Галактика Гутенберга

Когда Король Лир раскрывает свою «темную цель» разделить на части королевство, то тем самым он высказывает в политическом отношении дерзкое и авангардное для начала семнадцатого столетия намерение:

Лир предлагает в высшей степени современную идею делегирования власти центром периферии. Зрители елизаветинской эпохи должны были сразу распознать в этой «темной цели» левый макиавеллизм. В начале семнадцатого века новые формы власти и организации, вызывавшие споры на протяжении предыдущего столетия, стали ощущаться во всех сферах общественной и частной жизни. «Король Лир» представляет новую стратегию культуры и власти в плане ее воздействия на государство, семью и психологию индивида:

Карта, которая в шестнадцатом веке, веке проекции Меркатора,[7] также была новшеством, стала ключом к новому видению периферии власти и богатства. Колумб, до того как стать мореплавателем, занимался картографией, и открытие возможности движения по прямому курсу так, как если бы пространство было однородным и непрерывным, стало важнейшим сдвигом в человеческом мироощущении в эпоху Возрождения. Но еще важнее то, что с появлением карты на передний план немедленно выдвигается главная тема Короля Лира, а именно: обособление зрения как вид слепоты.

Свою «темную цель» Лир высказывает в первой сцене пьесы, используя макиавеллевский жаргонный термин. А до этого в первой же сцене темнота намерений Природы получает свое изображение в бахвальстве Глостера по поводу незаконнорожденности своего любимого сына, красавца Эдмунда: «У меня есть законный сын, сэр, на год с чем-то старше этого, который тем не менее ничуть мне не дороже». Именно имея в виду эту беззаботную веселость, с которой он намекает на зачатие Эдмунда, Эдгар позже скажет (V, 3):

Эдмунд, любимый сын, открывает вторую сцену следующими словами:

Эдмунд обладает l'esprit de quantité,[9] столь существенным для измерений осязаемых предметов и для безличного эмпиризма. Эдмунд подан как сила природы, эксцентричная по отношению к человеческому опыту как таковому и к «проклятью предрассудков». Он — активный участник процесса фрагментации человеческих институтов. Великим фрагментатором является и сам Лир с его вдохновенной идеей установления конституционной монархии путем делегирования власти. Намеченный им для себя план ведет к специализации:

Уловив его замысел, Гонерилья и Регана наперебой соревнуются в выражении дочерней преданности. Лир сам вносит раскол между ними, настаивая на вызывающем рознь соревновании в красноречии:

Индивидуализм и конкуренция стали настоящим скандалом для общества, долгое время носившего наряд корпоративных и коллективных ценностей. Хорошо известно, какую роль в установлении новых культурных образцов сыграло книгопечатание. Но естественным следствием специализирующего влияния новых форм знания среди прочих было то, что все проявления власти приняли характер ярко выраженного централизма. В то время как феодальная монархия носила инклюзивный характер, ибо король, по сути, включал в себя всех своих подданных, ренессансный герцог стремился к тому, чтобы стать эксклюзивным центром власти, окруженным своими самостоятельными подданными. Результатом такого централизма, который сам зависел от улучшения путей и торговли, стали обычай делегировать власть и функциональная специализация различных областей и индивидов. В «Короле Лире», как и в других пьесах, Шекспир демонстрирует безошибочное предвидение социальных и индивидуальных последствий постепенного обнажения атрибутов и функций во имя скорости, точности и укрепления власти. В его строках столько примеров прозорливости, что выбрать какой-либо из них — нелегкая задача. С первых же слов Гонерильи мы наталкиваемся на них:

Обнажение самих человеческих чувств как таковых будет одной из тем этой пьесы. Отделение зрения от других чувств уже проявилось в словах Лира о его «темной цели» и в том, что он полагается лишь на визуальную карту. И если Гонерилья готова лишиться зрения в качестве выражения преданности, то Регана отвечает на ее вызов так:

Регана готова лишиться всех человеческих чувств, пока с ней пребывает любовь Лира. Ссылкой на «драгоценнейшее духовное начало чувства» Шекспир с почти схоластической скрупулезностью показывает необходимость в рациональном взаимодействии чувств как конститутивном принципе рациональности. Ту же самую тему мы встречаем у Джона Донна в «Анатомии мира»:

Крушение «драгоценнейшего духовного начала чувства» означает обособление чувств друг от друга с вытекающей отсюда иррациональностью и конфликтом между умами, людьми и их функциями. Разрушение пропорционального соотношения между умами (или чувствами), людьми и их функциями — вот основная тема позднего Шекспира. Глядя на то, с каким рвением «специалисты» Гонерилья и Регана выражают свою любовь к Лиру, Корделия говорит:

Ее рациональная цельность — прямая противоположность специализации ее сестер. Ей неведома фиксированная точка зрения, опираясь на которую она могла бы излить поток своего красноречия. Напротив, ее сестры в силу присущей им фрагментации чувств и стремления к точному расчету чутко улавливают требования момента. Подобно Лиру, они движимы авангардными макиавеллевскими убеждениями, что заставляет их в каждой ситуации действовать «по науке». Они решительны и свободны не только от «духовного начала чувства», но и от его морального аналога — «совести». Ведь именно этот рациональный посредник между человеческими мотивами «всех нас превращает в трусов».[11] И Корделия ведет себя, как трус, ибо она отягощена многочисленными сложностями, источником которых являются ее совесть, ее разум и ее роль.

«Король Лир» — рабочая модель процесса обнажения личности, посредством которого люди переходят из мира ролей в мир должностей

«Король Лир» — своего рода запутанная история болезни людей, которые перемещают себя из мира ролей в новый мир должностей. Это процесс постепенного обнажения, который не происходит рывком, разве что в художественном сознании. Но Шекспир видел то, что в его время стало уже свершившимся фактом. Он говорил не о будущем. Однако старый мир ролей еще медлил уходить, подобно призраку, так же, как спустя столетие эры электричества Запад все еще ощущает присутствие таких старых ценностей, как письменность, приватность и обособленность индивида.

Кент, Эдгар и Корделия «не попадают в фазу», выражаясь словами У.Б. Йейтса. Они «феодальны» со своей беззаветной преданностью, ибо она естественна для их ролей. В пределах своей роли они не исполняют никаких делегированных полномочий. Они суть автономные центры. Как указывает Жорж Пуле в «Исследованиях человеческого времени» (р.7): «Для средневекового человека существовала не одна-единственная, а множество длительностей, иерархически соотнесенных друг с другом. Причем они были связаны не только со всеобщим внешним миром, но и с внутренним, с природой самого человека, с его собственным человеческим существованием». Эта удобная привычка к конфигурациям, властвовавшая на протяжении нескольких столетий, в эпоху Возрождения уступает место континуальным, линейным и унифицированным последовательностям как применительно к пространству и времени, так и применительно к личным отношениям. На смену аналоговому миру ролей и отношений стремительно приходит новый линейно организованный мир, как это изображается в пьесе «Троил и Крессида» (III, сц. 3):

Идея гомогенной сегментации людей, отношений и функций могла появиться лишь в шестнадцатом столетии как свидетельство распада всех уз между чувством и разумом. «Король Лир» представляет собой полную картину переживания смены средневекового восприятия пространства и времени ренессансным, перехода от инклюзивного восприятия мира к эксклюзивному. Изменившееся отношение Лира к Корделии как раз и отражает представление реформатов о падшей природе. Пуле по этому поводу говорит следующее (р.10):

Лир недвусмысленно указывает на пуританство Корделии:

Реформаты, во главу угла ставившие индивидуальность и ее независимость, естественно, не видели смысла во всех формальностях, связанных с безличными общественными ролями. Публике, однако, было ясно, что именно приверженность Корделии к своей традиционной роли делает ее столь беспомощной перед новым индивидуализмом Лира и ее сестер:

Она прекрасно знает, что преданность, присущая ее роли, равна «ничему»[12] по меркам нового беззастенчивого и экспансивного индивидуализма. По словам Пуле (р.9), этот новый мир «отныне не более, чем огромный организм, гигантская сеть взаимодействий и взаимовлияний, — организм, одушевляемый и направляемый изнутри в своем циклическом развитии повсеместно одной и той же силой, представленной во многих обличьях, которую можно было бы назвать Богом, Природой, Душой мира или Любовью».

Болезненное переживание третьего измерения впервые получает свое словесное выражение в поэтической истории «Короля Лира»

Похоже, до сих пор так и не получил должного признания тот факт, что Шекспир в «Короле Лире» представил первый и, насколько мне известно, единственный образец трехмерной вербальной перспективы в литературе. Лишь у Мильтона в «Потерянном рае» (II, 1–5) фиксированная визуальная точка зрения вновь намеренно предоставляется читателю:

Произвольный выбор единственной статической позиции создает художественное пространство с исчезающей точкой [зрения]. Это пространство может быть заполнено шаг за шагом, что резко отличает его от нехудожественного пространства, в котором каждая вещь резонирует, или модулирует свое собственное пространство, в двухмерной визуальной форме. Уникальный образец трехмерного словесного искусства мы видим в «Короле Лире» (IV, 6). Эдгар отчаянно пытается заставить слепого Глостера поверить в то, что они находятся на краю крутой скалы:

Иллюзия третьего измерения подробно рассматривается в работе Э.Гомбриха «Искусство и иллюзия». Отнюдь не будучи естественно присущей человеческому видению, трехмерная перспектива является конвенциональной, приобретенной формой видения, — приобретенной, подобно умению распознавать буквы алфавита или понимать последовательное хронологическое повествование. То, что эта иллюзия была приобретена, видно из замечаний Шекспира по поводу других чувств в их отношении к зрению. Глостер готов воспринять иллюзию, поскольку он неожиданно ослеп. Его способность визуализации теперь совершенно отделена от других его чувств. И именно намеренная изоляция зрения дарует человеку иллюзию трехмерности, как это становится очевидным у Шекспира. Появляется также необходимость зафиксировать взгляд:

Шекспир здесь помещает пять плоских двухмерных экранов один за другим. Они следуют друг за другом, так сказать, по диагонали и создают перспективность видения с неподвижной точки. Он отлично сознает, что диспозиция, связанная с такого рода иллюзионизмом, возникает вследствие обособления чувств. Мильтон пришел к созданию та кой же визуальной иллюзии после потери зрения. А в 1709 г. епископ Беркли в своем «Опыте новой теории зрения» подверг критике абсурдность ньютоновского визуального пространства как очевидной абстрактной иллюзии, отсеченной от тактильных ощущений. Разобщенность чувств и рассогласование их взаимодействия в тактильной синестезии вполне могли быть одним из следствий технологии Гутенберга. И к началу семнадцатого столетия, т. е. ко времени появления «Короля Лира», этот процесс разделения и редукции функций уже достиг критической точки. Но для того, чтобы определить, в какой степени подобная революция в жизни человеческих чувств имела своей причиной Гутенбергову технологию, необходим несколько иной подход, чем просто ряд примеров изображения формообразований чувств в великой пьесе кризисного периода. «Король Лир» — разновидность средневековой проповеди или индуктивного рассуждения, показывающего безумие и бедственность новой ренессансной деятельной жизни. Шекспир подробно разъясняет, что сам принцип действия означает раскол социальной деятельности и частного чувства жизни на специализированные сегменты. Развертывается безумная всеобщая игра сил, которая ведет к бешеной активизации всех компонентов и людей, оказавшихся в зоне влияния нового сотрясения.

Подобное понимание мы находим у Сервантеса, чей «Дон Кихот» был гальванизирован новой формой книги. Также Макиавелли оказался под гипнотическим воздействием нового опыта, разрабатывая который, он попытался достичь высшей ясности понимания. Макиавеллевское абстрагирование личной власти от социальной матрицы можно сравнить с гораздо более древним абстрагированием колеса от животной формы. Такая абстракция позволяет значительно ускорить движение. Но в шекспировско-сервантесовском видении присутствует понимание тщетности такого движения и такого действия, основанного на фрагментации и специализации. Здесь уместно вспомнить одну эпиграмму У.Б. Йейтса, в которой сопрягаются темы «Короля Лира» и «Дон-Кихота» в форме загадки:

Локковский обморок — это гипнотический транс, вызванный появлением в опыте визуального компонента, постепенно заполнившего все поле внимания. Психологи определяют гипноз как заполнение поля внимания одним-единственным чувством. В этот момент «сад» умирает. Иными словами, сад подразумевает взаимодействие всех чувств в тактильной гармонии. При сосредоточенности на одном-единственном чувстве механический принцип абстрагирования и повторения обретает эксплицитную форму. Технология — это эксплицитность, как сказал Лайман Брайсон. А эксплицитность означает артикулированность лишь одной вещи, лишь одного чувства, лишь одного мыслительного или психического состояния за раз. Поскольку цель нашей книги — разобраться в истоках и формах существования Гутенберговой конфигурации событий, полезно рассмотреть влияние алфавита на туземцев в наше время. Ибо их нынешнее отношение к алфавиту подобно нашему прошлому.

Интериоризация технологии фонетического алфавита перемещает человека из магического мира звука в нейтральный визуальный мир

Дж. К. Каротерс в статье «Культура, психиатрия и письменное слово» (Psychiatry, Nov., 1959) привел ряд наблюдений, которые были сделаны в процессе сопоставления туземцев, не обученных письменной грамоте, с обученными, а также неписьменного человека с западным человеком вообще. Он начинает (р.308) с того известного факта, что

Словом, наши представления о «раскрепощенном» туземце игнорируют предельное закрепощение и подавление его умственной жизни и личности, что неизбежно в бесписьменном мире:

Это значит, что в среде западной цивилизации ребенок окружен абстрактной, чисто визуальной технологией, задающей однородное время и однородное континуальное пространство, где действуют «причины», имеющие свои следствия, где вещи движутся, а события происходят на отдельных плоскостях и в последовательном порядке. Африканский же ребенок живет в скрытом, магическом мире резонирующего устного слова. Он сталкивается не с однозначными связями причин и следствий, а с формальными причинами в пространстве, обладающем особой конфигурацией, как это свойственно любому бесписьменному обществу. Каротерс снова и снова повторяет, что «африканские туземцы живут почти исключительно в мире звука, прямо и непосредственно обращенного к слушателю, в то время как западный европеец в значительно большей степени живет в визуальном мире, который в целом вполне индифферентен по отношению к нему». Поскольку мир уха — это горячий гиперэстетический мир, а мир глаза — относительно прохладный и нейтральный, западные люди кажутся представителям слуховой культуры очень холодной рыбой.[13]

Каротерс обращается к рассмотрению свойственного бесписьменной культуре представления о «власти» слов, о том, что звучание слов способно влиять на мысль и поведение и о неумолимости их воздействия. Он цитирует Кеньяту в связи с любовной магией среди кикую:

Далее Каротерс задается вопросом (р. 301), каким образом распространение письма в обществе ведет к переходу от представления о слове как звучащей, живой, активной, природной силе к представлению о нем как о «значении» и «смысле», которые понимаются сознанием:

Каротерс настойчиво повторяет, что представитель Запада в высокой степени зависит от визуального формирования пространственно-временных отношений, без чего невозможным было бы развитие механистического восприятия каузальных отношений, столь необходимых для строя нашей жизни. Но радикально иные предпосылки перцептивной жизни заставляют его задаться вопросом (р.311), какой была возможная роль письменного слова в переносе перцептивного акцента со слухового на визуальное восприятие:

Каротерс переносит свои наблюдения в область «свободной идеации», открытой для письменного мира и совершенно недоступной для устных, бесписьменных сообществ:

Потому-то во время памятных «чисток» 1930-х годов в таком устном в своей основе обществе, как Россия, где шпионаж ведется с помощью уха, а не глаза, у многих на Западе вызывало недоумение то, что многие признавали себя полностью виновными не в том, что они совершили, а в том, что они подумали. Ибо в высокоразвитом письменном обществе соотнесенность видения и поведения открывает индивиду возможность ухода в себя. Иначе дело обстоит в устном обществе, где внутренняя вербализация является эффективным социальным действием:

Возможно, характеристика принудительных и жестких моделей в высокой степени устного, слухового сообщества как «руководимого в значительной мере общественными регулятивами» несколько неожиданна. Дело в том, что нет ничего, что могло бы выйти за рамки устного, бесписьменного сообщества в его безличной коллективности. И когда представители письменной культуры Запада сталкиваются с различными «примитивными», или аудиокультурами, каких еще немало в мире, это дает повод к недоразумениям. Например, такие страны, как Китай и Индия, по-прежнему остаются во многом аудиотактильными. Фонетические, так сказать, способы коммуникации, пронизывающие эти сообщества, претерпели очень мало изменений. Даже Россия сохраняет глубокую наклонность к устному типу. Письменность лишь постепенно изменяет субструктуры языка и чувственной организации.

Александр Инкельс в своей книге «Общественное мнение в России» (р.137) дает ценное описание того, как общераспространенная и бессознательная установка даже среди письменно образованных слоев приводит к неприятию всего, что для письменного общества с долгой традицией кажется «естественным». Русским, как и любому устному обществу, свойствен совершенно иной взгляд на вещи:

Советская озабоченность результатами для средств массовой информации естественна для любого устного общества, где взаимозависимость есть результат взаимодействия причин и следствий во всеобщей структуре. Это — вполне в характере деревни или со времени электрификации информационных средств глобальной деревни. Лучше всего это новое базовое измерение глобальной взаимозависимости понимают работники рекламных агентств. Подобно Советскому Союзу, они также озабочены доступом к средствам массовой информации и результатами. Их также вовсе не занимает проблема самовыражения, и их шокировала бы любая попытка использовать, скажем, рекламу масла или кока-колы как средство выражения частного мнения и личных чувств. Точно так же советские бюрократы не могут представить себе, чтобы кто-нибудь пожелал использовать средства массовой информации в частном порядке. И тут ни при чем ни Маркс, ни Ленин, ни коммунизм. Это — естественная коллективистская установка любого общества устной культуры. Советская пресса в этом смысле — эквивалент нашего Мэдисон-авеню в плане воздействия на производство и социальные процессы.

Шизофрения, по-видимому, является закономерным следствием распространения письменности

Каротерс подчеркивает, что до того, как фонетическое письмо расщепило надвое мысль и действие, единственно возможным было положение, при котором любой человек нес ответственность в равной степени и за свои мысли, и за свои поступки. Заслуга Каротерса именно в том, что он указал на раскол магического мира слуха и нейтрального мира глаза и, как следствие, на появление индивида, выделившегося из рода. Поэтому владеющий письменной грамотностью человек, каким мы находим его в античном мире, — это расколотый человек, шизофреник, и такими были все письменные люди со времени изобретения фонетического алфавита. Однако само по себе письмо еще не обладает той специфической силой фонетической технологии, которая способна выделить человека из рода. Лишь фонетический алфавит с его абстрагированием значения от звука и переводом звука в визуальный код создает условия для трансформации человека. Ни пиктографическая, ни идеограмматическая или иероглифическая формы письма не обладают расщепляющей силой фонетического алфавита.

Никакой другой вид письма, кроме фонетического, никогда не мог бы изъять человека из властного мира тотальной взаимозависимости и взаимодействия, представляющего собой сплошную аудиосеть. Из этого магического звучащего мира симультанных отношений, из его устного, акустического пространства есть только один путь к свободе и независимости человека, вышедшего из племенного общества. Это путь через фонетический алфавит, который сразу же сообщает человеку ту или иную степень дуалистической шизофрении. Вот как описывает это состояние родовых корч дихотомии и травмы, нанесенной письменностью, в Древней Греции Бертран Рассел в книге «История Западной философии» (р.39):

Разделение способностей в результате технологического гиперразвития и экстернализации того или иного чувства стала столь всепроникающим фактором в прошедшем столетии, что сегодня мы впервые в истории наконец осознали явления, которым обязаны этими культурными мутациями. Те, кому приходится принять на себя первый удар новой технологии, будь то алфавит или радио, наиболее сильно реагируют на нее, поскольку соотношения между чувствами, изменяющиеся вследствие технологического расширения возможностей глаза или уха, помещают человека в новый, полный неожиданностей мир, образующий новую мощную «связку», новую схему взаимодействия между всеми чувствами. Но по мере того как сообщество усваивает новый способ восприятия во всех сферах труда и общения, начальный шок постепенно ослабевает. И однако именно здесь, в этой более поздней и длительной фазе «приспособления» всей личной и социальной жизни к новой модели восприятия, выдвинутой новой технологией, и совершается подлинная революция.

Именно римляне осуществили обусловленный алфавитной технологией перевод культуры в визуальные термины. Греки же, древние или византийцы, в большей степени были привязаны к устной культуре с ее недоверием к действию и прикладному знанию. Ведь прикладное знание — будь то в военной области или промышленности — немыслимо без однотипности и гомогенизации населения. «Нет сомнений в том, — как писал символист Эдгар Аллан По, — что акт письма в значительной степени подразумевает логикализацию мысли». Линейное, алфавитное письмо сделало возможным изобретение «грамматик» мысли и науки древними греками. Эти грамматики, или артикулированное выражение индивидуальных и социальных процессов, представляли собой визуализацию невизуальных функций и отношений. Сами эти функции и процессы были не новы. Но средства пристального визуального анализа, а именно фонетический алфавит был для древних греков таким же новшеством, каким в наш век стала кинокамера.

Позже мы рассмотрим вопрос, почему фанатичная страсть финикийцев, вытесавших алфавит из иероглифов, к специализации не пробудила их к какой-либо дальнейшей интеллектуальной или художественной деятельности. А покамест уместно вспомнить о том, что Цицерон, энциклопедически обобщивший опыт древнеримского мира, говоря о греках, упрекал Сократа за то, что тот первый внес раскол между сердцем и умом. Культура досократиков в основном была еще бесписьменной. Сократ находится на грани между устным миром и миром визуальной письменности. Но он не написал ничего. В средние века на Платона смотрели как на писца, или секретаря Сократа. А Фома Аквинский считал, что ни Сократ, ни наш Господь не оставили своего учения в письменной форме, поскольку то взаимодействие умов, которое происходит в процессе обучения, недостижимо на письме.[15]

Ведет ли интериоризация таких средств коммуникации, как буквы, к изменению соотношения между чувствами и изменениям в ментальности?

Цицерона как практичного римлянина заботило то, что греки усложнили реализацию его программы doctus orator.[16] В разделах XV–XXII третьей книги своего трактата «Об ораторе» он набрасывает историю философии от ее возникновения и до его времени, пытаясь объяснить, как случилось, что профессиональные философы оторвали красноречие от мудрости, т. е. практическое знание — от того знания, к которому следует стремиться ради него самого. До Сократа наука «одинаково учила и красному слову, и правому делу». Но начиная с Сократа язык и сердце расходятся между собой. И то, что из всех людей именно Сократ с его даром красноречия развел мудрость мысли и умение красиво говорить, казалось необъяснимым: «Во главе их был тот самый Сократ, который, согласно свидетельству целой Греции, как по своей рассудительности, находчивости, прелести и тонкости ума, так и по своему разнообразному и богатому красноречию в любой области легко выходил победителем».[17]

Но после Сократа дела, по мнению Цицерона, пошли совсем вкривь и вкось. Из всех философов лишь стоики, хотя они и не пытались развивать красноречие, провозгласили последнее добродетелью и мудростью. Для Цицерона же мудрость и есть красноречие, поскольку только благодаря красноречию знание может найти путь к уму и сердцу людей. Идея прикладного знания владела умом Цицерона-римлянина так же, как позже умом Френсиса Бэкона. И для Цицерона, и для Бэкона техника прикладного знания основывается на процедуре единообразной воспроизводимости и гомогенной сегментации знания, примером реализации которой в Древнем Риме служат римские кирпичные дороги.

Если технология, независимо от того, появляется ли она изнутри или извне культуры, выводит на передний план какое-либо из чувств, меняется соотношение между всеми нашими чувствами. Мы начинаем видеть, слышать и чувствовать по-новому. Взаимодействие между нашими органами чувств не прекращается, разве что в условиях анестезии. Однако, если какое-либо из чувств возрастает в своей интенсивности, оно начинает действовать на другие как анестетик. Например, дантист может использовать назойливый звук для того, чтобы подавить тактильную чувствительность. На том же принципе обособления одного из чувств с целью анестезии остальных основан гипноз. Это приводит к разрыву связи между чувствами, к своеобразной утрате идентичности. Поэтому бесписьменный человек племенного строя, ключевая роль в организации опыта которого принадлежит слуху, постоянно находится, можно сказать, в состоянии транса. Уже Платон, которого в средние века считали секретарем Сократа, мог в акте письма, оглядываясь назад на бесписьменный мир, сказать:

Ни здесь, ни где-либо еще у Платона не видно понимания роли фонетического алфавита в преобразовании чувственности греков, как, впрочем, и ни у кого другого в его время или позже. Однако еще до Платона творцы мифов, балансировавшие на грани между старым устным миром племенного строя и новыми технологиями, ведущими к специализации и индивидуализму, предвидели все это и сумели выразить в немногих словах. В мифе о Кадме рассказывается, как этот царь, который как раз и ввел финикийское письмо, т. е. фонетический алфавит, в Греции, посеял зубы дракона, которые дали всходы в виде вооруженных воинов. Как и в большинстве мифов, здесь в сжатом виде представлен сложный социальный процесс, растянувшийся на несколько столетий. Лишь недавно благодаря Гарольду Иннису этот миф раскрылся для нас в своем подлинном смысле (см., например, его работы «Скрытое влияние коммуникации» и «Империя и коммуникации»). Миф, подобно афоризму или максиме, характерен для устной культуры. Ведь до того, как письменность лишает язык многомерности его звучания, для бесписьменного человека каждое слово само по себе есть поэтический мир, «мгновенное божество», или откровение. Этот аспект сознания бесписьменного человека обстоятельно рассмотрен в книге Эрнста Кассирера «Язык и миф», опирающейся на широкий круг современных исследований вопроса о происхождении и развитии языка. Ближе к концу девятнадцатого века многочисленные исследователи бесписьменных обществ начали сомневаться в априорном характере логических категорий. Но еще и сегодня, когда роль фонетического письма в создании техники формулирования умозаключений («формальной логики») хорошо известна, некоторые ученые (среди которых есть даже антропологи) все еще полагают, что евклидово пространство и трехмерное визуальное восприятие суть универсальные характеристики человека. Отсутствие же такого пространства в примитивном искусстве приписывается этими учеными недостатку художественных навыков. Кассирер, рассматривая вопрос о мифе как слове (этимологически слово mythos означает как раз «слово»), указывает (р.62):

Цивилизация дарит варвару, или племенному человеку, глаз вместо уха, но теперь оказывается не в ладах с электронным миром

Этот шаг ведет нас от частных индивидуализированных «архетипов» и эпифаний «мгновенных божеств» к более общему смыслу проявлений божественного могущества. Современные ученые и физики часто бывают сбиты с толку тем фактом, что, проникая в самые глубокие слои бесписьменного сознания, мы наталкиваемся на наиболее передовые и изощренные идеи науки и искусства двадцатого века. Объяснить этот парадокс — одна из задач данной книги. Эта тема вызывает все больше эмоций и споров, по мере того как наш мир под влиянием электрической технологии переходит от визуальной к аудиальной ориентации. Увы, спор идет не о причинах этого процесса и в основном цепляется за «содержание». На время оставим тему роли алфавита в формировании евклидового пространства в чувственной организации древних греков, а также одновременного открытия перспективы и хронологического повествования, и вернемся ненадолго к туземцам Дж. К. Каротерса. Именно в бесписьменном мире легче всего разглядеть воздействие фонетического алфавита, которое привело к формированию нашего западного мира.

Тот факт, что древние греки сумели извлечь из письменного слова больше, чем другие сообщества, такие как Вавилон и Египет, Х.А.Л. Фишер (A History of Europe, p.19) объясняет отсутствием «парализующего влияния жреческой касты». И тем не менее у них было совсем немного времени для исследования и открытия, до того как они утвердились в клишированной модели воспроизводимого мышления. По мнению Каротерса, дело не только в том, что греческая интеллектуальная прослойка на раннем этапе не только получила стимул в виде неожиданного доступа к накопленному знанию других народов, но также в том, что, поскольку они не имели собственного, то не было и имущественных интересов, связанных с уже накопленным знанием, которое помешало бы освоению чужого и выработке нового. Именно эта ситуация ставит сегодня западный мир в невыгодное положение по сравнению с «отсталыми» странами. Именно наше колоссальное наследие письменной и механической технологий делает нас такими беспомощными и неспособными справиться с новой электрической технологией. Новая физика — это пространство слуха, поэтому общество с долгим письменным прошлым чувствует себя здесь неуютно, а иначе и быть не может.

Однако приведенный аргумент упускает из виду коренное различие между фонетическим алфавитом и любым другим видом письма. Только фонетический алфавит приводит к разрыву между глазом и ухом, между семантическим значением и визуальным кодом, и поэтому только фонетическое письмо создает условия для перехода человека из племенного мира в цивилизованный и дарит ему глаз вместо уха. Так, например, китайскую культуру отличает гораздо большая тонкость и восприимчивость, по сравнению с западной. И тем не менее это — племенная культура, культура уха. За словом «цивилизация» следует сохранить технический смысл термина, подразумевающего человека, вышедшего из племенного общества, человека, в мышлении и поведении которого определяющую роль играют визуальные ценности. Тем самым мы не приписываем слову «цивилизация» никакого нового значения, а лишь уточняем его характер. Общеизвестно, что цивилизованные люди в большинстве своем отличаются неразвитостью и грубостью чувственного восприятия, по сравнению со сверхчувствительностью представителей устных культур. Ибо глазу в смысле тонкости далеко до уха. Каротерс высказывает следующее замечание (р.313):

В диалоге «Кратил», названном в честь его учителя языка и грамматики, Платон вкладывает Сократу в уста такие слова:

Этот взгляд Кратила был фундаментом большинства лингвистических исследований вплоть до эпохи Возрождения. Он укоренен в старой устной «магии», которая находится в том же ряду явлений, что и явление «мгновенного божества», явлений, сегодня снова вызывающих интерес по различным причинам. То, что такой взгляд совершенно чужд письменной и визуальной культуре, становится понятным из скептических замечаний, которыми Джоветт[20] сопроводил диалог.

В целях поисков ориентира в своем исследовании воздействия письма на бесписьменные общества Каротерс обращается в книге Дейвида Ризмана «Одинокая толпа» (р.9). Согласно Ризману, для современного западного мира характерно то, что он развивает «у своих типичных представителей конформистский социальный характер, который обеспечивается усвоением на ранней стадии жизни интернализованного набора целей». Ризман не пытался понять, почему рукописная культура древности и средневековья не создала и не могла создать внутреннее измерение и почему такое измерение необходимо появилось в печатной культуре. Это — одна из задач настоящей книги. Но уже сейчас можно сказать, что «внутреннее измерение» зависит от «фиксированной точки зрения». Устойчивый и последовательный характер возникает при неподвижной, так сказать, почти гипнотически застывшей точке зрения. Работа же с рукописным текстом была слишком медленной и прерывистой для того, чтобы обеспечить фиксированную точку зрения или навык ровного скольжения в единой плоскости мысли и информации. Как мы покажем ниже, рукописная культура глубоко аудиотактильна по сравнению с печатной культурой, а это означает, что навык отстраненного наблюдения совершенно несвойствен рукописным культурам, будь то древнеегипетская, греческая, китайская или средневековая. Вместо холодной визуальной отстраненности в рукописном мире мы находим эмпатию и участие всех чувств. Бесписьменным культурам присуща столь подавляющая тирания слуха над зрением, что никакое равновесие между взаимодействующими чувствами немыслимо точно так же, как оно стало весьма проблематичным после того, как книгопечатание до крайности усилило визуальный компонент в опыте западного человека.

Современный физик уютно чувствует себя в пространстве восточной теории поля

Каротерс считает, что «традиционалистски ориентированные», по классификации Ризмана, народы в точности соответствуют «тем странам и обществам, которые не перешли к письменной культуре или в которых большая часть населения осталась незатронутой письменностью» (р.315). Следует понять, что быть «затронутым» письменностью — дело нескорое, и эта «затронутость» нигде и никогда не достигает своей окончательной формы. Это станет ясно, когда мы перейдем к рассмотрению шестнадцатого и последующих веков. Но сегодня, когда электричество создает условия в высшей степени тесного взаимодействия в глобальном масштабе, мы стремительно возвращаемся в аудиальный мир одновременных событий и всеобщего сознания. Тем не менее письменные навыки сохраняются в нашей речи, в нашей чувственности и в организации пространства и времени нашей повседневной жизни. Если не произойдет какой-либо катастрофы, письменность и визуальные привычки могут еще долгое время оказывать сопротивление электричеству и сознанию «единого поля». И наоборот: немцы и японцы при высокоразвитой письменной и аналитической технологии сохранили сущностные моменты слухового племенного единства и всеобщей сплоченности. Появление радио и, шире, электричества не только для них, но и для всех племенных культур было в высшей степени знаменательным событием, тогда как культуры с долгим письменным прошлым, что вполне естественно, гораздо сильнее сопротивляются слуховой культуре всеобщего электрического поля.

В отношении традиционалистски ориентированных народов Ризман отмечает следующее (р.26):

Как указывает Ризман, даже для того, чтобы удовлетворять суровым и сложным религиозным ритуалам и этикету от «индивида не требуется высокого уровня развития». Тем самым он выказывает себя человеком письменной культуры, для которого «развитие» означает личную точку зрения. Напротив, то, что является высоким уровнем развития для человека устной культуры, было бы неприемлемым для нашего визуального типа сознания. Некоторое представление об отношении человека традиционалистски ориентированного общества к технологическим усовершенствованиям можно получить из истории, рассказанной Вернером Гейзенбергом в книге «Взгляд физика на природу». Современный физик с его привычкой к «полевому» восприятию, путем сложных мыслительных операций вырвавшийся из привычного нам ньютоновского пространства, легко находит в дописьменном мире родственный ему вид мудрости.

Гейзенберг говорит о «науке как части взаимодействия между человеком и Природой» (р.20):

В этой древней притче, бесспорно, содержится глубокая мудрость, ибо «непонимание влечений своей души», пожалуй, одно из самых удачных определений состояния человека, оказавшегося в современном кризисе. Технология, машины распространились в нашем мире в такой степени, что китайскому мудрецу это даже в голову не могло прийти.

Та «простота», о которой он говорит, — продукт гораздо более сложный и изощренный, чем что бы то ни было созданное обществом со специализированной технологией, где специализация проникла в чувственную жизнь. Но самое интересное в этой притче то, что она пришлась по вкусу Гейзенбергу. Ньютон не увидел бы в ней ничего примечательного. И дело не только в том, что современная физика отказывается от специализированного визуального пространства Декарта и Ньютона. Она вновь вступает в сложное слуховое пространство бесписьменного мира. Такое слуховое пространство и в самом примитивном обществе, и в настоящую эпоху представляет собой всеобщее поле симультанных отношений, где «изменения» кажутся такими же бессмысленными и неинтересными, какими они казались уму Шекспира или сердцу Сервантеса. Отставив в сторону вопрос о ценностях, нам следует сегодня постараться понять, что под влиянием электрической технологии мы в наших самых обычных повседневных переживаниях и действиях становимся похожими на людей примитивной культуры. Это влияние проникает в нас не через наши мысли и мнения, к которым мы научились относиться критически, а через нашу повседневную чувственную жизнь, где выкристаллизовываются матрицы нашего мышления и поведения. В нашей книге мы постараемся объяснить, почему печатная культура дает человеку язык мысли, делающий его совершенно не готовым к тому, чтобы воспринять язык им же созданной электромагнитной технологии. Стратегию, к которой следует прибегнуть любой культуре в подобный период, указал в свое время Вильгельм фон Гумбольдт:

Такое понимание породило в наше время технику подвешенного суждения, с помощью которой мы можем критически отнестись к допущениям, лежащим в основе нашего мышления, и преодолеть их ограниченность. Теперь перед нами открывается возможность научиться жить даже не только как амфибии, т. е. в двух сопредельных мирах, а плюралистично — во множестве миров и культур одновременно. Мы больше не связаны одной культурой — единственной конфигурацией соотношения чувств — так же, как мы не связаны одной книгой, одним языком или одной технологией. Культурная задача, стоящая сегодня перед нами, подобна задаче, которую решает ученый, стремящийся определить погрешность инструмента своего исследования, для того чтобы ее учесть и исправить. По всей вероятности, распределение человеческого потенциала по отдельным культурам станет вскоре таким же абсурдным, каким уже стала специализация в отдельном предмете или дисциплине. Вряд ли наш век можно обвинить в одержимости больше, чем любой другой; просто он сумел осознать сам факт и условия своей одержимости, чего не удавалось ни одной другой эпохе. Интерес же к бессознательному, личному и коллективному, ко всем формам примитивного сознания, интерес, которым отмечено наше время, восходит еще к восемнадцатому веку, когда дала о себе знать первая мощная реакция, направленная против печатной культуры и механизации промышленности. Можно ли утверждать, что то, что началось как «романтическая реакция», устремленная к органической целостности, ускорило открытие электромагнитных волн? Трудно сказать. Но, безусловно, это открытие вновь создало симультанное «поле» всех человеческих действий, благодаря чему человеческий род теперь существует в условиях «глобальной деревни». Мы живем в едином тесном пространстве, оглашающемся звуком племенных барабанов. Вот почему сегодняшний интерес к «примитиву» так же банален, как озабоченность девятнадцатого века «прогрессом», и в равной степени не имеет отношения к нашим проблемам.

Новая электронная взаимозависимость возвращает мир к ситуации глобальной деревни

Нет ничего удивительного в том, что между описанием традиционалистски ориентированных народов у Ризмана и африканских племенных обществ у Каротерса обнаруживаются соответствия, как нет ничего удивительного и в том, что знакомство с жизнью туземцев вызывает у обычного читателя глубокое чувство родственности описываемому, ибо новая электрическая культура вновь подводит под нашу жизнь племенную основу. Сошлемся на лирическое свидетельство весьма романтически настроенного биолога Пьера Тейяра де Шардена в его книге «Феномен человека»:

Для людей письменной культуры с их критическим складом ума горячность Тейяра де Шардена столь же малопонятна, сколь и его некритический энтузиазм по поводу космической мембраны, которая сомкнулась вокруг земного шара благодаря расширению наших различных чувств с помощью электричества. Эта экстернализация наших чувств создает то, что Тейяр де Шарден называет «ноосферой», или технологическим мозгом мира. Вместо того, чтобы превратиться в колоссальную Александрийскую библиотеку, мир стал компьютером, электронным мозгом, именно так, как это описывается в непритязательной научной фантастике. И по мере того как наши чувства выходят наружу, Большой Брат проникает вовнутрь. Поэтому если мы не сумеем осознать эту динамику, то в один прекрасный день окажемся погруженными в атмосферу панического страха, приличествующую тесному мирку племенных барабанов с его всеобщей взаимозависимостью и вынужденным сосуществованием. Признаки такой паники хорошо заметны у Жака Барзена, который объявляет себя бесстрашным и решительным луддитом в книге «Дом интеллекта». Понимая, что все, что ему дорого, связано с действием алфавита на наше сознание, Барзен выступает с предложением упразднить современные искусство, науку и филантропию. Разделавшись с этим трио, мы, по его мнению, сможем захлопнуть крышку ящика Пандоры. Что ж? По крайней мере, Барзен сумел определиться со своей проблемой, хотя у него и нет ключа к пониманию того, как действуют эти формы. Страх — это нормальное состояние любого устного общества, поскольку в нем постоянно все действует на все.

Возвращаясь к ранее затронутой теме конформизма, Каротерс продолжает (р.315, 316): «Мысль и поведение не рассматриваются отдельно; мысль сама есть форма поведения. «Желать зла» считается в большинстве таких обществ самым ужасным видом «поведения», и страх перед ним всегда присутствует в сознании». Несмотря на то что единство чувственности, эмоций и мышления уже давно составляет предмет ностальгии западного мира, мы так же не готовы к тому, чтобы принять связанный с таким единством племенной характер культуры, как некогда оказались не готовы к фрагментации человеческой психики, обусловленной печатной культурой.

Письменность воздействует на физиологию, а также на психическую жизнь африканских туземцев

В завершение своего рассуждения о влиянии фонетического письма на африканских туземцев Каротерс приводит выдержку (р.317, 318) из статьи врача-миссионера, опубликованной в кенийской ежедневной газете «Ист Эфрикан Стэндард». Она называется «Как цивилизация повлияла на африканских туземцев».

Далее автор рассматривает изменения во вкусах, в сексуальности и отношении к боли, вызванные приобщением к грамоте:

Каротерс подчеркивает тот факт, что такие последствия вызывает уже начальное освоение грамоты, достаточно лишь «некоторого знакомства с письменными символами и развития начальных навыков чтения, письма и счета». В заключение (р.318) Каротерс обращается к истории Китая, где книгопечатание было изобретено уже в седьмом или восьмом веке и тем не менее «практически не имело сколько-нибудь серьезных последствий для эмансипации мышления». Он ссылается на Кеннета Скотта Латуретта, который пишет в своей книге «Китайцы, их история и культура» (р.310):

Но дело в том, что китайцы видели цель книгопечатания не в создании одинаковых воспроизводимых продуктов для рынка и формирования системы цен. Книгопечатание было альтернативой их молитвенным мельницам[23] и визуальным средством усиления заклинательного воздействия, подобного тому, какое в наше время оказывает реклама.

Тем не менее пример отношения китайцев к книгопечатанию поможет нам продвинуться в наших усилиях уяснить его природу. Наиболее существенной чертой книгопечатания является воспроизводимость, повторяемость, а повторяемость, как известно, ведет к гипнозу, одержимости. Кроме того, печатные идеограммы суть нечто совершенно иное, нежели книгопечатание, основывающееся на фонетическом алфавите, ибо идеограмма (даже в большей степени, чем иероглиф) представляет собой сложный гештальт, воздействующий на все чувства сразу. Идеограмма не допускает разделения между чувствами или специализации одного из них — выделения образа, звука или значения, что составляет ключевую характеристику фонетического алфавита. Поэтому многочисленные специализации и разделения функций, присущие промышленному труду и прикладному знанию, остались китайцам недоступными. В настоящее время китайская письменность, похоже, продвигается в направлении фонетического алфавита. Это, несомненно, приведет к ликвидации нынешней и традиционной культуры in toto.[24] Китайской нации придется пройти через шизофрению и умножение дихотомий к утверждению организации, основанной на началах физической силы и агрессивности и реализующей римскую модель «центр—периферия».

Каротерс ошибается, когда объясняет индифферентность ранней китайской культуры к индустриализму тем, что китайское письмо — в рукописном или печатном виде — требует значительной эрудиции. То же самое, хотя и в различной степени, можно сказать и обо всех неалфавитных формах письма. Обратимся снова (и не в последний раз) за помощью к комментарию Латуретта по этому поводу:

В заключение Каротерс делает вывод, что генетическому изучению человеческих коллективов недостает точности и результативности в плане сбора данных, по сравнению с исследованиями, опирающимися на культурологический подход и изучение окружающей среды. Моя мысль заключается в том, что культурная экология имеет надежную основу, которую составляет чувственный аппарат человека, и что любое расширение чувств с помощью технологии вызывает вполне поддающийся наблюдению эффект, который состоит в установлении новой конфигурации, или нового пропорционального соотношения, между чувствами. Язык, коль скоро он представляет собой форму технологии, конституируемой расширением, или овнешнением, всех наших чувств, сам подвержен воздействию со стороны какого-либо из механически расширенных чувств. Таким образом, письмо оказывает прямое влияние на речь — и не только на ее морфологию и синтаксис, но и на процесс формирования мысли и социальное функционирование языка.[25]

Почему представители бесписьменных обществ не могут воспринимать кинофильмы или фотографии без длительной предварительной подготовки

Поскольку наша цель на данном этапе заключается в том, чтобы раскрыть влияние фонетического алфавита на формирование нового типа восприятия, обратимся к статье[26] профессора Джона Уилсона из Африканского института при Лондонском университете. Человеку письменной культуры нелегко понять, почему представители бесписьменных обществ неспособны воспринимать трехмерное изображение, т. е. изображение, созданное по законам перспективы. Мы привыкли думать, что это — естественно присущий человеку способ видения и что незачем учиться для того, чтобы смотреть фильмы или рассматривать фотографии. Уилсон, который попытался использовать фильм для обучения туземцев чтению, натолкнулся на интересный факт:

Ключ к загадке содержится в заключительном ответе. Письменность развивает у людей способность фокусировать свой взгляд на некотором расстоянии перед образом, так что мы воспринимаем всю картинку одним взглядом. У бесписьменных людей такая привычка не выработана, они видят предметы иначе. Они скорее сканируют предметы и образы, подобно тому, как мы это делаем с печатным текстом — сегмент за сегментом. Иными словами, они не способны отстраниться от предмета, видеть его со стороны и полностью сливаются с ним или эмпатически проникают в него. Глаз используется не как орган перспективного видения, а, так сказать, как орган тактильного восприятия. Евклидово пространство, которое базируется на отделении зрения от тактильности и слуха, им неизвестно.

Рассмотрим другие трудности, с которыми столкнулись туземцы при восприятии кинофильма. Это поможет нам понять, как много конвенций письменного происхождения встроены даже в невербальные формы, как, например, в фильм:

Африканская аудитория не может удовлетвориться привычной нам ролью пассивного потребителя при просмотре фильма

Одной из важнейших характеристик любой письменной аудитории является принятие ею пассивной потребительской роли при прочтении книги или просмотре фильма. Но африканская аудитория совершенно неподготовлена к молчаливому и сосредоточенному восприятию развертывания повествования:

Но даже получив определенную подготовку, туземцы, например, Ганы не могут воспринимать фильм о нигерийцах. Они не способны обобщать свой опыт от фильма к фильму — настолько глубоко они втянуты в свой локальный опыт. Эта эмпатическая вовлеченность, характерная для устного общества и аудиотактильного человека, раскалывается фонетическим алфавитом, который абстрагирует визуальный компонент от чувственного комплекса. Уилсон делает из этого следующий вывод. Он высказывает предположение о целесообразности использования чаплинской техники в создании фильмов для туземной аудитории. История должна излагаться с помощью жестов, а жесты должны быть сложными и точными. Уилсон отмечает, с одной стороны, неспособность африканцев следить за сложным повествованием, но с другой — их искушенность в драматизации:

Однако здесь кроется больше, чем полагает Уилсон. Если бы туземцам можно было показать телевидение, то, к удивлению Уилсона, они восприняли бы его гораздо лучше, чем кинофильм. Дело в том, что в кино человек отождествляет себя с камерой, а представители бесписьменной культуры не умеют использовать свои глаза как камеру. В случае же с телевидением зритель отождествляет себя с экраном. Будучи двухмерным и скульптурным, телевидение активизирует тактильность. Иными словами, телевидение не является средством и формой повествования. Оно не столько визуально, сколько аудиотактильно. Поэтому оно гораздо более эмфатично, и оптимальным телеизображением является мультфильм. Мультфильм нравится туземцам так же, как и нашим детям, поскольку представляет собой мир, где визуальный компонент играет настолько незначительную роль, что деятельность зрителя подобна разгадыванию кроссворда.[27]

Еще более важно то, что мультипликационный рисунок, как и пещерная живопись, ведет нас в область взаимодействия чувств, т. е. имеет скорее осязательный, тактильный характер. Иными словами, искусство рисовальщика является в такой же мере тактильным, осязательным, как и искусство чеканщика. Вот почему даже евклидово пространство по современным стандартам выглядит весьма тактильным.

Этот вопрос рассматривается Уильямом Айвинзом мл. в книге «Искусство и геометрия: исследование пространственной интуиции». Автор следующим образом объясняет невербализованные допущения, лежащие в основе восприятия пространства древними греками: «Греки никогда не упоминали среди аксиом и постулатов своей геометрии о базовом допущении конгруэнтности, и тем не менее… это один из самых фундаментальных моментов в греческой геометрии, который является определяющим обстоятельством как в плане ее строения и ее достоинств, так и в плане ее ограниченности» (р.х.). Конгруэнтность стала новым и волнующим визуальным измерением, которое было неизвестно аудиотактильным культурам. Айвинз говорит: «В отличие от глаза, невооруженная рука не способна обнаружить, три или более объектов находятся на одной линии» (р.7). Теперь совершенно понятно, почему Платон настаивал на том, что «тому, кто незнаком с геометрией, не место» в его академии. Подобным же мотивом руководствовался венский музыкант Карл Орф, когда не допускал детей в свою музыкальную школу, если они уже научились читать и писать. При развившейся при этом наклонности к визуальному восприятию выработка аудиотактильных способностей, необходимых для музыканта, становится, по его мнению, безнадежным делом. Далее Айвинз объясняет, почему мы представляем пространство как некое самостоятельно существующее вместилище, тогда как в действительности пространство — это «качество или отношение вещей, и оно не существует без них» (р.8). Тем не менее, по сравнению с последующими веками, «греки были тактильно мыслящими и… если бы у них была возможность выбора между тактильным или визуальным способом мышления, они бы инстинктивно выбрали тактильный» (р.9, 10). Так обстояло дело с организацией опыта западного человека вплоть до изобретения Гутенберга и еще долгое время после него. Рассматривая историю греческой геометрии, Айвинз отмечает: «…снова и снова на протяжении шести-семи столетий они оказывались на пороге современной геометрии, но, стесненные своими тактильно-мышечными, метрическими представлениями, они так и не смогли переступить этот порог и проникнуть в широкое и открытое пространство своевременного мышления» (р.58).

Когда технология приводит к расширению одного из наших чувств, то вместе с интериоризацией новой технологии происходит перестройка форм восприятия

Хотя главная тема этой книги — галактика Гутенберга, или конфигурация событий, которые далеко отстоят от изобретения алфавита и эпохи рукописной культуры, важно уяснить, что без алфавита не было бы и Гутенберга. Поэтому нам необходимо глубже всмотреться в те культурные условия восприятия, которые вообще создают возможность сначала письма, а затем, по-видимому, алфавита.[28]

Тот факт, что, как сообщает Уилсон, взрослым африканцам требуются годы для того, чтобы научиться смотреть кино, имеет точную аналогию в западном мире. Речь идет о трудностях с восприятием «абстрактного» искусства. В 1925 г. Бертран Рассел написал книгу «Азбука относительности», где на первой же странице отметил следующее:

Проще говоря, когда новая технология расширяет одно или несколько наших чувств, вынося их вовне, в социальный мир, то в этой культуре формируется новое соотношение всех наших чувств. Это можно сравнить с тем, как преображается мелодия, если к ней добавить одну ноту. И когда в какой-либо культуре происходит такое изменение в соотношении чувств, радикально меняется характер восприятия: то, что казалось ясным, становится непонятным, а то, что казалось смутным и непрозрачным, начинает проясняться. Как заметил Генрих Вельфлин в своем революционном труде «Принципы истории искусства» (1915 г.): «…дело не в чувственных фактах, а в эффекте, воздействии». Вельфлин отталкивался от открытий скульптора Адольфа фон Гильдебранда, который в своей работе «Проблема формы в изобразительных искусствах» впервые ясно показал спутанность чувственного восприятия обычного человека и роль искусства в прояснении этой путаницы. Гильдебранд описал механизм, посредством которого тактильность выполняла роль синестетического фактора, организующего взаимодействие между чувствами, и тем самым была ядром воздействия искусства. Дело в том, что недостаточно отчетливая образность тактильного характера побуждает зрителя к активному соучастию. И когда африканцы воспринимают кино как искусство с недостаточно отчетливой образностью, требующей активного соучастия, нас это забавляет. Отталкиваться от следствия, а не от причины (что, как мы видели, присуще русским) — такой способ действия в конце девятнадцатого столетия казался нам новым, о чем мы поговорим в этой книге несколько позднее.

В недавней работе Джорджа фон Бекеши «Эксперименты в области слуха» выдвигается решение проблемы пространства, совершенно противоположное предложенному Каротерсом и Уилсоном. В то время как они пытаются говорить о восприятии людей бесписьменной культуры исходя из опыта, обусловленного письмом, профессор фон Бекеши рассматривает акустическое пространство как самодостаточное. Будучи знатоком в этой области, он прекрасно сознает трудности, на которые наталкивается разговор о слуховом пространстве, ибо акустический мир — это мир «в глубину».[29] Особый интерес представляет тот факт, что, стараясь прояснить природу слышания и акустического пространства, профессор фон Бекеши намеренно избегает употребления таких терминов, как «точка зрения», «перспектива», отдавая предпочтение мозаическому подходу. С этой целью он обращается к двухмерной живописи как способу раскрытия резонансной глубины акустического пространства. Вот что он об этом пишет (р.4):

Затем фон Бекеши переходит к рассмотрению двух техник живописи:

Мозаический подход не только «значительно облегчает» исследование такого свойства слухового пространства, как симультанность; это — единственный релевантный подход. Дело в том, что «двухмерная» мозаика или живопись — формы приглушенной визуальности, благодаря чему становится возможным максимальное взаимодействие между всеми чувствами. Именно такой была живописная стратегия «после Сезанна»: изображать вещи так, словно их держишь в руках, а не видишь.

Теория культурных изменений невозможна без понимания изменений соотношения чувств, вызванных их различными экстернализациями

Эта тема заслуживает особенно пристального внимания, поскольку, как мы увидим, изобретение алфавита послужило длительным стимулом для развития западного мира в направлении разделения между чувствами, функциями, операциями, эмоциональными и политическими состояниями, а также задачами, т. е. фрагментации, которая нашла свое завершение, как считал Дюркгейм, в аномии девятнадцатого столетия. Парадокс, указанный профессором фон Бекеши, заключается в том, что двухмерная мозаика в действительности является многомерным миром, где различные структуры входят в резонанс между собой. Тогда как именно трехмерный мир пространства изображения представляет собой на самом деле абстрактную иллюзию, основанную на значительном обособлении визуальности от остальных чувств.

Это — не вопрос ценностей или предпочтений. Какой бы точки зрения мы ни придерживались, нам необходимо понять, почему «примитивная» живопись двухмерна, тогда как рисование или живопись человека письменной культуры тяготеет к перспективности. Без такого знания мы не сможем понять, почему люди вообще перестали быть «примитивными», или аудиотактильными, в том, что касается их чувственной организации. И равным образом мы не сможем понять, почему «после Сезанна» произошел отказ от визуального в пользу аудиотактильных способа мышления и организации опыта. Только прояснив этот вопрос, мы приблизимся к постижению роли алфавита и книгопечатания в придании доминирующей роли визуальному чувству в языке и искусстве, как и в социальной и политической жизни в целом. До того как визуальный компонент выдвинулся на передний план, человеческие сообщества знали только племенную структуру. Эмансипация индивида от племенных уз зависела, по крайней мере в прошлом, от усиления визуальной жизни, подстегиваемой письменностью, причем именно связанной с алфавитом. Ведь алфавитное письмо является не только уникальным, но и поздним. До него существовало множество других форм. В действительности любой народ, который переходит от кочевого к оседлому образу жизни, готов к изобретению письма. У кочевых же народов письмо появлялось не раньше, чем у них начала развиваться архитектура, или «огражденное пространство». Ибо письмо представляет собой заключение в визуальные границы невизуальных пространств и чувств, а следовательно, абстрагирование визуального из привычного взаимодействия чувств. А поскольку выражением всех наших чувств одновременно служит речь, письмо является производным от речи.

В наше время специфическая технология письма становится более понятной, особенно благодаря новым способам обучения ускоренному чтению, которое основано на отделении движений глаза от внутреннего проговаривания. Позже мы вернемся к тому факту, что чтение в древнем и средневековом мире всегда было чтением вслух. Печатный текст ускорил движение глаза и понизил голос. Но внутреннее проговаривание само собой считалось неотделимым от горизонтального слежения за словами на странице. Сегодня мы знаем, что разделение между чтением и проговариванием происходит при вертикальном чтении. Здесь алфавитная технология разделения между чувствами достигает крайней степени обособленности, но именно этот пример помогает понять, каким образом вообще возникает любое письмо.

В докладе «История теории информации», прочитанном перед Королевским обществом в 1951 г., И.Колин Черри из Лондонского университета высказал следующее наблюдение: «В ранние эпохи на пути всякого изобретательства стояла неспособность отделить механическую структуру от живых форм. Изобретение колеса представляло собой выдающуюся попытку такого отделения. Великий поток изобретений, начавшийся в шестнадцатом столетии, имеет в своей основе постепенное отделение машины от живых форм». Печатание стало первым случаем механизации древнего ремесла и привело к дальнейшей механизации всех ремесел. Современные фазы этого процесса — тема книги «Механизация становится у руля» Зигфрида Гидиона. Однако цель Гидиона — подробно и поэтапно проследить процесс возвращения к органическим формам в использовании механизмов на протяжении прошлого столетия:

Иными словами, объект переводится из органической, или симультанной, формы в статический, или изобразительный, режим. Путем смены последовательности таких статических пространственных изображений на определенной скорости достигается иллюзия органической полноты или взаимодействия пространств. Тем самым колесо в конечном счете становится в нашей культуре средством преодоления машины как культурного феномена. Но повторное слияние колеса с живой формой произошло благодаря подключению к нему электричества. Разумеется, колесо в наш век электричества и ракетной техники выглядит устаревшим. Но, как нам еще не раз придется в этом убедиться, гипертрофия является признаком устаревания. Именно поскольку колесо в двадцатом столетии возвращается к органической форме, теперь нам легко понять, как первобытный человек «изобрел» его. Любое живое существо в движении представляет собой колесо в том смысле, что повторяющееся движение реализует циклический принцип. Так, даже музыкальные мелодии письменных обществ построены как повторяющиеся циклы. Но музыка бесписьменных культур не имеет такой повторяющейся, циклической, абстрактной формы, как мелодия. Одним словом, изобретение есть перевод одного типа пространства в другое.

Гидион также упоминает французского физиолога Этьена Жюля Мори (1830–1904), который изобрел миограф для записи движений мышц: «Мори совершенно сознательно следует Декарту, однако вместо графического представления механических частей он переводит в графическую форму органическое движение» (р.19).

В двадцатом веке происходит встреча алфавитного и электронного ликов культуры, и печатное слово начинает служить тормозом в пробуждении Африки внутри нас

Изобретение алфавита, как и изобретение колеса, было редукцией сложного, органического взаимодействия пространств к единому пространству. Фонетический алфавит редуцировал одновременное действие всех чувств, которое мы видим в устной речи, к визуальному коду. Сегодня такой переход осуществляется туда и обратно через множество пространственных форм, которые мы называем «средствами коммуникации». Однако каждое из этих пространств обладает особыми свойствами и каждое по-своему отражается на остальных наших чувствах.

Сегодня нам легко понять, как был изобретен алфавит, ибо, как указал А.Н. Уайтхед в своей книге «Наука и современный мир», величайшим открытием девятнадцатого столетия стало открытие метода открытий:

Величайшим достижением девятнадцатого столетия явилось открытие метода исследования. Новый метод прочно вошел в жизнь. Для того чтобы понять нашу эпоху, мы должны пренебречь всеми деталями происходящих изменений, такими, например, как железные дороги, телеграф, радио, прядильная машина, синтетические красители. Мы должны сосредоточить внимание на методе, ибо он представляет собой то нововведение, которое разрушило основы старой цивилизации… Одним из элементов нового метода является открытие того, как совершить переход от научных идей к конечному продукту их реализации. Этот процесс представляет собой организованную атаку на возникающие одно за другим препятствия.[30]

Метод исследования, как показал Э. По в «Философии творчества», состоит в том, чтобы начать с решения проблемы или с эффекта, которого намереваются достичь, а затем шаг за шагом пройти в обратном направлении до той точки, откуда следует начать, для того чтобы достичь разгадки или эффекта. Таков метод построения детективной истории, символистского стихотворения и работы современной науки. Однако требуется еще один шаг, совершенный двадцатым столетием за пределы этого метода, для того чтобы понять происхождение и действие таких форм, как колесо или алфавит. И этот шаг заключается не в обратном движении от продукта к исходной точке, а в том, чтобы проследить процесс, отделив его от продукта. Именно это происходит в психоанализе, и такой метод является единственным способом уйти от продукта процесса, скажем, невроза или психоза.

Цель настоящего труда — исследовать прежде всего печатную фазу алфавитной культуры. Однако сегодня эта фаза столкнулась с новыми органическими и биологическими формами электронного мира. Иными словами, теперь, достигнув вершины своего механического развития, она переплелась с биоэлектронными технологиями, как заметил Тейяр де Шарден. И именно это возвратное движение делает нашу эпоху, так сказать, «соприродной» бесписьменным культурам. Мы больше не испытываем трудностей с пониманием сознания туземцев, или бесписьменных народов, просто потому, что мы воссоздали его посредством электроники в нашей собственной культуре. (Однако постписьменное состояние есть совершенно иная форма взаимозависимости, чем дописьменное.) Таким образом, мои рассуждения о ранних стадиях развития алфавитной технологии вполне уместны по отношению к эре Гутенберга.

Вот что писал Колин Черри по поводу ранней стадии развития письма:

Однако суть фонетического алфавита и его воздействия на человека и общество не в бегстве от избыточности. «Избыточность» как «содержательное» понятие само является следствием алфавитной технологии. Иными словами, всякое фонетическое письмо представляет собой визуальный код речи. Речь никоим образом не есть «содержание» фонетического письма, как, впрочем, и любого другого. Пиктографическая и идеографическая разновидности письма суть гештальты или моментальные снимки различных ситуаций, индивидуальных или социальных. Получить представление о неалфавитных формах письма нам могут помочь математические уравнения, наподобие Е = тс², или фигуры древнегреческой и древнеримской риторики. Такие уравнения или фигуры не имеют содержания и представляют собой структуры, подобные некой мелодии, пробуждающей к жизни свой собственный мир. Такие риторические фигуры, как гипербола, ирония, литота, уподобление или парономазия суть определенные положения ума. Пикториальное письмо всех видов — это своего рода балет из таких положений, который восхищает нас в силу нашей тяги к синестезии и аудиотактильному богатству опыта в гораздо большей степени, чем просто абстрактные алфавитные формы. Было бы весьма полезно, если бы дети в школе изучали китайские идеограммы и египетские иероглифы в целях расширения их взгляда на наш алфавит.

Колин Черри упускает из виду ту уникальную черту нашего алфавита, что он не только диссоциирует, абстрагирует видимое и слышимое, но и отделяет всякое значение от звука, обозначаемого буквой, так что лишенные значения буквы относятся к лишенным значения звукам. До тех пор пока вид или звук наделяется каким-либо значением, распад визуального и других чувств остается неполным, так обстоит дело со всеми формами письма, кроме фонетического алфавита.

Современное движение за реформу правил чтения и орфографии свидетельствует о смещении акцента с визуального на слышимое

Уместно отметить тот интересный факт, что в сегодня возрастает беспокойство по поводу разобщения чувств, вызванного нашим алфавитом. На рисунке 1 приведен образец попытки создания нового алфавита, который бы придал нашему письму более фонический характер. Пожалуй, самой примечательной особенностью этого примера является ощутимость его текстуры, тактильный характер, благодаря чему он напоминает древний манускрипт. Желание восстановить некое единство взаимодействия между нашими чувствами на ощупь ведет нас в направлении древних рукописных форм, которые предполагают чтение вслух. Бок о бок с этими усилиями развиваются практики быстрого чтения. Суть обучения ему заключается в том, чтобы научиться видеть страницу без всякого проговаривания и микродвижений артикуляционного аппарата, сопровождающих наше кинематическое движение глаза справа налево и создающих мысленный звуковой ряд, который мы и называем чтением.

Рисунок 1

НОВЫЙ АЛФАВИТ ИЗ 43 СИМВОЛОВ: Это страница из работы под названием «Иисус Спаситель», напечатанной в Британии с использованием экспериментального расширенного римского алфавита. Этот алфавит опирается, главным образом, на фонетику и содержит основные буквы, исключая «q» и «х», с добавлением девятнадцати новых. В нем не используются большие буквы. В рамках предложенной системы буква «о» обозначает неизменяющийся звук, как в «long», но, например, слово «ago» пишется как «agoe» с добавлением к «о» — «е». Еще одно нововведение — перевернутая буква «z» для таких звуков, как в слове «trees». Обычное «s» используется в словах, подобных «see». Среди других новых букв — «i» и «е», соединенные дефисом, для таких слов, как «blind»; соединенные «о» и «и» для таких слов, как «flowers», а также два соединенных вместе «о». В сентябре около тысячи британских детей начнут учиться читать с помощью этого фонетического, экспериментального алфавита (New York Times, July 20, 1961).

Наиболее значительный труд, посвященный фонетическому алфавиту, — книга Дэвида Диринджера «Алфавит», в начале которой он пишет следующее:

Утверждение Диринджера о том, что алфавит в наше время «получил универсальное употребление среди цивилизованных людей», несколько тавтологично, поскольку именно благодаря алфавиту люди преодолели племенное устройство общества и перешли к «цивилизации». Многие культуры, например Китая и Японии, значительно превосходят цивилизацию в своих художественных достижениях, но без фонетического алфавита они остаются племенными обществами. Необходимо подчеркнуть, что наша цель — осветить процесс разделения между чувствами, в силу которого человек преодолел племенное состояние. «Плохо» это или «хорошо» — пусть каждый определяет сам. Однако признание реальности этого явления поможет освободить его от миазматического морального тумана, который его пока еще окутывает.

Гарольд Иннис первым показал, что алфавит является агрессивной и воинствующей формой, поглощающей и трансформирующей культуры

Другое наблюдение Диринджера, заслуживающее комментария, состоит в том, что технология, использующая буквы для «репрезентации отдельных звуков, а не идей или слогов», доступна для всех народов. Иными словами, любое общество, использующее алфавит, способно подтолкнуть любую соседнюю культуру к принятию алфавитного письма. Но этот процесс односторонний. Ни одна неалфавитная культура не в силах одержать верх над алфавитной. Алфавит не поддается ассимиляции, он может выступать только в роли ликвидатора. Тем не менее в наш век электроники становится очевидной ограниченность алфавитной технологии. Сегодня уже не кажется странным то, что такие народы, как древние греки и римляне, которые пользовались алфавитом, стремились к завоеванию новых пространств и «дистанционному управлению». Гарольд Иннис в книге «Империя и коммуникации» первым исследовал эту тему и подробно разобрал известный миф о Кадме. Греческий царь Кадм, который ввел в Греции фонетический алфавит, по преданию, посеял зубы дракона, давшие всходы в виде вооруженных воинов. (Зубы дракона могут быть указанием на древние иероглифические формы.) Иннис также объяснил причину того, почему печатание стимулирует развитие национальной, а не племенной формы единства и почему печатание вызывает к жизни ранее не существовавшие системы цен и рынки. Словом, Гарольд Иннис первым вскрыл процесс изменений, таящийся в формах коммуникационной технологии. Данная книга в определенном смысле — всего лишь пояснительная сноска к его труду.

Диринджер восторгается только одним качеством алфавита, не задаваясь при этом вопросом, как или когда оно сформировалось:

На основе связи лишенного значения знака с лишенным значения звуком сформировался западный человек. Далее мы попытаемся хотя бы схематично проследить воздействие алфавита в рукописной культуре древнего и средневекового миров, а затем более внимательно рассмотрим трансформацию алфавитной культуры вследствие изобретения печатного пресса.

Развитие индивидуального «я» приводит гомеровского героя к расколу психической жизни

В книге «Искусство и иллюзия» Э. Гомбрих пишет (р.116):

Этьен Жильсон также подчеркивает различие между творением и воспроизведением в своей книге «Живопись и действительность». И если до Джотто живопись сама воспринималась как некая действительность, то начиная от Джотто и до Сезанна она стала отображением действительности (см. главу восьмую «Подражание и творение»).

Как мы увидим далее, подобным же образом развивались поэзия и проза: в направлении отображения и прямолинейного повествования. Однако для понимания этого процесса существенно то, что мимесис в платоновском смысле (но не в аристотелевском) есть необходимое следствие выделения визуального восприятия из его обычной включенности в аудиотактильное взаимодействие чувств. Именно этот процесс, вызванный опытом освоения фонетического письма, меняет мир древних обществ, изгоняя из него «священные», или космические, пространство и время и формируя лишенное родовых черт, или «мирское», пространство и время цивилизованного и прагматичного человека. Именно это составляет тему работы Мирче Элиаде «Священное и мирское: природа религии».

В книге «Греки и иррациональное» И.Р. Доддс рассматривает эмоциональную неустойчивость и навязчивые идеи гомеровских героев: «Мы можем также спросить себя, почему такие цивилизованные, здравомыслящие и рациональные люди, как ионийцы, не избавились в своем национальном эпосе от связей с Борнео и первобытным прошлым подобно тому, как они избавились от страха перед мертвыми…» (р.13). Но уже на следующей странице мы находим ответ на этот вопрос:

Герой переживает внутренний раскол, по мере того как в нем развивается индивидуальное «я». «Раскол» здесь подразумевает внешне выраженные модели или «машинерию» сложных ситуаций, там, где племенной человек культуры слуха не стремится к визуализации. Иными словами, стирание племенных свойств, индивидуализация и визуализация суть одно и то же. Магический способ восприятия исчезает пропорционально тому, как внутренние события проявляются визуально. Однако такая манифестация также представляет собой искажение сложных отношений, одновременного взаимодействия всех чувств.

Если Аристотель в своей «Поэтике» сделал мимесис главным понятием когнитивного и эпистемологического подхода, не ограничивая его привязкой к какому-то одному чувству, то для Платона мимесис являлся разновидностью именно визуального представления. В наступлении письма и, следовательно, визуальности, абстрагированной от других чувств, Платон видел угрозу ослабления онтологического сознания, т. е. обеднения Бытия. Бергсон в одном месте задается следующим вопросом: если бы некая сила удвоила скорость всех процессов в мире, как мы могли бы узнать об этом? Очень просто, отвечает он. Мы бы ощутили, что наши переживания стали значительно беднее. Нечто подобное, по-видимому, ощущал Платон в связи с письмом и визуальным мимесисом.

В начале десятой главы «Искусства и иллюзии» Гомбриха встречаем следующие наблюдения относительно визуального мимесиса:

«Новая теория зрения» (1709 г.) Беркли в наше время получила поддержку среди психологов в плане объяснения жизни наших чувств. Однако цель Беркли состояла в том, чтобы опровергнуть Декарта и Ньютона, которые полностью абстрагировали визуальное чувство от взаимодействия с другими чувствами. С другой стороны, подавление визуального чувства в пользу аудиотактильного комплекса производит искаженные формы, напоминающие о первобытном обществе: джаз, имитации примитивного искусства, которые обрушиваются на нас одновременно с радио, хотя радио как таковое здесь ни при чем.[32]

Гомбрих не только приводит всю информацию, нужную для понимания развития изобразительности, но и правильно указывает на все трудности. «Искусство и иллюзия» завершается следующим комментарием (р.117, 118):

Пример древних греков — наглядное объяснение того, почему до интериоризации алфавитной технологии людей не интересовала визуальная внешность

Открытие того факта, что репрезентация «естественной внешности» ненормальна и непонятна для людей дописьменной культуры, вызвало в наше время некоторое интеллектуальное замешательство. Ведь те же самые искажения реальности, которые мы связываем с нашими конвенциями абстрактного визуального восприятия, проникли в математику, науку, логику и поэзию. Прошедшее столетие — столетие неевклидовой геометрии, символических логик, символистской поэзии — раз за разом переживало повторение этого открытия. Иными словами, плоскостная линейная, визуальная и последовательная кодификация опыта глубоко конвенциональна и имеет свои границы. Сегодня она оказалась под ударом во всех сферах опыта западного человека. Мы уже давно свыклись с восхвалением древних греков за то, что именно они выработали визуальный способ репрезентации в скульптуре, живописи, науке, а также в философии, литературе и политике. Однако сегодня, научившись владеть каждым из наших чувств изолированно, ученые скорее склонны упрекать древних греков в малодушии: «Как бы там ни было, но становится очевидным, что искусства и геометрия древних греков основывались на одних и тех же тактильно-мышечных чувственных интуициях, что их развитие шло параллельными путями и что этими-то интуициями и обусловлена их ограниченность».[33]

С точки зрения той интенсивности, которой достиг визуальный компонент в нашем опыте, опыт древних греков выглядит робким и неуверенным. Но на рукописной стадии существования алфавитной технологии ее воздействие было еще не настолько сильным, чтобы полностью оторвать визуальное от тактильного. Даже письмо древних римлян не было способно на это. Лишь опыт массового однотипного производства привел к расщеплению чувств и отпадению визуального измерения от чувственного комплекса.

Освальд Шпенглер в «Закате Европы» с первобытным энтузиазмом говорил об упразднении визуального сознания в новой физике и приветствовал возврат к невидимому:

«Совершенно абстрактные свойства» означает невизуальное, резонирующее взаимодействие аудиотактильного комплекса, посредством которого электричество и радио возвращают к жизни то, что Конрад назвал «Африкой внутри» опыта западного человека.

Можно сказать, что расширение какого-либо из наших чувств с помощью механических средств, подобных фонетическому письму, действует, словно поворот калейдоскопа всего чувственного аппарата. Возникает новое соотношение всех существующих компонентов, и нам представляется новая мозаика возможных форм. Именно сегодня стало очевидным, что такая перестройка чувственных соотношений вызывается каждым новым изменением внешней технологии. Почему же это оставалось незамеченным раньше? Возможно, потому, что сдвиги в прошлом происходили с большей постепенностью. Теперь же мы сталкиваемся с целым рядом технологий даже в нашем собственном мире, а кроме того, можем наблюдать такое количество других культур, что надо обладать выдающейся невнимательностью для того, чтобы не заметить роль новых средств информации в изменении состояния и соотношения наших чувств.

Сравним несколько образцов литературы и искусства едва обретшего письменность древнегреческого мира, с одной стороны, и бесписьменного мира, с другой.

При этом важно помнить, что римляне продвинулись несколько дальше греков в развитии восприятия визуальных качеств:

Подобным же образом римляне превзошли греков в жизненной активности, прикладном знании и линейной организации во многих областях жизни. В искусстве это проявилось в расположении множества плоскостей одна за другой, с тем чтобы действие могло обозначиться как диагональный сдвиг в плоскостях. Одно из наблюдений Джона Уайта (р.237) особенно ценно в плане освещения, пожалуй, самой поразительной черты греческого повествования:

«Все формы расположены на единой плоскости. Всякое движение происходит в одном направлении». В своей работе, целиком посвященной победе визуального над другими чувствами, Уайт исследует пространственный рисунок античности и более позднего времени. «Простые пространственные изображения, которые впервые появляются на изогнутых поверхностях античных ваз, похоже, ничем не напоминают об изощренной теоретической конструкции. Как таковые они вовсе не дают повода к исследованию относительно природы систем перспективы, которые, если они и существовали, никак не отразились в сохранившихся произведениях» (р.270).

Точка зрения в искусстве и хронологии древних греков имеет мало общего с нашими точками зрения, но обнаруживает много родственного со средневековыми

По мнению Уайта, хотя античность выработала некоторые атрибуты перспективы, но как таковые они не вызвали особого интереса. В эпоху Возрождения техника перспективы, требовавшей фиксированной точки зрения, стала общепризнанной. Такой акцент на частной точке зрения является общим законом для печатной культуры, но отнюдь не характерен для рукописной. Динамика индивидуализма и национального развития лишь задана письмом. Ибо в письменном продукте, который был еще в высокой степени тактильным, читатель не находил отщепления визуального от аудиотактильного комплекса, в отличие от читателя шестнадцатого и семнадцатого столетий. Указание Бернарда ван Гронингена в его исследовании чувства времени у древних греков «В тисках прошлого», поможет нам понять, как тенденция к визуализации повлияла на чувство времени. Как и следовало ожидать, впервые возникшее у греков чувство хронологического порядка и однонаправленного движения событий наложилось на более древнее мифическое и космическое представление о симультанности времени, которое является общим для всех бесписьменных сообществ. Ван Гронинген отмечает (р.17): «Древние греки часто ссылаются на прошлое, тем самым вроде бы связывая предмет с представлением о хронологии. Но как только мы попробуем определить, о чем в действительности идет речь, станет очевидным, что это представление не связано с темпоральностью, а используется в общем смысле».

Это все равно, что пытаться создать перспективное изображение, не имея фиксированной точки зрения. А именно на такой стадии визуальной абстракции находились древние греки. Подобным же образом, как утверждает ван Гронинген, Геродот, «освободившись от мифа и мифических спекуляций», попытался «использовать прошлое для объяснения настоящего или, по крайней мере, для объяснения более поздней фазы развития» (р.2б). Визуализация хронологических последовательностей неведома устным обществам так же, как она не к месту в эпоху электричества и информационных потоков. «Линейное повествование» в литературе — это тот же процесс, который переживают живопись и скульптура. Оно ясно указывает на то, как далеко продвинулась диссоциация между визуальным восприятием и остальными чувствами. Все эти аспекты развития древнегреческой культуры, о которых мы говорили по отношению к другим искусствам, отмечает также Эрих Ауэрбах[36] по отношению к литературе. Например, Ахиллес и Одиссей у Гомера даны, так сказать, в вертикальном плоскостном изображении посредством «совершенно объективного описания, равномерного освещения, связного и ровного изложения, все события на переднем плане, без всякой недоговоренности, без исторической и психологической перспективы…».

Визуальность ведет к объективной выраженности, однородности и последовательности в живописи, поэзии, логике и историческом описании. Напротив, бесписьменным формам свойственны скрытый смысл, симультанность, прерывность будь то в первобытном прошлом или электронном настоящем, о котором Джойс говорил как об «eins[37] в пространстве».

Ван Гронинген связывает новое представление о хронологии, характеризующееся визуальностью и последовательностью, с «пробуждением научного духа в Древней Греции», который хотя и стремится к точности в наблюдении фактов, но в гораздо большей степени интересуется их объяснением и склонен искать последнее в предшествующих причинах. Свое высшее выражение визуальное понятие «каузальности» нашло в ньютоновской физике. Вот что пишет Эдмунд Уитекер в книге «Пространство и дух» (р.86):

Ньютонианство, как и аристотелизм, пытается понять мир, прослеживая связь между событиями, т. е. упорядочивая наш опыт посредством категорий причины и следствия, для чего каждому явлению подыскивается определяющий его или предшествующий фактор. Тем самым подразумевается, что такая связь имеет всеобъемлющий характер и что никакое явление не совершается без причины. В этом и состоит постулат каузальности.

Визуальная подоплека этого понятия становится очевидной и неуместной в электрическом симультанном мире. В противоположность сказанному Уитекер добавляет (p. 87):

Досократикам, философам дописьменной эпохи, равно как и ученым нашей постписьменной эпохи, достаточно вслушаться, так сказать, во внутреннее резонирование проблемы, для того чтобы извлечь ее, а заодно и весь универсум из воды, или огня, или какой-либо «мировой функции». Иными словами, те, кто вступают на путь познания в наше время, могут с такой же легкостью непреднамеренно натолкнуться на слуховую теорию «поля», как в свое время древние греки оказались в плоскостном мире абстрактной визуальности и однонаправленной линейности. Как утверждает ван Гронинген, греков влекло прошлое (р.36, 37):

Идея прошлого, вызванная к жизни новой визуальной хронологией как царство покоя в далекой перспективе, была, без сомнения, новым явлением. Она была бы невозможна без фонетического письма, и нам сегодня очень трудно вообразить, чтобы такое представление могло когда-нибудь вновь возродиться. Анализ ван Гронингеном причин одержимости древних греков прошлым и в научном плане, и в плане психологической безопасности помогает понять влечение эпохи гуманизма к руинам прошлого, коренящееся в письме. Ибо нигде прошлое не обращается столь красноречиво к одиноким размышлениям познающего ума, как среди руин. Следует упомянуть еще одно обстоятельство, которое заставляло греков искать связи настоящего с прошлым: «Времени, о котором мы говорим, свойствен отчетливо гомогенный характер. Оно мыслится как непрерывный ряд происшествий, где все находится на своем месте» (р.95).

Греки сделали свои открытия в искусстве и науке после интериоризации алфавита

Гомогенность, однородность, воспроизводимость — вот основополагающие компоненты визуального мира, пришедшего на смену аудиотактильной матрице. Именно их греки использовали как своего рода мост, перебрасываемый от настоящего к прошлому, но не от настоящего к будущему. Ван Гронинген пишет (р.95): «В отличие от восточного человека, древний грек знает, насколько неверно будущее; безмятежное прошлое и процветание в настоящем никоим образом не гарантируют счастливого будущего. А потому дать оценку человеческой жизни можно… только когда она становится абсолютным прошлым, после смерти человека». К тем же выводам приходит Уильям Айвинз: «Для них будущее — всего лишь ожидаемая, пугающая или желаемая параллель прошлому». Однако визуальный элемент в чувственном восприятии древних греков был еще в значительной степени вписан в аудиовизуальный комплекс, благодаря чему пятый век до н. э. в истории Греции можно уподобить елизаветинскому веку в силу общего характера относительного равновесия в чувственной сфере.[38] Как указывает Айвинз в «Искусстве и геометрии», та же ограниченность визуального параллелизма сказалась и в геометрии древних греков (р.57, 58):

Представления об однообразии, континуальности и гомогенности были новыми как для греческой геометрии, так и для греческой логики. Ян Лукасевич в книге «Силлогистика Аристотеля» отмечает: «Силлогистика в понимании Аристотеля требует однородности терминов, поскольку они выступают либо субъектами, либо предикатами. Похоже, именно поэтому у Аристотеля не получили разработки сингулярные термины» (р.7). И еще: «Самый серьезный недостаток аристотелевской логики заключается в том, что сингулярные термины и пропозиции не нашли в ней своего места. В чем же причина?» (р.6). Причина все в той же греческой захваченности новизной визуального порядка и линейной гомогенности. Однако у нашего аналитика мы находим также замечание (р.15) по поводу неотделимости «логики» от абстрактной визуальной способности: «Современная формальная логика стремится достичь максимально возможной точности. Эта цель может быть достигнута только с помощью точного языка, базирующегося на устойчивых, визуально воспринимаемых знаках. Без такого языка невозможна ни одна наука». Но ведь такой язык создается именно посредством исключения всех, кроме визуального, смыслов слов.

Нам остается только установить степень воздействия алфавита на его первых пользователей. Линейность и гомогенность составляющих фонетического письма привели к «открытиям» или, точнее, к изменениям, в чувстве жизни древних греков. Новый способ визуального восприятия нашел у них свое выражение в искусстве. У римлян же линейность и гомогенность распространились на гражданскую и военную сферы жизни и в целом на мир как визуальное пространство. Пожалуй, дело тут не столько в сознательном развитии «открытий» древних греков, сколько в самостоятельно переживаемом процессе визуализации и отмирания родового строя. В наши дни римлянин чувствовал бы себя в США как дома, тогда как древнему греку скорее были бы ближе «отсталые» и устные культуры нашего мира, такие как Ирландия или Старый Юг.

Тип и достигнутая древними греками ступень развития письменного опыта были недостаточными для того, чтобы их аудиотактильное наследие перешло в «замкнутое» или «пикториальное» пространство, которое стало нормой для чувственной организации человека только после изобретения книгопечатания. Между плоскостным мышлением древних греков и средневекового искусства и крайней визуальностью перспективного видения — существенное различие в степени абстрагирования или диссоциации жизни чувств, которое мы естественным образом ощущаем как разницу между миром античности и средневековья и современным миром. Новые эмпатические методы искусства и культурного анализа открыли нам доступ ко всем модальностям человеческой чувственной жизни, так что мы теперь можем не только созерцать общества прошлого, так сказать, в перспективе, но и воссоздавать их.

Следствия усиливающегося визуального компонента с неумолимой последовательностью проявляются во всех областях жизни древнего мира. Джон Холландер в книге «Расстроенное небо» (р.7) отмечает, что по мере того как римская культура вытесняла древнегреческую, все большее значение получал образ на сетчатке:

В «Краткой истории музыки» Альберт Эйнштейн (р.20) описывает дальнейшую поступь этих изменений, которые в средние века ведут к визуальной организации музыкальных структур:

Эйнштейн распространяет свой взгляд и на эпоху Гутенберга (р.45):

Преемственность древнегреческого и средневекового искусства была обеспечена связью между caelatura (чеканкой) и искусством иллюминирования

В своей книге «Подход к древнегреческому искусству» (р.43) Чарльз Селтман пишет:

Селтман здесь дает ключ к пониманию того, почему древние греки гораздо меньше преуспели в распространении грамотности и письменности, чем римляне с их обширным производством бумаги и книжной торговлей. Истощение запасов папируса в поздней Римской империи постоянно упоминается в ряду причин «коллапса» империи и ее системы путей сообщения. Ведь дорога в Древнем Риме была во всех смыслах путем бумаги.[40]

Основная мысль книги Селтмана «Подход к древнегреческому искусству» состоит в том, что главной формой самовыражения для древних греков было искусство не скульптора, a celator 'a, т. е. чеканщика (р.12):

Рельефное тиснение, чеканка, гравирование на «золоте, серебре, бронзе, слоновой кости или геммах» были искусством, которое в латинском языке получило название саеlatura. Примечательно, что в наше время мы считаем взгляд Селтмана на античное искусство вполне естественным:

Работа чеканщика и гравировальщика в гораздо большей степени связана с тактильными, нежели с визуальными ощущениями и соответствует тенденции эпохи электричества. Но для целей нашего исследования замечания Селтмана как нельзя более уместны, поскольку он прослеживает развитие искусства чеканщика в Греции и Риме, которое затем в средневековом мире постепенно переходит в искусство иллюминирования (р.115):

Усиление роли визуальности привело греков к отчуждению от примитивного искусства, которое вновь возрождается в век электроники после интериоризации электрического единого поля, где все происходит одновременно

Первенствующее положение искусства celator'a, таким образом, указывает на тактильность чувственной организации, наложившейся на начальную стадию развития письменного общества, будь то в Греции, Риме или в средневековом искусстве иллюминирования плоской поверхности. Подобно большинству его современников, Селтман подходит к древнегреческому искусству не с позиции перспективы, а как к конфигурации или мозаическому полю. Сосуществование и взаимодействие между образами в одной плоскости создают многоуровневое и многосенсорное сознание. Такой подход, как показал Джордж фон Бекеши в работе «Эксперименты в области слуха», тяготеет к слуховому, инклюзивному и разомкнутому пространству. Но этот метод использовался весьма широко, даже Перси Уиндхэмом Льюисом, который в работе «Время и западный человек» с критических позиций анализирует возврат слухового пространства в двадцатом веке. Таким образом, в своем подходе Селтман реализует принцип акустического поля даже применительно к истории возникновения перспективного мышления (р.31):

Селтман держит весь спектр интересов древних греков как бы в одновременном взаимодействии, так сказать, выжидая вторжения новой темы или проявления напряжения в сложной конфигурации. Он прослеживает редукцию звучащей поэзии к визуальной линейности прозы, а скульптуры Парфенона называет «самым совершенным произведением прозаического искусства у древних греков». Эти репрезентативные формы скульптуры он подводит под понятие прозы (р.66) на основании их «дескриптивного реализма»:

Обществу номадов недоступен опыт замкнутого пространства

Вместо того чтобы воспользоваться уникальными наблюдениями Селтмана за греческой caelatura как отмычкой к средневековой рукописной культуре, я попытаюсь еще несколько расширить собранную мозаику экспонатов. Прежде чем мы перейдем к рассмотрению пяти столетий галактики Гутенберга, следует отметить, сколь глубоко безразличны люди бесписьменной культуры к визуальным ценностям в организации их восприятия и опыта. Это безразличие свойственно художникам, «начиная с Сезанна». Замечательный историк искусства Зигфрид Гидион экстраполировал новый подход искусства к пространству, «начиная с Сезанна», на «популярную культуру» и «анонимную историю». Искусство у него выступает столь же всеобъемлющей идеей, как и мимесис у Аристотеля. В настоящее время он завершает обширный труд «Истоки искусства» — своего рода справочник, суммирующий результаты его эстетического анализа в области всех абстрактных форм механизации двадцатого столетия. Необходимо понять тесную связь между миром и искусством пещерного человека и в высшей степени органической взаимозависимостью между людьми в эпоху электричества. Разумеется, можно говорить о том, что лирический интерес к аудиотактильным движениям на ощупь ребенка и пещерного человека свидетельствует о наивной и некритической одержимости бессознательным в век электрической, т. е. симультанной культуры. Но и для многих поздних романтиков прорыв к «пониманию» примитивного искусства стал значительным и волнующим открытием. Как утверждал Эмиль Дюркгейм, именно визуальная специализация способствовала наибольшей фрагментации опыта и деятельности. Ибо по-настоящему «абстрактное» искусство — это реализм и натурализм, основанные на выделении визуальной способности из взаимодействия с другими чувствами. Так называемое же абстрактное искусство в действительности есть результат тесного взаимодействия чувств с переменным преобладанием то слуха, то осязания. Я бы даже сказал, что «осязание» представляет собой не столько отдельное чувство, сколько именно взаимодействие чувств. Вот почему оно отступает на второй план, по мере того как визуальная способность получает изолированное и абстрактное значение.

В книге «Исследования по коммуникации» (р.71–89) Гидион приводит очень интересный отрывок из своей будущей книги об истоках искусства, где речь идет о сознании пространства у пещерных художников:

Нора, пещера не представляют собой замкнутого пространства, поскольку, подобно треугольнику или вигваму, она являет линии силы. В то же время квадрат не являет линии силы, но есть перевод такого тактильного пространства в визуальные термины. Этот перевод происходит только после появления письма. И тот, кто даст себе труд прочитать «Разделение труда» Эмиля Дюркгейма, поймет, почему это так. Ибо только после того, как оседлая жизнь создает условия для специализации человеческих занятий, возникает специализация в жизни чувств, которая постепенно ведет к нарастанию визуальной интенсивности. По мнению антропологов, с которыми мне пришлось беседовать, резьба и скульптура как таковые уже указывают на усиление визуальности. Поэтому кажется вполне обоснованным предположение о том, что кочевники, у которых практически отсутствует специализация в деятельности или в жизни чувств, никогда не могли бы прийти к прямоугольным помещениям. Но с развитием скульптуры создаются предпосылки для дальнейшей визуализации, т. е. для развития резьбы, письма и прямоугольных ограждений. Скульптура — и в наше время, и всегда — представляет собой границу между пространствами видения и слуха. Ибо скульптура не является замкнутым пространством. Она формирует пространство так же, как это делает звук. Архитектура также обладает пограничным таинственным измерением между двумя видами пространства. Ле Корбюзье утверждает, что лучше всего это ощущается ночью, ибо архитектура лишь частично связана с визуальностью.

Обратимся к книге И.С. Карпентера «Эскимосы», в которой рассматриваются пространственные представления эскимосов и раскрывается весьма «иррациональный», т. е. невизуальный, характер их пространственных форм и ориентаций:

Многосторонняя пространственная ориентация, т. е. акустическая или слуховая, обусловливает то, что эскимосов весьма забавляют неуклюжие усилия пришельцев найти «правильный угол зрения» для рисунков. Странички из журналов, прикрепленные к потолку иглу, чтобы отвести капли тающего льда, часто заставляют белых пришельцев изворачиваться, чтобы их рассмотреть. Подобным образом эскимос может начать рисунок или резьбу на одной стороне доски, а продолжить на другой. В их языке нет специального слова для искусства: «Каждый взрослый эйвилик является умелым резчиком по кости: резьба для них нормальный и важный навык, так же как для нас письмо».

Гидион рассматривает ту же тему пространства в «Исследованиях по коммуникации» (р.84): «Для первобытного искусства является всеобщим законом то, что глаз охотника ледникового периода обнаруживает образы привычных ему животных в очертаниях камней. Французы называют это распознавание естественных форм epouser les contours.[41] Нескольких линий, изгибов или немного цвета достаточно для того, чтобы в воображении возник образ животного». Возрождение в нас страсти к очертаниям неотделимо от того, что мы начинаем смотреть на все формы, функции и их взаимозависимость как на органические, а это является следствием технологии электромагнитных волн. Таким образом, возрождение первобытных органических ценностей в искусстве и архитектуре есть прежде всего результат влияния технологии нашего времени. И однако некоторые антропологи даже сегодня продолжают утверждать, что людям дописьменной эпохи свойственно евклидово восприятие пространства.[42] А немало других предпочитают облекать данные своих исследований в термины евклидовой модели. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Дж. К.Каротерс одинок в своих исследованиях. Как психолог, переступивший черту антропологии, он был совсем не готов к тому, что ему открылось. И это пока стало достоянием очень немногих людей. Интересно, если бы, например, Мирче Элиаде был знаком с концепцией влияния письменного слова на замещение аудиального измерения визуальным, продолжал бы он с тем же усердием настаивать на «ресакрализации» человеческой жизни?

Примитивизм стал по большей части вульгарным клише в современном искусстве и гуманитарной науке

Вполне возможно, что все те, кто подпал под влияние Маринетти и Мохой-Надя, попались в ловушку из-за путаницы с причинами и истоками мирской конфигурации жизни, с одной стороны, и «сакральной» конфигурации, с другой. Напротив, вполне возможно, что, даже зная о том, что «сакрализация» и «десакрализация» человеческой жизни есть чисто механическая технологическая операция, вся группа «иррационалистов» тем не менее избрала бы «сакральный», или слуховой, способ организации опыта. Во-первых, как подчеркивает Тейяр де Шарден, он связан с наступлением электромагнитной и электронной технологий. А для многих новое как таковое — это своего рода мандат, полученный из космоса, даже если оно предполагает возврат к дописьменным формам сознания. И хотя мы не видим никаких религиозных оснований ни для «священного», ни для «мирского» в том виде, в каком они представлены у Элиаде или любого другого «иррационального» мистика нашего времени, мы вовсе не склонны преуменьшать культурную силу неписьменных и письменных форм жизни в организации восприятия и предрасположений всего человеческого сообщества. Так, злополучный конфликт между Восточной и Римской церквами — наглядный пример противостояния между церковью устной и визуальной, которое никоим образом не связано с вопросами веры.

Осмелюсь задать вопрос: не пора ли научиться каким-то образом контролировать все эти «детские болезни», постоянные идеологические встряски, переживаемые человеческим сообществом, и попытаться ввести их в несколько более предсказуемое русло? Известно, что неизбежна только та война, причины которой остаются нераспознанными. Коль скоро нет и не может быть большего противоречия, столкновения между человеческими культурами, нежели столкновения между теми культурами, которые основаны на приоритете глаза или уха, то нет ничего странного в том, что метаморфоза западного человека, связанная с переходом к зрительному способу восприятия, должна быть даже менее болезненной, чем современное движение в сторону слухового способа восприятия человека электронной эпохи. Этот переход — серьезная внутренняя травма, не говоря уже о нападках друг на друга слуховой и оптической культур, с доходящей до садизма неуступчивостью отстаивающих свою правоту.

Мирче Элиаде начинает свою книгу «Священное и мирское» как манифест, провозглашающий запоздалое признание «священного», или слухового, пространства в нашем столетии. Он высказывает ряд упреков в адрес книги Рудольфа Отто «Священное» (1917 г.): «Ученый оставил в стороне все то рациональное и спекулятивное, что есть в религии, и вдохновенно описал ее иррациональную сторону. Отто прочитал Лютера и понял, что означает для верующего «живой Бог». Это не Бог философов и не Бог Эразма, это не какая-то идея, абстрактное понятие, простая моральная аллегория, это — страшная мощь, проявляющаяся в божьем гневе».[43] Затем Элиаде разъясняет свою цель: «На следующих страницах мы попробуем проиллюстрировать, в чем состоит это противопоставление [священного и мирского]». Говоря о том, что «современный представитель западной цивилизации испытывает определенное замешательство перед некоторыми формами проявления священного: ему трудно допустить, что кто-то обнаруживает проявления священного в камнях или деревьях»,[44] он намеревается показать, почему человек «первобытных обществ обычно старался жить, насколько это было возможно, среди священного, в окружении освященных предметов»:

Элиаде находится в плену распространенной иллюзии, полагая, что современный человек «ощущает все более серьезные затруднения в понимании масштабов бытия религиозного человека первобытных обществ». Миру современного человека, после того как более столетия назад были открыты электромагнитные волны, постепенно становятся присущи все измерения существования первобытного человека, и даже более того. В искусстве и науке прошлого века и еще раньше слышится неуклонное крещендо темы первобытного примитивизма. Работа Элиаде представляет собой именно популяризацию такого искусства и науки. Сказанное отнюдь не означает, что он ошибается. Там, где речь идет о фактах, он совершенно прав, например, в том, что «лишенный священных свойств Космос — это совсем недавнее открытие человеческого разума». Действительно, это открытие есть следствие усвоения фонетического алфавита, особенно после изобретения Гутенберга. Но дело в другом: я сомневаюсь в ценности тех прозрений, которые заставляют человеческий голос дрожать от священнического неистовства, как только речь заходит об истории «человеческого духа».

Цель «Галактики Гутенберга» — показать, почему алфавитный человек склонен к десакрализации своего способа существования

В одном из следующих разделов этой книги мы еще вернемся к вопросу, от которого уклоняется Элиаде, когда говорит: «Мы не стремимся показать, какими историческими путями… современный человек лишил священного свой мир и принял светское существование». Цель «Галактики Гутенберга» как раз и состоит в том, чтобы осветить эти исторические пути. Ибо только при этом условии мы можем, по крайней мере, сделать сознательный и ответственный выбор относительно того, стоит ли нам возвращаться к племенному способу существования, который так любезен Элиаде:

Элиаде в принципе отдает предпочтение человеку устной ориентации перед десакрализованным, или письменным, человеком. Ведь, как утверждали романтики более двух столетий тому назад, даже «сельский житель христианской Европы» сохраняет определенную связь с прежней слуховой организацией опыта и аурой сакрального человека. Бесписьменная культура для Элиаде обладает непременными сакральными ингредиентами:

Мы уже видели, что человек оседлый, или специализировавшийся, в противоположность кочевнику находится в преддверии открытия визуального способа организации человеческого опыта. Но до тех пор пока homo sedens[48] не освоил более явные оптические формы, а именно письмо, оттенки сакральной жизни между кочевником и оседлым человеком не внушают Элиаде никакого беспокойства. То, что Элиаде предпочитает называть человека устной культуры «религиозным», является по большому счету не менее произвольным утверждением, чем приписывание всем блондинкам особой чувственности. Также основанным на недоразумении нам представляется то, что Элиаде отождествляет «религиозное» и иррациональное. Он находится в числе тех жертв письменной культуры, для которых само собой разумеется, что «рациональность» означает эксплицитную линейность, последовательность и визуальность.

Таким образом, его бунт — это бунт человека восемнадцатого века против доминирующей визуальности, которая в ту эпоху была новой. В этом он присоединяется к Блейку и множеству других. Но в сегодняшней ситуации Блейк превратился бы в неистового анти-Блейка, ибо неприятие Блейком абстрактной визуальности теперь стало распространенным клише, которое на все лады склоняют целые толпы клакеров, предпочитающих оставаться в пределах привычного способа чувствования.

«Для религиозного человека пространство неоднородно: в нем много разрывов и разломов; одни части пространства качественно отличаются от других».[49] Подобным же образом обстоит дело и со временем. Но для современного физика, как и для бесписьменного человека, ни пространство, ни время не являются однородными. В противоположность этому геометрическое пространство, открытое античностью, совершенно лишено таких черт, как неоднородность, уникальность, плюралистичность, сакральность: «Геометрическое пространство разрывается и разграничивается в тех или иных направлениях, но никакое качественное различие, никакая ориентация не происходит от его собственной структуры».[50] Следующее утверждение связано именно с относительным взаимодействием оптического и слухового способов чувствования: Нужно сразу добавить, что подобное мирское существование никогда не встречается в чистом виде. Какой бы ни была степень десакрализации Мира, человек, избравший мирской образ жизни, не способен полностью отделаться от религиозного поведения. Мы увидим, что даже самое что ни на есть мирское существование сохраняет в себе следы религиозных оценок Мира.[51]

Метод двадцатого века заключается в использовании не одной, а множества моделей экспериментального исследования, т. е. техники «подвешенного» суждения

Уильям Айвинз младший в книге «Эстампы и визуальная коммуникация» подчеркивает (р.63), что в мире письменного слова человек естественным образом становится номиналистом, тогда как в случае с бесписьменным человеком об этом не может быть и речи:

Любая культура, связанная с фонетическим алфавитом, может легко стимулировать привычку располагать одно под другим или одно в другом, так как у человека под постоянным давлением письменного кода бессознательно формируется переживание речи как «содержания». Напротив, в бесписьменных культурах нет ничего неосознаваемого. Причина, по которой мифы так сложны для понимания, заключается в том, что они могут включать в себя любой аспект опыта, в отличие от письменных культур. Все уровни значения здесь одновременны. Поэтому туземцы, когда им задают фрейдовский вопрос о символике их мыслей или сновидений, утверждают, что все смыслы входят в словесное выражение. Исследования Юнга и Фрейда суть не что иное, как изощренный перевод бесписьменного сознания в термины письменного, но, как и в любом переводе, в нем немало искажений и упущений. Главная ценность перевода состоит в творческом усилии, которое он пробуждает, как показал своей жизнью Эзра Паунд. И культура, которая переживает переход от одного способа организации к другому — например, от слухового к визуальному, — необходимо перегнивает процесс творческого брожения, как то было в эпоху классической древности или Возрождения. Однако наша эпоха представляет собой, пожалуй, даже более внушительный пример такого брожения именно в силу ее «переходности».

Коль скоро в наш век совершается возврат к устной форме под давлением симультанной организации опыта, обусловленной электронной технологией, все более очевидным для нас становится некритическое принятие визуальных метафор и моделей, порожденных прошлыми веками. Суровую критику визуальных моделей в философии мы находим в лингвистическом анализе оксфордского философа Гилберта Райла:

Культурные модели и предрасположения становятся особенно ощутимыми тогда, когда мы оказываемся в переходном пространстве между одной доминирующей формой сознания и другой, например, между греческой и латинской или английской и французской. Поэтому нас больше не удивляет то, что восточный мир не знает таких понятий, как «субстанция» или «субстанциальная форма», поскольку они не испытывают давления визуальности, раскалывающей опыт. Мы видели, что компетенция в области печатания позволила Уильяму Айвинзу интерпретировать смысл типографского дела так, как это не удалось никому другому. В «Эстампах и визуальной коммуникации» (р.54) он формулирует общий принцип:

Не значит ли это, что если мы сумеем придумать единообразные средства перевода всех аспектов нашего мира на язык только одного чувства, то получим искаженную, но научную картину в силу ее единообразия и связности? Именно это и произошло в восемнадцатом веке, по мнению Блейка, который стремился освободиться «от единственного способа видения и ньютоновского сна». Ибо доминация одного из чувств есть не что иное, как формула гипноза. И культура может погрузиться в сон с любым из чувств. Пробудить же спящего может только какое-либо другое чувство.

История книгопечатания представляет собой лишь часть истории письма

До сих пор мы имели дело, главным образом, с письменным словом, поскольку оно способствует переходу от аудиотактильного пространства «сакрального» бесписьменного человека в визуальное пространство цивилизованного, или письменного (иначе «профанного»), человека. Как только этот переход, эта метаморфоза происходит, мы почти сразу оказываемся в мире книг, рукописных или печатных. Далее нас будут интересовать именно книги в рукописном или печатном виде и их влияние на образовательную сферу и общество в целом. Начиная с пятого столетия до н. э. и до пятнадцатого книга была рукописной. Лишь треть истории книги в западном мире связана с книгопечатанием. Поэтому отнюдь не лишено оснований следующее утверждение Г.С. Бретта, приведенное в его книге «Психология древняя и современная» (р.36, 37):

Бретт в данном случае придает особое значение естественной дихотомии, которая вносится книгой в общество в дополнение к расколу в индивиде, принадлежащем этому обществу. Множество прозрений в этом плане содержит произведение Джеймса Джойса «Улисс». Его герой Леопольд Блум, человек многоумный и сноровистый, является свободным рекламным агентом. Джойс видел параллель между современным размежеванием вербального и образного, с одной стороны, и гомеровским миром, балансирующим между старой сакральной культурой и новой профанной, или письменной, чувственной организацией, с другой. Блум, детрайбализованный еврей, помещен в современный Дублин, т. е. отчасти детрайбализованный ирландский мир. Пограничное положение современного мира рекламы, таким образом, соответствует переходной культуре Блума. В семнадцатом эпизоде («Итака») «Улисса» читаем: «Каковы обычно бывали его последние размышления? О некой единственной и уникальной рекламе, невиданной новинке рекламного дела, поражающей изумлением прохожих, очищенной от всего стороннего, сведенной лишь к самому броскому и простому, целиком обозримой с одного взгляда и сообразной с темами современной жизни».[53]

В своем исследовании «Книги на "Поминках"» Джеймс С. Атертон указывает (р.67, 68):

«Гутенморг с его кроманьонской хартией» указывает посредством мифической глоссы на то, что письмо означало выход пещерного, или сакрального, человека из звукового симультанного мира в профанный мир дневного света.

Упоминание каменщиков призвано связать искусство кирпичной кладки с речевой деятельностью как ее разновидностью. На второй странице «Поминок» Джойс составляет мозаику (так сказать, щит Ахилла) всех тем и моделей человеческой речи и коммуникации: «Покойный мастер Финнеган, из Заикающейся Стороны, вольный каменщик, жил на самый широкий — шире, чем можно себе вообразить, — лад в своем морщинистом, недосягаемом для письменных веков далеке еще до того, как навиновы судьи дали нам числа…». Джойс в «Поминках» создает свои собственные изображения из альтамирской пещеры, охватывающие всю историю человеческого сознания, используя как материал основные жесты и положения тела, проводя их сквозь все фазы развития человеческой культуры и технологии. Как можно понять из заглавия его книги, он видел, что пробудившийся (wake)[55] прогресс человечества может снова вернуться во тьму существования сакрального, или слухового, человека. Цикл Финна (Finn), связанный с институтами родового общества, может возродиться в эпоху электричества, но если это произойдет, то мы можем посмотреть на это, как на поминки (wake) или как на пробуждение (awake), или как на то и другое вместе. Джойс полагал, что замкнутость в одном культурном цикле не сулит никаких преимуществ и подобна трансу или сновидению. Он обнаружил способ жить одновременно во всех культурных формах и притом именно на сознательных началах. Средство, способствующее развитию такого сознания и коррекции культурных предрасположений, — его «collideorscoре». Это слово подразумевает взаимодействие в коллоидной смеси всех компонентов человеческих технологий, которые расширяют наши чувства и изменяют их соотношения в социальном калейдоскопе культурных столкновений: «deor», т. е. дикого, или устного, сакрального; «scope», т. е. визуального, или профанного, цивилизованного.

До сих пор культура механически предопределяла судьбу человеческих обществ, поскольку представляла собой автоматическую интериоризацию их собственных технологий

До сих пор большинство людей принимало культуру как судьбу, подобно климату или родному языку. В нашем же случае эмпатическое проникновение в жизнь других культур есть не что иное, как способ освобождения из их тюрьмы. Потому-то заглавие книги Джойса — это одновременно и манифест. В высшей степени компетентном исследовании «Человек: его первый миллион лет» Эшли Монтегю рассуждает (р.193, 194) об аспектах бесписьменной культуры в прямой связи с рассматриваемыми здесь темами:

Высказывание Монтегю об изрядной практичности бесписьменного человека может служить прекрасным комментарием к фигуре джойсовского Блума-Одиссея, которому никак не откажешь в изобретательности. Что может быть более практичным для человека, зажатого между Сциллой письменной культуры и Харибдой постписьменной технологии, чем попытаться выплыть на рекламе? Он ведет себя, подобно матросу Эдгара По из рассказа «Низвержение в Мальстрем», который спасается благодаря тому, что изучил принцип действия водоворота. Не в том ли будет состоять наша задача в новую электронную эпоху, чтобы попытаться понять принцип действия нового водоворота на тело старых культур?

Техники унификации и воспроизводимости были введены в употребление древними римлянами и средневековьем

Книга «Эстампы и визуальная коммуникация» Уильяма Айвинза является основным источником для любого исследователя роли книги в формировании человеческого знания и общества в целом. То обстоятельство, что Айвинз несколько отстранился от собственно литературных аспектов книги, пожалуй, дало ему определенное преимущество перед теми, кого интересует литературная сторона дела. Исследователь литературы или философии слишком озабочен «содержанием» книги и потому упускает из виду ее форму. Это упущение характерно для культуры фонетического письма, поскольку визуальный код всегда связан с «содержанием», т. е. речью, воссоздаваемой читающим человеком. Но ни один китайский писец или читатель не оставит без внимания форму письма, так как в этом случае письмо не разъединяет речь и визуальный код, как это делаем мы. В мире фонетического письма эта привычка отделять форму от содержания становится всеобщей и охватывает как ученых и литераторов, так и людей, не имеющих никакого отношения к литературе. Например, компания «Белл Телефон Лэбораториз» тратит миллионы на исследования, но вопросу о телефоне как специфической форме, т. е. тому, какое воздействие оказывает телефон на речь и отношения между людьми, до сих пор не было уделено внимания. Будучи экспертом в области эстампов, Айвинз увидел, что телефонный разговор воспринимается совершенно по-иному, будучи напечатанным в книге. Это в свою очередь заставило его осознать различие между печатной и рукописной книгой. В самом начале своей работы (р.2, 3) он обращает внимание на то, что фонетическому письму присуще особое измерение воспроизводимости, и указывает, что то же качество воспроизводимости было присуще и догутенберговой технологии печатания изображений с гравюр на дереве:

Слишком очевидный факт точной воспроизводимости, свойственный книгопечатанию, ускользает от людей, интересующихся литературной стороной дела. Они не обращают внимания на этот чисто технологический момент и сосредоточиваются на «содержании», так сказать, пытаются услышать автора. Будучи художником, Айвинз сумел распознать в формальных структурах сложный вид значения и тем самым придал взгляду на печатную графику, книгопечатание и рукописную книгу новый и неожиданный ракурс. Он увидел (р.3), каким образом технология может формировать науку и искусство:

Технология точной воспроизводимости была тем моментом, который римляне внесли в визуальный анализ древних греков. Этот акцент на непрерывной и однородной линии с его индифферентностью к устным ценностям плюралистской организации, по мнению Айвинза (р.4, 5), перешел к темным векам и через них далее:

Как указывает Айвинз, «темные и средние века, несмотря на бедность и нужду, собрали первый обильный урожай изобретательности янки». Возможно, в определении темных и средних веков как «культуры техники и технологии» есть доля преувеличения, но такой подход помогает нам понять схоластику и подготавливает нас к великому средневековому изобретению книгопечатания, которое дало старт эпохе нового мира.[56]

Слово «современный» (modern) служило представителям патристики для порицания средневековых ученых, разработавших новую логику и физику

С момента появления книги Айвинза вышло уже немало других, солидаризовавшихся с высказанным в ней взглядом. В качестве примера я воспользуюсь работой «Наука механики в средние века» Маршалла Клагета и выберу из нее ряд тем, чтобы проиллюстрировать неуклонное усиление визуальности, которая, как мы видели, вышла на передний план в Древней Греции вследствие появления фонетического письма. Итак: «Из представленного мною в первых двух главах материала мы увидим, что средневековая статика, равно как и другие аспекты средневековой механики, обнаруживает сильную зависимость от понятий механики и их понимания древнегреческими учеными, такими как автор «Механики», бывший представителем аристотелевской школы, Архимед, Герон и др.» (p.xxiii).

Далее: «…достижения средневековой кинематики были в значительной степени составной частью толкования схоластами аристотелевских положений касательно силы и движения… Особое значение имели развитие понятия мгновенной скорости и, следовательно, анализ различных видов ускорения» (p.xxv).

Более чем за столетие до изобретения печатного процесса ученые Мертоновского колледжа в Оксфорде сформулировали теорему о «равномерном (uniform) ускорении и равномерном движении тела, обладающего равномерным ускорением в серединное мгновение времени ускорения». С изобретением разборного типографского набора мы движемся дальше в глубь средневекового мира измеримых количеств. Цель Клагета — установить преемственность визуального анализа древних греков и средневековой науки и показать, как существенно продвинулась в этом отношении мысль схоластов.

Мертоновская кинематика получила распространение в Италии и Франции. Суть идеи заключалась в переводе движения в визуальные термины:

Клагет ссылается на трактат Никола Орема «О конфигурациях качества», в котором говорится: «Всякая измеряемая вещь, кроме чисел, постигается как непрерывное количество». Это снова напоминает нам о древних греках, о которых Тобиас Д. Данциг замечает в книге «Число: язык науки» (р.141, 142):

Число принадлежит к тактильному измерению, как указывает Айвинз в книге «Искусство и геометрия» (р.7): «Там, где речь идет о постоянном рисунке любого рода, рука нуждается в простых статических и легко воспроизводимых формах. Она знает объекты по отдельности, один за другим и, в отличие от глаза, не способна к одновременному видению или схватыванию группы объектов в едином акте восприятия. В отличие от глаза, невооруженная рука неспособна обнаружить, сколько объектов находятся на одной линии, два или три».

Впрочем нас в связи с первым кризисом математики интересуют те наглядные фикции, которые необходимы для того, чтобы перевести визуальное в тактильное. Но еще большие фикции ожидают нас впереди, там, где речь пойдет об исчислении бесконечно малых величин.

Как мы увидим, в шестнадцатом столетии число и визуальность или тактильность и опыт изображения на сетчатке раскололись и пошли расходящимися путями, создав две враждующие державы — искусство и науку. Это расхождение, начавшееся в древнегреческом мире, находилось в относительно неопределенном состоянии до Гутенбергового деяния. На протяжении столетий рукописной культуры обнаружилось, что визуальность еще не вполне отделилась от тактильности, хотя и значительно уменьшила территорию империи слуха. Отношение визуальности к тактильности, которое так важно для понимания судеб фонетического алфавита, выступило во всей отчетливости только после Сезанна. Не случайно тактильность стала главной темой таких книг, как «Искусство и иллюзия» Гомбриха и «Принципы истории искусства» Генриха Вельфлина. Причина этого заключается в том, что в век фотографии выделение визуальности из взаимодействия других чувств стало очевидным и вызвало определенную реакцию. Гомбрих прослеживает этапы дискуссии, развернувшейся в девятнадцатом веке вокруг анализа «чувственных данных», которая привела Гельмгольца к утверждению о «бессознательном умозаключении», скрытом в самом фундаменте чувственного опыта. «Тактильность», т. е. взаимодействие между всеми чувствами, была понята как сущность этого «умозаключения» и сразу же повела к упадку идеи «подражания природе» как визуального действия. Гомбрих пишет (р.16):

В античности и в средние века чтение было по своей сущности чтением вслух

«He будет преувеличением сказать, что начиная с Аристотеля греческий мир перешел от устного обучения к привычке чтения», — пишет Фредерик Г.Кеньон в работе «Книги и читатели в Древней Греции и Риме» (р.25). Но для последующих столетий «чтение» означало чтение вслух. Фактически только в наше время раскол между глазом и речью в акте чтения стал очевидным благодаря распространению скоростного чтения. Как обнаружилось, основная причина «медленного» чтения заключается в том, что в чтении слева направо мы начинаем формировать слово нашими горловыми мышцами. Но закрыть рот читателя было долгим делом, и даже печатное слово не преуспело в том, чтобы заставить всех читателей замолчать. И все же движения губ и бормотание при чтении мы рассматриваем как несомненное проявление полуграмотности, что, например, в Америке привело к акценту на чисто визуальном подходе к чтению в начальном обучении. Однако, например, Джерард Менли Хопкинс настойчиво ратовал за упор на тактильность в употреблении слова и за устную поэзию именно тогда, когда Сезанн стремился внести тактильные ценности в визуальное впечатление. Ссылаясь на свое стихотворение «О чем говорили листья сивиллы», Хопкинс пишет:

Далее он пишет: «Наберите побольше воздуха и старайтесь читать, прислушиваясь к звучанию, — я всегда хотел, чтобы меня читали именно так, — и тогда мой стих проявит себя в полной мере». Подобным образом Джойс не уставал разъяснять, что в «Поминках по Финнегану» «слова, которые читатель видит, — это не те, которые он услышит». Как и у Хопкинса, язык Джойса оживает только тогда, кода мы читаем вслух, вызывая тем самым синестезию, т. е. взаимодействие всех чувств.

Но если чтение вслух способствует синестезии и тактильности восприятия, то такое же воздействие оказывали древние и средневековые манускрипты. Мы уже видели пример недавней попытки создать устное письмо для современных англоязычных читателей. Вполне естественно, что такому письму свойствен в высшей степени текстурный и тактильный характер древних манускриптов. «Техtura» — именно так называлось готическое письмо в его собственную эпоху, что означало «ткань, гобелен». Римляне же создали гораздо менее текстурный и более визуальный шрифт, который назывался «римским», его-то мы и видим в современных книгах. Но первые печатники избегали римского шрифта, пользуясь им лишь для того, чтобы создать иллюзию имитации античности — древних римских букв, близких сердцу ренессансных гуманистов.

Остается только удивляться, что современным читателям понадобилось значительное время, чтобы понять, что проза Гертруды Стайн с ее отсутствием пунктуации и других визуальных вспомогательных знаков представляет собой тщательно разработанную стратегию, нацеленную на то, чтобы вовлечь пассивного визуального читателя в участное, устное чтение. То же самое можно сказать и в отношении Каммингса, Паунда или Элиота. Верлибр в не меньшей степени, чем для глаза, предназначен для уха. В «Поминках по Финнегану», когда Джойс хочет изобразить, скажем, «гром» или «крик на улице» как в высшей степени коллективное действие, он пользуется словом так же, как в древних манускриптах: «Падение (бабабада-лгарагтакамм-инарроннконн-броннтоннеррон-нтуоннтаннтров-арроуна-унскаунтух-ухурденентернак!) некогда прямого как стена сморчка пересказывается утром в постели, а затем на протяжении всей истории христианского менестрельства» («The fall (bababadal-gharagh-takkaminar-ronnkonn-bronntonnerr-onntuonn-thunntrova-rrhounawn-toohooho-oardeenthurnuk!) of a once wallstrait oldparr is retailed early ia bed and later on life down through all Christian minstrelsy…») (p.l).

В отсутствие визуальных вспомогательных знаков читателю ничего не остается, кроме как прибегнуть к тому же средству, которым пользовались читатели в древности или в средние века, а именно к чтению вслух. И в позднем средневековье, когда процесс разделения восприятия слова уже начался, и в эпоху Возрождения после появления книгопечатания практика чтения вслух продолжала сохраняться. Но все эти нововведения вели к ускорению чтения и к переносу акцента на визуальность. Сегодня ученые, имея дело с манускриптами, читают их чаще всего молча. Поэтому исследование читательских привычек в древнем и средневековом мире остается задачей будущего. Существенную помощь здесь могут оказать комментарии Кеньона («Книги и читатели в древней Греции и Риме», р.65): «Примечательной чертой древних книг является то, что они не стремятся облегчить жизнь читателю. В них практически отсутствует разделение между словами, кроме редких употреблений перевернутой запятой или точки там, где может возникнуть двусмысленность. Пунктуация, как правило, полностью отсутствует, а если и встречается, то совершенно бессистемно». «Системность» пунктуации нужна именно для глаза. Между тем даже в шестнадцатом и семнадцатом столетиях пунктуация все еще предназначалась для уха, а не для глаза.[59]

Рукописная культура была разговорной уже потому, что писатель и его аудитория были физически связаны формой публикации как исполнения

Нет недостатка в указаниях на то, что чтение на протяжении античности и средневековья было чтением вслух или даже видом заклинания. Однако никто еще не занимался сбором соответствующих данных. Я могу привести по крайней мере несколько напрашивающихся примеров в качестве свидетельств. В «Поэтике» Аристотель указывает: «А потом, трагедия и без движений делает свое дело не хуже, чем эпопея, ведь и при чтении видно, какова она».[60] Некоторый свет на интересующий нас аспект чтения как декламации проливает римская практика публичного чтения как основной формы публикации книг. Это положение сохранялось до изобретения печатания. Кеньон («Книги и читатели», р.83, 84) по поводу этой практики в Риме сообщает следующее:

Мозес Хадас в книге «Служанка классического образования» уделяет больше внимания проблеме устной публикации, чем Кеньон (р.50):

Музыка, написанная для небольшой группы инструментов, имеет другое звучание и темп, по сравнению с музыкой, предназначенной для больших залов. Подобным же образом дело обстоит и с книгами. Печатание увеличило «зал» для авторского исполнения, что привело к изменению всех аспектов стиля. Хадас очень точно схватывает суть дела:

Далее Хадас обращается (р.51, 52) к хорошо известному месту из «Исповеди» Августина:

Рукописность сформировала средневековые литературные конвенции на всех уровнях

Эта тема постоянно присутствует в замечательной книге Хадаса. Затрагивается она также по отношению к периоду средневековья Х. Дж. Чейтором в работе «От написанного к напечатанному», которой настоящее исследование в значительной степени обязано своим появлением на свет.

Именно сообщение Чейтора о влиянии устной, письменной и печатной форм на литературные конвенции навело меня на замысел «Галактики Гутенберга». В эпоху средневековья язык и литература пребывали в состоянии, несколько напоминающем состояние современного кино или телевидения, в том смысле, что, по словам Чейтора, они

В двенадцатом веке произведение исполнялось по частям, тогда как «мы можем сидеть и читать в свободное время, возвращаясь по желанию к ранее прочитанному. Коротко говоря, история развития от рукописи к печатному тексту — это история постепенного замещения устных способов сообщения и получения представлений визуальными» (р.4). Чейтор цитирует (р.7) отрывок из книги А.Ллойда Джеймса «Наш разговорный язык» (р.29), которая как раз посвящена теме изменения наших чувств под влиянием письма:

Указывая на скрытые кинестетические эффекты даже при молчаливом чтении, Чейтор ссылается на тот факт, что «некоторые врачи запрещают пациентам, страдающим тяжелыми заболеваниями горла, читать, поскольку молчаливое чтение провоцирует движения голосовых органов, хотя читающий может этого и не сознавать». Он также рассматривает (р.6) взаимодействие между слухом и визуальностью при чтении:

Изменение моделей привычных соотношений между видением и звучанием создает значительный разрыв между психическими процессами средневекового и современного читателя. Чейтор пишет (р. 10):

Когда настоящая книга готовилась к изданию, мое внимание привлекли наблюдения Дома Леклерка относительно чтения вслух в периоды патристики и средневековья. В его работе «Любовь к обучению и жажда Бога» (р.18, 19) этот доселе находившийся в небрежении момент наконец получает надлежащее ему первостепенное значение:

Далее (р.90) Леклерк переходит к вопросу о том, каким образом непременное чтение вслух вписывалось в целое, состоящее из размышления, молитвы, изучения и запоминания:

Этот устный аспект рукописной культуры не только оказал глубокое влияние на сочинительство и записывание.

Он означал, что письмо, чтение и красноречие оставались неразделимыми еще долгое время после изобретения книгопечатания.

Традиционный школьный «фольклор» указывает на разрыв между человеком рукописной культуры и человеком печатной культуры

Различие между человеком печатной и человеком рукописной культуры, пожалуй, так же велико, как и различие между человеком бесписьменным и письменным. Составляющие технологии Гутенберга не были новыми. Но когда в пятнадцатом столетии они соединились, это привело к такому ускорению в общественном и индивидуальном развитии, что можно говорить о «старте» новой эпохи в том смысле, какой придает этому слову У.У.Ростоу в книге «Этапы экономического роста», а именно: «решающий период в истории общества, когда рост становится его нормальным состоянием».

Джеймс Фрэзер в «Золотой ветви» (Vol.1, p.xii) указывает на подобное же ускорение в устном мире после появления письма и визуальности:

О том, как это происходит, идет речь в книге Ионы и Питера Опай «Мир и язык школьников» (р.1, 2):

Сообществам, ведущим обособленное существование во времени и в пространстве, свойственна неведомая письменным формам прочность и непрерывность традиции.

Кабинка для чтения на самом деле служила средневековому монаху помещением для пения

Чейтор в своей книге «От написанного к напечатанному» (р.19) первым затронул вопрос кабинки для чтения-пения средневекового монаха:

Еще один аспект средневекового книжного мира приходит на ум в связи с современной телефонной будкой, точнее, с телефонной книгой, которая крепится цепью. Правда, в России, где до недавнего времени доминировала устная культура, нет телефонных книг. Информацию приходится запоминать, что отдает средневековьем еще больше, чем книга прикованная. Впрочем, запоминание не составляло особой проблемы для людей допечаткой эпохи, а еще менее того для бесписьменного человека. Туземцы часто недоумевают по поводу своих владеющих письмом учителей и спрашивают: «Зачем вы все записываете? Неужели вы не можете запомнить?».

Чейтор первым объяснил (р.116), почему печатный текст, в отличие от рукописного, так разрушительно влияет на память:

Но более фундаментальная причина ухудшения памяти заключается в том, что печать приводит к полному отделению визуальности от аудиотактильной организации чувств. Современный читатель, когда смотрит на страницу, преобразовывает то, что он видит, в звук. Поэтому припоминание материала, прочитываемого глазами, затрудняется усилием припомнить как визуальный образ, так и слуховой. Люди с «хорошей памятью» — это, как правило, люди с «фотографической памятью». Это означает, что они не занимаются перекодированием информации с языка глаза на язык уха и обратно и не страдают от того, что нужное слово «вертится у них на кончике языка», как это делаем мы, когда тщетно пытаемся то ли увидеть, то ли услышать ускользающее переживание.

Прежде чем обратиться к устному, слуховому миру средних веков в плане его учености и искусства, приведем два отрывка, характеризующих соответственно раннюю и позднюю фазы средневекового мира, которые подтверждают предположение, что акт чтения был устным и даже драматическим.

Первый отрывок — из «Правил святого Бенедикта» (гл. 48): «После шестого часа, встав из-за [письменного] стола, пусть они почивают на своих ложах в полном молчании. Если же кто-либо пожелает читать в одиночку, то пусть он делает это так, чтобы не беспокоить остальных». Второй отрывок — из письма св. Томаса Мора Мартину Дорпу, в котором содержится упрек последнему за его письма: «Однако я был бы весьма удивлен, если бы кто-либо решился на такую лесть и стал бы превозносить такие вещи даже в вашем присутствии. И, как я уже говорил, вам стоит лишь взглянуть в окно, и вы увидите выражение того лица, услышите ту интонацию и чувства, с какими это читается».[75]

В церковных школах грамматика изучалась прежде всего для того, чтобы способствовать правильности устной речи

Путь к пониманию средневекового мира лежит через осознание того, что устная культура характеризуется такой степенью стабильности, которой нет в визуальном мире. Более того, это помогает нам понять некоторые важнейшие изменения в культурном сознании двадцатого столетия.

В этой связи я хочу сослаться на довольно необычную книгу Иштвана Хайнала,[76] посвященную обучению письму в средневековых университетах. Я раскрыл эту книгу, надеясь найти в ней, так сказать, между строк свидетельства древней и средневековой практики чтения вслух, но я совсем не был готов обнаружить, что «письмо» в средневековом смысле было не только устной деятельностью, но даже формой ораторского искусства, или тем, что в то время называлось pronuntiatio,[77] которое составляло пятый основной раздел нормативного риторического учения. Работа Хайнала проливает новый свет на вопрос, почему произнесение речей, или pronuntiatio, занимало такое важное место в древнем и средневековом мире: «Искусство письма почиталось столь высоко, потому что в нем видели доказательство прочной устной учености».

Устный характер обучения письму объясняет ранний возраст поступления в средневековый университет. Для того чтобы научиться как следует писать, студенты начинали курс в возрасте двенадцати-четырнадцати лет. «В двенадцатом и тринадцатом веках необходимость изучения латинской грамматики, а также такие материальные препятствия, как трудности с пергаментом, могли довольно существенно отодвинуть возраст, в котором обучение письму становилось целенаправленным и постоянным».

Следует также иметь в виду, что за пределами университетов не существовало организованной системы обучения. Только после эпохи Возрождения «мы встречаем частые упоминания о том, что в Париже в небольших классах некоторых колледжей обучение начиналось с алфавита». Мы также имеем свидетельства о студентах колледжей, которым было менее десяти лет. Но, когда мы говорим о средневековом университете, следует помнить, что он «охватывал все уровни обучения от элементарного до высшего». Специализации в нашем смысле не существовало, и все уровни обучения стремились к универсальности образования, а не к специализированному сужению. Такой же характер в этот период носило и искусство письма, ибо письмо подразумевало все то, что древний и античный мир связывал с понятиями grammatica и philologia.

К началу двенадцатого века, пишет Хайнал (р.39), «продолжала сохраняться система обучения, имевшая большое значение уже в течение нескольких столетий и рассчитанная на подготовленных студентов. Это обучение, помимо знания литургии, включало в себя связанные с ней практические умения. На уровне же церковных школ ученик учился читать на латыни, т. е. грамматика была нужна для выразительного чтения и переписывания латинских текстов. Грамматика, таким образом, служила прежде всего тому, чтобы способствовать правильности устной речи». Акцент на правильности устной речи для средневекового человека — своего рода эквивалент нашего визуалистского представления о том, что образованность предполагает точность цитирования и умение править текст. Причину такого положения дел Хайнал проясняет в разделе о «методах обучения письму в университете».

К середине тринадцатого века факультет искусств в Париже оказался на перепутье методов. Как можно догадаться, все возрастающее количество книг сделало возможным для многих преподавателей отказаться от метода dictamen, или диктовки, чтобы ускорить обучение. Однако этот медлительный метод все еще оставался популярным. Согласно Хайналу (р.64, 65), «после тщательного рассмотрения [факультет] вынес решение в пользу первого метода, а именно: профессору следует говорить достаточно быстро, для того чтобы его могли понять, но не слишком быстро, для того чтобы перо успевало за ним… Студенты, которые, протестуя против такого установления, будут кричать, свистеть или топать ногами, сами или с помощью своих слуг, подлежат исключению из факультета на один год».

Средневековому студенту приходилось быть одновременно палеографом, редактором и издателем читаемых им авторов

Итак, новая форма диалога и устной дискуссии пришла в столкновение со старой формой диктовки. Именно благодаря этому столкновению мы можем узнать о подробностях процедуры средневекового обучения. Вот что об этом пишет Хайнал (р.65, 66):

Хайнал обращает внимание на еще один важный аспект:

Разделение между словами и музыкой в печатной технологии было не менее значимым, чем разделение между визуальным и устным чтением, ею стимулированное. Более того, до изобретения печатания читатель или потребитель был в буквальном смысле и производителем. Хайнал пишет следующее (р.68):

Помимо формы точной и сплошной диктовки, которая называлась modus pronuntiantium[80] на факультете искусств существовала «особая форма диктовки наряду с modus pronuntiantium. Это был другой метод чтения курса, предполагавший более быстрый темп речи, метод, предназначенный для reportateurs — продвинутых студентов, которые могли учить других, опираясь на собственные заметки».

Однако медленный, но точный метод dictamen, или диктовки, был нацелен не только на создание книг, так сказать, для индивидуального пользования:

Хайнал отмечает еще одну выгоду, вытекающую из единства чтения и письма (р.75, 76):

Фома Аквинский объясняет, почему Сократ, Христос и Пифагор не облекли свои учения в письменную форму

Далее Хайнал отмечает (р.76) аспект создания личной книги, который проливает свет на характерную черту рукописной культуры. Такая практика не только способствовала развитию внимания к деталям текста, памяти и углублению медитации:

Резюмируя, Хайнал говорит, что обучение письму

В свете предложенного Хайналом взгляда на средневековое письмо более осмысленным кажется взгляд Фомы Аквинского на Сократа и Христа как на учителей, не желавших излагать свое учение на письме. В вопросе 42 третьей части «Суммы теологии» (т. е. учебника теологии) Аквинат спрашивает: «Utrum Christus debuerit doctrinam Suam Scripto tradere?».[81] Фома не приемлет идею страницы, т. е. того, на чем пишут, как tabula rasa. Он говорит:

Если бы средневековое письмо не было так тесно связано с устной формой обучения, то представление о том, что письменная фиксация есть просто ловкое приспособление, а не форма обучения сама по себе, вряд ли могло бы возникнуть.

Благодаря великолепному исследованию Хайнала единого средневекового подхода к обучению письму как ветви риторики в тесном переплетении с грамматикой и литературным аспектом теперь легко понять связность ранней и поздней ступеней обучения. Например, в трактате «Об ораторе» (I, xvi) Цицерон говорит, что поэт является соперником и почти ровней оратору. А у Квинтилиана, Августина и множества авторов средневековья и Ренессанса тезис о том, что поэзия или grammatica есть служанка риторики, является общим местом.[82]

Цицероновское понятие ученого оратора (doctus orator) и красноречия как разновидности мудрости, как действенного знания, стало основополагающей хартией средневекового образования благодаря Августину. Однако Августин, сам выдающийся учитель риторики, передал эту цицероновскую хартию средним векам отнюдь не как программу кафедрального красноречия. Как отмечает в своем замечательном исследовании Марру,[83] «христианская, августинианская программа образования заимствует в гораздо меньшей степени от техники ритора, чем от техники грамматика». Словом, древние grammatica и philologia были энциклопедическими, лингвистически ориентированными программами, которые Августин приспособил для Doctrina Christiana. Слово grammatica Августин употреблял в смысле не столько проповеди, сколько понимания и изложения sacra pagina.[84] И если Хайнал показал, как письмо и обучение грамматике с оставляли единое целое с искусством pronuntiatio, или ораторским,[85] то Марру показывает, каким образом древняя grammatica стала основой изучения Библии в средние века. Далее мы увидим, как в шестнадцатом и семнадцатом столетиях древние и средневековые техники экзегезиса расцвели как никогда ранее. Они послужили фундаментом научной программы Бэкона, а затем были полностью отодвинуты в сторону новой математикой и новой техникой исчисления.

Прежде чем перейти к вопросу о воздействии книгопечатания на искусства и науки, коротко остановимся на тех изменениях, которые претерпели различные методы средневековой экзегетики. Книга Верила Смолли «Изучение Библии в средние века» являет собой замечательную панораму, наилучшим образом соответствующую нашей цели — познанию нового измерения визуального опыта и организации, возникших после изобретения книгопечатания. В связи с этим интересно отметить, что множество факторов, никак не связанных с Гутенберговой технологией, уже предвещали это усиление визуальности. Предпринятое нами рассмотрение роли grammatica в устном подходе к средневековому письму и изучению текстов помогает увидеть, что рукописная культура еще не могла интенсифицировать визуальную способность до такой степени, чтобы привести к расколу чувственной организации.

Смолли отмечает (p.xiv): «В средние века преподаватели считали Библию преимущественно школьной книгой. Псалтырь служил для изучения букв. По Библии обучали также и свободным искусствам. Поэтому изучение Библии было с самого начала связано с историей всех учебных заведений».

Появление схоластов, или moderni, в двенадцатом веке привело к глубокому разрыву с древними представителями христианской науки

Мы уже видели вместе с Марру, что благодаря Августину изучение Библии вобрало в себя древнюю egkuklios paideia, или энциклопедическую программу grammatica и rhetorica, получившую свое определение у Цицерона. Таким образом, именно экзегеза Священного писания обеспечила преемственность классического гуманизма в монастырских школах от Августина до Эразма. Но возникновение университетов в двенадцатом столетии спровоцировало радикальный разрыв с классической традицией. Программа новых университетов была сосредоточена на dialectica, или схоластическом методе, который расцвел в Риме, как следует из указаний С.Ф.Боннера в книге «Римское ораторское искусство» (р.43):

Разрыв между политическим красноречием и схоластическим или академическим диспутом, следовательно, произошел задолго до эпохи средневековья. Боннер ссылается на книгу «Прения» Сенеки Старшего и отмечает (р.2): «Из этого видно, что Сенека различает три основные стадии развития: 1) доцицероновский thesis;[86] 2) частным образом практикуемая декламация Цицерона и его современников, известная как causae;[87] 3) собственно декламация, известная как controversia,[88] а впоследствии также как scholastica».

Эти схоластические упражнения в Древнем Риме состояли в sic et non[89] рассуждении о тезисах. В своей «Топике» (1,9) Аристотель говорит о таких положениях как об утверждении или отрицании некоторых особых философских принципов, приводя в качестве примера «все течет» или «все сущее есть одно».

Более того, «thesis» подразумевал, что тема могла не только быть парадоксальной, но и рассматриваться без учета конкретных обстоятельств и «данного времени, места и человека». Боннер добавляет (р.3):

Причина формирования схоластической формы заключается в том, что с двенадцатого и по шестнадцатое столетия этот вид в высшей степени устной деятельности откололся от grammatica, которая и сформировала монастырские, а затем и поздние гуманистические принципы деятельности. Ибо grammatica интересуется прежде всего конкретными историческими обстоятельствами и данным человеком, временем и местом. С появлением печатной книги grammatica снова заняла доминирующие позиции, которыми она владела до эпохи схоластики, когда moderni и новые университеты отодвинули ее на задний план. Схоластика в Древнем Риме была также устной практикой, и Боннер указывает на письмо Цицерона Аттику, где Цицерон приводит список тезисов, по поводу которых он сам рассуждал частным образом:

Они почти исключительно сосредоточены на вопросе тирании и тиранов: «Должен ли человек способствовать падению тирана, даже если это грозит опасностью государству, или хотя бы препятствовать возвышению того, кто его сверг?»… «Должен ли человек стремиться помочь своей стране, которая находится под властью тирана, скорее уместной речью, чем силой оружия?». По словам Цицерона, есть восемь таких тем, о которых он рассуждал на греческом и латыни как «за», так и «против», для того чтобы отвлечь свой ум от насущных забот… (р.10).[90]

Схоластика, как и традиции сенековского красноречия, была непосредственно связана с устными традициями афористического обучения

Очевидно, что упражнение в защите тезисов, о котором говорилось выше, было тесно связано с устной культурой, из чего следует, что те, кто изучал это искусство, должны были оснастить свою память широким набором афоризмов и сентенций. Этим и объясняется преобладание сенековского стиля в эпоху поздней Римской империи и его длительное влияние на «научный метод» в средние века и в эпоху Возрождения. Так, для Френсиса Бэкона, как и для Абеляра, разница между тем, чтобы «писать с помощью афоризмов» и «методическим изложением», есть разница между тщательным анализом и просто способом убеждения публики.

В труде «О достоинстве и приумножении наук», которому также придана форма ораторской речи, Бэкон, руководствуясь доводами разума, отдает предпочтение схоластической технике афоризма перед цицероновским методом ясного изложения информации в прозаической форме:

Нам нелегко свыкнуться с мыслью, что последователь Сенеки Френсис Бэкон во многих отношениях был схоластом. Далее мы увидим, что его собственный «метод» в науке происходил прямо от средневековой grammatica.

Отмечая, что римские схоласты и риторы использовали чувствительные темы (так же как сенековская драма в древнеримскую эпоху и эпоху Возрождения), Боннер добавляет (р.65):

Однако «разорванные предложения» и бесконечные аллитерации, которые мы находим, например, в популярных «рифмованных проповедях» Августина, суть необходимые нормы устной прозы и поэзии. (Свидетельством этому служит елизаветинский «Эвфуэс».[93]) Показателем воздействия печатной культуры в любое время и в любой стране является процесс исчезновения из литературы игры слов, восклицаний, аллитерации и афористичности. Так, в латинских странах даже сегодня почитаются максимы, сентенции и афоризмы. И возрождение устной культуры символизмом началось именно в латинских странах, причем опиралось оно в значительной мере на стиль «разорванных предложений» и афористичность. Сенека и Квинтилиан, подобно Лорке и Пикассо, были испанцами, для которых большее значение имели устные формы. Похоже, Боннер (р.71) озадачен тем, что Квинтилиан благожелательно относится к эвфуистическим средствам, несмотря на «его здравый смысл и либеральные педагогические воззрения».

Этот короткий экскурс в историю сенековского красноречия и схоластику в Древнем Риме поможет нам понять, как передавалась устная традиция в западной литературе благодаря популярности Сенеки и как она постепенно была предана забвению печатной культурой в конце восемнадцатого столетия. Тот парадокс, что сенековский стиль одновременно предстает весьма напыщенным в средневековой схоластике и непритязательным в елизаветинской народной драме, находит свое разрешение благодаря устному фактору. Но, например, для Монтеня, как и для Бертона, Бэкона и Брауна, здесь не было загадки. Сенековские антитезис и «иноходь» (см. книгу Джорджа Уильямсона «Иноходь Сенеки») предоставляли вполне аутентичные средства для научного наблюдения и описания психических процессов. Но когда единственным органом восприятия становится глаз, многоуровневые жесты и резонансы сенековского ораторского действа становятся неуместными.

Отметим еще два момента, которые интересуют нас в этой части нашей мозаической «Галактике Гутенберга». Первый — трансисторичен, а второй связан с метаморфозой via[94] книгопечатание, переживаемой шестнадцатым столетием. Первый касается пословиц, максим, афоризмов как непременных спутников устного общества. Глава семнадцатая книги Й. Хейзинги «Осень средневековья» посвящена тому, как в устном обществе, древнем или современном,

…всякий исторический или литературный эпизод обнаруживал тяготение к кристаллизации в притчу, нравственный образец, пример или довод; всякое высказывание превращалось в текст, в сентенцию, в изречение. Подобно священным символическим связям между Ветхим и Новым Заветами, возникают нравственные соответствия, благодаря которым всякое жизненное происшествие может сразу же найти свое зеркальное отражение в примерах: в типических случаях из Священного писания, истории или литературы.[95]

Для Хейзинги очевидно, что даже любой письменный материал тяготеет к устным формам пословицы, афоризма и примера в силу устной формы организации речи. Поэтому «в средние века всякий серьезный аргумент должен был опираться на текст как на свое основание». Но «текст» озвучивался непосредственно самим auctor[96] и только таким образом получал свою авторитетность. Далее мы увидим, что с появлением печатания это представление об авторитете потеряет свою отчетливость в силу смешения старых устных и новых визуальных форм знания. Второй момент, касающийся устной склонности к сентенциям и афоризмам как сжатым и авторитетным формам, состоит в том, что это предпочтение быстро изменило свой вектор в шестнадцатом веке. Эту перемену всесторонне исследовал Уолтер Онг применительно к творчеству Петруса Рамуса. Далее мы уделим больше внимания замечательным трудам отца Онга, а пока воспользуемся только одной цитатой из его статьи «Метод Рамуса и коммерческий ум».[97] Онг особо отмечает изменения в организации человеческой чувственности в результате появления книгопечатания и показывает, «как использование печатания оторвало слово от его первоначальной ассоциации со звуком и сделало его скорее пространственной "вещью"».

Следствием утверждения визуального подхода к афоризму, к сборникам сентенций, изречений и максим, служивших в средние века, можно сказать, главным источником и продуктом учености, стало неизбежное падение спроса на такого рода ученость. Как говорит об этом Онг (р.160): «…Рамус смотрит на знание, которое он излагает, скорее как на товар, чем как на мудрость». И это вполне естественно — печатная книга более похожа на справочник, чем на говорящую мудрость.

Рукописная культура и готическая архитектура устремлены к свету, идущему сквозь предмет, а не падающему на предмет

Отход схоластики от монастырского литературного гуманизма вскоре столкнулся с обилием древних текстов, вышедших из-под печатного пресса. Четыре века торжества диалектики приходят здесь к своему завершению; однако, как показали исследователи вроде Клагета, дух и достижения схоластической науки и абстрактного мышления были подхвачены приливом современной науки.

Открытие схоластами визуальных средств изображения невизуальных отношений силы и движения существенно расходится с текстуальным позитивизмом гуманистов. Тем не менее и гуманисты, и схоласты вполне заслужили свои научные регалии. Однако уже у Френсиса Бэкона это смешение достигнет явно выраженного конфликта, и та переплетенность разных аспектов, которую мы найдем у него, поможет нам в дальнейшем прояснить целый ряд вопросов. Экзегеза Библии обнаруживает собственные конфликты, и, как указывает Смолли в своем труде «Изучение Библии в средние века», они связаны с буквой и духом, визуальным и невизуальным. Смолли цитирует Оригена:

Тема буквы и духа, дихотомия, возникающая вместе с письмом, — частый мотив в откровении нашего Господа («Это записано, но Я скажу вам»). В Израиле пророки обычно находились в конфликте с писцами. Эта тема прочно встроена в средневековые мышление и чувственность, как, например, в технике «глосс», цель которых — дать возможность свету проступить сквозь текст, в технике создания освещения посредством света, просвечивающего «сквозь» предметы, а не падающего «на» предметы, что составляет самую суть готической архитектуры. Как указывает Отто фон Симcон в книге «Готический собор» (р.3, 4):

Этот эффект просвечивающего камня достигается с помощью цветного стекла, но он весьма характерен для средневекового чувственного восприятия и прежде всего для восприятия рукописного текста. Интересно, что Симcон отмечает тактильное качество камня. Устная рукописная культура не знала страха перед тактильностью, составляющей, так сказать, тигель взаимодействия чувств. Ибо именно в этом взаимодействии сформировалось соотношение чувств, обусловившее способ «просвечивающего» освещения. Именно это взаимодействие составляло тот «буквальный» уровень, который содержит в себе все смыслы. «Мы можем видеть, что то, что сейчас называется экзегезой, основывающейся на изучении текста и библейской истории, в самом широчайшем смысле есть часть "искусства толкования букв"».

В книге «Изучение Библии в средние века» Смолли приводит цитату из исследования «Искусство Каролингов» Р.Хинкса: «Дело обстоит так, словно бы нас заставляют сфокусировать свой взгляд не на поверхности объекта, а в бесконечность, глядя сквозь решетку… объект нужен, так сказать, только для того, чтобы очертить и выделить определенную часть бесконечного пространства, сделать ее воспринимаемой и подчинить организации». Смолли добавляет к этому свой комментарий (р.2): «Это описание «проникающей техники» в готическом искусстве является также описанием экзегезы, например, так, как ее понимает Клавдий… Нас побуждают видеть не текст, а сквозь текст».

Вероятно, любой средневековый человек был бы озадачен, столкнувшись с нашим представлением о видении сквозь что-то. Он скорее был склонен думать, что сама реальность смотрит сквозь что-то на нас, и что, предаваясь созерцанию, мы не видим божественный свет, а словно погружаемся в него. Рукописной культуре, будь то древняя или средневековая, присущи чувственные предпосылки, совершенно не похожие на те, которые сформировались после Гутенберга, и это мешает нам понять древнее учение о чувственности и sensus communis.[98] Эрвин Панофский в своем исследовании «Готическая архитектура и схоластика» также подчеркивает средневековое пристрастие к свету, просвечивающему «сквозь», и считает плодотворным рассмотрение архитектуры в связи со схоластикой:

Панофский далее отмечает (р.43) «принцип прозрачности» в архитектуре: «Однако именно в архитектуре стремление к ясности достигло своего наивысшего триумфа. Подобно тому как высокая схоластика руководствовалась принципом manifestatio, в высокой готической архитектуре доминировал (как уже указал Шугер) "принцип прозрачности"». Панофский излагает (р.38) средневековое учение о чувствах так, как оно представлено у Фомы Аквинского:

«Чувствам доставляют удовольствие вещи, надлежащим образом упорядоченные как нечто им родственное; ибо чувство есть также разновидность разума, как и всякая познавательная сила». Исходя из того, что чувствам самим присуще рациональное начало, Панофский прослеживает рациональные соотношения между средневековой схоластикой и средневековой архитектурой. И этот принцип рацио в самих чувствах, подобно свету, просвечивающемуся сквозь бытие, имеет прямое отношение и к исследованию Писания. Однако по мере роста потребности в свете, «падающем на», а не «просвечивающем сквозь», понимание всех этих аспектов утратило свою отчетливость, поскольку развитие технологии было связано со все большим отделением визуальной способности от других чувств. Эта дилемма ясно сформулирована Отто фон Симcоном в книге «Готический собор» (р.3): «Нельзя сказать, чтобы интерьер готического собора был особенно ярким… в действительности окна из цветного стекла были настолько неудачным источником света, что в следующую, более слепую эпоху они были заменены на гризайли, или белые окна, что в наши дни создает глубоко ложное впечатление».

После Гутенберга в силу утверждения новой интенсивной визуальности требуется, чтобы свет «падал на» все предметы. Меняется и представление о пространстве и времени, которые теперь понимаются как нечто, вмещающее в себя вещи и события. В рукописной же культуре, когда визуальность находилась в тесной связи с аудиотактильным комплексом, пространство отнюдь не мыслилось как визуальное вместилище. В средневековой комнате почти не было мебели, как указывает Зигфрид Гидион в книге «Механизация становится у руля» (р.301):

Средневековое освещение, глосса и скульптура суть аспекты важнейшего искусства рукописной культуры — искусства запоминания

Это пространное рассуждение об устных аспектах рукописной культуры — в ее древней или средневековой фазе — позволяет нам преодолеть привычку подходить к ней с нашими мерками литературных качеств, которые суть продукты более поздней печатной культуры.

Теперь нас не удивит тот факт, что печатная культура сводит на нет черты устной. Более того, нам становится понятно, почему в век электроники качества, выработанные печатной культурой, начинают исчезать, а в нашей вербальной организации возрождаются устные, слуховые ценности. Ибо вербальная организация, будь то на странице или в разговорной речи, может иметь визуальные предпосылки, как, например, в быстрой речи людей с высшим образованием. И наоборот, даже на книжной странице вербальная организация может быть сдвинута в устное измерение, как обстоит дело в схоластической философии. Так, автор книги «Университет Европы в средние века» Рэшдолл невольно обнаруживает бессознательную склонность человека письменной культуры, когда говорит (Vol.II, р.37): «Тайны логики по своей сущности были в гораздо большей степени рассчитаны на то, чтобы подчинить своим чарам интеллект полуцивилизованного варвара, чем красоты поэзии и ораторского искусства». Впрочем, Рэшдолл прав, считая человека устной культуры варваром. Ибо в техническом смысле «цивилизованным», независимо от образованности и ума, является человек, в чьей индивидуальной культуре центральное место занимает визуальное восприятие, что обусловлено фонетическим алфавитом. И задача этой книги — выяснить, насколько сильно развилась визуальная склонность в фонетической культуре — сначала под воздействием рукописных текстов, а затем — книгопечатания, «этого механического способа письма», как его называли раньше. Схоластическая философия по своим приемам и организации была глубоко устным мышлением, и такой же, хотя и несколько иной, была экзегеза Священного писания. Несколько столетий изучения Библии в средние века в свою очередь подготовили необходимый материал для диалектической техники схоластов. И grammatica, и dialectica, т. е. схоластическая философия, были в высокой степени устными по своей ориентации, в сравнении с новой визуальной ориентацией, сформировавшейся на основе печатания.

В девятнадцатом веке часто упоминалось о том, что средневековые соборы представляли собой «книги для народа». Отмечая этот аспект устройства собора, Курт Селигмен («История магии») раскрывает его сходство со страницей средневекового комментария к Писанию (р.415, 416):

В описании Селигмана схвачена еще одна важная черта устной культуры — воспитание памяти. Подобно тому, как pronuntiatio, пятая составляющая классической риторики, культивировалась, как показал Хайнал, для подготовки к письму и созданию книг, так и memoria, четвертая составляющая древнего ораторского искусства, была необходимой дисциплиной в рукописную эпоху и вырабатывалась посредством искусства глосс и маргинальных иллюстраций. Смолли указывает (р.53), что маргинальные глоссы — пусть и неизвестного происхождения — служили «в качестве заметок для чтения устных лекций».

В неопубликованной магистерской диссертации[99] Джон Х. Харрингтон отмечает, что в первые столетия христианской эпохи «и книга, и письменное слово отождествлялись с тем сообщением, которое они несли. Они считались инструментами, обладающими чудесной силой, способной противостоять дьяволу и тем, кто попался в его сети». Харрингтон приводит множество свидетельств, указывающих на устный характер «чтения» и необходимость запоминания, как, например, правило Пахомия: «И того, кто противится чтению, следует понуждать к нему, ибо все в монастыре должны уметь читать и запоминать Священное писание» (р.34). «Путешествуя, монахи могут читать друг другу Писание из книги или по памяти» (р.48).

Для человека устной культуры письменный текст содержит все уровни значения

Приведем еще несколько цитат из книги Смолли «Изучение Библии в средние века», которые указывают на устойчивый рост визуальной склонности в изучении Библии в позднем средневековье.

У ранних схоластов отчетливо обнаруживает себя тенденция освободиться от пут, налагаемых контекстом: «Дрого, Ланфранк и Беренгар пользуются диалектикой, для того чтобы, так сказать, пробить туннель в глубь текста; они стремятся реконструировать логический процесс в том виде, в котором он представал в уме автора. Диалектикой также с успехом пользовались для построения новой теологической структуры на основе текста» (р.72).

Именно достижение этой цели — освобождения от литературного контекста — составляло один из привлекательных моментов большого собрания сентенций Петра Ломбардского, «Да и нет» Абеляра, а также согласований Противоречивых Канонов, которые были ярчайшими литературными явлениями того времени: «Quaestiones[100] не только извлекались из первичного текста комментария и издавались отдельно, они переходили в произведения другого типа… Это ставит перед нами нелегкую проблему: как отделить экзегезу от систематического учения» (р.75). Подобным же образом «Адагии» и «Симилии» Эразма, содержащие извлечения из самых разных произведений, позже, в шестнадцатом столетии, перешли в проповеди, эссе, пьесы и сонеты. Под давлением все возрастающего объема материала, подлежащего освоению, переход к визуальным схемам и визуальной организации становился все более необходимым:

Именно это давление количества привело в конце концов к изобретению книгопечатания. Но острый средневековый конфликт между визуальным и устным подходом к Писанию стал также, как можно было предвидеть, осевым конфликтом в новой визуальной культуре Возрождения. Это недвусмысленно высказано в словах Гуго Сен-Викторского:

Для человека устной культуры буквальное значение обладает полнотой, оно содержит все возможные значения и уровни. Так, например, обстояло дело для Фомы Аквинского. Но визуальный человек шестнадцатого века вследствие специализации вынужден отделять уровень от уровня и функцию от функции. Слуховому полю свойственна симультанность, или одновременность, тогда как визуальной организации — сукцессивность, или последовательность. Безусловно, само понятие «уровни экзегезы», идет ли речь о буквальном, фигуральном, тропологическом или анагогическом, имеет в высшей степени визуальный характер. Это довольно неуклюжая метафора. И однако: «За более чем сто лет до св. Фомы Аквинского Хью, похоже, сумел сформулировать тот томистский принцип, что ключ к смыслу пророчества и метафоры следует искать в намерении пишущего; буквальный смысл включает в себя все, что имел в виду автор священного текста. Но время от времени мы встречаем у него нарушения правил, им самим для себя установленных» (р.101).

Томистское понятие симультанного взаимодействия чувств не поддается визуализации так же, как и аналогическая пропорциональность: «Св. Фома, пытаясь довести до логического завершения случайные попытки своих предшественников, создал теорию отношений между чувствами, в которой делается упор на интерпретацию буквального значения, определяемого им как полное авторское значение» (р.368).

Рост объема информационного потока уже сам по себе способствовал визуальной организации знания и возникновению перспективного восприятия даже до изобретения книгопечатания

Подобно тому, как буквальное значение, или «буква», позже стала отождествляться со светом, «падающим на» текст, а не «просвечивающим сквозь» текст, также особое значение получила «точка зрения», или фиксированная позиция, читателя: «с того места, где я сижу». Такой визуальный подход был совершенно невозможен до того, как книгопечатание усилило визуальность восприятия страницы с текстом до полной однородности и воспроизводимости. Эта однородность и воспроизводимость печатного материала, совершенно чуждая рукописной культуре, явилась необходимым предусловием для формирования унифицированного изобразительного пространства, т. е. «перспективы». Авангардные художники, такие как Мазаччо в Италии и Ван Эйк в Северной Европе, начали экспериментировать с перспективным пространством в начале пятнадцатого столетия. А в 1435 г., всего за десять лет до появления книгопечатания, молодой Леоне Батиста Альберти написал трактат по живописи и перспективе, оказавший значительное влияние на его век.

Другим аспектом книги Альберти, который ознаменовал возникновение нового подхода, радикально отличающегося от древнегреческого, было его описание самой ранней известной геометрической схемы для изображения объектов в унифицированном пространстве, или, иными словами, то, что мы сегодня называем перспективой. Это было значительнейшим событием не только в истории изобразительной репрезентации, но и в истории геометрии, ибо тем самым впервые получил свою формулировку теперь хорошо известный метод центральной проекции, дальнейшее развитие которого было важнейшей чертой современной синтетической геометрии. Эта идея была совершенно не известна древним грекам и появилась в эпоху, настолько невежественную в геометрии, что Альберти считал необходимым объяснить слова «диаметр» и «перпендикуляр».[101]

Важно понять, что тот визуальный «спурт», который произошел благодаря Гутенберговой технологии, был невозможен в рукописную эпоху, ибо рукописная культура сохраняет аудиотактильные модальности человеческой чувственности в такой степени, какая несовместима с абстрактной визуальностью и переводом всех чувств на язык унифицированного, непрерывного изобразительного пространства. Вот почему Айвинз совершенно прав, когда утверждает в своей книге следующее (р.41):

Изучение Библии в средние века пришло к противоречащим друг другу способам выражения (подобная ситуация наметилась также в экономической и социальной истории). Конфликт возник между теми, кто утверждал, что священный текст представлял собой единое сложное целое на уровне буквального значения, и теми, кто полагал, что уровни значения должны рассматриваться по одному в духе специализации. Но высокой степени напряжения этот конфликт между слуховым и визуальным подходом достиг лишь после того, как механическая и печатная технология решительно склонила чашу весов в сторону визуальности. До этого в рукописной культуре между видением, слухом, тактильностью и движением удерживалось относительное равенство, а это, в свою очередь, способствовало тому, что в языке, искусстве и архитектуре свет понимался как «просвечивающий сквозь». В своей работе «Готическая архитектура и схоластика» Панофский пишет:

Исследователь средневековой поэзии может легко провести параллель между этими чертами. Дантовский dolce stil nuovo[103] возник, как объясняет Данте, из взгляда, направленного вовнутрь и стремящегося разглядеть и запечатлеть процесс страстного мыслительного поиска. В песне XXIV «Чистилища» Данте читаем:

На что его друг Форезе отвечает:

Художественная и словесная точность в передаче переживания и составляет секрет нового сладкого стиля.

Это стремление проследить сам процесс работы мысли, а не достичь какой-то частной точки зрения сообщает «универсальность» значительной части схоластической философии. Тот же самый интерес к внутренним формам мышления и бытия позволяет нам почувствовать, что «Данте — это множество людей, и его страдание — это страдание множества людей».[104]

Паоло Милано, представляя Данте английской читательской аудитории, пишет:

У Данте, как и у Аквината, буквальное, поверхность обладает единством и глубиной. По этому поводу Милано добавляет (p.xxxvii):

Скульптурно очерченный универсализм опыта, подобный дантовскому, совершенно несовместим с унифицированным изобразительным пространством, которое открывает дорогу Гутенберговой конфигурации. Ибо синестезия и «скульптура рифмы» чужды модальностям механического письма и технологии типографского набора.

Столкновение между письменными и устными структурами знания происходит также и в общественной жизни средневековья

В книге Анри Пиренна «Экономическая и социальная история средневековой Европы» мы находим многочисленные параллели к тем характеристикам рукописной культуры, которые уже были нами рассмотрены. Теперь, разобравшись в причинах столкновения различных культурных форм до появления книгопечатания, мы можем лучше понять, какой поворот придало этой борьбе изобретение Гутенберга:

Как объясняет Пиренн, принцип феодально-поместной структуры, образовавшейся после крушения Римской империи, заключался во множественности «центров без периферии». Напротив, римская модель была бюрократически-централистской, со сложными взаимоотношениями между центром и периферией. Феодальное поместье и средневековый подход к Писанию, находивший все богатство смыслов в букве текста, суть явления одного порядка. Напротив, в жизни новых городов и их обитателей постепенно начинается переход к фазе специализации знания и осмысления уровней «по одному». Подобным же образом, как отмечает Пиренн, национализма как такового до пятнадцатого века не существовало:

Почему все-таки книгопечатание способствовало появлению национализма, станет ясно несколько позднее. А вот роль письма и папируса как условий образования ранних империй хорошо раскрыта в книге Гарольда Инниса «Империя и коммуникации» (р.7): «Более прочные носители письма, такие как пергамент, глина и камень, функционируют во времени… Напротив, менее прочные и нестойкие по своему характеру носители, такие как папирус и бумага, в своем функционировании больше связаны с пространством».

С ростом производства бумаги, особенно после двенадцатого столетия, снова ускорился процесс усиления бюрократической и централистской организации. Пиренн пишет (р.211):

Особенностью жизни средневекового города была рядоположенность двух видов населения. Во-первых, это — горожане или члены гильдий, для которых, собственно, в основном и существовал город и которые стремились закрепить цены на товары, а также нормы и условия гражданства:

Однако бок о бок с этими привилегированными лицами, жителями города, являвшегося «центром без периферии», рос другой класс граждан, которые занимались международной торговлей. Они-то и составляли авангард того, что потом стало доминирующим средним классом:

Парадоксальным образом именно эти люди, выпадавшие из распределенной по гильдиям жизни средневекового города, и составили позднее, в эпоху Возрождения, тот слой, в котором пустил корни национализм. Вспомним таких чосеровских персонажей, как хозяин трактира и батская ткачиха, ярких представителей «аутсайдеров» в своем обществе. Они принадлежат, так сказать, к интернациональной группе, которая в эпоху Возрождения превратится в средний класс.

Конец средневекового мира ознаменовался неистовой тягой к прикладному знанию — новому средневековому знанию, нацеленному на возрождение античности

Замечательное исследование Й.Хейзинги «Осень средневековья» почти целиком посвящено феодальному дворянству, существование которого претерпело значительные видоизменения с возникновением средневековых гильдий и которое почти совсем утратило свое значение с приходом среднего класса после изобретения книгопечатания. Следует сказать, что Хейзинга во многих отношениях испытывает некоторое замешательство перед средневековым миром так же, как Генрих Вельфлин — перед средневековым искусством. Они оба пытались приложить к своему предмету формулу примитивных, так сказать, находящихся в детском возрасте, искусства и способа жизни. Но такой подход действен лишь в той мере, в какой тактильная ограниченность визуальной жизни ребенка обнаруживает некоторое соответствие чувственной организации бесписьменного человека. Хейзинга пишет:

Если достижения пяти столетий Гутенберговой технологии Хейзинга связывает с понятиями однородности, надежности частного существования и индивидуализма, то основными характеристиками догутенберговского мира у него становятся многообразие, эмоционально насыщенная коллективная жизнь и коллективные ритуалы. Вот что он пишет: «Теперь мы приблизились к определению того, под каким углом зрения следует нам рассматривать культуру на исходе средневековья. Это расцвечивание аристократической жизни идеальными формами, жизни, протекающей в искусственном освещении рыцарской романтики; это мир, переодетый в наряды времен короля Артура».[107]

Величественные декорации в голливудском духе, которыми Хейзинга обставляет картину средневекового упадка, весьма под стать попыткам художников Медичи воскресить древний мир. При этом Хейзинга оставляет совершенно без внимания подъем среднего класса, рост его благосостояния, мастерства и организации, благодаря чему и стали возможны роскошные дворы герцогов бургундских и Медичи. Вот что он о них пишет:

Именно благосостояние и мастерство среднего класса воплотило рыцарские мечтания в визуальную панораму. Очевидно, что в данном случае мы имеем дело с ранней стадией развития «ноу-хау» и практического прикладного знания, которые в последующие века создали разветвленные рынки, системы цен и коммерческие империи, немыслимые ни в устной, ни даже в рукописной культурах.

Та же потребность перевода тактильных умений и навыков прежних ремесленников в визуальное великолепие ренессансных ритуалов обусловила эстетическое увлечение средневековьем на севере Европы, а в Италии — инспирировала возрождение древнего искусства, литературы и архитектуры. Любовь герцогов бургундских и беррийских к их trus riches heures[109] и итальянских герцогов к возрождению Древнего Рима суть проявления одного и того же процесса эволюции чувственной организации. В обоих случаях это было своего рода реализацией некоего прикладного археологического знания. Именно это прикладное знание, действовавшее, так сказать, в интересах новой визуальности, дало толчок Гутенбергу и инспирировало два столетия эстетизации средневековья в такой степени, какая была неизвестна самим средним векам. Ибо до изобретения книгопечатания имелось очень небольшое количество книг как древних, так и средневековых. Да и те видели немногие. Подобным же образом обстояло дело с живописью до недавнего изобретения цветного гравирования, что отметил Андре Мальро в книге «Музей без стен».

Ренессансная Италия превратилась в подобие голливудской коллекции декораций античности, а обусловленное новой визуальностью ренессансное увлечение античностью открыло путь к власти представителям всех классов

Уиндхэм Льюис в книге «Лев и лиса» (р.86) прекрасно описал всеобщее увлечение античностью в Италии:

Льюис совершенно прав, когда указывает на примеры, как правило, фальшивой и полудетской истовости такого рода:

Таким был и мир, описываемый Хейзингой в книге «Осень средневековья». Вся эта эстетизация средневековья плюс визуальная роскошь и изобилие стали возможными благодаря подъему благосостояния и прикладному знанию среднего класса. Переходя к Ренессансу, нам важно помнить, что новый век прикладного знания был веком перевода в визуальные термины не только языка, но и всего накопленного столетиями аудиотактильного опыта. Поэтому то что Хейзинга и Виллари выделяют как новые и яркие черты в историческом увлечении античностью, в равной степени характерно, как мы увидим дальше, и для математики, и для науки, и для экономики.

Средневековые идолы короля

Многочисленные документы, подтверждающие все возрастающую тягу к визуализации знания и разделению функций в позднем средневековье, представлены в обширном труде Эрнста Х.Канторовича «Два тела короля: Исследование средневековой политической теологии». Как подробно описано в этой книге, средневековых юристов одушевляла та же самая страсть, которая побуждала ученых позднего средневековья к разделению кинематики и динамики, что показал А.К.Кромби в его «Средневековой и ранней современной науке».

В конце своего замечательного исследования Канторович приводит резюме, из которого следует, что юридические фикции, накопившиеся вокруг вопроса о разделении двух тел короля, и послужили стимулом к фантазиям вроде danses macabres.[111] Из них-то и вырос тот образный, можно сказать, мультяшный мир, который питал даже фантазию Шекспира и продолжал жить до восемнадцатого столетия, о чем свидетельствует «Элегия» Томаса Грея. Именно англичане в четырнадцатом веке стали использовать портрет-статую в похоронных ритуалах как визуальное выражение двух тел короля. Канторович пишет (р.420, 421):

Разделение между частным и общественным Достоинством властителя, над обоснованием которого столетиями трудились итальянские юристы, процветало также и во Франции. Канторович цитирует слова (р.422) французского правоведа конца шестнадцатого века Пьера Грегуара (которые так и просятся в комментарий к «Королю Лиру»): «Величие Бога проявляется в Герцоге внешним образом, для пользы подданных; но внутренне он сохраняет человеческую природу». А, как выразился выдающийся английский юрист Коук, смертный король сотворен Богом, а бессмертный король — человеком.

Это и ряд других указаний Канторовича помогают нам понять, каким образом визуализация неуклонно вела к аналитическому разделению функций. Мы приведем длинный отрывок (р.436, 437), который продолжит тему, затронутую Хейзингой, и наше дальнейшее рассмотрение шекспировского «Короля Лира», а также позволит нам глубже понять гутенберговские мотивы Ренессанса:

Римские юристы также размышляли об «объективации» persona pubìica[119] властителя; известно, что римского императора иногда именовали «общественным телом». Однако ни греческие, ни римские прецеденты не дают ключа к объяснению двух тел Короля. Как утверждает Канторович (р.505, 506), именно павликианская агрессивная концепция церкви как corpus Christi[120]»в конечном счете дала «корпорациям» поздней античности философско-теологический толчок, которого им недоставало до времени Константина Великого, и тем самым ввела это философское и теологическое понятие в юридический обиход».

Как и любое позднесредневековое новшество, два тела короля указывают на усиление визуального начала. В 1542 г. Генрих VIII обратился к совету следующим образом: «Наши судьи сообщили нам, что наше королевское положение никогда прежде не достигало такой высоты, как во времена Парламента, в котором мы как глава и вы как его члены связаны в единое государственное тело». Органологическая идея мистического племенного единства была лишь частично визуальной. Но усиление визуальности, происходившее в эпоху Возрождения, «теперь позволило Генриху VIII инкорпорировать Anglicana Ecclessia,[121] так сказать, corpus mysticum[122] его империи в corpus politicum[123] Англии, главой которой он являлся как король». Тем самым Генрих осуществил перевод невизуального в визуальное, идя в ногу с наукой его времени, которая решала задачу придания визуальной формы невизуальным силам. Но эта же трансформация устного слова в визуальное и была главным следствием книгопечатания.

А.С. Кромби в книге «Средневековая и ранняя современная наука» (Vol.II, р.103, 104) делает весьма интересное утверждение:

Кромби допускает, что кое-какие результаты средневековой науки стали известны благодаря книгопечатанию. Однако не игнорирует ли он динамику развития позднесредневековой науки, устремленной к визуальной трансформации? Ведь перевод силы и энергии в визуальные диаграммы и эксперименты — процесс, продолжавшийся вплоть до открытия электромагнитных волн, — как раз и составляет существо современной науки. Сегодня визуализация идет на попятный, и потому нам легче распознавать своеобычность ее стратегии в эпоху Возрождения.

Изобретение книгопечатания укрепило и расширило новую визуальность прикладного знания, создав первый однотипный и воспроизводимый товар, первый конвейер и первую отрасль массового производства

Изобретение книгопечатания являет собой пример применения традиционного ремесленного знания к специфически визуальной проблеме. Аббат Пэйсон Ашер посвятил десятую главу своей «Истории механических изобретений» именно изобретению печатания. Там он пишет (р.238), что книгопечатание в большей степени, чем любое другое достижение, «является водоразделом между средневековой и современной технологией… Мы видим здесь тот же переход к полю воображения, который ясно обнаруживает себя во всем творчестве Леонардо да Винчи». С этого момента «воображение» все более и более оказывается связанным со способностью визуализации.

Механизация искусства письма была, по-видимому, первым случаем сведения ручного труда к механическим операциям. Иными словами, это был первый случай перевода движения в ряд статических положений, так сказать, моментальных снимков или кадров. Книгопечатание в этом смысле имеет много общего с кино. При чтении печатного текста читателю как бы отводится роль кинопроектора. Он движется по ряду напечатанных букв со скоростью, позволяющей ему воспринимать движение авторской мысли. Таким образом, читатель печатного текста находится в совершенно ином положении по отношению к писателю, чем читатель рукописи. Печатный текст постепенно сделал чтение вслух бессмысленным и ускорил акт чтения до такой степени, что читатель мог, так сказать, чувствовать «руку» автора. Далее мы увидим, что печатный текст был не только первой массово производимой вещью, но и первым однотипным и воспроизводимым «товаром». Конвейер движущихся литер сделал возможным унифицированный и воспроизводимый (как в научном эксперименте) продукт, о чем в связи с рукописью нельзя было и помыслить. Еще китайские печатники в восьмом столетии считали воспроизводимый характер оттиска «магическим» и использовали его как форму, альтернативную молитвенному колесу.

Уильям Айвинз проделал тщательнейший анализ эстетического воздействия эстампов и книгопечатания на человеческое восприятие. В книге «Эстампы и визуальная коммуникация» (р.55, 56) он пишет:

Здесь Айвинз не только отмечает укоренение линейных, последовательных навыков, но и — что еще более важно — указывает на визуальную гомогенизацию опыта в печатной культуре и уход в тень слухового и других чувственных комплексов. Сведение опыта к единственному чувству — визуальности — в результате появления книгопечатания наводит его на мысль, что «от того, насколько точно мы можем свести факты, на которых строим наши рассуждения, к кругу данных, получаемых через один и тот же чувственный канал, зависит правильность наших рассуждений» (р.54). Однако такой тип редукции, или сведения всего опыта к масштабу одного-единственного чувства, есть следствие воздействия книгопечатания на искусство, науку, а также на чувственность человека в целом. Таким образом, навык фиксированного положения, или «точки зрения», столь естественный для читателя печатного текста, есть не что иное, как продолжение авангардного перспективизма пятнадцатого столетия:

Фиксированная точка зрения, ставшая возможной только с появлением печати, кладет конец образу как пластическому организму

Айвинз совершенно прав, когда указывает здесь на взаимодействие множества факторов. Однако социальные последствия внедрения печатной технологии удерживают нас от того, чтобы говорить о взаимодействии и, так сказать, «формальной» каузальности применительно к нашей как внутренней, так и внешней жизни. Печать сама возможна в силу статического разделения функций и в свою очередь формирует ментальность, которая постепенно отказывается видеть действительность, кроме как через призму специализации. Как пишет Дьердь Кепеш в книге «Язык видения» (р.200):

Иными словами, в конце пятнадцатого века роль главной организующей силы художественного мышления стала переходить к эксплицитному визуальному связыванию компонентов как вербального, так и невербального произведения. Кепеш приурочивает это эксплицитное визуальное связывание к «литературе» и усматривает в нем непосредственное проявление распада взаимодействия различных свойств всех чувств. Он добавляет (р.200):

Непроизвольный и подсознательный характер этой частной, или «фиксированной, точки зрения» зависит от изоляции визуального фактора в опыте.[124] Именно эта «фиксированная точка зрения» лежала в основе триумфального, но в чем-то разрушительного шествия Гутенберговой эпохи. Ценность замечаний Кепеша, приведенных в «Языке видения», заключается в том, что они помогают нам рассеять широко распространенные недоразумения, связанные с плоской, двухмерной, мозаической формой в искусстве и опыте. В действительности двухмерность является противоположностью инертности, как указывал Джордж фон Бекеши в своем исследовании о слухе. Дело в том, что двухмерность порождает динамическую симультанность восприятия, тогда как трехмерность — инертную и однородную среду. Кепеш поясняет (р.96):

Мы подходим к величайшему парадоксу Гутенберговой эпохи, который состоит в том, что ее кажущийся активизм является в прямом смысле слова кинематографическим. В его основе — последовательный ряд статических снимков, или «фиксированных точек зрения», сделанных в однородной среде. Гомогенизация людей и материалов составит суть программы Гутенберговой эпохи, а также источник благосостояния и силы, неведомой никакой другой эпохе и технологии.

Естественная магия камеры-обскуры предвосхитила Голливуд в превращении зрелища окружающего мира в потребительский товар, упакованный в рамку

Обратимся к такому знаменитому изобретению и виду развлечения эпохи Возрождения, как camera obscura, которое имеет прямое отношение к визуальной переориентации опыта. Эрик Барнув в книге «Массовая коммуникация» (р.13, 14) дает замечательное краткое описание этого, так сказать, аттракциона:

Томас Мор предлагает проект моста через бурную реку схоластической философии

Поскольку мы дошли до границы между рукописным миром и миром книгопечатания, уместным будет сравнить ряд важнейших черт этих двух культур. Наблюдения за эпохой рукописного письма помогут нам глубже разобраться в эпохе Гутенберга. Для начала обратимся к известному месту из книги Томаса Мора «Утопия»:

Мор, который писал эти слова в 1516 г., хорошо понимал, что средневековый схоластический диалог, носивший устный и разговорный характер, был совершенно непригоден для решения новых проблем крупных централизованных государств. На смену ему должен прийти новый способ обработки информации — «искусный и пристойный». Ибо схоластическому методу была присуща симультанность и мозаичность, он был нацелен одновременно на множество аспектов и уровней значения. В новую эпоху линейности он стал бесполезным. Недавно вышедшая книга отца Онга «Рамус: метод и упадок диалога» всецело посвящена довольно темной проблеме, получившей теперь блестящее разъяснение. Его исследование трансформации поздней схоластики в визуальный «метод» в дальнейшем окажет нам немалую помощь в понимании конфигурации событий галактики Гутенберга. Во второй книге «Утопии» Мор также демонстрирует ясное понимание процесса гомогенизации, переживаемого поздней схоластикой в его время. Он с удовлетворением отмечает старомодность утопийцев: «Впрочем, насколько они во всем почти равны жившим в старину, настолько далеко они не могут сравниться с изобретениями новых диалектиков. Ибо они не изобрели ни одного-единственного, проницательнейшим образом продуманного правила об ограничениях, расширениях и подстановках, которые повсюду здесь учат дети в "Малой логике"».[126]

Укажем еще на два обширных исследования, посвященных переходу от рукописной культуры к печатной: «Появление книги» Февра и Мартена и «Книга пятнадцатого века» Курта Булера. Эти три исследования (вместе с «Раму-сом» Онга) позволяют совершенно по-новому осмыслить события, сформировавшие галактику Гутенберга. Как нетрудно догадаться, потребовалось немалое время для того, чтобы печатная книга стала восприниматься как нечто большее, чем просто машинописный текст, т. е. более удобный и доступный вид рукописи. Такого рода переходное сознание запечатлелось в таких словах и фразах нашего времени, как «horseless carriage» («безлошадная карета»), «wireless» (радио; досл.: «беспроволочная (связь)»), «moving-pictures» (кино; досл.: «движущиеся картинки»). Слова «телеграф» и «телевидение», похоже, возникли иным способом, чем слова, связанные с такими механическими формами, как книгопечатание (типография) и кино (движущиеся картинки). Однако человеку шестнадцатого века было так же нелегко объяснить смысл гутенберговского изобретения, как в наше время — принципиальное различие между телевидением и кинофильмом. Сегодня принято считать, что мозаический телеобраз имеет много общего с изобразительным пространством фотографии. В действительности же между ними нет ничего общего. Как ничего общего не было между печатной книгой и рукописью. Тем не менее и производитель, и потребитель печатного текста рассматривали его как прямое продолжение рукописного. Подобным же образом в девятнадцатом столетии появление телеграфа полностью революционизировало газету. Механическая печатная страница скрестилась с новой органической формой, которая изменила макет, а заодно политику и общество.

Сегодня с приходом автоматики, т. е. применением электромагнитной формы в организации производства, мы продолжаем относиться к новому органическому производству так, словно имеем дело с тем же механическим массовым производством. В 1500 г. еще никто не знал, как изучать рынок и распространять массово производимую книгу. Ее продвижение на рынок осуществлялось по старым каналам распространения манускриптов. А всякий манускрипт как ручное изделие продавался так же, как в наше время продают произведения «старых мастеров». И ными словами, рынок манускриптов — это в основном рынок second-hand.

Рукописная культура не знала авторов и публики в том смысле, в каком они были созданы печатной культурой

Мы уже говорили, когда обращались к исследованию Хайнала, о процессе создания книги в рукописной культуре, однако вопрос об авторах и читателях книг мы не затрагивали. Необходимо хотя бы коротко его рассмотреть, поскольку именно категория авторства претерпела существенные изменения. И здесь нам не обойтись без ссылки на работу И.П. Гольдшмидта «Средневековые тексты и их первое появление в печати». Исследование привычек и процедур, связанных с авторством в условиях рукописной культуры, приводит его к следующим выводам (р.116):

Книгопечатание дало толчок развитию индивидуализма и стремления к самовыражению в обществе. Оно способствовало формированию привычек к частной собственности, уединению и другим формам индивидуальной «замкнутости». Наконец, совершенно очевидно то, что печатная публикация стала средством завоевания славы и увековечения памяти о себе. Ведь до современного кино ни один другой способ распространения образа частного индивида не мог сравниться с печатным изданием. Рукописная культура в этом отношении не могла предложить ничего существенного. Ренессансная мегаломания от Аретино до Тамерлана в значительной степени есть дитя книгопечатания, которое создало физические средства расширения сферы существования частного автора в пространстве и времени. Напротив, для исследователя рукописной культуры, как пишет Гольдшмидт (р.88): «Совершенно очевидно одно: приблизительно до 1500 г. люди не придавали такого значения точному определению авторства книги, которую они читали или цитировали, какое придаем ему мы. Мы находим очень мало мест, где они вообще говорят об этом».

Как ни странно, но именно потребительски ориентированной культуре свойствен интерес к вопросу об авторстве и аутентичности. Рукописная культура как культура «сделай сам» была ориентирована на производителя и потому проявляла заботу скорее о применении произведенного, чем о его источнике.

В средние века не только не знали понятия частного авторства, свойственного более поздней эпохе книгопечатания, но и не существовало читающей публики в нашем понимании. Этот вопрос часто смешивают с вопросом о «распространении грамотности». Но даже если бы грамотность была всеобщей, в условиях рукописной культуры автор все равно не имел бы публики. Подобным образом передовой ученый в наши дни также лишен публики. У него есть несколько друзей и коллег, с которыми он обсуждает свою работу. Следует постоянно помнить о том важном моменте, что рукописная книга медленно читалась и медленно обращалась среди читателей. Гольдшмидт предлагает читателю (р.90)

Труд автора до изобретения книгопечатания в значительной степени напоминает построение мозаики:

Коллективным мероприятием был не только, так сказать, монтаж частей книги. Библиотекари и пользователи книг также немало поучаствовали в их составлении, поскольку малые сочинения, занимавшие несколько страниц, могли сохраняться, только будучи вплетенными в увесистые тома смешанного содержания. «Эти тома, включавшие в себя множество сочинений и, по-видимому, составлявшие большинство книг в библиотеке, создавались не авторами и даже не переписчиками, а библиотекарями или переплетчиками (что часто было одним и тем же)» (р.94).

Далее Гольдшмидт указывает (р.96, 97) на ряд других обстоятельств допечатного производства и потребления книг, в силу которых момент авторства оставался на заднем плане:

Средневековая книготорговля была букинистической торговлей и точным подобием сегодняшней торговли произведениями «старых мастеров»

Начиная с двенадцатого века с развитием университетов в процесс создания книг включились студенты и их преподаватели. По окончании студентами учебы эти книги вновь поступали в монастырские библиотеки: «Вполне естественно, что именно те стандартные общепринятые учебники, которые постоянно находились в пользовании университетов, и попали в печать на ранних этапах развития книгопечатания, поскольку многие из них продолжали пользоваться спросом и в пятнадцатом веке. Эти официальные университетские тексты не ставят перед нами никаких проблем в отношении своего происхождения…» (р.102). Далее Гольдшмидт добавляет: «Вскоре после 1300 г. более дешевая бумага начала вытеснять дорогой пергамент, и накопление книг стало вопросом не богатства, а промышленного развития». Тем не менее, поскольку студенты продолжали записывать лекции, а «лектор продолжал диктовать книгу, с помощью которой он обучал свою аудиторию», сохранилось большое количество таких reportata,[127] которые ставят довольно сложную проблему перед редакторами.

Описанные Гольдшмидтом обстоятельства помогают уяснить масштаб Гутенберговой революции, сделавшей возможным производство унифицированных и воспроизводимых текстов:

Не только те, кто пользовался манускриптами, пишет Гольдшмидт, относились с совершенным безразличием к хронологии авторства и к «точному определению личности автора читаемой ими книги, но равным образом и автор, записывая определенную информацию, вовсе не намеревался вызвать у будущих читателей интерес к своей персоне» (р.114). Точно так же мы совершенно не интересуемся автором таблицы умножения или частной жизнью ученых. Подобным же образом обстояло дело, когда студент пытался «подражать» древним писателям.

Пожалуй, уже достаточно было сказано о природе рукописной культуры, для того чтобы осветить разительность перемен в отношениях «автор—автор» и «автор—читатель» после изобретения Гутенберга. Когда высокая критика[129] конца девятнадцатого века пускалась в объяснения рукописной культуры читателям Библии, то представляла дело так, словно Библия носила завершенный характер. Но здесь сказывалась иллюзия, связанная с практикой печатных изданий Библии. В догутенберговские времена «издания» Священного писания отнюдь не имели такого унифицированного и гомогенного характера. Ибо книгопечатание привносит в организацию человеческой чувственности прежде всего представление о гомогенности, которое начиная с шестнадцатого века проникает в искусство, науку, промышленность и политику.

Впрочем, из этого вовсе не следует делать вывод о «вредном» влиянии печатной культуры. Вспомним о том, что гомогенность несовместима с электронной культурой. Наше время — это ранняя стадия эпохи, для которой печатная культура становится такой же чуждой по своему смыслу, какой рукописная культура была чужда восемнадцатому столетию. Как писал в 1911 г. скульптор Боччони: «Мы — первобытные люди новой культуры». Я далек от того, чтобы пытаться принизить значение гутенберговской механической культуры, но мне кажется, что нам предстоит немало потрудиться для того, чтобы сохранить завоеванные ею ценности. Ибо, как утверждал Тейяр де Шарден, век электроники — век не механический, а органический, и потому он без особой симпатии относится к ценностям эпохи книгопечатания, «этого механического способа письма» (ars artificialiter scribendi), как его называли вначале.

Лишь более чем через два столетия после изобретения книгопечатания авторы прозаических сочинений научились выдерживать единый тон или единую позицию на протяжении всего текста

После того как унифицированное пространство гутенберговской культуры прочно утвердилось, сформировавшиеся в нем категории автора и читателя стали некритически переносить и на допечатную литературу. Задача науки во многом и заключается в том, чтобы избавляться от подобных ложных допущений. Так, издания Шекспира девятнадцатого века представляют собой своего рода памятник такому некритическому подходу. Их редакторам было невдомек, что в 1623 г.[130] (и ранее) пунктуация предназначалась для уха, а не для глаза.

Как мы увидим далее, до Джозефа Аддисона автор не испытывал потребности в том, чтобы выдерживать единую установку по отношению к своему предмету или единый тон по отношению к читателю. Иными словами, на протяжении еще ряда столетий после изобретения книгопечатания проза оставалась скорее устной, чем визуальной. Для нее была естественна гетерогенность тона и установки: автор вполне мог сменить и то, и другое на полуслове в любом месте. Так же обстояло дело и в поэзии.[131] Не столь давно ученые с недоумением и беспокойством обнаружили, что Чосер далеко не последователен в употреблении личного местоимения, у него отсутствует единство того, что принято называть «поэтическим "я"» повествователя, или persona.[132] Дело в том, что «я» в средневековом повествовании служило не столько единству точки зрения, сколько непосредственности воздействия. Так же грамматические времена и синтаксис употреблялись средневековыми писателями не для согласования событий во времени и пространстве, а скорее для целей выразительности.[133]

Е.Т. Дональдсон в статье «Чосер-пилигрим»[134] пишет о Чосере-пилигриме, Чосере-поэте и Чосере-человеке: «Факт наличия трех отдельных ипостасей вовсе не исключает возможности или даже необходимости того, что они тесно связаны друг с другом и довольно часто сходятся в одном теле. Тем не менее мы должны отличать их друг от друга, несмотря на трудность этой задачи».

Дело в том, что на заре эпохи книгопечатания автор или литератор просто не имел перед собой никакого образца. Аретино, Эразм, Мор, как и несколько позже Нэш, Шекспир и Свифт, вынуждены были надевать на себя более или менее явно единственную имевшуюся маску предсказателя, а именно маску средневекового шута. Суть «загадочности», приписываемой Эразму или Макиавелли, связана именно с поиском «точки зрения». Сонет Арнольда, посвященный Шекспиру, — уместный пример того, как человек письменной культуры попадает в тупик, сталкиваясь с человеком культуры устной.

После появления книгопечатания понадобилось немало времени, прежде чем авторы и читатели открыли «точку зрения». Как было показано выше, первым ввел визуальную перспективу в поэзию Мильтон, но его произведению пришлось ждать признания до восемнадцатого века. Ибо мир визуальной перспективы — это мир единого и однородного пространства. Такой мир чужд резонирующему многообразию звучащих слов. Поэтому искусство слова последним приняло визуальную логику Гутенберговой технологии, и оно же первым перестроилось в век электричества.

Визуальная переориентация позднего средневековья отрицательно сказалась на литургическом благочестии, тогда как развитие электроники в наши дни оказало на нее стимулирующее влияние

С недавнего времени христианская литургия стала объектом пристального исследования ученых. В статье «Литургия и духовный персонализм» (Worship, October, 1960, р.494) Томас Мертон пишет:

Автор книги «Литургическое благочестие» Луис Буйе говорит об упадке литургии в период позднего средневековья и о постепенной визуальной переориентации коллективной молитвы и поклонения, что, безусловно, находится в прямой связи с Гутенберговой технологией. На странице 16 читаем:

Мысли отца Хервегена по этому поводу поначалу привели в негодование большую часть его читателей. Но теперь следует признать, что современные исследования все больше подтверждают его выводы в той степени, в какой он, по-видимому, и сам не мог на это рассчитывать. В наиболее значительном исследовании нашего времени, посвященном истории римской мессы, книге Юнгмана «Missarum Sollemnia»[135] приводится большое число свидетельств растущего непонимания ее первоначального смысла в средние века со стороны как духовенства, так и прихожан, а также ее разрушения самими служителями культа. Характерной чертой этого процесса, как показано в книге отца Юнгмана, было появление в средневековых Expositiones. Missae[136] тех ложных представлений, о которых мы уже говорили: чрезмерное подчеркивание момента Присутствия в таинстве евхаристии и слишком сентиментальное понимание этого Присутствия, что привело к прямо-таки губительным последствиям в периоды барокко и романтизма.

В наше время литургия переживает бурное возрождение, и многим это кажется необъяснимым. А причина заключается в распространении новой электронной технологии и создании ею «электрического пространства», обладающего устным по своей сущности характером. Сегодня в пресвитерианстве и во многих других сектах мы наблюдаем активизацию движения «высокой церкви». Только индивидуальные и визуальные аспекты поклонения уже не кажутся удовлетворительными. Но вернемся к цели нашего исследования, которая в данном случае состоит в том, чтобы объяснить сильнейшую тенденцию к визуализации невизуального в период, непосредственно предшествующий появлению книгопечатания. В католическом мире наметилось движение в сторону сегментации и сентиментальности. Буйе пишет (р.16): «было принято считать, что смысл мессы заключается в том, чтобы воспроизводить страсти [Христовы] миметически, и каждый эпизод мессы должен соотноситься с каким-то эпизодом страстей. Например, переход священника от южной части алтаря к северной соответствует пути Христа от Пилата к Ироду…»

Очевидно, что в отправлении литургии проявилась та же тенденция к кинематографической реконструкции посредством визуальной сегментации, которую мы уже видели в «Осени средневековья» Хейзинги и в голливудском декорировании античности итальянскими герцогами. Сегментация же в данном случае означает сентиментальность. Изоляция способности видения быстро привела к изоляции одной эмоции от другой, в чем и заключается суть сентиментальности. «Натянутость» — так сегодня принято называть дурной вид сентиментальности в случаях, где происходит анестезия конвенционально уместных в той или иной ситуации чувств. И напротив, нормальное взаимодействие эмоций связано с синестезией, или взаимодействием, чувств. Поэтому Хейзинга совершенно прав, когда, приступая к истории позднего средневековья, описывает его как период неистовости и упадка эмоциональной жизни и в равной мере как период интенсивной визуальности. Итак, в связи с разделением чувств следует говорить о чувственности, а в связи с разделением эмоций — о сентиментальности. Хотя Буйе не рассматривает вопрос о влиянии книгопечатания на формирование чувственной организации Ренессанса, его книга — неоценимый помощник исследователя Гутенберговой революции. По его словам (р.6), это время «было устремлено не к сверхъестественному, а к сверхчеловеческому, как о том свидетельствуют полотна Микеланджело. Оно влеклось не просто к возвышенному, но к чрезмерному. Вспомним статуи св. Иоанна с их истерической жестикуляцией и гробницу Александра VII в соборе св. Петра».

Книгопечатание как непосредственное технологическое расширение человека наделило его беспрецедентными силами и возможностями. В визуальном отношении печатный текст означает гораздо более «высокую разрешимость», чем рукописный. Он относится к, так сказать, очень «горячим» средствам коммуникации и появляется в мире, который на протяжении тысячелетий имел дело с «холодными» средствами коммуникации. Подобным же образом наши «грохочущие двадцатые» столкнулись с другими горячими средствами коммуникации, такими как кино и радио. С появлением книгопечатания Европа вступила в первый период эпохи потребления, ибо печатный текст — это не просто товар, он дал человеку принцип систематической линейности, ставший основой для организации всех других видов деятельности. Он показал людям, как создавать рынки и национальные армии. Книгопечатание как горячее средство коммуникации позволило людям впервые увидеть язык, на котором они говорят, и тем самым визуализировать свое национальное единство посредством единства языкового: «Мы — те, кто говорим на языке Шекспира, — должны стать свободными или умереть». С национализмом гомогенных носителей английского или французского языка неразрывно связан и индивидуализм, о чем речь впереди. Визуально однородная масса состоит из индивидов в совершенно новом субъективном смысле. Буйе указывает (р.17) на средневековый переход от объективного к субъективному благочестию: «Эта тенденция идет рука об руку с другой: единство с Богом все более начинает мыслиться не в плане всей церкви, а в плане индивидуальной души».

Хотя как исследователя католической литургии Буйе совершенно не интересуют такие сегментарные практики, как, скажем, частная интерпретация Библии. Он ясно видит уже отмечавшуюся тенденцию к фрагментации в «настойчивом стремлении священников к отдельному отправлению богослужения для себя, когда оно не востребовано людьми», что «ведет к затемнению и разрыву церковного единства, ибо последнее отнюдь не является второстепенным моментом в евхаристии, а составляет саму ее суть». Как только католическая наука отказалась от представления о средних веках как о «христианской эпохе par excellence[137] и о том, что средневековая цивилизация и культура являли собой выдающийся образец католического идеала, воплощенного в земной жизни, стало очевидным, что средневековый период фактически проложил путь к отказу от литургии в протестантстве и ее последующему упадку после Тридентского собора» (р. 15).

Далее (р.249) Буйе, рассматривая вопрос о нарастающем отчуждении от литургии в средние века в силу тяги к визуальным эффектам, демонстрирует явное сочувствие протестантским реформаторам, которые упустили реальную возможность объединительной реформы, пойдя по пути обособления и сегментации:

Наши намерения в этой книге не идут дальше того, чтобы разобраться в конфигурации или галактике событий, связанных с Гутенберговой технологией. Поэтому нас интересует не столько «культурный подъем протестантства» как следствие развития книгопечатания, в котором главную роль начинает играть единый для всех визуальный текст, сколько литургия католической церкви, в которой мы находим свидетельства глубокого воздействия визуальной технологии и распада единства чувств. Визуальность «елизаветинской картины мира» способствовала усилению ее иерархичности, хотя последняя реализуется не только в визуальном измерении. Буйе (р. 155) указывает на неадекватность визуальной «иерархии»: «Иерархия есть прежде всего иерархия функций духовенства; по слову же Христа, тот, кто является верховным священником среди братии, должен быть человеком, который, подобно Христу, сам есть первейший слуга Господа». Поскольку же в истории католической литургии отчетливо прослеживается процесс чувственного распада таинств в ходе визуализации функций, логично заключить, что возрождение литургии в настоящее время обусловлено стремлением скорее к объединению, чем к исключению распавшихся элементов (р.253):

Изменения в формах литургического поклонения в двадцатом веке находят свои параллели в мире управления экономикой и в индустриальной организации. Процесс делегирования полномочий и функций короля, отмеченный нами в «Короле Лире», в век электроники переживает фазу отката и движения в обратном направлении. Доктор Б.Дж. Мюллер-Тим, один из ведущих бизнес-аналитиков, утверждает:[138]

В век электроники пирамидальные и высокоспециализированные формы структуры, ставшие популярными в шестнадцатом столетии и позже, утратили практический смысл:

В наши дни «симультанное поле» электрических информационных структур не стремится к специализации и частной инициативе, а восстанавливает условия и потребность в диалоге и сотрудничестве на всех уровнях социального опыта. Наша сегодняшняя вовлеченность в эти новые формы взаимозависимости приводит к невольному отчуждению от ренессансного наследия. Однако, я надеюсь, что эта книга поможет ее читателям углубить свое понимание обеих технологических революций, и связанной с книгопечатанием, и связанной с электричеством.

«Интерфейс» Ренессанса оказался зоной контакта средневекового плюрализма, с одной стороны, и современной гомогенности и механистичности, с другой, — формула скорости и изменения

Переходная эпоха существует на границе двух культур, в зоне конфликта технологий. Каждый момент развития ее сознания — акт перевода реалий одной культуры на язык другой. Сегодня мы живем на границе межу пятью столетиями механики и новой электроникой, между миром однородности и миром одновременности. Это болезненный, но плодотворный опыт. Шестнадцатый век пришелся на границу между двумя тысячелетиями алфавитной рукописной культуры, с одной стороны, и новым механизмом воспроизводимости и квантификации, с другой. И вполне естественными были попытки осмыслить новое в терминах, унаследованных от прошлого. Это хорошо понимают психологи. Упомянем в этой связи книгу Джона А.Мак-Геока «Психология обучения человека». Он пишет (р.394): «Влияние ранее усвоенных знаний на изучение нового материала, реакцию на него традиционно называется передачей знания». По большей части эта передача происходит бессознательно, но так или иначе она происходит. В нашей книге мы уже приводили примеры передачи знания обоих типов, когда говорили о реакции африканских туземцев на алфавит и кинофильм. Реакция западного человека на новые средства коммуникации, такие как кино, радио и телевидение, была явно выраженной реакцией книжной культуры на «вызов». Однако действительная передача знания и изменения в ментальности, в сознательных установках совершились почти полностью на бессознательном уровне. Приобретаемая нами вместе с родным языком чувственная система позже влияет на нашу способность изучать другие языки, вербальные или символические. Вероятно, поэтому высокообразованный современный западный человек, усвоивший линейный и гомогенный способы мышления печатной культуры, испытывает значительные затруднения, сталкиваясь с невизуальным миром современной математики и физики. «Отсталые», или аудиотактильные, страны обладают здесь серьезным преимуществом.

Другой выгодный момент процесса культурного столкновения и перехода заключается в том, что на границе различных форм опыта у людей развивается большая сила обобщения. Мак-Геок пишет (р.396): «Обобщение также является формой перехода, идет ли речь о более или менее элементарном уровне непосредственных реакций… или о сложных научных обобщениях, где одно суждение резюмирует множество других».

Мы, в свою очередь, можем обобщить это суждение и заметить, что на этапе зрелости печатной культуры размах процесса сегментации и гомогенизации не способствует взаимодействию между областями и дисциплинами, что было характерным для начала эпохи книгопечатания. На заре своего существования книгопечатание было вызовом прежней рукописной культуре. Но когда рукописная культура сошла на нет, а книгопечатание достигло монопольной власти, умерло также взаимодействие, диалог, несмотря на существование множества различных «точек зрения». Однако следует указать на еще один важнейший аспект «передачи знания», связанный с Гутенберговой технологией, которому уделено значительное внимание в работе Февра и Мартена («Появление книги»). Дело в том, что на протяжении первых двух столетий развития книгопечатания, до конца семнадцатого века, большую часть печатного материала составляли тексты средневекового происхождения. Поэтому шестнадцатое и семнадцатое столетия видели больше средневековых книг, чем сами средние века. Ибо тогда книги были рассеяны по разным, иногда труднодоступным местам, да и чтение было медленным делом. Теперь же книги стали компактными, доступными частным лицам, а чтение ускорилось. Подобно тому как в наши дни все возрастающие аппетиты телевидения открыли для зрителей неисчерпаемый резерв старых кинофильмов, так и потребности нового печатного дела можно было удовлетворить только за счет переиздания старых манускриптов. К тому же привычки читающей публики были воспитаны еще прежней культурой. Дело не только в том, что новые писатели еще не успели появиться, — не существовало и публики, которая была бы способна их воспринять. Февр и Мартен замечают по этому поводу (р.420): «Таким образом, книгопечатание стимулировало работу ученых в определенных областях, но в целом можно сказать, что оно ничуть не ускорило разработку и принятие новых теорий и нового знания».

Впрочем, такой вывод касается лишь «содержания» новых теорий, но упускает из виду роль книгопечатания в развитии новых моделей для таких теорий и в формировании новой аудитории, способной их воспринять. Если смотреть только с точки зрения «содержания», то достижения книгопечатания выглядят довольно скромными: «В пятнадцатом столетии благодаря изящным изданиям классических текстов, вышедшим из-под пресса итальянских, особенно венецианских и миланских, печатников… стали хорошо известны имена многих античных авторов, забытых в средние века…» (р.400).

Однако малочисленность аудитории этих первых плодов труда гуманистов не должна омрачать действительный итог раннего периода книгопечатания. Вот как смотрят на это Февр и Мартен (р.383):

Самой многочисленной была аудитория у таких книг, как средневековые рыцарские романы, альманахи (пастушьи календари) и прежде всего иллюстрированные часословы. Февр и Мартен внимательно исследуют влияние книгопечатания на формирование рынка и организацию капитала. Они подробно описывают усилия, предпринимаемые первопечатниками для того, чтобы достичь «однородности страницы», несмотря на «дефекты шрифтов и неустойчивую линейность». Именно эти новые, еще не вполне оформившиеся черты несли в себе смысловой заряд новизны. Гомогенность и линейность суть формулы новой науки и искусства Ренессанса. Ибо исчисление бесконечно малых величин как средство количественного измерения силы и пространства в такой же степени зависит от фикции гомогенных частиц, как перспектива зависит от иллюзии третьего измерения на плоской поверхности.

Исследователь произведений Томаса Мора знает, как часто тот сталкивался с новой для его времени тягой к гомогенности у сектантов. Оставляя в стороне теологическую сторону вопроса, мы хотим отметить только психологическую потребность в гомогенности в различных областях. Приведем пример из «Письма сэра Томаса Мора, рыцаря, содержащее опровержение заблуждений Джона Фрита относительно таинства евхаристии».[139]

Таким образом, Мор говорит о том, что Фрит воспринимает все Писание как непрерывное, лишенное различий, гомогенное пространство, т. е. именно так, как оно представлено в новой живописи. По-видимому, новая гомогенность печатной страницы стимулировала, с одной стороны, бессознательную веру в действенность печатной Библии даже в большей степени, чем авторитет устной церковной традиции, а с другой — потребность в ее рациональном критическом изучении. Дело обстояло так, словно печатный текст благодаря свойству точной воспроизводимости обладал гипнотической властью, создававшей впечатление независимости книги от человека. Рукописному слову было не под силу породить такое восприятие текста. Сформированное печатным текстом представление о гомогенной воспроизводимости постепенно распространилось и на остальные сферы жизни и привело к становлению всех тех форм производства и социальной организации, которые составляют сущностный характер западного мира.

Петрус Рамус и Джон Дьюи — два «серфера»-реформатора образования, оседлавшие волны двух антитетических периодов — эпохи Гутенберга и электронной эпохи «Маркони»

Уже в наше время Джон Дьюи попытался восстановить тот характер, который был присущ образованию на его примитивной допечатной стадии. Цель Дьюи заключалась в том, чтобы вывести учащихся из пассивной роли потребителя единообразно упакованного знания. Можно сказать, что Дьюи, выступая против порождающей пассивность печатной культуры, двигался, подобно серферу, по кромке новой электронной волны. Теперь эта волна докатилась до нашего времени. В шестнадцатом веке такую же ключевую роль в реформе образования сыграл Петрус Рамус (1515–1572), француз, оседлавший Гутенбергову волну. Достоинство фундаментального исследования Уолтера Онга состоит в том, что оно определяет место Рамуса и по отношению к поздней схоластике, из которой он вышел, и по отношению к новому, ориентированному на печатные издания обучению, для которого он создавал свои визуальные программы. Печатная книга была новым визуальным средством, доступным для всех студентов, в силу чего старые формы обучения устарели. Книга стала в буквальном смысле учебной машиной, а рукописное письмо перешло в разряд вспомогательных средств обучения.

Представим себе некоего обеспокоенного новой ситуацией администратора от образования шестнадцатого века. Если бы он мог задать вопрос сегодняшним исследователям средств коммуникации и обучения, то наверняка попытался бы узнать, сможет ли новая обучающая машина, т. е. печатная книга, стать основой всего образовательного процесса. Сможет ли малоформатный инструмент для индивидуального пользования, каким является новая книга, занять место книги, создаваемой самим студентом и изучаемой в процессе ее создания? Сможет ли книга, читаемая быстро и про себя, заменить книгу, читаемую медленно и вслух? Смогут ли студенты, обучаемые с помощью печатных книг, сравняться в своих познаниях с искусными ораторами и спорщиками, взращенными в рукописной среде? Принимая те методы, которыми пользуются сегодня исследователи радио, кино и телевидения, последние, несомненно, ответили бы утвердительно. Более того, они попытались бы убедить спрашивающего в том, что, какие бы чувства это у него ни вызывало, новые обучающие машины позволят студентам учиться не хуже, чем раньше, а освоение новых методов, по-видимому, позволит им приобрести новые виды знания.

Но тем самым наши исследователи обнаружили бы, что совершенно не понимают характер этой новой машины. Впрочем, нет нужды пускаться в спекуляции на данную тему. Недавнее исследование Уилбура Шрамма, Джека Лайла и Эдвина Б. Паркера «Телевидение в жизни наших детей» как раз пытается описать эти последствия. Однако явно неудачный подход к избранной теме в их книге подсказывает нам ответ на вопрос: почему люди шестнадцатого века не могли понять природу печатного слова? Шрамм и его коллеги оставляют совершенно без внимания телевизионный образ. Они полагают, что телевидение, если вычесть из него «содержание», представляет собой «нейтральное» средство коммуникации, такое же, как и всякое другое. Возможно, если бы они обладали более глубоким знанием многообразных художественных форм и научных моделей прошлого столетия, они бы думали иначе. Подобным же образом нельзя обойтись без глубокого изучения ренессансной живописи и новых научных моделей, если хочешь понять природу книгопечатания.

Впрочем, Шрамм и его коллеги делают одно дезавуирующее их собственную позицию допущение. Это предположение, в котором они созвучны с Дон-Кихотом и которое состоит в том, что книгопечатание есть критерий «реальности». Как утверждает Шрамм (р.106), непечатные средства коммуникации ориентированы на «фантазию»: «Посмотрим на этих детей с другой стороны. В жизни 75 % детей из высшей социоэкономической группы большую роль играет печатная книга… тогда как дети из низшей социоэкономической группы в гораздо большей степени зависят от телевидения и только телевидения».

Но если печатный текст — такой важный параметр или критерий для Шрамма и его исследования, то не следует ли задаться вопросом: что же он собой представляет? И здесь работа Рамуса может оказать нам значительную помощь. Ибо подобно тому, как Дьюи пытался объяснить, хотя и довольно путанно, значение в образовательном плане наступления века электроники, Рамус в шестнадцатом столетии выдвинул новую программу, охватывающую все ступени образовательного процесса. Как указал отец Онг в недавно опубликованной статье «Организация обучения в классе у Рамуса и природа реальности»,[140] для Рамуса и его последователей цель школьного обучения — ни больше, ни меньше — сохранить единство мира. «В жизненной практике можно пользоваться только тем, что уже прошло апробацию в процессе школьного обучения. Классная комната по своему смыслу представляет собой выход в реальность, и притом единственный выход». Именно этой идеей, появившейся в шестнадцатом веке, озабочен, хотя и бессознательно, Шрамм уже в веке двадцатом. С другой стороны, Дьюи выступает как полная противоположность Рамусу в своем стремлении развеять фантастическое представление о школе как о непосредственном придатке печатной отрасли и как своеобразной воронке, через которую должен быть пропущен весь опыт учащихся для того, чтобы иметь «практическую полезность». Рамус был совершенно прав, подчеркивая первостепенное значение печатной книги в классе. Только с ее помощью учащиеся могли освоиться с гомогенизирующим воздействием новых средств коммуникации. Формирующее влияние новой печатной технологии должно было приучить их переводить любую проблему и любой опыт в новую форму — линейный порядок, связанный с визуальностью. Для националистически ориентированного общества, направляющего всю человеческую энергию на решение общих задач в области коммерции и финансов, очевидна необходимость именно такого типа обучения. Организовывать и направлять всю рабочую силу общества — такая задача неразрешима без всеобщей грамотности. Вспомним Наполеона, который испытывал серьезные проблемы с обучением крестьян и других полуграмотных новобранцев строевой подготовке и ружейным приемам, но остроумно вышел из положения, связав им ноги веревкой длиной восемнадцать дюймов, чтобы выработать у них чувство необходимой точности и единообразие движений. Но в полную силу способность письменной культуры к организации человеческих ресурсов проявилась в девятнадцатом веке — тогда, когда печатная технология глубоко проникла во все сферы жизни: коммерческую, промышленную, в сферу образования и развлечений.

Рабле рисует перспективу будущего печатной культуры как потребительского рая прикладного знания

Когда занимаешься вопросом о Гутенберговом изобретении, рано или поздно почти неизбежно на ум приходит письмо Гаргантюа Пантагрюэлю. Задолго до Сервантеса Рабле создал убедительный миф или прообраз державы печатной технологии. Мы уже упоминали миф о Кадме, посеявшем зубы дракона (т. е. буквы алфавита), из которых выросли вооруженные воины, как лаконичную, но точную характеристику устной культуры. Рабле, как и пристало автору эпохи книгопечатания, весьма многословен. Тем не менее его видение гигантизма и будущего потребительского рая оказалось также весьма точным. Можно указать четыре грандиозные попытки мифологизации гутенберговского преобразования общества. Кроме «Гаргантюа», это — «Дон Кихот», «Дунсиада»[141] и «Поминки по Финнегану». Каждая из них заслуживает отдельного тома в плане изучения их отношения к эпохе книгопечатания. Но здесь мы вынуждены ограничиться короткими заметками.

Для того чтобы понять, почему Рабле испытывал такой восторг перед едва набирающим обороты процессом механизации, следует сначала ненадолго обратиться к той стадии этого процесса, когда он развернулся во всю мощь. В своем исследовании процесса демократизации потребительских товаров, ранее доступных лишь привилегированным классам, «Механизация становится у руля» Зигфрид Гидион рассматривает значение сборочной линии, конвейера в его наиболее развитом виде (р.457):

Рабле озабочен демократизацией знания, которое должно течь, подобно вину из-под печатного пресса. Ведь последний получил свое наименование как раз от технологии винодельческого пресса. Прикладное знание, выходящее из-под пресса, в конечном счете вело не только к развитию образования, но и к комфорту.

Если относительно смысла мифа о Кадме как указания на технологию иероглифического письма еще можно усомниться, то никаких сомнений не может быть в том, что раблезианский пантагрюэлион есть символ и образ разборного шрифта. Ведь это слово обозначает не что иное, как коноплю, из которой делается веревка. Вычесывание и плетение этого растения способствовали образованию линейных связей обширных социальных предприятий. Вспомним раблезианский образ всего «мира во рту Пантагрюэля», буквальный смысл которого, пожалуй, заключается в идее гигантизма, возникающего вследствие постепенного ассоциирования гомогенных частей. И надо сказать, этот образ оказался удивительно точным, как мы можем теперь видеть, оглядываясь назад в прошлое. В своем письме Пантагрюэлю в Париж Гаргантюа провозглашает хвалу книгопечатанию:

Ныне науки восстановлены, возрождены языки: греческий, не зная которого человек не имеет права считать себя ученым, еврейский, халдейский, латинский. Ныне в ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое время по внушению Бога, тогда как пушки были выдуманы по наущению дьявола. Всюду мы видим ученых людей, образованнейших наставников, обширнейшие книгохранилища, так что, на мой взгляд, даже во времена Платона, Цицерона и Папиниана было труднее учиться, нежели теперь… Ныне разбойники, палачи, проходимцы и конюхи более образованны, нежели в мое время доктора наук и проповедники. Да что там говорить! Женщины и девушки — и те стремятся к знанию, этому источнику славы, этой манне небесной.[142]

Хотя основную часть работы здесь проделали Кромвель и Наполеон, «пушки» и порох по крайней мере положили начало процессу разрушения замков и стирания феодальных различий между классами. Книгопечатание же, как указывает Рабле, дало толчок гомогенизации индивидов и их дарований. В том же веке, но несколько позже, Френсис Бэкон пророчески утверждал, что благодаря его научному методу все таланты станут равны между собой, и даже дети смогут совершать важные научные открытия. А, как мы увидим, бэконовский «метод» заключался в распространении нового представления о печатной странице на весь мир природных явлений. Иными словами, бэконовский метод в буквальном смысле целиком помещает природу в рот Пантагрюэля.

В своей книге «Жизнь и смерть идеала» (р.39) Альбер Герар дает по этому вопросу следующий комментарий к Рабле:

Раблезианское видение новых способов человеческой взаимозависимости стало возможным благодаря перспективе, открывшейся с позиции прикладного знания. А путь к завоеванию нового мира гигантских измерений пролегал через рот Пантагрюэля. Одиннадцатая глава книги Эриха Ауэрбаха «Мимесис. Изображение действительности в западной литературе» так и называется — «Мир во рту Пантагрюэля». Ауэрбах упоминает некоторых авторов, отчасти предвосхитивших полет фантазии Рабле, чтобы воздать должное его оригинальности, которая заключается в том, что «Рабле постоянно смешивает различные точки зрения, различные сюжетные мотивы и стилевые сферы».[143] Как позднее Роберт Бертон в своей книге «Анатомия меланхолии», Рабле следует тому принципу «видения и изображения мира», что «все события и переживания, все области знания, пропорции и стили перемешиваются у него, словно в водовороте».[144]

Рабле напоминает средневекового толкователя манускриптов по римскому праву тем, с какой настойчивостью он держится за абсурдные мнения, затрачивая на их обоснование уйму учености и перескакивая с одной точки зрения на другую. Иными словами, Рабле выказывает себя схоластом в своей сознательной склонности к мозаическому сочетанию мешанины из древней учености с новой печатной технологией, сформировавшей устойчивую индивидуальную точку зрения. Подобно английскому поэту той же эпохи Джону Скелтону, о котором К.С. Льюис пишет: «Скелтон перестал быть человеком и превратился в толпу»,[145] Рабле говорит, словно шумное сборище представителей устной культуры — схоластов, глоссаторов, — которые внезапно оказались в новом визуальном мире, основанном на началах индивидуализации и национализма. Именно несовпадение этих двух миров, смешавшихся в самом языке Рабле, делает его близким нам, поскольку мы также существуем на раздорожье двух различных культур. Подобно звездным галактикам, проходящим одна сквозь другую, две культуры или технологии могут избежать столкновения, но не изменения их конфигурации. В современной физике есть понятие «интерфейс», или «граница раздела», которое обозначает встречу и преобразование двух структур. Именно в такой «пограничности» — ключ и к Рабле, и к характеру нашего двадцатого столетия.

Пресловутый «материализм» Рабле есть не что иное, как кильватер уходящей рукописной культуры

Наиболее существенная характеристика Рабле как человека, жившего на границе двух культур, заключается в гипертрофии тактильности, которая становится у него почти абсолютной и изолированной. Эта крайне выраженная тактильность, сознательно сталкиваемая с новой визуальностью печатной культуры, указывает на его глубокую связь со средневековьем. Джон Каупер Поуис в своей книге «Рабле» отмечает (р.57):

Все сказанное Поуисом о тактильности и, так сказать, симпатии к дереву и камню обнаруживает явную связь с тем, что мы раньше говорили об аудиотактильных чертах схоластики и готической архитектуры. Именно в этом аудиотактильном, присущем допечатной культуре способе восприятия следует искать истоки раблезианской непристойности и «материализма». Подобно Джеймсу Джойсу, другому современному мастеру средневековой тактильной мозаики, Рабле ожидал читателей, которые бы посвятили жизнь изучению его труда. «Будь моя воля, я бы всем и каждому велел позабыть о своих обязанностях, пренебречь своими занятиями и бросить свои дела, дабы все свое время посвятить этим рассказам». То же самое говорил и Джойс, также глубоко уразумевший суть нового средства коммуникации — телевидения, как это видно в его «Поминках по Финнегану» и где весь мир заключен в одной книге.

Послушаем еще раз Рабле, который задает изрядную трепку читателям, дабы тем самым преподать им урок тактильности:

Книгопечатание как первый случай механизации ремесла — пример не просто нового знания, а прикладного знания

Раскол между тактильностью и другими чувствами в языке проявляется именно как гипертрофия этого чувства у Рабле и некоторых елизаветинцев, таких, например, как Нэш. Затем оно надолго уходит из языка, вплоть до Хопкинса и символистов. Чтобы прояснить суть этого процесса, обратимся к шестнадцатому веку с его навязчивым стремлением все поверить числом. Число и мера суть тактильные формы, потому-то некоторое время спустя им не нашлось места у гуманистов с их визуальностью и любовью к букве. В эпоху позднего Возрождения произошел великий раскол между числом (языком науки) и буквой (языком цивилизации). Но зарождение этого раскола, как мы увидим дальше, произошло уже в методе Рамуса, нацеленном на «практическую полезность» и прикладное знание и связанном с печатной литературой. Ибо механизация древнего ручного искусства писца сама по себе уже была «прикладным» знанием. «Прикладной» момент в данном случае заключался в остановке и дроблении движения пишущей руки. Поэтому, как только было найдено данное конкретное решение проблемы механизации, оно смогло распространиться и на множество других действий. Более того, само вхождение в привычку воспроизводимого и линейного характера печатной страницы подготовило перенос такого подхода на проблемы любого рода. Февр и Мартен указывают, например, в «Появлении книги» (р.28), что развитие производства бумаги получило толчок уже в одиннадцатом веке после открытия метода, который преобразовал «кругообразное движение в попеременное». Речь идет о переходе от мельницы к использованию молота, параллель которому можно усмотреть в переходе от насыщенной периодами цицероновской прозы к отрывистой прозе Сенеки.

Переход от мельницы к молоту означает дробление непрерывной операции на части. Авторы добавляют: «Это изобретение оказалось серьезным потрясением для развития промышленности». Книгопечатание же, которое следует считать прародителем всех будущих bouleversements,[146] само было поистине целой связкой или галактикой ранее усвоенных технологий. Очень точным нам кажется суждение Ашера, приведенное в его книге «История механических изобретений» (р.239):

В нашей книге мы уделили столько внимания рассмотрению догутенберговской эпохи именно потому, что существует тесная связь между технологией фонетического алфавита и книгопечатанием. Фонетическое письмо было необходимой прелюдией. Так, китайское идеографическое письмо оказалось непреодолимым препятствием для развития печатной технологии. В наше время, когда китайское письмо все в большей мере начинает включать в себя элементы алфавита, обнаруживается, что до преобразования на алфавитных началах необходимо разбить словесные структуры на слоги. Размышление об этом помогает нам понять, почему сначала алфавитное письмо, а затем и книгопечатание привели к аналитическому разделению функций и межличностных отношений в западном мире. Обратимся еще раз к Джойсу, который в «Поминках по Финнегану» многократно возвращается к теме воздействия алфавита на «А и Б-умного человека», который постоянно «шепчет свое заклинание (вот опять сначала, сызнова, снова: от чувства к звуку, от смысла к слову)» (р.121) и призывает всех «гармонизировать ваши азбучные реакции» (р.140).

Использование чернил на масляной основе книгопечатникам было подсказано «скорее художниками, чем каллиграфами», а «винодельческому прессу уже было присуще многое из того, что требовалось для книгопечатания… поэтому главные инновации здесь были связаны с искусством гравирования и литья…».[147] Для того чтобы книгопечатание стало возможным, потребовалось также множество изобретений в ювелирной и других областях. Этот составной характер книгопечатания порождает естественный вопрос: «А что же изобрел Гутенберг?». Вот суждение Ашера (р.247): «К сожалению, однозначный ответ на этот вопрос вряд ли возможен, поскольку у нас нет компетентных свидетельств современников, содержащих подробное описание процесса производства первых книг». (Похожий пример, более близкий к нашему времени, — компания «Форд», которая также не располагает документальным описанием того, как изготовлялись первые автомобили.)

Новая технология и ее восприятие современниками — вот задача, которую мы хотим исследовать в нашей книге. (Подобную роль придется выполнить будущим историкам, когда они будут описывать влияние радио, например, на кино или телевидения на формирование у людей новых моделей организации пространства, таких как, например, автомобили небольшого размера.) Рабле восторженно отнесся к печатной книге — продукту нового применения винодельческого пресса. Приведем стихотворный отрывок из «пятой» книги его произведения, который показывает нам, как мыслил Рабле, и подтверждает правильность указанной нами связи:

Человеческое мышление всегда оказывается в затруднении в начальный период интериоризации любой технологии, придуманной и реализованной на практике самим же человеком

Получение мудрости и знания путем дистилляции с использованием пресса — естественная метафора для шестнадцатого столетия. Курт Булер в работе «Книга пятнадцатого века: писцы, печатники, иллюстраторы» показывает, насколько глубоко печатная книга была связана с культурой предшествующей эпохи. Булер говорит о «значительном числе дошедших до наших дней манускриптов, которые были скопированы с печатных книг»; «В действительности, разница между манускриптами пятнадцатого столетия и инкунабулами очень невелика, поэтому исследователю начального периода книгопечатания следует знать, что первопечатники смотрели на новое изобретение как на всего лишь другую форму процесса писания — artificialiter scribere»[148] (р.16). «Безлошадная карета» — хороший пример такого же двусмысленного положения, в котором некоторое время находилась печатная книга.

Указания Булера относительно мирного сосуществования писца и печатника могут оказаться сюрпризом для многих читателей:

Как показывает Ашер, довольно нелегко определить ту связь событий и технологий, которая реализовалась в изобретении Гутенберга. Более того, в настоящее время вряд ли кто-то в состоянии ясно сформулировать, что же именно изобрел Гутенберг. Если прибегнуть к шутливому совету Джойса, мы должны или «погрузиться в самую глубину, или не касаться картезианского источника».[149] Лишь в нашу эпоху люди заинтересовались проблемой: что такое бизнес? Ответ Б.Дж. Мюллера-Тима на этот вопрос гласит, что это машина для создания богатства, пришедшая на смену семье как форме накопления богатства в доиндустриальную эпоху. Дж. Т. Гильбод, отвечая на вопрос «Что такое кибернетика?», ссылаясь на труд инженера и архитектора Жака Лафита, пишет (р.9, 10), что тогда как сегодня никто уже не ставит под сомнение «важность умения использовать машины»

С егодня нам начинает казаться все более и более странным то, что человек так мало знает о том, что является делом его собственных рук. Александр Поуп иронически заметил по этому поводу:

Поуп хорошо понимал, что в этом-то и заключается формула Вавилонской башни. Но, как бы там ни было, вместе с Гутенберговой технологией мы вступаем в век машинного «спурта», ускорения. Принцип сегментации действий, функций и ролей распространяется повсюду, где только возможно. Как указывал Клагет, в своей основе это принцип визуального исчисления, открытый в период позднего средневековья, принцип, который заключается в переводе невизуальных параметров движения и энергии в визуальные термины и который составляет существо «прикладного» знания вообще. Гутенбергова же технология распространила этот принцип на письмо и язык, а также на способ фиксации и передачи знания как такового.

С Гутенбергом Европа вступает в технологическую фазу прогресса, когда изменение как таковое становится архетипической нормой жизни общества

Вполне естественно, что техника перевода невизуального в визуальное, едва будучи открытой и взятой на вооружение прикладным знанием, воспринималась как нечто совершенно новое. Филип Сидни в «Защите поэзии» утверждает, что ему удалось открыть важнейший принцип. Если философ учит, а историк поставляет примеры для философских принципов, то только поэт ставит все это на службу исправлению человеческой воли и возвышению человеческого духа:

Еще более неожиданный пример перевода в новую форму мы встречаем в письме Декарта, сопровождающем в качестве предисловия его «Первоначала философии»: «…я желал бы, чтобы сначала всю ее просмотрели в один прием, как роман, чтобы не утомлять своего внимания и не задерживать себя трудностями… пусть он [читатель] вторично прочтет книгу с целью проследить связь моих доводов; однако, если он не сможет достаточно ее понять или не все доводы будут ему ясны, ему не следует унывать, но, подчеркнув только места, представляющие трудность, пусть он продолжает чтение книги до конца, не останавливаясь».[151]

Инструкция, данная Декартом своим читателям, — явное свидетельство изменений в языке и мышлении, связанных с книгопечатанием, а именно того, что больше нет нужды, как это было в устной философии, подолгу корпеть над каждым термином. Теперь достаточно контекста. Здесь уже много общего с сегодняшней ситуацией, когда встречаются два ученых, и один спрашивает другого: «В каком смысле ты употребляешь термин..?» — а тот отвечает: «По этому поводу почитай мою статью в последнем номере…». Как это ни парадоксально, но пристальное внимание к точным нюансам употребления слова — черта устной, а не письменной культуры. Ибо печатное слово всегда находится в обширном визуальном контексте. Но хотя печатный текст не поощряет внимания к словесным нюансам, он активно способствует унификации орфографии и значения, поскольку и то, и другое — предмет непосредственного практического интереса книгопечатника и его публики.

И вполне естественно, что первичной целью знания для письменной философии (и особенно философии печатной эпохи) становится «достоверность». (По этой же причине ученый в письменной культуре может рассчитывать на признание за точность, даже если ему при этом нечего сказать.) Однако парадокс заключается в том, что страсть к достоверности в печатной культуре должна пройти путем сомнения. Мы встретимся с еще немалым числом таких парадоксов, связанных с новой технологией, которая сделала каждого читателя центром вселенной и в то же время позволила Копернику отбросить человека из центра физического мира на периферию.

Не меньшим парадоксом является и то, что благодаря силе печатного текста читатель воцарился в субъективном универсуме абсолютной свободы и непосредственности:

Но по той же причине печатная культура побуждает читателя упорядочивать свою внешнюю жизнь и свои поступки согласно строгим критериям визуальной правильности, так что видимость добродетели полностью овладевает сферой внутренней мотивации и

Знаменитый монолог Гамлета «Быть иль не быть» — это схоластическое sic et non Абеляра, переведенное на язык новой визуальной культуры, где оно получает противоположное значение. Для схоласта sic et non — форма переживания изгибов диалектического движения исследующего ума. Оно соответствует переживанию слова в поэзии Данте и dolce stil nuovo. Ho уже Монтеня и Декарта интересует не процесс, а продукт. И метод, так сказать, моментального снимка работы ума, который Монтень называет la peinture de la pensée,[152] и есть метод сомнения. Гамлет представляет две картины, два взгляда на жизнь. Его монолог — необходимая точка переориентации на пути от устной к новой визуальной культуре. В заключительных словах — явственное признание контраста между старым и новым, противопоставление «мысли» (conscience)[153] и «решимости»:

Это то же различение, которое мы уже наблюдали у Томаса Мора: «Ваша схоластическая философия вносит много приятного в частное общение друзей, но в королевском совете, где обсуждаются и рассматриваются важные вопросы, ей не место».

Гамлет озвучивает общий конфликт своего времени — между старым устным подходом к проблемным вопросам и новым визуальным подходом, связанным с прикладным знанием, т. е. требующим «решимости». «Решимость» — это своего рода жаргонный, или конвенциональный, термин, имевший хождение среди последователей Макиавелли. Это конфликт отнюдь не между «мыслью/совестью» и «решимостью» в нашем смысле, но между всеобщим сознанием и частной точкой зрения. Сегодня этот конфликт развивается уже в ином направлении. Связанное с высоким уровнем развития письменной культуры либералистское индивидуалистическое сознание испытывает сильнейшее давление со стороны коллективистских ценностей. Либерал убежден, что все реальные ценности носят частный характер, связаны с личностью, индивидуальностью. Однако новая электрическая технология развивает у него потребность в тотальной взаимозависимости людей. Гамлет же находился в обратной ситуации, где ответственность и сознание («мысль/совесть») носят корпоративный характер и где каждый человек имеет свою роль, а не смотровую щель, или точку зрения, и он хорошо понимал ее преимущества. Таким образом, очевидно, что речь здесь идет о различии технологий, а потому вовсе нет необходимости вести моральные дискуссии, тем более, что в моральных проблемах никогда не бывает недостатка.

Книгопечатание — высшая фаза алфавитной культуры, которая ведет к отлучению индивида от родового и коллективного мировосприятия. Печатный текст максимально усиливает визуальные черты алфавита и таким образом доводит индивидуализирующее воздействие фонетического алфавита до такой степени, которая была недоступна рукописной культуре. Книгопечатание — это технология индивидуализма. И если в наше время этой визуальной технологии предстоит претерпеть модификацию под натиском электрической технологии, то такая же участь ожидает и индивидуализм. Выдвигать по этому поводу моральные претензии — все равно что винить молоток за то, что он попадает по пальцам. «Но, — может возразить кто-нибудь, — мы ведь не знали о том, что может произойти». Однако даже собственную недальновидность не стоит возводить в предмет нравственных разбирательств. Разумеется, это серьезная проблема, но не моральная. И было бы хорошо, если бы нам удалось хотя бы частично развеять тот моральный туман, который окружает вопрос о технологиях. От этого выиграла бы прежде всего моральная сторона дела.

Что же касается техники сомнения у Монтеня и Декарта, то в технологическом смысле она неотделима, как мы дальше увидим, от критерия воспроизводимости в науке. Читатель печатной книги попадает в зависимость от ровного и регулярного чередования черных и белых пятен. Печатный текст являет собой остановленные моменты ментальных положений. Это чередующееся мерцание и есть способ проецирования субъективного сомнения и периферийного поиска на ощупь.

Прикладное знание в эпоху Ренессанса приняло форму перевода слухового в визуальные термины, а пластического — в форму образа на сетчатке

Новаторские наблюдения отца Онга за эпохой Ренессанса, изложенные в книге «Рамус: метод и упадок диалога» (приведенные ниже цитаты взяты из нее) и многочисленных статьях, имеют прямое отношение к нашим исследованиям последствий Гутенберговой технологии. Мы хотим остановиться на указанной Онгом роли визуализации в поздней средневековой логике и философии, поскольку визуализация и квантификация во многом процедуры-близнецы. Ранее мы уже показывали, каким образом средневековые глоссы, освещение и архитектурные формы были поставлены гуманистами на службу искусству запоминания. Так же и средневековые диалектики продолжали читать свои устные курсы вплоть до шестнадцатого столетия:

Рукописная культура не имела возможности для широкомасштабного распространения визуального знания и потому не испытывала потребности в редукции невизуальных умственных процессов к диаграммам. Тем не менее в поздней схоластике наблюдается устойчивое стремление свести язык к нейтральным математическим символам. Номиналистский подход отчетливо проявился в логических трактатах Петра Испанского. Его «Summulae»,[155] как замечает Онг (р.60), начинаются с положения, близкого любому времени от Цицерона до Эмерсона: «Диалектика — это искусство искусств и наука наук, открывающая путь к первопринципам всех учебных предметов. Ибо только диалектика рассуждает с вероятностью о принципах всех остальных искусств, и, таким образом, именно с диалектики следует начинать изучение наук». Гуманисты, особенно после того, как книгопечатание расширило границы литературы, с горестью жаловались на то, что ученикам приходится прорубаться сквозь лес дистинкций и дихотомий Петра Испанского.

Дело в том, что пространственный и геометрический подход к использованию слов и логики, будучи полезным в качестве искусства запоминания, оказался cul de sac[156] для философии. Он нуждался в математической символике, вошедшей в употребление только в наше время. Тем не менее он немало способствовал духу квантификации, который выразился в механизации письма и в явлениях, наблюдавшихся задолго до Гутенберга: «тенденция к количественному исчислению, обнаруживающаяся в средневековой логике, составляет одно из главных ее отличий от ранней аристотелевской логики» (р.72). Смысл же квантификации в переводе невизуальных отношений и реальностей в визуальные термины — процедура, внутренне присущая алфавиту, как уже было показано выше. Однако в свете замысла Рамуса организация знания лишь с помощью схем кажется недостаточной:

В статье «Метод Рамуса и прикладное знание»[157] отец Онг весьма выразительно описывает свойственную эпохе Возрождения одержимость количественным подходом:

Здесь важно то, что ключ к любому виду прикладного знания следует искать в переводе комплекса отношений в эксплицитные визуальные термины. Алфавит как таковой в отношении к разговорному языку осуществляет перевод речи в визуальный код, который создает условия для ее унификации в широких масштабах. Книгопечатание усилило этот процесс, спровоцировав подлинный образовательный и экономический рывок. Рамус, за которым стояла схоластика, сумел осуществить его перевод в визуальный «гуманизм нового купеческого класса». Простота и кажущаяся примитивность пространственных моделей, предложенных Рамусом, обусловила отсутствие к ним интереса со стороны людей высокой культуры, с тонким чувством языка. Но именно этой примитивностью они были привлекательны для тех, кто занимался самообразованием и для купеческого сословия. Что же касается того, насколько значительную долю новой читающей публики они составляли, то этот вопрос рассмотрен в замечательном исследовании Л.Б. Райта «Культура среднего класса елизаветинской Англии».

Книгопечатание превращает язык из средства восприятия и познания в товар

Озабоченность вопросами практической пользы обнаруживается не только у Рамуса, но и у всех гуманистов. Начиная с софистов и до Цицерона обучение языку и ораторскому искусству рассматривалось как путь к власти, подготовка правящей элиты. С появлением книгопечатания цицероновская программа формирования энциклопедической эрудированности в вопросах искусств и наук вновь стала актуальной. Диалогический по своей сущности характер схоластики уступил место более обширной программе по языку и литературе для обучения придворных, губернаторов, принцев. В эпоху Возрождения государственный деятель должен был обязательно пройти весьма изощренный курс литературы, языков и истории, с одной стороны, и изучения Священного писания, с другой. Шекспир рисует своего Генриха V как преуспевшего и в том, и в другом (I, I):

Однако практические качества, поощряемые рамизмом, обнаруживают более тесную связь скорее с цифрами, чем с буквами: «Хотя Адам Смит и подверг критике зарождающуюся систему, он хорошо понимал ее преимущества. Он рассматривал ее как часть распространяющейся ценовой системы, оттеснившей феодальную и обусловившей открытие нового мира…»159. Иннис пишет о «всепроникающей силе ценовой системы», подразумевая под этим способность перевода какого-либо набора функций в новую форму и на новый язык. Феодальная система основывалась на устной культуре и самодостаточной системе «центра без периферии», как мы это уже видели у Пиренна. Посредством визуального, количественного подхода эта структура трансформировалась во множество крупных национальных связанных торговыми отношениями систем «центр— периферия», причем книгопечатание играло далеко не последнюю роль в этом процессе. Очень интересна характеристика, данная Адамом Смитом этому процессу крутых перемен, который происходил в Англии в ходе гражданской войны и уже назревал во Франции:

Французская революция, бывшая, как показывает Токвиль, результатом долгого процесса гомогенизации, обусловленного книгопечатанием, проходила по рамистским схемам аргументации, которые, по словам Онга, «хотя, по-видимому, и не предназначались для ведения дискуссий, зато явно были нацелены на упрощение»:

Здесь Онг указывает на основополагающий момент, связанный с печатной культурой. Печатная книга как первый унифицированный, воспроизводимый массовый товар в мире послужила образцом для унифицированной товарной (commodity) культуры в шестнадцатом и последующих столетиях. В «Короле Иоанне» (II, I) Шекспир часто обыгрывает этот факт:

Книгопечатание — это не только технология, это — такой же природный ресурс или продукт производства, как хлопок, лес или радио, и как любой продукт производства оно формирует не только чувственность частного человека, но также и формы взаимозависимости людей в обществе

Книгопечатание преобразовало диалог живого общения в упакованную информацию, подручный товар (commodity). Оно наложило свой отпечаток на язык и человеческое восприятие, который дал Шекспиру повод говорить о «Корыстолюбии» (Commodity). Но могло ли быть иначе? Ведь, по сути, оно создало систему цен. До того как товары становятся однотипными и воспроизводимыми, цена вещи определяется на месте, путем торга. Однотипность и воспроизводимость книги не только создали современные рынки и системы цен, которые неотделимы от распространения письма и развития промышленности. Льюис Мамфорд пишет в своей книге «Палки и камни» (р.41, 42):

Мамфорд, который в годы юности учился у шотландского биолога Патрика Геддеса, подает нам пример того, сколь бессмысленна и неплодотворна специализация, если она мешает видеть более широкие связи между вещами: «Именно благодаря книге архитектура восемнадцатого столетия от Санкт-Петербурга до Филадельфии предстала, словно произведение одного ума» (р.43).

Печатная книга стала товаром, новым природным ресурсом, который послужил образцом использования остальных видов ресурсов, включая нас самих. Средства коммуникации как продукт производства и ресурс — тема одной из последних книг Гарольда Инниса. Если в ранних его работах понятие продукта производства используется в привычном смысле, то позднее он обнаружил, что технологические средства коммуникации, такие как письмо, папирус, радио, фототипия и пр., сами суть формы богатства.[160]

Без технологии, которая бы осуществляла гомогенизацию человеческого опыта, общество не может достичь значительных успехов в подчинении своему контролю природных сил или даже просто в организации человеческих усилий. Эта тема иронически обыграна в фильме «Мост через реку Квай». Японский полковник-буддист не владеет технологией, необходимой для выполнения его работы. Напротив, английский полковник легко и без усилий расписывает все по схемам и диаграммам. Но, как водится, ему не понятна цель того, что он делает. Его технология — это часть его образа жизни. Его жизнь подчинена правилам, установленным Женевской конвенцией. Французу, который связан с устной культурой, все это кажется весьма забавным, тогда как английская и американская аудитория нашла этот фильм глубоким, тонким и неоднозначным.

В книге «Обоюдоострый меч» Джон Л.Маккензи показывает (р.130), как исследователи Библии в двадцатом веке отказались от представления о линейности и гомогенности структуры повествования в Писании:

В области юриспруденции слова превращаются в четко очерченные гомогенные единицы, поскольку таким образом они могут служить инструментами, что было бы невозможно, если позволить им сохранить их естественную живость.

Эта удивительно точная и корректная характеристика, которую Кертис дал прикладной терминологии, в равной степени приложима и к вопросам управления, будь то в гражданском или военном деле. Без унификации делегирование функций и обязанностей было бы просто невозможным, а, следовательно, невозможным был бы и процесс централизации наций, начавшийся после изобретения книгопечатания. Без унификации, связанной с распространением письменной грамотности, не было бы ни рынков, ни системы цен. Так называемая отсталость некоторых стран, коммунистический или племенной характер их организации определяются именно этим фактором. Существование нашей системы цен и распределения обусловлено долгим и обширным опытом, связанным с распространением письменной грамотности. Понимание этого приходит к нам по мере того, как мы стремительно входим в электронную эпоху. Ибо телеграф, радио и телевидение ведут к постепенному отчуждению от гомогенной ментальности печатной культуры, тогда как допечатные культуры, напротив, становятся нам все ближе и понятнее.

В эпоху Возрождения господствующей становится страсть к точному измерению

Если отец Онг своей работой о Рамусе помог нам увидеть, что объединяет средневековых логиков и купцов эпохи Возрождения, то благодаря Джону У.Нефу становится понятной связь между ренессансной наукой и торговлей. Его книга «Культурные основания индустриальной цивилизации» представляет собой исследование тенденции к квантификации и прежде всего в мире коммерции.

Как мы уже упоминали, позднее средневековье было одержимо духом строгого разделения функций и их перевода на язык визуального количества, что в конечном счете внесло свой вклад в механизацию ремесла писца. Увлечение дихотомиями и различениями перешло, как указывает Неф, из схоластики в математику (р.4, 5):

Именно искусственное отделение мыслительных форм в целях гомогенности и позволило Декарту и его времени достичь чувства достоверности. Развитие книгопечатания вело ко все большему ускорению информационных потоков, что в свою очередь сформировало новый характер чувственности. По словам Нефа (р.8):

Благодаря развитию статистики в шестнадцатом веке произошло отделение экономики от общей социальной структуры:

Именно тогда, когда Европа уже далеко продвинулась по пути визуализированного измерения и квантификации жизни, она «впервые ощутила свое особое положение по отношению к Ближнему и Дальнему Востоку». Иными словами, в условиях рукописной культуры отличие Европы от Востока, который тоже находился на ступени рукописной культуры, было не столь разительным. Вернемся еще раз от исследования Нефа к работе Онга, чтобы отметить вместе с ним, что «метод Рамуса в первую очередь воплощал стремление к упорядоченности, а не к экпериментаторству… Рамус избирает подход к дискурсу, который можно было бы назвать каталогизацией».[162]

Увлечение новых торговых классов каталогизирующим подходом находит множество подтверждений. Своей новизной и неожиданностью он внес заметное оживление в елизаветинский театр. Так, персонаж комедии Бена Джонсона «Вольпоне» сэр Политик Вудби[163] представляет собой как бы макиавеллианца, и Джонсон проводит естественную для него связь между новым искусством государственного управления и новыми техниками визуального наблюдения и организации действия:

Находясь в Венеции, сэр Политик спрашивает Перегрина:

Позднее, в IV акте, сэр Политик демонстрирует Перегрину свои методы каталогизации:

Становится понятным, зачем Сэмюэл Пипc вел именно такого рода дневник полстолетием позже. Для купца, макиавеллианца по убеждениям, это было формой дисциплины и точности в наблюдениях. И апология Яго в первой сцене «Отелло» для елизаветинской публики сразу же обличала в нем явного пройдоху такого же пошиба, что и Политик Вуд-Би:

Раскол между сердцем и умом, вызванный книгопечатанием, — это травма, переживаемая Европой со времени Макиавелли и до наших дней

Результатом развития книгопечатания и изоляции визуальности уже на ранней стадии был раскол между сердцем и умом, или формирование своего рода комического лицемерия. Интересно сравнить, как этот раскол видится ирландцу и англичанину всего лишь два столетия спустя, в конце восемнадцатого века. Вот как Эдмунд Берк, сентиментальный кельт, высказывается о духе каталогизации и расчетливости в своих «Размышлениях о революции во Франции»:

А вот мнение Уильяма Коббетта, холодного сакса, выразившего в книге «Год жизни в Америке» (1795 г.) свое изумление перед новым типом человека, созданного печатной культурой:

То, что англичане по-прежнему сохраняли устную цельность характера, было очевидным не только для Коббетта, но и для Диккенса. Как мы видим, Коббетт прямо связывает формирование нового человека в Америке с книжной культурой. Новый человек в буквальном смысле принял близко к сердцу ставшую общедоступной книжную мудрость и облекся, подобно королю Лиру, в «поношенные одежды смирения». Он словно задался целью воплотить идеал Томаса Гексли, который в 1868 г. написал в эссе «Образование свободного человека»:

Та же сентиментальность связанного с наукой миросозерцания обнаруживается и в образе Шерлока Холмса, о котором Дойл в «Скандале в Богемии» сказал следующее:

Далее мы увидим, почему рожденное Гутенберговой революцией стремление находить применение всякому знанию посредством унификации и перевода на язык чисел встретило такое сопротивление, особенно в вопросах пола и расы.

Социальное и политическое значение процесса «унификации» объяснил де Токвиль в книге «Старый режим и революция» (р.83, 84, 103, 125):

От гомогенизации людей и обычаев в процессе распространения письменной грамотности неотделим не менее стремительно развивавшийся феномен потребительских товаров и их места в жизни людей:

И макиавеллиевский, и купеческий ум разделяют веру в необходимость для власти процедуры сегментации — в силу дихотомии власти и морали, а также денег и морали

Как утверждает Тейяр де Шарден в книге «Феномен человека», всякое новое изобретение представляет собой интериоризацию структуры более ранней технологии, что тем самым ведет к их постепенному накоплению. В нашем исследовании мы рассмотрим интериоризацию печатной технологии и ее влияние на формирование человека нового типа. О нашем времени, когда мы окружены множеством технологий, которые предстоит интериоризировать, Тейяр говорит следующее: «…во-первых, способность изобретать, так быстро усилившаяся в наши дни благодаря рационализированной взаимоподдержке всех исследовательских сил, так что уже теперь стало возможным говорить… о человеческом скачке эволюции».[168]

Но это означает, что прикладное знание не признает тайн. Оно заключается в сегментации любого процесса, любой ситуации или любого человеческого существа. В этом суть макиавеллевской техники осуществления власти, на которую, как мы помним, нападали Бен Джонсон и Шекспир. Сначала мы пытаемся понять, как человек «работает», или, иными словами, мы смотрим на него как на машину. Затем мы определяем его главную страсть, т. е. горючее машины. И вот он наш. Уиндхэм Льюис очень точно описал эти макиавеллевские техники, нашедшие свое выражение в елизаветинском театре, в своей книге «Лев и лиса», из которой выше мы уже приводили описание голливудского аспекта итальянской архитектуры.

Но не только люди редуцируются до уровня вещей посредством методов сегментации и каталогизации, связанных с новой печатной культурой. Уолтер Онг в работе «Метод Рамуса и коммерческий ум» (р.167) пишет:

Нет ничего удивительного в том, что рамистские визуальные методы каталогизации и классификации, как замечает Онг (р.167, 168), «не могут не вызывать ассоциацию с печатным процессом, поскольку они позволяют упорядочивать предмет посредством представления о том, что он состоит из частей, зафиксированных в пространстве, так же, как слова заключены в печатную форму». Печатный текст как впечатляющий образец визуальности, последовательности, унифицированности и линейности не замедлил сказаться на чувственной организации человека уже в шестнадцатом веке. Но прежде чем обратиться к его более драматическим проявлениям, необходимо отметить, как это сделал Онг, что одержимость «методом» в эпоху Возрождения находит свой архетип в «процессе типографского набора. Сочинение протяженного дискурса всегда представляет собой построение текста путем упорядочивания уже имеющихся частей в пространственной форме» (р.168). Очевидно, что Рамус опирался в своем необычном предприятии на новые формы чувственной организации опыта, возникающие при соприкосновении с книгопечатанием. Новый «человек печатной культуры», выступивший на авансцену вместе с книгопечатанием, займет наше внимание в полной мере несколько позже в связи с вопросами индивидуализма и национализма. Здесь же попробуем рассмотреть то, каким образом книгопечатание структурировало идею прикладного знания посредством разделения, что всегда вело к усилению визуализации. По словам Онга (р.168): «Усложнение визуальной репрезентации, разумеется, не ограничивается трудами Рамуса, но составляет часть эволюции книгопечатания, где отчетливо видна тенденция к высвобождению слова из первоначальной ассоциированности со звуком и постепенного превращения его в пространственную "вещь"».

Онг высказывает чрезвычайно ценное замечание (р.169) о том, что причина неприязненного отношения Рамуса к Аристотелю заключалась в несовместимости последнего с печатной культурой:

Иными словами, он не вписывался в эпоху Гутенберга.

Организация учебного процесса с помощью диаграмм и разделений Рамуса была первым важным шагом, приблизившим образование к практическому уму купца. Прибегнем последний раз к помощи Уолтера Онга, перед тем как вновь обратиться к книге профессора Нефа:

Но был еще один аспект метода Рамуса, сделавший его наиболее привлекательным для буржуазного сословия. Он удивительно напоминал ведение конторского учета. Ведь купец не только занимается торговлей, но и ведет записи о товарах, что означает их каталогизацию на страницах бухгалтерской книги. Здесь самые различные продукты — шерсть, воск, ладан, уголь, металл и драгоценности, — которые не имеют между собой ничего общего, кроме коммерческой ценности, перемешиваются друг с другом на одной и той же почве. И вовсе нет нужды знать толк во всех этих товарах для того, чтобы разобраться в бухгалтерской книге купца. Достаточно лишь знать принципы бухгалтерского учета.

Тобиас Данциг объясняет, почему причины экспансии языка чисел следует искать в потребностях, созданных новой алфавитной технологией

Существует определенное соотношение между поиском новых, более точных средств количественного измерения в культурной жизни и тенденцией к индивидуализму, которую все историки связывают с развитием книгопечатания. В самой технологии книгопечатания уже заложены средства квантификации. Грандиозный труд Уильяма I Томаса и Флориана Знанецкого «Польский крестьянин в Европе и Америке» является неоценимым пособием для любого серьезного исследователя воздействия печатной культуры на крестьянскую культуру. Авторы пишут (т. I, р.182):

Значение книги «Польский крестьянин…» для понимания галактики Гутенберга заключается в том, что она предлагает мозаическое исследование событий нашего времени, которое соотносится с конфигурацией событий на заре Гутенберговой эпохи. То, что произошло с польским крестьянином, столкнувшимся с печатной технологией и индустриальной организацией, произошло затем (хотя и в меньшем масштабе) в России и Японии, а теперь происходит в Китае.

Прежде чем привести мнение профессора Нефа о развитии прикладного знания и процесса квантификации в истории западной цивилизации, отметим такой его аспект, как неотделимость эволюции математики от развития книгопечатания. Блестящее изложение культурной истории математики мы находим в книге Тобиаса Данцига «Число: язык науки», о которой Эйнштейн сказал: «Это, без сомнения, самая интересная книга об эволюции математики, которая когда-либо попадала в мои руки». Уже в начале этого труда мы находим объяснение связи евклидовой организации чувственного опыта с фонетическим алфавитом. Фонетический алфавит — это язык и одновременно мифическая форма западной цивилизации, и как таковой он осуществляет перевод в сех наших чувств в визуальное, или «изобразительное», «замкнутое» пространство. Математикам более, чем кому-либо другому, понятен произвольный и условный характер этого континуального, гомогенного визуального пространства. Почему? Потому что число как язык науки является условной формой для обратного перевода евклидового пространства в аудиотактильное.

В качестве примера Данциг приводит измерение длины дуги (р.139):

Но Данциг ошибается, полагая, что евклидово пространство — линейное, плоское, прямое и единообразное — укоренено в нашем сознании искони. Такое пространство — продукт письма, и оно неведомо дописьменному, или архаическому, человеку. Мы уже обращались к Мирче Элиаде, который посвятил этой теме целую книгу («Священное и мирское»), где показал, что присущее западному человеку понятие гомогенного и континуального пространства и времени совершенно отсутствует в опыте архаического человека. Точно так же оно отсутствует и в китайской культуре. Дописьменный человек всегда мыслит пространство и время уникальным образом структурированным, подобно тому, как это делает математическая физика.

Ценность указаний Данцига состоит в том, что для того, чтобы защитить свою заинтересованность в евклидовом пространстве (т. е. письме), западный человек изобрел параллельную, хотя и прямо противоположную, числовую форму, которая помогает ему справиться со всеми неевклидовыми измерениями повседневного опыта:

Как греки столкнулись со смешением языков, когда числа проникли в евклидово пространство

Давайте еще раз зададимся вопросом, почему фонетический алфавит создал условную фикцию плоского, прямого и единообразного пространства? Фонетический алфавит, в отличие от сложного пиктографического письма, созданного писцами из жреческого сословия для храмовых нужд, представлял собой ускоренное письмо, изобретенное для коммерческих целей. Научиться пользоваться им с легкостью мог любой человек, и к тому же его можно было применить к любому языку.

Число само по себе есть аудиотактильный код, и оно приобретает смысл лишь в высокоразвитой культуре фонетического письма как его дополнение. Буквы и число вместе образуют, так сказать, мощную систолодиастолическую машину для перевода и обратного перевода форм человеческого сознания в системе «двойного перевода», подобную той, которая так привлекала гуманистов эпохи Возрождения. Однако сегодня число как форма организации и применения опыта и знания устарело так же, как и фонетический алфавит. Век электроники — это эпоха постписьменная и постчисловая. Данциг упоминает в качестве примера додесятеричную систему счисления (р.14):

Данциг отмечает, что даже счет на пальцах — это уже вид абстракции или отделения тактильного от других чувств, тогда как предшествующая ему система «да-нет» представляет собой более «целостную» форму мышления. Именно такими являются современные компьютеры, которые пользуются двоичным числовым кодом и благодаря которым стала возможной структурная физика Гейзенберга. Для древнего человека числа не были лишь средством измерения, чем они стали в расколотом визуальном мире эпохи Возрождения. Как утверждает Тейяр де Шарден в «Феномене человека»:

Шагнув в визуальное пространство, абстрагированное от других чувств, мир Возрождения и восемнадцатого века, «до сих пор… статичный и делимый на части, казалось, покоился на трех осях своей геометрии. Теперь он составляет один поток».[172] Это не вопрос ценностей. Следует понять, что достижения эпохи Возрождения были связаны с разделением функций и чувств. Открытие визуальных техник разделения и статической фиксации было чрезвычайно плодотворным в условиях традиционной аудиотактильной культуры. Использование этих же техник, но уже в мире, гомогенизированном ими самими, может оказаться далеко не столь продуктивным. Тейяр де Шарден пишет:

Вовсе не обязательно говорить об исчислении бесконечно малых величин как продолжении печатной технологии. Исчисление как более нейтральная, чем алфавит, технология делает возможным перевод или редукцию любого рода пространства, движения или энергии в унифицированную воспроизводимую формулу. В книге «Число: язык науки» Данциг так определяет вклад, сделанный в области нумерации и счисления финикийцами, которыми двигали коммерческие интересы: «Порядковая нумерация, где числа обозначаются буквами алфавита в их алфавитной последовательности» (р.24, см. также р.221).

Но, используя буквы, греки и римляне так и не смогли приблизиться к методу, который облегчил бы арифметические операции: «Вот почему начиная с древности и до появления современной позиционной нумерации в искусстве счета прогресс был столь незначительным» (р.25). Иными словами, до того, как число получило визуальный, пространственный характер и было абстрагировано от аудиотактильной матрицы, оно было неотделимо от области магии. «Человек, искусный в счете, наделялся почти сверхъестественной силой… даже просвещенные греки так никогда полностью и не освободились от мистицизма числа и формы» (р.25, 26).

Теперь понятно, почему первый кризис в математике возник в связи с попыткой греков применить арифметику к геометрии, перевести один вид пространства в другой, до того как печатная технология предоставила средства достижения гомогенности: «Это смешение языков продолжается и по сей день. Вокруг бесконечности выросли все парадоксы математики: от аргументов Зенона до антиномий Канта и Кантора» (р.65). В двадцатом веке нам трудно понять, почему наши предшественники испытывали такие затруднения с переходом от аудиотактильного пространства к визуальным языкам и способам мышления. Дело именно в привычке к одному виду пространства, которая делала все остальные виды не поддающимися уразумению. С одиннадцатого и до пятнадцатого века шла борьба между сторонниками алфавитной и арабской нумерации, т. е. между людьми письма и людьми цифр. В ряде мест арабские цифры были запрещены. Например, в Италии в тринадцатом веке некоторые купцы пользовались ими как секретным кодом. В условиях рукописной культуры внешний вид цифр претерпел множество изменений, и, как говорит Данциг (р.34): «Фактически цифры приняли окончательный вид только с появлением книгопечатания. В скобках можно добавить, что стабилизирующее воздействие книгопечатания было столь сильным, что сегодня цифры выглядят, по существу, так же, как и в пятнадцатом веке».

Великий раскол между искусством и наукой произошел в шестнадцатом веке с появлением средств ускорения расчетов

Книгопечатание закрепило победу чисел, т. е. визуальности, в начале шестнадцатого века. Конец того же столетия ознаменовался бурным развитием статистики. Данциг пишет (р.16):

Вскоре умами завладела мысль об ускорении арифметических подсчетов:

Затем произошло событие, которое весьма драматизировало разделение между буквами и цифрами. В «Культурных основаниях индустриальной цивилизации» (р.17, 18) Неф ссылается на исследования Люсьена Февра по поводу внезапного переворота в расчетном деле и говорит о том, что «древняя привычка сложения и вычитания слева направо, которая, согласно Люсьену Февру, все еще доминировала до конца шестнадцатого века, начала вытесняться гораздо более быстрым способом — справа налево». Иными словами, разделение между буквами и числами, назревавшее так долго, наконец-то произошло, когда числовые расчеты отделились от читательской привычки двигаться слева направо. Неф уделяет немало внимания (р. 19) проблеме единства веры, искусства и науки. Религия и искусство автоматически исключаются из квантитативной, унифицированной и гомогенной системы мышления: «Одно из самых значительных различий между двумя периодами заключается в том месте, какое занимали вера и искусство в научном исследовании. С течением времени они начали терять свое значение как основа научного рассуждения».

Сегодня, когда наука также перешла от сегментарного к конфигуративному, или структурному, способу наблюдения, трудно понять те причины затруднений и осложнений, над которыми бились ученые с шестнадцатого по девятнадцатый век. Именно Клоду Бернару с его экспериментальным подходом в медицине мы прежде всего обязаны повторным открытием гетерогенных измерений milieu intérieur.[174] Тогда же, в последней трети девятнадцатого века, Рембо и Бодлер ввели в поэзию paysage intérieur.[175]

Но до этого искусства и науки три столетия занимались завоеванием milieu extérieur[176] с помощью средств визуальной квантификации и гомогенизации, сформировавшихся в культуре печатного слова. Именно печатная технология обусловила тот факт, что буквы и числа, искусства и науки с тех пор двигались различными путями в сторону специализации. Но вначале, как пишет профессор Неф (р.21):

Таким образом, то, что начиналось как разделение между чувствами в науке, стало фундаментом для автономии искусства как такового. Художник же стремился к тому, чтобы вновь обрести целостность, возродить взаимодействие чувств в мире, который неуклонно двигался к безумию по пути обособления чувств. Вспомним тему «Короля Лира», затронутую в начале нашей книги. Именно об этом говорит Неф, описывая истоки современной науки.

«В лепешку сплюсни выпуклость вселенной», — выкрикивает Лир проклятие «драгоценнейшему из наших чувств». Но «сплющивание», т. е. обособление визуальности, составляет важнейшее достижение Гутенберга, а также проекции Меркатора. Данциг отмечает (р.125): «Таким образом, свойства, приписываемые прямой линии, суть продукт ума самого геометра. Он умышленно отвлекается от плотности и ширины, умышленно допускает, что то общее, что есть у этих двух линий, — точка их пересечения, лишена всяких измерений… но эти допущения произвольны; это, в лучшем случае, удобная фикция». Теперь легко видеть условность и фиктивность классической геометрии, которая была взращена алфавитной технологией, нашедшей свое предельное выражение в книгопечатании. Современные неевклидовы геометрии в свою очередь вырастают на почве электрической технологии, но сегодняшние математики не видят этого, подобно тому как математики прошлого не видели своей зависимости от алфавита и печатной технологии. До настоящего времени полагали, что до тех пор, пока все погружены в измерение одного изолированного чувства, возникающая вследствие этого гомогенность ментальных состояний является достаточным условием для человеческого общения. Гипнотическое воздействие книгопечатания на западный мир — это тема, которую в наше время не может обойти ни один историк искусства или науки, ибо мы больше не живем в измерении изолированной визуальности. Правда, мы еще не успели задаться вопросом: в каком же измерении мы живем? Вместо гипноза можно говорить о «допущениях», «параметрах» или «системе координат». Метафора — дело вкуса. Но разве не абсурдно, что внутренняя жизнь человека обусловлена технологическими расширениями его чувств совершенно помимо его воли? Должны ли мы оставаться беспомощными в ситуации сдвига в соотношении наших чувств, вызванного их расширениями? Например, компьютеры позволяют нам запрограммировать любое возможное многообразие соотношения чувств и, таким образом, «вычислить» новое специфическое соотношение, новые культурные «параметры» в искусстве и науке, созданные телевидением.

Френсис Бэкон, PR-представитель moderni, обеими ногами стоял на почве средних веков

Джеймс Джойс в романе «Поминки по Финнегану» неоднократно характеризует Вавилонскую башню как башню Сна, т. е., иными словами, как башню безрассудных допущений или того, что Бэкон называл царством идолов. Френсис Бэкон всегда казался фигурой, полной противоречий. Будучи, так сказать, PR-представителем современной науки, он сам обеими ногами твердо стоит на средневековой почве. Его непоколебимая репутация ренессансного мыслителя ставит в тупик тех, кто не может найти ничего научного в его методе. Гораздо более элитарный, чем педагогически ориентированный Петрус Рамус, он, однако, един с ним в плане крайней приверженности визуальному, что объединяет его также с однофамильцем Роджером Бэконом, жившим в двенадцатом веке, и Ньютоном, жившим в восемнадцатом. Все сказанное до сих пор в этой книге может служить введением к Френсису Бэкону. И без работ Онга, Данцига и Нефа было бы нелегко найти к нему подход. Все становится на свои места, как только мы вспомним о том, что для Бэкона природа была книгой, страницы которой пострадали вследствие грехопадения человека. Но поскольку он принадлежит к истории современной науки, никто не обращает внимания на его средневековые наклонности. Онг, Неф и Данциг помогают нам внести ясность в этот вопрос. Начиная с древности и до эпохи Бэкона, развитие науки было нацелено на то, чтобы извлечь визуальность из связи с другими чувствами. Но эта тенденция неотделима от рукописной и печатной культур. Таким образом, средневековый характер философии Бэкона вовсе не был в его время чем-то невиданным. Как показывают Февр и Мартен в «Появлении книги», первые два столетия печатной культуры были почти полностью средневековыми по содержанию. А профессор Неф в «Культурных основаниях индустриальной цивилизации» (р. 33) утверждает, что именно средневековый универсализм, т. е. вера в адекватность человеческого разума всему миру сотворенных вещей, «придал человеку смелости для того, чтобы заново прочитать Книгу Природы, которая, как полагал каждый европеец, была сотворена Богом, явленным во Христе… Леонардо да Винчи, Коперник и Везалий как раз пытались прочитать эту книгу заново, но не они были первооткрывателями новых методов ее чтения. Они принадлежат к периоду перехода от древней науки к новой. Их методы исследования природных явлений в основном были унаследованы от прошлого».

Потому-то величие Фомы Аквинского состоит в его доказательстве того, что модусы бытия соответствуют модусам человеческого разума.

Наблюдение и эксперимент вовсе не были чем-то беспрецедентным. Новым было требование осязаемых, воспроизводимых и видимых доказательств. Неф пишет (р.27): «Такое требование осязаемых доказательств едва ли было известно до Уильяма Гильберта Колчестерского, родившегося в 1544 г. В книге «De magnete»,[177] опубликованной в 1600 г., Гильберт писал, что никакое книжное описание или объяснение не убедит его, пока он сам не проверит все несколько раз, не увидит все "своими собственными глазами"». Но должно было пройти около ста или более лет, прежде чем книгопечатание утвердило принципы единообразия, непрерывности и воспроизводимости. До этого же требование, выдвинутое Гильбертом, не вызвало почти никакого отклика. Сам Бэкон хорошо понимал разрыв между его веком и всей предшествующей историей — разрыв, положенный развитием механики. В «Новом Органоне» он пишет:

«С Бэконом мы попадаем в новый ментальный климат», пишет Бенджамин Фаррингтон в книге «Френсис Бэкон: философ индустриальной науки» (р.141). «Анализ показывает, что дело заключается не столько в научном прогрессе, сколько в незыблемой вере в то, что жизнь человека может быть преобразована наукой». По мнению Фаррингтона, если бы дела обернулись для человека и науки не столь замечательным образом, то уверенность Бэкона показалась бы хвастовством и вздором. Но тому, кто видит средневековые корни Бэкона, легко понять причины его интеллектуальной убедительности. Само выражение «экспериментальная наука» было введено в употребление в тринадцатом веке его однофамильцем Роджером Бэконом. Как указывает Жильсон, Роджер (в своем известном рассуждении о радуге) отказывается полагаться на дедукцию и настаивает на необходимости очевидных свидетельств.[179]

Бэкон восторженно, пожалуй, как никто другой, кроме Рабле, принимает книгопечатание, видя в нем прежде всего проект прикладного знания. На протяжении всех средних веков на природу смотрели как на книгу, которую следует читать как vestigia dei.[180] Смысл книгопечатания для Бэкона заключался в, так сказать, новом и улучшенном издании этой книги. Здесь уже просматривается замысел энциклопедии. Именно полное принятие идеи Книги Природы делает Бэкона в значительной степени средневековым, но в не меньшей степени и современным человеком. Но где же проходит линия разрыва? Дело в том, что средневековая Книга Природы предназначалась для contemplatici,[181] как и Библия. Ренессансная же Книга Природы предназначалась для applicatio[182] и использования, подобно печатному прессу. Более пристальный взгляд на Бэкона поможет разрешить эту проблему и пролить свет на переход от средневекового к современному миру.

Другое воззрение на книгу как на мост между средневековьем и современностью находим у Эразма. Его новая, 1516 года, латинская версия Нового Завета в 1620 г. получила название «Novum Organum».[183] Эразм применил новую печатную технологию к традиционному использованию грамматики и риторики, а также к упорядочиванию Священного писания. Это же Бэкон попытался сделать по отношению к тексту природы. Несмотря на различие между этими деяниями, и в том, и в другом проявилась эффективность печатной технологии, которая внедряла в сознание идею прикладного знания. Однако такие перемены требуют времени. Например, в книге Сэмюэла Элиота Морисона «Адмирал и океан» мы неоднократно сталкиваемся с недоумением автора по поводу неспособности моряков Колумба позаботиться о себе в условиях нового мира: «…на борту каравелл, сидевших на мели, не осталось даже сухой корки хлеба. Испанцы страдали от голода. Непонятно, почему они не пытались ловить рыбу…» (р.643). И как противоположность этому вспомним «Робинзона Крузо», где изображен уже новый человек, обладающий неистощимой находчивостью и приспособляемостью, умеющий перевести любой вид опыта в новые формы. Книга Дефо — эпос прикладного знания. В первое столетие существования книгопечатания люди еще не успели выработать в себе эту способность.

Френсис Бэкон освятил причудливое бракосочетание средневековой Книги Природы и новой книги, вышедшей из-под печатного пресса

Для того чтобы прояснить несколько странные идеи Бэкона по поводу науки и текста Книги Природы, необходимо рассмотреть вопрос о восприятии этой идеи в средние века. Шестнадцатая глава книги Эрнста Роберта Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье» называется «Книга как символ». Метафора или символ книги были практически неизвестны древним грекам или римлянам; «свое освящение книга получила именно в христианской культуре. Христианство — это религия Священной Книги, а Христос — единственный Бог, который в античном искусстве представлен книжным свитком… Также в Ветхом Завете мы находим множество примеров использования метафоры книги» (р.130). Вполне естественно, что начало использования бумаги в двенадцатом веке и связанный с этим рост числа книг повлек за собой и расцвет книжных метафор. В разделе о Книге Природы Курциус приводит ряд примеров из произведений поэтов и теологов (р.319, 320):

Согласно избитому историческому клише, эпоха Возрождения отбросила пыльные пожелтевшие перга-менты и вместо этого приступила к чтению Книги Природы, или мира. Но эта метафора сама восходит к латинскому средневековью. Так, Алан говорит о «книге опыта»… Omnis mundi creatura / Quasi liber et pictura / Nobis est et speculum.[184] У более поздних авторов, особенно у проповедников, «scientia creaturarum»[185] и «liber naturae»[186] выступают как синонимы. Для проповедника Книга Природы фигурирует наряду с Библией как источник материала.

Однако именно, согласно Курциусу (р.326), у Данте «вся связанная с книгой образность средних веков оказывается собранной вместе и выступает во всей своей мощи и глубине… начиная с первого раздела «Новой жизни» и заканчивая последней песней «Божественной комедии». Фактически само понятие «суммы», присущее всей средневековой организации знания, совпадает с понятием книги: «Чтению, понимаемому как форма восприятия и обучения, соответствует письмо как форма производства и творчества. Два понятия неотделимы друг от друга. В интеллектуальном мире средних веков они представляют, так сказать, две половины одной сферы. Книгопечатание разрушило единство этого мира» (р.328). И, как показано в работе Хайнала, на которую мы уже ссылались, устное обучение, связанное с чтением и письмом, формировало культурное единство книги в еще большей степени, чем это представляется Курциусу. Ибо дело не только в том, что книгопечатание, как он считает, отделило роль производителя от роли потребителя. Оно создало средства и движущие силы прикладного знания. А средства создают потребности.

Именно необходимость использования Книги Природы (зеркала св. Павла, в котором мы видим отныне в aenigmatate[187]) с проповедническими целями сделала Плиния начиная с эпохи Августина одним из основных источников грамматической экзегезы. Подводя итоги, Курциус пишет (р.321), что «понятие мира или природы как «книги», уходящей корнями в церковное красноречие, было затем усвоено средневековой мистико-философской секуляцией, откуда и перешло в повседневное употребление».

Далее Курциус обращается (р.322) к писателям эпохи Возрождения — Монтеню, Декарту, Томасу Брауну, которые подхватили эту метафору, и, наконец, к Бэкону: «Теологическое понятие сохраняется у Френсиса Бэкона: «Num salvator noster inquit: Erratis nescientes Scripturas et potentiam Dei (Matt. 22, 29), ubi duos libros, ne inerrores, proponit nobis evolvendos» (De Augmentis Scientiarum, Bk. I)». Однако, поскольку наша цель заключается в том, чтобы найти связь бэконовского понятия науки со средневековым представлением о двух Писаниях — Откровения и Природы, — мы ограничимся рассмотрением общедоступного текста «О достоинстве и приумножении наук». Здесь Бэкон обращается к тому же месту из Евангелия от Матфея:

В следующей цитате фигурирует постоянная тема Бэкона, а именно: все искусства суть формы прикладного знания, цель которого исправить последствия падения человека:

Именно для облегчения падшего состояния человека порождаются различные виды прикладного знания:

Бэкон выказывает большое уважение к работе, проделанной падшим человеком:

Бэконовский Адам был средневековым мистиком, тогда как мильтоновский Адам был скорее профсоюзным лидером

До грехопадения цель труда определялась «наслаждением и размышлением», но не «какой-нибудь необходимостью» или «практической» пользой. Довольно странно, что, хотя Бэкон недвусмысленно и настойчиво выводит свою программу прикладного знания из Писания, его комментаторы избегают этого вопроса. Бэкон везде, где только можно, обращается к откровению и подчеркивает параллелизм не только между Книгой Природы и Книгой Откровения, но и между методами, необходимыми для чтения обеих. Бэконовский Адам напоминает шекспировского поэта, который прибегает к своей безошибочной интуиции для того, чтобы, подобно волшебнику-номиналисту, проникнуть во все тайны и дать им имя:

Для сравнения обратимся к мильтоновскому Адаму до падения. Перед нами неутомимый полевой работник:

Мильтон здесь явно ироничен.

Бэконовская концепция прикладного знания нацелена на средства восстановления текста Книги Природы, которая пострадала вследствие грехопадения, поскольку оно ослабило все человеческие способности. И, стремясь выправить текст природы, Бэкон в то же время ратует за усовершенствование наших способностей, чему и посвящены его «Опыты или наставления нравственные и политические». Треснувшее зеркало человеческого сознания более не позволяет нам воспринимать свет во всей его полноте, но лишь зачаровывает нас его игрой, порождая идолов.

И подобно тому, как для экзегезы книг Природы и Откровения Бэкон прибегает к помощи индуктивной grammatica, он также настойчиво обращается к цицероновской концепции красноречия как прикладного знания, причем в этом отношении он явно объединяет Цицерона с Соломоном. В «Новом Органоне» он пишет:

Бэкон во многом смотрит на Соломона как на своего предшественника. Можно сказать, что педагогическую теорию афоризма он фактически заимствует у Соломона:

Бэконовское сравнение научного открытия с детской игрой вплотную подводит нас к другому его важнейшему положению, а именно: коль скоро человек утратил свой Эдем из-за гордыни, то вернуть его он может через смирение:

Несколько ранее в «Опытах» Бэкон утверждает, что «предлагаемый мною путь в науке мало полагается на природную остроту и силу ума, но способствует возвышению всех умственных качеств». Книгопечатание не только стало для Бэкона источником прикладного знания в силу присущей последнему тенденции к гомогенизации, но и сообщило ему уверенность в том, что люди станут равными друг другу по своим способностям и умениям. И хотя эта доктрина привела к довольно странным умозаключениям, все же немногие осмелятся оспорить тот факт, что книгопечатание способствовало выравниванию и распространению образования, подобно тому как артиллерия сравняла с землей стены феодальных замков и немало способствовала выравниванию феодальных привилегий. Бэкон утверждает что текст природы можно восстановить благодаря всесторонним разысканиям фактов. Нет ничего невозможного в том, чтобы воспитать человеческий ум до такой степени, что в нем снова отразится совершенная Книга Природы. И пусть сейчас его ум подобен заколдованному кристаллу, ему вполне по силам развеять злые чары. Таким образом, совершенно очевидно, что Бэкон не испытывал никакого почтения перед схоластикой, равно как и перед диалектикой Платона и Аристотеля, «потому что задача науки состоит в том, чтобы совершенствовать и возвышать природу, тогда как они, напротив, исказили и оклеветали ее».

Насколько тиражированный печатный текст сумел заменить тайную исповедь?

В начале своей книги «О достоинстве и приумножении наук» Бэкон излагает краткую историю ренессансной прозы, которая косвенно дает представление о роли книгопечатания:

Таким образом, Бэкон утверждает, что все гуманистическое движение в области языков и исторического возрождения было лишь следствием религиозных различий. Книгопечатание сделало доступными авторов далекой древности, что вызвало попытки имитации их стиля. Схоласты же с их техническим и лаконичным стилем остались совершенно в стороне он этого веяния и не сумели завоевать популярности у нового читателя. Все возрастающую аудиторию можно было завоевать лишь цветистой риторикой, о чем и говорит дальше Бэкон:

На странице или около того Бэкон описывает подробную картину литературной борьбы и литературных веяний своего времени. Мы видим, что его представление и о научных методах, и о литературной жизни укоренены в религии. Его очерк истории английской прозы заслуживает серьезного внимания историков литературы. Например, когда Бэкон говорит: «В это время наука схоластов повсюду стала вызывать только презрение как примитивная и варварская», — это не значит, что он сам презирает ее. Напротив, он не испытывает никакого уважения к ложнокрасивому и напыщенному красноречию, которое было в ходу в то время.

После того как мы рассмотрели симбиоз прикладного знания и средневековых мотивов в философии Бэкона, пора перейти к вопросу о связи книгопечатания с индивидуальной и национальной жизнью. Здесь необходимо рассмотреть, каким образом новое расширение визуального образа, обусловленное печатной технологией, повлияло на писателей и национальные языки.

Не так давно рядом исследователей была высказана мысль, что все литературное творчество начиная с эпохи Возрождения является экстернализацией средневековой исповедальни. В своей книге «Анатомия критики» (р.307) Нортроп Фрай указывает на сильную автобиографическую тенденцию в художественной прозе, «начало которой положил, по-видимому, Августин, а ее современный тип создал Руссо. Ранняя традиция дала такие образцы, как «Religio Medici»,[194] «Милость, изливающаяся на первого из грешников»[195] и «Апология» Ньюмена,[196] в английской литературе, не говоря уж о несколько ином типе исповеди, который мы находим у писателей-мистиков».

В частности, как новая форма публичной исповеди заслуживает внимания исследователей сонет, выдвинувшийся на эту роль благодаря книгопечатанию, и вопрос о его связи с новыми стихотворными формами. В знаменитом сонете о сонете Вордсворта отчетливо слышны мотивы, связанные с «Галактикой Гутенберга»:

Множество «трубных» соло никогда бы не прозвучало, если бы не изобретение книгопечатания. Само существование печатной технологии создало потребность и возможность новой выразительности:

Аретино, подобно Рабле и Сервантесу, осознал гаргантюанский, фантастический, сверхчеловеческий смысл книгопечатания

Возможности для выражения внутренней речи и мысли в рукописной культуре, как мы видели, были весьма ограниченными. Поэт, писатель не могли использовать свой родной язык как систему обращения к публике. Именно с появлением книгопечатания произошло открытие национального языка как системы обращения к публике. Чтобы уяснить этот исторический поворот, обратимся к фигуре Пьетро Аретино (1492–1556). Его пример позволяет нам также понять, каким образом исповедь как форма частного самоосуждения превратилась в форму публичного разоблачения других. Не случайно Аретино получил в свое время прозвище «бич государей»:

Как и его современник Рабле, Аретино чувствовал гигантизм, скрытой унифицированности и тиражности печатного слова. Хотя он происходил из низкого сословия и не получил хорошего образования, Аретино положил начало современной практике использования прессы. Патнэм пишет (р.37):

Далее Патнэм говорит (р.41), что Аретино был, «пожалуй, самым большим шантажистом в истории и первым по-настоящему современным носителем "ядовитого пера"». Иными словами, Аретино смотрел на прессу как на публичную исповедальню, а на себя как на исповедника с пером в руках. Хаттон в своем исследовании приводит следующую цитату из Аретино: «Пусть другие заботятся о стиле и забывают о себе. Не имея ни хозяина, ни подчиненных, ни наставника, не пользуясь никакой хитростью, я сам зарабатываю свое ежедневное пропитание, свое благосостояние и свою славу. Чего же мне еще желать? У меня есть только гусиное перо и несколько листов бумаги, но я смеюсь над всей вселенной».

Мы еще вернемся к этим словам, которые имеют буквальный смысл. Пресса стала инструментом, не имевшим никаких аналогов в прошлом. Ей еще долгое время приходилось удовлетворяться авторами и читательской аудиторией, сформированными рукописной культурой. Как объясняют Февр и Мартен в «Появлении книги», книгопечатание первые два века своего существования почти полностью зависело от средневековых манускриптов. Что же касается автора, то такой роли еще не существовало, и поэтому писателю приходилось примеривать на себя различные маски проповедника и клоуна, тогда как фигура «литератора» сформировалась только в восемнадцатом веке:

Видно, что Шекспир захвачен новым катартическим мероприятием, однако при этом он с болью переживает уход мира ролей. В сонете сто пятом читаем:

Шекспир не стремился к тому, чтобы увидеть свои произведения напечатанными, поскольку их распространение в виде книг не имело для него особого смысла. Совсем иначе обстояло дело для автора, писавшего на богословские темы. Например, когда Бен Джонсон опубликовал свои пьесы как «Труды Бена Джонсона», это вызвало немало иронических комментариев. Интересно, что у Шекспира имеется комментарий по поводу исповедального аспекта авторства («Как дешево богатство продавал»202), хотя для актера или драматурга, что «здесь», что «там» («где бы я ни бывал»203) — все едино. Ведь в глазах Аретино и его современников именно исповедальный характер новых форм частного письма служил оправданием, когда прессу обвиняли в порнографии и любви к грязи. Такой взгляд мы находим у Александра Поупа в его «Дунсиаде» в начале восемнадцатого века. Но для Аретино переход от частной исповеди к публичному обвинению был естественным следствием печатной технологии.

Марло предвосхитил варварский вой Уитмена, использовав в качестве национальной системы обращения к публике белый ямбический стих — формирующуюся систему стихосложения, удобную для создания новых популярных произведений

Важно понимать, что печатная технология породила гигантизм не только в отношении автора и национальных языков, но и в сфере рынков. Внезапная экспансия разрастающихся рынков, торговых отношений, получившая импульс от первой формы массового производства, кажется наглядным выражением и овнешнением всех скрытых торгашеских склонностей человека. И это лишь одно из следствий активности визуального компонента в человеческом опыте. Техника перевода, т. е. прикладное знание, привела к тому, что скрываемые от дневного света преступления и мотивы человечества получили новую форму самовыражения. Поскольку печатная технология есть визуальная интенсификация письменного слова, она неизбежно требует все новых и новых сенсационных материалов. Этот факт в равной степени важен для понимания и современной газетной прессы, и развития языка и форм выражения в шестнадцатом веке:

Книгопечатание как система обращения к публике, колоссальным образом усилившая голос одного человека, вскоре сама привела к созданию новой формы выражения, а именно елизаветинской драмы. В прологе к «Тамерлану Великому» Кристофера Марло мы находим все наши новые темы:

Подобный намек мы встречаем уже в первых строках пьесы:

Здесь особенно интересно осознание роли белого стиха как некоего рупора, а также того, что «плясовые песни» своим диапазоном и силой уже не удовлетворяют публику нового века. Для елизаветинской эпохи белый стих был примечательным нововведением, которое можно сравнить с использованием Гриффитом крупного плана. И там, и тут мы имеем дело с усилением и укрупнением чувств. Даже Уитмен, испытывавший натиск визуальной интенсивности газет того времени, не сумел найти более мощного средства для своего варварского воя, чем белый стих. До настоящего времени происхождение английского белого стиха остается невыясненным. У него нет предшественников, кроме, пожалуй, долгой мелодической линии в средневековой музыке. Не думаю, что идеи Кеннета Сизама по поводу древнего английского метра имеют какое-то отношение к белому стиху. В книге «Поэзия и проза четырнадцатого века» (p.xiii) он пишет: «В древнем английском языке существовал единственный метр — длинная аллитеративная линия без рифм. Он наилучшим образом соответствовал целям наррации в силу своей немузыкальности в том смысле, что его нельзя было спеть. Он скорее годился для громкой декламации».

Парадокс, однако, заключается в том, что белый стих, который является одним из первых видов «разговорной» поэзии (в противоположность песенной), произносится гораздо быстрее, чем песня и даже просто речь. И вряд ли мы возьмем на себя слишком много, предположив, что белый стих, в отличие от рифмованной поэзии, отвечал новой потребности развивающегося языка — превращению его в систему обращения к публике. Аретино первым увидел в формирующемся национальном языке средство массовой коммуникации, которым он стал благодаря книгопечатанию. Его биографы отмечают поразительное сходство между ним и самыми популярными королями прессы нашего столетия. Одна из рецензий на биографическую книгу У.А. Сванберга «Гражданин Херст» в «Нью-Йорк таймс» (10 сентября 1961 г.) называлась: «Человек, который заставил заголовки кричать».

Белый стих придал английскому языку мощь звучания, заставил его рокотать, что способствовало его консолидации под влиянием книгопечатания. В наш век, когда национальный язык пришел в столкновение с такими невербальными формами, как фотография, кино и телевидение, наблюдается обратный эффект. Об этом очень точно высказалась Симона де Бовуар в «Мандаринах»: «Какая смехотворная честь — быть великим писателем Гватемалы или Гондураса! Еще вчера он считал себя жителем привилегированной страны мира и воображал, что каждый исходящий оттуда звук отдавался во всех уголках земного шара. Но теперь он знал, что его слова умирали у его ног».

Эта характеристика наводит на поразительную мысль относительно эпохи Гутенберга и белого стиха! Нет ничего удивительного в том, что исследования белого стиха не дали никаких результатов. В равной степени бесплодным было бы выводить происхождение длинных римских дорог из их инженерных предшественников. Дело в том, что римские дороги были побочным продуктом производства папируса и быстро передвигающихся курьеров. Сезар Фолинго предложил интересный подход к этой проблеме в статье «Литература на народном языке» (в книге «Наследие средних веков», р.182): «Древние римляне не знали народного эпоса… Эти неустрашимые строители создавали свой эпос в камне; бесконечные мили мощеных дорог… вполне возможно, оказывали на них такое же действие, как длинные последовательности стихотворных рифмованных строк на французов».

Книгопечатание превратило национальные языки в средства массовой коммуникации, в замкнутые системы, и тем самым создало современный национализм как централизующую силу

Французам более, чем любой другой современной нации, было дано почувствовать унифицирующую силу языка как национальный опыт. И вполне естественно, что именно они первыми ощутили распад этого созданного печатной технологией единства под натиском невербальных средств массовой коммуникации. Симона де Бовуар и Жан-Поль Сартр в книге «Что такое литература?» так озвучили эту дилемму в трагическом ключе: «Для кого пишет писатель?». Журнал «Энкаунтер» (август 1955 г.) опубликовал редакционную статью, посвященную Симоне де Бовуар, где недвусмысленно проводится связь между гутенберговской эпохой и феноменом национализма. Автор статьи рассматривает вопрос о природе славы и прочной репутации:

Развитие книгопечатания — процесс, в котором рука об руку идут как овнешнение и артикулирование частного внутреннего опыта, так и омассовление коллективного национального сознания, ибо воздействие новой технологии заключается в том, что она придает национальному языку визуальность и делает его объединяющей и унифицирующей силой.

Вполне естественно, что Чосер, а также Драйден отдавали предпочтение двустишию как форме интимного дружеского общения. Чосеровский дистих для Томаса Мора, например, был тесно связан по своему характеру со схоластическим диалогом, а у Поупа и Драйдена дистих сохранял характер сенековского стиля. В уже цитировавшемся тексте Мора проводится важное различие между рифмованным и белым стихом. Там схоластическая философия как философия, приятная в частном общении друзей, противопоставляется новым формам речи для «королевского совета, где обсуждаются и рассматриваются важные вопросы». Мор говорит о централистских и националистических политических организациях, которые только появились в его время. В драматической же литературе этим новым формам гигантизма соответствовал именно белый стих Марло:

Именно книжная страница первой отразила раскол между поэзией и музыкой

Говоря о мелодической линии у трубадуров, Уилфред Меллерс в своей книге «Музыка и общество» (р.29) предлагает иную точку зрения на решительные преобразования, охватившие также и поэзию Марло:

Песня — это речь, замедляемая ради наслаждения оттенками. Белый стих возник в эпоху раскола между словами и музыкой, сделавшую первый шаг навстречу специализации и автономии музыкальных инструментов. Согласно Меллерсу, полифония разбила старинную монодическую линию. Роль полифонии в музыке сравнима с воздействием печатного пресса и механического письма на язык и литературу. Кстати, именно после появления книгопечатания в музыке особенно возросла роль счета и мерности как средства согласования певцов, исполнявших одновременно различные партии. Тогда как в средневековой полифонии раздельность партий и роль счета оставалась непроявленной. Меллерс пишет (р.31):

В превосходном исследовании Брюса Паттисона «Музыка и поэзия английского Возрождения» отмечается, что «песенная форма фактически была единственной формой до семнадцатого столетия» (р.83). Однако песенная форма, будучи на протяжении столетий неотделимой от повествования и линейного развития темы, проникла также в литературную практику и оказывала на нее формирующее действие. То, что мы сегодня называем историей или «нарративной линией», выделить, скажем, у Нэша ничуть не легче, чем в Ветхом Завете. Скорее такая «линия» вплетена в многочисленные языковые эффекты. Средневековой музыке отчетливо присущ характер симультанного взаимодействия, или, иными словами, тактильная чувственность. Как указывает Паттисон (р.82): «В определенном смысле средневековая музыка по своему замыслу часто является инструментальной, хотя и не вполне ясно, какую партию исполняли разные инструменты. Внимание в основном уделялось чувственным эффектам сочетания различных голосов, а не тексту или, тем более, эмоциональной выразительности как таковой».

Устная полифония прозы Нэша нарушает принципы линейности и разделения стилей в литературе

Эта чувственная тяга к сложному взаимодействию качеств сохраняется в языке шестнадцатого века даже там, где речь идет о тексте, предназначавшемся для печати. Джеймс Сазерленд в книге «Об английской прозе» (р.49) по недоразумению принимает полифонию в прозе Нэша за литературную неумелость: «Проблема с Нэшем заключается отчасти в том, что он гораздо меньше заинтересован в том, чтобы облегчить жизнь читателю, чем в том, чтобы насладиться своим превосходством над ним, или (если такое суждение кажется слишком резким) в использовании ресурсов языка ради собственного удовольствия». Далее Сазерленд цитирует отрывок (р.49, 50), который в огласовке опытного риторика, вероятно, мог бы ассоциироваться с головокружительными соло на трубе Луи Армстронга:

Насколько значительным было влияние обстоятельств той эпохи на структуру не только музыки, но и языка, можно видеть из описания Джоном Холландером елизаветинского театра (The Untuning of the Sky, p.147) с его сложной системой использования музыки для подачи разного рода сигналов и включения различных музыкальных моментов в сюжет самой пьесы. «Небольшие городские театры… наследовали традициям театра маски…»

Печатный пресс был поначалу всеми, кроме Шекспира, ошибочно принят за машину бессмертия

До сих пор мы рассматривали вопрос о влиянии физических факторов на способы и формы выражения лишь в связи с появлением индивидуальных голосов и становлением национального языка как унифицированной и готовой системы обращения к публике. Одновременно с этим формировалось понимание того, что печатное слово как путь к славе есть путь к бессмертию. В замечательном эссе о Кардано (1501–1576) в книге «Эбингерская страда» (р.190) Э.М. Форстер пишет: «Печатный пресс, который к тому времени успел просуществовать только сто лет, был ошибочно принят за машину бессмертия, и люди торопились увековечить с его помощью свои поступки и страсти, чтобы оставить их жить в веках». Форстер цитирует (р.193) Кардано:

Приблизительно в то же время Пьер Буастюо в книге «Театр мира» писал:[201]

Как мы видим, здесь пока отсутствует понятие самовыражения, но в словах «являет миру плоды нашего труда» содержится указание на ту связь мыслей, из которой ему предстоит появится несколько позже. Слова «делает бессмертными творения нашего духа» прекрасно передают свойственное шестнадцатому веку представление о бессмертии, сформированное тяжелым трудом, связанным с механическим повторением. В нашем столетии такое представление о бессмертии претерпело искажения, что показал Джойс в своем «Улиссе»:

От размышления о книгах и библиотеках мысль Стивена Дедала переходит к попавшейся ему под ноги бутылке среди хаоса аудиотактильно-обонятельных ощущений, которые регулярно перемежаются просветами работающей мысли, вращающейся в круге авторов, библиотек и вопроса о литературном бессмертии.

Тема увековечения посредством печатного слова была чрезвычайно актуальной в начальный период существования книгопечатания, когда множество забытых и неизвестных писателей прошлых веков получили новую и даже более интенсивную жизнь, чем когда-либо в эпоху их, так сказать, рукописного существования. Так, сонеты Шекспира, изданные в 1609 г., были снабжены следующим посвящением: «Тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты, господину W.H. всякого счастья и вечной жизни, обещанных ему нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший издать их».

Бессмертный поэт бессмертен в своих напечатанных стихах, а посвящение к ним обещает вечность (гораздо более надежную, чем вечность рукописи, заложенной в бутылку) «тому единственному». И вполне естественно, что личность адресата должна оставаться столь же таинственной, как и сам поэтический процесс создания сонетов. Однако, поскольку теперь адресат обрел вечность, вступив в новую жизнь печатного поэтического существования, поэт желает ему здоровья — коль скоро он сам себе его желает — в его печатном путешествии сквозь вечность. Добавим, что сонеты были изданы спустя десять лет после того, как елизаветинская мода на сонет уже миновала.

Едва ли когда-либо большая двусмысленность была вмещена в тридцать с небольшим слов, чем в этом посвящении. Подобную же иронию мы находим и в предисловии к «Троилу и Крессиде», появившемся в ин-кварто 1609 г., в том же году, что и сонеты. Обойдем стороной вопрос о том, принадлежит ли оно самому Шекспиру. Заметим только, что оно слишком остроумно для Деккера и слишком сдержано для Нэша. Главное, оно прямо касается нашей темы — книгопечатания как машины бессмертия:

Этот прозаический текст требует живости воображения и внимания не меньше, чем сама пьеса «Троил и Крессида». Он начинается, подобно словам Джеймса Джойса в «Выборе господина Джерма»: «Мои потребители, разве не они же мои производители?». Пьеса, которая «никогда не была освистана и осмеяна толпой», может подразумевать то, что она ставилась в «Судебных иннах». Предисловие, равно как и пьеса, представляет собой анализ коммуникации. В самой середине пьесы (III, 3) мы снова встречаем тему, заявленную в предисловии, но только развернутую с гораздо большей широтой:

В предисловии сквозит явная насмешка и над писателем, и над читателем новой эпохи. Автор так же равнодушен к ценности книгопечатания, как и Шекспир к возможности напечатать свои пьесы. Достаточно вспомнить знаменитые начальные строки одного из самых популярных сонетов Шекспира, в котором речь идет о свойственной его времени идее достижения бессмертия посредством печатного слова родного языка (сонет LV):

Однако образованные люди того века, как бы они ни относились к книгопечатанию, далеко не были уверены в способности написанного на национальном языке пережить столетия. Эти сомнения проявились в одном из сонетов Спенсера (Amoretti, LXXV):

«Не будем забывать о том, — пишет Дж. В. Левер в книге «Любовный сонет елизаветинской эпохи» (р.57), — до какой степени жизнь склонна наследовать литературным образцам: как люди в одну эпоху в делах любви подражают серьезности героев Стендаля, а в другую — легкомыслию героев Ноэля Кауарда». И если представитель елизаветинской эпохи, подобно чосеровскому «я», был склонен переходить от множества публичных и частных ролей к одной, то такую же подвижность он обнаруживал и в языке. Между писателем и читателем сохранялась прежняя устная связь. Левер, объясняя неспособность критиков девятнадцатого века понять суть поэзии Сидни пишет (р.57): «Именно атрофией ряда конвенций на протяжении девятнадцатого столетия и последующим расколом индивида на публичное и частное «я» объясняется то сильное смущение, которое по большей части вызывает лирика викторианской эпохи».

Эта тема подробно рассматривается в книге С.Л.Бетелла «Шекспир и народная драматическая традиция», в которой показано, как разрыв прежних связей между автором и публикой привел к тому, что критики девятнадцатого века «усвоили по отношению к Шекспиру подход, который был бы более уместен по отношению к Ибсену: они рассматривали его персонажей так, как если бы те были историческими лицами, пытаясь изучать их психологию… В то же время не был даже поставлен вопрос об исторической аномалии, обусловившей тот факт, что на смену традиционным конвенциям так быстро пришла натуралистическая драма» (р.13, 14). Аналогом этого нам кажется история быстрого роста Голливуда, которому он обязан своей связью с романом девятнадцатого века.

Портативность книги, а также мольбертной живописи, немало поспособствовала развитию культа индивидуализма

Теперь мы перейдем (хотя и весьма произвольно) к рассмотрению физического аспекта печатной книги, который внес немалый вклад в развитие индивидуализма. Я имею в виду ее карманный размер. Подобно тому как мольбертная живопись деинституционализировала картины, книгопечатание разрушило монополию библиотек. Мозес Хадас в книге «Служанка классического чтения» (р.7) указывает: «Папирус, сворачиваемый в свитки, оставался основным материалом для книг до введения, прежде всего христианами ради у добства иметь Евангелия в едином томе, формы кодекса, тетради и, как следствие, использования пергамента как более подходящего для нее». Он добавляет:

Как сообщают Февр и Мартен в «Появлении книги» (р.126), в первые века существования книгопечатания именно молитвенники и часословы более всего издавались в карманном размере: «Более того, благодаря книгопечатанию и возрастанию числа текстов книга перестала казаться редкой вещью, которую можно достать только в библиотеке. Соответственно, книга все более и более становилась предметом, который всегда находится под рукой для того, чтобы ее можно было читать везде и в любое время».

Эта вполне естественная тенденция ко все большей доступности и компактности книги шла рука об руку с увеличением скорости чтения благодаря унификации шрифта. Та же тенденция вела к формированию рынков и обширной аудитории, что было совершенно естественным следствием гутенберговского предприятия. Февр и Мартен однозначно утверждают (р.162): «С самого начала книгопечатание представляло собой отрасль промышленности, регулируемую теми же законами, что и любая другая, а книга — продукт производительной деятельности человека, который таким образом зарабатывал себе на жизнь, даже если при этом он был гуманистом и ученым».

Далее эти авторы рассматривают вопрос о том, что для книгопечатания и издательской деятельности был необходим солидный капитал, а также о высокой степени коммерческого риска, о ценах и развитии рынков. Уже в шестнадцатом столетии тенденции книжного рынка предвещают «появление цивилизации массовости и стандартизации». Постепенно формировался новый тип общества потребления. При том, что к 1500 г. было выпущено около 30–35 тыс. изданий общим тиражом около 15–20 млн экземпляров, львиную долю (75 %) составляли книги на латинском языке. Но точно так же, как между 1500-м и 1510 г. печатная книга обошла по количеству рукописную, книги на национальных языках стали вскоре вытеснять латинские. И это было неизбежно, поскольку клерикальная элита всей Европы не могла сравниться с национальной аудиторией, читающей на родном языке. Книгопроизводство было серьезным предприятием, требующим значительных вложений и обширных рынков сбыта. Февр и Мартен пишут (р.479): «Таким образом, шестнадцатый век, эпоха возрождения древней культуры, был одновременно веком утраты латынью своих позиций. Особенно заметной эта тенденция становится к 1530 г. Читающая аудитория… становится все более мирской, ее значительную часть составляли женщины среднего класса, часто не знающие латынь».

Проблема «чего хочет публика» была главной для книгопечатания с самого начала. Но так же, как внешний вид печатной книги долго еще сохранял черты рукописной, книготорговля долгое время продолжала зависеть от средневековой ярмарки как способа сбыта. «На протяжении средних веков книготорговля по вполне понятным причинам носила в основном букинистический характер; лишь с изобретением книгопечатания начал формироваться новый книжный рынок».[204] Чтобы лучше понять средневековый способ торговли книгами, можно провести параллель с современной торговлей произведениями живописи как антиквариатом. Картины, антиквариат, старинные манускрипты суть вещи одного порядка. И если поначалу печатная книга внешне напоминала рукописную, то только потому, что это соответствовало привычкам читателей. Булер приводит забавный факт (р.16): поначалу печатная книга часто передавалась писцам для переписывания. Иными словами, в эпоху первопечатания на новое изобретение смотрели всего лишь как на другую форму письма.

Унифицированность и воспроизводимость печатного текста создали политическую арифметику семнадцатого и гедонистический расчет восемнадцатого века

Тем не менее, если рукописной книге была свойственна тенденция к «медленному накоплению гетерогенных текстов», книгопечатанию внутренне присущ принцип унифицированности. Свое наиболее полное выражение он нашел в том, что благодаря книгопечатанию возросло значение визуальной квантификации. В семнадцатом веке все более употребимым становится выражение «политическая арифметика», свидетельствующее о том, что разделение функций шагнуло дальше, чем при Макиавелли. Когда Макиавелли в начале шестнадцатого века утверждал, что «для деловой жизни существуют одни правила, а для частной — другие»,[205] он тем самым фиксировал культурные следствия распространения печатного слова, выразившиеся в разделении писателя и читателя, производителя и потребителя, тех, кто правит, и тех, кем правят, на отчетливо противостоящие друг другу категории. До изобретения книгопечатания граница между этими видами деятельности была далеко не столь резкой. Достаточно вспомнить о писце, бывшем одновременно и читателем и производителем книги, или о студенте, создававшем книги, по которым сам же и учился.

Более сложным представляется вопрос (иначе он давно нашел бы свое разъяснение) о том, каким образом механический принцип визуальности и воспроизводимости, присущий книгопечатанию, постепенно распространился на другие виды организации человеческой деятельности. Малин в книге «Lex Mercatoria»[206] (1622 г.) писал: «Мы видим, как одно подталкивает и усиливает другое подобно тому, как в часовом механизме, состоящем из множества колесиков, первое колесико, получив толчок, приводит в движение второе, третье и так далее до последнего, которое заставляет часы бить. Или подобно тому, как это происходит при работе пресса, где одно движется другим и так далее».[207]

Уже за два столетия до того, как Томас Гексли вывел формулу образованного ума, который «подобен счетному механизму, где все части работают в такт и с одинаковой отдачей», мы сталкиваемся с тем фактом, что принцип механического пресса и сменных частей распространился на социальную организацию. Иными словами, индивидуализм, будь то пассивный, как в атомизированной солдатской массе, или активный — там, где речь идет об агрессивной частной инициативе и самовыражении, — в обоих случаях предполагает технологию гомогенизации людей. Этот неуклюжий парадокс тревожил мыслящих людей во все века. В конце девятнадцатого века он нашел свое выражение в эмансипации женщин, которые стали выполнять ту же работу, что и мужчины. Полагалось, что таким образом они обретут свободу. Но эта механическая операция человеческого духа ощущалась и вызывала сопротивление уже в первое столетие существования книгопечатания. «Можно даже сказать, — пишет Лео Ловенталь в книге «Литература и образ человека» (р.41), — что преобладающий философский взгляд на человеческую природу с эпохи Возрождения основывался на том понятии, что каждый индивид представляет собой некое отклонение, чье существование состоит в основном в том, чтобы утвердить свою личность вопреки ограничительному и уравнительному давлению общества».

Ниже мы обратимся к тем свидетельствам из мира Сервантеса, которые предлагает нам Ловенталь. А пока рассмотрим два второстепенных момента, также имеющих отношение к нашей проблеме. Описывая Оксфордский университет в шестнадцатом веке, К.Е. Мэллит начинает второй том своей «Истории Оксфордского университета» следующими словами:

«Прежний дух демократического беззакония» явно подразумевает децентрализованную, устную организацию общества, предшествовавшую появлению книгопечатания и развитию национализма. Централизм, получивший мощный толчок национальных энергий, потребовал значительного роста независимости. Печатная книга очень скоро принесла свои плоды. Подобно тому как папирус создал римские дороги, благодаря книгопечатанию эпоха ренессансных монархий проходила под знаком скорости и визуальной точности. Перешагнем через столетие и двинемся в Оксфорд, чтобы увидеть результаты мощного централизующего воздействия печатной книги. У Кристофера Вордсворта в его «Scholae academicae: об обучении в английских университетах восемнадцатого века» (р.16) мы находим рассказ о странном переплетении и взаимодействии письменных и устных форм:

Вордсворт описывает тенденцию к централизации в проведении экзаменов, вызванную децентрализацией обучения. Ведь при наличии множества печатных книг студент мог оказаться начитанным в областях, неведомых его экзаменаторам. Таким образом, утверждается тот принцип, что компактная общедоступная книга создает условия для централизованного унифицированного экзамена (вместо прежней устной проверки знаний). Печатное слово, как мы увидим дальше, оказывает довольно странное организующее воздействие на национальный язык. И деловой человек восемнадцатого века, независимо от того, основывалась ли его политическая арифметика на визуализации количества или он строил свои спекуляции, опираясь на механизм «гедонистического расчета», — и в том, и в другом случае обнаруживал свою зависимость от унифицирующей силы печатной технологии. Тем не менее в действиях расчетливого и предприимчивого человека, постоянно применявшего этот принцип, будь то в производстве или распределении, в той настойчивости, с которой он утверждал свою логику централизма, есть привкус анархической горечи. В книге «Литература и образ человека» (р.41, 42) Ловенталь отмечает:

Логика книгопечатания создала аутсайдера, отчужденного индивида как тип целостного, т. е. интуитивного и иррационального, человека

Если Ловенталь прав, то на протяжении последних столетий мы потратили массу энергии, яростно пытаясь разрушить устную культуру с помощью печатной технологии. И теперь унифицированные индивиды коммерциализованного общества могут вернуться в устную маргинальную сферу как туристы или потребители (в географическом или художественном смысле). Восемнадцатый век начал, так сказать, с посещения Метрополитен-опера. На пути гомогенизации и визуализации себя дойдя до точки самоотчуждения, он затем пустился на поиски естественного человека — то на Гибридах, то в Индии или Америке, то в сфере трансцендентального воображения, а то и (последнее особенно часто) в детстве. В наши дни с большим резонансом эту одиссею повторили Д.Г.Лоренс и др. В этом даже начинает просматриваться автоматизм. Искусство становится просто компенсацией за жизнь, утратившую глубину.

Ловенталь замечательно описывает нового отчужденного человека, который отказался присоединиться к потребительской гонке и остался на периферии общества, где сохранился феодальный и устный порядок. В глазах визуально и потребительски ориентированной массы нового общества такие маргинальные фигуры обладают привлекательностью.

«Образ женщины» удачно встраивается в эту живописную группу аутсайдеров. Благодаря своей склонности к осязательному восприятию, доверию к интуиции, цельности она получает маргинальный статус романтической фигуры. Байрон полагал, что гомогенизации, внутреннего раскола, специализации не могут избежать мужчины, но не женщины:

«Женщина, — писал Мередит в 1859 г., — последней уступит цивилизующему натиску мужчины». До 1929 г. гомогенизирующее воздействие на женщину осуществлялось в основном с помощью кино и фоторекламы. Одного книгопечатания было недостаточно для того, чтобы заставить ее примириться с унификацией, воспроизводимостью и специализацией.

Какая судьба — оставаться цельной и целомудренной в фрагментированной визуальной пустыне! Но двадцатый век довел до конца гомогенизацию женщины, после того как совершенство фотоискусства повело ее тем же путем визуальной унификации и воспроизводимости, каким книгопечатание повело мужчин. Этой теме я посвятил целый том «Механическая невеста».

Иллюстрированная реклама и кино в конце концов сделали с женщинами то же, что печатная технология сделала с мужчинами на несколько столетий раньше. Когда затрагиваются эти темы, часто спрашивают: «Это хорошо или плохо?». Смысл подобных вопросов, по-видимому, состоит в следующем: как нам следует к этому относиться? Но они не подразумевают, что с этим можно что-то сделать. Разумеется, сначала следует понять формальную динамику и конфигурацию таких событий. Это уже значит, что-то делать. Контроль и действия, опирающиеся на ценности, должны вытекать из понимания. Мы слишком долго позволяли ценностным суждениям создавать туман вокруг технологических изменений, что предельно усложнило понимание.

И все-таки: что же на протяжении ряда столетий мешало пониманию последствий визуальной квантификации и фрагментации? Сначала — слепая уверенность во всесилии сегментарного анализа всех функций и действий индивида и общества, а затем — несмолкающие стенания по поводу того, что такое расщепление разрушает внутреннюю жизнь! Расколотый человек выводится на сцену с характеристикой «Абсолютная норма». Он по-прежнему сохраняет за собой этот статус, хотя все больше начинает паниковать по поводу электрических средств коммуникации. Тогда как маргинальный человек — это «центр-без-периферии», цельный независимый индивид. Иными словами, он феодален, «аристократичен», он принадлежит устной культуре. Новый тип урбанистического, или буржуазного, человека, напротив, существует в системе координат «центр—периферия». Это значит, что он визуально ориентирован, озабочен своей внешностью, конформизмом и респектабельностью. Когда же он пытается быть индивидуальным, он становится усредненным. Он не может не принадлежать к чему-то. И тогда он начинает создавать крупные централизованные группировки — в первую очередь, по национальному признаку.

Сервантес создал Дон Кихота, чтобы противопоставить его человеку печатной культуры

Нет необходимости подробно рассматривать роман Сервантеса, поскольку он хорошо известен. Но сам Сервантес, его жизнь и творчество представляют собой пример феодального человека, столкнувшегося с новым гомогенным миром визуальной квантификации. В книге Ловенталя «Литература и образ человека» (р.21) читаем:

Избрав средневековый рыцарский роман как свою реальность, Сервантес пришел к амбивалентности, которая оказалась чрезвычайно плодотворной. Книгопечатание было новой реальностью, и именно оно поначалу сделало прежнюю реальность средневековья общедоступной. Таким же образом в наши дни кино и телевидение сделали частью нашей истории историю «покорения Дикого Запада», хотя в действительности это касалось очень немногих людей. «Часослов» и средневековые рыцарские романы были наиболее популярными позициями на книжном рынке. Но если «Часослов» в основном издавался в карманном формате, то рыцарские романы выходили ин-фолио.[210]

Ловенталь (р.22) приводит ряд других соображений по поводу Дон Кихота, которые имеют важное значение для понимания печатной культуры:

Ранее уже было достаточно сказано apropos о заложенной в печатной технологии тенденции к прикладному знанию, что усиливает смыл аргументов Ловенталя. Дейвид Ризман в книге «Одинокая толпа» назвал эту ситуацию схемой «внутреннего направления». Внутреннее направление к отдаленной цели неотделимо от печатной культуры, перспективы и организации пространства с точкой схождения как ее неотъемлемой частью. Тот факт, что такая организация пространства и культуры» несовместима с электронной симультанностью, уже на протяжении столетия вызывает тревогу у западного человека. В придачу к солипсизму, одиночеству и унифицированности печатной культуры утверждение эры электричества неотступно угрожает ее распадом.

В исследовании «Исчезающий подросток» Эдгар З. Фрайденберг очерчивает образ подростка в роли Дон Кихота (р.25):

В школьной системе, стоящей на страже печатной культуры, нет места для неуживчивого индивидуалиста. Это и впрямь своего рода цех готовой продукции, куда мы сдаем наших малышей для гомогенизирующей обработки. Среди самых памятных стихотворений, написанных на английском языке, — «Люси» Вордсворта и «Среди школьников» Йейтса. И в том, и в другом отразился острый конфликт между порядком замкнутой и унифицированной школьной системы и спонтанностью духа. Внутренний конфликт, так точно указанный Фрайденбергом, присущ печатной технологии как таковой, поскольку она, с одной стороны, ведет к обособлению индивида, а с другой — создает крупные сообщества на основе национальных языков. Далее Фрайденберг пишет о ситуации, с самого начала скрытой в печатной технологии (р.54):

Если воспользоваться словами Донна, «нездоровая, неумеренная страсть к знанию и языкам» охватила множество людей в шестнадцатом столетии. В 1920-х гг. Соединенными Штатами Америки завладела бешеная жажда потребительства, связанная с началом массового производства в сфере кино и радио. Та же потребительская лихорадка только теперь, после второй мировой войны, достигла Европы и Англии. Этот феномен связан с нарастанием давления визуальности и визуальной организации опыта.

Человек печатной культуры способен выразить, но не осознать конфигурацию печатной технологии

До сих пор мы воздерживались от рассмотрения вопроса о связи национализма с книгопечатанием, поскольку он мог бы заполнить собой всю книгу. Теперь, после того как мы уже познакомились с подобными проблемами в различных областях, нам будет легче с ним справиться. Все написанное нами здесь до сих пор можно рассматривать как комментарий к одному замечанию Гарольда Инниса: «Последствия изобретения книгопечатания наглядно проявились в жестоких религиозных войнах шестнадцатого и семнадцатого веков. Применение новой мощной технологии в области коммуникаций ускорило консолидацию национальных языков, рост национализма, революционные взрывы и новые вспышки варварства в двадцатом веке».[211]

В своей более поздней работе Иннис больше внимания уделяет конфигурациям событий, а не их последовательностям. Тогда как в более ранних трудах, например «Торговля мехом в Канаде», он выступал скорее традиционным систематизатором данных, который пользуется принципом перспективы для расфасовки инертных, статических компонентов. Но с развивающимся пониманием структуры средств коммуникации, которые воздействуют бессознательно, он попытался зафиксировать взаимодействие между средствами коммуникации и культурами: «Усовершенствование форм коммуникации — подобно ирландскому мосту[212] между двумя странами, который скорее разделяет, чем соединяет их, — лишь затрудняет понимание. Так, телеграф сократил язык до минимума и тем самым ускорил отдаление американского английского от британского. В обширном мире англосаксонского романа влияние газет… кино и радио сказалось в бестселлеризации литературы и создании особого круга читателей, практически лишенных возможности общения между собой» (р.28). То, что Иннис говорит здесь о взаимодействии между литературными и нелитературными формами, логично увязывается с приведенной выше цитатой, где речь идет о взаимодействии между механизацией национальных языков и появлением милитаристских, националистических государств.

Избранный Иннисом способ выражения может показаться произвольным, но это не так. Попытка перевести сказанное на язык «перспективной» прозы не только потребовала бы значительно большего объема, но при этом потерялась бы его идея о способах взаимодействия между различными формами организации. Иннис предпочел пожертвовать «точкой зрения» и рискнуть своим престижем, но выразил то, что ему открылось. «Точка зрения» может быть опасной роскошью, если она подменяет понимание. Чем больше Иннис укреплялся в своей мысли, тем меньше он нуждался в «точке зрения» как способе изложения знания. Когда он увязывает развитие парового пресса с «консолидацией национальных языков», а также развитием национализма и революций, он не излагает чью-то точку зрения, а менее всего свою собственную. Он раскладывает мозаическую конфигурацию, или галактику, ради достижения состояния прозрения. Важнейшее следствие книгопечатания состояло именно в том, что оно изменило соотношение человеческих чувств и поставило статическую точку зрения на место понимания динамики причинных связей. Мы еще вернемся к этому вопросу. Но Иннис не пытается «высказаться» по поводу взаимодействия компонентов в его галактике. В своей более поздней работе он не предлагает никаких потребительских корзин, а только наборы «сделай сам», подобно поэту-символисту или художнику-абстракционисту. В книге Луиса Дудека «Литература и печать» дана широкая, перспективная картина развития парового пресса, однако совершенно упущен вопрос о его влиянии на язык, войну, появление новых литературных форм, поскольку это потребовало бы нелитературной или даже мифической формы.

Джеймс Джойс в «Поминках по Финнегану» создал совершенно новую форму выражения, для того чтобы охватить сложное взаимодействие факторов в той самой конфигурации, которую мы здесь рассматриваем. В приводимом ниже отрывке слово «птица» (fowl) включает в себя целый ряд слов и значений: La Patrie,[213] «Великую мать» и «толпу» (foule), созданную гомогенизирующей силой печати. Поэтому слова о том, что «человек станет управляемым», означают, что это произойдет только путем сращения гомогенных единиц.

Вполне возможно, что печать и национализм имеют общую ось и систему координат, поскольку с помощью печати человек впервые может видеть себя. Национальный язык, достигший высокой степени визуальности, позволяет разглядеть социальное единство, границы которого совпадают с границами национального языка. Особенно ощутимым визуальное единство своего родного языка стало благодаря газетам. Об этом писал Карлтон Хэйес в «Исторической эволюции современного национализма» (р.293):

Хотя историкам хорошо известно, что национализм возник в шестнадцатом веке, они пока не могут найти объяснения этой страсти, предшествовавшей появлению соответствующей теории

Сегодня важно понять, почему никакой национализм не возможен до тех пор, пока национальный язык не обретет печатную форму. Как указывает Хэйес, в бесписьменных обществах брожение и социальную активность племенного типа не следует путать с национализмом. У Хэйеса не было ключа к пониманию причин процесса визуальной квантификации в период позднего средневековья, равно как и влияния книгопечатания на развитие индивидуализма и национализма в шестнадцатом веке. Но он ясно видел (р. 4), что никакого национализма в современном понимании не существовало до шестнадцатого столетия, когда в Европе сформировалась современная система государств:

Хэйеса ввел в заблуждение характер современного интернационализма, который коренится в увлечении примитивизмом, зародившемся в восемнадцатом веке: «Современный национализм означает более или менее осознанное намерение возродить примитивные племенные единства, но только в большем масштабе и на искусственной основе» (р.12). Но благодаря телеграфу и радио мир пространственно сжался до размеров одной большой деревни. Ностальгия по племенному миру — единственное развлечение, оставшееся нам после изобретения электромагнитных волн. Алексис де Токвиль в книге «Старый режим» (р.156) проявляет гораздо большую, чем Хэйес, проницательность в понимании причин и следствий национализма. К формированию унифицированного гражданина вело не только привыкание к печати, но и тот факт, что само политическое образование во Франции было делом рук писателей:

В загадочной «логико»-мании французов легко распознать визуальный компонент, обособившийся от других факторов. Подобным образом маниакальная воинственность французских революционеров есть не что иное, как следствие другой коллективной мании — стремления к визуальной квантификации. Здесь максимально явственно выступает единство принципов унификации и гомогенности. Современный солдат — яркий пример сменной детали механизма, классическим образцом которого является изобретение Гутенберга. Токвиль очень точно писал об этом в книге «Европейская революция» (р.140, 141):

Национализм настаивает на равных правах как для индивидов, так и для наций

Хотя главная черта письменной и печатной культуры — жесткая централизация, в не меньшей степени ей свойственно утверждение прав личности. Токвиль в «Европейской революции» (р.103) пишет: «В 1778-м и 1779 гг. все опубликованные памфлеты, даже принадлежавшие будущим революционерам, содержали высказывания против централизации в пользу местного самоуправления». Чуть ниже (р.112, 113) он добавляет замечание, которое указывает, что, подобно Гарольду Иннису, он стремился не столько изображать события, сколько размышлять над их внутренними причинами: «Самым необычным во французской революции были не столько используемые ею методы, сколько порождаемые ею идеи. Новый и поразительный факт заключается в том, что многим нациям предстоит достичь той стадии, когда они научатся эффективно пользоваться этими методами и легко усвоят эти идеи».

В этом месте «Галактики Гутенберга» я бы с радостью передал слово Токвилю, ибо его способ мышления является для меня одним из главных примеров для подражания. Он сам дает блестящее определение своему методу, говоря о старом режиме (р.136): «Я пытался судить о нем, руководствуясь не своими идеями, а чувствами тех, кто претерпел от него, а затем разрушил его».

Национализм обязан своим происхождением «фиксированной точке зрения», которая возникает вместе с печатью, перспективой и визуальной квантификацией. Но фиксированная точка зрения может быть либо коллективной, либо индивидуальной, либо и той, и другой, что ведет к большому разнообразию взглядов и, следовательно, к столкновениям. Хэйес в «Исторической эволюции современного национализма» (р.135) пишет: «До 1815 г. либеральный национализм был довольно определенным интеллектуальным движением во всей западной и центральной Европе… Разумеется, он не был аристократическим движением, и, хотя на словах он ратовал за демократию, его почвой был средний класс». А следующее предложение указывает «фиксированную точку зрения» для государства, с одной стороны, и для индивида, с другой: «Он настаивал на абсолютной суверенности национального государства, но одновременно стремился ограничить этот принцип принципом свободы личности — политической, экономической, религиозной — в каждом национальном государстве».

Фиксированность точки зрения как неизбежное условие, связанное с визуальной подоплекой национализма, привела также, как пишет Хэйес (р.178), к следующему принципу: «Поскольку национальное государство не принадлежит никакому отдельному поколению, оно не подлежит преобразованию революционным путем». Этот принцип проявился особенно наглядно в визуальной фиксации положений американской конституции, тогда как в политическом устройстве допечатной и доиндустриальной эпохи этого не было.

В начале своей книги (р.10, 11) Хэйес указал на ажиотаж, вызванный открытием принципа «равенства» по отношению как к группам, так и к индивидам: равные права граждан на определение способа государственного устройства и своего правительства и равные права отдельных наций на самоопределение.

Поэтому на практике национализм раскрывает полностью свой унифицирующий потенциал лишь после применения печатной технологии в организации труда и производства. Хэйес улавливает логику этого процесса, но приходит в замешательство перед вопросом: как национализм мог развиться в аграрных обществах? Он совершенно не понимает роли печатной технологии в ассоциировании людей на началах унификации и воспроизводимости:

Начиная с промышленной революции национализм проникает даже в искусство, философию и религию. Хэйес пишет (р.289):

Гражданские армии Кромвеля и Наполеона были идеальными проявлениями новой технологии

Как историк, Хэйес хорошо знает (р.290), что в национализме кроется некая тайна. До эпохи Возрождения он никогда не существовал ни в действительности, ни даже в идее: «Не философы ввели моду на национализм. Он, так сказать, уже был в моде, когда только появился на сцене. Они лишь нашли форму для его выражения, расставили акценты и придали ему направление. Изучать их труды чрезвычайно полезно для историка, поскольку это дает ему в руки живую картину современных тенденций в этой области». Хэйес высмеивает идею о том, что «человеческим массам инстинктивно присущ национализм» или что национализм вообще есть нечто природное: «На протяжении гораздо более долгих периодов истории люди в основном группировались в племена, кланы, города, провинции, поместья, гильдии или многоязычные империи. И все же именно национализм в гораздо большей степени, чем любое другое выражение человеческой склонности собираться в группы, вышел на первый план в нашу эпоху» (р.292).

Решение проблемы, поставленной Хэйесом, следует искать в эффективности печатного слова, сперва визуализировавшего национальный язык, а затем создавшего гомогенную форму ассоциирования, которая воплощена в современной промышленности, рынках и, разумеется, в визуализации национального статуса. Он пишет (р.61):

Свобода, равенство и братство нашли свое наиболее полное (хотя и весьма неизобретательное) выражение в унификации революционных гражданских армий. Они были уже точным воспроизведением не только печатной страницы, но и сборочной линии. Англичане опередили Европу как в национализме, так и в промышленном развитии, а в придачу к этому — и в «типографской» организации армии. «Железнобокая» конница Кромвеля появилась на сто пятьдесят лет раньше якобинских армий.

Это слова из книги Хэйеса «Историческая эволюция современного национализма» (р.86). Подобное свидетельство приоритета англичан в вопросе национального единства оставил венецианский посол шестнадцатого века:

Чисто националистические волнения вокруг английского языка вылились в религиозный спор в шестнадцатом и семнадцатом веках. Религия и политика переплелись настолько, что стали неразличимыми. Пуританин Джеймс Хант писал в 1642 г.:

В наше время вопрос о мессе на английском языке, которым так озабочены католические литургисты, безнадежно запутан благодаря новым средствам массовой информации, таким как кино, радио и телевидение. Ибо социальная роль и функция национального языка постоянно изменяется в силу его включенности в частную жизнь людей. Поэтому вопрос о мессе на английском языке сегодня так же запутан, как неясна была роль английского языка в религии и политике в шестнадцатом веке. Невозможно оспорить то, что именно книгопечатание наделило национальный язык новыми функциями и полностью изменило место и роль латыни. С другой стороны, к началу восемнадцатого столетия отношения между языком, религией и политикой прояснились. Язык стал религией, по крайней мере во Франции.

Здесь Хэйес («Историческая эволюция современного национализма») ясно дает понять, что за страстью к утверждению национального языка стояла тенденция к гомогенизации, которую, как это хорошо понимал англосаксонский мир, гораздо легче осуществить с помощью конкуренции цен и потребительских товаров. Словом, английский мир осознал, что печать означает прикладное знание, тогда как латинский мир всегда держал печать на вторых ролях, предпочитая использовать ее лишь для того, чтобы придать размах драме устных споров или военных баталий. Нигде это глубокое пренебрежение смыслом печати не выступает так ясно, как в книге «Структура испанской истории» Америко Кастро.

У испанцев был иммунитет против печати благодаря старой вражде с маврами

Тогда как якобинцы восприняли военный смысл, скрытый в печати, присущую ей агрессию линейного уравнивания, англичане связали печать с производством и рынками. А в то время как англичане двигались от печати к ценообразованию в торговле, бухгалтерии и к разного рода справочникам, испанцы извлекли из печати идею гигантизма и сверхчеловеческого усилия. Таким образом, испанцы совершенно упустили или проигнорировали прикладной, уравнивающий, гомогенизирующий смысл печатной технологии. У них отсутствует какая-либо склонность к установлению стандартов. Кастро пишет (р.620):

Испанцы напрочь лишены какого-либо предубеждения против вещей и идей, которые приходят к ним извне: «В 1480 г. Фердинанд и Изабелла разрешили свободный импорт иностранных книг». Однако позднее на них была наложена цензура, и Испания начала сворачивать свои связи с остальным миром. Кастро объясняет (р.664), каким образом:

Возможно, наиболее впечатляющим следствием книгопечатания в эпоху Возрождения была военная кампания контрреформации, за которой стояли испанцы, такие как св. Игнатий Лойола. Его религиозный орден, первым возникший в эпоху книгопечатания, делал особый упор на визуальной стороне религиозных упражнений, на усилении письменного обучения и военной гомогенности организации. В своей «Апологии двух английских семинарий», написанной в 1581 г., кардинал Аллен так объясняет воинственность нового миссионерского рвения среди католиков: «Книги указали путь». Книга нашла отклик у испанцев как военизированное миссионерское предприятие, тогда как торговля и промышленность их не интересовали. По словам Кастро (р.624), испанцы всегда враждебно относились к письменному слову:

Одна из главных тем Кастро — колебания испанской истории между письменным Западом и устным мавританским Востоком. «Даже Сервантес не раз с благосклонностью отзывается о справедливости мавританских порядков, несмотря на свое долгое пребывание в плену в Алжире». Именно мавры привили испанцам иммунитет против визуальной квантификации, присущей письменной культуре. Испанский пример особенно ценен для изучения различных сторон печатной технологии, которые проявляются там, где она сталкивается с весьма своеобразными культурами. Испанская привычка жить на гребне страсти напоминает о России, где, в отличие от Японии, влияние печатной технологии не привело к становлению потребительски ориентированного общества. В устной России отношение к технологии носит характер страсти, что также может помешать им воспользоваться плодами распространения письменной грамотности.

В книге «Сервантес сквозь века» (р.136–178) есть изящное эссе Кастро «Воплощение в "Дон Кихоте"», в котором автор приводит следующее наблюдение: «Озабоченность вопросом, как чтение влияет на жизнь читателей, характерна именно для Испании». Этот факт является главной темой «Дон Кихота» и не только:

Пытаясь объяснить эту специфически испанскую подверженность влиянию литературы, Кастро отмечает (р.161): «Отношение к книге как к живому, одушевленному существу, с которым можно говорить, спорить, свойственно восточному типу мышления…» И возможно, именно этой восточной чувствительностью к форме, которая постепенно сходила на нет в алфавитной культуре, объясняется особенность испанского отношения к книгопечатанию: «…но своеобразие Испании шестнадцатого века заключалось в том внимании, которое здесь уделялось влиянию печатного слова на читателей; отношение к книге как к собеседнику заставляло забывать даже об ошибках и литературных изъянах самих книг» (р.164).

Таким образом, книгопечатание интересовало испанцев именно как средство коммуникации, ведущее к формированию нового соотношения между чувствами и новой формой сознания. Касальдуэро в книге «Сервантес сквозь века» (р.63) поясняет: «Рыцарь и оруженосец не противостоят и не дополняют друг друга. Они суть проявления одной и той же природы, но только в разных пропорциях. И когда делается попытка сопоставить эти различные пропорции путем перевода их на язык пластики, возникает комический эффект». В той же книге (р.248), в главе «Апокрифический Дон Кихот», Стивен Гилман, имея в виду специфически испанское отношение к печатному слову, указывает, что авторство в Испании не имело существенного значения: «Читатель важнее, чем писатель». Но отсюда еще очень далеко до идеи «чего хочет публика», ибо речь здесь идет скорее о языковой среде как своего рода акционерном обществе, чем о читателе как частном потребителе. Р.Ф.Джонс отметил такую же ситуацию в Англии начала шестнадцатого века:

Книгопечатание вывело из употребления латынь

Над изучением английского языка печатной эпохи потрудилось немало крупных ученых. Эта область настолько обширна, что любой выбор будет произвольным. Дж. Д. Боун в эссе «Тиндаль и английский язык» указывает: «Задача Тиндаля заключалась в том, чтобы сделать Евангелие живой и настольной книгой. Ему предстояло вернуть к жизни притчи… До того как Библия была переведена на английский язык, очень немногие считали, что притчи должны соотноситься с повседневной жизнью людей».[218]

Здесь неявно высказана мысль о том, что язык повседневного общения, обретая визуальность, должен вызвать потребность и в литературе, связанной с повседневной жизнью. Книгопечатание, обратившись к национальным языкам, превратило их в средства коммуникации, и в этом нет ничего удивительного, поскольку оно было первой формой массового производства. Но обращение книгопечатания к латинскому языку имело роковые последствия для последнего: «Усилия великих итальянских гуманистов, начиная с Петрарки с его «Африкой» и до кардинала Бембо, неожиданно дали противоположный эффект: латынь была выведена из употребления».[219] К.С. Льюис в книге «Английская литература шестнадцатого века» (р. 21) писал:

Февр и Мартен также указывают (в «Появлении книги», р.479) на роль возрождения древнего римского письма. «Более того, возврат к античному алфавиту даже способствовал тому, что латынь стала мертвым языком». Это самый важный момент. Сами буквы, которые у нас ассоциируются с печатью, были не средневековыми, а древнеримскими, и они использовались гуманистами как часть их археологического предприятия. Именно высокое визуальное качество римского письма, словно специально придуманного для печатного пресса, было главным фактором, положившим конец господству латыни, даже в большей степени, чем возрождение античных стилей с помощью печатного слова.

Книгопечатание привело к прямому визуальному столкновению застывших античных стилей. Гуманисты с удивлением открыли, насколько далеко их устная латынь ушла от классической формы, и решили обучать латыни, опираясь на печатный текст, а не на речевое общение, в надежде таким образом остановить дальнейшее распространение своей варварской средневековой латинской речи и идиоматики. Льюис подводит следующий итог (р.21): «Им удалось убить средневековую латынь, но их попытки вернуть к жизни язык эпохи Августа потерпели неудачу».

Книгопечатание стало фактором формирования и стабилизации языков

Далее (р.83, 84) Льюис противопоставляет «классичность» ренессансной школы устной свободе и раскованности средневекового обучения латыни, ссылаясь на пример Гевина Дугласа, епископа Дункельдского. Поразительная вещь: Дуглас был гораздо ближе к Вергилию, чем мы. Как только мы начинаем это понимать, примеры приходят сами собой. «Rosea cervice refulsit»: «her nek schane like unto the rois in May».[220] Или, может быть, вы предпочитаете драйденовское «She turned and made appear her neck refulgent»?[221] Ho refulsit для римского уха, вероятно, звучало не так «классично», как «refulgent» для английского. Скорее оно должно было звучать как «schane».[222] То, что нам кажется «классическим» в семнадцатом и восемнадцатом веках, связано с широким слоем латинских неологизмов, которые были привнесены в английский язык переводчиками в начальный период развития книгопечатания. Р.Ф. Джонс в «Триумфе английского языка» уделяет особое внимание теме неологизмов в национальном языке. Он также детально рассматривает два вопроса, непосредственно связанных с печатной формой любого языка, а именно закрепление орфографии и грамматики.

Февр и Мартен в главе «Печать и языки» «Появления книги» указывают на «важнейшую роль печати в формировании стабилизации языков. До начала шестнадцатого века» формы письменной речи, латыни или национального языка, «эволюционировали вслед за разговорным языком» (р.477). Рукописная культуре была не способна стабилизировать язык или превратить его в унифицирующее средство общенационального общения. Медиевисты утверждают, что в средние века словарь латинского языка был невозможен, поскольку средневековый автор был совершенно свободен в определении своих терминов, сообразовывая их лишь с меняющимся живым контекстом. Ему бы попросту не пришло в голову, что значение слова может быть закреплено с помощью какого-нибудь лексикона. Подобным образом до появления письма слова не имели ни внешних «знаков», ни значений. Слово «дуб» и есть дуб, скажет человек, не владеющий письмом, иначе как бы оно могло называть дуб? Но книгопечатание имело такие же далеко идущие последствия для языка во всех его аспектах, как и в свое время письмо. Если в средние века языки претерпели значительные изменения даже за период с двенадцатого по пятнадцатый века, то «с начала шестнадцатого столетия дела обстояли совсем иначе. А к семнадцатому веку везде уже полным ходом шел процесс кристаллизации языков».

Как указывают Февр и Мартен, если средневековые канцелярии предпринимали значительные усилия для языковой стандартизации канцелярских процедур, то новые централистские монархии ренессансной поры стремились уже к закреплению языков. Новый монарх, повинуясь духу книгопечатания, охотно принял бы законы про унификацию не только религии и мышления, но и орфографии и грамматики. Сегодня, в век электронной симультанности все эти политические стратегии делают крутой разворот в противоположную сторону, начиная с тенденции к децентрализации и плюрализму в большом бизнесе. Вот почему теперь нам становится понятной динамическая логика печати как централизующей и гомогенизирующей силы. Дело в том, что сегодня влияние печатной технологии встречает жесткое противодействие со стороны электронной технологии. В шестнадцатом веке вся античная и средневековая культура находились в точно такой же конфликтной ситуации по отношению к новой печатной технологии. В Германии, более плюралистичной и разношерстной национально, чем остальные страны Европы, «унифицирующее влияние печати на формирование литературного языка» оказалось поразительно эффективным. Как пишут Февр и Мартен (р.483):

Прежде чем обратиться к примерам того же стремления к регулярности и унификации в Англии, следует вспомнить о подъеме структурной лингвистики в наше время. Структурализм в искусстве и критике, как и неевклидова геометрия, имел свои корни в России. Термин «структурализм» не выражает присущей ему как методу идеи инклюзивной синестезии, взаимодействия многих уровней и аспектов двухмерной мозаики. А ведь именно такой тип сознания в искусстве и литературе Западной Европы систематически подавлялся с помощью Гутенберговой технологии. И вот он возвращается, к счастью или к несчастью, в наше время, о чем свидетельствует приведенная ниже цитата из недавно вышедшей в свет книги:[223]

Книгопечатание изменило не только орфографию и грамматику, но также ударения и окончания слов, оно сделало возможной плохую грамматику

В наше время становится особенно очевидным, что человек сам есть язык, хотя теперь мы говорим о том, что существует множество невербальных языков, в том числе — язык форм. И такой структуралистский подход к опыту помогает понять, что «бессознательное в отношении того, кто знает, выступает как несуществование».[224] Иными словами, до тех пор пока структурированность языка, опыта и мотивационной сферы печатной технологии оставалась неосознанной, наше восприятие жизни было гипнотически суженным. Ранее уже было показано, как Шекспир предложил своим современникам рабочую модель печатной технологии. Разделение функций посредством механической инерции — фундамент как печатного пресса, так и всякого прикладного знания. Это техника редукции проблем, их решений и человеческих способностей к одной-единственной плоскости. Так, д-р Джонсон «был возмущен неуместностью многих шуток Шекспира, ибо склонность играть словами, когда находишься в объятьях смерти, которая часто присутствует в его пьесах, противна "здравому смыслу, чувству приличия и истине"».[225]

Переход от устной культуры к визуальной повел не только к упразднению симультанности значений, но и к выравниванию произношения и интонации. Роберт Хильер в книге «В поисках поэзии» (р.45) пишет:

В американской культуре визуальные импликации печати раскрылись более полно, чем где бы то ни было, по причинам, которые нам вскоре станут ясны. Грор Даниэльсон в работе «Исследования ударения в многосложных английских словах латинского, греческого и романского происхождения» приводит собранный им обширный материал, который подтверждает положения Хильера.

Мы уже показывали на примере искусства, науки и библейской экзегезы, что в средние века постоянно нарастала тенденция к визуализации. Теперь следует рассмотреть, как такой сдвиг постепенно происходил в языке, тем самым подготавливая скачок к его визуальному закреплению посредством печати.

Что касается выражения отношений между подлежащим и дополнением, то английский язык в своем развитии ушел от флективных средств, благодаря которым подлежащее и дополнение могли занимать любую позицию в предложении, — к грамматически фиксированному порядку слов, в силу которого положение перед глаголом стало «территорией» подлежащего, а положение после глагола «территорией» дополнения.[226]

Флексия свойственна устной, или слуховой, культуре, поскольку является средством и формой симультанности. Культура фонетического алфавита, напротив, сильно тяготеет к упразднению флексии в пользу визуальной позиционной грамматики. Эдвард П. Моррис удачно сформулировал этот принцип в работе «О принципах и методах латинского синтаксиса», где визуальный акцент выступает как

Нивелирование флексии и игры слов стало частью программы прикладного знания в семнадцатом веке

Даже если бы никогда не было семнадцатого века, можно было предвидеть, что зародившаяся благодаря книгопечатанию тенденция к визуальному порядку слов приведет к упразднению принципа разделения стилей, игры словами и к однообразию речевого общения. Задолго до того, как епископ Спрат осознал эту тенденцию и указал на нее Королевскому научному обществу, за ее осуществление недвусмысленно высказался Роберт Кодри. В 1604 г. он утверждал, что ум (под которым в то время подразумевали эрудицию) заключается не в употреблении незнакомых слов, а

Вывод о необходимости «пользоваться совершенно одинаковым языком» — естественное следствие визуального опыта восприятия языка в печатном виде. Как показал Бэкон, уравнивание таланта и опыта составляет самую суть прикладного знания. Но, по словам Розамунд Тьюв («Образность в метафизике и в языке елизаветинской эпохи»), это весьма разрушительно для принципа разделения стилей, определявшего искусство слова от древних греков и до Ренессанса. Различные стили, как и различные уровни экзегезы, были частью целостного культурного комплекса. Они во многом служили основой, на которой формировалась оценка отцами церкви стиля Библии. Джон Донн лишь повторяет общее место патристики, когда пишет: «Святой Дух, вдохновляя на создание Писания, радовался не только правильности мыслей и поступков, но и изяществу, гармонии и мелодии языка, силе метафор и других фигур, ибо только они могут произвести неизгладимое впечатление на читателей, а не варварский и пошлый язык, каким говорят на базаре или постоялом дворе…».[228]

Неведение относительно длительного существования принципа разделения стилей привело таких людей, как Р.У. Чеймберс, к ложному представлению о том, что простые, понятные стили суть счастливые находки, вырастающие из новой литературной практики. Так, Беда, хотя он и пользовался всеми стилями, получает высокую оценку в «Кембриджской истории английской литературы», поскольку своей «Церковной историей» «он оказал английским писателям одну большую услугу тем, что ввел в обращение прямой и простой стиль».

Р.У. Чеймберс спутал культ устной, разговорной простоты конца девятнадцатого века с практикой использования низкого стиля в духовных трактатах и проповедях в шестнадцатом веке. Например, Томас Мор прибегает к высокому стилю в «Истории Ричарда III», к среднему стилю в «Утопии» и к низкому — в своих духовных произведениях. Стиль Джона Донна своей изощренностью частично обязан дерзкому использованию образности, заимствованной из сферы обыденных предметов, чтобы подчеркнуть парадоксальность божественного воплощения. Мы же хотим в данном случае только указать на размах и глубину традиции разделения стилей в использовании языка для самых разнообразных тем. Но с развитием книгопечатания эти традиции были преданы забвению, почему и зашла речь о том, чтобы все пользовались «совершенно одинаковым языком». Потребность в гомогенизации всех сфер жизни ясно обнаруживает нацеленность на то, чтобы привести всю культуру в соответствие с потенциалом печатной технологии. Епископ Спрат в своей «Истории Королевского общества» (1667 г.) выражает готовность обойтись не только без различных стилей и принципа их разделения, но и без поэзии вообще. Мифы и сказки были не более чем причудливой детской риторикой человечества:

Если следовать логике Спрата (который выступает продолжателем Бэкона), то современный ученый или философ является истинным поэтом. По мнению Спрата, который хочет очистить настоящее от хлама прошлого, Королевское общество всегда «стремилось отделить познание природы от красок риторики, уловок фантазии и обольстительного обмана сказок».

Потребность в разделении и сегментации, составляющих сущность техники прикладного знания, возникает вместе с потребностью «исправить» античность. Члены Королевского общества согласны с таким подходом и, как следствие, порицают «эту нелепую напыщенность фраз, эти метафорические фокусы, это многословие, которые производят столько шума в мире».

Поэтому они были решительно настроены на то, чтобы воспользоваться единственным средством против подобных излишеств, а именно: строго пресекать всякие амплификации, отклонения и чрезмерности стиля и вернуться к первобытной чистоте и краткости тех времен, когда люди умели сообщать о многих вещах немногими словами. Они требовали от всех своих членов законченности, простоты и естественности речи, определенности в формулировках и недвусмысленности в выражении чувств; они рекомендовали во всем руководствоваться математическим подходом как образцом ясности и отдавали предпочтение языку ремесленников, крестьян и торговцев перед речью остроумцев или ученых.[230]

Книгопечатание сделало нацию однородной, а государство централизованным, но оно же создало индивидуализм и оппозицию правительству

Рассматривая вопрос о смешении стилей, мы вовсе не забыли о том, что главный смысл книгопечатания заключается в превращении национальных языков в средства массовой коммуникации общенационального значения. Вернемся еще раз на столетие до Спрата, чтобы увидеть, что книгопечатание с самого начала действовало как средство унификации. Карл Дойч в книге «Национализм и социальная коммуникация» (р.78, 79) пишет:

…национальность — это народ, который стремится найти средство эффективного управления поведением своих членов… национальности превращаются в нации, когда они обретают достаточную силу для того, чтобы воплотить в жизнь свои устремления. И вот когда успеха добиваются националистически настроенные представители народа, а новые или старые государственные институты начинают служить их целям, тогда нация обретает верховенство и возникает национальное государство.

Карлтон Хэйес сформулировал недвусмысленное положение о том, что до эпохи Возрождения национализма не существовало, и уже было достаточно сказано о сущности печатной технологии, чтобы понять, почему. Ибо, если печать превратила национальные языки в средства массовой коммуникации, то последние, в свою очередь, стали средством централизованного государственного управления обществом в такой мере, какая была недостижима даже для римлян с их папирусом, алфавитом и мощеными дорогами. Однако печать по самой своей сущности создает конфликт интересов между производителями и потребителями, а также между теми, кто правит, и теми, кем правят. Дело в том, что печать как форма централизованного массового производства закономерно приводит к тому, что среди социальных и политических проблем на первый план выдвигается проблема «свободы». В газете «Миннеаполис Морнинг Трибьюн» (17 марта 1950 г.) в редакционной статье, озаглавленной «Право на чтение», процитировано совместное заявление Герберта Гувера и Гарри Трумэна: «Мы, американцы, знаем, что если свобода имеет какой-то смысл, то она означает право мыслить. А право мыслить означает право читать — читать все что угодно, написанное где угодно, кем угодно и когда угодно». По сути, это впечатляющее изложение доктрины потребителя, основанное на гомогенности печати. Если печать подразумевает унификацию, то она должна создавать одинаковые права как для писателя, так и для читателя, как для издателя, так и для потребителя. Американские колонии были основаны людьми, опыт которых был организован на началах, совершенно противоположных смыслу книгопечатания. В версии, переориентированной на производителя или власть, идея, скрытая в Гутенберговом изобретении, заключается в праве власти навязывать обществу унифицированные модели поведения. Потребительскому обществу предшествует общество полицейское. Это делает особенно интересным чтение американского обзора «Свобода прессы в Англии, 1476–1776: Подъем и упадок правительственного контроля» Ф.С.Зиберта, в котором речь идет о сравнительных преимуществах унификации, навязанной производителем, перед унификацией, созданной потребителем. Именно в постоянном ироническом чередовании этих двух позиций заключается секрет неотразимого воздействия книги Алексиса де Токвиля «Демократия в Америке». Это же противоречие между интересами централизованного управления и интересами поселенцев составляет тему книги Гарольда Инниса «Торговля мехом в Канаде». Как пишет Иннис (р.388), центр стремился организовать свои отношения с периферией таким образом, чтобы та служила поставщиком сырья, а не готовой продукции:

Как поясняет Иннис, война за независимость 1776 г. была столкновением между центром и периферией, что в шестнадцатом столетии было равнозначно конфликту между конформизмом и нонконформизмом, между политикой и литературой. И подобно тому, как «колония, занимающаяся торговлей мехом, была не в состоянии развивать собственную промышленность, способную конкурировать с мануфактурами метрополии», периферия усвоила чисто потребительское отношение к литературе и искусству, которое сохранялось вплоть да нашего века.

Если нонконформисты тяготели к позиции читателя или потребителя, усматривая в книгопечатании лишь его частный и индивидуальный смысл, то конформисты тяготели к позиции автора-издателя, власти, управляющей новой силой. И как бы там ни было, большая часть английской литературы была создана этим ориентированным на позицию власти меньшинством. Зиберт пишет (р.25): «На протяжении всего шестнадцатого века Тюдоры проводили политику, нацеленную на строгий контроль над прессой в интересах безопасности государства». Неизбежным следствием развития книгопечатания в шестнадцатом веке стало «значительное возрастание власти — исполнительной, законодательной и судебной — совета (или тайного совета) за счет парламента и старых судов, но к ощутимой выгоде короны». Однако по мере расширения книжного рынка и распространения привычки к чтению протест потребителя против центральной власти становился к концу века все громче. Прекрасная работа Л.Б.Райта «Культура среднего класса в елизаветинской Англии» содержит описание того, как книгопечатание различными путями способствовало развитию самообразования. Очевидно, что первое поколение читателей искало в книгах не просто отвлечения, но руководство для овладения методами прикладного знания.

Книга Райта дает ясное представление о процессе разрушения централистской елизаветинской структуры изнутри благодаря распространению нового духа индивидуализма (р.103):

Понадобилось бы написать целую книгу, чтобы объяснить связь процесса «огораживания» с централистскими тенденциями, порожденными книгопечатанием. Но для того, чтобы показать влияние книгопечатания на усиление центральной власти, достаточно сослаться на один пример — елизаветинский Акт о единообразии, принятый в 1559 г. Этот закон встретил сопротивление в нижней палате конвокации[231] на том основании, что никакое правительство не может обладать «властью в вопросах веры, церковных таинств и церковной дисциплины…». Однако литургия и церковные ритуалы не могли ускользнуть из сферы влияния книгопечатания, поскольку книга давно уже стала их неотъемлемой принадлежностью. С 24 июня 1559 г. Молитвенник 1552 г. вступал «в полную силу», и все священнослужители были «обязаны совершать утренние и вечерние молитвы, служить тайную вечерю, отправлять церковные службы и таинства и читать публичные молитвы» так, как они изложены в книге, и «никаким иным образом».

В 1562 г. была издана Книга проповедей для всеобщего публичного чтения с любой кафедры. Нас в данном случае интересует не ее содержание, а тот факт, что она была дана всему обществу единообразно и в законодательном порядке. Превратив национальный язык в средство массовой коммуникации, печать создала новый, ранее не известный инструмент политической централизации. Одновременно, по мере того как личный и политический конформизм получал все более отчетливое выражение, ученые и учителя начали кампанию за правильную орфографию и грамматику.

В бесписьменном обществе не делают грамматических ошибок

Интенсивность борьбы за правильную орфографию — точный показатель степени централизующего влияния книгопечатания. Чарльз Карпентер Фрайз в книге «Грамматика американского английского языка» рассмотрел вопрос о столкновении письменной и устной речи: «Лишь шестьдесят шесть наиболее употребляемых сильных глаголов не вписались в схемы употребления правильных глаголов… На протяжении шестнадцатого и семнадцатого веков грамматисты настойчиво пытались устранить различия между формами простого прошедшего времени и причастия прошедшего времени для всех глаголов…» (р.61).

Книгопечатание уравнивало все языковые и социальные формы, о чем мы уже многократно говорили. И там, где книгопечатание сохранило неизменными некоторые флексии, как, например, в словах «who-whom», нас подстерегает полицейская ловушка «правильной грамматики», или, иными словами, пропасть между визуальной и устной формами языка. Статус этих проблем в век электроники хорошо обозначен в отчете журнала «Тайм» от 2 июля 1956 г. (р.46) о дискуссии в британской палате лордов:

Вероятно, в бесписьменном обществе невозможно совершить грамматическую ошибку, по крайней мере, никто никогда об этом не слышал. Различие между устным и визуальным порядком приводит в замешательство людей аграмматичных. Стремление к реформированию орфографии возникло в шестнадцатом веке и преследовало цель согласовать визуальный знак и устный звук. Томас Смит утверждал, что «буква по своей внутренней сущности должна соответствовать только одному звуку». Он оказался закономерной жертвой присущего книгопечатанию принципа «один к одному». И не было недостатка в тех, кто хотел бы распространить эту логику и на значение слов. Однако нашлись и несогласные, например, Ричард Мулкастер, выступивший против визуальной логики, подобно тому как д-р Джонсон выступил против визуальной логики учения о драматических единствах.

Изглаживание тактильных качеств из жизни и речи способствовало «очищению» языка, к которому так стремилась эпоха Возрождения и которое отвергает наш электронный век

Рассмотрение главной темы ревностных поборников национализма в языковой сфере подводит нас к вопросу о том влиянии, которое оказало книгопечатание на язык, стремительно удалив из него следы его связи с тактильностью. Вплоть до девятнадцатого века было принято с гордостью говорить о неуклонной тенденции к «очищению» английского языка начиная с шестнадцатого столетия. Действительно, в шестнадцатом веке существовало множество диалектов и провинциальных акцентов, сообщавших языку определенные тактильные качества и колорит звучания. Но уже в 1577 г. Холиншед с удовольствием отмечал, что, по сравнению с языком саксов, язык его времени стал гораздо изысканнее. Старый англосаксонский язык был

Изглаживание тактильных качеств из жизни и языка есть, бесспорно, фактор языковой «чистоты». Ибо тактильность — это модус взаимодействия и существования, но не разделения и линейной последовательности. Лишь с приходом прерафаэлитов и Хопкинса развернулась целенаправленная кампания за возрождение тактильных ценностей языка саксов. Впрочем, нельзя говорить обо всем сразу. Поэтому остановимся коротко на том влиянии, которое оказало книгопечатание на наши представления о пространстве и времени в течение следующих столетий.

Чувству времени человека печатной культуры свойственны кинематографичность, последовательность и изобразительность

После того как под влиянием книгопечатания категории количества и интенсивности переходят в ранг изолированных явлений, человек попадает в мир движения и обособленности. Во всех аспектах опыта и деятельности человека в целом акцент приходится на разделение функций, анализ компонентов и обособленность моментов времени. Ибо с обособлением визуальности утрачивается ощущение взаимодействия и способность воспринимать свет сквозь просвет в бытии. «Человеческая мысль перестает ощущать себя причастной вещам». То, что Шекспир в «Короле Лире» называет «драгоценнейшим духовным началом чувства»,[233] вполне возможно, имеет какое-то отношение к «квадрату оппозиции» традиционной логики и к той квадратно-круглой эмблеме пропорциональности, которая есть не что иное, как символ взаимодействия чувств и разума.[234] Однако с обособлением визуальности, разум также

Это макбетовский мир «завтра, завтра, завтра». И, как говорит Пуле, таков опыт современного человека, а первым его описал Монтень в своих «Опытах». Он предпринял попытку зафиксировать работу собственного сознания в акте чтения и размышления в форме la peinture de la pensée.[236] В этом отношении Монтень, пожалуй, больше, чем кто-либо другой, усвоил урок книгопечатания как прикладного знания. Он положил начало целому племени автопортретистов, взявших на вооружение его метод моментальных снимков психической жизни, последовательности остановленных и обособленных моментов опыта, метод, предвосхитивший технику кинематографа: «Оказавшись на острове обособленного мгновения, который он, однако, наполняет своим присутствием, человек поначалу еще сохраняет чувство радости, подобной той, которую он пережил в эпоху Возрождения, когда ощутил свое существование причастным всем измерениям пространства и времени. Теперь все, что у него есть, — это мгновение, но каждое такое мгновение может быть озарено ощущением полноты бытия…».[237]

Однако от визуальной организации опыта неотделимо чувство прерывистости существования и самоотчужденности: «Каждый час уносит нас от самих себя», — сказал Буало. Наше чувство времени лихорадит: «Сознавая, что мгновение, в котором он пребывает со своими чувствами и желаниями, ускользает от него, человек устремляется к следующему мгновению, мгновению новой мысли и нового желания: "Но человек, не зная покоя, мечется безостановочно от одной мысли к другой"».[238]

В обособленном мгновении настоящего, пишет Пуле (с.19), «Бог, Творец и Спаситель, отсутствует. Ведущий актер покинул сцену. На главную роль первой причины мы нашли замену, рассеяв ее в игре вторых причин. Место Бога теперь занимают чувства, ощущения и все, что их вызывает». Что ж, как бы там ни было, но то, что вызывает описанные выше чувства, — это, безусловно, печатная технология с ее способностью, родственной «заветнейшему решению» Лира разделить маленькое королевство человека на ворох слепых атомов и единообразных, унифицированных компонентов. Существование — теперь уже не бытие, а «поток, тень и вечное изменение». «Я описываю не бытие, — говорит Монтень. — Я описываю то, что проходит». Что может быть более кинематографичным? Описание, улавливающее прихоти иллюзии посредством последовательности статичных «снимков», — ведь это и есть книгопечатание in extenso.[239] Вспомним «Короля Лира» как живую модель обнажения сущности человеческих институтов и самого сознания посредством прогрессирующего обособления чувств. Параллелью этому психологическому эксперименту в наше время может служить десенсибилизация человека в условиях тотальной заорганизованности. Однако для того, кто впервые переживал опыт столкновения с печатной технологией, речь шла о предельной специализации чувств, которая затем перестала быть ощутимой вплоть до появления кинематографа и, несколько позже, радио. Художники барокко поступали точно так же, как Монтень, когда переносили внимание на периферию видения. Поэтому Пуле совершенно прав, говоря (р.43), что

Не исключено, что Пуле или кто-либо другой ошибается, усматривая в этой новой стратегии Монтеня некое глубочайшее открытие. Но подобно тому, как исчисление бесконечно малых величин было создано для перевода невизуального опыта на язык гомогенных визуальных терминов, так и Монтень, пытаясь ухватить мимолетное мгновение, тончайшую черточку, «многообразные и едва уловимые всплески эмоций», вступает в «область, которую Лейбниц впоследствии назвал бесконечно малыми величинами… Он делает крупную ставку в игре, цель которой — «определить и освоить множество быстрых мелких движений»… Таким образом, «я» растворяется не только в следующих одно за другим мгновениях, но даже внутри этого у скользающего мгновения, подобно лучу света, преломившемуся в капле воды» (р.45).

Представленное здесь явление совпадает с методами точной визуальной квантификации, описанными Джоном У. Нефом, которого мы цитировали выше. Как показал Неф, методы подробного статистического описания были средством прикладного знания. Уже у Монтеня можно обнаружить все приемы и эффекты современного импрессионистского кино. И оба эти типа сознания суть прямое продолжение книгопечатания, следствие его влияния на сферу разговорной речи. В период расцвета импрессионизма символизм попытался еще раз вернуться к единому полю бытия. Сегодня, когда мы живем в электронной среде, легко понять новизну сегментной импрессионистской техники, которая формировалась начиная с шестнадцатого и до конца девятнадцатого века. Она — неотъемлемая принадлежность галактики Гутенберга.

То же можно сказать и о Декарте, для которого сущность науки заключалась в распознавании причин и предвидении следствий: «Фундамент изумительной науки, которая представлялась его уму как ансамбль «приведенных в связь» вещей: мир catena246 и безупречного детерминизма. В этом мире нет места спонтанности, свободе, набожности» (р.54). После того как мы свели знание к исключительно визуальной последовательности, «ничто уже не может гарантировать нам того, что это мгновение будет иметь продолжение, что мы сумеем перебросить мост от одного мгновения к следующему… Это главный источник нашей тревоги, «страх», как называет его Декарт. Страх сбоя во времени, от которого нельзя укрыться, разве что совершив немыслимый прыжок к Богу» (р.58). Далее (р.357) Пуле описывает этот «прыжок»:

Обнажение жизни сознания и ее редукция к одному-единственному уровню создала в семнадцатом веке новый мир бессознательного. Архетипы индивидуального сознания покинули сцену, уступив место архетипам коллективного бессознательного

Таким образом, семнадцатый век, поставив в центр своей интеллектуальной и духовной жизни чисто визуальную науку, оставил себе единственный источник утешения — мир сновидений. Невозможно точнее выразить суть механического духа разборного шрифта, чем это сделал Декарт. Мы уже говорили о его новой потребительской концепции философии, когда приводили цитату, в которой он призывает читателя просмотреть всю книгу «в один прием, как роман, чтобы не утомлять своего внимания и не задерживать себя трудностями». Идея равномерного движения в обособленной плоскости повествования совершенно чужда природе языка и сознания, но зато находится в полном согласии с природой печатного слова. Этот процесс линейной редукции языка сопровождается нарастанием впечатления механического повторения бытия, возврата уже бывшего, которое все отчетливее ощущается в ренессансном сознании:

Впрочем, поначалу это ощущение обнаружило свой комический аспект, причем не только у Шекспира, но и у Сидни:

Примеров новой визуальной линейности множество, и один из самых любопытных — замена слова «debt» (долг) словом «trespass» (нарушение границы, преступание[242]) в тексте Господней молитвы в Библии короля Якова (1611 г.). Таким образом, многоуровневое понятие «долга» сводится к смыслу письменной заповеди, а понятие «выхода за установленные границы» становится замещением целого комплекса теологических и моральных смыслов.

Парадоксальным образом, первое столетие существования книгопечатания оказалось и первым столетием бессознательного. Поскольку книгопечатание привело к тому, что один узкий фрагмент человеческой чувственности возобладал над всеми остальными чувствами, изгнанникам пришлось искать себе другое пристанище. Мы уже видели, что в свое время это хорошо поняли испанцы. «Дон Кихот» в той же мере, что и «Король Лир», представляет собой изображение дихотомий ума, сердца и чувства, спровоцированных печатной книгой. Более практичные нации предпочитали изживать эти последствия, а не созерцать их в форме художественных образов.

Ланселот Лоу Уайт в книге «Бессознательное до Фрейда» описывает историю «открытия» бессознательного в результате ограничения сознательной жизни узкими рамками печатной технологии. По этому поводу очень метко высказался Джойс в «Поминках по Финнегану» (р.301): «Погрузись в самую глубину или не касайся картезианского источника». Но на протяжении последующих веков Запад предпочел находить источники мотивации в этом простом механизме и жить, словно во сне, от которого нас пытались пробудить представители искусства. Уайт замечает (р.59, 60):

В свете предложенного в нашей книге подхода говорить о бессознательном как об области неизвестного или как о чем-то выходящем за пределы обыденного сознания лишено всякого смысла. Даже ограниченное сознание — гораздо более интересный феномен, чем бессознательные глубины. Наша цель заключается в том, чтобы показать, как посредством усиления визуального компонента чувственности мы сами создали огромный, нелепый и тщеславный мир, который отобразили Поуп в «Дунсиаде» и Свифт в «Сказке про Бочку». Бессознательное — прямое порождение печатной технологии, все возрастающая куча отходов отвергнутого сознания.

Философия оказалась такой же наивной, как и наука, в своем бессознательном принятии допущений или динамики книгопечатания

Изобилие печатной и другой производной от нее продукции в условиях нового восприятия времени и пространства придало вес и авторитет тем нелепостям, на которые указал Уайт. Так, например, когда сегодняшним школьникам предлагают поразмышлять над идиотизмом современных СМИ, они переживают подлинное потрясение. Для них привычно думать, что все, на что взрослые тратят время и силы, имеет какой-то смысл. Им кажется, что взрослые не могут заниматься чем-то постыдным. И только после освоения языка средств коммуникации, от рукописи до книгопечатания и от книгопечатания до телевидения, до них доходит этот очевидный факт. В свое время учение Декарта получило распространение в том окружении, которое его породило, и среди тех людей, в жизни которых реализовался осознанный им механизм. Сегодня же в новой электронной среде Декарту делать нечего, бессознательное удостаивается такого же эпизодического внимания, как некогда отдельные отличительные черты картезианского мышления. Можем ли мы освободиться от подсознательного воздействия наших технологий? Не в том ли и заключается смысл образования, чтобы обеспечить человека средствами защиты от радиоактивного излучения, исходящего от средств массовой коммуникации? Поскольку ни одна культура еще не пыталась решить эту задачу, ответ не кажется столь уж однозначным. Вполне возможно, в том, что человек до сих пор был погружен в сон разума и самогипноз, есть некая скрытая мудрость, которая лишь теперь, в эпоху столкновения эффектов коммуникационных технологий может быть осознана. Но как бы там ни было, очевидно, что псевдодихотомии и визуальная ориентация, внедренные в нашу психологию книгопечатанием, начиная с семнадцатого века неизменно находили свое выражение в виде философской «системы» как стандартной товарной упаковки. Каждую такую систему можно описать с помощью нескольких тезисов, но благодаря магии книгопечатания они владели умами многих поколений. После Декарта философские учения отличаются друг от друга не более, чем паровой двигатель отличается от дизельного. И например, Бергсон, пытавшийся положить всему этому конец, столь же механистичен, сколь и его оппонент Декарт, хотя и предпочел заправить свою систему космическим горючим. Стоило только запустить процесс редукции и сегментации языка и опыта, который отразил еще Шекспир в «Короле Лире», и остановить этот маховик стало уже невозможно. Пароход движется сначала картезианским, затем локковским, затем кантианским курсом, но, кто бы ни стоял у руля, нашими неизменными спутниками являются паника и Angst.[243] Уайт подводил итог следующим образом (р. 60, 61):

Последнее предложение может навести некоторых читателей на мысль, что настоящая книга исходит из материальных, и даже физиологических, а не ментальных посылок. Это не так, но, впрочем, сам этот вопрос лежит за рамками нашей темы. Суть вопроса, рассматриваемого здесь, в следующем: как мы приходим к осознанию роли алфавита, книгопечатания или телеграфа в формировании нашего поведения? Ведь, согласитесь, это нелепый и унизительный факт. Знание не расширяет, а напротив, сужает сферу Детерминизма. Тогда как влияние неосознаваемых допущений, усвоенных вследствие использования технологии, ведет (в чем нет никакой неизбежности) к предельному детерминизму в человеческой жизни. Освобождение из этой ловушки и есть цель образования как такового. Но бессознательное может служить спасительной лазейкой из мира голых категорий ничуть не более, чем лейбницевский или любой другой монизм — разрешением картезианского дуализма. Только полная гармония взаимодействия всех чувств открывает свет, идущий сквозь предметы. Эта гармония разрушается, когда одно из чувств выпячивается благодаря технологии и доминирует свет, падающий на предметы. Кошмар света, падающего на предметы, — вот мир Паскаля: «Разум действует медленно, с постоянной оглядкой на множество принципов, которые всегда должны быть перед глазами, поэтому в любое время он может впасть в сон или растеряться из-за отсутствия всех своих принципов под рукой».[245]

Хайдеггер оседлал электронную волну с таким же триумфом, как Декарт — механическую

Эта разновидность балета на сцене сознания в хореографической постановке Гутенберга, подготовившего обособление визуального чувства, достойна внимания философии ничуть не менее, чем, скажем, кантовское допущение об априорности евклидового пространства. Более того, алфавит и подобные изобретения давно уже служили бессознательным источником философских и религиозных допущений. В этом смысле позиция Мартина Хайдеггера кажется более прочной, поскольку он исходит из тотальности языка как первичной философской данности. Ведь в этом случае (по крайней мере, в бесписьменный период) исходной точкой служит пропорциональное соотношение между всеми чувствами. Впрочем, не нужно рассматривать эти слова как пропаганду бесписьменной культуры, а равным образом наш анализ последствий изобретения книгопечатания — как аргумент против письменной культуры. В действительности Хайдеггер, похоже, совершенно не осознает роли электронной технологии, обусловившей его дописьменные вкусы в языке и философии. Энтузиазм вокруг хайдеггеровской великолепной «лингвистики» — следствие наивной погруженности в метафизический органицизм нашей электронной среды. И если механицизм Декарта сегодня кажется кустарным, то не исключено, что в силу тех же неосознаваемых обстоятельств он в свое время выглядел блистательным. В этом смысле всякая мода есть своего рода сомнамбулизм и в то же время единственное средство критической ориентации в отношении психических эффектов технологии. Вероятно, это — способ помочь тем, кого волнует вопрос: «Но неужели же в книгопечатании нет ничего хорошего?». Тема этой книги — не преимущества и недостатки книгопечатания, а то, что любая сила, если мы не осознаем ее влияния, становится бедствием, особенно, если мы сами же ее и создали. И легче легкого проследить универсальное влияние книгопечатания на мышление западного человека: достаточно просто вспомнить наиболее выдающиеся достижения в искусстве и науке. Фрагментарная и гомогенная линейность, едва сформировавшаяся как способ мышления в шестнадцатом и семнадцатом веках, получает распространение и становится утилитарной модой в восемнадцатом и девятнадцатом. Иными словами, механицизм все еще остается «новинкой» в электронную эпоху, развернувшуюся с появлением таких людей, как Фарадей. Не кажется ли вам, что жизнь слишком ценна и прекрасна, чтобы подчинить ее какому-то случайному и бессознательному автоматизму?

Паскаль перенял у Монтеня его кодаковский прием моментальных снимков, для того чтобы углубиться в печальную дилемму: «Когда мы страстно любим кого-либо, мы всегда видим этого человека словно впервые». Но эта спонтанность является результатом полноты мгновения и симультанного переживания мира. Тогда как разум воспринимает элементы один за другим. Таким образом, мы находим у Паскаля следы бессознательного влияния книгопечатания. Весь опыт делится на сегменты и организуется в последовательном порядке. Поэтому богатый опыт ускользает от перемешивания или просеивания сквозь наше внимание. «Величие человека проявляется не тогда, когда он достигает одной из крайностей, но тогда, когда он касается обеих, заполняя собой все промежуточное пространство».[246] Именно вздернув свой дух на этой маленькой дыбе, позаимствованной у Гутенберга, Паскаль обеспечил себе внимание и благосклонность читателей: «Душа иногда способна достигать высочайшего духовного напряжения, которое, однако, не в силах длительно переносить. Она достигает его прыжком, лишь на мгновение, но не может царственно закрепиться на достигнутой высоте».[247]

Паскаль указывает, что прежний тип сознания был «царственным», способным длительное время удерживаться на высоте. Прежний король играл роль, а не занимал должность. Он был инклюзивным «центром без периферии». Новое же сознание — новый принц, метящий на трон, — это замотанный исполнитель, который выполняет свои должностные обязанности, пытаясь приложить свои знания к решению проблем, и лишь изредка сталкивается со своими подданными, которые образуют его периферию и являются его амбициозными конкурентами.

Пуле, похоже, не без иронии замечает (р.85): «Лишь на мгновение! Разрушительное возвращение к жалкому человеческому состоянию и трагедии неумолимого движения времени. В то самое мгновение, когда человек ухватывает свою добычу, опыт оставляет его в дураках и он понимает, что одурачен. Его добыча оказалась тенью. На мгновение он ловит мгновение, но мгновение ускользает, потому что оно всего лишь мгновение».

Возникает неловкое ощущение, что эти философы словно попытались в драматической форме представить механизм Гутенберга, проникший в нашу чувственность. В актерском увлечении они суетятся точь-в-точь, как «все королевские лошади и вся королевская рать» вокруг старого Шалтая-Болтая. Как же найти принцип неповторимости человеческой личности среди сплошных линейных верениц мгновений? В силу прерывистого характера времени в универсуме печатной культуры личность вынуждена «каждый раз забывать себя для того, чтобы пересоздать себя, а пересоздавать себя для того, чтобы вновь обрести к себе интерес, словом, производить жалкий симулякр постоянного творчества, и это позволяет ей верить, что она сумеет уйти от опознания своей ничтожности, а из своей ничтожности сотворить реальность».[248]

Все же эта монотонная повторяемость a la Гутенберг оставляет желать чего-то лучшего для человеческой личности. Но как можно спорить с человеком, который лезет под электропилу только потому, что не видит зубцов? А ведь именно такова судьба унифицированной личности в эпоху печатной сегментации. Однако трудно поверить в то, что кто-либо в какую-либо эпоху всерьез пытался упорядочить жизнь согласно этим навеянным Гутенбергом принципам.

Джеймс Джойс наверняка полагал, что нашел в Вико философа с более глубоким пониманием культуры, чем у тех, кто питался из «картезианского источника». К тому же Вико, как и Хайдеггер, — филолог среди философов. Его теорию времени «ricorsi» линейно настроенные умы истолковали как «повторение», «круговорот». Впрочем, недавно появилось исследование, которое решительно отказалось от этой интерпретации.[249]

Вико рассматривает временную структуру истории «не как линейную, а как контрапунктную. В ней можно проследить несколько линий развития…». Для Вико вся история современна, или одновременна, симультанна, — факт, добавил бы Джойс, обусловленный природой языка, где одновременно хранится весь опыт. Круговорот у Вико не должен пониматься «в плане развития наций во времени»: «Всеобщая история устанавливается провидением и есть не что иное, как полнота присутствия духа для самого себя в идее. В соответствии с этим принципом «ricorso» достигается человеческим духом в идее и он владеет собой — прошлым, настоящим и будущим — в акте, который всецело созвучен его собственной историчности».[250]

Книгопечатание раскололо голоса тишины

Пластический и аудиотактильный мир южной Италии дал разгадку «линейных» страданий сегментаторов из тех стран, где Гутенбергова механика достигла триумфа. Так полагали Мишле и Джойс.

Вернемся ненадолго к вопросу о пространственных представлениях, сформировавшихся вследствие изобретения Гутенберга. Каждому знакомо выражение «голоса тишины». Оно традиционно употребляется по отношению к скульптуре. Если бы в программах колледжей предусматривалось изучение этого выражения на протяжении одного года, то число компетентных людей в мире вскоре заметно возросло бы. Когда благодаря Гутенбергу мир наполнился книгами, человеческий голос перестал звучать. Люди начали читать молча и пассивно, как потребители. Архитектура и скульптура тоже усохли. В литературе новое слово, оживившее язык, сумели сказать только авторы, происходившие из отсталых уголков мира с устной культурой, — Йейтсы, Синги, Джойсы, Фолкнеры, Диланы Томасы. Все эти темы сплелись в цитируемых ниже словах Корбюзье, в которых он пытается объяснить, почему камень и вода неразделимы:

Вокруг здания, внутри здания есть определенные места, математические пункты, которые интегрируют целое и образуют платформы, откуда звук речи будет разноситься и отдаваться во всех частях помещения. Эти места предназначены для скульптуры. И эта скульптура не должна быть ни метопом или тимпаном, ни портиком. Она должна быть гораздо более тонкой и точной. Эта площадка должна быть фокусом параболы или эллипса, местом точного пересечения различных плоскостей, которые и составляют архитектуру. Оттуда и должен раздаваться голос. Такие места должны быть фокальными точками скульптуры, поскольку они являются фокальными акустическими точками. Здесь ваше место, скульптор, если вам есть что сказать.[251]

Как ни банально это звучит, но Гутенберг поставил человека в центр мира только для того, чтобы затем Коперник низвел его до статуса окраинной пылинки. Человек на протяжении ряда столетий балансировал на вершине цепи бытия, до тех пор пока не вмешался Дарвин и не предложил вместо одной линейности другую, но уже с найденным недостающим звеном. Дарвин разрушил антропоцентрическое сознание, так же как Коперник разрушил антропоцентрическое пространство. Однако до Фрейда человек продолжал цепляться за остатки интуитивного представления о самопроизвольности сознания. Но Фрейд покончил с этим, предложив свой образ сознания, подобного зыби на поверхности океана бессознательного. Если бы Запад не подвергся длительному воздействию книгопечатания, эти метафоры не нашли бы никакого отклика. Обратимся к книге математика сэра Эдмунда Уитекера, который частично прояснил причины этого явления. Отрывок из кантовской «Критики практического разума» послужит нам введением в проблему: «…так как математика неопровержимо доказывает бесконечную делимость пространства, чего эмпиризм допустить не может, — то величайшая возможная очевидность демонстрации оказывается в прямом противоречии с мнимыми выводами из эмпирических принципов; и тогда можно спросить, как спрашивает слепой Чеслдена: что меня обманывает, зрение или чувство? (Ведь эмпиризм основывается на чувствуемой, а рационализм — на усматриваемой необходимости.)».[252] Канту не было известно не только то, что сущность числа состоит в аудиотактильности и бесконечной воспроизводимости, но и то, что визуальное, оторванное от аудиотактильного, ведет к образованию мира неразрешимых и ненужных антиномий и дихотомий.

Сэр Эдмунд Уитекер в книге «Пространство и дух» (р.121) в терминах новейшей математики и физики объясняет конец ренессансного представления о непрерывном, однородном пространстве, сформировавшемся благодаря понятию визуальной квантификации:

Этот отрывок — ключ к названию и методу нашего исследования, хотя это никоим образом не означает, что он предопределяет и рассматриваемые нами конфигурации. Склонность к монолинейной каузальности объясняет тот факт, что печатная культура долгое время оставалась слепой по отношению к другим типам каузальности. Современная наука и философия проявили согласие в переходе во всех сферах познания от исследования «причин» к исследованию «конфигураций». Вот почему Уитекеру как попытка св. Ансельма в раннем средневековье установить существование Бога с помощью чистого разума, так и усилия Ньютона, идущие в противоположном направлении, кажутся в равной степени бесплодными (р.126, 127): «Несмотря на глубокий интерес к теологии, Ньютон, по-видимому, считал, что физику позволительно все свое внимание направлять на исследование законов, которые дадут ему возможность предсказывать явления, оставляя совершенно без внимания более глубокие проблемы: его цель состоит скорее в том, чтобы описывать, а не объяснять».

Именно в этом заключается сущность картезианской техники аналитического разделения, в силу которой все отброшенные аспекты опыта сваливались в бессознательное. Эта стратегия, выросшая из линейной специализации и разделения функций, создала тщеславный и унылый мир, высмеянный Свифтом, Поупом и Стерном. Ньютон вполне бы подошел на роль героя «Дунсиады», и уж конечно, ему нашлось бы место в «Путешествиях Гулливера». Мы уже говорили о том, как алфавит привел греков к фиктивному «евклидовому пространству». Одним из следствий перехода из аудиотактильного мира в визуальный под влиянием фонетического алфавита было то, что в физике и в литературе возникло ложное понятие «содержания». Уитекер пишет об этом следующее (р.79): «В понимании Аристотеля место тела определяется внутренней поверхностью [другого] тела, в котором оно содержится: тела же, которые не содержатся в других телах, не имеют места, а потому первое или последнее небо не имеет места и пространство и время не существуют за его пределами. Исходя из этого он заключил, что вселенная конечна».

Распад галактики Гутенберга был теоретически зафиксирован в 1905 г. с открытием искривленного пространства, но на практике уже двумя поколениями раньше она начала рушиться под натиском телеграфа

Уитекер отмечает (р.98), что пространство Ньютона и Гассенди было «в том, что касается геометрии, евклидовым пространством»: «Оно было бесконечным, гомогенным и совершенно лишенным каких-либо отличительных черт, — каждая точка похожа на все остальные…». Ранее мы уже пытались пояснить, как эта фикция гомогенности и однородной непрерывности была связана с появлением фонетического письма и, особенно, с его печатной формой. По словам Уитекера, с точки зрения физики ньютоновское пространство представляло собой «пустоту, в которую были помещены все вещи». Но даже для Ньютона гравитационное поле было несовместимым с нейтральным пространством. «Действительно, уже вскоре после Ньютона ученые столкнулись с этой трудностью и, отталкиваясь от понятия пространства как простого ничто, лишенного каких-либо свойств, кроме как быть вместилищем для вещей, они пришли к необходимости наполнить его эфиром, который предназначался для того, чтобы объяснить действие электрических, магнитных и гравитационных сил, а также распространение света» (р.98, 99).

Другим, вероятно, не менее впечатляющим свидетельством чисто визуального и однородного характера пространства может служить знаменитая фраза Паскаля: «Le silense éternel des espaces infinis m'effraie».[253] Следует задуматься над тем, почему безмолвное пространство должно внушать такой ужас, и это приводит нас к пониманию культурной революции в человеческой чувственности, произведенной печатной книгой, которая выдвинула визуальность на передний план.

Однако культура, отделившая визуальное восприятие от других чувств, не способна понять бессмысленность представления о пространстве как о нейтральном вместилище. Как говорит Уитекер (р.100), «в концепции Эйнштейна пространство перестает быть только сценой, на которой разворачивается драма физики. Оно само становится одним из действующих лиц, поскольку гравитация, являющаяся физическим свойством, здесь полностью согласуется с кривизной, т. е. геометрическим свойством пространства».

С признанием в 1905 г. искривленного пространства галактика Гутенберга официально распалась. Конец линейной специализации и фиксированных точек зрения сделал неприемлемым знание, разделенное на множество областей, при том что оно никогда не было нужным. Однако вследствие такого изоляционистского мышления наука превратилась в ведомственное учреждение, лишенное всякой связи с видением и мышлением, кроме косвенной, через свои прикладные аспекты. В последнее время эта изоляционистская установка ослабла. И целью этой книги было объяснить то, как иллюзия разделенного на изолированные области знания стала возможной в силу обособления визуального чувства под воздействием алфавита и книгопечатания. Впрочем, не стоит повторяться. Возможно, эта иллюзия была полезной, а может быть — вредной. Но непонимание причинно-следственных связей, скрытых в наших технологиях, безусловно, не может привести ни к чему хорошему.

Уже семнадцатый век незадолго до своего конца забил тревогу по поводу все возрастающего количества печатных книг. Первые надежды на великую реформу человеческих нравов благодаря книге сменились разочарованием. В 1680 г. Лейбниц писал:

Боюсь, мы еще долго будем пребывать в нашем теперешнем печальном состоянии путаницы и неразберихи, причем по нашей собственной вине. Я даже опасаюсь, что люди, бесплодно истощив любопытство и не дождавшись от наших исследований никаких ощутимых результатов для улучшения своего благополучия, почувствуют отвращение к наукам и, придя в отчаяние, вновь впадут в варварство. И этому весьма способствует ужасающая масса книг, которая все продолжает расти. В конце концов этот беспорядок станет непреодолимым. Бесконечность числа авторов грозит им всем общей опасностью — забвением. Надежда на славу, воодушевляющая стольких людей в их трудах, вдруг угаснет, и быть автором станет позорным в такой же мере, в какой некогда это было почетным. В лучшем случае, писатели будут писать лишь небольшие книги, рассчитанные на кратковременный успех, которые будут служить только для того, чтобы ненадолго развеять скуку читателя, но вовсе не делу развития знания или чтобы заслужить признание потомков. Мне скажут, что, поскольку так многие люди пишут, невозможно, чтобы все их произведения были сохранены. Я с этим согласен и вовсе не осуждаю напрочь те небольшие модные книжки, которые, подобно весенним цветам или осенним плодам, живут не более года. Если они хорошо написаны, то могут заменить дельную беседу, и не просто разгонят скуку, но и послужат образованию ума и развитию речи. Часто их цель заключается в том, чтобы пробудить в человеке что-то хорошее, к чему стремлюсь и я, публикуя это небольшое произведение…[254]

Лейбниц в данном случае видит в книге естественного наследника, а заодно и палача, схоластической философии, которая, однако, еще может вернуться. Книга как подножка к славе и как машина бессмертия, по его мнению, находится теперь в величайшей опасности из-за «бесконечного числа авторов». Функцию большинства книг он видит в том, чтобы способствовать разговору, который «разгонит скуку» и «послужит образованию ума и развитию речи». Очевидно, что книга в то время еще далеко не стала главной пружиной политики и общественной жизни. Она по-прежнему оставалась явлением на поверхности жизни, едва начавшим размывать традиционные очертания западного общества. В то же время постоянная угроза возрождения схоластики, идущей вразрез с новыми письменными и визуальными установками, порождает жалобу о том, что устная схоластика — это слова, слова, слова. Лейбниц в работе «Об искусстве открытия» пишет:

«Дунсиада» Поупа обвиняет печатную книгу как фактор возрождения примитивизма и романтизма. Обособленная визуальность пробуждает магию племенной орды. Театральная касса выступает как возврат к эхокамере бардовских заклинаний

В 1683–1684 гг. в Лондоне вышла книга Джозефа Моксона «Механические операции в искусстве книгопечатания». Как указывают современные издатели (p.vii), в ней «письменно изложены знания, которые до сих пор передавались исключительно в порядке традиции». Книга Моксона «была первым пособием по книгопечатанию вообще». Подобно Гиббону в его истории Рима, Моксон, по-видимому, был движим сознанием, что книгопечатание достигло своего предела. Подобные же настроения послужили толчком к написанию «Сказки о бочке» и «Битвы книг» декана Свифта. Но именно в «Дунсиаде» мы находим эпос печатного слова, раскрывающий его значение для человечества, поскольку здесь изображено погружение человеческого сознания в мутные воды бессознательного, порожденного книгой. Для последующих поколений оставалось загадкой, почему, если верить пророчеству в книге четвертой, литература обвиняется в оглуплении человечества и в том, что она гипнотически сталкивает мир обратно в примитивизм, в туземную Африку и прежде всего в бездну бессознательности. Разгадка заключается в идее, которая вела нас на протяжении всей нашей книги: усиливающееся отделение визуальной способности от взаимодействия с остальными чувствами ведет к отбрасыванию в бессознательное большей части нашего опыта и, как следствие, к гипертрофии бессознательного. Это непрерывно возрастающее царство Поуп называет миром «Хаоса и древней Ночи». Это — тот самый племенной, дописьменный мир, который превозносит Мирче Элиаде в «Священном и мирском».

Мартин Скриблерус[256] в своих заметках к «Дунсиаде» размышляет о том, насколько труднее сочинять эпос о многочисленных писаках и литературных поденщиках, чем о Карле Великом, Бруте или Годфри. Он также говорит, что сатирик должен «исправлять тупоумие и наказывать зло», и обращается к рассмотрению общей ситуации, виновной в этом кризисе:

Теперь мы опишем обстоятельства и причины, побудившие Поэта к написанию этого произведения. Он жил в те дни, когда (по воле провидения Изобретение Книгопечатания дало нам в руки бич для грамотеев за их Грехи) Бумага стала столь дешевой, а печатники столь многочисленными, что страна наводнилась авторами. Благодаря этому не только стал каждодневно нарушаться покой честного не занятого писательством подданного; от него стали немилосердно домогаться похвал и даже денег, хотя первые были не заслужены, а вторые — не заработаны. В тоже время Свобода Печати была столь неограниченной, что отказывать в требуемом стало опасно, ибо автор мог опубликовать бессовестную клевету и, оставшись анонимным, уйти от наказания, тогда как издатель укрылся бы под крылом парламентского акта, несомненно, предназначавшегося для лучшего употребления.[257]

Затем он переходит (р.50) от общих экономических причин к частной моральной мотивации авторов, вдохновляемых «Тупоумием и Бедностью; первая родилась вместе с ними, а вторая пришла к ним из-за пренебрежения их истинными талантами…». Словом, основной удар направлен на прикладное знание, поскольку оно выражается в «Трудолюбии» и «Усердии». Движимые самомнением и жаждой самовыражения, авторы пускаются в «эту печальную и достойную сожаления коммерцию».

Своим совместным действием эти многочисленные жертвы прикладного знания — т. е. авторы, одаренные Трудолюбием и Усердием, — дружно способствуют «возвращению царства Хаоса и древней Ночи и переходу под юрисдикцию их отпрыска — Тупоумия, до сих пор распространявшуюся лишь на Город, уже Светского общества». С расширением книжного рынка граница между сферами интеллекта и коммерции исчезает. Книжная торговля берет на себя функции и ума, и духа, и управления. В этом и заключается смысл начальных строк поэмы в первом издании:

В те времена «светскому обществу» казалась совершенно противоестественной ситуация, когда королевская власть и принятие решений попали в зависимость от авторов из народа. Теперь мы, разумеется, не видим ничего странного или возмутительного в том, что нами управляют люди, для которых книжка-однодневка кажется вполне удобоваримым чтивом. Смитфильд,[258] где проводилась Варфоломеевская ярмарка, был также местом книготорговли. Однако в последующих изданиях Поуп изменил начало:

Он столкнулся с публикой, коллективным бессознательным, и окрестил ее «великой Матерью» в соответствии с оккультизмом своего времени. Это вроде джойсовского «Веди, добрая птица» (fowl — foule, owl, crowd), которое мы уже приводили выше.

По мере развития книжного рынка и усовершенствования практики сбора и сообщения новостей природа авторства и публики претерпела серьезные изменения, которые сегодня мы принимаем как норму. От рукописной эпохи книга в какой-то мере сохранила характер частной беседы, о чем писал Лейбниц. Но постепенно происходило поглощение книги газетой, напоминанием о чем служит деятельность Аддисона и Стила. Этот процесс неуклонно развивался в силу совершенствования печатной технологии вплоть до изобретения парового пресса в конце восемнадцатого века.

Тем не менее Дудек в «Литературе и прессе» высказывает мнение, что даже после того, как сила пара нашла применение в книгопечатании,

Но Поуп населил свою «Дунсиаду» именно такими фигурами не для того, чтобы выразить своей критикой личное отношение или частную точку зрения. Скорее он стремился изобразить масштабность изменений. Весьма существенно то, что об этих изменениях речь заходит лишь в четвертой книге «Дунсиады», которая вышла в 1742 г. Именно после появления в «Дунсиаде» знаменитого филолога-классика д-ра Басби из Вестминстерской школы возникает античная, а точнее, цицероновская тема превосходства человека (IV, 11, 147–150):

Ранее мы уже отмечали значение этой темы для Цицерона, который рассматривал красноречие как всеобъемлющую мудрость, гармонизирующую наши способности и объединяющую все типы знания. Поуп недвусмысленно говорит о разрушении этого единства вследствие специализации и редукции. Тема редукции сознания, как мы видели, проходит через всю эпоху Возрождения. Она также является одной из тем «Дунсиады». Мальчишка-сенатор продолжает свою речь:

Поуп не был должным образом оценен как серьезный аналитик интеллектуальной malaise[259] Европы. Он продолжает тему Шекспира и Донна, затронутую в «Анатомии мира»:

Так же, как Шекспир в «Короле Лире», Поуп порицает раскол чувственности и отделение слов от их функций. Проникновение визуальной квантификации и гомогенизации во все сферы жизнедеятельности и механизация языка и литературы привели к разобщению искусства и науки (Дунсиада, IV, 21–24):

Новое коллективное бессознательное Поуп рассматривал как накапливающиеся отходы личностного самовыражения

Первые три книги «Дунсиады» подчинены очень простой схеме. В первой книге речь идет об авторах, их эгоизме, стремлении к самовыражению и вечной славе. Во второй — Поуп переходит к книготорговцам, обеспечивающим связь с публикой. Тема третьей книги — коллективное бессознательное, растущий поток выбросов приливной волны самовыражения. По мнению Поупа, туман тупоумия и нового трайбализма спровоцированы печатным прессом. Расширение бессознательного ведет к возрастающей анестезии разума, который есть не что иное, как быстрое взаимодействие наших чувств и способностей. Тот, кто, стремясь понять мысль Поупа, идет через содержание творчества упомянутых им писателей, двигается по ложному пути. Пытаясь найти внутреннее объяснение метаморфозы, Поуп имеет в виду формальную, а не действующую причину. Вся суть дела выражена в простом двустишии (I, 91–94):

Печать с ее унифицированностью, воспроизводимостью и безграничными возможностями способна подарить новую жизнь и славу чему угодно. Весь мир оказался в плену тупоумия с его тупыми интересами. Поскольку читателям не занимать тщеславия у авторов, они жаждут лицезреть свой собственный собирательный образ, а посему требуют от тупоумных авторов еще большего усердия для удовлетворения спроса все возрастающей аудитории. И высшей формой выражения этой коллективной динамики становятся газеты, претендующие на выражение «интересов человека» (Дунсиада, IV, 11, 91–94):

Разумеется, Поуп вовсе не имеет в виду, что читателям наскучат продукты ночных бдений поэтов и газетных писак. Совсем напротив — они будут в восторге, увидев свое собственное отражение в зеркале прессы. Сон читателей — это сон духа. Их ум при этом ничуть не страдает, он просто хиреет.

Поуп выразил сущность книгопечатания для англоязычного мира, подобно тому как это сделали Сервантес для испаноязычного и Рабле для франкоязычного миров. Это наваждение. Это наркотик, обладающий трансформирующей, преобразующей силой, который навязывает созданные им мыслительные привычки всем уровням сознания. Но сейчас, в 1960-е годы, книгопечатание начинает отступать на задний план, подобно кинематографу или поезду. Это позволяет нам распознать его скрытые силы, благодаря чему мы можем понять положительные черты книгопечатания, а также проникнуть в существо более мощных недавно возникших форм, таких как радио и телевидение.

В своем анализе книг, авторов и рынков Поуп, как и Гарольд Иннис в книге «Скрытое влияние коммуникации», стоит на той точке зрения, что воздействие книгопечатания на нашу жизнь не только носит в целом бессознательный характер, но и по этой же причине неизмеримо расширяет область бессознательного. В самом начале «Дунсиады» Поуп выводит образ совы. Иннис также озаглавил начальную главу своей книги «Сова Минервы»: «Сова Минервы вылетает только с наступлением сумерек…»

Замечательное толкование[260] второй «Дунсиады» 1729 г. предложил Обри Уильямс. Он цитирует слова самого Поупа, обращенные к Свифту:

Иными словами, вместо простого наскока на тупость в виде отдельной книжки Поуп выбрал формат коллективной газеты, привнеся в него изрядную толику «человеческого интереса» к поэме. Таким образом, он не без драматизма имитирует те самые трудолюбие и усердие как неизменных спутников бэконовского прикладного знания и кропотливый коллективный труд, которые прямо-таки излучают порицаемую им Тупость. Уильямс указывает (р.60), что причину, по которой «новый материал, приложенный к поэме, так и не дождался адекватного подхода, следует искать, по-видимому, в мнении большинства критиков и издателей: дескать, примечания имеют чисто историческое значение и их основная цель — продолжение сатиры в форме комментария».

Последняя книга «Дунсиады» выявляет смысл преображающей силы механического прикладного знания как изумительной пародии на евхаристию

Вся четвертая книга «Дунсиады» посвящена теме «Галактики Гутенберга» — переводу, или редукции, различных форм восприятия в единую унифицирующую форму. Начиная с 44-45-й строк эта тема выражается в терминах итальянской оперы.

В новой гамме цветов Поуп обнаруживает (И, 57–60) все ту же редуктивную и унифицирующую силу книги, которая спрямляет человеческий дух:

Редукция и преобразование человеческого мира посредством гомогенизации и фрагментации — основные темы четвертой книги (И, 453–456):

Но ведь об этом же говорил и Йейтс:

Гипноз унификации и воспроизводимости как способ действия приучил людей к чудесам разделения труда и мировых рынков. Именно об этих чудесах прозорливо пишет Поуп в «Дунсиаде», уловив их преображающее влияние на сознание, в которое уже проникло заразительное желание возвыситься посредством наращивания производительного труда:

Далее следует явный комментарий (11, 549–557) по поводу гутенберговских чудес прикладного знания и преобразования человека:

Поуп намеренно подает чудеса прикладного знания как пародию на евхаристию. Именно эта преображающая и редуцирующая сила прикладного знания внесла сумятицу и путаницу во все науки и искусства. Ибо, как говорит Поуп, новая translatio studii (т. е. тот факт, что основным средством передачи научных исследований и научного знания стала печатная книга) была не простой сменой носителя, а полной трансформацией научных дисциплин и человеческого сознания.

Насколько описание распространения Тупости по миру у Поупа совпадает с этой концепцией translatio studii, можно увидеть, сопоставив строки 65-112-ю из третьей книги «Дунсиады» с суждением английского гуманиста четырнадцатого века Ричарда де Бери: «Бесподобная Минерва, похоже, благосклонна ко всем нациям на земле, она с легкостью преодолевает пространства, намереваясь явить себя всему человечеству. Она уже побывала у индийцев, вавилонян, египтян, греков, арабов и римлян. И вот нынче она, посетив по пути Париж, с триумфом прибыла в Британию — самый благородный из островов или скорее целый микрокосм, — чтобы отдать свой долг и грекам, и варварам».[263]

В то же время Поуп, представив Тупость как богиню бессознательного, противопоставляет ее Минерве, богине недремлющего и быстрого ума. Но книгопечатание несет западному человеку не Минерву, а ее символическое дополнение — сову. «Хотя героические одеяния им явно не идут, — замечает Уильямс (р.59), — тупицы облеклись разрушительной властью эпических масштабов». Найдя опору в Гутенберговой технологии, власть тупиц, формирующая и затуманивающая разум человека, стала неограниченной. Усилия Поупа прояснить для всех этот важнейший момент оказались тщетными. Его озабоченность способом действия описанной им вооруженной орды ничтожеств ошибочно приняли за злость как личное качество. Между тем Поупа интересовали именно способ действия в формальном смысле и формирующая сила новой технологии. Его читатели же были ослеплены навязчивой идеей «содержания» и практическими выгодами прикладного знания. Он говорит об этом в примечании к 337-й строке книги третьей:

Однако новый механический инструмент и его слуг, ведомых гипнотической и унифицирующей силой, не остановить:

Это и есть та самая Ночь, от которой Джойс приглашает пробудиться Финнеганов.