книги, вышедшей в 1939 году - в год его смерти, где во весь рост встает фантастическая фигура Моисея-египтянина.

Особый мистический колорит мысли Фрейда, который мы называем "египетским", отдавая дань фантазии и особой ауре, окружающей его работы, тесно связан с субъективностью, с неповторимостью субъекта, индивидуума, с его автономией. Фрейд последовательно ведет нас - от самоанализа, достигающего своей кульминации в сновидениях, к самовосприятию, погружающемуся в Это, - ко все более глубоким уровням внутренней жизни, к утверждению Я, обретающему все большее значение. Никогда аналитическая рациональность не ставится под сомнение, не подвергается торможению в своем движении. Но разум расширяется, обогащается, живет в согласии со вселенной, которую он постоянно пытается осветить и в темноту которой продолжает погружаться.

Было бы иллюзией скрывать эту двойственность, и тяжелейшей задачей является попытка заставить двигаться вперед, бок о бок, в царстве "тьмы" Разум и Матерей. Но прежде чем уйти, Фрейд оставил нам способы мыслить, и среди них - понимание новых, великолепных связей. Он заставил нас услышать, говоря поэтическими словами Одена, "рациональный голос" с нежным ликом "анархической Афродиты", Анархической Матери. Своими работами он создал возрождающий образ Материнского Разума, который в мире, готовом вернуться к состоянию орды, воплощает надежду на возрождение братства.