Галактика Гутенберга

НОВАЯ КОНФИГУРАЦИЯ ГАЛАКТИКИ, или Жалкое положение человека массы в индивидуалистическом обществе

До сих пор в этой книге мы использовали мозаический метод восприятия и наблюдения. Удачное объяснение этой процедуры можно найти у Уильяма Блейка. Поэма «Иерусалим», как, впрочем, и большая часть его поэзии, посвящена изменчивости моделей человеческого восприятия. В книге второй (гл.34) поэмы затрагивается важнейшая тема:

В своем стремлении объяснить социальные и личные причины и следствия изменений психики Блейк уже тогда вплотную подошел к теме «Галактики Гутенберга»:

Блейк ясно дает понять, что когда изменяется соотношение чувств, изменяются и люди. Соотношение же чувств меняется, когда какое-либо из чувств или телесных, умственных функций экстернализуется в технологической форме:

Воображение — это то, что создает пропорциональность между чувствами и способностями человека в случае, если они не воплощены или овнешнены в материальных технологиях. Если же это происходит, то каждое чувство или способность превращается в замкнутую систему. До такого овнешнения все виды опыта находятся во всестороннем и полном взаимодействии. Такое взаимодействие, или синестезия, есть разновидность тактильности, подобная той, которую Блейк искал в скульптурных формах и гравировальном искусстве.

Когда же капризная изобретательность человека овнешняет какую-то часть его существа в материальной технологии, полностью изменяется соотношение между всеми чувствами человека. Тогда эта часть его существа представляется ему самому, словно «закованной в сталь», и глядя на эту новую для себя вещь, он вынужден стать ею. Именно таково происхождение линейного, фрагментного анализа с его не знающей сомнений гомогенизирующей мощью: Рассуждающий Призрак

Блейк поставил своему веку тот же диагноз, что и Поуп в «Дунсиаде», — лобовое столкновение сил, формирующих человеческое восприятие. Избранная же им для выражения своего мировидения форма мифа была, с одной стороны, неэффективной, но с другой — необходимой, ибо миф — это форма одновременного восприятия множества причин и следствий. В эпоху фрагментарного, линейного сознания, создавшего Гутенбергову технологию, которая в свою очередь значительно усилила эти его качества, мифологическое мировидение становится трудным для понимания. Для поэтов-романтиков мифологическое и симультанное видение Блейка осталось неразгаданным. Они находились в границах ньютоновского видения и занимались совершенствованием живописания внешнего пейзажа как способа обособления отдельных состояний внутренней жизни.[265]

Для истории изменения человеческой чувственности весьма полезно проследить то, как мода на готический роман во времена Блейка позже вылилась в серьезную эстетику Рёскина и французских символистов. Вкус к готическому, каким бы примитивным и смехотворным он ни показался вначале, в действительности явился подтверждением блейковского диагноза изъянов и нужд своего века. В нем выразилось стремление к дорафаэлевской и догутенберговской цельной форме восприятия. В «Современных художниках» (Vol.III, р.91) Рескин излагает вопрос таким образом, что готический медиевизм оказывается полностью оторванным от всякой исторической связи со средними веками. Именно такой подход впоследствии вызовет интерес к нему у Рембо и Пруста:

Для Рёскина готика выступает незаменимым средством размыкания замкнутой системы восприятия, которую описывал и против которой боролся Блейк на протяжении всей своей жизни. Рескин рассматривает (р.96) готический гротеск как лучший способ покончить с ренессансной перспективой и фокусным видением реализма:

Читатель Рембо догадается, что именно это место из Рескина подсказало Рембо название его книги «Озарения» (Illuminations). Техника видения в «Озарениях» или «цветных стеклах» (как назвал их Рембо на титульном листе английского издания) в точности соответствует описанию гротеска у Рёскина. Более того, в том же контексте мы находим предвосхищение техники джойсовского «Улисса»:

Поэтому человечество будет стократ вознаграждено, если гротеск, слегка намеченный или явно выраженный, получит широкое распространение и если он будет искренне принят публикой; ибо огромный запас интеллектуальной силы обратится на дело непреходящей ценности, между тем как в наш век он истощается в уличном острословии и бесплодных развлечениях; испаряется в повседневной болтовне, как пена из вина, вся сила здравого ума и сарказма, которая в тринадцатом и четырнадцатом веках находила приемлемое и полезное выражение — подобно пене, застывающей в халцедоне, — в искусстве скульптуры и иллюминирования.[266]

Джойс, можно сказать, тоже принял гротеск как форму прерывистого, или синкопированного, обращения с содержанием, что создавало условия для инклюзивного, или одновременного, восприятия всего множества фактов, входящих в поле восприятия. Но ведь такое паратаксическое расположение компонентов как способ передачи идеи посредством тщательно выработанных соотношений, однако без отчетливо выраженной точки зрения или линейной последовательности по определению совпадает с символизмом.

Таким образом, нет ничего более чуждого Джойсу, чем реалистическое изображение, хотя, разумеется, мы найдем у него и реализм, и Гутенбергову технологию, но лишь как часть символизма. Например, в седьмом эпизоде «Улисса» («Эол») газетная технология становится поводом для того, чтобы ввести в текст все девятьсот и даже больше риторических фигур, указанных Квинтилианом в «Наставлении оратору». Фигуры классической риторики суть архетипы, или диспозиции, индивидуального сознания. Используя формы современной прессы, Джойс переводит их в архетипы, или диспозиции, сознания коллективного. Он размыкает замкнутую систему классической риторики и одновременно вторгается в замкнутую систему газетного сомнамбулизма. Символизм — это разновидность интеллектуального джаза, реализация стремления Рёскина к гротеску, которая, пожалуй, в немалой степени шокировала бы его самого. Но это был единственный способ пробуждения от «ньютоновского сна и индивидуального видения».

В отличие от Блейка, который не располагал техническими возможностями для того, чтобы выразить свое мировидение, современные поэты, как это ни парадоксально, нашли ключ к художественному пониманию мира симультанности, т. е. мира современного мифа, не в книге, а в развитии массовой прессы и особенно телеграфной прессы. Именно ежедневная пресса подсказала Рембо и Малларме средства передачи всех функций того, что Кольридж назвал «эсемпластическим» воображением.[267] Ведь популярная пресса не предлагает ни индивидуального взгляда, ни точки зрения, а предлагает лишь мозаику позиций коллективного сознания, о чем говорил Малларме. Однако эти формы коллективного, или племенного, сознания, множащиеся в телеграфной (симультанной) прессе, остаются чужими и непонятными книжному человеку, скованному «ньютоновским сном» и рамками «индивидуального видения».

Важнейшие идеи, выдвинутые восемнадцатым веком, были еще слишком незрелыми и потому должны были казаться смешными господствующему разуму эпохи. Великая цепь Бытия была в некотором роде такой же комичной, как и те цепи, которые пытался утверждать Руссо в своем «Общественном договоре». В равной степени неудовлетворительным, как и идея мирового порядка, было чисто визуальное понятие блага как полноты: «лучший из всех возможных миров» был количественной идеей мешка, туго набитого всяким замечательным добром, — идеей, отголоски которой мы находим в детском мире Р.Л. Стивенсона («В мире столько всего»). Но уже у Д.С. Милля в его «Свободе» количественная идея истины как идеального вместилища, переполненного всевозможными мнениями и точками зрения, вызывала умственный дискомфорт. Ведь в этом случае подавление любого аспекта истины, любой ее грани может ослабить всю конструкцию. Абстрактная визуальность обусловила тот факт, что критерием истины стало сравнение объектов с другими объектами. И этот способ мышления настолько укоренился в бессознательном, что когда Поуп и Блейк представили истину как соотношение между умом и вещами, которое формируется творческим воображением, то не нашлось никого, кто бы смог это понять или оценить. Механическое сравнение, а не творческая деятельность воображения господствовало в искусстве и науках, политике и образовании вплоть до нашего времени.

Ранее, говоря о Поупе и его пророческом предвидении возврата племенного, или коллективного, сознания, мы уже ссылались на «Поминки по Финнегану» Джойса. Джойс оказал услугу западному человеку тем, что снабдил его индивидуальным ключом к коллективному бессознательному, как об этом сказано на последней странице «Поминок». Джойс понимал, что он решил дилемму западного индивида, столкнувшегося с последствиями технологии Гутенберга, а затем Маркони — возрождением коллективного, или племенного, сознания. Уже Поуп увидел, что в новой массовой культуре книготорговли скрыто племенное сознание и что язык и искусство перестают быть основными факторами формирования критического восприятия и становятся просто способом паковки словесных товаров массового потребления. Блейк, романтики и викторианцы настойчиво пытались разглядеть предсказания Поупа в новой организации индустриальной экономики, воплощенной в саморегулирующейся системе сельского хозяйства, труда и капитала.

Адам Смит перенес законы ньютоновской механики, скрытые в Гутенберговом книгопечатании, на законы производства и потребления. В полном согласии с предсказаниями Поупа о наступлении автоматического транса, или «робоцентризма», Смит провозгласил, что механические законы экономики в равной степени приложимы и к сознанию: «В процветающем коммерческом обществе мысль и рассуждение становятся, как и любой другой вид деятельности, своего рода бизнесом, которым занимается очень небольшое число людей и который состоит в том, чтобы сообщать публике весь круг мыслей широких масс трудящихся».[268]

Адам Смит всегда придерживался фиксированной визуальной точки зрения и вытекающего из нее разделения способностей и функций. Но, судя по данному высказыванию, Смит, похоже, осознает, что новая роль интеллектуалов состоит в том, чтобы служить рупором коллективного сознания «широких масс трудящихся». Иными словами, задача интеллектуала теперь — не направлять индивидуальные восприятие и суждение, а изучать и озвучивать бессознательное коллективного человека. Интеллектуалу в новых условиях отводится роль архаического прорицателя, vates,[269] или героя, пытающегося сбыть свои прозрения на коммерческом рынке. Но если Адаму Смиту не хватило решимости довести свою мысль до уровня трансцендентального воображения, то Блейк и романтики без колебаний сделали это в литературе. С этого момента литература оказалась в состоянии войны с собой и с социальной механикой сознательных целей и мотиваций. Ибо если содержание художественного видения остается коллективным и мифическим, то формы литературного выражения и коммуникации становятся индивидуалистическими, сегментарными и механическими. Если видение продолжает сохранять племенной и коллективный характер, то выражение приобретает характер частный и рыночный. Эта дилемма и до настоящего времени продолжает вносить раскол в сознание западного человека. Он понимает, что его ценности и способы действия суть продукты письменности. Но те технологические средства, которые являются продолжением этих ценностей, похоже, отрицают их и превращаются в их противоположность. Если Поуп в «Дунсиаде» представил эту дилемму во всей ее полноте, то Блейк и романтики тяготели лишь к одной ее стороне — к мифическому и коллективному. Напротив, Д.С. Милль, Мэтью Арнольд и многие другие приняли противоположную сторону, взяв под опеку проблему индивидуальной культуры и свободы в век массовой культуры. Но ни та, ни другая позиция не имеют смысла по отдельности, а истоки этой дилеммы можно обнаружить, лишь имея в виду всю галактику событий, в которых сформировались письменность и Гутенбергова технология. Освобождения от этой дилеммы следует ожидать, как это понимал Джойс, от новой электрической технологии с ее глубоко органическим характером. Дело в том, что благодаря электричеству мифическое, или коллективное, измерение человеческого опыта целиком выходит на дневной свет пробужденного сознания. Именно в этом смысл названия книги «Поминки по Финнегану». Тогда как старые циклы Финна были погружены в ночь коллективного бессознательного, новый его цикл, цикл тотальной взаимозависимости между людьми, должен быть прожит при дневном свете сознания.

Здесь уместно включить в мозаику «Галактики Гутенберга» книгу Карла Поланьи «Великая трансформация», посвященную «политическим и экономическим истокам нашего времени». Поланьи поэтапно исследует процесс, в ходе которого ньютоновская механика трансформировала общество на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков, но который при этом натолкнулся на обратную динамику. Анализ Поланьи того, как до начала восемнадцатого века «экономическая система была поглощена социальной системой», обнаруживает точную параллель в литературной и художественной ситуации того времени. Именно таким образом обстояло дело до прихода Драйдена, Поупа и Свифта, которым суждено было открыть великую трансформацию. Поланьи показывает (р.68), как уже знакомый нам гутенберговский принцип практической результативности и пользы утверждает себя посредством разделения форм и функций:

Принцип саморегуляции был эхом ньютоновской механики, откуда он быстро распространился на все социальные сферы. Это тот самый принцип, который Поуп выразил иронической формулой: «Все, что есть, — правильно», а Свифт высмеял как «механическую работу Духа». Его исток — в чисто визуальном образе непрерывной цепи Бытия или в визуальной полноте блага как «лучшего из всех возможных миров». И поскольку линейная непрерывность имеет чисто визуальные предпосылки, этот принцип невмешательства в естественный ход вещей приходится признать парадоксальным, итогом прикладного знания.

На протяжении шестнадцатого и семнадцатого веков процесс трансформации ремесел в направлении их механизации в силу приложения визуального метода происходил медленно. Это было связано с максимальной интерференцией с существующими невизуальными мирами. К восемнадцатому веку процесс развития прикладного знания настолько ускорился, что стал восприниматься как естественный процесс, который не следует пытаться остановить во избежание большего зла: «всякое относительное зло в абсолютном смысле есть благо». Поланьи так характеризует (р.69) эту автоматизацию сознания:

Принципиальные допущения, скрытые в книгопечатном сегментировании чувственности и в прикладном знании и выразившиеся во фрагментации ремесел и специализации социальных задач, усваивались по мере того, как книгопечатание расширяло свои рынки. Эти же предпосылки послужили почвой формирования ньютоновского пространства и времени и ньютоновской механики. Поэтому литература, промышленность и экономика легко освоились в рамках ньютоновской сферы. Те же, кто подвергал сомнению эти допущения, оказывались в оппозиции к фактам науки. Однако теперь, когда Ньютон перестал быть олицетворением сущности науки, мы можем с легким сердцем и ясной головой задуматься над дилеммой саморегулируемой экономики и гедонистического расчета. Но человек восемнадцатого века был заключен в замкнутой визуальной системе, принцип действия которой был ему непонятен. Поэтому он просто, как робот, жил и действовал, подчиняясь императивам новой формы видения.

Однако в 1709 г. архиепископ Беркли опубликовал свой «Опыт новой теории зрения», в котором вскрыл искажающий характер допущений, лежащих в основе ньютоновской оптики. Блейк был одним из немногих, кто понял критику Беркли и попытался вернуть тактильности ее главную роль в целостном восприятии. В наше время представители искусства и науки наперебой восхваляют Беркли. Но его век, погруженный в «ньютоновский сон и индивидуальное видение», оказался неспособным воспринять его мудрость. Словно загипнотизированный пациент, он послушно следовал указаниям обособленного визуального чувства. Поланьи отмечает (р.71):

Рыночная экономика «может существовать только в рыночном обществе». Но рыночное общество сформировалось в результате процесса трансформации под влиянием Гутенберговой технологии, занявшего несколько столетий. Отсюда очевидна абсурдность современных попыток установить рыночную экономику в странах, подобных России или Венгрии, где феодальные условия сохранялись вплоть до двадцатого века. Это не значит, что там нельзя организовать современное производство, но создание рыночной экономики, которая распределяет то, что сходит с конвейерной линии, предполагает длительный период психологической трансформации, или, иными словами, период изменения восприятия и соотношения между чувствами. Когда общество заключено в рамки конкретного фиксированного соотношения между чувствами, оно совершенно не способно увидеть то, что выходит за эти рамки. Потому-то приход национализма для эпохи Возрождения был совершенно неожиданным, хотя причины для этого созрели гораздо раньше. В 1795 г. индустриальная революция была уже в разгаре, однако, как указывает Поланьи (р.89):

Тот факт, что каждому поколению приходилось балансировать на грани радикальных перемен, впоследствии легко забывался, и неминуемые преобразования уже казались вполне естественными. Но нам необходимо понять силу давления технологий, которые обусловили обособление чувств и тем самым ввели общество в состояние гипноза. Формулу гипноза можно выразить следующим образом: «в каждый отдельный момент работает только одно чувство». Новая технология обладает гипнотической силой именно потому, что она обособляет чувства. А дальше — как в формуле Блейка: «Они стали тем, что они видели». Всякая новая технология, таким образом, приглушает взаимодействие чувств и сознания и именно в той области нового, в котором происходит отождествление зрителя и объекта. Такое сомнамбулическое приспособление наблюдателя к новой форме или структуре делает людей, максимально глубоко погруженных в революционные изменения, как раз наименее способными осознать их динамику. Сказанное Поланьи о тех, кто оказались вовлеченными в процесс механизации промышленности, верно для всех локальных современных революций. В этот момент возникает ощущение, что будущее окажется расширенной или улучшенной версией ближайшего прошлого. Перед самым приходом такой революции этот образ ближайшего прошлого становится отчетливым и устойчивым, возможно, потому, что это единственная область взаимодействия чувств, свободная от навязчивой идентификации с новыми технологическими формами.

Трудно привести более яркий пример такого самообмана, чем современное восприятие телевидения как разновидности кино, т. е. механического способа обработки опыта, основанного на операции воспроизводимости. Между тем всего через несколько десятков лет будет легко описать революцию в человеческом восприятии и в мотивационной сфере, вызванную созерцанием мозаического кружева телевизионной картинки. Сегодня же бессмысленно даже говорить об этом.

Оглядываясь на революцию в литературных формах, произошедшую в конце восемнадцатого века, Реймонд Уильямс в «Культуре и обществе, 1780–1850» (р.42) указывает, что «изменения в конвенциях происходят лишь в случае радикальных изменений в общей структуре чувственности». И далее: «тогда как, с одной стороны, рынок способствовал специализации в искусстве, с другой — сами представители искусства стремились к тому, чтобы обобщить свои умения и выбрать единое качество истины воображения» (р.43). Это можно увидеть у романтиков, которые, обнаружив свою неспособность достучаться до сознания людей, прибегли к мифу и символу как способу обращения к их бессознательному. Вряд ли это воссоединение в воображении с племенным человеком было сознательной стратегией культуры.

Одно из наиболее радикальных изменений в литературных конвенциях рыночного общества восемнадцатого века коснулось романа. Ему предшествовало открытие «эквитональной прозы». Это нововведение, суть которого заключалась в том, чтобы поддерживать единый тон по отношению к читателю, было сделано Аддисоном и Стилем, а также некоторыми другими. Оно было своеобразным слуховым эквивалентом механически фиксируемого взгляда. Таинственным образом именно этот прорыв к единству прозаического тона неожиданно привел к тому, что автор стал «литератором». Он мог наконец покинуть своего покровителя и двинуться навстречу обширной гомогенизированной публике рыночного общества. Иными словами, когда процесс гомогенизации коснулся и зрительного образа, и звука, произошла встреча писателя и массовой публики. А то, что он мог предложить публике, также было гомогенизированным продуктом обработки общего опыта, и эту эстафету от романа впоследствии приняло кино. В свое время д-р Джонсон посвятил этой теме свой обзор в «Рэмблере № 4» (31 марта 1750 г.):

Джонсон проницательно отмечает последствия этой новой формы социального реализма, указывая на ее принципиальное отличие от форм передачи книжной учености:

Джонсон продолжает в том же духе и указывает еще ряд несходств между новым романом и прежними формами книжной мудрости:

Параллель этому явлению превращения книжной страницы в говорящую картину повседневной жизни указывает Лео Ловенталь в работе «Популярная культура и общество». Он говорит (р.75) о «решающем сдвиге от Покровителя к Публике» и цитирует свидетельство Оливера Голдсмита из его «Исследования современного состояния классического образования в Европе» 1759 г.:

Новое исследование Лео Ловенталя о популярной литературе восемнадцатого и следующих веков также рассматривает дилемму «развлечение versus спасение» на материале искусства от Монтеня и Паскаля до современной журнальной иконологии. Своим указанием на то, что Голдсмит радикально преобразил критику, перенеся внимание на опыт читателя, Ловенталь открыл новые широкие перспективы (р.107, 108):

По мере самоопределения рыночного общества литература стала выполнять роль потребительского товара. Публика стала хозяином. Из учителя жизни искусство превратилось в предмет комфорта. При этом для художника, человека искусства стало важным, как никогда раньше, понимать характер воздействия его искусства на публику. Благодаря этому открылись новые измерения искусства. Если, с одной стороны, художник попал в тираническую зависимость от тех, кто манипулирует рынком, то, с другой — благодаря своей автономии он обрел ясновидение относительно решающей роли искусства и дизайна как средства упорядочения и созидания человеческого мира. В этом плане притязания искусства стали столь же всеобщими, сколь и массовый рынок, который создал перспективу, сделавшую легко обозримыми новые возможности и размах упорядочения и эстетизации повседневности во всех аспектах жизни. Оглядываясь назад, вероятно, следует признать, что именно периоду формирования массового рынка мы обязаны созданием средств упорядочения мира не только в товарном плане, но и в эстетическом.

Нетрудно констатировать следующий факт: те же средства, которые послужили созданию мира потребительского изобилия с помощью массового производства, также способствовали тому, чтобы подчинить высшие разновидности художественной деятельности более методическому сознательному контролю. И, как обычно, когда некая область, ранее скрытая от нашего понимания, становится более прозрачной, это происходит потому, что мы вступили в новую фазу, откуда контуры прежней ситуации видны гораздо яснее и отчетливее. Именно благодаря такой ситуации и стало возможным написать «Галактику Гутенберга». По мере того как мы обживаемся в новой электронной, органической эпохе и яснее видим ее очертания, более понятной становится предшествующая механическая эпоха. Теперь, когда конвейерная линия уступает место новым информационным моделям, синхронизированным с помощью электричества, чудеса массового производства до конца раскрывают свои тайны перед познанием. Правда, при этом благодаря развитию автоматизации, ведущему к созданию общества, где нет ни труда, ни собственности, мы вновь оказываемся в ситуации неопределенности.

Вспомним еще раз уже цитированную нами в другом контексте блестящую мысль А.Н.Уайтхеда, высказанную им в классическом труде «Наука и современный мир» (р.141).

Уайтхед совершенно прав, утверждая, что «мы должны сосредоточить внимание на методе». Речь идет именно о гутенберговском методе гомогенной сегментации, физиологическую почву для которого, как и для многих других черт современного мира, на протяжении столетий подготавливало фонетическое письмо. Это — метод фиксированной, или специализированной, точки зрения, который утверждает воспроизводимость в качестве критерия истины и практической пользы. Сегодня наука и ее метод нацелены не на выработку точки зрения, а на то, как от нее избавиться. Наука стремится не изолировать свой объект и рассматривать его в единой перспективе, а поместить его в открытое «поле» взаимодействий и отучиться от окончательных и однозначных суждений. Это — единственный жизнеспособный метод в условиях созданной электрическими технологиями симультанности информационных потоков и тотальной взаимозависимости людей.

Уайтхед не останавливается подробно на великом открытии девятнадцатого века — методе изобретения. Но вполне очевидно, что сущность этой техники заключается в том, чтобы начинать с конца любой операции и затем двигаться к ее началу. Этот метод в зародыше присутствует уже в гутенберговской технике гомогенной сегментации, но только в девятнадцатом веке этот метод был перенесен с производства на потребление. Плановое производство означает, что весь процесс должен быть разработан поэтапно в обратном направлении, подобно детективной истории. Уже на заре эпохи массового товаропроизводства и превращения литературы в рыночный товар возникла необходимость изучения опыта потребителя. Словом, нужно было изучить воздействие искусства и литературы, перед тем как вообще что-то производить. Но этот путь ведет в буквальном смысле в мир мифа.

Эдгар Аллан По первым предложил рациональное объяснение такого восприятия поэтического процесса и понял, что вместо того, чтобы обращаться к читателю, произведение должно включать его в себя. Именно такой замысел просматривается в его «философии творчества». Бодлер и Валери распознали в По мыслителя уровня Леонардо да Винчи. По ясно видел, что единственный способ достичь органического контроля над творческим процессом заключается в том, чтобы научиться предвидеть воздействие искусства. Подобно Бодлеру и Валери, Т.С.Элиот также в полной мере оценил открытие По. В эссе о «Гамлете»[273] он высказывает хорошо известную теперь мысль:

По использовал этот метод во многих своих стихотворениях и рассказах. Но наиболее отчетливо это проявилось в придуманной им детективной истории, где сыщиком является художник-эстет, который разгадывает преступления, опираясь как на метод на искусство. Детективная история — это не только замечательный пример метода движения от следствия к причине, но и форма, глубоко вовлекающая в себя читателя и превращающая его в соавтора. То же можно сказать и о символистской поэзии, поскольку в ней для достижения целостного художественного впечатления необходимо участие в поэтическом процессе самого читателя.

Любой завершенный процесс в своем развитии обнаруживает структуру хиазма, т. е. его последней стадии свойственны черты прямо противоположные начальной. Типичный пример массового психического хиазма, или перестановки, имел место, когда западный человек, отказавшись от идеи уникальности личного существования, тем настойчивее развернул борьбу за индивидуальность. Уже в девятнадцатом веке многие представители искусства отказались от этого уникального «я», которое для века восемнадцатого было чем-то само собой разумеющимся, поскольку под прессом новой массовости личное «я» стало слишком тяжелой ношей. Подобно тому, как Милль поднял на знамя индивидуальность, при этом отбросив идею «я», поэты и художники приняли идею безличного искусства, но в то же время порицали массы за безличность их потребительского отношения к произведениям искусства. Подобная же перестановка, или хиазм, произошла, когда в развитии новых форм популярного искусства обнаружилась тенденция к тому, чтобы включить их потребителя в сам художественный процесс.

Это несомненное свидетельство превосходства Гутенберговой технологии. Многовековое состояние разделения чувств и функций привело к совершенно неожиданному единству.

Такая перестановка, обусловленная существованием новых рынков и новых масс и отразившая отказ искусства от идеи уникальности «я», может показаться конечной точкой длительного процесса развития как искусства, так и технологии. Но этот отказ стал неминуемым уже тогда, когда символисты в создании художественного произведения стали двигаться от следствия к причине. Именно здесь и произошла перестановка. Процесс творчества лишь тогда приблизился к строгой и безличной логике производственного процесса, когда в период от По до Валери символистское искусство от принципа сборочной линии перешло к «потоку сознания» как способу изображения. Ибо поток сознания — это открытое «поле» восприятия, где переставлены, вывернуты наизнанку все аспекты открытой девятнадцатым веком сборочной линии, или «техники изобретения». Дж. Х.Банток пишет об этом:

Таким образом, техника неокончательных, «подвешенных» суждений, великое открытие, совершенное двадцатым веком в искусстве и физике, — это рикошет и трансформация принципа безличной сборочной линии в искусстве и науке девятнадцатого века. Поэтому говорить о потоке сознания, противопоставляя его рациональному миру, значит, безосновательно утверждать визуальную последовательность в качестве рациональной нормы, а искусство — как проявление бессознательного, поскольку в современных спорах об иррациональном и паралогическом чаще всего имеются в виду заново открытые обычные взаимодействия между «я» и миром, или между субъектом и объектом. Такие взаимодействия совсем было сошли на нет в древнегреческом мире вследствие распространения фонетического алфавита. Письменность превратила просвещенного индивида в замкнутую систему и вырыла ров между видимостью и реальностью. Однако теперь благодаря таким открытиям, как поток сознания, эти преграды потеряли свою действенность.

Как сказал Джойс в «Поминках»: «Мои потребители… разве не они же мои производители?». Двадцатый век последовательно и настойчиво стремился освободиться от условий, формирующих пассивность, или, что то же самое, от гутенберговского наследства. И эта драматическая борьба альтернативных форм человеческого понимания и миро-видения сделала нынешний век величайшим в истории, если говорить об искусстве и науке. Мы живем в период, более богатый и в то же время более ужасный, чем «Шекспировская эпоха», замечательно описанная Патриком Кратвелом в его одноименной книге. Но в нашей «Галактике Гутенберга» мы преследовали цель исследовать только механическую технологию, возникшую из алфавита и печатного пресса. Какими же будут новые конфигурации механизмов и письменности по мере того, как старые формы восприятия и мышления будут модифицироваться в новый электрический век? Новая электрическая галактика событий уже глубоко вклинилась в галактику Гутенберга. Даже без прямого столкновения опыт такого сосуществования технологий и форм сознания травматичен для любого человека. Наши самые привычные и общепринятые установки неожиданно словно превращаются в горгульи и гротеск. Знакомые институты и общественные формы становятся грозными и зловещими. Эти множественные трансформации, которые являются нормальным следствием распространения новых средств коммуникации в любом обществе, требуют специального исследования, и этой задаче осмысления средств коммуникации сегодняшнего мира мы посвятим нашу следующую книгу.