Глава четвертая
ГАТОБ. ЛЕНИНГРАД
1928–1941
Первого сентября 1928 года Галин дневник пополнился второй записью — о зачислении в балетную труппу ГАТОБа. С этого дня началась ее артистическая жизнь. Вечеслова и Уланова пришли на место уволенных из балетной труппы балерин Эльзы Билль и Елизаветы Гердт.
Луначарский не уставал внушать мысль о необходимости «делать ставку на молодые силы, на поиски новых дарований». И школа не подвела: к 1928 году в ее активе числились такие величины, как Марина Семенова, Ольга Иордан, Алексей Ермолаев, Леонид Лавровский, Василий Вайнонен, Петр Гусев, Леонид Якобсон. Благодаря своим «ярким и нужным» талантам они сразу после выпуска незамедлительно получали ведущие места в спектаклях. «Словом, к середине 20-х годов уже возник большой отряд балетной молодежи, которой предстояло в ближайшие годы высоко поднять славу советского балета», — подытожил историк театра Юрий Слонимский.
Уланова писала:
«Окончились школьные годы. В моей комнате над столом вместо расписания уроков повис репертуарный указатель. И с каким наслаждением вместо ученического документа я вложила в мою сумочку удостоверение солистки… Мой путь был прямым и четким. Он зависел целиком от меня самой, от моей работоспособности, от дарования».
Галина Сергеевна вспоминала, как осенью пришла в театр на первый в жизни сбор труппы:
«Нас было 3–4 человека, держались мы как-то особнячком, старались забиться в уголочек, потому что вокруг были артисты, которых мы боготворили, уважали, и поэтому стеснялись. Нынешнее поколение молодых людей ведет себя несколько иначе, несколько свободнее, самоувереннее. С актерами театра мы бывали в одном помещении, встречались на спектаклях, в залах на репетициях, но мы относились к ним с уважением и стеснялись их».
По поводу афиши сезона 1928/29 года, козырявшей «императорским» репертуаром, Александр Флит сочинил экспромт:
Товар всё тот же, та же тара —
От Баядерки до Корсара…
Взамен классических духов
Поддай нам быту, Лопухов!
Уланова писала:
«Мы поступили в театр в трудное время, не было больших солистов и даже не хватало народу, чтоб станцевать сольные партии. Поэтому Лопухов Федор Васильевич, руководивший в то время балетной труппой, старался выдвинуть молодежь на ответственные партии. Мы танцевали довольно много. Так сложилась судьба. Была большая, большая работа. Мне кажется, что для этой работы я была подготовлена именно в Ленинграде, потому что сразу ее воспринять и сделать было бы нельзя. Мы были совсем молодые, только что окончившие школу, и композитор Асафьев, режиссер Радлов, Александр Васильевич Гаук, учитель Мравинского, который дирижировал в основном балетными спектаклями, нас, молодежь, учили понимать музыку, мы были на всех репетициях не только концертов филармонии, были совершенно увлечены театром. Мы занимались тем, что танцевали, учились воспринимать, как губка, схватывать всё, что возможно. Я считаю, что это были самые счастливые годы моей жизни в Ленинграде».
В труппу Галя вошла «подкованной» не только технически. Ей всегда удавалось прекрасно ориентироваться в сильно пересеченном постановочно-репертуарном пространстве, потому что она взяла за правило не спускать глаз со всего происходящего в балетных кулуарах.
В 1927 году в Большом театре состоялась премьера «Красного мака». Громоздкий спектакль, впервые скроенный по лекалам соцреализма, открыл летосчисление советской хореографии. Поставленные ранее новаторские, тяготеющие к танцевальной драме «Иосиф Прекрасный» Касьяна Голейзовского, «Красный вихрь» Федора Лопухова, «Иван Маляр» Наталии Глан опередили свое время и потому оказались задвинутыми в темный угол истории. Асаф Мессерер попытался увязать классику с современной темой, поставив драмбалет «Детдом на Якиманке». Но этот опыт только подчеркнул беспомощность вроде бы благого намерения: несмотря на майки, в которых выступали исполнители, все они больше походили на жеманных пастушек из Версаля, чем на бездомных детей.
Во второй половине 1950-х годов Уланова подшучивала над произведениями, появившимися в годы ее балетной молодости, «вроде «Красного вихря» — балета «в двух процессах» с аллегорическим изображением борьбы пролетариата против разного вида контрреволюции, или вроде балетов «Смерч», «Золотой век», «Болт» и т. п. То была дань сначала революционной, а затем индустриальной теме. Это были неудачные попытки прямолинейного, упрощенного воплощения современной темы в танце, и если мы теперь вспоминаем эти спектакли, то не столько из-за их художественных качеств, сколько потому, что в них жил дух смелых и решительных исканий».
С первого года службы в театре Галю мучила проблема «современности в балете», которая казалась ей сложнее всех остальных. Ей представлялось невозможным решить этот вопрос «в лоб», простым обращением к какой-нибудь злободневной теме:
«Дело в том, по-моему, что если сегодня в балете мы создадим конкретный образ комсомолки, скажем, ткачихи Маруси или комсомольца-тракториста Васи, оденем их в конкретные, реальные костюмы, а «изъясняться» при этом они будут условными движениями классического танца, то зритель не поверит нам, и более того, они будут смеяться над тем, что происходит на подмостках. Нет ничего проще, чем придумать сюжет, в котором герои будут вышеупомянутыми Марусей и Васей. Нет ничего сложнее, чем заставить зрителя поверить в их реальность, в серьезность происходящего на сцене, ибо балет не терпит никакой фальши, никакой подделки «под актуальность», никакого приспособленчества».
Тема «современной девушки» уникально преломилась в творчестве Улановой, дав неожиданный результат. Отталкиваясь от «старого» балета, она смогла стать «новой», но не совсем «современной», а потому вневременной. В повестку дня советского искусства она ненавязчиво включила образ «вечной женственности». В 1936 году это подметил Василий Макаров, написавший в дневнике:
«Уланова не «девушка нашей страны».
К этой «девушке нашей страны» направлена Семенова. Вся от старого балета, внося в свое исполнение… реализм, она стремится к крепкой воле, бодрости современной активной волевой женщине. Но старая классика тормозит ее, тянет к себе. В ней только проблески современности.
Образ Улановой — это обобщенный идеальный образ «девушки вообще», «общечеловеческой девушки», но девушки нашей. Уланова отображает действительность, но действительность опоэтизирована ею. Образ Улановой — это не ставший стандартно-бодряческим примитивный образ «девушки нашей страны»; она не снимает, не изживает, а обогащает его. Девушка нашей страны — многогранна, и Уланова наделяет свой образ теми чертами, которых мы ищем, мы ждем увидеть и, конечно, найдем в живых девушках нашей страны».
В 1927 году на сцене ГАТОБа состоялись премьеры балетов «Ледяная дева» и «Крепостная балерина», поставленных Ф. В. Лопуховым.
К первому спектаклю, ознаменовавшему пятилетнее пребывание Федора Васильевича на посту художественного руководителя балетной труппы, критики предъявили целый ряд претензий, сводившихся к тому, что «мало еще осознана эстетика театра в практической деятельности самого театра». Особенно удивляло появление живой коровы среди декораций Александра Головина с ненастоящими деревьями. Весь второй акт занимала норвежская крестьянская свадьба «с определенной установкой на показ быта и обрядов». «Одно из двух: или театр изображает действительность — или он воспроизводит ее в точности… какой-то единый принцип должен быть принят, иначе — мы имеем дело с правонарушением в театре, которое недопустимо, как всякое правонарушение», — возмущался Гвоздев.
«Ледяная дева» вызвала глубокий спор, повлиявший на формирование искусства Улановой. Казалось, танец, проповедуемый Лопуховым, воспитывал танцора, но не актера, а новый балет нуждался в актере. Критики однозначно заявляли: «Если в балете только танцоры, то у нас никогда не будет современного балетного театра».
Как раз к 1927 году балетное искусство с точки зрения «целевой установки» разделилось на зрелище, называемое «танцевальной художественной промышленностью», и хореодраму — театрализованный танец, в котором важнее не «как выражать», а «что выражать», и это «что» должно было быть созвучным идеям и настроениям социалистических будней. «Не следует делать статую красноармейца из взбитых сливок. Крепкая тема требует и крепкого материала», — шутили балетоманы.
Вторая премьера, «Крепостная балерина» на музыку Климентия Корчмарёва, в корне отличалась от «Ледяной девы». Убедившись, что особая танцевальная форма пролетарской культуры не более чем миф, хореограф предпочел обратиться к каноническим приемам классического танца. Все вокруг словно заклинание твердили слова Ленина: «Искусство принадлежит народу, оно должно уходить глубочайшими своими корнями в самую толщу трудящихся масс. Оно должно быть понято этими массами и любимо ими, оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, поднимать их, пробуждать в них художников и развивать их». Вождь был категорическим противником «выдумки новой пролеткультуры», поэтому ратовал за «развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма». Стало очевидно, что революция «призвана сломать до конца «старую машину», ставя знак равенства между государственным аппаратом и искусством». Однако как марксизм применить к балету, не знал никто.
Выход из тупика нашел нарком Луначарский, провозгласивший: «Назад к Островскому!» Лопухов воспринял эти слова «как обязанность оглянуться и оценить «наследие Петипа». Он решил разоблачать «прогнивший царский режим» балетными приемами, существовавшими со времени этого режима. Помпезный спектакль мог бы украсить торжества в честь трехсотлетия дома Романовых. Правда, у Лопухова аплодисменты срывали не обитатели подводного царства или духи эфира, а статные «пугачевцы», штурмующие императорский дворец под предводительством жениха насильно увезенной в Италию героини.
Эти постановки подвели к важному выводу: надо двигаться к созданию «хореографического речитатива», то есть переосмыслить традиционную балетную пантомиму. Они вскрыли еще одну проблему — отсутствие молодых балетмейстеров. На повестку дня вышел вопрос об экспериментальной студийной работе начинающих постановщиков, иначе «больной окажется неизлечим». Однако, как говаривала Раневская, «если больной очень хочет жить, врачи бессильны». Балет оказался на редкость живучим.
Балетные спектакли окончательно завладели советской публикой, и новый «некультурный» зритель выказал удивительно чуткую реакцию на еще вчера незнакомое ему искусство. От результатов проверки репертуара на новой демократической публике зависело будущее советского балета.
Уланова не прошла мимо «зрительской» темы:
«Если б меня спросили, что нового внесла в балетный театр советская эпоха, то я бы прежде всего сказала: зрителя. Нового зрителя, который глубже, чище, умнее подходит к балету. Чаще всего, не имея специальных знаний, он интуитивно понимает красоту танца, улавливает его суть и замечает погрешности не только против канонов раз навсегда установленных движений, но и разбирается в степени осмысленности танца, редко поддаваясь на приманку лишенных души чисто технических достижений танцовщика.
Конечно, появление такого зрителя и рождение нового балета (нового не только по теме, но и по новому решению старых спектаклей) — явления сопряженные. Трудно даже порой разделить, что было раньше, а что потом. Правильнее сказать, что обновление зрительного зала, репертуара, балетмейстерских и исполнительских решений шло одновременно».
Если Кшесинская называла императорскую семью «цари», то Уланова для партийного бомонда припасла слово «вожди». «Вожди» в 1928 году постановили наладить «политработу в балете». Руководство хореографической части организовало политкружок, который Галя посещала чуть ли не активнее всех своих товарищей. Занятия не прошли даром.
На сломе эпох формировался не столько «новый зритель», сколько «новая правда», «корешки» которой прочно застряли в прошлом, а «вершки» до поры беспорядочно колыхались на мятежных ветрах. Тут-то и возникла настоятельная потребность связать воедино «бывшее» и «настоящее» с помощью идеологического метода социалистического реализма. Галина Сергеевна лучше всех поняла и применила в своем творчестве его принципы, следуя завету Максима Горького, что «наше» искусство должно было стать «выше действительности и возвысить человека над ней, не отрывая от нее».
Надо полагать, в политкружке юной солистке балета добротно привили идеи марксизма-ленинизма. И эта «правильная» мировоззренческая подкова стала ее надежным талисманом в театральном домострое. Не случайно Уланова являлась постоянным автором рупора соцреализма — журнала «Новый мир», где в третьей книжке за 1954 год, открывавшейся «державной» поэмой А. Т. Твардовского «За далью — даль», опубликовала свой ключевой труд «Школа балерины», переведенный на многие языки.
Немало своих строк Галина Сергеевна передала и журналу «Юность». В первом номере 1957 года она опубликовала «Рассказ о моей работе», где подчеркнула:
«Мой опыт — это один из сотен и тысяч примеров подобной работы артиста. А я уверена, что и другие примеры представляют для вас не меньший, а, может быть, и больший интерес. В каждой человеческой жизни самое ценное, прекрасное и поучительное — это творчество, труд, и разве становление мастерства рабочего, посвятившего себя, скажем, токарному делу, или юноши, уехавшего на целинные земли, менее важно, менее интересно, чем процесс становления мастерства человека сцены? Конечно, нет!
Каждый труд равно интересен и драгоценен, если смысл его будет раскрыт увлекательно и многогранно. Лучшее подтверждение этому мы находим в той жадности, с которой у нас читаются хорошие книги о жизненном и творческом (именно творческом!) пути людей заводов и полей. Можно только пожалеть, что таких книг еще очень мало».
Открылся первый для Улановой театральный сезон 1928/29 года.
«Начала я очень сырой», — признавалась она. Впрочем, «сырой» была и вся ситуация в балете.
Речь Луначарского на первом заседании художественного совета Большого театра «с участием представителей от партийных, профессиональных, общественных организаций, а также крупнейших фабрик и заводов» имела программный характер и стала руководством к действию. Нарком точно расставил приоритеты. К десятилетию революции общественность почувствовала, что театр перестает быть чисто зрелищным учреждением, а становится элементом строительства «нового народного сознания», и к нему потянулись массы. Вследствие возрастающего интереса к театру правительство в самом близком будущем перестанет смотреть на него как на исключительно хозрасчетное предприятие, а значит, надо увеличить субсидии театру, что поможет его сближению со зрителем, удешевив доступ в него.
Коснулся Луначарский и балета: «Выразить обычным классическим «па» программу коммунистической партии нелепо. Тем, кто говорит, что Большой театр живет по инерции, хочется выразить многое. Они забывают, что Большой театр — тот инструмент необходимого реформирования, на котором будут сыграны когда-нибудь величайшие по своей ценности и значительности, грандиозные по своему масштабу мистерии и оратории победившего класса».
Все без исключения театральные критики поспешили на зеленый свет, зажженный для реформаторства, чтобы наконец-то приблизить балет к «общим для советского искусства задачам». Правда, никто так и не смог выяснить характер, метод и темп реформ. Дирекция ГАТОБа отметила неблагоприятное отношение «новых» зрителей к представлениям, составленным из нескольких одноактных балетиков или разрозненных дивертисментных программ; их внимание захватывали только цельные многоактные спектакли. Поэтому решено было удерживать в репертуаре постановки большой формы. Десятилетний опыт «обслуживания» балетом «демократического зрителя» показал, что балет игнорирует «переоценку театральных ценностей», активно идущую в драматическом театре. В ленинградских владениях Терпсихоры равнение держали на Мариуса Петипа, Михаила Фокина и Анну Павлову.
Уланова готовилась к первому выходу в статусе солистки.
Наступил пугающий и долгожданный воскресный вечер 21 октября. Родители считали, что сложную партию ей дали очень рано, буквально через месяц после поступления в труппу. Их волнению не было предела.
Галина Сергеевна вспоминала:
«Дебютом каждой способной девочки была принцесса Флорина в «Голубой птице». Этот номер в последнем акте балета «Спящая красавица» должен был показать чисто классическую танцовщицу. В pas de deux я дебютировала с Алексеем Ермолаевым, тоже молодым актером, и за сезон исполнила эту роль четыре раза. А через неделю, 28 октября, я дебютировала в pas d’esclave в первом акте «Корсара» Минкуса. В этом вставном номере, где я была занята тоже с Ермолаевым, мне пришлось станцевать только однажды. Он был купцом, который продает невольницу, а я невольницей, которую он показывает покупателям на рынке. Обе постановки сделаны М. Петипа.
Как и полагается дебютантке, я вышла на сцену ни жива ни мертва. То, что у меня получалось на репетиции, не вышло на сцене. Я танцевала, стараясь изо всех сил, а меня относило куда-то в сторону… Никаких мыслей, никаких ощущений, кроме страха и стремления сделать всё только так, как тебя учили.
Меня хвалили. Из зрительного зала раздавались бурные аплодисменты, но я и до сих пор считаю, что провалила свои первые выступления.
Быть может, меня смущали бархат ярусов, огни прожекторов кулисы, дирижер со своей палочкой, только мне казалось, что весь мир бешено крутился и опрокидывался. Я делала шенэ, вертелась на носках по диагонали из одного конца сцены в другой, а в голове не было никаких мыслей, никакого иного ощущения, кроме страха забыть счет: надо было вертеться ровно шестнадцать тактов — не меньше, не больше; я лихорадочно считала и слышала явственно только шепот из-за кулис: «Галя, не волнуйся так, Галя, не волнуйся».
Не то что праздничного чувства от сознания — «я на сцене!», а даже никакого удовольствия от выступления не испытала. И так было не только в вечер дебюта, а целых пять лет! Все первые годы в театре я работала, как бы механически выполняя все предъявляемые ко мне требования, будучи не в силах отделаться от ощущения вечного волнения, страха, нелюбви к сцене. Каждый вечер, приходя в театр, был сопряжен для меня с острым нежеланием выходить на сцену и с необходимостью преодолеть это чувство так, чтобы никто о нем даже не заподозрил».
В жизни Галино лицо казалось белесым, болезненным, пожалуй, даже неприятным: овал по-детски одутловатый, мешки под глазами, очень узкие брови. Бледненькая северянка, не отличающаяся внешним темпераментом и красотой. Но эта бесцветная внешность преображалась в сценических образах. Грим так удачно ложился на плоское лицо Улановой, что оно становилось прекрасным. Ее очарование было результатом огромной физической и интеллектуальной работы.
В самых первых выступлениях она немного «пережимала» жест излишней порывистостью и драматичностью, навеянными стилистикой немого кинематографа, но очень быстро поэтичность начинающей солистки, ее склонность к «изъяснению шепотом» нивелировали этот недостаток.
Улановская Флорина, порхающая в великолепном сказочном дивертисменте, радовала и детальной проработкой хореографического рисунка, и музыкальной чуткостью мягких, пластичных па, и глубиной мечтательного чувства, и абсолютным ритмом. Холодноватую хореографию Петипа балерина согрела влюбленностью в заколдованную Голубую птицу, ее завораживающие арабески неожиданно перекликались с полетами партнера. Позднее Уланова писала:
«Выразить большое чувство в изящном, поэтичном танце может лишь артист, в совершенстве владеющий хореографической техникой — от безукоризненной ритмичности и пластичности до умения добиться певучести танца, его кантилены, то есть непрерывности движений, естественности перехода от одного к другому. Я помню, в самом начале сценического пути техника занимала мое главное внимание, отнимая очень много времени, сил и стараний. Тогда, в конце двадцатых годов, балетный театр еще был в плену старых представлений, согласно которым именно технический блеск определял успех танца. Искания шли главным образом в сторону акробатики, гротеска, трюка и, конечно, как мы вскоре убедились, не могли привести молодую советскую хореографию к созданию реалистически осмысленных спектаклей на балетной сцене».
1928 год был действительно напичкан всякого рода дискуссиями о «ближайших путях ГАТОБа».
Прения открыл профессор Гвоздев, заявивший, что балету нужно усвоить достижения новой русской режиссуры Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, но без подражания приемам драматического театра, а ориентируясь на современную форму декоративной сущности классического танца, которая уже проявляется в культуре советского индустриального города.
Продолжил дискуссию Соллертинский, убежденный: если танец невозможно оторвать от исстари завещанных «любовных штампов», то подавать их следует в «отстраненном плане» — новыми приемами урбанистического или бытового танца, возможно, в «пародийном освещении». Критик выступал против приклеивания «аллегорических ярлычков гения революции» на старые классические композиции и рекомендовал здоровую театрализованную физкультуру ставить на «благодарнейшем материале» джаза, ударного аккомпанемента, народной песни, гармошки, балалайки, то есть обратиться к «непочатому материалу» современной музыки.
В спор вмешались известные «работники балета» — каждый со своей идеей фикс.
Федор Лопухов, единственный за всю историю театра получивший звание «Заслуженный балетмейстер РСФСР», считал, что «музыкально образованный хореограф-балетмейстер отанцует любое музыкальное произведение».
Агриппина Ваганова, напротив, утверждала: «Балет как искусство танца строится на фантастическом сюжете и известных условностях, тем не менее сюжет танцевального спектакля может быть современен (примеры тому имеются). Каковы бы ни были элементы танца, которые войдут в новый балет, классический танец и классический экзерсис — это тот фундамент, на котором зиждется всё здание хореографического искусства».
Василий Вайнонен искренне верил, что «быт страны, пережившей коренную ломку, может быть оформлен хореографией только после того, как сама хореография выйдет из стадии эксперимента и создаст новый выразительный язык».
Заслуженный артист Леонид Леонтьев напоминал, что балетный спектакль с современным сюжетом уже давно и настойчиво просится на сцену, но он должен быть «действенен и созвучен драматической части спектакля».
Артистка балета Зинаида Иванова признавалась, что не знает средств обновления балетной пантомимы, кроме таланта актера. Жест драмтеатра таким средством не является, так как он «бледнее и беднее балетного», у кино же самостоятельного жеста нет вовсе. Танцевальный спектакль с современным сюжетом возможен, но не сюжет является основным условием современности спектакля, а форма, которая отыскивается балетмейстером.
«Репетитор и реставратор балетов» Александр Чекрыгин высказался против «чистой классики в плане современного спектакля», заменяя ее понятием «эксцентрической классики».
В рассуждения о путях балетного театра пустились и пролетарские массы. Трудящиеся «Красного треугольника» и «Красного путиловца» свою дискуссию провели в Домпросвете имени Тимирязева. Они утверждали, что танцевальное искусство нужно рабочему классу, что танец и пантомима ему близки и понятны, но рабочему человеку претит тот балет, который культивировался на академической сцене, — с «противоестественной экзальтированностью, меланхолической одурью» и прочими «остатками» императорского театра. «Нам подавай бодрый, увлекающий спектакль. Не праздный отдых, а здоровую зарядку!» — требовали пролетарии.
На помощь балету подоспел Луначарский: «Надо беречь всё мало-мальски ценное. Постепенно в нем разберутся. Пусть зрители скажут, что им нравится».
Руководство театра решило определять ценность хореографического спектакля по музыкальному материалу. И только со временем стало очевидно, что классический спектакль желательно ставить как современный, а современный как классический.
Уланова слушала клокочущие слова, речи, мнения. Некоторые статьи вырезала и приклеивала в альбом. Ее творчество не было без роду без племени. В. И. Голубов-Потапов первый понял: «Уланова подводит итог и систематизирует многое из того, что было до нее. Прошлое ее искусства хотя и беднее его будущего, но тем не менее весьма существенно. В развитии балета она даже невольно, бессознательно выполняет важную миссию собирателя: она отбирает всё лучшее, и в процессе такого отбора формируется ее собственный стиль».
Позднее, когда из балерины стали лепить вневременную богиню, она благодаря острому ощущению современной жизни смогла превзойти сложенные о ней легенды. Уланова рассуждала:
«Вот чем ценны спектакли старого времени, почему они держатся? Потому, что каждый новый человек вносит немножко своего ощущения, сегодняшнего видения, и чем развитее, чем богаче внутренне человек, тем большим содержанием наполняет он классическую партию, тем интереснее его исполнение. Если бы всё делали в трафаретной форме, то это было бы безумно скучно и зрителям, и актерам. Поэтому индивидуальность и еще раз индивидуальность. Свое прочтение и свои чувства в рамках танцевального рисунка и всего, что называется хореография. В нашем искусстве, да и в каждом труде, нужно свое, только свое. Так пусть каждый внесет в свое исполнение хоть чуточку своих мыслей, переживаний».
Кажется, Галина Сергеевна первой из балерин задалась мировоззренческими вопросами, что придало ее искусству небывалый художественный масштаб и подняло созданные ею образы над «пластической иллюстрацией роли». Отсюда — новая, «незвездная», сдержанная улановская манера появления перед публикой, бесхитростные, отстраненные поклоны после выступления. Ничего надуманного и вульгарного, никаких «штучек и ужимок». Но и простотой это нельзя назвать — скорее, результатом «созидания себя сосудом достойному». К тому же балерина, чуткая к веяниям эпохи, создавала свои роли с оглядкой на актуальные установки театральной критики. А трендом того времени являлось стремление закрепить за балетом статус подлинно высокого искусства, способного на выражение «настоящих чувств» с помощью «настоящего содержания», подчеркнуто отмежеванного от «слащавости» императорских постановок. Зритель должен был чувствовать себя,
Репертуар первого сезона Улановой ориентировался на музыкально значительные и «социологически выдержанные» балетные опусы. Руководство театра прилагало титанические усилия для выработки советского направления в балете.
Решили возобновить «Щелкунчик» как произведение, наиболее удобное для «увязки» с современностью. Исключительные музыкальные достоинства его партитуры к тому времени всё еще не нашли должного сценического воплощения. Балетмейстер Лопухов и художник Дмитриев приступили к работе, но дело долго не спорилось, поэтому премьеру с горем пополам удалось устроить только в следующем сезоне.
Появилась идея поставить нашумевший в Москве балет «Красный мак». Критики усмотрели в ней отклонение от пути планомерного экспериментирования с современным «сюжетным» спектаклем. Под давлением «общественности» проект забраковали на худсовете театра, заменив его балетом «Джебелла» на «любопытную» музыку ленинградского композитора Владимира Дешевова. Воплотить тему «из области колониального восстания арабов против европейцев-цивилизаторов» впервые пригласили режиссера драматического театра Сергея Радлова. Вместе с Адрианом Пиотровским он так долго перерабатывал либретто спектакля, что вопрос о постановке «Джебеллы» временно отпал. Вновь всплыл усиленно рекомендованный «Красный мак».
Пребывавший на распутье балет ухватился за «скрябинизированную дешевку» Глиэра, словно утопающий за соломинку. А тут еще у постановки нашлись такие поклонники, как «всесоюзный староста» М. И. Калинин, на VIII съезде ВЛКСМ в 1928 году бросивший клич: «Всем смотреть «Красный мак»!» Впрочем, на фоне экспериментов в области танцевальной драмы этот спектакль выглядел потаканием традиционным балетным формам.
И всё же «Красный мак» был намечен худсоветом ГАТОБа к постановке, но «вне всякой имитации Москвы». В спектакль намешали всё, что попалось под руку: чарлстон, приблатненное «Яблочко», пробуждающееся сознание китайских трудящихся, европейскую буржуазную цивилизацию и старую конфуцианскую культуру. Премьеру приурочили к годовщине Октябрьской революции, однако выпустили только 13 января 1929 года. Показу предшествовала мощная артподготовка в виде информационных докладов в Московско-Нарвском доме культуры и брошюр, изданных «Теакинопечатью».
Вообще с либреттистами дело обстояло катастрофически. Для драматурга было сущей мукой освободить фабулу от речевых характеристик и построить ее на современных сюжетах, подходящих для танцевального и пантомимического выражения. Художественный совет ленинградского академического балета объявил конкурс на сочинение сценария.
Предпочтение отдавалось революционной тематике, ориентирующейся на годы Гражданской войны или современное строительство с акцентом на индустриальную культуру и этнографический материал быта народов СССР. Исторические сюжеты были менее желательны. Элементы здоровой «научной» фантастики в духе Жюля Верна допускались, а попытки ввести мистическую тему категорически отвергались. Интригу надо было упростить и привести в согласие с достижениями современной театральной техники: быстрой сменой декораций, использованием радио, кино, световой аппаратуры и т. д.
Вот такие проблемы кипели вокруг восемнадцатилетней Улановой. Она же не знала, на что потратить свою первую получку в 60 рублей. Ей казалось странным: учили, взяли в театр, дали сольное место да еще и деньги платят! Растерянная Галя пошла в магазин «Норд», который с дореволюционных времен славился кондитерскими лакомствами, накупила пирожных бабушке и родителям. На этом ее потребительская фантазия была исчерпана. Какое-то время она подходила к окошку кассы за жалованьем с плохо скрываемым смущением.
Уланова уверяла, что, окончив школу, была далеко не так виртуозна, как ей хотелось. После поступления в балетную труппу она начала упорную битву за технические высоты. Увеличивая и усложняя свой экзерсис, Галя до изнеможения тренировалась, вновь и вновь повторяя, казалось, уже усвоенные движения, приучая мускулы и дыхание «к неутомимости». К концу занятий ее полотенце было мокрым насквозь, но желание догнать самых сильных коллег подбадривало. Галина Сергеевна говорила:
«Начинается театр, начинается вторая школа, более осознанная и самостоятельная, и так до конца своих выступлений. Заниматься нужно всегда, пропустишь день, два — может, никто и не заметит. Пропустишь четыре дня, может быть, тоже не заметят, а уж если неделю пропустишь, и ты уже не тот, и заметят, что не так танцуешь. Так что нужно заниматься каждый день, каждый день. Это, может быть, несчастье, но мы связаны с техникой ежедневно. Не то что кончил школу, и всё».
Через год она достигла многого: развила в себе гибкость, смелость, ловкость, силу, выносливость. Ей уже не приходилось завидовать техническому мастерству и выносливости подруг. Однако полное удовлетворение всё же не приходило:
«Я упорно работала над техникой не только потому, что она считалась тогда едва ли не самодовлеющей целью балета. Я понимала, что балерина обязана в совершенстве овладеть техникой, ведь прежде чем думать о создании глубокого, содержательного образа, она должна «назубок» знать свою «азбуку» и уметь обращаться с ней так же свободно, как хороший пианист обращается с клавиатурой рояля.
Выход на сцену, выход на публику есть волнение, при этом волнении всегда могут быть ошибки. Должна быть страшная сила воли, чтоб заставить себя не волноваться, а наоборот, забыть, что ты на сцене, и делать, что ты чувствуешь в себе, помимо движений. Это очень сложно, и первый выход, первый шаг на сцену — это всегда трудно. И, кажется, лучше уйти и не выходить на сцену. Нужно как-то перешагнуть через рубеж, а вот этот «перешаг» — он всегда бывает безумно трудным».
Как правило, Уланова готовила партии сама, без педагогов. Целые дни проводила она в репетиционном зале, пробовала разные движения и новые комбинации, которые сочиняли для нее, например, неистовый Вахтанг Чабукиани или неутомимый Леонид Якобсон.
«Я не могу ничего делать, когда на меня смотрят, мне стыдно, — признавалась балерина. — На репетициях у меня не выходило ничего подобного, что бывало на спектаклях. Сцена — иное дело. Там я не вижу зрительного зала, партнеры мои перестают быть только Костями и Мишами, там они, оставаясь самими собой, приобретают еще и какие-то другие черты».
Уже в первый свой сезон, через пять месяцев после поступления на академическую сцену, Уланова приступила к работе над одной из ключевых балеринских партий.
«Выдвижение молодых сил», проходившее по всему театральному фронту, являлось ключевым моментом в революционном обновлении театра. В ГАТОБе вышло постановление о дублировании основных партий: теперь любая артистка, выучившая какую-либо роль, имела право требовать просмотра и в случае одобрения комиссии могла выступать на сцене во втором составе.
В феврале 1926 года Марина Семенова дебютировала в «Лебедином»[9]. Ее исполнение было признано «одним из самых значительных явлений в работе балетной труппы за последние годы». Тремя годами ранее свою интерпретацию классического образа Лебедя предложила Ольга Спесивцева.
Теперь пришел черед Улановой. Она вспоминала:
«В начале 1929 года неожиданно для меня художественный руководитель балетной труппы Ф. В. Лопухов поручил мне роль Одетты и Одиллии в «Лебедином озере». Эта ответственная работа была доверена мне, очевидно, в порядке выдвижения молодежи; до меня М. Семенова, танцуя ответственные партии, доказала, что такой метод выдвижения молодых танцовщиц приводит к очень положительным результатам. Теперь предстояло и мне показать театру, что он не ошибся, возлагая на меня какие-то надежды… В общем-то, рано было давать мне эту партию. Я была очень слабым, болезненным ребенком, да и в то время, когда мы воспитывались, с питанием было трудно. Поэтому танцевать было сложно».
Партнером ее стал Михаил Дудко, с которым часто танцевали Спесивцева и Гердт. В поддержках он был надежен, а своим декоративно-красивым обликом приумножал красоту движений партнерши. «Я и его стеснялась, и сама стеснялась что-нибудь делать, — признавалась Галина Сергеевна. — Но так как Принца он танцевал не в первый раз, это несколько приободрило меня».
Спесивцева за «Лебединое» взялась на десятом году службы в театре. Семенова к Одетте-Одиллии подступилась после пяти ответственных сольных партий. Послужной список Гали был куда скромнее, однако она не только дебютировала 6 января 1929 года в амплуа балерины, но и станцевала в своем первом театральном сезоне «Лебединое» шесть раз.
Аким Волынский считал, что «Лебединое озеро» является «испытательным барьером в артистической биографии молодой танцовщицы». Критик прибегал к сравнению результатов художественного труда балерины в роли Одетты-Одиллии с древнегреческим факельным состязанием в беге: победитель должен был не только обогнать соперников, но и оказаться у финиша с горящим факелом в руках. Галя не только выиграла первенство — она продемонстрировала умение бережно проникать в потаенные сферы человеческих мыслей и чувств. С каждым новым выходом на сцену балерина словно расправляла крылья вдохновенного романтизма и задушевной лирики. «Во всех ролях, которые мне приходилось делать, я провожу всё же какую-то единую линию. Не знаю, насколько она у меня получается, но я придерживаюсь большой глубины человеческих чувств, отношений — самопожертвование ради большого, глубокого, чистого и честного, что есть в человеке», — говорила Галина Сергеевна.
В период работы над «Лебединым» сформировались и черты «советского гражданина Улановой», о которых определенно высказывались очевидцы ее ленинградского периода: «бодрая жизнедеятельность, твердая уверенность, идейная целеустремленность, активность и скромность, деловитость и размах».
Сама балерина вспоминала себя в дебютную пору неопытной и растерянной девочкой. Между тем она уже была замужней женщиной и балериной, настроенной на серьезную карьеру. Уланова, сразу же названная критиками «выдающейся молодой силой», проявляла железную волю и сильный характер. Только однажды она призналась:
«Чайковский писал, что во время премьеры «Лебединого озера» в Праге пережил «минуту абсолютного счастья». Такая минута, может быть, и у меня бывала. Может быть, в первый сезон, когда сразу после окончания школы Федор Васильевич Лопухов настоял на моих дебютах в «Лебедином озере» и «Спящей красавице». «Дедушка русского балета», как теперь его называют, сыграл для нашего поколения очень большую роль — ведь мы несли на себе тяжесть и нового экспериментального репертуара, и классических спектаклей, которые он бережно сохранял».
Ваганова намеревалась делать с Галей «Лебединое». Однако Лопухов, враждовавший с педагогом, заявил Улановой: «Будешь заниматься с Гердт, а Груша пусть готовит свою Дудинскую», — и велел перейти в другой зал.
Одетта-Одиллия — единственная партия, которую Уланова подготовила не самостоятельно, а по правилам балетного ремесла: Елизавета Павловна показывала ей порядок движений, а Федор Васильевич беседовал о музыке Чайковского и о роли. Как вспоминала Галина Сергеевна, из этих объяснений до нее «доходило» очень немногое: «Ясно было только одно: в некоторые моменты я — птица, и это требовало соответствующих движений и поз, а в другие — девушка».
Юная артистка следовала чаще всего своей интуиции, иногда советам коллег и балетмейстера, прибавляла что-то к ранее сделанному, исправляла ошибки, преодолевала технические трудности. Уланова считала:
«Мне кажется, что среди множества признаков талантливости есть и такой очень важный: умение слушать не хвалебные хоры, а трезвый, критический голос собственной совести и тех, кто требует развития артистической личности, совершенствования мастерства. Артист должен ориентироваться на того, кто умеет и может больше, чем он сам. Рядом с посредственностью даже малоинтересная индивидуальность выглядит талантом. Отсюда стремление серости окружать себя бесцветностью. Чтобы достичь в искусстве чего-то большего, надо овладеть труднейшей нравственной наукой: правильно оценивать собственные возможности, уметь отделять подлинные достижения от мнимых».
Вся ее работа проходила в сопровождении «чрезвычайно выразительной и глубокой по настроению» музыки Чайковского. Она утверждала, что поначалу танцевала в «Лебедином озере» без «достаточной выразительности», но «постепенно, вслушиваясь в музыку», научилась открывать какие-то новые танцевальные нюансы, необходимые решения:
«У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию, а передать в танце, в движениях, в позах свое настроение, вызванное музыкой и содержанием балета. Основным для меня является музыка: она проводник и наставник, она определяет мое сценическое поведение. Я живу своей героиней и в пантомиме, и в танце, даже, прежде всего, в танце. Так и музыка Чайковского, сначала помогая мне только в танце, постепенно начинала вводить в образ девушки-лебедя. Для меня уже стали намечаться в этой музыке какие-то определенные моменты, которые послужили в дальнейшем отправной точкой в моей работе над образом».
Она уверяла, что целых пять или шесть лет исполняла роли без глубокого понимания: «Первые годы в театре ушли на то, чтобы включиться в его жизнь, отойти от привычек и ритма школьницы, физически окрепнуть и обрести ту профессиональную свободу, которая так нужна балерине». Впоследствии она предпочитала работать в творческом уединении, объясняя это неумением копировать: «Всегда и всё я должна «приспособить» для себя, что-то свое, индивидуальное преломить в себе, в своем сознании, чувствах и возможностях».
Уже после дебюта в «Лебедином» Галя выработала свой метод подготовки к спектаклю: проведя общую техническую репетицию, запиралась в пустом классе или занималась дома, никого не допуская в свою «лабораторию». Часами она мечтала, фантазировала, размышляла. Это было драгоценное время сосредоточенных исканий, сокрытый от чужих глаз процесс «переплавки» частного опыта в сценический образ. Уланова рассказывала:
«Я мучительно работала над созданием образа. Однажды я была в Зоологическом саду. Лебеди плавали по широкому пруду, в их движении была гордость и нежность, сила и уверенность, стремительность и грация. Я пришла домой и попробовала танцевать перед зеркалом последнюю лебединую песню. И тогда я поняла, в чем причина моих неудач: балетмейстер создает лишь вехи, пунктиром намечает характер и схему танца, а артист должен придать танцу душевность, смысл и страсть. Одной техники еще мало, чтобы заставить зрителей поверить в то, что происходит на сцене: в жизни ведь не страдают, грациозно стоя на одной ноге. Тут необходим «огонь души», искренность чувства; надо музыку переложить в движение, и только тогда это дойдет до зрителя».
Поняв, прочувствовав и впитав в себя музыку, приступала Уланова к созданию до поры неясного, туманного, зыбкого образа. Включались ассоциации, чувствования, фантазия. Образ обретал завершенность. «На сцене всегда и всё должно быть не только эмоционально, но и эстетично, ведь у искусства — своя правда, и условные движения классического танца, танцевальные ритмы, темпы, па, движения и жесты необходимо еще одухотворить, наполнить содержанием, сделать органичными и понятными», — считала Галина Сергеевна.
Жизненные ассоциации Уланова черпала из копилки впечатлений, захвативших ее эмоциональную натуру. А 1928 год был богат событиями, которые, как шутил драматург Алексей Файко, принадлежали «к разным бассейнам культуры».
Это в первую очередь августовские гастроли в Ленинграде традиционного японского театра кабуки. Русский зритель был потрясен. Представители всех эстетических направлений сошлись в «исключительно положительном» мнении: приверженцы традиционализма приветствовали «торжество векового опыта» и приоритет «виртуозного владения классическими приемами игры», для авангардистов открылись новые возможности использования «условных и в высшей степени народных форм».
В течение 1928 года Ленинград праздновал два столетних юбилея — Чернышевского и Толстого. Если первый уместился в достаточно скромных рамках, то второй отмечали с размахом. И как раз в тот юбилейный год журнал «Октябрь» начал публиковать «Тихий Дон» Михаила Шолохова, которого сразу же окрестили «красным Толстым». Вот такая связь времен, скрепленная для надежности программной статьей Максима Горького «Строительство новой культуры».
Гале очень понравился фильм «Ася», снятый по повести Тургенева Александром Ивановским. Через 20 лет режиссер пригласит ее в картину «Солистка балета». Как же хотелось Улановой станцевать тургеневскую роль! Но не для того, чтобы точно скопировать литературный источник. Она мечтала найти в известном до мелочей произведении балетную «точку отсчета», передать движением ранее никем не замеченные мотивы.
Юную солистку захватила немая картина «Божественная женщина» с Гретой Гарбо, как годом ранее ее потрясла «Любовь» — вольная голливудская вариация «Анны Карениной». Галя была очарована Гарбо с первого взгляда. Они были схожи плоской фигурой, приподнятыми плечами, сутуловатостью. Их лица легко поддавались гриму, а потому в роли «читались», словно открытая книга (кстати, в 1932 году в картине «Гранд-отель» Грета Гарбо исполнила роль русской балерины Грушинской).
Уланову привлекли в кинодиве ее непостижимая, одновременно умиротворенная и сосредоточенная мимика, умение находить пластическую кульминацию роли. Короче говоря, Гале было что подсмотреть у Гарбо — та органично существовала в кадре.
— Почему вы заинтересовались именно Гарбо? — спросила Галину Сергеевну автор этих строк.
— Она была великой актрисой. Вы видели ее в роли Анны Карениной?
— В какой версии?
— В немой.
— В немой не видела.
— Посмотрите. Она понятна без слов.
Еще Уланова внимательно прочитала статью Адриана Пиотровского о «совершенно исключительном» актерском искусстве Бабановой, позволявшем ей строить целостную линию роли с помощью «последовательной смены тонких и выразительных черт». Годом ранее ленинградские зрители восторженно приветствовали молоденькую актрису в мейерхольдовской постановке «Ревизора». Бабанова была ярчайшим примером самостоятельного художника со своей интонацией голоса и пластики. А. Гвоздев считал: «Это — Павлова в драме… В драме появилась актриса, столь же ритмически одаренная, как и ее предшественница в балете». Между прочим, Бабанова считала, что режиссер должен поставить ей «балет», то есть рисунок роли, а уж содержание она додумает сама.
В мае 1935 года Бабанова сыграла Джульетту, которую критики назвали «преждевременной ролью». В январе 1940-го Уланова исполнила партию Джульетты и стала символом советской эпохи и мирового балета XX века. (К слову, Мария Ивановна всегда отзывалась о Галине Сергеевне с раздражением и даже ревностью.)
В годы революционной борьбы за «великую свободу народов» улановское творчество, пожалуй, не взволновало бы сердца публики, состоявшей в основном из «рабочей полосы» и учащейся молодежи. Однако ее дебюты пришлись на годы закрепления революционных побед, когда, как писали в советских передовицах, «вместе с завоеванием счастья ширятся наши идеалы». Наступило время пробуждения женственности в «товарище женщине». Работнице, пламенному борцу захотелось приукрасить свою незамысловатую фактуру нежной лирикой. Вот тут-то и взошло над театральным горизонтом солнце русского балета.
Если взять за основу изречение Максима Горького: «Зевса создал народ, Фидий только воплотил его в мраморе», — то искусство Улановой можно рассматривать как подлинно «народное», рожденное мечтой народа, подсказанное зрительным залом. Однако и обратная связь была не менее сильна. Глядя на поэтичный образ балерины, публика открывала в себе самой «идеальные» черты.
Конечно, театр посещали и те, для кого он оставался Мариинским. Балет казался им символом «старого порядка», осколком «петербургского рая». Один из таких «бывших» — поэт Михаил Кузмин, воспринимавший хореографическое искусство как «религиозный культ», а танец как «язык человеческой души». Таких же взглядов придерживался круг единомышленников, собиравшихся у Константина Федина: Алексей Толстой, Ольга Форш, Николай Никитин, Илья Груздев, Михаил Козаков, Николай Радлов с женой Надеждой Шведе-Радловой, Платон Керженцев, Дмитрий Шостакович. Все они — будущие почитатели Улановой, а один из них сыграет в ее судьбе исключительную роль.
Вечером 6 января 1929 года беспощадный луч прожектора выхватил фигурку дебютантки в глубине сцены. Повернутая в профиль голова, поднятая над ней рука с трагическим изломом в кисти, грустный взгляд. Поза, неоднократно повторенная и лиричной Павловой, и «бесконечно характерной» Кшесинской, и пряной Карсавиной. Но во всё «хрестоматийное» улановская природа привнесла подкупающие нюансы: исключительно мягкую, «волнистую» линию, одухотворенность откинутых назад трепещущих рук — лебединых крыльев, бессильно опускавшихся и постепенно замиравших, беззащитность плеч, скупую мимику, потупленный взор.
«Стоит Улановой выйти на сцену, принять задумчивую и мечтательно тихую позу — и артистка уже в центре внимания и зрителей, они следят неотступно, следят только за ней. Она еще ничего не сделала, но первое движение, первая поза обещает многое. Это типично улановское соединение пластической завершенности с манящей и загадочной недосказанностью, когда невольно ждешь, что будет дальше», — писал Голубов-Потапов.
Галино стремление вдохновенно передать понимание «авторского» образа, «умереть в нем» было искренним и даже жертвенным. О своем Лебеде она говорила:
«Когда во втором акте Одетта в моем исполнении встречалась с принцем, то он вселял в меня большое доверие к нему, веру в его чувство, надежду на освобождение. Лев Иванов поставил очень лирический дуэт — нет действия, но есть чудная музыка Чайковского, утверждающая любовь, есть вера, большая вера. Музыка в дуэте говорит так много, что словами это и не выразить. Постановка этой сцены… настолько совпадает и с музыкой, и с чувствами, которые переживаешь, что никто и не будет переставлять этот акт…
Партию Одиллии мне приходилось танцевать в Мариинском театре в ранние годы моих выступлений. Более осмысленно я танцевала ее в Москве, когда мы с Сергеевым стали ездить туда на гастроли. Я не могла делать этот образ зловещим, потому что музыка Чайковского, постановка Петипа таят в себе множество толкований этой картины. Мне ближе было показать полную внутреннего огня загадочную девушку, чтобы принц увлекся Одиллией и забыл о белокрылой лебеди. Черная лебедь только чем-то напоминала ту девушку-лебедь, которую он встретил на озере».
Розенфельд вспоминал о дебюте Улановой: «Романтическая мелодика, достигающая в финале балета огромной драматической силы, и содержательность вальсов, эмоциональная наполненность всей музыки в целом поднимают его до высот крупного симфонического произведения, имеющего самостоятельную музыкальную ценность. В сценическом воплощении балета гений Чайковского изумительно сочетается с неповторимым хореографическим мастерством Мариуса Петипа и Льва Иванова. И вот к ним присоединяется Галина Уланова. К двум замечательным элементам спектакля — музыкальному и хореографическому — присоединяется третий — исполнительский, стоящий на такой же исключительной высоте. И сразу же возникает та сценическая гармоничность, которая возможна только при счастливом совпадении одинаково равноценных дарований… Первый сценический образ, созданный Улановой, — образ лебедя, оттого и оказался таким пленительно-трогательным, что в гамме ее движений все тона и полутона так бесконечно светлы и искренни. Невозможно представить себе слитность исполнителя с образом большую, чем та, которую дает Уланова в этой роли».
Сама же балерина впоследствии вспоминала о своем первом выступлении:
«Насколько это было хорошо или плохо, не знаю, думаю, что было не очень хорошо. Помнится только безумное волнение и какие-то заметные технические трудности. Бывает волнение, которое подбадривает, дает какие-то силы, чтобы преодолеть страх. А у меня было такое волнение, что я совершенно распадалась, хотелось спать, и вообще я превращалась в анемичное существо. Для меня было очень важно, что папа как режиссер находился рядом. Без него меня бы страх сковал окончательно. В вечер моего дебюта в «Лебедином» он, как всегда, стоял прямо и спокойно в первой кулисе, и никто не знал, что делалось в его душе, когда он смотрел на свою дочь, вышедшую на столь ответственный, мучительный публичный экзамен! Только теперь я представляю себе, и то, наверно, отдаленно, чего стоил отцу мой дебют в Одетте-Одиллии или Авроре в «Спящей красавице», с ее очень трудным выходом. Сколько волнений, страхов и мучений я доставила ему — ему, который ни единым словом тогда не обмолвился о своих тревогах и страданиях за меня».
Однако ничто не могло сравниться с переживаниями Марии Федоровны — и как матери, и как педагога. «Действительно, я была тогда еще очень слабенькой, — вспоминала Уланова. — Мама считала, что Лопухов меня перегружает, я не справляюсь. Но он говорил: «Ничего, что трудно, практика будет и на этой практике они вырастут». Это, очевидно, было связано с тем, что в театре мало осталось больших солистов, которые могли бы нести репертуар. Вот такое было начало».
В третьем акте, когда Гале предстояло исполнить едва ли не самое трудное в балете па — 32 фуэте, молниеносных поворотов на носке одной ноги на одном месте, Романова не смогла усидеть в кресле от страшного волнения за дочь. Она вышла в аванложу и стала там молиться, чтобы всё прошло благополучно. Уланова писала:
«Как я всё это сделала — не помню. Фуэте, которые я выполняла на репетиции довольно хорошо, в спектакле вышли совсем иначе. Начала их делать посередине сцены, где и нужно было, но на одном месте я не устояла и к концу фуэте очутилась где-то возле трона владетельной принцессы, у боковой кулисы. Вообще в каждой новой партии мне было страшно и трудно, а поэтому и волнение было, безумное волнение. На репетиции волнение было меньше, и я танцевала лучше. Но на сцене у меня, по-моему, не было ни одного спектакля, чтобы что-то где-то не случилось, что-то недоделала или сделала не так. Так что было очень волнительно и, наверное, не совсем так, как надо было сделать. Но, очевидно, что-то всё-таки было».
И это «что-то» вызвало размышления самых авторитетных критиков.
Иван Соллертинский хотя и возражал против «Лебединого озера» как «материала для дебюта», саму дебютантку безусловно принял. Он писал в «Жизни искусства»: «Уланова выступила в «Лебедином озере» с большим и заслуженным успехом. Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность — вот основные черты крупного дарования этой юной артистки, лишь несколько месяцев тому назад покинувшей школу. И вовсе не беда, что естественное волнение дебютантки порою вынуждало ее «смазывать» иные выигрышные места, что концовки танцев часто оставались недоделанными, а знаменитая трудность 32-х фуэте коды 2-го акта преодолевалась не без мучительной напряженности. Всё дело в том, что при выдающейся технике Уланова владеет секретом настоящего танцевального артистизма; ее танец — всегда нечто большее, чем простой «показ физкультурного стержня» или «оголенная техника» — те «рожки да ножки», которые оставлены классической хореографии наиболее непримиримой частью ее критических противников. В танце Улановой как-то сохранились и эмоциональность, и внутренний драматизм, хотя и более лирического, строгого, почти аскетического типа (что, заметим в скобках, отличает Уланову от полнокровного танца Семеновой)… Одно несомненно: в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может, даже первоклассным хореографическим дарованием. Развернуть это дарование, при современной ситуации балетного искусства, возможно лишь при следующих условиях: усовершенствовании чисто драматической стороны обработки партии; отказе от исключительного предпочтения классического репертуара (чему вовсе не противоречит утверждение, что молодежь может танцевать и классические партии); творческом участии в экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка. Будем надеяться, что Уланова изберет именно этот творческий путь».
Алексей Гвоздев опубликовал в еженедельнике «Рабочий и театр» статью «Лебединая песнь. По поводу дебюта Улановой в Акбалете»:
«В дореволюционные годы главная партия балерины доставалась танцовщице после долгих лет службы. Уланова… получила ответственную роль через несколько месяцев после окончания балетного училища. Такое быстрое продвижение молодых сил на первые места — явление отрадное. Оно свидетельствует о том, что прежнее «местничество» изживает себя.
Молодая танцовщица имела успех у публики. Она понравилась своей легкостью, стильным и мягким рисунком движений, солидной технической выучкой. Злоупотребление техническими трудностями, подчас еще непосильными для молодой артистки, выразившееся в не совсем точном исполнении пресловутых 32-х фуэте, проходит незамеченным. Напротив, показ чисто технического, физкультурного стержня балетного танца воспринимается особенно оживленно, и зал охотно прерывает своими аплодисментами оркестр и драматическое действие спектакля…
Новое восприятие зрителя разрушает былое содержание балета. От внутренней его сущности ничего не остается. Зато живет техника танца, ныне оголенная, так как зритель не хочет и не может верить в «действие в сказочные времена», как сказано на афише. И так как эта танцевальная техника удерживается на высоком уровне, то балет еще живет, допевая свою «лебединую песнь» и дожидаясь, пока кто-нибудь вдохнет в него новое содержание.
Такая обстановка, сложившаяся в настоящее время в балетном театре за отсутствием новых постановок, крайне неблагоприятна для развития драматического таланта молодого поколения… Одетты-Одиллии, женщины-лебеди — женщины-демоны — эти образы действительно отошли в «сказочные времена», оказались выброшенными из нашей литературы и из нашего искусства. А молодому артисту, впервые выступающему на сцене, предлагается заполнить эти мумии своим живым чувством, своей молодой энергией. Естественно, что из такого начинания ничего путного получиться не может.
Не получилось оно и у дебютантки. Повторяя правильно все движения, жесты и позы, предписанные традицией для роли Одетты-Одиллии, молодая артистка проделала громадную работу, но всё же напрасную, на наш взгляд. Не ее вина, что «лебеди» и «демоны» сданы в архив театральной дирекции и что оживление мумий — вещь бесплодная. С точки зрения балетных традиций, быть может, всё обстоит благополучно. Но, во имя грядущей реформы балета, молодые силы надо воспитывать на образах и тематике, в которые молодежь могла бы поверить всей душой с тем, чтобы с искренним увлечением отдаться работе, а не втискивать себя насильно в отжившие тесные рамки, в которых и душно, и скучно…
Лозунг «дорогу молодежи!» надо осуществлять, но умело и целесообразно. Пусть молодые силы творят новое, идут вперед, утверждают содержательное, нужное нам искусство. А «лебединую песнь» балета допоют и без них».
Появление Улановой в балеринской роли накалило и без того горячую полемику о «судьбах балета». Анонимный автор в отповеди «краснобаю» Гвоздеву настаивал, что «реформа балета перестала быть «грядущей», она уже началась и именно с выдвижения молодых сил, проводимого параллельно с напряженной творческой работой по обновлению балетного репертуара». Он утверждал: «Конечно, наиболее ценные по своему музыкальному содержанию классические балеты будут реконструированы, но молниеносно, «по щучьему велению», всего этого сделать нельзя. Вся суть в том, чтобы суметь в предстоящий трудный, переломный, период нашего балетного искусства воспитать талантливый молодняк так, чтобы и для него постепенный переход от старого к новому был нормальным и безболезненным».
Гвоздева можно было понять. На рубеже 1920—1930-х годов он поддался чарам «вульгарного социологизма», тогда достигшего пика активности. Под запрет попало всё фантастическое, сказочное. Балет осмеивался как «дрыгоножество». Маяковский в написанной в 1929 году «Бане» третировал хореографических сильфид и эльфов, обзывая их «цвельфами» и «сифилидами». Адепты балетных «прогрессистов», положительно оценив крепкую силу Галиных ног, предъявили претензию к движениям ее рук, напоминавшим «тягучий, жеманный романс», обвинили в «игре на обаяние» и слащавости, подсмотренной на кондитерских коробках в стиле «под рококо». Их возмущало, что этот «сентиментализм» поддерживался «всевозможной музыкальной дребеденью недавнего прошлого», костюмами «тона дешевых будуаров и мещанских открыток», прической от модного парикмахера.
И всё же появление Улановой в «Лебедином» вызвало энтузиазм и у широкой публики, и у знатоков. На расширенном заседании режиссерского управления Госбалета совместно с балетной труппой балеринский дебют Улановой был признан удачным, а система выдвижения молодых сил — правильной. Одна из берлинских газет опубликовала фотографию Гали с подписью: «Новая звезда русского балета — Г. С. Уланова, только что выпущенная из балетной школы и блестяще выступавшая в роли Одетты в «Лебедином озере» (Мариинский театр)».
Критик И. Юзовский вспоминал в своих «Ленинградских письмах»: «Мне посчастливилось видеть ее тогда в «Лебедином озере». Среди строгих, размеренных белоснежно-холодных форм классического балета затеплилось дыхание. Его принесла Уланова. Она словно боялась обнаружить свою технику, хотя эта техника была, по словам специалистов, поразительной. Она словно решила, что искусство заключается в том, чтобы скрыть искусство…»
Исполнение Галей партии Одетты-Одиллии можно было считать послесловием к 35-летию со дня смерти Чайковского, которое отмечалось 6 ноября 1928 года. Уланова внимательно прочитала в вечернем выпуске «Красной газеты» за 9 октября 1928 года статью Луначарского «Чайковский и современность» и последовала его «подсказкам». От них шла ее интерпретация не только Одетты-Одиллии, но и главных ролей в «Спящей красавице» и «Щелкунчике».
Нарком писал, что Чайковскому были присущи «приступы доходящей до отчаяния тоски, которые выливались у него в музыкальных воплях, часы глубочайшей печали, от которой он исцелялся, стараясь придать ей внутреннюю красоту величия мировой скорби и внешнюю красоту мелодии и гармонии. Рядом с этим, рядом с чрезвычайным умением выражать тончайшие моменты человеческой грусти во всём ее разнообразии, от общефилософской до этической, Чайковский поднимается, однако, иногда на высоту настоящего полета к счастью, и в нем слышится знаменитая фраза Короленко: «Человек рожден для счастья, как птица для полета». И когда он летит, он весь искрится радужными красками. Хотя восторг его никогда не бывает буйным и вакхическим, но он сияющ и привлекателен своей утонченной красотой… Новые времена должны принести с собою новые песни».
С первым годом своей личной пятилетки Уланова справилась добротно. После «Лебединого» она имела право на интересные вводы и премьеры. Второй в ее карьере сезон 1929/30 года обещал кипение страстей.
Приближавшиеся 1930-е годы дышали в спину смелым, новаторским 1920-м. Грядущая эпоха станет ориентировать жизнь на яркую изобразительность, сочную живописность. Политический аспект Советской страны подвергнется эстетизации, что потянет за собой переформатирование общественных предпочтений. Социалистический мир объединит государственную историческую необходимость с напором новых государственных мифов и культовых символов. Сталин обретет статус «великого зодчего» державы. Политический деспот всегда по совместительству является тираном искусства. С известной цитаты из пьесы Маяковского «Баня»: «Сделайте нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво. Вы были на «Красном маке»? Ах, я был на «Красном маке». Удивительно интересно!» — к 1930-му уже облетела смеховая мишура. Новая публика настойчиво требовала советской «красоты» во всём пышнотелом монументализме. И она не замедлила распластаться перед общественным запросом, подобно молодому соблазнительному телу с картины Дейнеки «Натурщица».
Еще до начала сезона в ленинградской периодике появился ряд статей с резкой критикой балета. Виновником его «крайнего неблагополучия» открыто назывался Федор Лопухов. Для обоснования серьезных обвинений наперебой цитировались протоколы различных совещаний и постановлений различных комиссий. Все приведенные «факты» создавали впечатление, что в балетной труппе ГАТОБа творится «нечто ужасное» по вине Лопухова. Значит, «Лопуховым не место на советской сцене».
Однако дело было не в Лопухове, а в непримиримости двух художественных идеологий, представители которых в пылу схватки подчас скатывались к обывательским дрязгам. Труппа академического балета раскололась на два «течения». В «прогрессивном», ратовавшем за освобождение от старых традиций, за новый тип спектакля, верховодили выразитель «революционного сдвига» Лопухов, Мунгалова, Гусев и Гердт. В «реакционном», стоящем за старые классические формы, — чета Семеновых и Ваганова. Между ними находилась «безразличная» группа, которая с выгодой для себя перебегала из одного лагеря в другой.
Профессор В. Н. Всеволодский-Гернгросс в журнале «Жизнь искусства» раскрыл подоплеку балетной «склоки»:
«Нападки на Лопухова — хорошо рассчитанный прием борьбы реакционной группы: пытаясь избавиться от Лопухова, она одним ударом хочет дискредитировать лидера прогрессивной группы и лишить ее административно-художественного господства… Резолюция партийного совещания по вопросам театра гласит, что мы не должны всячески уходить от классово-чуждых форм. На основании этого пусть и сделают правильный вывод представители профсоюзных организаций, прессы и прочее… Обязанность каждого советски-прогрессивно мыслящего общественно-художественного деятеля — не травить Лопухова, но помогать ему, удержать его от ложных шагов и подсказывать ему верные пути».
И подсказывали, особенно после компромиссной постановки «Красного мака», расцененной как «примиренческая маниловщина», пошлая и «глубоко ненужная затея».
Однако что бы ни говорили по поводу «Красного мака», спрос на него «со стороны рабочих организаций» превзошел все ожидания. Дирекция ГАТОБа распорядилась отдать среду специально под этот спектакль, а по воскресеньям продолжали давать балеты старого репертуара.
Таким образом, преимущество было явно на стороне Лопухова. Во всей этой балетной «идеологической розни» компетентные товарищи увидели отражение классовой борьбы. Поэтому Комитет по контролю за зрелищами и репертуаром провел в начале сезона совещание, на котором постановил: Главискусство в срочном порядке обязано осуществить через свой театральный отдел постепенную переподготовку балетного состава в смысле усвоения положения, что классическая техника является средством, а не самоцелью и должна в своем драматическом и пластическом выражении максимально отражать современную тематику. В соответствии с этим должен быть освежен кадр балетных и музыкальных руководителей в сторону наибольшей способности их к идеологическому восприятию современности и переходу их от узкотехнических задач к углублению содержания и формы.
Судя по всему, Уланова придерживалась «течения» Лопухова.
Десятого августа состоялся сбор балетной труппы, получившей статус государственной. Новости были интересными: коллектив пополнился несколькими переведенными из Малого оперного театра коллегами, выпускниками хореографического училища, среди которых были «кавалеры» Вахтанг Чабукиани и Константин Сергеев.
В «части главных сил» балетная труппа осталась без изменений, кроме покинувших театр Марины и Виктора Семеновых, из-за конфликта с Лопуховым не согласившихся заключить контракты на условиях, предложенных дирекцией. В тот же день Лопухов ознакомил артистов с постановочным планом «Щелкунчика». В этой первой премьере сезона, состоявшейся 27 октября, а затем еще в четырех представлениях Уланова в третьем акте танцевала с Вахтангом Чабукиани «Золотой вальс». Она вспоминала:
«Этот вальс исполняли несколько пар, если не ошибаюсь — шесть пар. Так что по количеству участников это — массовый танец. Но танец сложный, и Лопухов занял в нем солистов. Мы с Вахтангом были в первой паре. Весь спектакль — что к чему — сейчас уже не помню. Но вальс наш помню до сих пор».
Действительно, невозможно было забыть этот «монтаж аттракционов» в духе мюзик-холла. В заключительном вальсе шпагат выполнялся на полу, на головах кавалеров,’ вниз головой. Все участники номера переворачивались и «ходили колесом», иногда снисходя до классики.
На диспуте, посвященном премьере «Щелкунчика», после доклада Лопухова начались прения с преобладанием «изобильных личных выпадов по адресу постановщика». Галя предпочла промолчать. В заключительном слове балетмейстер отстаивал свое право на эксперимент с танцевальной акробатикой. Собрание, как водится, выбрало комиссию для выработки резолюции.
Пятого ноября Уланова исполнила в «Красном маке» маленькую роль Феникса в картине «Сон Тао-Хоа. Лунные чертоги». Однако опыт оказался немаловажным, так как она впервые работала непосредственно с балетмейстером-постановщиком.
Во второй половине сезона планировали показать новый спектакль «Динамиада». Музыку, написанную Дмитрием Шостаковичем по программе выигравшего конкурс балетного либретто Александра Ивановского, сразу признали «гордостью советского музыкального искусства». Интрига сценария строилась на столкновении двух танцевальных культур: западной «эротически-шантанной» и физкультурно-спортивной, символизирующей «нарождающийся советский быт». Однако проект отложили до будущего сезона.
Свой личный сезон Галя открыла 6 октября «Лебединым озером». Она сохранила его программку, размашисто пометив: «1929 г.». По сути, она «держала» этот спектакль, что не могло не вызвать раздражение коллег. Ее Лебедя за глаза называли «лебеденком» и даже «гадким утенком». Сама Галина Сергеевна говорила: «В первые годы я была хорошей балериной — и только. Но все отмечали мой медленный, но уверенный рост. Пока я не научилась вслушиваться в свой внутренний мир, я терялась на сцене».
Тем не менее к концу года Уланова получила роль Авроры в «Спящей красавице». Уход Семеновой оставил эту ключевую балеринскую партию практически «бесхозной», и Лопухов рискнул. Улановская «певучая» техника обещала новые открытия в сложнейшем классическом образе. Балерина признавалась:
«Это было, конечно, как говорят, для меня не с ноги. Спектакль был очень трудный, но это была хорошая школа, которую я прошла, и считаю, что первые спектакли были, может, выучены бессознательно, мастерства здесь, конечно, никакого не было, но, может быть, благодаря этим трудностям мы и сумели чего-то достичь. Была хорошая выучка в школе. И то иногда какие-то вещи не удавались».
Партия Спящей красавицы — сложнейшая даже в числе самых сложных. Ее виртуозное исполнение и зрелая трактовка являются артистическим «аттестатом зрелости» и предметом профессиональной гордости. Аврора в репертуаре означала право на амплуа прима-балерины.
Как всегда, работу над ролью Уланова начала с «первого вдохновителя балета» — с музыки:
«Чайковский создает в своем произведении не только образ, характер человеческий, но рисует и пейзаж, и саму атмосферу, где развивается действие. Музыку я учила наизусть, потом шли репетиции, и потом, когда спектакль уже готов, ты забываешь, что это репетировала, всё уже стало своим. И ты должна выйти на публику, как будто ты услышала эту музыку впервые. Вот тогда есть ощущение какой-то новизны… Постановка Петипа вскрыла в музыке «Спящей» тонкую, глубокую поэзию. Действие развивается неторопливо, как и должно происходить в сказке, но захватывает нас своей красотой, нарастающей от акта к акту силой и большим внутренним напряжением».
Партия Авроры была первой, которую Уланова создала совершенно самостоятельно, перед зеркалом. На одной из оркестровых репетиций в ожидании своего выхода она неожиданно подумала не о том, как будет сейчас танцевать, а о том, кого ей предстоит исполнить. Аврора перестала быть абстракцией. Образ принцессы оживал, становился частью Галиного существа. Заслышав тему своей вариации, Уланова — нет, Аврора — появилась на сцене. Таинство перевоплощения свершилось.
Правда, незадолго до этого она единственный раз исполнила в последнем акте «Спящей красавицы» прелестную дивертисментную безделушку — роль Красной Шапочки, покорив зрителей своей наивной миловидностью, очаровательной непосредственностью и обескураживающей доверчивостью. Сама балерина не придала никакого значения этому выступлению и о своей «зарисовке» вскоре напрочь забыла.
Дебют Улановой в «Спящей красавице» состоялся 1 декабря 1929 года. Принцем оказался мужественный и тактичный Михаил Дудко. «В костюме французского аристократа времен Людовика он напоминал оживший персонаж гобелена. Как бы ни был отвлеченно лиричен герой, у Дудко он становился фигурой активно романтичной», — писал дирижер Ю. В. Гамалей.
В сезоне 1929/30 года Уланова станцевала партию Авроры два раза. Она вспоминала:
«Вначале в «Спящей» мне, по-моему, не хватало жизнерадостности, беззаботности в первом акте. Моя Аврора словно не верила в безоблачность жизни. Мне больше удавалась лирическая сцена «Нереиды». Вообще-то в первый период моей работы на сцене все считали, что я ничего больше и не могу, кроме лирических партий. Но ведь лирика бывает разная — и с грустью, и с улыбкой.
Как только мое здоровье несколько укрепилось и я стала более подвижной, более веселой, это сразу сказалось на моих спектаклях.
Тогда для меня было важно так владеть техникой, чтобы публика не видела, не подозревала, что ты внутренне готовишься к сложным па; так, чтобы ты их выполняла легко и точно, достигая той четкости и ясности линий, которые отличают рисунки больших художников-графиков.
Нужно очень осторожно относиться к хореографии Петипа. Она, как кружево — дернул нечаянно ниточку, распустил узел, и образовалась дыра, которую уже ничем не исправишь. И в то же время, если подойти к делу с любовью, вникнуть в работу мастера, понять его замысел, заменить ветхую нить новой, то можно будет сохранить старый неповторимый узор».
Роль Авроры закрепилась в репертуаре Улановой до 1938 года — она станцевала ее 29 раз.
В дебютном спектакле перед первым выходом принцессы ей было «немного неуютно» и даже «стыдно» — от сознания, что надо выбежать на ярко освещенную сцену и пуститься в «эффектный, «многословный», будто чуть «хвастливый» в своем блеске танец». Однако вскоре балерина нашла тот «нерв», те приемы, которые подняли ее исполнение партии принцессы до явления исключительного.
Улановская Аврора выигрывала в сравнении с другими интерпретациями. Композиционные части роли балерина объединяла непрерывным развитием темы главной героини. «К чести ее нужно сказать, что она не применяет никаких приемов, усиливающих успех. Наоборот, Уланову можно «упрекнуть» в некотором безразличии к этому успеху. Ни один прием дурного вкуса, никакой технический нажим или сценический трюк не оскорбляют таланта Улановой. Настоящая, высокая танцевальная культура, без единого намека на эффект, подчиненная образу и растворенная в сценическом обаянии, — вот что характеризует ее творчество», — отметил в своем дневнике поклонник ее таланта, доцент Ленинградского горного института Н. А. Кондратьев.
И в «Лебедином», и в «Спящей» Уланова довольно скоро обнаружила художественный мир балерины-музыканта, рождавший, по слову Лукиана, «возвышающее душу зрелище, когда звуки движутся, а движения звучат». Все блестящие па Уланова наполняла своим «секретом» — потаенной экспрессией. Она, скорее всего, бессознательно обошлась без пресловутого социального акцента в роли Авроры. В самом деле, разве все принцессы на одно лицо — милы, резвы, беззаботны, капризны, горделивы? Балерина воплощала в танце мечту человека о чистой любви.
«Души» исполняемых героинь Галя постигала постепенно, ощупью, всегда через гигантскую работу, благодаря которой ей удалось скоро преодолеть свою врожденную аморфность. Как говаривали знатоки, в «первых ростках» ролей Улановой отсутствовал «хлорофилл», поэтому балерине «не хватало подтянутости и четкости в переходах от одного настроения к другому». Однако как только она добилась «синтеза» идеи и техники исполняемой партии, образовалась неповторимая улановская образность. Поэтому, например, эстетически рискованная четвертая позиция, неоднократно повторяемая в вариации Авроры из первого акта, только у Улановой казалась не «раскоряченной», а органичной и красивой.
Вспоминая работу над «Спящей», балерина писала:
«Именно тогда мне было очень важно овладеть профессиональной техникой классического танца на большой сцене. И именно партия Авроры, поставленная на «чистой классике», помогла мне добиваться чистоты линий, отработанности и легкости трудных движений, естественности жеста. Танец представлял собой не арифметическую сумму, а сплав движений — одинаково свободных и легких, незаметно, плавно переходящих от одного к другому. И лишь позднее, в процессе всей этой работы, как бы «выкристаллизовался» образ принцессы — жизнерадостной шестнадцатилетней девочки.
В соответствии с музыкой танец строится в каждом акте различно, выражая, согласно развитию сюжета, характер и настроения героини. Адажио первого акта, например, не лишено элементов обряда смотрин. Во втором акте принц впервые видит свою нареченную — она возникает перед ним, как легкая тень, как далекая и манящая мечта. И сама Аврора полна здесь еще не чувства любви, а лишь сладостного его предчувствия… И здесь иные выразительные средства танца — не столь жизненно-определенные, более протяжные, что ли… И в финале — опять другие движения, другая техника — блестящего па-де-де, венчающего создание композитора Чайковского, сказочника Перро и балетмейстера Петипа».
Что ж, произведение поверяется ремеслом, талантом, мировоззрением и душой того, кто его исполняет. Подлинный мастер всегда наполнит свой «предмет» содержательностью, облеченной в лучшие формы.
Пока Уланова покоряла художественные вершины сказочной «Спящей красавицы», Георгий и Сергей Васильевы на студии «Ленсоюзкино» сняли одноименный фильм — свою первую немую художественную картину по сценарию Григория Александрова, в которой политические реалии вторгались в мир балетных грез, показывая на фоне пируэтов, антраша и пышно бьющих фонтанов, кто хозяин в социалистическом искусстве.
На стыке 1920—1930-х годов балетный репертуар попал под шквальный огонь. В 1931 году Мейерхольд в «Последнем решительном» Всеволода Вишневского спародировал «Красный мак» как яркий пример освоения современной тематики приемами «мертвого, штампованного» академического балета. Однако когда Лопухов последовал за Мейерхольдом и интерпретировал «Щелкунчик» в согласии с эстетикой его авангардистской постановки «Лес», то потерпел сокрушительное поражение. «Вот если бы вместо бидермейеровской фантастики в балете оказалась советская тема, то, быть может, тот же шпагат «зазвучал бы» по-другому», — сетовали критики.
Заслуженная артистка республики Викторина Кригер считала, что «классику оценят отдыхающие после знойного дня полевых работ крестьяне», которые в каком-нибудь уголке деревенской идиллии под звуки дребезжащего пианино или гармошки, заливающейся звуками вариаций Минкуса или Пуни, смогут «экстатически» созерцать 32 фуэте.
Иван Соллертинский принялся за «органическое увязывание формы и содержания». Однако как увязать пируэт с сюжетом, скажем, из комсомольского или заводского быта или антраша с реконструкцией тяжелой промышленности? Язык классического балета всё-таки не был сродни волапюку, на котором можно прочесть и библейскую проповедь, и страницу из «Государства и революции». Нет, в нем усматривали четкое классово-обусловленное мировоззрение придворного и буржуазного театров. Поэтому, считал критик, «классика как метод, как художественный стиль нам нужна в лучшем случае как музейный экспонат».
Правда, первый конкурс либретто на советскую тематику показал, что новое содержание волей-неволей вгонялось авторами в прокрустово ложе старых хореографических форм, разве что менялось название композиций: «Спящий трактор» без тени юмора пропагандировал индустриализацию, «Динамиада» демонстрировала триумф всемирной пролетарской солидарности, а «Болт» решал «проблему обновления техники» через закручивание гайки всяким отрицательным явлениям тех лет. Партийные активисты Волховстроя плясали с волховскими наядами и русалками, вожди пролетариата демонстрировали замысловатые па, прима перевоплощалась в Гения революции, комсомолка непременно штамповалась по образцу Одетты, а комиссар походил на романтичного принца.
Касьян Голейзовский считал, что Лопухов поворачивает историю балета вспять. Тому приходилось огрызаться: «Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то, что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создавайте новые произведения. Я как хореограф буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового».
Мудрую позицию Лопухова признали «межеумочной».
Вспоминая конец 1920-х, Уланова писала:
«Это был очень трудный «экспериментальный век». На нашем поколении пробовали все новые спектакли. Еще в школе вместе с освоением классики был введен класс акробатического танца, который вела Мунгалова. Наряду с арабесками и аттитюдами изучались «колеса», шпагаты, кульбиты. Выступления в старых классических балетах шли наряду с освоением акробатических сложностей «Золотого века» и «Ледяной девы».
В первые годы в театре нам посчастливилось работать в очень дружелюбной атмосфере, мы были такой экспериментальной молодежной группой. Мы росли вместе с молодыми балетмейстерами. И это было очень интересно.
Молодость наша и молодость советского балета совпали. Как в юности у человека бывает все впервые, так и в балетном искусстве тогда все было впервые. Шли самые бурные поиски, и многое пробовалось, начиналось, создавалось именно на ленинградской сцене. И пробовалось на нас, на моем поколении.
У нас не было людей, которые могли с нами очень тщательно заниматься. Приходилось самим додумывать то, что хотел балетмейстер. Это очень хорошо, потому что человек начинает сам больше думать, а не только выполнять то, что ему говорят. Он может спорить с этим. Он такой же соавтор вещей, которые он сам создает. Надо обязательно иметь голову на плечах для того, чтобы думать самостоятельно и иметь возможность выразить всё это в танце».
Лопухов был очень независимым художником. Бурно реагируя на критические отзывы в печати, он продолжал новаторствовать, опираясь на уважающую его труппу, особенно молодежь, которую он выдвигал и, при удачном выступлении, открыто поощрял, не боясь зависти и склок.
Во время спектаклей Лопухов сидел на командном посту — на лесенке в кулисе, откуда была видна вся сцена — и незамедлительно указывал на ошибки артистам любого ранга. Назначение на роль являлось прерогативой худрука, прекрасно знавшего возможности труппы. Поэтому никто не смел выпрашивать себе «место» в постановке — все полагались на чутье балетмейстера.
За Галей Федор Васильевич наблюдал с ее первых школьных выступлений. Он уверял, что «становление» Улановой — это «путь осознания ею собственной интуиции». Когда хвалили Кожухову или Иордан, часто следовал ответ: «Молодая Уланова лучше их».
Сама же балерина не переставала твердить:
«Я провалила свои первые выступления. Внутренне я была спокойна, и люди в зрительном зале платили мне тем же — они оставались равнодушными. Танец мой был хотя и точным, но механическим воспроизведением чужих мыслей, чужого творчества. Неудовлетворенность тем, что я делаю на сцене, не уменьшалась. Мне не хватало «чего-то» — творчества, искусства».
Еще на заре своей карьеры Уланова начала обогащать академическую хореографию мыслью, отражавшей интересы и запросы своей эпохи. Потому ее творчество выдержало испытание временем.
Галя была среднего роста, под стать большинству кавалеров. Удлиненные ноги выглядели тонкими, даже хрупкими, без жесткой жилистости и гипертрофированной атлетичности. Однако назвать их идеальными мешали небольшой дефект изогнутых колен и по-детски узкие ляжки. Маленькую ступню украшал классический изгиб изящного, выпуклого, не преувеличенного подъема, который перетекал в мягкую линию округленных икр. Узкий таз поддерживал прекрасную линию, идущую от ног к спине, отличавшейся выразительной, но мягкой скульптурностью. Нежная, средней длины шея плавно перетекала в трогательные плечи — чуть широковатые, немного чересчур прямые, слегка торчащие. Упругая, по-девичьи небольшая грудь. Плоский живот, гармонично сопряженный с линией корпуса. Стройная упругая талия. Точеные руки с изящными кистями и тонкими удлиненными пальцами с глубоким вырезом светлых ногтей.
Плоское, широкое, скуластое лицо с будто припухшими бледными щеками и трогало миловидностью, и настораживало невыразительной бесцветностью. Словом, спокойное, не «мимирующее» лицо «ленинградского типа». По желтовато-бледной коже рассыпалась горсть веснушек, на левой щеке — рыжеватая родинка. Полноватые, чуть выпяченные губы в светлой улыбке приоткрывали белые, «искристые» зубы.
Белокурые нежные волосы были подстрижены и расчесаны на правый пробор: правая сторона приглажена, а левая пышной золотистой волной свободно спускалась вниз.
Насупившись, исподлобья сурово смотрела Уланова внимательным взглядом на малознакомого человека: «Вы хотели поговорить со мной. По делу?» В удлиненном раскосом разрезе — набухшие, большие водянисто- голубые, не знающие косметики глаза, обрамленные длинными ресницами и подчеркнутые узкими «не намазанными» бровями.
Беседуя, она приподнимала руки в плечах, сгибала под прямым углом в локтях, ударяла кулачком по открытой ладони. Жесты ее были по-мальчишески размашисты, нарочито грубоваты, походка чуть вразвалку — как у неказистого мальчика, стремящегося казаться мужчиной. Эта повадка вступала в конфликт с постоянно скромным, строгим, обычно голубых тонов платьем, с большим вкусом сшитым из отличного материала.
Говорила Галя угрюмым басистым голосом. Интонация ее деловых, скупых, конкретных слов была быстрой, ровной, спокойной, без аффектации. Поддакивая и соглашаясь, она резко кивала головой.
В закулисном общении от улановского обаяния не оставалось и следа. Попробуй угадать, что перед собеседником — нежнейшая, лиричная, обаятельная, женственная балерина! Неужели эта резкая, грубоватая, замкнутая, подчеркнуто официальная, холодная молодая артистка и есть Уланова?
Но именно такой она почти всегда бывала при первом знакомстве, словно давая понять: не приставай, не заговаривай, не мечтай ухаживать.
К каждому незнакомцу она долго присматривалась и привыкала, словно боясь подпустить к себе, быть узнанной. Галя умела одним махом обрубить любопытство к своей закулисной жизни. Если же кому-то удавалось поближе познакомиться с ней, то открывался секрет ее напускной суровости: стеснительность, сковывающая движения и речь. Тогда сердитый голос Улановой, твердящий: «Я вовсе не сердитая», — начинал казаться славным, даже обаятельным, а долгожданная ласковая улыбка навсегда располагала и привязывала.
В гостях или на даче Галина Сергеевна предпочитала слушать подробные рассказы о прочитанном, увиденном, передуманном. Как-то раз она неожиданно размечталась: «Какой гениальнейший балет мог бы получиться, доживи Пушкин до Чайковского, и тут же был бы Валентин Серов…» От нее никто никогда не слышал ни одного театрального слушка или сплетни, которые за кулисами трактуются с особой важностью. Она могла что-нибудь посоветовать, поделиться впечатлением о книге, спектакле, концерте, фильме, но только ничего личного, душевного, сердечного. Насыщенная эмоциональность на сцене оборачивалась сухой сдержанностью в быту.
Какие-то крохи о жизни Улановой становились известны только от других и практически никогда — от нее самой. Никто не слышал от нее завистливого слова, благодушных бесед, тщеславного хвастовства или любования своими успехами. Галина Сергеевна признавалась:
«Конечно, когда хвалят, приятно. Я не могу сказать, что мне нравилось бы слушать одни порицания. Но по отношению ко мне бывает очень сильный перебор, словно так уж повелось, и часто бывает неловко. Меня и родители учили, и в школе, и в театре, что во всём должно быть чувство меры. Чувство меры — самое главное — в танце, в слове, в похвалах, во всём. Что значит великая? Я не понимаю, что такое великая… Мне просто очень повезло в жизни, потому что всё получилось в первый раз. А когда бывает всё в первый раз, это очень помнится людям».
Она презирала «сытую успокоенность» и не скрывала мечтаний о новых ролях, о «совершенствовании своей общей культуры». Словом, неболтливая передовая девушка первой пятилетки.
Сезон 1930/31 года Уланова называла одним из самых напряженных. Еще бы, главные партии в двадцати девяти спектаклях, тогда как в прошлом сезоне — всего в пятнадцати. А еще она добавила в свою творческую копилку три главные партии и освободилась от «мест», перейдя на репертуар прима-балерины. 15 мая 1931 года вместе с Вечесловой и Иордан она в первый и последний раз танцевала в па-де-труа из «Корсара». Собственно, на плечи — вернее, на ноги — этих трех молодых артисток и легла ответственность за репертуар. Однако насыщенность выступлений не рождала в ней чувства пресыщенности, и она сетовала, что у нее мало премьер.
Перед сбором труппы в ленинградской прессе была опубликована статья анонимного автора «Вахтанг Чабукиани. Галина Уланова. Театр оперы и балета», где в заключение сказано: «Первые шаги на сцене были отмечены обычным для молодого артиста увлечением техникой танца за счет проработки самого образа. Но каждая новая роль закрепляла недовольство молодых талантов приемами условной балетной пантомимы, ее беспомощными и недостаточными для углубленного раскрытия образа средствами сценической выразительности. Всё настойчивее возникала необходимость приобретения настоящих актерских навыков. Это первоочередная задача, которую ставят перед собой Уланова и Чабукиани. А в перечне творческих стремлений большое место занимает работа над созданием образа в советском балетном спектакле».
Вахтанг Михайлович говорил, что они «оказались несомненно подходящими друг другу партнерами, но постоянными партнерами не стали», объясняя это тем, что «постоянные дуэты, наверное, как и браки, заключаются на небесах». Однако «небеса» здесь ни при чем. Суть их «развода» была во влиянии Улановой на партнеров. Ей удавалось укротить и даже облагородить броскую, неудержимую исполнительскую манеру Чабукиани. Своей нежной мелодичностью Галя «заражала» Вахтанга, и тот, вопреки своей бурной природе, начинал танцевать с ней внимательно, бережно, без страстных рывков и оголенного темперамента. «У нее уникальный пластический дар, это — Божий дар», — восторгался Чабукиани.
Как раз тогда Галя познакомилась с Евгением Антоновичем Дубовским. Была она на 12 лет моложе своего избранника. В 1931 году выпускник Ленинградской консерватории поступил в ГАТОБ, где показал себя добротным дирижером и сразу же утвердился в балетном репертуаре.
Уланова в одном частном разговоре обмолвилась: «Со своими мужьями я никогда не занималась ролями. Первый муж был у меня год, и мы жили вместе. С Дубовским — врозь. Встречались у меня дома».
Ее подруга Таня Вечеслова уступила ухаживаниям партийного вождя Ленинграда Сергея Мироновича Кирова. Галю он совсем не привлекал. Вроде бы образован, книгочей, покровитель Горького, но общение с ним оставляло привкус излишне внимательного отношения к женскому полу. Бесшабашная Татьяна смотрела на свою «высокопоставленную» связь как на авантюрное приключение и даже бравировала ею. Киров присылал за ней машину к служебному подъезду театра, и после спектакля Вечеслова на зависть подругам запрыгивала в шикарное авто. Однажды и Галя присоединилась к компании, но «мрачно коммунистить» она не могла — муторно и скучно.
Судя по воспоминаниям, в предвоенные годы «элитные» кутежи были в моде. Например, в самых больших залах Третьяковской галереи — залах Брюллова и Иванова — после вернисажей очередной Всесоюзной выставки собиралось изысканное общество: высшие партийные функционеры и ударницы всех отраслей артистического производства, включая балетную. Терпсихоры, мельпомены, евтерпы и Полигимнии, изрядно выпив, с удовольствием развлекали уставших от революционных будней государственных грандов, садились к ним на колени… в общем, жизнь продолжалась даже с партбилетом в кармане.
Первого декабря 1934 года Киров был застрелен. Как знать, не помешала ли карьере Татьяны Михайловны тень, брошенная на нее связью с вождем. Ни популярность в Ленинграде, ни триумфальные гастроли в США в 1933 году не прибавили ей официального признания: звание заслуженной артистки РСФСР и Сталинская премия второй степени — вот и всё, что получила Вечеслова от государства за свое служение искусству.
Конечно, Татьяна была близкой Галиной подругой, но не единственной. Да и дарование Аллы Шелест Галина Сергеевна ставила выше. В свою книгу Вечеслова впрыснула довольно ядовитые слова, выбивавшиеся из общего восторженного тона: «Дарованию Улановой помогли события, время, люди. Уланова не феномен, не уникум, возникший неведомо как и когда. Ее талант вышел из глубины нашей русской культуры, нашего народа, рожден суровым и прекрасным веком». Татьяна Михайловна настаивала на значении школы в искусстве Улановой. Кто-то из критиков раздраженно парировал: «Но школа не способна создать гения!»
В 1947 году Вечеслова посвятила Галине Сергеевне строки:
Перед тобой глаза я опускаю вниз.
Ты мое детство, юность и мечтанье.
Для всех вокруг нетронутый нарцисс,
А для меня же тлен и мирозданье.
Сказано сильно и неоднозначно.
В середине сезона, 23 января 1931 года, в ГАТОБе прошел вечер Марины Семеновой, впервые приехавшей в родной театр в качестве гастролерши. Та, которой поклонялся весь Ленинград, обескуражила.
Еще не так давно, к пятилетию окончания хореографического училища, Любовь Дмитриевна Блок сочинила дифирамб «дорогой Марине Тимофеевне», в котором назвала ее «гениальным художником». И вот теперь Любовь Дмитриевна вынуждена была констатировать: «Марина потолстела, особенно руки… В танце всё меняет, упрощает, делает взамен какие-то неопределенности… Рисунка никакого… Всё мазала, остановки не достаивала, темп не удался… Чудные ее пуанты уже не чувствуются совсем… Неужели Марина станет реалистичкой москвичкой?»
От Гали не ускользнули огрехи семеновского выступления. Вот что значит работать спустя рукава. А тут еще упорно говорили о начавшемся романе Марины с заместителем народного комиссара иностранных дел СССР Львом Караханом. Правда, преданный ленинец был женат на актрисе Вере Дженеевой, воспитывал двух малолетних детей и еще сына от первого брака. Но своевольная Семенова презирала моральные тормоза, когда речь шла о ее «личном». И почему балетные этуали с таким упорством устремлялись к пылающим партийным сердцам, рискуя опалить крылышки? Впрочем, как говорили Ильф и Петров, «мало любить советскую власть — надо, чтобы она тебя полюбила».
Двадцать шестого октября 1930 года состоялась премьера трехактного «Золотого века». Люди, близкие к театру, с уверенностью утверждали, что к новому балету приложим эпитет «советский», а по сравнению с «Красным маком» он ушел на несколько шагов вперед.
Первым балетом Дмитрия Шостаковича была «Динамиа-да». Однако, по единогласному мнению художественного совета театра, сценарий нуждался в значительных переделках. Этим занялась особая комиссия из постановщиков и членов худсовета под руководством театрального художника Владимира Борисковича. Так родился спектакль с мифологемным названием «Золотой век».
Шостакович продемонстрировал «общественникам» и специалистам музыку первого акта. Те пришли в восхищение. Дирижер А. В. Гаук отметил ее «глубокую театральность» в сочетании с «элементами симфонизма», позволяющими «внутри себя развертывать подлинно театральное действие и сюжет», назвал ее воплощением нового стиля «хореографической агитки».
Молодые хореографы Василий Вайнонен, Леонид Якобсон и Владимир Чеснаков с бесшабашной смелостью взялись за постановку. «Сводить» весь материал впервые доверили режиссеру музыкального театра, ученику Мейерхольда Эммануилу Каплану. Репертком не скрывал «ополитизированных» требований к готовящейся премьере: с помощью не только танцевальных, но и драматически осмысленных средств «заострить и уточнить» борьбу социалистического мира с буржуазным, причем последний подать в гротесковом виде.
Оформляла «Золотой век» Валентина Ходасевич. Для нее это тоже была первая работа на большой сцене. Она изобрела броскую сценографию — под стать безудержной музыке Шостаковича: «Я много придумала декоративных трюков. Последний акт изображал мюзик-холл в Париже. Я сделала проволочные смешные фигуры очень толстых, очень тонких, коротеньких и высоченных мужчин и женщин, одела их ультрамодно, и с ними танцевали живые актеры. Это было необычайно смешно».
На открытии выставки Валентины Михайловны в Москве на Гоголевском бульваре весной 1978 года Уланова долго стояла у афиши «Золотого века», вчитываясь в имена исполнителей, среди которых нашла и себя — в партии Западной комсомолки, и вспоминала:
«Это был экспериментальный спектакль. В ту пору пробы шли в самых разных направлениях, многим хотелось отойти от чистой классики. Молодая и нетерпеливая атмосфера репетиций сохранилась и на спектакле, кипевшем спортивным праздничным задором. Шел третий год после окончания мною Ленинградской хореографической школы — и я была увлечена поиском нового.
Музыка никогда сразу не становилась моим привычным языком, потому что ее нужно понять, а понять сразу невозможно. Так случилось и в пору премьеры «Золотого века» — непривычными были ритмы, интонации. А ведь артист балета всегда отсчитывает такты, когда учит новую партию. И только потом музыка постепенно становится его второй натурой».
Сюжет «Золотого века» строился не только по испытанным шаблонам балетной мелодрамы, но и по штампам советской кинематографической утопии. «Спектакль был очень злободневен. Советские люди, комсомольцы попадали на запад. Был там и негритянский вопрос. Моя Комсомолка была спортсменкой и правильной девушкой, очень энергичной. Для своего времени этот спектакль был правомочен», — говорила Уланова. Западная комсомолка появлялась в самые ответственные моменты и лихо расправлялась с «неверными» соотечественниками: то давала звонкую пощечину подкупленному фашистами судье, то исполняла сложнейший акробатический этюд с четырьмя кавалерами (привет классике!), то разоблачала фашиста, посмевшего притворяться капитаном советской футбольной команды в шоу Мюзик-холла, — короче говоря, была третейским судьей на капиталистическом празднике жизни. Галя хотя и танцевала положительную героиню, но делала это с оттенком закордонного шика. Словом, несоветский советский персонаж.
Если ранее Уланову вводили на главные роли, то именно с балета Шостаковича она становится постоянной участницей премьер. Удача широко улыбнулась ей, открыв врата в ее творческий «золотой век». На репетиции «жизнеопасного» танца, поставленного Якобсоном, бесстрашная балерина Ольга Мунгалова упала с рискованной поддержки и получила травму головы. Охрана труда запретила работу над подобными номерами. Новый вариант Леонид Вениаминович сочинял уже на Уланову.
Одной из кульминационных сцен балета было выступление Западной комсомолки с четырьмя спортсменами. Уланова вспоминала:
«Якобсону поручили второй акт, самый для меня важный. Он больше других увлекался акробатикой, поэтому сочинил для меня спортивный танец.
Мы все были самозабвенно увлечены работой. И Якобсон, разумеется, больше всех. Леонид Вениаминович мог бы сказать о себе, что он прожил жизнь, сочиняя каждый день новую композицию. Работать с ним было и радостью, и мукой, потому что работал он всегда очень тщательно, трудно, долго. Он был очень требовательным, почти беспощадным, как маститый мэтр, умудренный опытом и всезнанием. Но требование это было доказательно. Мы его считали своенравным, упрямым, претила его самоуверенность. Оказалось, что он был не столько самоуверенным, сколько творчески убежденным. И при этом всесторонне образованным и безумно лирическим. Но он не принимал никаких замечаний и, в конечном счете, омелел.
Якобсон жил тем, чтобы выложить всё свое нутро в танце. Всегда говорил мне при встрече: «Я собираюсь ставить…»
Я оказалась связанной с ним, совсем молодым, через «Золотой век». Свою хореографию он чувствовал так же, как на Западе. За границей меньше всего ставилось больших полотен. Так вот, в небольших вещах Якобсон умел раскрыть очень большое полотно, которое получалось и очень реалистичным, и очень условным.
Он добивался не копирования спортивных движений, а образного ощущения спортивной легкости, красоты, полетности человеческого тела. И с каким наслаждением я летала в руках моих партнеров.
Сцена спортивных состязаний физкультурников стала лучшей в спектакле. Теннисисты были, футболисты были. Воображаемая сетка, воображаемый мяч.
Я танцевала в купальном костюме и в шапочке «а-ля пловчиха». А танец мой с партнерами был аллегорией плавания, очень трудно, очень своеобразно сделанный. На каждую позу, на каждый такт — определенные движения, которые трудно было исполнителям учить».
Головоломные комбинации составляли «прыжки в воду». Мужской кордебалет выстраивался в «вышку», с вершины которой Галя низвергалась в воображаемый бассейн, где ее ловили партнеры. Владимир Преображенский обращал внимание на то, что этот трюк «исполнялся ею как чисто балетный полет, удивительный по красоте траектории, музыкальности, невесомости; но подобный прыжок еще и свидетельствовал о смелости юной Улановой и о ее безукоризненной ловкости». Вахтанг Чабукиани отмечал: «Она без труда всё проделывала, и как раз эту акробатику, которая в ином исполнении могла показаться суровой, она от сухости спасала своим редким поэтическим даром. Уланова в жизни поразительно волевая: она не умеет кричать, ругаться, но никогда не сделает того, что считает плохим. И ведь эта внутренняя стойкость есть во всех ее героинях. А в «Золотом веке» это волевое ее свойство проявилось открыто: смелая физкультурница, комсомолка, ничего не боится».
Эксперименты были ее страстью, ведь в новаторских поисках балетмейстеров она находила то, что помогало ей развивать, углублять и даже оправдывать свою индивидуальность. «Золотой век» подарил Гале образ современницы, пусть и не без «налета вульгарного социологизма». Однако она умудрилась расцветить однолинейный «шершавый язык» хореографического плаката тонами изящной лиричности.
Уланова явила свою утонченную танцевальную палитру в сумбурном материале «Золотого века». Накануне премьеры постановщики откровенно признавались, что найденные ими хореографические формы не могут быть выданы за новую систему балетной техники, так как классическую систему балета с двухсотлетней историей невозможно уничтожить одним росчерком пера. Они только готовили переход к советской тематике.
«Золотой век» оказался началом начал для всех его создателей. Шостакович и в преклонных годах ясно видел картины этого балета: «Здесь были все виды спорта, которые Якобсон преобразил хореографически. Представление было так гармонично сведено в одно целое, что, когда после необычайно динамичного действия вся масса вдруг останавливалась и плыла медленно, как при киносъемке «рапид», я переставал слышать музыку из-за оваций зрительного зала в адрес хореографического приема. Незабываемый вечер! Мне казалось, что мы с Якобсоном впервые родились в искусстве и моя музыка звучала по-новому в хореографической интерпретации».
Юная Уланова впервые познала личную победу, которую не смог оттеснить даже грандиозный успех всей постановки. И ее благодарность Леониду Вениаминовичу не померкла со временем:
«В двадцатые годы Якобсон был ярким представителем и выразителем бурных натисков в искусстве. Его заблуждения были заблуждениями времени. Однако его требовательный голос часто звучал задиристее других. И доставалось ему от защитников классического танца больше, чем другим.
Он мог видеть танцевальные образы там, где иные видели материал, не поддающийся хореографическому решению, просто ему противопоказанный. Якобсон был трагиком и сатириком. Он поднимал широкие пласты человеческой жизни в хореографии… У него был зоркий глаз и точность формулировок. Его творческий почерк размашист и собран. Темы, волнующие художника, многогранны до бесконечности. Темы-утверждения, темы-споры. У него было поэтическое видение мира. Он слышал музыку движения, верил в его образную силу, в чудо его фантастического многообразия.
Помню, как мы шли по улице, он придумывал какие-то движения, доказывал какую-то мысль и держал со мной пари, что вот сейчас сделает движение при всех. И сделал в воздухе два пируэта. Вообще с Леонидом Вениаминовичем у меня было очень много всего в творческой жизни».
Через 40 лет Якобсон создал хореографическую миниатюру «Полет Тальони». Этот номер, где балерина постоянно находилась в руках четырех партнеров, кажется переосмыслением «физкультурного» полета Улановой. Словно бесстрашная и нежная комсомолка-спортсменка из «Золотого века» окрылилась улановской неувядаемой славой, под стать той, что сопутствует имени гениальной итальянки.
Двадцатого февраля 1931 года Уланова впервые станцевала партию Раймонды в классической постановке Мариуса Петипа, поновленной Вагановой.
Балет А. К. Глазунова со времени премьеры 33-летней давности не сходил с афиши ГАТОБа и привлекал зрителей в первую очередь «неувядаемой свежестью музыки». Когда в 1927 году композитор последний раз присутствовал на представлении «Раймонды», публика устроила ему овацию. Галя навсегда запомнила этот триумф музыканта, любимого всеми ленинградцами.
Уланова получила роль Раймонды уже обросшей прочтениями. Она откровенно признавалась:
«Хореографические произведения выдающихся композиторов прошлого различны по глубине музыкальной мысли. Балет «Раймонда», например, богат великолепными мелодиями, в частности, вальсообразными — очень красивыми и танцевальными. Но драматизма в нем мало; музыка Глазунова при всей своей красоте, при всём блеске оркестровки несколько холодновата. «Раймонда» оставляет меня спокойной, да и на многих нынешних зрителей, мне кажется, она действует не столь убедительно и сильно, как произведение больших страстей и глубокой поэтичности. Например, «Лебединое озеро» — высший образец балетной музыки».
Классическое произведение заключает в себе бесконечность смыслов и комментариев к ним, а потому раскрывает объятия творцу, способному воплотить хотя бы их часть. Уланова сказала свое слово. Каждая роль в ее исполнении никогда не копировала известный образец, а была отмечена исключительной индивидуальностью. Как раз это вызывало споры. Одни называли исполнительскую манеру балерины «элегичной», другие — «плаксивой». Но даже последние, апологеты «бодрячества», отмечали, что улановский танец не знает минора, безнадежности, пессимизма. Правда, элегией не исчерпывался его диапазон: очаровательную веселость Раймонды зрители принимали с искренней симпатией. Сама балерина писала:
«Верность, преданность рыцаря своей избраннице, ее непоколебимая любовь — вот, в сущности, идея балета Глазунова. В «Раймонде» три раза появляется Абдерахман, все трепещут перед ним, а Раймонда нет, она выше его, отсюда ее улыбка, лирическая грусть, она ждет Жана де Бриенна…
Музыка балета очень красива. Но музыкальная характеристика Раймонды едва намечена, и это затрудняет создание яркого, рельефного хореографического образа… Раймонда оказалась ролью, как мы говорим, «голубой» — безмерно мягкой, нежной, доброй, не ведающей больших страстей, сильных переживаний и решительных действий…
Вариации Раймонды технически предельно трудны и очень разнообразны по характеру движений. Так, в сцене сна, когда Раймонда видит возлюбленного рыцаря, вся она будто окутана дымкой мечты: ее адажио построено на «протяженных», «кантиленных» движениях; эта вариация необычайно плавна, лишена порывистости, энергии.
В последнем акте, напротив, вариация Раймонды светла, полна счастья и требует иных выразительных средств: под прелестную музыку солирующей челесты был поставлен танец, построенный на мелких па-де-бурре; почти весь он исполнялся на пуантах, движениям рук был придан едва уловимый элемент характерности».
В редакции Вагановой Уланова исполнила эту роль только три раза. Однако этого было достаточно, чтобы понять: именно в «Раймонде» она поднялась над замечательно выработанной техникой и обрела повадку прима-балерины.
Двадцать пятого мая 1931 года Галя дебютировала в «Ледяной деве». К тому времени спектакль уже основательно прописался в репертуаре ГАТОБа, несмотря на ряд эстетических «правонарушений», когда на смену барочным завиткам императорского балета пришли акробатические загогулины.
Федора Лопухова упрекали в пресмыкательстве перед балетной классикой: он якобы сделал «установку не на выразительность и эмоционально заразительную силу движения», а на его чисто внешнюю декоративность, сведя сценический танец к бессодержательной «игре форм». Балетмейстер отражал нападки: «Неприязнь к «Ледяной деве» мне понятна. Ее своеобразный танцевальный язык требовал от актеров таких навыков, которых школа не давала. Многие педагоги, с трудом расширившие границы хореографического образования до языка фокинских постановок, негодовали на то, что снова надо ломать штампы, и стремились заранее скомпрометировать спектакль».
Однако постановка нравилась публике как раз за интересную форму, верность балетной эстетике, яркое оформление и сказочный сюжет, укоренившийся уже и на почве «социалистической» хореографии. Балетоманы говорили, что «Ледяная дева» — это шедевр Лопухова, танцевальная симфония, в которой шпагат органически соединяется с классикой, все мизансцены гармоничны, а эффектные поддержки, вроде прыжков Ледяной девы с дерева на руки кавалеров и затем дальнейшее ее подкидывание вертикально вверх, сделаны покрепче опусов Голейзовского.
Уланова писала:
«Поэтическая фантастика норвежской сказки с ее кобольдами и троллями, с ее снежными вихрями, бурями сочеталась с предельной реальностью национального быта…
Я поняла, что язык танца может быть необычайно разнообразен, что он может и должен развиваться, как развивается язык живой человеческой речи, которая обогащается и видоизменяется с течением времени и развитием общества, с обновлением социальной и духовной жизни народа».
Улановское творчество шло поступательным чередом: от обаятельного коварства Одиллии — к Комсомолке, а затем к двуликой героине «Ледяной девы».
После премьеры «Золотого века» все признали справедливость слов известного критика С. Мокульского о необходимости союза между хореографами и драматическими режиссерами — иначе реформа балета сведется к замене классики акробатикой без пользы для дела освобождения балета от чистого формализма. Наступало время реставрации «прекрасного», которым пренебрегал ранний советский авангард. К 1931 году общественная жизнь заметно эстетизировалась. Новая «красота», полярная буржуазному украшательству, становилась одновременно символом и мифом социалистической державы, принявшейся культивировать в искусстве экзистенциальные чувственные формы. Конечно, техническому мастерству воплощения роли отдавалось должное, но сам по себе танец как сумма движений уже вызывал претензии строителей социализма: всё более настойчиво звучали требования эмоционально выразительной «красоты», поэтому «маляру негодному» более не позволялось «пачкать мадонну Рафаэля»…
Через пару лет Уланову начнут наперебой сравнивать с мадонной — чаще всего с эрмитажной «Мадонной Литта» Леонардо да Винчи: скромно опущенные глаза, самоуглубленность, мудрое успокоение и умиротворенность, далекие от легкомысленной безмятежности.
Галя стала невольным предвестником драматического балета. Ее чуткая пластичность, воодушевленная музыкой, «настраивала» танец, а движения, не нарушая законов классического балета, преодолевали «беспредметность и формальность».
Лопухов понимал, что даже его авангардную постановку Уланова исполнит «красиво». Балерина признавалась, что разглядела образ фантастической героини в свете тонкого лунного серпа в зимнем небе, а «колючесть» па подсмотрела в искрящихся на солнце снежинках. Во втором акте Сольвейг с увлечением танцевала в национальном норвежском костюме и туфлях на каблуках. Еще лишь раз сменила балерина пуанты на обувь для характерных плясок — когда в одном юбилейном спектакле вместе с Вечесловой и Иордан исполнила цыганскую пляску в опере «Травиата».
Надо сказать, что для Улановой не существовало «потолка» перевоплощения. Стилистика «Ледяной девы», выраженная в акробатических прыжках, шпагатах, «колесах», воспринималась Галей не трюком, а единственно возможным высказыванием. «Меланхоличная» балерина с легкостью проделывала рискованные движения, вставала на плечо партнера, укладывалась на его вытянутой руке, уверенно и смело демонстрировала неожиданные сцепления.
«Галя необыкновенно быстро выучила партию, своеобразно ее исполнила и снова поразила всех, — писал Владимир Преображенский. — Обладая от природы не особенно большим шагом, необходимым для шпагата, она замечательно сделала «шпагатную диагональ» в вариации. Сделала так, что сразу возник образ колючей, холодной, острой ледышки, которая неумолимо и совсем не по-людски движется к своей цели. И снова Уланова проявила незаурядную смелость. В спектакле был такой момент: Ледяная дева прыгала с фантастического заиндевевшего дерева значительной высоты. Внизу кружились «вихри», «метели» и восемь Снежных юношей (в их числе и я). Мы совершенно как бы не замечали героиню. Она появлялась на вершине и, ни на кого не глядя, бросалась в свой завораживающий прыжок. Наша восьмерка, безумно боясь, что не сумеет ее вовремя поймать, простирала к ней руки, и она совершенно спокойно завершала свой полет».
«Ледяная дева», созданная на основе норвежского фольклора, строилась на произведениях Эдварда Грига, скомпонованных и оркестрованных Борисом Асафьевым при помощи дирижера Александра Гаука. Поэтому Гале было сложно «оттанцовывать акробатизмы» на музыку, «сверстанную» по случаю. Ей приходил на помощь яркий лейтмотив созданного балетмейстером образа.
Галина Сергеевна вспоминала:
«Лопухов представлял себе Сольвейг как льдинку, колючую и острую. Отсюда такие впервые примененные в академическом балете движения, как шпагат: балерина садится, растягивая ноги в одну прямую линию, — и это придает ее облику вытянутость, остроту, «колючесть». Невольно возникает ассоциация с тонкой льдинкой, акробатический прием шпагата получает образную нагрузку и в этом смысле оказывается оправданным.
Но не только акробатика была техническим нововведением этого балета. Саму классику Лопухов по-современному преображал впервые придуманными движениями. К примеру, «колесо», когда в аттитюде откинутая назад нога достает головы.
Вся «поступь» Ледяной девы в главной ее вариации во многом сильно отличалась от привычных норм танца классического балета. Здесь нельзя было не заметить новых выразительных средств, найденных Лопуховым при характеристике образа. Вначале балерина делала шпагат, затем сгибала одну ногу, вторую, свертывалась в клубок, поднималась в рост, делала дважды подряд ат-титюд тирбушон (полусогнутая нога, поднятая вперед) и снова садилась на шпагат. И так еще повторялось.
И вот меня, начинающую артистку, Федор Васильевич решил попробовать в этой роли. Я даже помню, что со слезами на глазах это всё пробовала, было трудно».
Открытия буквально переполняли работу Гали в балете Лопухова. При репетиции одного эпизода из второго акта она впервые получила толчок для поиска «нового реалистического образа на балетной сцене», который сама называла «поворотным в художественном развитии»:
«Петр Гусев, который был старше и опытнее меня, танцевал этот спектакль со мной. И вот в сцене, где он видел девушку, он бросился ко мне так убедительно, так эмоционально, что я действительно испугалась и начала вправду куда-то убегать. А он ловил меня, привлекал к себе, и я не знала, куда мне от него скрыться.
Исполнение мое, по-видимому, оказалось достаточно удачным. Старшие товарищи по работе нашли его живым, непосредственным и одобрили мое начинание.
Лопухов потом, смеясь, говорил: «Вы знаете, а она, наверное, может играть, потому что она очень интересно, очень искренне вела эту сцену». А я, в общем-то, действительно пугалась и делала всё это от страха. И вот, кажется, оттого, что он заметил во мне какие-то проблески игровых моментов, какую-то искренность и непосредственность в этой роли, вот это позволило ему дать мне роль…
Однако с того времени я начала размышлять над проблемой образа в балете, стала искать за танцем и движением определенный образ, более глубокий и содержательный, чем того требовала эстетика старого балетного театра».
Гале тяжело досталось безукоризненное овладение партией Ледяной девы: «Для меня она была просто на грани возможного и от моих природных данных требовала перенапряжения». Кстати, в 1966 году восстановленные к восьмидесятилетию Лопухова дуэт и вариация героини оказались столь сложными, что их танцевали разные балерины. Но Федор Васильевич не сомневался в уникальном даровании молодой артистки, не принимал всерьез ее отчаяние. «Ничего, пробуй, привыкай», — твердил мастер.
Под занавес сезона Уланова, выручая труппу, два раза станцевала в «Ледяной деве» и больше не возвращалась к этой постановке. Она говорила, будто родители упросили Лопухова снять ее с непосильной роли. На самом деле в следующем сезоне к роли вернулась выздоровевшая Ольга Мунгалова, а после провала балета «Болт» Федора Васильевича сняли с поста художественного руководителя балетной труппы. Ему на смену пришла Ваганова, которая, считая свою ученицу чисто классической балериной, была категорически против ее участия в акробатических экспериментах, тем более что классика становилась «злобой дня».
В сезоне 1931/32 года, сохранив в своем репертуаре «Лебединое озеро», «Спящую красавицу» и «Раймонду», балерина взяла классические вершины «Шопенианы» и «Жизели».
Важным событием сезона стало пополнение труппы выпускницами хореографического училища Натальей Дудинской и Феей Балабиной. Если первая, ошеломляюще техничная любимица Вагановой, была серьезной творческой конкуренткой Галины Сергеевны в течение всего ленинградского периода ее творчества, то вторая, ошеломляющая своей артистической непосредственностью, оказалась ее удачливой соперницей в борьбе за сердце Константина Сергеева. Впрочем, в этом смысле Дудинская смогла обойти обеих, став второй женой танцовщика.
Двадцать третьего ноября 1931 года Уланова исполнила ведущую партию в «Шопениане». Фокинский балет Ваганова возобновила не без оглядки на дарование ученицы. К мазурке, знакомой Гале по выпускному спектаклю, добавился Большой вальс с кавалером. И как раз в этой композиции окончательно раскрылась поэтичность улановского искусства.
Дуэт «небесной» любви своеобразно передавал гармоничный паритет «мужского» и «женского» в танце. Хореографическое общение нежной Сильфиды (Улановой) с мечтательным Юношей (Чабукиани) явилось смысловым «гнездом» постановки, восходившим к сентиментальному роману Достоевского «Белые ночи». Улановская трактовка «неземного» образа расширялась «сновидениями», подернутыми петербургским мороком, и воздушной графичностью «Сильфид» Валентина Серова.
Настроения и переживания мира Северной столицы определенно доминировали в исполняемых Улановой ролях. «Это удивительный город, — говорила она. — В нем нет ничего некрасивого. В нем всё красиво, и говорят в нем совсем по-другому. Этот город меня научил всему». Совершенные ансамбли петербургской архитектуры программировали и ансамбль людей ленинградской культуры. То был творческий союз личностей, спаянных, по слову Улановой, «сдержанностью, внутренней наполненностью»: Евгений Мравинский, Анна Ахматова, Николай Акимов, Михаил Зощенко, Юрий Тынянов, Николай Черкасов, Дмитрий Шостакович, Евгений Шварц, Борис Эйхенбаум, Андрей Москвин, Николай Пунин, Адриан Пиотровский, Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, братья Радловы… Всех не перечесть, «все были со всеми на «вы», и среди «всех» особое место занимала Галина Сергеевна.
«Шопениана» была самым «ленинградским» спектаклем балерины: в каждом па она обнаруживала стеснительную чувственность северной натуры. В фокинском просветленном импрессионизме Гале было вольготно, словно среди одухотворенной природы.
Часами бродила она по пустынным аллеям царскосельского парка. Ночами просиживала, сжавшись комочком на своей тахте. Каждое утро посвящала упорным, томительным исканиям, запершись одна в пустом классе. Сосредоточенной работой-священнодействием добивалась сложной простоты танца. И предавалась размышлениям:
«Трудно сказать, где в партии проходит та граница, которая позволяет одному внести нотки нарастающей драмы, смятения, другому — раскрыть поэзию мечтаний. Ведь и лирика в балете бывает разная — и с грустью, и с улыбкой. В «Шопениане» лирика романтическая, какая-то недосказанность. Так бывает в поле, в лесу, будто слышишь какой-то тающий звук песни и в то же время и не слышишь, — может быть, то повеял ветер, зашумел колосьями, зашелестел в кустах, загудел в ветвях деревьев. Поэтому слишком подробное объяснение партии не обязательно. Зная движения, основные ходы, исполнитель сам найдет, а музыка подскажет верное настроение, верное поведение на сцене.
Схему роли артист должен заполнять собой. И если вы наделили своего героя какими-то чертами характера, присущими вам, но в то же время характерными и многим людям, то можете надеяться, что вас поймут. Ведь помимо конкретного, каждое движение имеет и невысказанный смысл. Гармоническое сочетание движения, чувства, мысли, рождающееся на глазах у зрителей, должно не только убеждать в необходимости танца, но и доставлять удовольствие от его созерцания…
Любой человек в глубине души художник. Он творит вместе с вами, наделяя вас от себя многими совершенствами и мыслями, которые артист должен предугадать. Увидев прекрасное, человек как бы говорит себе: я тоже прекрасен, и чтб от того, что кто-то этого не заметит, я-то знаю, что я неповторимо прекрасен. Поэтому нужно очень бережно относиться к чувствам зрителя, нужно знать предел внимания зрителей, чтобы контролировать их внимание. Если оно спадет, то они уже не поверят вам, что бы вы ни делали.
Человек не может жить по схеме, он свободен, он волен мыслить и представлять образ так, как того хочет он сам. Только его знания, только его желания могут создать тот мир, ту гармоническую атмосферу, в которой он может творить и считать себя счастливым. Всякое постороннее вмешательство будет насилием над неповторимостью и красотой духовного мира человека. Поэтому не должно быть в искусстве, как и в жизни, какого-то замкнутого круга косности».
Казалось, в шопеновском вальсе Уланова влекла за собой музыку. Чабукиани боялся при поддержке нарушить чуткую мелодичность ее пластики. Романтический диалог артистов, достигая предельной выразительности, буквально «читался» зрителями.
Вальс сразу же вошел в концертный репертуар балерины. Критикам он напоминал «строгий и чистый момент обручения», когда каждое прикосновение партнера вызывало в Улановой внутренний отклик. Позднее найденное в «Шопениане» эмоциональное состояние отозвалось в сцене венчания Ромео и Джульетты.
Тема переживания первой любви, ставшая центральной для балерины, очень удачно облеклась в белоснежные туники. Все вдруг увидели, как идут Гале пышные кисейные юбки, которые подчеркивали мягкую текучесть ее линий, создавая визуальную оправу элегантной стройности улановского танца.
Уланова танцевала «Шопениану» на протяжении всей карьеры, ею и завершила творческий путь. Если рисунок ее танца оставался незыблемым, то эстетическая ценность его повышалась благодаря постоянно появлявшимся свежим мотивам и темам, стилевому углублению. Улановой удалось преодолеть традиционное представление о балерине как о гранд-даме, пекущейся о художественном образе исключительно в рамках своего «заманчивого» имиджа. Как правило, прима не претендовала на актерские лавры, потому что положение любой танцовщицы определялось исходя из ее технических данных. Однако Галина Сергеевна постепенно прибавляла к своему званию прима-балерины амплуа трагической актрисы.
В партии Сильфиды Уланова акцентировала прежде всего эмоционально окрашенные арабески и внезапные остановки в красноречивой романтической позе. Глаза ее опущены, она не смотрит на партнера и все время как бы пытается понять, постигнуть глубину захватившего ее чувства любви, — писал рецензент. Все сошлись на том, что дебютантка сразу взяла верный тон простоты и лиризма, искренности и элегичности, одухотворенности и поэтической возвышенности.
На шопеновских крылышках перенеслась Уланова в мир виллис легендарной «Жизели». Правда, до этого юной артистке предстояло окунуться в фантастический омут московской жизни.
Первый раз Уланова танцевала в Москве в самые короткие дни конца 1931 года. 26 декабря она исполнила вальс из «Шопенианы» и па-де-де из «Корсара» в Мюзик-холле. А ранее, 20-го числа, балерина выступила в Клубе сотрудников ОГПУ на Большой Лубянке, дом 13, где раз в неделю давали шефские представления различные творческие коллективы, включая Малый и Художественный театры. Таким образом, столичный дебют Галины Сергеевны состоялся на «ведомственной сцене» Главного политического управления СССР. Чекистов она развлекала знаменитым танцем Никии со змеей из «Баядерки».
Если участие в программе Мюзик-холла Уланова называла своим «первым открытым концертом» в столице, то, следовательно, на Лубянке прошел ее первый «закрытый» концерт. И последний?
В начале 1930-х годов все партийные деятели еще были «налицо» и клубный зал ГПУ блистал государственными мужами. «Вооруженная часть» партии и ее «штатская элита» чутко внимали мелодраматической вариации Никии, забывая заботы о Беломорканале, «шарашках», исправительно-трудовых лагерях…
«Топонимика» московской гастроли Гали Улановой странным образом пересекается с миром «Мастера и Маргариты». Об отношении Булгаковых к балерине свидетельствует дневник Елены Сергеевны. Судя по ее записям, 25 января 1938 года Михаил Афанасьевич в Большом театре смотрел «Лебединое озеро» с Улановой («театр был переполнен и ложа Б тоже набита до отказа»); 13 ноября супруги были во МХАТе на вечере ленинградского балета; 1 февраля 1939-го — вновь на «Лебедином» с Галиной Сергеевной. «Громадное впечатление от Улановой, громадное. Вообще ленинградцы сильнее московских балетных», — подвела итог Булгакова.
Мюзик-холл, существовавший с 1926 по 1936 год, — тот самый Театр Варьете, где Воланд проводил сеанс черной магии и где, в полном согласии с жанром пародии, профанировалось классическое искусство. Как воспринимала публика нежное вдохновение балерины вперемежку с эстрадными куплетами или циркачами-велофигуристами, можно только догадываться.
Выход Улановой на московские подмостки широкая общественность встретила без особого энтузиазма. Зато товарищи огэпэушники приняли ленинградку тепло. Да и не могло быть иначе, ведь ее выступление курировал сам Авель Сафронович Енукидзе, закадычный друг товарища Сталина и председатель правительственной комиссии по руководству Большим и Художественным театрами. Енукидзе — прототип Аркадия Аполлоновича Семплеярова, председателя Акустической комиссии московских театров, «разоблаченного» компанией Воланда.
А еще Авель Сафронович был крестным отцом Надежды Сергеевны Аллилуевой. Видимо, он кое-что рассказал Гале «о любви и ревности» супруги товарища Сталина. Странно молчаливая, сосредоточенная, умная балерина внушала доверие. Она вникала в его слова без обывательского, дамского любопытства, а переживала, сострадала, сочувствовала — и подхлестывала свою фантазию, чтобы вышить неповторимый образный узор по канве роли.
А роль ей предназначалась великая — Жизель.
Тринадцатого марта 1932 года в ГАТОБе прошло первое представление возобновленного Вагановой спектакля Адана в постановке Мариуса Петипа. Дирижировал «муж» Улановой Евгений Дубовской. Партию Альберта доверили Вахтангу Чабукиани.
Галя очень хотела получить главную партию и даже, руководствуясь правом «требовать закрытого просмотра», приготовила ее самостоятельно. Однако после «Шопенианы» Агриппина Яковлевна видела свою ученицу, как ей казалось, наследницу строго академической Елизаветы Гердт, в роли Мирты, а Жизель репетировала с Еленой Люком.
Природа Люком не тянула на «бесплотность», поэтому она поставила на образ кокетливой, юркой «куколки», «кошечки», давно и прочно ею усвоенный. Партию Жизели Елена Михайловна получила благодаря выдающемуся таланту драматической актрисы. Балерина сняла с этой роли роковую «накипь», нереальную пластику виллисы создавала заторможенными, скованными движениями и, таким образом, открыла балетной романтике новые горизонты, перспективные для улановской индивидуальности.
Пессимистическая трактовка в духе настроений русской интеллигенции дореволюционной поры изжила себя, и советская власть рекомендовала «романтическое» перевести в мажорную тональность «свежего чувства жизненного», а значит, освободить партию Жизели от меланхоличности, идиллично-сти и прочих заунывностей, неприличных строителям социализма. Уланова вспоминала:
«Было такое время безумно трудное, смешно даже сказать, что были такие периоды, когда будущий спектакль просматривался реперткомом, и когда ставилась «Жизель», во втором акте нам сказали, что никакой мистики показывать не надо. Давайте, говорят, это будет у нас парк культуры и отдыха и вместо креста будет скамейка, где Альберт будет сидеть и мечтать. И в таком варианте это прошло два раза. Потом мы убедили людей из реперткома, что так делать нельзя, и это сняли».
Именно в «Жизели» она нашла гармоничный баланс между своим бурным воображением и трезвым рассудком. Даже о самом произведении отзывалась без сантиментов:
«Бывает и так, что превосходный драматический сюжет не находит адекватного воплощения в музыке. Глубоко трагично жизненно-философское содержание «Жизели». Музыка же ее всего лишь романтична, мила, танцевальна. Конечно, этого немало. Да, музыка ее наивна. Но в ней есть своя прелесть. Изящная романтика наивной и чистой музыки пленяет и покоряет едва ли не всякого человека, который ее слышит. Недаром так любил музыку этого балета Чайковский. Лучшим страницам партитуры Адана веришь, а это главное для создания правдивого образа».
«Чудом» называла Уланова болезнь, свалившую Люком за неделю до спектакля. Руководство решило, что Галя выручит театр. Галин?! Сергеевна, как всегда, беспощадная к себе, констатировала:
«Леониду Сергеевичу Леонтьеву… поручили выучить со мной эту партию. Ну, тут я плавала, как брошенная в волны… Мне было показано каждое движение, но я делала всё совсем механически, хотя всё понимала и знала, что у меня не выходит. Но представить себе Жизель, которая должна делать то-то и то-то, я не могла».
Уланова признавалась, что, поставленная перед необходимостью найти образ «простой девушки», она инстинктивно искала то магическое «если бы», которое перенесло бы ее в трагедию Жизели и «заставило поверить в нее настолько, чтобы в нее поверила и публика». Она говорила:
«При всей наивности сюжета это была, пожалуй, наиболее ответственная из моих первых партий, как в плане актерском, так и чисто хореографическом. Конечно, в этой Жизели были только намеки, естественно, что не всё для меня было понятно».
Тем не менее улановская техника становилась филиграннее, рисунок поз тоньше. Танцы «Жизели», абсолютно точно передающие суть действия, очень шли ее лирико-драматическому дарованию. В основном художественном приеме роли — арабеске балерина открыла новые красноречивые возможности. А еще Уланова нашла разнообразные средства мимической выразительности, представ большой трагедийной актрисой.
Творение Адана, будучи символом романтизма и эталоном балетной классики, снабдило Уланову щедрым материалом для импровизации. Пройдя путь от «Шопенианы» к «Жизели», она словно перевела стрелки хореографических часов назад и оказалась в мире одухотворенных страхов и неумолимых возмездий. У Михаила Фокина все борения остыли и грозные недолюбившие виллисы превратились в милых барышень на выданье, играющих в сильфид. У Петипа призрачные плясуньи сотканы из лунного света и, похоже, восходят к образу Саломеи, жаждущей кровавой расплаты за танец; от их нешуточных помыслов разит загробным холодом. Шутливое волшебство оборачивается жутким ведовством.
Через 12 лет начинающая свою карьеру Майя Плисецкая впервые встретится с Улановой в сценическом пространстве Большого театра в возобновленной Л. Лавровским «Жизели». Она полюбит танцевать этот балет именно с Галиной Сергеевной, искусство которой даст ей очень многое для раскрытия сложной роли Мирты.
«Во втором акте Г. С. сумела стать тенью, — вспоминала Плисецкая. — И выражение глаз, и мимика, и жесты были бестелесны. Временами, в увлеченности действием, мне начинало казаться, что это не Уланова вовсе, а ожившее по магии волшебства мертвое, парящее женское тело. Пола она вроде бы не касалась… Уланова, как я заметила, всегда танцевала второй акт «Жизели» в мягких туфлях, чтобы исключить малейшую отвлеченность от образа. На репетиции она через оркестровую яму обратилась своим тихим голосом к дирижеру Файеру: «Уберите в конце моей вариации барабан. Мне это мешает». Но дело — для меня — вовсе не в туфлях, не в барабане. Весь спектакль не покидало ощущение, что она касается пола реже, чем предписано смертным законом земного тяготения Ньютона».
За исключительную чистоту духовного интеллекта сподобилась Уланова сокровеннейшего дара парить в воздухе. Не случайно Аким Волынский ввел в свою статью об элевации[10] святоотеческие рассказы о полетах праведников, чтобы этот элемент балетной техники предстал в связи с «энергией духовного порядка», непостижимой для естественной науки.
С ранней поры творческие открытия у Гали чаще всего происходили на природе:
«Природа очень много дает, если ее, конечно, любишь и понимаешь. Только в тишине природы можно рассуждать и думать о чем-то серьезном, о своем, потому что она — не живая, но она — живая, с ней можно разговаривать.
Уйду куда-то в лес или в поле, на луг, где нет никого. И там, на свободе можно и говорить громче, можно петь, даже если совсем нет голоса…
Спектакль «Ледяная дева» был каким-то маленьким открытием. А потом мне дали «Жизель». И вот, после работы, после репетиции, когда и ноги уставали, и я сама была усталая, я садилась в автобус и куда-то ехала, машинально смотрела в окно, а сама думала о чем-то своем, о том, что не вышло, не выходит. А весной или осенью я довольно часто ходила пешком после репетиции или ездила в парк, в Царское Село. Я там садилась где-нибудь, думала, как и что мне сделать.
Помню такой интересный случай. После неудавшейся репетиции я уехала в «прекрасный Царскосельский сад», не сказав маме, что я вернусь домой вечером. Это было осенью. В парке никого. Падают листья — красота неописуемая… Я ходила по дорожкам. Потом на какой-то полянке присела на пенечек и стала думать о первом акте.
Представила себе, будто я — Жизель, вот этот пенек — скамеечка, сорву себе цветок, а вот Альберт, если он со мной заговорит, как я буду себя вести… И совершенно позабыв о том, где я нахожусь, я так расфантазировалась, так размечталась, что начала вокруг этого пенечка танцевать. Потом посмотрела куда-то в сторону, там проходила тропинка небольшая, а там стоит несколько мужчин, и один молодой человек очень мило мне улыбается. Мне было так неловко, так стыдно, что они застали меня в творческом моем мире… В общем, я была Жизелью. Ну, тут я быстренько собралась и убежала, уехала домой. И тут я почувствовала, что как будто бы для себя я что-то нашла, не зная еще что, но мне было так радостно, и что-то внутри у меня успокоилось.
Я вечером вернулась домой уже поздно. Мне открывает дверь испуганная мама и спрашивает: «Где ты была? Почему не позвонила?» А я совершенно радостная, взволнованная, говорю: «Ты знаешь, я ездила в Царское Село». И она как-то сразу всё поняла. Очевидно, на моем лице была написана не тревога, не расстройство, а наоборот какое-то внутреннее успокоение».
Имея в советчиках природу, Улановой удалось вернуть романтическую «Жизель» в лоно пантеизма. Земля поглощала умершую, потом возвращала ее для утверждения права выстраданной любви и вновь погружала в свою бездонность.
Практически ни одна балерина не могла при первом появлении отрешиться от предстоящей сцены сумасшествия. Тень рока сквозила уже в начальных движениях. Уланова же выстраивала последовательность поступков своей Жизели психологически точно, без намека на ее предрасположенность к помешательству. Безмятежной радостью был напоен танец юницы, и ее дух до последнего сопротивлялся вероломству ветреного Альберта.
Неудавшаяся взаимная любовь — самое страшное, что есть в жизни. Ожог от нее никогда не затягивается. Такая любовь не умирает, она сублимируется. Судьба Жизели увела ее в безумие, а потом, сжалившись, в смерть. Но бессмертная душа продолжала беззвучно взывать к состраданию. Собственно, улановская Жизель оказалась подходом к шекспировской теме «сумасшедшей любви»:
Здесь точно исступление любви,
Которая себя ж убийством губит
И клонит волю к пагубным поступкам,
Как и любая страсть под небесами,
Бушующая в естестве.
Даже в сцене бреда, полузабытья, когда в деформированных движениях балерины отражалось растрепанное, ошеломленное состояние, Уланова избегала физиологичности благодаря умению чувством меры укрощать излишнюю горячность и эмоциональность. Сходя с ума, она не распускала волосы, так как презирала излишние ухищрения. Галина Сергеевна отретушировала в банальной теме «обманутой любви» черты сентиментальности и развернула роль к «оптимистической трагедии»[11], справедливо считая роковую развязку единственно способной даровать трезвый взгляд на жизнь. Ее доверие обмануто не «за что», а «зачем». Чистое женское сердце не ждет выигрыша от жизни и от любви. Уланова говорила:
«Я в свою «Жизель» вложила и современность двадцатых годов, и что-то мое, личное, русскую душу. Наверное, поэтому моя Жизель была не только условно-канонической, но и свободной. «Жизель» — это ведь не только романтическая история о любви простой девушки к графу, это тема самопожертвования и предательства. И невозможно пережить его. Это обобщенная трагедия женщины. Через сюжет наивный и, может быть, немножко сентиментальный говорится очень многое».
На излете жизни Галина Сергеевна призналась, что подсказкой к решению образа Жизели стали впечатления от самоубийства жены Сталина. Трагедия разыгралась 9 ноября 1932 года, и какие-то подробности о ней стали известны Улановой, скорее всего, от Енукидзе. Восприимчивость балерины тут же добавила в работу над партией мотивы судьбы Надежды Аллилуевой. Целый год «полоумная» героиня преследовала ее денно и нощно. Она подчеркивала, что в этой роли до всего дошла своим умом, доверившись внутреннему чутью:
«Я всегда искала и находила: вот так я могла бы сделать, а не сделала, а вот тут не прочувствовала, а должна бы. И поэтому в каждом спектакле я двигалась вперед, и он был для меня открытием… С годами менялись акценты, ведь накапливался жизненный опыт, и было ощущение, что сама партия становилась глубже, серьезнее.
Жизель, пожалуй, моя самая любимая роль. Сколько бы мне ни приходилось ее танцевать в разные периоды моей артистической жизни, я каждый раз по-новому переживала эту трагедию».
Балет «Жизель», каким его знает современная публика, создан прежде всего Галиной Сергеевной, и, как отмечали критики, в представлении зрителей эта роль уже неотделима от ее толкования.
Ольга Дмитриевна Форш, почтенная историческая романистка, не лишенная фрондерства, описала свои впечатления от юной Улановой в «Жизели»:
«Уланова танцевала в балете «Жизель».
Тема балета может быть рассказана в двух словах, она стара, как мир: обольщенная девушка, узнав о коварстве возлюбленного, сошла с ума и умерла от любви.
Это «вечная» тема, которая может быть содержанием любого бульварного романа, но также и содержанием гётевского «Фауста».
Уланова расширяет взятый образ до синтеза, до обогащения его всем философским содержанием, им порожденным. В ее совершенном овладении ее движение — танец, — лишь своеобразное, по-новому свежее и могучее средство выражения искусством до последней глубины поднятой жизни…
И сразу танец Улановой — не только история какой-то Жизели, — как в фокусе здесь воскрешена вся «первая любовь», воспетая большими поэтами. Встают рядом, обогащая образ, и Гретхен, и Татьяна…
Вот еще за миг они не знали своей судьбы, но мгновенное появление Фауста, Онегина, обмен взорами, рукопожатием, «великая встреча» произошла. Как не нужны слова при таком внезапном узнавании.
Искусство Улановой подлинно. Это искусство облегчает зрителя, и кажется, как это бывает только при совершенстве художественного наполнения образа, что у исполнителя нет роли, что на сцене не идет представление, а протекает живая жизнь, существование, которое начинается и кончается не здесь, на подмостках.
Только по какому-то волшебству, здесь, на глазах у всех, это существование раскрывается зримо, всем понятно, но углубленней, умней и сложней, чем зритель сам может увидеть…
Уланова выражает движением до нее невыразимое, то, что могла дать разве что музыка.
Разговор ее рук — совершенство вкуса и меры: без суетности, только самое необходимое. Точное, яркое, важное. Только неизбежность сделать движение внутреннее внешним, донести его, как жизнь, как дыхание, до зрителя…
Совершенный художник, Уланова на простой вечной теме дает глубину своей женской судьбы.
Девочка, девушка, женщина, счастливая и разбитая, наконец, последняя зрелость женского чувства, последнее его бескорыстие — уже только дающего, а не берущего для себя — женщина-мать.
Эти руки ее, когда пропел петух и она превращается в труп и опять должна уйти в землю, — верх мастерства. Само тело уже недвижимо, голова без силы откинута, жизнь оставляет. Но руки цепляются за любимого, охраняют его, они ослабевают последние. Только что соскользнули бессильные руки, теперь одни только пальцы еще живы… благословляют.
Уланова говорит нам совершенно новое слово в области движения.
Если движение, как у нее, найдено в совершенстве, если нет ни одной мертвой точки в пластике, если так необычайна гармония между возникновением и передачей эмоции, то язык тела может быть убедительней, глубже и тоньше, чем слово».
Галя могла быть вполне довольна сезоном 1931/32 года. Репертуар ее насчитывал уже пять классических балетов. В двадцати четырех спектаклях станцевала она главные партии плюс дала несколько концертов в Москве. Очень неплохо для четвертого года службы в академическом театре!
Правда, поклонники тихонько кряхтели:
— Хотя… и всё же… Хочется, чтобы Уланова стала бесподобным и безупречным идеалом. Хочется всё большего расширения ее диапазона, не в ущерб, конечно, ее образу балерины. Кажется, нет ничего хуже, когда актриса начинает доминировать над балериной…
Однако актриса уже стояла на пороге ее творческой судьбы.
Новый сезон 1932/33 года принес новые постановки. Первой оказался четырехактный балет «Пламя Парижа». Композитор Борис Асафьев, либреттисты Владимир Дмитриев и Николай Волков, режиссер Сергей Радлов и балетмейстер Василий Вайнонен подготовили своеобразное подношение к пятнадцатой годовщине Октябрьской революции и началу второй пятилетки, обязанной утвердить социалистический способ производства как единственно возможный и превратить всё население СССР в активных и сознательных строителей советского общества.
Словно предвидя желание социализма наслаждаться своим отражением в зеркале искусства, художественный руководитель ГАТОБа Сергей Эрнестович Радлов провозгласил героем большого «синтетического» спектакля «революционную массу». В который раз началась погоня за «огромной новизной» балета. Его вновь пытались увести в сторону от «сказочных отвлеченных сюжетов», основываясь теперь на «технике либретто, при котором танцы нигде не являются извне вставленным дивертисментом, а всегда вытекают из хода действия логично и органически».
Правда, и дивертисмент с пресловутым па-де-де, и придворный праздник с анакреонтической интермедией привычно радовали зрителей, не заставили себя ждать и король с королевой, и Амур, резвящийся на сцене. Но эти анахронизмы удалось спрятать за ослепительными бойкими танцами в сценах «народной жизни». Обиходные хореографические страсти отступили под натиском по-революционному стихийных па. «Пламя Парижа» вызвало восторг у тех самых строителей коммунизма, коим балет предназначался. Сам товарищ Сталин не пропускал в Большом театре актуальную постановку. Когда в финальной картине вооруженная толпа пламенных народных мстителей двигалась к рампе, энтузиазму в зале не было предела. Картинка получалась безупречно красивая.
Тема «красоты» вообще вышла на передовую советской культуры. В начале 1930-х адепты Российской ассоциации пролетарских писателей по привычке принялись было провозглашать «конец красоте», однако их быстро одернули как носителей бациллы «эстетического нигилизма».
Голубов-Потапов обратил внимание, что «известность Улановой так сильно возросла после разоблачения вульгарных воззрений сторонников аскетического утилитаризма из среды хотя бы отдельных РАППовцев, которыми чуть ли не был объявлен поход против лирики». Замечание критика многое объясняет, ведь искусство Улановой демонстрировало не только «красоту в движении», но и гармонию внутреннего и внешнего, саму идею воплощения «красоты».
Лик «нового» человека, еще совсем недавно почти неуловимый, четко проявился на портрете эпохи. И выяснилось, что борьба революционных новаторов за искоренение в личности традиционного «орнаментума» не увенчалась капитуляцией «старого» мироощущения. Сформированная к тому времени советская элита заявила о своем предпочтении «красивой жизни». Пресса обобщила тенденцию и сделала ее инструментом политики: «Мы должны залить всю страну красотой. Эта красота уже внедряется во все поры нашего быта. Заботы о красоте, об эстетической ценности вещей, создаваемых людьми социализма, проникают во все области нашего строительства».
«Пламя Парижа» пришлось ко двору в деле мифологизации политики. Балет, с его тягой к вечным символам, явленным совершенным «телесным материалом», убивал сразу нескольких идеологических «зайцев»: и красиво, и актуально, и, как говорится, «не в нашем районе». Словом, правильное произведение.
Революция, тщательно переосмыслив прошлые формы жизни, породила свои ритуалы. Как писал Муссолини, «требуется создать новые праздники, жесты и формы, которые сами могли бы образовать традицию». «Пламя Парижа» «симулировало» сакральные идеалы, что было особенно злободневно в связи с выходом правительственного декрета, объявившего начавшуюся пятилетку «безбожной».
Премьеру «Пламени Парижа» подгадали к 7 ноября. Ленинградские власти не ограничились балетным новшеством и в день торжества Октябрьской революции открыли здание ГПУ на Литейном проспекте. А чуть позже принял первых посетителей Казанский собор, превращенный в Музей истории религии и атеизма.
В культуре тон задавала октябрьская встреча Сталина с писателями. Отныне литераторам вменялось руководствоваться методом «социалистического реализма». Взяли под козырек все цехи отечественного искусства. Балет, пожалуй, быстрее других сориентировался в обстановке и откликнулся масштабным произведением, название которого — «Пламя Парижа» — связывало тугим революционным узлом ленинскую «Искру» и слова декабриста Александра Одоевского: «Из искры возгорится пламя». Хореография рождалась «из пламени и света» новой социалистической эпохи. Если во времена оны она играла заметную роль при царском дворе, то теперь торжественно прошествовала в советскую действительность под аплодисменты «новой» ликующей публики. Соцреализм нуждался в романтической лакировке, и в столь деликатном деле балет был незаменим.
Театральная и музыкальная общественность расценила «Пламя Парижа» как событие громадного значения. Союз советских композиторов и Государственная академия искусствознания посвятили спектаклю двухдневную дискуссию. О нем много писали. Популярнейшую постановку можно смело назвать «передовицей» балетного театра.
Спектакль «Пламя Парижа» не обрел драматургической цельности, получился разностильным — с пением, с громоздкой пантомимой, изобилующей активной жестикуляцией, картинными позами и невразумительными мимическими эпизодами. Старый балет словно сводил счеты с «диалектической глубиной и динамикой драматической экспозиции революционных настроений». Вайнонену не хватило бы всей его творческой фантазии, чтобы в «монументальную симфонию» Асафьева вмонтировать танцевальную характеристику каждого действующего лица, зато «толпу» он с бесспорной оригинальностью вывел на сцену. Не случайно кульминацией музыкально-хореографической партитуры стал патетический танец басков с его «мускульным ритмом».
Уланова танцевала в первом составе, блиставшем именами Ольги Иордан, Вахтанга Чабукиани, Ольги Берг, Нины Анисимовой, Константина Сергеева. Ей доверили партию актрисы Мирель де Пуатье, которая имитировала то исполнительскую манеру Камарго, то героическую пластику полотна Делакруа «Свобода, ведущая народ».
После романтической Жизели балерине пришлась не по душе пунктиром намеченная роль. «Может быть, я всегда оставалась скорее лирической танцовщицей, поэтому в «Пламени Парижа» не моя была атмосфера, и я не смогла раскрепоститься, стать более смелой, более решительной и убедительной», — говорила Уланова.
Кроме того, ей пришлось преодолевать слабо обоснованную хореографом дистанцию между пантомимными сценами и собственно классическим танцем, что лишило роль Мирель художественной цельности. Дробленый танцевальный рисунок причинял Улановой истинную муку, однако она честно, даже самоотверженно искала оправдание невнятному танцевальному языку, на котором приходилось говорить от имени своей героини.
В «Пламени Парижа» Улановой пришлось исполнять изящно-жеманный гавот, интермедию «Армида и Ринальдо», патетически рыдать над телом убитого возлюбленного, торжественно выезжать на колеснице, олицетворяя девиз «Свобода. Равенство. Братство». Досконально выучив сам танец, балерина принялась размышлять о том, «почему это так, а это иначе». Ее вопросы были прямыми, и Вайнонен нередко вместо ответов только хлопал длинными ресницами и раздражался от беспомощности. Но тихая Галя умела настоять на своем и упорно повторяла: «Я не могу здесь делать то-то. Я не могу так это делать». Она пробовала, искала, спорила, злилась, и мучительно найденное ею оказывалось более правдивым, более музыкальным, красивым, близким образу. Глубиной искреннего чувства измеряла балерина глубину замысла постановщиков.
Всем видевшим Уланову в роли Мирели запомнилась следующая за интермедией сцена пирушки, когда актриса оказывалась среди беспардонных придворных кавалеров. Один из рецензентов понял замысел балерины: «На гребне напряженной пантомимы рождается классический танец — глубоко лирическое адажио «оскорбленной актрисы».
Целиком же роль не удалась ей по причине отсутствия главной опоры — музыки. Без эмоциональной подсказки композитора Галя не могла сделать партию своей. Она прекрасно усвоила движения, поставленные Вайноненом, но выхолощенные стилизованные па, «афишированная» манерность, банальная трагедийная лексика в затянутой сцене плача были ей физически чужды, а потому и зрителей не приводили в смятение. Словом, роль Мирель в «Пламени Парижа» шла вразрез с дарованием балерины. Уланова станцевала эту партию всего восемь раз. Когда в 1936 году Асафьев и Вайнонен представили новый вариант спектакля, Галина Сергеевна снова взялась за роль актрисы-революционерки. Тщетно! Больше Уланова к партии Мирель не возвращалась, а извлеченный урок сформулировала так: «Моя роль ограничивалась вторым актом. Я почти не уходила со сцены — так постепенно вырабатывалась моя выносливость».
Двадцатого ноября 1932 года Уланова дебютировала в «Коньке-Горбунке» — одной из самых известных постановок «императорского» репертуара. По признанию балерины, партия Царь-девицы доставила ей «огромную радость». Видимо, после пресной Мирель пылкая и задушевная героиня русской сказки показалась Гале куда более заманчивой. Хореограф Артур Сен-Леон, будучи отличным скрипачом, снабдил всех действующих лиц музыкальными лейтмотивами, написанными по его подсказке Цезарем Пуни. Для героини он приберег исключительно изящные, не лишенные кокетства мелодии, расцвеченные искрометной орнаментикой, а рисунок роли сочинил для «Паганини русского балета» Марфы Муравьевой, в совершенстве владевшей «бисерной» пальцевой техникой.
Галина Сергеевна вспоминала:
«Когда я работала над ролью Царь-девицы, передо мной возникла задача создать партию, насыщенную классикой, но несколько трансформированную введением «чисто русского» элемента. И конечно, хореографию этого балета следовало насытить «русскими движениями» — элементами характерного или, как мы говорим теперь, народного танца…
Речь идет о некоторых чертах характера, о некоторых компонентах народного танца (правда, «поставленного на пуанты») — верченья, задорные движения рук, танец «подбоченясь», с платочком в правой руке, «сарафанообразный» костюм. Эти выразительные средства, несмотря на то, что основой танца оставалась всё та же классика, придавали ему до некоторой степени «русский характер».
Особенности балета «Конек-Горбунок» требовали каких-то других, дополнительных элементов танца, соединения классичности и характерности, чтобы придать танцу иную, тогда новую для меня выразительность».
Все примы стремились заполучить в свой репертуар выигрышную «патриотическую» роль, само название которой подчеркивало бы их первостатейность в труппе. Да и публика не переставала любить этот «Балет Балетович».
Улановой достался «Конек-Горбунок» в версии Александра Горского, которую он перенес из Большого театра в Мариинский ровно 20 лет назад. Ваганова говорила, что постановка с появлением Горского «заговорила другим языком». Асафьев написал сюиту танцев для картины «Подводное царство», где покорял новизной дуэт Жемчужины и Гения вод. По мнению балетных старожилов, именно Асафьев подсказал Горскому ввести никогда не исполнявшуюся в «Раймонде» Глазунова ориентальную вариацию героини из второго акта и извлеченный из архивов «русский танец», предназначенный Чайковским для «Лебединого озера».
Прививка русского национального элемента к древу космополитичного балетного театра принесла вполне качественные плоды. Вариацию Царь-девицы из последнего акта балерины исполняли не в традиционной тарлатановой пачке, а в сарафане, приспособленном Константином Коровиным к балетным нуждам. Таким образом, изумительно поставленный Горским «русский танец» частично освободился от фальши придворного следования моде на всё «исконно русское». Как писал Лопухов, для того времени все эти «вставки и подсказки были вдвойне драгоценны; они обогащали партитуру Пуни русскими элементами».
Уланова писала:
«Роль Царь-девицы поставлена в русском стиле и, что очень важно, на протяжении всего спектакля имеет внутреннюю линию развития образа. В ней есть задор и шаловливость, а в последнем акте партия, сначала величественная, становится быстрой, огненной.
Некоторые говорят, что в «Коньке-Горбунке» музыка разных композиторов, но ведь мозаику собирают из кусочков смальты, камней, а иногда даже просто из битого кирпича. Но когда вы смотрите мозаики Святой Софии, Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве или Исаакиевского собора у нас в Ленинграде, вы же не приглядываетесь, из чего они набраны. Вы любуетесь красотой всей картины. Так и в балете.
Да, в «Коньке-Горбунке» музыка разных, но великих композиторов, постановки тоже многих, но великих балетмейстеров, поэтому спектакль смотрелся, слушался и оставлял большое впечатление.
Конечно, в старом русском классическом балете были не только феи и принцы с их блестящими вариациями, а и мысль, и душа, и идея. Они наличествовали во многих спектаклях, особенно когда в них участвовали выдающиеся артисты, создавая всемирную славу нашему балету не только как технически непревзойденному».
В работе над «Коньком» Галя смирилась со своим амплуа «лирического плана», открыв в нем разнообразие оттенков, красок, эмоциональных возможностей. Чистой воды классическую роль она преобразила тщательно отобранной характерной нюансировкой. Исполняя виртуозные па Царь-девицы более напевно, протяжно, по-девичьи простодушно, балерина подчеркивала сказочное происхождение героини. Не к васнецовской или билибинской сказочности восходил ее русский танец, а к «печальной усладе» родной природы. Проявив инициативу, она внесла своеобразие в балетную лексику архаичного «Конька-Горбунка». Однако эта удача не закрепилась в ее репертуаре: Уланова станцевала Царь-девицу всего три раза. Партия оказалась «проходной».
Всего в сезоне 1932/33 года Галина Сергеевна исполнила главные партии в двадцати одном спектакле.
Пятый сезон Улановой прошел под созвездием Лебедя.
Вытянутый вдоль Млечного Пути Северный Крест — словно сказочная птица, завораживающе расправившая крылья. Его мерцающие, вуальные туманности навеяли баснословную Леду с Лебедем, фольклорную Лебединую девицу, сказочную Царевну Лебедь, поэтичную мифологему Умирающего лебедя. Мистерию небесной птицы воплотило и «Лебединое озеро» Чайковского.
В 1933 году Ваганова завершила работу над новой версией спектакля, впервые показанного на Мариинской сцене 38 лет назад. Партию Одетты-Одиллии она разделила на две роли, получившие название Лебедь и Чертовка. Галя в роли Лебедя дебютировала 13 апреля, а 28-го числа впервые исполнила Чертовку. «Сейчас, пока Уланова не пришла в упадок, никому невозможно даже думать танцевать Лебедя», — говорили в театре.
В то время никто не видел ее в жизни с высоко поднятой, запрокинутой головой, чаще всего — глядящей исподлобья, с насупленными бровями. Макаров оставил бытовую зарисовку:
«Галина Сергеевна в зеленоватой пижаме и легких туфлях, с золоченым обручем на голове. Всегда перед раскрытой книгой среди множества больших и маленьких, ярких и блеклых, пестрых и гладких подушек и различных, от негритенка до балеринки, кукол. Перед ней каленые орешки в тарелке с яблоками. Или по обыкновению пришивает она ленты к балетным туфлям, штопает их носки.
Из улановского интерьера — афиши над изголовьем кровати. Большое до пола зеркало. Самый страшный сон — крутит туры на пустой сцене и падает в оркестр».
Ко времени работы над новой версией «Лебединого» Уланова твердо знала: «В танце самое трудное — это пластику тела подчинить разуму, движением донести мысль, философствовать головой, а не ногами». Она признавалась, что имеет интерес к чему-нибудь, когда устает от работы, от которой получает удовлетворение. Если отсутствует любимая работа, «не возникает никаких интересов, всё противно и ничего не хочется».
После Жизели Комсомолка или Ледяная дева казались Гале «попросту неинтересными, бессодержательными». А вот роль Лебедя «словно осветилась новым светом». Уланова считала вагановскую постановку переломной в своем творчестве:
«Я становилась старше, появлялся опыт, житейский и театральный кругозор становился шире. Множество жизненных наблюдений, раздумий не только над балетной, но и над симфонической и оперной музыкой, музыкой Чайковского, книги подсказали мне, что образ этот чрезвычайно глубок. Его музыка раскрывалась передо мной как-то заново, и порой мне казалось, что я слышу ее впервые, — такие чарующие, танцевальные, поэтические «открытия» сделала я для себя в партитуре на этот раз.
С другой стороны, понятие о сценическом образе в танце уже не было для меня незнакомым. А музыка балета Чайковского была понятной настолько, что определяла всё мое сценическое поведение.
Когда я готовила «Лебединое озеро», всё окружающее представлялось мне освещенным этой работой. Всё, что я видела, читала, слушала, воспринималось мной «сквозь магический кристалл» этого балета и моих задач в нем. Для меня Одетта была образом вечной женственности, трогательности и благородства. Как должен был проявиться этот образ во мне?
Здесь уместно вспомнить, что в той постановке… Одетта — обыкновенная птица Лебедь и Одиллия — реальная и коварная девушка. Мне надо было исполнить первую. Причем, по новому либретто и замыслу балетмейстера, романтично настроенному графу, который фантазирует и верит своей фантазии, Лебедь показывалась девушкой. Поэтому мне надо было искать какие-то движения то настоящей птицы, то кажущейся девушки. Я начинала замечать, какое из моих движений яснее определяет ее основные черты, и старалась от начала до конца быть в образе.
Но дело было не в технике этих движений, хотя овладеть ими было очень трудно. Моя Лебедь должна была рассказать не столько о терзаниях души, сколько о трепетном томлении первого девичьего чувства, о его святости, убежденности и всепобеждающей силе. В новом «Лебедином озере» передо мной была поставлена задача создать образ, отличный от установленных балетных традиций».
Уланова, как никто, переживала даже самую незначительную фальшь, допущенную хореографом по отношению к замыслу композитора. Поэтому ее нервировала предложенная Вагановой противоречивая концепция спектакля, подпорченная мелкотравчатыми сюжетными предпосылками, особенно заметными в соседстве с классическими «лебедиными» композициями Льва Иванова, мучила дисгармония между эмоционально-поэтическим строем музыки и достаточно скромной палитрой выразительных средств, с помощью которых надлежало воплотить роль Лебедя. Что ж, подчас приходилось скрепя сердце придерживать свои образные импульсы:
«Когда Ваганова старалась подойти к танцевальному образу реалистически, я как-то по-своему пыталась переживать судьбу Лебеди. Помогала музыка Чайковского, которая заставляла думать о том, как выразить ее в движении. Нужно только внимать этой музыке, в романтической, сказочной атмосфере которой очень многое слышится.
Девушка попала в заколдованный круг, невозможно разорвать его, отсюда ее грусть, печаль. И когда она встречает человека, поклявшегося избавить ее от этого колдовства, она верит ему, она надеется. Мне хотелось показать Лебедь несколько печальной, но живущей надеждой, ожидающей избавителя.
Кое-что в прежней постановке мне стало казаться недостаточно убедительным. По моему мнению, в финальной сцене для танцовщицы не было достаточного материала для создания эмоционального танца. И получался разрыв между танцем и музыкой, между музыкой и образом. В беседах с постановщиком балета у меня родилась мысль изменить картину смерти лебедя. Выстрел, стремительное появление смертельно раненного лебедя явились очень удобной отправной точкой для эмоционального танца. Птица бьется в предсмертной агонии. Это определяет мои танцевальные движения и помогает углубить трагизм момента… Когда раскрываешь свои сокровенные мысли и они совпадают с тем образом, который ты исполняешь на сцене, тогда образ этот получается естественным и ты взаправду живешь на сцене. Здесь уже всё искренне — и смех, и слезы, и печаль».
«В то время, — вспоминала Галина Сергеевна, — думали, что в балете всё должно быть реальным, как в жизни. Нельзя было, например, ставить «Раймонду» и показать, что призрак Белой дамы руководит жизнью людей. Даже «Лебединое озеро» и то Ваганова переставила».
Сама же Агриппина Яковлевна свою «дерзость» по отношению к балетному наследию объясняла новой эпохой, которая, по ее убеждению, в сценическом искусстве увеличивает требования, оставляя «вечными» только великие творения музыки и поэзии. Ваганова не в одиночестве оспаривала условности «Лебединого озера», «мало понятные и чуждые современному зрителю». К новой постановке балета с «наивной и вконец истрепавшейся» хореографией приложили руку ее соратники: Владимир Дмитриев написал новое либретто, в котором, конечно, учел и свои интересы художника-постановщика; режиссер-консультант Сергей Радлов ограничился корректировкой мизансцен; Борис Асафьев смело переосмыслил партитуру Чайковского.
Сценарий, долго не поддававшийся Дмитриеву, был наконец закончен и принят с восторгом: «Ба! Никакой фантастики! Реализм! Эпоха! И какой человек! И XIX век!»
Откуда взялась идея превратить сказочного принца Зигфрида в немецкого графа из не столь отдаленных 1880-х годов? Возможно, судьба «лунного короля» Людвига Баварского, жившего в мире грез, и горестная реакция Чайковского на его раннюю смерть подвигли создателей на новую редакцию «Лебединого озера»? Отнюдь. Они ориентировались на запросы текущего момента, сформулированные не кем иным, как Максимом Горьким.
В октябре 1932 года пролетарский писатель окончательно перебрался в СССР. Власть, обласкавшая его талант, потребовала вернуть должок с процентами: подготовить благоприятную почву для проведения первого съезда советских писателей. Алексей Максимович гениально распорядился доверием товарища Сталина — за полтора года основал ряд газет, журналов и популярных книжных серий, одна из которых, «История молодого человека XIX столетия», имела непосредственное отношение к пересмотренному либретто «Лебединого озера».
Творческая коалиция, создававшая новое «Лебединое озеро», за идеологическую основу своего опуса взяла предисловие Горького к первой книге из серии «История молодого человека XIX столетия», в которую вошли романы Ф. Шатобриана «Рене» и Б. Констана «Адольф». Актуальность романтического юноши из старинного родового замка писатель объяснял тем, что он не исчез и в XX веке, а потому «вполне своевременно осветить… его значение в жизни, уместно подумать о том, какова его роль в стране, где строится первое в мире социалистическое государство». По замыслу новой версии «Лебединого озера», подсказанному Горьким, каждый молодой человек, сочувствующий трагедии мечтателя предшествующего столетия, должен был ощутить себя причастным к «восходящему классу пролетариата», к перестройке шестой части земного шара и переполниться энергией трудового энтузиазма. Словом, на фоне бесполезного романтика, «замкнувшего свой дух в самом себе», острее ощущалось наступление новой бодрой эры в истории человечества.
Однако ушлые критики обнаружили неувязку между намерением постановщиков и результатом и сошлись во мнении, что «здесь театр потерпел явную неудачу: он не смог драматически осмыслить и танцевально оправдать новую идейную нагрузку спектакля».
Уланова откровенно писала:
«Новая постановка создавала для меня, с точки зрения ясности развития образа, некоторые серьезные затруднения. Так, например, до сих пор я не могу найти верной линии сценического поведения во втором акте. В старом либретто девушка превращена злым гением в Лебедя. При встрече Лебедя с принцем зарождается взаимная любовь. Злой гений хочет испытать силу этой любви — и на балу появляется Лебедь, но в другом «оперении». Ошибка принца, а не измена приводит Лебедя к смерти, а через смерть — к освобождению от чар злого гения.
Такое содержание совершенно точно указывало мне мое сценическое поведение на балу у принца. Кроме того, оно вносило определенный смысл в танец: adagio было построено на внутренней борьбе — Лебедь хочет сказать своему возлюбленному, что он ошибается и что эта ошибка является для нее роковой. Хочет сказать, но не может. И всё adagio получает драматически насыщенный колорит.
А в новой постановке появление Лебедя носит какой-то формальный характер. Что это — Лебедь или только воспоминание принца о Лебеде, о любви, о клятве? Мне непонятен и сам костюм Лебедя — он ни в какой мере не определяет моего поведения в этой сцене.
С другой стороны, снимается и образ принца: увидев другую девушку, он забывает о Лебеде. Преданная любовь, на которой построен сюжет балета, сводится к мимолетному увлечению, а принц превращается в пустого ветреника. Для меня при таком положении исходная точка потеряна и весь второй акт в развитии образа Одетты ничем не заполнен».
Главную мысль о воскресении через покаяние сняли с повестки дня советского хореографического театра как неактуальную и вредную. В общем, люди и лебеди оказались в двух параллельных сценических мирах; они дополняли друг друга, но не взаимопроникали, и все, что с ними происходило, выглядело частным случаем. Уланова вспоминала:
«В последнем акте отец Чертовки, невесты принца, попадал стрелой в меня — птицу-лебедь. Для большей убедительности, совсем натуралистично, у меня на груди была нарисована гримом ранка, а на перышках крыла были капли крови. Я отталкивалась от того, что измена принца ранит Лебедь, и, когда принц прибегал, я падала к нему на руки и умирала. Он бежит, чтобы позвать кого-нибудь на помощь, а лебеди окружали меня, лежащую у люка. В этот момент приходит мать принца, свита, слуги, гости, и, когда принц подбегал к лебедям, они, вспугнутые людьми, разбегались, и перед ним лежало натуральное чучело того лебедя, который казался принцу девушкой».
Авторы ленинградского «Лебединого» ограничились тем, что переиначили сказку в рассказ с элементами детской игры «Гуси-лебеди», а потому его хореографическая часть вошла в противоречие с музыкальной. Символичного Лебедя в двух ликах и едином существе — Одетту-Одиллию — Ваганова разложила на независимые слагаемые, перечеркнув саму идею Чайковского.
Через семь лет, когда спектакль был показан в Москве, критик В. П. Ивинг записал в дневнике: «Ваганова — превосходный педагог. Спору нет. Но также бесспорно, что она один из самых бездарных балетмейстеров в СССР. Так исказить, испохабить замечательный балет — не всякому удается. Чего стоит один замысел — превратить сказку в якобы реалистическое зрелище. Вагановой из соображений дурно понятого реализма, который, заметим в скобках, отнюдь не враг фантастической сказки, пришла в голову «светлая» идея — «осмыслить» сказку. То, что принц влюбляется в заколдованную девушку, превращенную злым волшебником в лебедя, для А. Я. Вагановой показалось недостойным советской сцены. Она нашла другой выход. «Молодой граф, юный романтик, целыми днями предающийся мечтам и фантазиям», влюбляется в настоящего лебедя. Так прямо и сказано: «Завороженный красотой птицы, граф подпадает под очарование ее взгляда»… Влюбиться в заколдованную девушку в тот момент, когда она сбрасывает с себя лебединое оперение, по мнению Вагановой, непозволительно. Она заставляет своего героя влюбиться в обыкновенную птицу, делая его повинным в худшем грехе. Не знаю, как по современным законам, по старым птицеложество каралось как уголовное преступление».
Отдав должное работе с Вагановой — «взыскательным и беспокойным художником, стремящимся по-новому прочесть «Лебединое озеро», Уланова трезво оценивала постановку:
«Наряду с таким вот неудачным приближением к реальности в балете Агриппина Яковлевна очень удачно убрала кое-где устаревшие пантомимные куски, переставила некоторые танцы. И наиболее удачные изменения так органично вошли в балет, что живут и по сей день. Кажется, что они и всегда были поставлены именно так.
В то время этот спектакль имел успех и принес даже какую-то пользу Но этих ухищрений, этих переделок зритель не принял, потому что он был более образован и понимал условность балета, условность сказки. Нельзя же, в самом деле, лишать людей сказочности. Потом вернулись к старой постановке…
Ничем, кроме недоверия к нашему современнику, к его способности понять классическое произведение, нельзя объяснить тот факт, что некоторые балетмейстеры, конечно же, руководствуясь самыми благими намерениями, пробуют редактировать классические спектакли, составляющие национальную гордость нашего балета. Мне кажется, что это происходит оттого, что они не понимают всей глубины и величия классического балета, не проявляют уважения и не сохраняют, строго следуя жанру балета, его структуру и текст. Поэтому нередко вместо подлинника зритель видит подделку».
Галя считала, что «композитор, горячо любивший Русь, русский народ, писал балет о русской женщине». Музыкальный, хореографический, исполнительский элементы балета — чисто русские, а спектакль в целом — образец гениального русского творчества. «Образец, теперь превосходно дополненный и отшлифованный высокой советской театральной культурой», — внесла уточнение критика после вагановского спектакля, в целом признанного «несомненно положительным достижением театра».
Все без исключения рецензии самым удачным в спектакле признали «ощутимое повышение культурного уровня и несомненный рост мастерства солисток и ансамбля». И на фоне замечательного актерского исполнения, «поднявшего удельный вес спектакля», исключительную высоту занял Лебедь Улановой. «Вряд ли можно представить себе слитность артиста с образом больше той, которую дает балерина в этой роли… Исключительное обаяние артистки идет здесь не только от от-: дельных черт ее таланта — от редкой элевации, высокой и воздушной, не только от кружевного рисунка ее поз или строгой, классической скульптурности ее движений. Сила ее воздействия именно в подчинении всех отдельных элементов ее дарования огромной художественной одухотворенности, высокой, подлинной артистичности», — подводил черту Семен Розенфельд.
При этом внешние данные Улановой не слишком способствовали лебединым метаморфозам: ни длинной шеи, ни широкого размаха рук, ни величественности. Однако абсолютная музыкальность ее танца была словно настроена на проникновенную музыку Чайковского. Зрителям казалось, будто не от оркестра, а от нее самой исходили восхитительные звуки.
По мнению Улановой, действие «Лебединого озера» происходит в любимую ею весеннюю пору. Успокоенность осени была не по ней. Вагановская же постановка существовала в овеянных осенними настроениями элегических декорациях, с поэзией осыпающихся листьев. Даже финальные аккорды музыки, переходившие на мажорный лад, никак не повлияли на сценографию осеннего уныния и подавленности. Оформительское решение и несообразная расщепленность ранее целостной лебединой партии мучили Уланову и мешали созданию образа. Поэтому она разучила и роль дочери Ротбарта, исполнявшуюся в красной пачке. Это был не только азартный вызов, но и прагматичное стремление разобраться в противоречивой партии Лебедя, чтобы найти доводы для внутренней активности девушки-лебедя.
О своей Чертовке Галина Сергеевна говорила:
«Классический спектакль должен быть предельно чистый, музыкальный, благородный, не крикливый… Можно увлечься и в третьем акте представить Одиллию злодейкой. Я за то, чтобы скрыть темперамент, чтобы обольщение было более сдержанным. Я старалась показать ее с какими-то человеческими качествами — лукавством, загадочностью, полуулыбкой. Мне это было ближе, и видимо, поэтому моя трактовка этой картины отличалась от других. Это мое восприятие».
Надо сказать, что образ Чертовки Ваганова снизила, лишила трагического содержания. Однако и в этом варианте Уланова была безоговорочно хороша. Она смело отбросила жесткую, острую и грубую повадку, традиционно присущую исполнительницам партии Одиллии. Ничего инфернального, никакой обнаженности чувств. Те же недоговоренность и женственность, но в другом регистре, с другой мотивацией. Кокетливая, обворожительная притворщица действовала в интересах отца и по его наущению. Но беда ее заключалась в том, что, влюбляя молодого человека в себя, она постепенно влюблялась в него сама. И чем более она приманивала графа, ловко притворяясь Лебедем, тем яснее понимала, что и ее чувство обречено. Вытесняя из сердца Зигфрида соперницу, она не могла занять ее место.
Руки Улановой изображали, казалось бы, лебединые взмахи крыльев, но сгибы кисти, порывистые движения то и дело сбивались на манеру хищной птицы. Быть Чертовкой в вагановской редакции оказалось делом непростым, но и тут балерина преодолела недостатки предложенной ей концепции и заняла положение хозяйки «маскарадного» акта.
Если в Лебеде зрители видели апофеоз «элегической» Улановой, то бравурную Чертовку считали не ее партией: «Ну, какой у нее шик и блеск, откуда секс и вамп? Тут надо изображать страсть и коварство, которых в ее артистической природе и в помине нет». Публика шла смотреть Галин дебют в этой роли с большими сомнениями. И вдруг — неожиданная радость.
Василий Макаров писал по горячим следам:
«Смело поднятая голова, неведомый ранее зажигается в глазах огонек, гордо выпрямленная спина, смело раскрытые плечи, уверенная и твердая поступь, широкие движения. Она увлекающе глядит в глаза Зигфриду, спокойно и без смущения принимает объятия его поддержек, туров, арабесков, сознательно и беспристрастно, как должное, принимает его любовь.
Если обычно Уланова на сцене как бы одна, сама с собой, то здесь она — на людях. В Одиллии Уланова закрыла, сняла флюиды своих чувств, свою элегическую лиричность, но сохранила свою обаятельность и легкость, добавив веселость и праздничность. Задушевная теплота, интимная сокровенность чувств сменилась светской элегантностью.
Образ Улановой повзрослел… Ее Одиллия — это проснувшаяся женщина в Одетте, и веришь, что Зигфрид принимает Одиллию за Одетту. Поэтому в ее движениях мягкость и легкость, поэтому в ней нет трагичности и шика, она не коварна, не зла и не роскошна. Правда, ее Одиллия «недотягивает» до блеска grand gala spectacl, но очарование Улановой покоряет.
Уланова по-новому трактует роль, правда, психологически несколько облегчив ее, но именно такой подход обеспечил ей большую и радостную победу, а не разочарование… Техническая сторона исполнения у Улановой прекрасна».
Бесспорно, были балерины виртуознее Улановой. Но всё-таки они делали 32 фуэте, а Галя — творила, не стремясь хвастнуть, блеснуть, покрасоваться, сорвать аплодисменты. Пожалуй, она единственная танцевала этот «трюк», великолепно открывая ногу от колена почти на 90 градусов, словно пуская стрелу. Алла Шелест с уверенностью говорила, что никто и никогда не вертел фуэте красивее Улановой. Из-за этого па Галина Сергеевна рано прекратила танцевать «Лебединое», не удовлетворенная тем, как исполнила его в одном из спектаклей. А менять что-либо «под себя» она считала недопустимым.
В конце сезона Галя исполнила «Умирающего лебедя».
«Ваганова показала мне этот номер и сказала: «Будешь танцевать». Я и начала танцевать. Танцую, исполняю какие-то заученные движения и мало что понимаю. Ну, не чувствую его внутренне, не чувствую. Делаю всё технически, но как-то не ощущаю», — вспоминала балерина.
Если бы Уланова взялась за фокинский номер до начала работы над «Лебединым озером», то этот опыт пригодился бы ей при подготовке партии Одетты. Однако получилось наоборот, и миниатюра Сен-Санса стала для нее всего лишь малоинтересным осколком грандиозного творения Чайковского. Даже через несколько лет она продолжала жаловаться: «Вообще «Умирающий лебедь» мне не нравится, потому что его финал — как в «Лебедином», но постепеннее. И содержание, и чувства те же, что в последнем акте «Лебединого», а я хочу других. Номер мною не сделан — недоработан, его надо продолжить».
Галя твердо знала: ««Умирающего лебедя» по Фокину— Павловой никто не помнит, и поэтому я в основном делала собственную композицию, основанную на рассказах о фокинской постановке».
Выдающийся деятель балетного театра Арнольд Хаскелл писал: «Фокин говорил мне, что этот танец можно интерпретировать в соответствии с индивидуальностью балерины. Он настаивал на том, что интерпретация Павловой — не единственно возможная, и говорил, что он только сожалеет, что неважные танцовщицы пытаются ее копировать, неизбежно превращая чувство в чувствительность. Уланова предприняла совершенно новую трактовку. Она не пыталась взволновать зрителя, подчеркивая эфемерный характер жизни, т. е. то, что делала Павлова в своем искусстве. Наоборот, Уланова описала борьбу со смертью, которая была героической и поэтому победной. Она показала смелость человеческого духа, полное развитие человека. Это было великолепно».
Ваганова тоже говорила, что теперь этот номер танцуют совсем не так, как его поставил Фокин. Тогда в нем был другой рисунок танца, а настроение, следом за музыкой Сен-Санса, давало основание для романтического исполнения без «предсмертной дрожи». Педагог требовала не агонии, а последней лебединой песни. Ваганова вольно или невольно пыталась подогнать «лебединые» движения Улановой под экспрессионизм, а пафос номера свести к символизму Серебряного века. Это не подходило натуре Гали, расстраивало и даже злило ее. Она решила сама готовить номер.
За «Умирающим лебедем» Улановой сразу установилась репутация маленького шедевра, «драгоценной жемчужины среди ее творений». Зрители, видевшие Анну Павлову, говорили, что, конечно, Уланова танцует не так, как Павлова, но не хуже. Павлова, по их мнению, в «Умирающем» была холодновата, а Уланова ближе по танцу к всеобщей любимице интеллигентной Тамаре Карсавиной. Кстати, Федору Лопухову Карсавина напоминала персонажей «Весны» Боттичелли, Уланову тоже не раз сравнивали с изящными героинями итальянского живописца.
Уланова никогда не оставляла работу над этим номером, хотя в интервью утверждала обратное. Удовлетворение пришло к ней только после того, как она открыла в затанцованной миниатюре Фокина новый смысл. «Важно внутреннее состояние, — говорила балерина. — Когда оно придет, совпадет, тогда и получается исполнение. Это вопрос очень индивидуальный и творческий».
В 1951 году английский критик Джеймс Френч писал в журнале «Дансинг тайме»: «Возможно, движения ее рук и кистей наиболее красивы и характерны в ее танце. Их страстная, патетическая выразительность в «Умирающем лебеде» — незабываема».
Обозреватель берлинской газеты «Националь-цайтунг» в 1954 году констатировал: «В числе сильнейших впечатлений прежде всего следует назвать «Умирающего лебедя» Сен-Санса в исполнении Галины Улановой. Этот танец стал знаменитым еще в исполнении Павловой, но нельзя представить себе, чтобы эта артистка танцевала более поэтично, более прочувствованно и мягко, чем Уланова. Парение и угасание, полная фантазии игра движений — всё это так верно и сильно воплощает музыка Сен-Санса, что чувствуешь себя потрясенным. Творческая индивидуальность Улановой — гарантия того, что этот танец ни на момент не сводится к бездушному артистизму».
В 1959 году ведущий критик «Нью-Йорк тайме» Джон Мартин отмечал: «В течение этой короткой пьесы Уланова вызывает целую россыпь чудесных образов. Ее руки здесь достигают вершины того удивительного красноречия, в котором всё разнообразие оттенков и вся их напряженность кажутся столь же вдохновенными, сколь и неизбежными. Ни разу, ни на один миг эти оттенки не пробуждают эха воспоминаний о Павловой: это шедевр самостоятельного, свежего и полновесного творчества, хотя и столь краткого».
Уланова, в отличие от всех своих коллег, не имела технического «конька», всегда вызывавшего ожидаемую овацию. Она покоряла одухотворенной полифонией техники, не допускавшей никаких гипертрофированных приемов. Поэтому «Умирающий лебедь» в исполнении Улановой казался апофеозом и символом благородной классической школы русского балета.
Закончив танец, Уланова вставала с пола и без поклона убегала за кулисы. Публика была уверена, что она хотела скрыть свое волнение, может быть, даже слезы.
Значение Улановой всё явственнее сводилось к ее умению исподволь направлять сознание зрителей в русло духовной жизни, в творческое общение с горним миром.
В свой шестой сезон 1933/34 года Уланова вошла с главными ролями в шести балетах. Удача, не скупясь, надувала попутным ветром паруса Галиной судьбы, стремительно несшие ее к чему-то самому главному, непреходящему и, страшно сказать, вечному.
Вокруг ее имени не было того шума, который сопровождал выступления Вечесловой или Дудинской. Она не имела «широкой популярности», даже побаивалась ее, зная, какими искушениями чреват успех, похожий на панику. Тем не менее именно Галю поставили танцевать премьеру новой постановки «Щелкунчика», которую готовил Василий Вайнонен. Поговаривали, что он собирается реконструировать «Раймонду», и тут Уланова в первом составе.
— Что вам больше нравится? — спросили ее.
— «Раймонда» — старый классический балет, хотя и будет переделан. А в «Щелкунчике» партия Маши — новая. Вообще я очень люблю новое в балете. Просто испытываю жажду нового.
«Раймонду» перенесли на неопределенный срок, а премьеру «Щелкунчика» назначили на 18 февраля 1934 года.
Василий Вайнонен чутко уловил веяние времени и, взяв за основу сценарий Мариуса Петипа, включился в «экспериментально-реставраторскую» постановку. Некоторым казалось, что балетмейстер решил реабилитировать «Щелкунчика» после «дискредитации» Лопуховым в 1929 году. Прошло всего пять лет, а декларация о необходимости «подвергать жесточайшему обстрелу критики старые художественные каноны и экспериментировать в тех областях, в которых это представляется возможным», казалась неактуальной. Вдруг выяснилось, что «новая хореография», отвечающая «новой советской тематике», находится не в «противовесе старому классическому канону», а как раз внутри его, тем более что в самой партитуре «Щелкунчика» Чайковский заложил предчувствие новой формы спектакля.
Желая придать правдоподобие либретто Петипа, Вайнонен раздвинул его сюжет, добавил к двум действиям еще одно, восстановив ранее неиспользованные фрагменты музыки, Кларе дал «наше» имя Маша, изгнал из сценического действия «лопуховскую мешанину». Блеклые декорации В. В. Дмитриева были заменены на сочные Н. Я. Селезнева. «Наконец-то сценографию «Щелкунчика» привели в соответствие с б-дурным ладом», — острили завсегдатаи балета.
«Щелкунчик» версии 1934 года строился на контрасте абсолютно реальной обстановки и совершенно фантастической авантюры. Неведомо, знал ли мастер работу В. Я. Проппа «Морфология сказки», изданную в Ленинграде в 1928 году, но в своей редакции явно шел от морфологии хореографической сказки с волшебством «в собственном смысле слова» и возможностями ее пластического воплощения.
Редакция Вайнонена вполне совпала с чаяниями 1934 года. С красотой по-советски к тому времени вроде разобрались. Теперь товарищ Сталин обратил внимание на необходимость поголовной «культурности», без которой, справедливо считал он, «всего прекрасного» в человеке недостаточно. А в воспитании масс самой действенной являлась художественная сила кинематографа.
В 1934-м вышли «Чапаев» братьев Васильевых, «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова, «Юность Максима» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, «Марионетки» Якова Протазанова, «Пышка» Михаила Ромма, первый советский музыкальный фильм «Гармонь» Игоря Савченко, первая советская музыкальная джаз-комедия «Веселые ребята» Григория Александрова. В «Нью-Йорк тайме» с удивлением писали: «Большевистский медведь начинает улыбаться». Не только улыбаться, но и петь и танцевать от души. Впервые появились на экране Любовь Орлова, Татьяна Окуневская, Фаина Раневская, Валентина Токарская, Зоя Федорова. Они-то и начали формировать образ советской кинодивы.
В 1934-м было утверждено звание Героя Советского Союза, состоялся пробный рейс поезда московского метро. Жизнь приобретала волшебные очертания. С киноэкранов, с росписей стен и декора метро, с подмостков Мюзик-холла разливалось половодье довольства, уверенности, победительной силы нового хозяина Страны Советов. Перелицованные на социалистический лад принцы и принцессы стали самыми востребованными героями предвоенного времени. Если песня в их исполнении «строить и жить помогает», то почему этого не может балет? Вот и «неубедительная и даже малоудачная» работа Вайнонена нащупала нового — сказочного — героя советского балета. Не одна же авиация имела право сказку делать былью.
Все писавшие о «Щелкунчике» Вайнонена утверждали, что постановку «вывезло» мастерство исполнителей: превосходные танцы Улановой (Маши), отличная игра Сергеева (Щелкунчика) и Леонтьева (Дроссельмейера).
Роль Маши имела большое значение в творческой эволюции балерины. К этой трудной и довольно абстрактной партии, лишенной характеристики и развития, она подобрала свой ключ и, таким образом, не только раскрыла замысел балетмейстера, но и превзошла предложенные им возможности. Уланова заострила тему искренней, чистой любви, страстного стремления к счастью. Ее обаятельное, технически образцовое исполнение очаровывало скромной радостью и музыкальной плавностью, как широкая, задушевная песня русского народа.
Богданов-Березовский точно заметил: «Партия Маши из «Щелкунчика» оказалась недостаточно оцененной в творчестве Улановой. Речь идет не о техническом мастерстве и не о внешнем успехе. Овации неизменно сопутствовали каждому выступлению балерины. Я имею в виду тенденцию трактовки этого образа. Объясняется это скорее всего тем, что в данной партии не было черт элегичности, лирической трепетности, которыми балерина трогала и пленяла в основных, наиболее популярных ролях своего репертуара, что появившиеся в ее исполнении новые черты не ассоциировались с «канонизированным» представлением об Улановой. А между тем эти черты — оптимистической, спокойной жизнерадостности и величественности — внимательный взор мог бы проследить в первичном, «эскизном» виде еще в ранее исполнявшихся партиях и более всего в Авроре из «Спящей красавицы».
Уланова признавалась, что хореография Вайнонена не для нее:
«Меня раздражали его технические выкрутасы. У него характер, и у меня, знаете. Только под конец ничего, а то ужасно ругались. Я ответила, что не буду этого делать. Он настаивал — попробуйте. А я наотрез говорила, что не буду себе ноги ломать. Хотя, если честно, постановка «Щелкунчика» радовала специальной работой».
Репетиции по традиции проходили в Большом зале училища. Вайнонен появлялся в футболке и шароварах, Уланова занималась в хитоне желтого или голубого цвета.
Балетмейстеры и ненавидели работать с Галей, и мечтали об этом. Она нередко отказывалась выполнять предложенные ими движения. То, что постановщику представлялось красивым, ею вдруг категорически отвергалось. Зато партия, созданная Улановой, получалась монолитной, без эмоциональной и эстетической лжи, с абсолютно органичными движениями — как говорится, ни убавить ни прибавить.
Публика шла на «Щелкунчика», чтобы насладиться «чем-то улановским». Однако, откровенно говоря, роль Маши в течение трех лет считалась наименее подходящей ее индивидуальности. Галя мило улыбалась, честно и чисто исполняла все заданные движения… Но, как она сама говорила, «партия поставлена без, так сказать, «среднего» — в ней все на крайностях: или головоломные трюки и труднейшие ноголомкие комбинации адажио с пятью кавалерами, или пустые ходы и маловыразительные поддержки». Она делала всё это, но Улановой не было. «Она пуста, она не создала, как обычно, чарующего, задушевного образа, бессодержательны, не эмоциональны ее движения. Сидишь безучастным и только волнуешься, боясь рискованных поддержек, боясь, как бы она не ушиблась», — вздыхали поклонники балерины.
И только на спектакле 6 октября 1937 года партия героини, наконец, «дошла» до Улановой. Сама балерина объясняла эту метаморфозу тем, что за схемой постановщика расслышала Чайковского, и тогда получилась ее веселая, полнокровная Маша. По-своему, по-улановски играла она — с детской радостью, бодростью, мягкой шаловливостью. Образ стал живым и непринужденным.
В тот вечер уже с первого Галиного появления публика почувствовала ее искренность, откликнулась на счастье ее встречи с принцем. «Вальс снежинок» разогнал последние сомнения: технически прекрасный танец Улановой наполнился эмоциями.
В последнем акте, где на торжественно-праздничную музыку Чайковского Вайнонен «перенакрутил» труднейшие па, Маша-принцесса в исполнении Улановой казалась строгой, прекрасной, величавой, гордой, но, повинуясь лирической «девичьей» теме партитуры, балерина чуть смущенно намекала на всего лишь сказочность принцессы, тем самым преодолевая зазор между образом девочки из бюргерской семьи и принцессы из волшебного царства. Философски радостное восхищение чудом жизни стало лейтмотивом ее Маши, сумевшей и к взрослому серьезному миру отнестись с детской непосредственностью, переполненной благодарностью за всё, что ей пришлось испытать ради любви.
Галя любила танцевать большое адажио последнего акта. В постановке Вайнонена оно состояло из труднейших поддержек. Балетмейстер создал смелую хореографическую композицию — под стать широкому оркестровому звучанию. Уланова вспоминала:
«Одного технически безукоризненного исполнения тут было недостаточно. В этом акробатическом адажио пять кавалеров перекидывали меня в поддержках. Я искала естественную пластичностью, с помощью которой могла преодолеть стремление половчее прыгнуть и не расшибиться. При исполнении головоломных трюков балерина невольно теряется, перестает быть артисткой и обращается в партнера-акробата. В эти рискованные, страшные моменты я пыталась забыть и о себе, и о технике исполнения трюка (что может быть лишь при высокой технике и полном овладении этим трюком) с помощью полного погружения в музыку. Тем самым я сохраняла в этих трюках точность и естественность своих поз в самых рискованных моментах».
Несмотря на сложнейшую ансамблевую форму этого кульминационного фрагмента, балерине удалось так вылепить свой танец, что он казался возвышенным, степенным монологом, безукоризненно «звучащим» на фоне суеты праздничного дивертисмента. Критики находили, что здесь в исполнительском таланте Улановой проступили «контуры героического и монументального».
Присущий балерине органичный «монолит» всех движений во многом спас беспорядочный рисунок постановки Вайнонена. Она столь умело «вышила» узор по хореографической канве роли Маши, что даже ее коллеги не обнаружили узелков с изнанки ремесла. Одно только печалило Галю: в «Щелкунчике» она снискала «удачу для себя», обзавелась полезным опытом для своей творческой лаборатории, а хотелось большего — участия в общепризнанной постановке. Вскоре ее желание исполнилось.
«Щелкунчик» раскрыл в Улановой еще одно завидное качество — умение помочь партнеру в поддержках. Тот, кто придирчиво вглядывался в ее движения, замечал, как она спиной бросалась на точную поддержку. Это позволяло танцовщику распределять напряжение рук для уверенного направления прыжков партнерши, для фиксации ее финальной позы в турах, которые она, между прочим, всегда докручивала сама.
«И в поддержках Уланова оказалась невероятно легкая, как говорят в балете, «удобная», — писал Вахтанг Чабукиани. — Не каждой балерине это дано. Есть очень хорошие балерины сами по себе, но в поддержках неудобные, еще говорят — «не трамплинные». А Уланова… Казалось, ты едва ее касаешься, а она уже сама взлетела».
Самым гармоничным партнером балерины стал Константин Сергеев. Первый раз они встретились в «Пламени Парижа», но объем и характер материала не закрепили казавшийся очевидным дуэт. Природа словно подогнала их друг к другу по росту и сложению. Однако, как считала Уланова, «внешнее — это предисловие, качество необходимое, но для творчества далеко не достаточное».
По сути, их содружество началось с «Щелкунчика», куда Сергеева срочно ввели на роль Принца вместо заболевшего Бориса Шаврова. Уланову сразу удивили его руки: «Твердые и мягкие, уверенные и эластичные — в них было удобно и надежно. Они крепко держали, но не стесняли свободы движений, они были чуткими и отзывчиво следили за моими малейшими намерениями, у них было абсолютное чувство равновесия».
Федор Лопухов, считавший Константина Михайловича лучшим «тенором» советского балета, отмечал: «Исключительно мягкое плие[12], хорошая фигура, отличный для классического танцовщика рост, упорная и осмысленная отделка каждого мгновения пребывания на сцене, а в особенности танцевальных движений — вот что делает Сергеева достойным партнером Улановой. Еще одно прекрасное качество: он умеет как настоящий кавалер и стушеваться перед дамой, поклоняясь ее красоте, и восхищенно заявить ей о своей любви. А главное, он перекликается с Улановой в стремлении раскрыть душу своих героев. Очень редко приходится встречать партнеров в танце, которые были бы способны так сблизиться в лирическом восприятии сценического действия. Сергеев выигрывает от этого контакта даже больше Улановой: ее вдохновенная лирика возвышает танец Сергеева».
Уникальный сценический дуэт рождался также из достижения технической слаженности, когда «всё получается как бы само собой». Уланова с уверенностью говорила, что в сложном искусстве балета духовное единство должно быть выражено пластически, а особенности партнеров необходимо и понимать умом, и ощутить внутренним чувством.
Галя была влюблена в своего партнера — без взаимности. Оказываясь во время гастрольных вояжей в одноместном номере, Сергеев никогда не пользовался удобной для интрижки ситуацией. Надо было слышать, с какой непередаваемой иронией Уланова вспоминала его слова: «Галечка, мы с вами ляжем валетом…»
Планку отношений с партнершей Сергеев поднял до идеального уровня, поэтому так и не смог перейти с ней на «ты». Он говорил Улановой: «Вы не чистая Джульетта, раз имели столько Ромео после меня». Она же его упрекала в нежелании переехать в Москву. В Большом театре балерине поначалу пришлось ощущать неудобство от работы с другими партнерами, словно «станцованность» с Сергеевым мешала ей раскрепоститься. Индивидуальность каждого вносила в дуэт с Улановой новые талантливые черты, в чем-то обновляя роли ее репертуара. Тем не менее она всегда старалась подсказать им сергеевские нюансы.
В архиве Галины Сергеевны сохранился черновик ее записки:
«Дорогого молодого Ромео поздравляет Ваша легкомысленная Джульетта, которая всегда будет помнить те далекие замечательные годы, которые дали нам жизнь в искусстве и долголетие. Целую как в первый раз. Спасибо за Ваше поздравление».
Нет, и через много лет не изжила она чувства к «своему Ромео».
Казалось, «единомыслие» стало результатом их дружбы, постоянного задушевного общения, когда, по словам Галины Сергеевны, «люди свободное от работы время проводят вместе и даже «тихий час» всё продолжают обсуждать интересующие их вопросы». Но она опровергала такое предположение:
«Между нами не было того, что в обиходе называется дружить домами, и наши отношения я скорее назвала бы не дружбой, а содружеством… И главные часы нашей жизни — часы творческих исканий в репетиционном зале, нелегкие часы балетного труда, когда в монотонном повторении одного и того же движения удается найти образное, пластическое выражение мысли — мы проводили вместе. Духовно мы жили в одном мире. Так мы общались».
С Сергеевым у Улановой были связаны самые лучшие воспоминания тревожной и прекрасной молодости. Вахтанг Чабукиани говорил, что их дуэт явился будто из другого мира и напоминал стихи, надолго запавшие в душу каждого зрителя.
Девятнадцатого апреля 1934 года Уланова вновь оказалась в Москве. На сей раз концерт состоялся в престижном Колонном зале Дома союзов. Галя гастролировала с Вечесловой, Мунгаловой, Дудинской, Балабиной, Анисимовой, Сергеевым, Фидлером, Гусевым, Дудко и Чабукиани. Ведущие силы ленинградского балета блистали в технически труднейших танцах, изобильно представленных в программе. Вечер включал чистую классику, адажио из балета «Ледяная дева» и хореографические миниатюры, сочиненные Вайноненом.
Театровед Виктор Ивинг отметил главное: «В лирическом даровании Улановой как бы воскресают лучшие черты мечтательного романтического балета времен Тальони, т. е. тяготение к красоте линии предпочтительно перед изощренным техницизмом. Балабина и Дудинская, наоборот, отличаются стремлением к виртуозному преодолению трудностей, щеголяют быстротой темпов, крепостью пальцев, прыжками».
Подводя итоги успешной гастроли, критик Михаил Долгополов, кажется, впервые озвучил идею: «Огромный успех молодых ленинградских премьеров балета, несомненно, сыграет большую положительную роль в деле художественного соревнования двух старейших театров балета в СССР — московского Большого и ленинградского ГАТОБ, а также заставит дирекцию Большого театра обратить серьезнейшее внимание на улучшение системы подготовки молодых кадров в московской балетной школе. Надо полагать, что ленинградцы не ограничатся одним лишь концертом в Москве, но что их пример послужит началом к плановому обмену лучшими артистическими силами между двумя лучшими театрами оперы и балета Москвы и Ленинграда».
Действительно, уже в следующем сезоне Галя танцевала на сцене Большого театра.
В конце шестого сезона Галя совершенно обессилела. Еще бы — она исполнила главные роли в двадцати семи спектаклях! Да еще участвовала в ряде концертов. В новом сезоне ее ждали две премьеры и большие гастроли в Москве.
Поправлять здоровье Уланова отправилась в Ессентуки. Выглядела она тогда очень «нетеатрально»: всегда скромное платье, пушистые стриженые и завитые волосы, широкий овал лица, белесые узкие и четкие брови, резкие морщинки над переносицей. Кажущиеся припухлыми из-за широкого лица щеки словно мешали говорить.
Жарким летом 1934 года молодая артистка педантично и в полном одиночестве следовала своему строгому режиму: зарядка, экзерсис, процедуры, прогулки. Всё изменилось, когда в тот же санаторий приехала супружеская чета — актриса Театра драмы имени Пушкина (бывшего Александрийского) Е. И. Тиме и профессор Н. Н. Качалов. В один прекрасный день случай — «бог изобретатель» — через знакомство с этими очень известными в Ленинграде людьми перевернул Галину жизнь. Когда они шли к источнику по тенистой аллее, то заприметили среди отдыхающих девушку в простом серо-голубом платье с кружкой в руке, а поравнявшись с ней, узнали балерину, «уже тогда считавшуюся талантливой». На Уланову моментально и «прямо исцеляюще» подействовали их «заразительная жизнерадостность, открытая сердечность и благожелательность». Ее привычные замкнутость и отстраненность стали таять. Она сразу поддержала предложение Качалова и Тиме вместе проводить свободное от лечебных процедур время. Новые друзья не хотели слушать Галины жалобы на недомогание, быструю утомляемость и весело подтрунивали над ее вялостью, которую успешно «рассеивали» довольно далекими прогулками.
Если первые шесть лет в театре Уланова называла «детской школой», то общение с Тиме и Качаловым дало ей ту «взрослую школу», которая ввела балерину «в круг больших театральных интересов и глубоких образов». И эта «очень правильная школа» неизмеримо обогатила Галю, подвела ее к новой интерпретации уже исполнявшихся партий и подготовила к решению еще более сложных задач в новых ролях.
На себя времен «детской школы» Уланова смотрела не без юмора:
«…может быть, славой балерины лирического склада я отчасти обязана своей тогдашней прозаической болезни: я слишком быстро уставала, мне всегда хотелось двигаться возможно менее порывисто и резко, я редко улыбалась, мало бегала и прыгала. Кроме того, от природы я была очень застенчива. Вот так, быть может, и выработалась мягкость движений и линий, которые мне не раз ставили в заслугу и начало которых (как знать?) было вовсе не во мне, а в том, что привело меня в Ессентуки. Но раз этот кавказский городок свел меня с такими замечательными людьми, то и ему я благодарна. Какое счастье, что я познакомилась с этой семьей. Мне надо было что-то новое узнавать, впитывать».
Елизавета Ивановна окончила Бестужевские высшие женские курсы, училась в Петербургской консерватории по классу пения и в Петербургском театральном училище. Прекрасное образование позволило Тиме исполнять не только драматические роли роковых красавиц. Хорошо поставленный голос вывел ее на затейливые просторы оперетты. И даже Мариинский театр она не обошла стороной: в 1909 году Фокин дал ей партию Клеопатры в балете «Египетские ночи». Словом, диапазон ее ролей был невероятным — под стать уму, обаянию и темпераменту.
Николай Николаевич приходился двоюродным братом Александру Блоку. Внешность его была столь благородна и колоритна, что сразу выдавала непростое происхождение, которое он, впрочем, и не скрывал. Древний качаловский род имел отечеством новгородские земли. Дед и отец Никса, как его звали близкие, губернаторствовали в Архангельске, дядя имел придворное звание камергера. Сам Николай Николаевич, несмотря на артистическую натуру, в профессиональном выборе последовал за отцом — профессором, почетным инженером-электриком, директором Электротехнического института. Ко времени знакомства с Улановой он был членом-корреспондентом Академии наук СССР, заведовал основанной им кафедрой стекла в Ленинградском технологическом институте. Стараниями Николая Николаевича встала на ноги и зашагала советская оптико-механическая промышленность, да так, что в середине 1920-х годов правительство СССР прекратило масштабный импорт оптического стекла.
А еще Качалов являлся ведущим советским специалистом в производстве фарфора и художественного стекла. По его с А. Н. Толстым инициативе при Ленинградской зеркальной фабрике был создан небольшой экспериментальный цех с лабораторией, где скульптор В. И. Мухина создавала произведения из стекла. Общая работа сдружила скульптора с Качаловым и Тиме. Приезжая в Ленинград, она по-родственному останавливалась у Николая Николаевича и Елизаветы Ивановны — в пятой квартире дома 6 на улице Восстания.
«Почему они со мной дружили? Не просто из-за какого-то пристрастия. Очевидно, они чувствовали во мне будущее, что-то угадывали. Главное, чтобы ученик получался человеком, и я училась в их доме быть настоящим человеком. Они были обыкновенными людьми, но другого времени. Они были настоящими людьми, какими должны быть люди и теперь. Не знаю, может быть, раньше так верили в Бога, как они верили в театр, в честную жизнь, в настоящую жизнь — без компромиссов. Я им полностью доверяла и всё с ними обсуждала».
В начале войны Мухина создала бронзовый скульптурный портрет Улановой, передав всю ее душевную измученность несчастной любовью. А в 1947-м она завершила работу над мраморной головкой балерины, где реализовала искомые «лиризм, целомудрие, мужество, веру в человека». Улыбка Моны Лизы, облик «голубки Джульетты», умиротворенное озарение великой судьбы, гармония архаичной коры — всё в этом послевоенном портрете Галины Сергеевны напоминает о той таинственной, необъяснимой радости, которую испытывал каждый соприкоснувшийся с ее искусством.
Лечение в Ессентуках подошло к концу, а Уланова располагала еще двумя неделями отпуска. Качалов и Тиме пригласили ее — нет, потребовали — провести это время с ними на Селигере: «Поедемте, Галя, посмотрите. У нас не было случая, чтобы кто-то не вернулся туда вновь».
Среди полудикой фееричной природы у волшебного озера жизнь казалась сплошной радостью, наслаждением, счастьем. Ее недомогание и меланхолию как рукой сняло. Любой, попавший в эти места, прочно к ним привязывался. Через много лет Галина Сергеевна признавалась:
«Самое лучшее, что было в моей жизни, — Селигер, который я помню в цвете. Там мои новые друзья как-то совсем по-иному заставили меня понять и полюбить ликующую красоту природы, где, по слову шуточного стихотворения, мне была «байдарка — милая сестра», где я, вопреки медицинским противопоказаниям, ела свежий хлеб и пила парное молоко».
Озерные лета длились до самой войны. В 1936 году Уланова уверяла, что после постоянного отдыха в Крыму наконец-то вернулась к северной русской природе и в восторге от нее: «Какие замечательные места мы проезжали на двуколке, какие леса замечательные! И нет холода и строгости скал».
Гале всё здесь приглянулось с первого дня, когда Качалов и Тиме привезли ее в свой просторный деревянный дом в поселке Бараново. Галя жила наверху, в большой комнате с тремя окнами, где можно было не только надолго уединиться, но и выполнить танцевальный экзерсис, для которого к стене прикрепили палку.
«Все уходили на озеро, а я, чувствуя себя заброшенной и несчастной, начинала заниматься у станка. Но я ведь всё-таки очень любила свое дело и, предпочтя его приятным развлечениям, быстро входила во вкус занятий, физически ощущая, как они мне необходимы, полезны и, в конце концов, даже приятны».
Вечеслова сочинила экспромт о селигерских экзерсисах подруги:
Не то телега громыхает,
Не то ли грузовик пыхтит,
То Уланова взлетает,
И под нею пол дрожит.
Галя обмирала от закатного неба, диковинные метаморфозы которого напоминали ей любимый Коктебель. Там тоже неземные картины завораживали, тревожили фантазию и поглощали целиком. Правда, у Черного моря природа живописала волошинскими красками, а здесь — шишкинскими. Действительно, на таинственном острове Городомля, где темный хвойный лес надежно скрывал внутреннее озеро Дивное, писал картины Иван Иванович Шишкин. Ее манили извилистые берега Селигера, окруженные лесистыми холмами и испещренные пригожими бухтами, заливами, песчаными отмелями, мысами. На островке Столобном бывший мужской монастырь Нилова пустынь привлекал сохранившимися старинными фресками.
На самых крупных островах приютились деревни. В одну из них, Неприе, Галя приехала следующим летом. Поначалу она жила в большой крестьянской избе у деда Шашулина — в «коммуне», где каждый имел свою байдарку, а в общем пользовании были самодельный парусник «Эх, прокачу!» и яхта «Карина». Потом перешла к Кате-монашке, устроив свой «скит».
Уланова тянулась к обособлению и не проявляла никакого интереса к бытовым удобствам. В ее склонности к отшельничеству одни видели ханжество, а другие — тот тихий омут, в котором черти водятся. Последние были ближе к истине. «Уланова жила в крохотной избушке и вела себя лирически благоговейно с природой и замкнуто с людьми. Иногда вдруг в ней проявлялся проблеск юмора и какого-то мальчишеского задора. Тогда странно было вспомнить ее в спектаклях, танцующей любовь — как никто», — с удивлением писала Валентина Ходасевич.
Однако поражалась не только знаменитая художница, но и старый лесник Иван Никифорович, который в течение двух летних месяцев ежедневно встречался с Улановой на Селигере и видел, как она в лыжных штанах или купальнике целые дни проводила в байдарке и, словно сорванец, лазила по деревьям. Когда Иван Никифорович приехал в Ленинград и впервые попал на ее спектакль, то, еле дождавшись антракта, стал прорываться за кулисы, ожесточенно споря с дежурным пожарником: «Дайте же пройти к ней, не может быть, чтоб это была Галя!»
Вокруг нее бурлила селигерская жизнь и с очень громкими, и со скромными именами. После присвоения в 1974 году звания Героя Социалистического Труда (на театральном жаргоне — «Гертруда») Галина Сергеевна получила поздравительную телеграмму от «старых участников давно прошедших дней: Сусанны, Зины Галлей, Лели Купило, Раи Ульман, Нади Абрамсон, Жени Александровой, Капы Бобровой, Жоржа Хазана и других». Они славили не только «народную артистку, общественного деятеля, педагога, гордость русского балета», но и «фею байдарки, «бегущую по волнам» Селигерского озера, юного друга когда-то счастливого дома Качаловых — Тиме».
Пышное празднование семидесятилетия балерины, отмеченное второй звездой «Гертруды», и вышедший следом телефильм «Мир Улановой» с подробными воспоминаниями о «летних незатейливых сборищах» на Селигере растеребили чувства бывших компаньонов по отдыху.
Надежда Абрамсон:
«Я познакомилась с Вами в качаловском доме, когда Вам едва минуло 25 лет. А потом Селигер, милый, незабываемый Селигер! Меня, как и Вас, туда заманил Николай Николаевич.
В 1936 году Качаловы жили в Баранове… а мы с Вами в Не-прие, милой деревне Неприе, о которой Вы с такой теплотой вспоминали в Вашем рассказе.
А потом поселок «НАИС» (Наука и искусства)… С открытого балкона или со скамейки в саду мы смотрели на плес и ждали, когда появится Ваша байдарка. Первым замечал Вас Николай Николаевич, ведь у него в руках был морской бинокль. «А вот и Галя!» — указывал он на одну из многочисленных байдарок и никогда не ошибался. И вот Вы в кругу друзей, и начались разговоры об искусстве, о театре, о балете, о многом, о разном…
А помните наши вечерние поездки на лодках и байдарках на Хачин или залив Хотинья? А наши костры и шашлыки? А поездки за грибами? Вы были тогда такая скромная, простая, домашняя. И никто со стороны не мог сказать, что слава уже освещала Вас своими лучами».
Людмила Давиденкова-Романкова:
«…Вы приезжали к нам… в Солнечное, и 13-летние босоногие мальчишки, друзья сына, узнав, что у нас Уланова, говорили ему: «Леха, познакомь!».
Александра Гозенпуд:
«Я занимаюсь областью далекой и, конечно, не интересной Вам, — детским театром. Благодаря силе, почерпнутой у Вас, я сейчас закончила книгу трудов Александра Александровича Брянцева[13]. Должно быть, Вы его помните не только по Селигеру, он любил и чтил Вас, выступал на Вашем 20-летнем юбилее.
В личном архиве Брянцева мне довелось, разыскивая фотографии для его книги, найти несколько фотографий, которые, возможно, будут Вам приятны…
Ваш снимок в байдарке сделан А. А. Брянцевым на Селигере, по словам его сына, в 1936 либо 1937 году. Должно быть, у Вас его нет, и сейчас в осеннюю непогоду особенно радует и летнее безмятежье, и вечное чудо природы.
Вторая, малоудавшаяся фотография, тоже Селигер, примерно 1939 год. Это поездка на катере «Большевик». Конечно, Вы узнали Ваших друзей…»
Сусанна Кларк, секретарь Качаловых:
«Вспоминая ушедшие дни, мне кажется, что я была в каком-то особенном мире: среди таланта, ума, красоты, благородства и широты. И среди этих легких волн жизни покачивалась легкая лодка — Ваша — феи Сирени…
Когда я увидела Ваш прекрасный фильм, снова замелькали и зазвучали для меня далекие голоса и лица, заструились широкие волны Селигера, закачалась на них быстрая байдарка, а в ней стройная фигура в лыжном костюме — фея байдарки — Вы, Галина Сергеевна. А потом: представилась мне наша прежняя передняя, столовая, на пороге которой стоят два человека — Ученый с седеющими волосами и Артистка с большими и всегда полными грусти глазами — Николай Николаевич и Елизавета Ивановна. Они вышли встречать недавно загоревшуюся в Кировском театре звездочку — своего юного друга Галю.
Пожалуйста, примите на память о вчерашней передаче этот браслет. У Елизаветы Ивановны ведь не было особо ценных украшений. Я уже всё раздарила, а этот браслет, мне помнится, Елизавета Ивановна говорила, Вы ей подарили. Во всяком случае, в нем она читала «Евгения Онегина», «Бахчисарайский фонтан», Пушкина, «Даму с камелиями»… И я не хочу, чтобы он был не на Вашей руке, на руке Марии, Джульетты, Жизели. Если же Вы не носите браслетов, то всё равно, пусть он будет у Вас на память о Елизавете Ивановне».
К 1938 году Уланова уже считалась аборигеном «селигерского сидения». Качалов так разрекламировал прелести отдыха на Селигере, что туда буквально хлынули его многочисленные знакомые со своими чадами и домочадцами, а потом знакомые знакомых. Неприе уже не вмещала знаменитостей, желавших «почудить» на селигерских пляжах, поэтому «набегам» гостей подвергались и другие деревни. Каждая новая персона вызывала обостренный интерес. Впрочем, воспитанность и тактичность позволяли каждому дачнику свободно и безмятежно проводить время.
Татьяна Белогорская, дочь ленинградского артиста А. С. Белогорского, вспоминая свое подростковое селигерское счастье, среди калейдоскопа лиц с особой тщательностью выписала одну «особу женского пола»:
«Ее необычность состояла в том, что у нее отсутствовали какие-либо выраженные признаки. Не было их — и всё! Правда, кроме одной детали — этакой пружинящей походки… Что касается прочих атрибутов внешности (включая неопределенный возраст), то они, за счет тусклости особы, не отложились в моей памяти. Носила она бесформенные наряды преимущественно тусклого цвета, обладала тихим голосом, не поражала выразительностью черт лица и казалась молчаливой. Словом, по нашим меркам гостей была «никакая», поэтому не шла в сравнение с… фактурными дамами нашего плеса… Если каждая из них по-своему производила впечатление, то бесцветная гостья (да простит меня Господь!)… его вообще не производила. Даже ее отчество и фамилия открылись мне лишь спустя годы. В ту пору она звалась просто Галочкой. Ее «птичье» имя нам тоже не нравилось».
Таня со своей кузиной, оценив совокупность данных «бесцветной Галочки» по низкому баллу, дала ей обидное прозвище «Серенькая». Впрочем, писала Белогорская, «словесными изобретениями мы не разбрасывались, а пользовались ими для «внутреннего употребления», благодаря чему недобрая шутка не стала общественным достоянием».
Практически всё время дачники проводили на озере, по которому совершали походы «флотилией»: на купленной за гроши и перестроенной в парусник рыбацкой лодке «Пират», двух яхтах, нескольких байдарках, лодках. Тиме вспоминала:
«Однажды Уланова отправилась на далекий плес и не вернулась к вечеру. Мы начали всерьез беспокоиться, несколько раз выходили на берег, но никого не было видно. Быстро надвигалась темнота, а с нею поднялся ветер. На озере началось волнение. Волны вздымались, обрушиваясь на берег. Мы вызвали из Осташкова моторный катер, и мужчины отправились на поиски Улановой.
Галину Сергеевну нашли в одной из отдаленных деревень. Буря застала ее на озере, и она с трудом добралась до ближайшего берега.
Другой раз в ветреную погоду Уланова, Вечеслова и двое наших гостей отправились кататься по озеру на парусной яхте.
Когда яхта отошла далеко от берега, Вечеслова решила выкупаться. Чтобы не отстать от быстро шедшей под парусом лодки, она уцепилась за привязанный к корме длинный канат и плыла «на буксире».
Вдруг канат оборвался. Гонимая порывами сильного ветра яхта стала быстро удаляться от купальщицы, с трудом державшейся на волнах. Один из гостей бросился в воду на помощь Вечесловой и, обернувшись, крикнул: «Поворачивайте назад, нам не доплыть…»
Ни Уланова, ни ее спутник ни разу в жизни не пробовали управлять парусом, а дело это, как известно, трудное, требующее сноровки и умения. Одно неловкое движение — и яхта может перевернуться.
Галина Сергеевна не растерялась. Быстрым движением схватила она конец веревки, прикрепленный к парусу. Не прошло и минуты, как парус обмяк. Бег лодки замедлился, и она, плавно повернувшись, пошла навстречу плывшим вдалеке людям».
В утренние часы на озерном берегу Уланова и Вечеслова в купальниках делали разные упражнения, стойки, мостики. К ним постоянно пристраивались мужчины, далекие от балетного искусства. Грузные «кавалеры», проделывающие танцевальные па, выглядели комично, особенно рядом с изящными фигурками балерин. Незадачливые партнеры пытались восстановить свой «авторитет» умением пускать по воде камешки или игрой в серсо. Но и тут «чемпионов» поджидало разочарование: Галя с легкостью побеждала своих «наставников».
«Очень мне понравилось ездить верхом — но без седла, подушка и к ней веревка вместо стремян — так удобнее. Если этим летом буду на Селигере, то обязательно буду кататься верхом», — говорила Уланова в 1937 году.
«Наисовская» компания облюбовала остров Хачин, куда «ритуально» приплывала в первой половине дня и вечером устраивала костер. Один такой пикник 1934 года особенно запомнился Гале.
Пока распорядители праздника готовили еду и жарили на углях шашлык, несколько человек, в том числе Уланова, окружили актера А. И. Шварца, мастерски читавшего только что подготовленную им «Полтаву» Пушкина. Балерина, подбиравшаяся к образу Марии, буквально впитывала каждое слово. Музыка гениальных рифм абсолютно совпала с лунной мистерией Селигера. Уже и Шварц дочитал поэму, и костер погас, а Галя всё не могла расстаться с неповторимой ночью. Ей хотелось раствориться в напряженном безмолвии, пробежать по трепещущей лунной дорожке, прочеркнувшей озеро, понять тихий зов вечно стонущих сосен. А внутри всё звучали слова:
Ее движенья
То лебедя пустынных вод
Напоминают плавный ход,
То лани быстрые стремленья.
Елизавета Ивановна любила в дождливые вечера читать стихи. Уланова, сидя у керосиновой лампы, вышивала. В первое селигерское лето, когда она обдумывала новую роль в балете «Бахчисарайский фонтан», актеры, гостившие у Качаловых, «налегали» не только на декламацию пушкинских произведений, но и на рассказы о судьбе поэта. Николай Николаевич пел романсы той поры. Всё это пригодилось для роли Марии.
«Селигер гостеприимен и для общих «походов», и для уединения. Природа располагала к романам — и не найдешь: где, что, с кем!» — писала Ходасевич.
Именно на озерном просторе раскрылась неповторимая, гипнотическая женственность Улановой, чтобы добавить в ее пластику новые изысканно-эротические оттенки. Неприметная внешность странным образом работала на притягательность ее чувственности. Всё в ней напоминало бутон, обещавший лаконичное совершенство, — надо было только набраться терпения и дождаться очаровательного откровения любви. Предвкушение, предчувствие держали Галиных избранников в распаляющем напряжении.
К Улановой наведывался Евгений Дубовской. «Человек со смешинкой и чертиком в глазах, — вспоминала Ходасевич, — вел тихую жизнь: выкупавшись, обсыхает на пляже, углубившись в партитуру будущего спектакля; время от времени ловит бабочек детским сачком — и опять в партитуру».
Но помимо эпизодического Дубовского у Гали завелась постоянная селигерская привязанность — Николай Дмитриевич Богинский. «Дачи на нашем плесе он не имел, появлялся в качестве гостя, — писала автору этих строк Т. А. Белогорская. — Мои уши помнят употребляемое выражение «инженер Богинский», то есть без имени… Согласно моему возрасту, разумеется, казался стариком, хотя было ему лет 40. Выглядел он хорошо. Резвый такой, хорошо сложенный, не слишком высокий — средненький. К сожалению, таковы скудные подробности об «инженере».
Шестнадцатого июля 1934 года Михаил Кузмин отметил в своем дневнике, что к нему в Детское Село приехал инженер Богинский, театрал и знакомый художника Николая Радлова. Последний сыграл прекрасно-роковую роль в жизни Улановой. Его выход на подмостки Галиной судьбы еще только намечался, но селигерские декорации уже были готовы к предстоящей драме.
Н. Н. Качалов в середине 1930-х годов написал на Селигере шуточное стихотворение «Об Улановой и инженере Богинском»:
…Сезон кончается,
Богинский здесь,
Он вдруг влюбляется
В Галину весь.
Он начал с страстию
По ней вздыхать
И на несчастие
Стал провожать.
Приходит в Неприе.
Пора расстаться.
Зовут на ужин —
Как отказаться.
Он много лопает.
Успех большой.
Но полночь хлопает,
Пора домой.
Вот весь взволнованный
К себе бежит.
Но, очарованный,
С дороги сбит.
Дорога ясная,
Путь не туманен.
Увы, прекрасною
Он «зауланен».
Любовь ведь колется,
Туманит ум…
Не та околица,
Вернись-ка, кум!
Но ноги быстрые
Умчали в лес,
В болота зыбкие.
Попутал бес.
Часа три маялся,
Визжал, скулил,
В поступках каялся,
Любовь забыл.
Но вот над озером
Взошла луна.
Часы уж Мозера
Являли два.
Пути свет ласковый
Его ведет,
И весь затасканный
Богинский ждет.
Вот показалося
Вдали жилье.
То оказалося
Вновь Неприе.
………………
И вновь шатается
Он, как дурак,
И натыкается на свой барак.
Вот как случается,
Когда любовь
На мозг кидается
И портит кровь.
Богинский преклонялся перед Улановой. Из деревни Бара-ново через протоку мчался он в Неприе на байдарке «Богиня». Кто-то из дачников скаламбурил: «Богинский со своей богиней катается на «Богине».
А вот еще один эпизод, почерпнутый в драгоценных воспоминаниях Т. А. Белогорской: «Богинский и его «Серенькая» на байдарке причалили к берегу. Она сделала легкий прыжок и грациозно перелетела из лодки на берег. Кавалер намеревался повторить ее воздушное движение и… рухнул в воду. В результате бедной Галочке пришлось вызволять его из прибрежной тины. Очевидцы говорили о выразительном зрелище».
После премьеры телевизионного фильма «Мир Улановой» Семенова буквально пропела сладко-издевательским тоном: «Что ж это Галюшка не рассказала, как Тиме спустила ее с лестницы из-за Качалова». Марина Тимофеевна пускала в ход только верные сведения. Письма Галины Сергеевны Николаю Радлову свидетельствуют о невероятном накале чувств, буквально испепелявших Качалова в конце 1930-х годов. Его стихотворение, обращенное к Улановой незадолго до войны, проникнуто обожанием:
У врат искусств внимать тебе и зреть — кто не польстится.
Летящим ритмам внять по страсти муки и тоски…
Апокриф, книга вещая — в твоих стопах гнездится,
Начертана она в тебе лучом Аполлона руки;
Овеян песней муз твой жест, твой стан творящий.
Внимая им — в бореньи грудь с тоской,
слезой гортань росится,
Ой! просится стенать на твой талант разящий,
Ему внимать, в нем сжечь себя и с ним забыться…
Рази! ведь кисть твоя Джульетты и Жизели нам образы в душе зажгла,
Нить струй таланта твоего нам мысли оросила…
О, общность вещая искусств! Тобою сражены невежд и тьма, и мгла:
В ветшающей груди моей ты, страстная, отраду воскресила.
На обороте листка, вырванного из ученической тетрадки, карандашом набросаны пушкинские медовые рифмы:
Я новым для меня желанием томим:
Желаю славы я, чтоб именем моим
Твой слух был поражен всечасно, чтоб ты мною
Окружена была, чтоб громкою молвою
Всё, всё вокруг тебя звучало обо мне,
Чтоб, гласу верному внимая в тишине,
Ты помнила мои последние моленья
В саду, во тьме ночной, в минуту разлученья.
Тиме, без сомнения, была доброжелательным человеком. Но когда женщина предчувствует нестроение в личной жизни, ощущает угрозу прочному браку, она способна на решительные поступки. К тому же Елизавета Ивановна, блистательно игравшая в «Волках и овцах» искусительницу Глафиру, с изнанки знала все обольстительные «штучки». Возможно, ее мягкость и щедрость Галя неосторожно приняла за снисходительность — и ошиблась. Если Уланова не считала любовный треугольник странной формой личной жизни, то ее старшая подруга не собиралась «делиться» супругом, а потому и решила амурную геометрическую задачу довольно радикально.
Судьба развела их на какое-то время. Правда, Галино охлаждение коснулось только Тиме — к Качалову балерина всегда относилась с нежностью. Надо отдать должное Елизавете Ивановне: мудрость, позволившая сохранить семейную гармонию, помогла ей быстро простить обиду.
В 1966 году, через пять лет после смерти Качалова, Галина Сергеевна получила телеграмму: «Милый, родной друг Галя. Поздравляю Вас с днем рождения! Не только я, но и вся наша семья и все Ваши друзья ленинградцы будут вспоминать Вас в этот день с неизменной любовью и нежностью… Пусть всё в Вашей жизни будет всегда ярко и радостно, как подобает Вам — замечательнейшей артистке и большому человеку. Обнимаю Вас.
Ваша всегда
Е. Тиме-Качалова».
В том же тоне составлена записка, переданная Улановой «в уборную, за сцену» 31 мая 1938 года:
«Милая Галя, поздравляя Вас от всего сердца, хочется пожелать Вам, чтобы Ваше творчество сохранило на многие годы ту неувядаемую свежесть, нежность и поэзию, которой полна сейчас природа и зеленая весна! Несите нам и дальше красоту, силу и изящество пластической формы. Всяческих успехов в настоящем и новых побед — в будущем.
Е. Тиме. Н. Качалов».
Татьяна Юркова вспоминала появление Галины Сергеевны в 1953 году на праздновании семидесятилетия Николая Николаевича: «Большой актовый зал Ленинградского технологического института был переполнен ленинградскими знаменитостями. Среди них были все артисты Кировского и Пушкинского театров. Мы, студенты-стекольщики пятого курса, встречали и провожали в актовый зал всех приглашенных, вносили за них корзины цветов. И вот появились (приехали из Москвы) — Вы. И сами со своей корзиной цветов вбежали на сцену. С какой любовью, отечески Вас целовал Николай Николаевич, какой он был красивый, умный, величественный. И как изящны и вдохновенны были Вы!»
Качалов имел репутацию блистательного собеседника. Страшные истории в его исполнении доводили дамскую аудиторию до истерик, а пение старинных романсов — до слез. Магическая энергетика движений, красивый голос, афористичная речь, академический склад ума, изысканное остроумие, тонкая самоирония без самоуничижения приковывали к нему внимание. Его гостеприимство не предполагало панибратства, а на стиле жизни стояла высшая проба.
Галю всегда тянуло к состоявшимся мужчинам. Вряд ли здесь присутствовал расчет — просто с ними ей было интересно. А те рядом с молчаливой, неяркой молодой женщиной, восхищенно внимавшей их рассказам, распускали павлиний хвост и начинали верить в свою неотразимость.
Качалов тоже любил иногда поинтересничать:
— Как хорошо, Галечка, что у вас одна профессия, вы сосредоточенно занимаетесь одним, а вот я многим и ничего не сделал.
— Как же так, Николай Николаевич, вы — профессор, известный ученый! — искренне недоумевала Уланова.
Всё в Николае Николаевиче восхищало Галю: незаурядная личность, породистая внешность, по-детски непосредственный, романтический внутренний мир. Дом его стоял на горе, названной дачниками «Качаловской», и душа парила высоко.
Тиме вспоминала, как однажды Качалов пригласил Уланову прокатиться в шарабане, запряженном отличным, очень резвым рысаком:
«Они проехали через несколько окрестных деревень. Вдруг впереди на дороге показалась гигантская лужа. Уланова взяла своего кучера за рукав. Но он бодро заявил, что без затруднений перемахнет на ту сторону. И вот лужа уже позади.
— Видите, ничего страшного! — с довольной улыбкой обратился Николай Николаевич к своей пассажирке… и с ужасом обнаружил, что рядом с ним никого нет! «Не могла же она, в самом деле, утонуть в этой дурацкой луже!» — думал он, ни в чем уже не будучи уверен.
Вдруг из-за придорожного куста послышался лукавый смех Галины Сергеевны. Она предпочла обойти препятствие пешком. Как, однако, был напуган сам возница, если даже не заметил исчезновения дамы!»
Рядом с Галей почтенный муж превращался в пылкого кавалера. Качалов в охотку знакомил свою молодую подругу с селигерскими достопримечательностями. Они бродили по цветочным полям или гуляли по лесу. Галя в светлом платье, белых тапочках ступала очень легко, по-балетному «ненатурально»: двигались только ноги, а туловище было сжато, напоминая птицу, готовую к полету. Они общались «глаза в глаза», как любила говорить Уланова. По Николаю Николаевичу было видно, что его накрыла волна последней любви, обреченной на безысходность. «Галечке новорожденной — спасибо за двадцать лет. 8 января 1954 г.», — написал он на своем фотопортрете.
Как только Галя вернулась в Ленинград, Тиме и Качалов повезли ее в Детское Село на дачу Алексея Николаевича Толстого неподалеку от Екатерининского парка. «Мысль о том, что сейчас я увижу живого автора любимых мною книг, волновала меня: он представлялся мне необыкновенным человеком. И это оказалось правдой, в чем я убедилась с первой нашей встречи», — вспоминала Уланова.
Еще на Селигере она была наслышана о семейных перипетиях «красного графа». За все лето он так и не появился на даче своей жены Натальи Крандиевской (Туси), прожившей с ним 20 лет и родившей двоих сыновей. «Готика любви» рушилась на глазах. Зато нарастала страстная влюбленность в невестку Горького Надежду Пешкову (Тимошу). Эта невероятно красивая женщина, недавно похоронившая мужа, Богом была наделена простосердечной кротостью, а дьяволом — роковым очарованием. В заголовок ее судьбы можно вынести одно только слово — «обворожительная».
Однажды Галя встретила Надежду Алексеевну на Селигере и просто обомлела от ее совершенного облика. Самой же удивительной чертой ее характера оказалась молчаливость. И вот это, по выражению Горького, «красивое растение» свело с ума Толстого. Любовная горячка перешла в хроническую стадию, когда Алексей Николаевич признал, что его ухаживания не приносят ожидаемого результата. Ее дружеское снисхождение и унижало, и подстегивало.
Вот в такой альковный контекст толстовского дома вошла молодая Уланова. Имела ли она виды на второго после Горького советского классика, трудно сказать. Однако кое-какие намеки проступают.
После того как в 1935 году Людмила Баршева вытеснила из сердца любвеобильного Толстого Тусю и Тимошу, Евгений Замятин обратился к нему из Парижа: «Дорогой товарищ-греховодник, ты что это там начудесил, а? Тебя тут по всем заграницам женят, и всяк по-своему: кто на балерине Улановой, кто на семнадцатилетней секретарше, кто на Тимоше…»
Театральный деятель Любовь Васильевна Шапорина записала в 1935 году в дневнике о звонке литератора А. О. Старчакова, близкого приятеля и соавтора Толстого:
««Хотите знать последнюю новость: Алексей Николаевич женился, узнайте, на ком?» — «На Тимоше?» — «Хуже». — «На Людмиле?!» — «Да, заходите, расскажу»…
Старчаков был потрясен: «Скажите мне, вы знаете жизнь, чем можно объяснить такой поступок?.. Очень важна форма жизни. Тут была форма: был загородный открытый дом — полная чаша, прекрасная хозяйка, дом, где можно было принять Уэллса или Бернарда Шоу. Эти формы нельзя разбивать. Лев Николаевич бежал из Ясной Поляны в поисках истины, Алексей Николаевич подцепил молоденькую фифишку и едет в Кисловодск, совсем как герои Лейкина. Ну, увлекись Улановой и уезжай в Ниццу. Жест!».
Толстой уже познал опыт любовного томления по балетным артисткам. Лет двадцать назад он потерял голову от знаменитой Маргариты Кандауровой. В возбуждающем влечении «ко всему летящему, текучему, опрокидывающему» находил писатель свою «поживу»: «Я устроен так, — иначе бы я не стал художником».
И вот в воскресный необыкновенно теплый день, когда всё вокруг радовало Галю той особенной приветливостью, которая открывается людям, стоящим на пороге счастья и славы, Алексей Николаевич запросто — в легкой домашней тужурке — вышел навстречу старым друзьям с радушным приветствием. Уланова сразу подметила в нем простоту человека, «большого во всём: в разуме, воле, таланте, сердце». Хозяин дома бросил пристальный взгляд на новую гостью, словно рентгеновскими лучами просветив ее человеческую суть, и уже в следующее мгновение оглушил громким голосом, веселым смехом с каким-то даже «похрюкиванием».
«Многогранность и широта Алексея Николаевича «просто в жизни» были ничуть не меньше его писательского дара. Видимо, эта общность «человеческого» и «писательского» рождала ту правду и проникновенность его книг, в которых каждый постигает что-то главное, важное для себя в жизни», — считала Уланова. Какое ей было дело до сервилизма Толстого?
Почти целый день провела Галя на толстовской даче. Едва переступив порог, она сразу могла оценить уровень жизни советской элиты: двухэтажный дом из десяти комнат, три автомобиля в гараже, два шофера, две прислуги. Алексей Николаевич показал ей свой рабочий кабинет, а потом познакомил с гостями. Она поначалу растерялась: незнакомый дом, уйма чужих людей, гомон голосов, длинный стол, заставленный снедью. Хозяин помнил вкусы всех приглашенных, заботился об удобстве каждого, обещал угостить «небывалой вкусноты могучими русскими и даже райскими яствами и винами», лично наблюдал за сервировкой стола, зажигал свечи, решал, куда кого посадить. В тот день младший сын Толстого Митя играл на рояле. Валентина Ходасевич, часто бывавшая у Алексея Николаевича, резюмировала: «Всё очень обдуманно, спокойно, красиво и не вызывает сомнений».
Галя удивилась, как быстро пришло к ней ощущение покоя и уюта:
«Я по натуре человек замкнутый, но говорила с Толстым, как будто сто лет его знала. Говорила сумбурно, быть может, о музыке, о балете. Потом слушала Алексея Николаевича и поражалась, как многое, и недосказанное мною, сумел он угадать и досказать. Он говорил, что искусство балета для него непостижимо, что логически объяснить его невозможно. Но любовь к хореографии, интуитивное понимание хореографии были ему присущи в высшей степени.
Мы знали, что он как никто одарен способностью видеть и чувствовать танец, улавливать не поверхностную его, а подлинную красоту. Как никто другой умел он объективно оценить исполнение артиста и сказать свое веское «да» или «нет».
А еще Толстой «травил» Галю рассказами о первых поездках на Селигер, где впервые оказался с Качаловым в августе 1931 года. «Как там красиво, какие леса, поляны, глушь — каких я отроду не видал, — смачно выговаривал он. — Я чувствовал, как с каждым днем уходила усталость, — в Неприе каждый день, как месяц отдыха». Уланова тихо соглашалась и думала про себя, что с постоянными мечтами о Селигере ей работалось легче.
«Шумные, чрезмерно активные и полнокровные люди вообще всегда меня ошеломляли, — писала Уланова. — Вначале я сторонилась их, а потом, спустя какой-то срок, начинала понимать, что они помогают мне, учат меня по-иному воспринимать мир». Действительно, Толстой, исповедовавший принцип «всё можно», научил балерину с ее вечными само-запретами «полнокровному отношению к бытию». Если за столом Галя отказывалась от лишнего кусочка, приговаривая: «Нет, нет! Завтра спектакль, Костя рассердится, ему трудно будет меня поднимать», — Алексей Николаевич начинал возмущаться: «Мужчины в балете превращены в носильщиков, а где же их мужской танец?»
Уланова постепенно приняла «многогранное» отношение Алексея Николаевича к жизни и людям:
«Да, он был насквозь земным… Он чувствовал себя владельцем всей земли и всех ее щедрот. Мне он помог принимать мир ярко, не обыденно. Это подбадривало меня, давало мне новые силы, делало смелее и энергичнее. Лучше жизни нет ничего на свете. Чем больше, полнее человек узнает жизнь, тем он счастливей. Так, пожалуй, можно было бы сформулировать внутренний итог от непосредственного общения с Толстым».
Улановой невероятно везло на встречи с людьми не только «удивительными, незабываемыми», но и полезными, влиятельными. Она говорила:
«Когда я была молода, то не понимала еще всю бесценность таких встреч. Но потом пришла зрелость, а вместе с ней анализ прошлого, пережитого. И понимание того, что многое в моем характере, мироощущении подсказано не только обстоятельствами собственной судьбы, но умом и талантом людей, общение с которыми оставило неизгладимый след в жизни».
Эти благодетели формировали «мнение», моделировали творческую судьбу Гали. Дома она варилась в «балетном» соку, смиренно покоряясь физическому недомоганию и пестуя свой замкнутый характер. Из липкого состояния необщительности и болезненности ее буквально выдернули Тиме и Качалов. С их помощью Уланова преодолела цеховую замкнутость и, таким образом, стала осознанно развивать свой талант. Вслед за Федором Лопуховым она могла бы сказать: «Всем, что сделала путного, я обязана связям с людьми за пределами балета».
Галя завороженно слушала разговоры, которые постоянно велись в ленинградской квартире Елизаветы Ивановны и Николая Николаевича. Она признавалась:
«Я понимала, что причиняю боль родителям, потому что каждый свободный вечер приходила в этот дом. Это шло бессознательно, но настолько это было интересно, что хотелось сюда, хотелось больше узнать. Я не имела права даже сказать что-то, у меня слов не было, чтобы выразить свое мнение по поводу увиденного, а очень хотелось. Я просто почти ничего не знала».
Здесь она познакомилась с Леонидом Собиновым, Всеволодом Мейерхольдом, мастерами Художественного театра. Елизавета Ивановна и ее гости пели, читали, музицировали. Сейчас подобной манеры «эстетического общения» уже не встретишь. Прекрасно сервированный стол не поражал изобилием, как у Толстого. В квартире на улице Восстания артисты, художники, писатели, композиторы собирались в первую очередь для остроумного, заинтересованного шумного спора об искусстве.
Уланову подкупало отсутствие даже «тени отвратительного тона богемы, которую лишь безнадежная пошлость и каботинство (то есть стремление к артистической славе. — О. К.) могут отождествлять с искусством». В приветливом качаловском доме она познакомилась с корифеями Александрийского театра Екатериной Корчагиной-Александровской, Евгением Студенцовым, Юрием Юрьевым, Борисом Гориным-Горяиновым, Илларионом Певцовым и стала их любимицей. Актриса московского Театра Революции мудрая Ольга Пыжова как-то раз призналась: «Когда я говорю об Улановой, у меня губы трясутся от волнения». В комнате Александра Брянцева фотография балерины висела на почетном месте.
Когда разговор у Тиме затягивался до глубокой ночи, Гале обязательно назначался провожатый. Однажды в майскую белую ночь Юрий Михайлович Юрьев воспользовался случаем и устроил своей «даме» экскурсию по городу, который та, казалось бы, знала как свои пять пальцев. Они бродили по улицам — фантастичным и легким в незакатном свете, и Ленинград оживал под задушевные, увлекающие слова Галиного спутника.
«Елизавете Ивановне Тиме. Взыскательному, чуткому художнику — моей творческой совести, — научившей меня понимать главное в актерском мастерстве балета. Ваша Галя», — надписала балерина свою фотографию 24 августа 1952 года.
Актриса не просто по-балетомански «обожала» хореографическое искусство — она разбиралась в нем основательно, правда, без теоретизирования и публицистического запала, присущего другой актрисе — Любови Дмитриевне Блок. Обе наставляли танцовщиц и имели кумиров: первая — Уланову, вторая — Семенову.
В 1936 году на вопрос: «Вы же работаете с Тиме?» — Галина Сергеевна ответила:
«Работаю? Тиме — мой большой, лучший друг. Мы очень много говорим. Она бывает на спектаклях, на генеральных репетициях, говорит мне свои замечания. Вот в чем заключаются наши «занятия». Но никогда, ни разу я не занималась с ней «по-настоящему». Однажды Тиме попросила меня попробовать показать что-то, но я отказалась, не смогла, зная, что у меня ничего не выйдет. От разговоров с Тиме я очень-очень много получаю. Разговоры с ней постоянно влекут за собой долгие часы одиноких дум. Сижу и думаю, представляю себе данный образ, его переживания, стараюсь выразить их, потом пробую перед зеркалом, проверяю. Зеркало — обязательное «орудие творчества» балерины. Каким бы переживание ни было на сцене, необходимо его отразить прежде всего эстетично, обязательно эстетично.
Потом начинается второй этап, начинаются мои страдания — репетиции. Я могу хорошо и спокойно работать только одна. Каких трудов, какого пересиливания себя стоила мне привычка к партнеру. Правда, теперь мне становится легче. Постепенно привыкнув к партнеру, я начинаю понемножку привыкать и к труппе, понемножку перестаю стесняться и быть совершенно связанной. Но и сейчас мне все еще бесконечно трудно репетировать с труппой. Спектакль — иное дело. Вот на спектакле я не стесняюсь — куда только девается моя стеснительность».
Позднее Уланова вспоминала:
«Тиме не пропускала ни одного моего спектакля, и не было для меня минут дороже, чем те, в которые она меня бранила, хвалила, наставляла с такой требовательной мягкостью и заинтересованностью, что как бы ни велики были высказываемые ею претензии, они не могли обидеть. Иногда Елизавета Ивановна усаживала меня рядом и тихо, сосредоточенно, всегда как-то необычайно бережно и критично разбирала по косточкам мое последнее выступление — мои промахи и удачи».
Тиме никогда не навязывала ничего «своего», не менторствовала, а учила понимать смысл драматического театра. Рекомендованные ею спектакли Галя обязательно посещала и потом, при обсуждении, «извлекала из этого разговора для себя, для своего искусства бесценную пользу».
Благодаря Елизавете Ивановне Уланова смогла преодолеть неприязнь к черному провалу зрительного зала.
— Галя, когда вы на сцене, мне не хватает ваших глаз.
— Но я не могу забыть о публике, мне это мешает…
— А вы смотрите поверх публики, вдаль. Но глаза должны быть непременно распахнуты.
Этот мудрый совет помог Гале выработать неповторимый взгляд, идущий из глубины ее души в одной ей ведомые романтические миры. «Глаза… иной раз, когда задумывается она, как бы ничего не видит вокруг, — как бы обращена в себя, в тревожной сосредоточенности к видениям ее воображения. Оно — ее воображение — поразительно: одновременно будто отрешенное от жизни, оно расчетливо и трезво. Да, трезво. Трезво, но не мелочно, и не хочет она, чтобы считали ее «небожителем», — писал Юрий Завадский.
Вначале Уланова многого не понимала, ссылаясь на слишком прочные хореографические привычки и каноны.
— Надо бы, Галя, сделать танец драматичнее, выразительнее, — говорила Тиме.
— А как я это сделаю?!
И тут Елизавета Ивановна или кто-то из гостей начинал рассказывать о средствах сценической выразительности, о существовании которых балерина даже не подозревала. Эти приемы позволяли точно передавать внутренний мир и душевные переживания персонажа. Улановой объясняли, почему, например, ее последний спектакль не взволновал зрителей.
— Я не умею по-другому! Ну как я сделаю то, что вы хотите? Меня же этому не учили! — твердила Галя.
— Вы сами, глядя, как драматические артисты раскрывают те же чувства, соображайтесь с возможностями выражения их танцем. Надо больше над этим размышлять и возможно сильнее и глубже перечувствовать судьбу своих героинь.
Уланова писала:
«Казалось, что вот тут, сейчас, я и пойму самое главное. И я, действительно, поняла, что все сценические искусства имеют одни истоки: подобно драматическому артисту, балерина, приступая к новой роли, должна прежде всего обдумать ее, найти в ней главное и главному подчинить второстепенное. Я поняла, что, как бы ни была совершенна форма внешнего рисунка роли, она будет холодна и пуста, если ее не заполнит мысль. Но при этом драматическому артисту легче: владея формой, он иногда, даже ничего не чувствуя, может выразить многое, так как в его распоряжении живое слово, часто гениальный текст. У нас же ничего, кроме музыки и движения, нет. Значит, мы должны научиться мысль выражать движением так ясно и убедительно, чтобы танец заменял слово».
Галя пыталась составить рецепт «создания яркого, одухотворенного мыслью и чувством, то есть ясного, хотя и безмолвного, искусства танца», искала основное условие превращения «нормальной работы» в искусство. Вот тут-то и прозвучали магические слова «система Станиславского».
Судя по всему, никто и не пытался донести до нее смысл этой самой «системы». Екатерина Павловна Корчагина-Александровская любила вспоминать, как однажды во время беседы Станиславского с актерами она сказала:
— Константин Сергеевич, а вот я совсем не знаю вашей системы. Так как же мне теперь быть — переучиваться, что ли?
— Дорогая Екатерина Павловна, не надо вам ни переучиваться, ни изучать мою систему. То, что вы так замечательно делаете на сцене, — это и есть моя система. Вы уже давно играете по системе Станиславского.
«Примерно то же можно сказать и об искусстве Улановой, — писала Тиме. — Ее танец, ее жизнь в образе, органически сплавленная с пластической тканью роли, — это, по-моему, и есть творчество по системе Станиславского».
Юрий Завадский, размышляя о близости в искусстве имен своего учителя Станиславского и Улановой, отметил «для себя»:
«Если угодно, для меня Уланова — это воплощение мечты Станиславского об артистическом совершенстве. Мало того, их сопоставление мне кажется предельно закономерным. Оно помогает понять, постичь полнее и глубже величие и поэтическую силу учения Станиславского, понять и как-то себе объяснить неповторимую пленительность искусства Улановой».
В разгар спора физиков и лириков Уланова убежденно заявляла, что точный математический закон никогда не сможет сформулировать понятие «талант». Впрочем, в 1930-х годах система Станиславского ее не занимала. Тогда на балерину влияли события окружающей жизни, к которым она «начинала относиться более вдумчиво и сознательно». Под влиянием Тиме и ленинградской среды советской художественной интеллигенции развивалось Галино умение размышлять — «для углубления своего искусства».
Дружба Улановой с театральной актрисой была как нельзя кстати. Выпестованный в окружении Сергея Радлова драмбалет переходил из лабораторной фазы в практическую. Признание балерины: «Я всему училась у Елизаветы Тиме и у Сергея Радлова» — абсолютно верно. Именно с той поры форму танца она осмысляла через содержание, а не наоборот: «Нам говорили: ах, у вас тут драмбалет, вы все мимируете. Но мы учились сердцем понимать, что у тебя в голове, что ты делаешь, кто ты, кого ты изображаешь». Если раньше Галя только в музыке находила необходимые решения, то теперь к ее желанию передать в танцах, движениях, жестах свое настроение, вызванное музыкой, прибавилась потребность выразить свои мысли и чувства «драматически». В этом она преуспела, да так, что стала безошибочным советником самих театральных корифеев.
Были случаи, когда Тиме просила Уланову помочь ей в работе над пьесой, например, показать технику сценического падения. Николай Мордвинов записал в дневнике, как встретил Уланову после спектакля «Маскарад», в котором исполнял главную роль:
«Говорила очень сдержанно.
— Я пришла на спектакль неподготовленная, но очень быстро включилась в мир образов. После спектакля прочла пьесу и долго думала. И во сне все видела и слышала то же. Мне нравится. У вас хорошая работа. Мне почти нечего сказать. Нравится всё — от внешнего вида до сущности. Единственно, что хотелось бы видеть в Арбенине, чтобы вы нашли побольше возможности выявить любовь к Нине, в ее светлой части. Тогда мы больше полюбим Арбенина. Правда, он подлец, но теперь он любит. И тогда нам понятнее будет остальное».
Нет, Уланову не обучали сценической игре. Она проникала в тайники актерской техники путем посещения спектаклей и бесед с мастерами сцены, после которых, оставаясь наедине с собой, долго не могла уснуть.
Уланова была завсегдатаем Александринки, пересмотрела весь репертуар, не пропускала ни одной премьеры. Но только однажды она пережила потрясение, которое никогда не могла забыть. Во время своих первых гастролей в Большом театре ей удалось побывать во МХАТе. Вот тогда Галя поверила в чудо искусства:
«Во время представлении пьесы Булгакова «Дни Турбиных» я, глядя на сцену, вдруг поймала себя на том, что чувствую себя частью той жизни, которая развертывается передо мной на подмостках. Еще миг — и я заговорю с людьми по ту сторону рампы, начну с ними спорить, буду стараться их в чем-то убедить, буду дружить… Я, рациональный человек, тогда даже не заметила, как закончился спектакль. Я забыла, где нахожусь. Когда дали свет, я не могла поначалу осознать, что сижу в ложе театра, а не в доме Турбиных. Все аплодируют, а я не могу опомниться, словно прожила новую жизнь».
Посмотрев через несколько лет мхатовскую «Анну Каренину», Уланова признавалась, что впечатление было, конечно, сильное, но запомнились лишь отдельные эпизоды, а «Турбины» сохранились в памяти «целиком».
«И тогда же, в середине тридцатых годов, я впервые поняла, какая огромная сила заложена в театре, как много доброго может он сказать людям и как важно, необходимо важно, чтобы добро это зашло в твою жизнь. «Любовь Яровая», «Гроза», «У врат царства» с Еланской и Качаловым, спектакли с Добронравовым, Ливановым, Андровской были такими значительными событиями в моей жизни, что я до сих пор помню о них ярко и благодарно. Глядя на Еланскую в «Грозе», я неотступно думала о том, что дозволено и что запретно для человека, в чем смысл понятий «хорошо» и «плохо» и как трансформировалась точка зрения на них на протяжении веков и лет. Так я убедилась на опыте собственного восприятия в огромном этическом значении искусства вообще и театра в частности. И если бы надо было найти самую лаконическую формулу для выражения смысла подлинного искусства, то следовало бы говорить именно о его этической, нравственной силе воздействия на миллионы людей, которые могут стать добрее и лучше оттого, что они узнают десятки и сотни истинно художественных произведений».
Клавдия Еланская завораживала красотой голоса и выразительностью лица. В амплуа героини ей было привольно и радостно. Свой мощный природный темперамент она умело укрощала рациональным и блистательным ремеслом. Увидев Клавдию Николаевну в «Турбиных», «Грозе», «Воскресении», «Любови Яровой», Уланова поняла, что наконец-то обрела искомый вдохновляющий актерский идеал.
Из отпуска Уланова вернулась встрепенувшаяся, преображенная, жадная до работы. Селигерская природа нежданно-негаданно омыла ее сущность, озерный бриз сдул хандру, жизнерадостное общество заразило бодростью. Осталось только вдребезги разбить сердце от любви, чтобы выйти на сцену гением и сойти с нее легендой.
Седьмой сезон в ГАТОБе оказался для Гали прологом вселенской славы. Балерина переживала трепетное предчувствие двух премьер: «Бахчисарайского фонтана» и «Эсмеральды».
Работу над «Фонтаном» Ростислав Захаров начал по-социалистически: на общем собрании балетной труппы сделал доклад об идейном содержании, принципиальном значении и задачах нового спектакля. Молодой хореограф, еще не проявивший себя в постановочном ремесле, излагал коллегам свою нескрываемо амбициозную программу:
«Мы будем стремиться танцем рассказать мысли, чувства, поступки героев гениальной поэмы Пушкина. Мы хотим быть целеустремленным, идейно-принципиальным искусством, чтобы спектакль выстроить как единое драматическое действие, где каждый танец вытекает как необходимость, несет в себе смысл и дальнейшее развитие действия… Классика — не мертвая, навсегда застывшая форма, и нам следует доказать, что классический танец не самоцель, а средство для выражения мысли, заложенной в пушкинском произведении».
Захаров тщетно пытался дистанцироваться от «традиционного театрального Востока», давая классовый отпор фокинской ориентальной эстетике, культивирующей, по его мнению, только телесную красоту. Сотворенное им «новое» критики всё равно вывели из «старого», связанного с дягилевскими Русскими сезонами, хотя и подчеркнули, что именно в «Бахчисарайском фонтане» впервые обозначились «принципы драматургии советского балетного спектакля», установленные не «отвлеченным теоретизированием», а живой творческой работой.
Намек на Лопухова очевиден. Федор Васильевич был уверен, что партийные постановления нуждаются в сценическом воплощении. Но режим не слишком привечал своих прямолинейных приверженцев, предпочитая виртуозных конспирологов. Вот тут-то Захаров мог дать мастер-класс. К «Фонтану» он подошел с беспроигрышным козырем — ленинским положением «о критическом освоении наследия прошлого».
Советское искусство 1934 года тяготело к культу прекрасного. «Диктатура пролетариата» полонила красоту и потребовала от нее чувственной отдачи, чтобы «новый человек» не казался эстетически обделенным. Не об этом ли — подспудно — был первый «пушкинский» балет на советской сцене? Ведь написал же Захаров перед премьерой: «Любовный сюжет в поэме «Бахчисарайский фонтан» разработан не в узкобиологическом или утонченно-эротическом плане, а в плане борьбы за признание нового миропонимания, несравненно более содержательного и полноценного. И вот это миропонимание, выраженное через культуру Марии, и разбило, и подчинило себе Гирееву низкоорганизованную чувственную психологию. В борьбе с самим собой Гирей обрел некоторое приближение к миропониманию Марии, или, как говорил Белинский, если не стал человеком, то перестал быть животным».
Как раз в то время Сталин потребовал создать «советскую классику», способную выбросить на свалку истории аскетику конструктивизма, функциональность авангарда, надломленность модернизма. На сцену выводились общедоступные образы — здоровые и нормальные носители социалистических и общечеловеческих идеалов. Отвергающие всё «натуралистическое, механическое и холодное», они должны были олицетворять эстетику подлинной художественности — «органической, живой и теплой». Мировоззренческий барометр страны показывал «классически прекрасное».
К процессу формирования советского идеала красоты и женственности располагала наконец-то наступившая спокойная и вполне обеспеченная жизнь. Не случайно Всеволод Мейерхольд именно в 1934-м поставил «Даму с камелиями». «Красоту» отделили от мещанской «красивости» и очистили от иронических насмешек. «Бахчисарайский фонтан» пришелся ко времени. Фантазии авторов балета было где разгуляться в пряной стихии пушкинской поэмы. Казалось, и у Мейерхольда, и у Захарова деполитизированная «красота» вернулась к классицистическому прошлому. Идеологическая заманка в талантливом исполнении привела в восторг широкие массы граждан.
Не успела отгреметь премьера «Щелкунчика» с Улановой в главной роли, как в феврале 1934 года начались репетиции «Бахчисарайского фонтана».
Захаров был абсолютно убежден в правильности своего творческого метода, ведь, по его мнению, балетному искусству нужен был «перелом, который подтягивал бы балет к завоеваниям сценического реализма».
Недоговоренности поэмы расположили автора либретто Николая Волкова к точным сценарным ходам, а задушевные рифмы вдохновили на образные решения. Драматургия подсказала Валентине Ходасевич стилистику сценографии и костюмов, а Борису Асафьеву — оптимальный композиционный план. Композитор определил жанр спектакля: «балет-пьеса».
Уланова хотя и признавала удобство музыки для танца «делом великим», всё же не забывала прибавить: «Если вся «идейная нагрузка» музыки исчерпывается ее «дансантностью» — где уж тут воссоздавать «жизнь человеческого духа» на балетной сцене!»
В точных звуковых красках асафьевской партитуры слышались и отзвуки театральной музыки пушкинской эпохи, и реминисценции салонных романсов XIX века, и перифразы вальсов Грибоедова, и намеки на фортепьянные пьесы Глинки. Как раз изощренная стилизация, опосредованная «копий-ность» отвечали запросам 1930-х годов. И тон подобным новациям задал «Бахчисарайский фонтан».
Программная музыка подсказала балетмейстеру рисунок «осмысленных» монологов и диалогов — «качественно новой формы содержательного и выразительного танца». Для этого артист балета должен не просто владеть виртуозной техникой, а быть способным выражать искусством танца мысли и чувства, глубоко волнующие человека. Уланова уточняла: «советского человека». Она была целиком и полностью за постановку Захарова, называла ее закономерной, потому что «раньше балет состоял из дивертисментов и очень условной пантомимы». Уланова писала:
«В красивую и изящную форму классического танца должно быть вложено новое содержание — вот как мы понимаем требования народа, и это понимание рождалось в нас в середине 1930-х годов, когда средь исканий, ошибок и радостных находок формировалась и утверждалась советская хореография. «Бахчисарайский фонтан», в котором я танцевала Марию, имеет очень большое значение для всего балета, потому что Захаров показал, что и в балете живут люди мыслящие и страдающие. Мы почувствовали мысль, которая пронизывала действие и обязывала нас на сцене».
Зачитав участникам спектакля экспозицию, Захаров объявил о начале «застольной» работы с исполнителями всех ответственных ролей. По твердому убеждению Ростислава Владимировича, такой подход к творческому процессу должен был «повести балет по пути овладения методом социалистического реализма».
Это нововведение нарвалось на едкое острословие театральных шутников. «Никто не предполагал, что Захаров скажет новое слово в балете, создаст новое произведение», — вспоминала Уланова. Да и кто такой Захаров? Дебютант, в 1926-м окончивший Ленинградское хореографическое училище, а два года назад — режиссерское отделение Ленинградского техникума сценических искусств по классу Сергея Радлова. Педагог однажды привлек его в качестве ассистента к постановке балета «Пламя Парижа». Подумать только, этот новичок будет наставлять каждого именитого исполнителя, давать подробное «задание на дом», рассказывать биографию и психологические особенности образа, расчленять роль на явления, определяя в каждом куске основную задачу!
Захаров огрызался: «Меня пытаются жестоко высмеять эстетствующие рутинеры, строящие свои высказывания на принципах, созданных когда-то еще теоретиками и практиками «Мира искусства». Он напоминал оппонентам, что Горский, взволнованный новыми принципами театральной режиссуры Художественного театра, искал содружества Немировича-Данченко для воплощения ряда своих хореографических замыслов. Ссылался на партнерство московского балета с Павлом Марковым, воспринявшим учение Станиславского из первых рук. Не забыл он отметить и значение для ленинградского хореографического театра своего педагога Сергея Эрнестовича Радлова.
И всё же амбиции дебютанта насторожили высокое партийное руководство. В результате общим художественным руководителем «Бахчисарайского фонтана» назначили Радлова. В ту пору он был занят своей театральной студией, подготовкой для Прокофьева балетного либретто «Ромео и Джульетты», работой над «Королем Лиром» в Московском еврейском театре. 27 марта 1934 года Радлов писал Соломону Михоэлсу: «За это время на меня навалилась еще одна работа — обязательство участвовать режиссерски в постановке балета «Бахчисарайский фонтан», возложенное на меня обкомом».
Вряд ли Захарову удалось бы настоять на своем методе работы, не окажись с ним рядом Радлов. Конечно, поначалу артистов раздражал придуманный балетмейстером способ «сидячего танцевания». Они недоумевали, зачем еще до начала разучивания партии надо ясно представлять свои задачи в спектакле. Однако ропот быстро сошел на нет, когда балетмейстер нашел общий язык с исполнителями.
Уланова свидетельствовала:
«Ростислав Владимирович понимал, что сразу нельзя сделать совершенной и техническую сторону танца, и естественное изображение чувств. Были найдены какие-то компромиссы, и вышло очень удачно. И для меня, так же как и для моих товарищей, этот спектакль явился откровением. Нам, актерам, он очень помог потом, когда мы стали танцевать «Лебединое», «Спящую», «Раймонду». Мы совершенно иначе стали жить на сцене и уже невольно задумывались над тем, как нужно станцевать, чтоб посредством танца, движения более понятно, выразительнее раскрыть, донести мысли и чувства своих героев.
Драматические чувства — это драгоценный дар Захарова, вдохнувшего новые силы в балет. Танец у него не был самоцелью — он служил изображению действия. Каждый солист звучит, как голос, и из этих голосов складывается полифония балета. Мысль рождается с движением и продолжает звучать даже тогда, когда исполнителя уже нет на сцене. Танец у него поставлен, как драматическая декламация, и простая его выразительность трогает зрителя.
Захаров провел со всеми участниками спектакля большую подготовительную работу. Вот эта застольная работа позволила нам, придя в репетиционный зал, делать все так, как будто бы мы, артисты, придумали этот балет вместе с Захаровым.
В то время мы как будто бы ничего не видели: я не замечала, что не успела сделать прическу, надела, может, не совсем модное платье. Придя на репетицию и переодеваясь, я видела, что глаза у всех уже в репетиционном зале. Все были в поиске. Это был творческий порыв. Не работа, а упоение.
Мы очень много думали, работая над «Бахчисарайским фонтаном». Мы получили второе рождение, и я бы сказала, что мы получили смысл своей жизни, своего существования на сцене. И появилась мысль. Появились глаза. Мы как будто бы прозрели, увидели друг друга. Мы почувствовали каждое движение, связующее нас в дуэте, в больших ансамблях».
Первой на «застольную» репетицию он пригласил Ольгу Иордан, исполнительницу партии Заремы. Их беседа продлилась целый вечер. Потом настала очередь Галины Улановой — Марии: «Я приходила к Захарову, и он рассказывал о временах Пушкина, о Бахчисарае, Марии, Вацлаве, хане. Всё это было очень интересно».
Балетмейстер признавался, что при сочинении партии Марии он ориентировался на Уланову. Поэтому ей оказалась близка эта роль — центральная в сюжетной коллизии. Она уже в те годы привлекала Захарова своим искусством танцовщицы-актрисы, «не допускавшей в своих танцах ни одного движения, которое не отвечало бы сценической содержательности и характеру исполняемой роли». К тому же свободное владение техникой позволяло ей концентрироваться на выразительных средствах танца. «Уланова понимает танец не как чередование определенных движений, выученных в школе, а как художественное произведение, которое она должна интерпретировать и мастерски преподнести, но не ошеломить публику, а произвести на нее глубокое впечатление. Ее арабеск в одном танце звучит так, в другом — иначе, а в третьем — совсем по-иному, окрашенный характером того образа, который актриса исполняет», — писал Захаров. Танцевальный текст роли Марии складывался из плавных, стремящихся ввысь линий, из арабесков и полуарабесков. Именно в «Фонтане» балерина окончательно закрепила свой неподражаемый полуарабеск.
Уланова отмечала:
«Введение естественных движений рук и поз, адажио и вариации были поставлены Захаровым по-новому. Руки говорили о моем внутреннем чувстве. Я восприняла это и поверила балетмейстеру. Теперь это кажется бесспорным, а тогда отступление от канонов закругленных рук вызывало нарекания.
Захаров… решил расширить возможности балета и показать, что классический танец может выразить самые сокровенные человеческие мысли, и добился этого».
Действительно, партия Марии была решена вопреки дореволюционной балетной традиции, поэтому на сцене разворачивался танец пушкинской героини, а не ее хореографическая квазииллюстрация. Уланова говорила:
«Начиная с «Бахчисарайского фонтана» я сознательно и неуклонно ищу в самой себе те качества, какие нужны для образа, и решаю каждую сценическую задачу, исходя из обстоятельств, предлагаемых мне драматургией спектакля. Этот балет принес в мою работу много нового, глубоко раскрыл мои задачи на сцене — сделал их «человечней»… Играя в произведении Пушкина, нельзя показывать танец «вообще», сам по себе танец, который можно перенести в любой другой балет, написанный на любые другие мотивы, заменив, может быть, только костюмы исполнителей. Нет, его нужно индивидуализировать — в зависимости от того, какое состояние героини должен он выражать в данный момент».
От репетиции к репетиции движения и жесты Улановой обретали всё более выразительную танцевальность. Проверяя себя дома перед зеркалом, Галина постепенно попадала под влияние исполняемой роли, размышляла над ней, вносила в нее множество убедительных деталей и «чисто женских штрихов». Она рассказывала:
«Захаров изумительно, как никто, работает с балериной и не уничтожает индивидуальность, а всячески помогает ей выявить себя, свою игру, свои возможности. Я стала совершенно другой. Раньше я и работала, и играла, и танцевала иначе…
Мое сознание, мои чувства, сосредоточенные на переживаниях Марии, помогли мне, если это удалось, наполнить ее образ живым содержанием. Я добилась ощущения себя Марией, и в каждом спектакле, в каждой роли с тех пор старательно берегу это ощущение полной слитности с любой из своих героинь. Переживания мои, поэтому, каждый раз возникают заново, они свежи, и, думается, таким путем я уменьшаю опасность штампа, холодного повторения однажды заученных стандартных приемов исполнения.
Правда, случается и так, что проникновение моих партнеров в их роли доставляет мне ощутимые неудобства. Иной раз, получив от пылающей страстью Заремы не слишком условный удар кинжалом в спину и услышав позади себя извиняющийся шепот: «Прости», я бываю вынуждена на секунду усомниться в правильности своего метода, но — только на секунду, ибо никакие синяки и царапины не могут поколебать моего убеждения в необходимости глубокого вживания в образ».
Захаров подчеркивал, что «только полная собранность, исключительная сосредоточенность помогли Улановой забыть обо всём на свете, кроме Марии, перевоплотиться в ее образ и идеально выполнить стоящую перед ней задачу «публичного одиночества» в «предлагаемых обстоятельствах» и провести свою линию «сквозного действия».
Сама того не подозревая, Галина Сергеевна явилась убедительной «рекламой» учения Станиславского. Георгий Товстоногов утверждал, что ее творчество «шагнуло далеко за пределы только хореографии».
Евгений Дубовской привел характерный эпизод. 20 апреля 1937 года на сцене шел балет «Бахчисарайский фонтан», а где-то в «недрах» театра — репетиция новой оперы «Броненосец Потемкин» Олеся Чишко. В перерыве репетиции режиссер Илья Судаков, впервые работавший в Театре имени Кирова, зашел в зрительный зал, посмотрел кусочек третьего акта, а вернувшись к своим артистам, сказал, что, если бы они сейчас посмотрели на Уланову, они бы лучше репетировали.
После «застольного» периода работы над «Бахчисарайским фонтаном» начались репетиции. Захаров сам показывал все танцевальные движения, сопровождая их подробным объяснением переживаний персонажа.
Уланова внимательно слушала постановщика, работала прилежнейшим образом. Казалось бы, идиллия. Но не тут-то было. Однажды она обмолвилась:
«Слушая Захарова, я ни с чем не соглашалась, ни от чего не отказывалась. Мне нужно было подумать. И я начала думать. В сцене с арфой лирика иная, здесь лирика воспоминаний, здесь печаль, тоска о невозможном счастье. Здесь должна быть какая-то недосказанность, лирика романтическая. Это бывает так в поле, в лесу, будто слышишь какой-то тающий звук, песню и в то же время не слышишь, может быть, то ветер навеял, зашумел в ветвях…»
Захаров постоянно отсылал Галино внимание к пушкинской поэме, к произведениям поэта Мицкевича, а она фантазировала, накапливала впечатления, имеющие хоть какое-то отношение к роли, упрямо искала образ своей Марии и нашла его в царскосельской статуе, о которой Пушкин написал проникновенные строки:
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
Улановой казалось, что в поэтическом облике девушки — вечно печальной над вечной струей — она сможет найти «те черты «Марии нежной», которые так трудно передать лаконичным языком танца». Изумительная царскосельская природа и творения зодчих прошлого помогали ей «ощутить «безумную негу» сладкозвучных фонтанов Бахчисарая».
Елизавета Ивановна Тиме, пестовавшая драматическую сторону образа улановской Марии, в своих воспоминаниях намекнула на важнейшее обстоятельство: она некогда играла Зарему в пьесе Александра Шаховского «Керим-Гирей, крымский хан» и теперь на Галиных репетициях прикидывала, как бы исполнила роль Марии драматическая актриса.
В одной из рукописей сохранился интересный рассказ Галины Сергеевны:
«В сцене с арфочкой — печаль и тоска о невозвратимом счастье.
Приходит Гирей, и я думала, что может быть страшнее, ужаснее, чем любовь человека, которого вы ненавидите. Всякий жест его, всякий взгляд вы воспринимаете как оскорбление, как кощунство над дорогими вам воспоминаниями, над вашими чувствами.
Всё, всё в нем омерзительно. Противно. На его руках кровь людей, и я, кажется, видела ее. Всё, чем он владеет, что принадлежит ему, вызывает во мне отвращение. И я жила только потому, что была рабыней, меня охраняли слуги в золоченых залах дворца, и я даже умереть не могла свободно.
И в то же время я как бы слышала другую, ответную мне мысль моего мучителя Гирея. Что может быть безнадежнее, мучительнее, чем ненависть человека, которого ты любишь. Всякое желание, всякое твое стремление наталкивается на невидимую стену вражды, презрения. Только в этом человеке смысл твоей жизни. Кажется, потому ты и живешь, что знаешь, что любимый тобой человек где-то рядом, ты надеешься увидеть его. В твоем сердце теплится надежда на то, что беззаветная, безропотная любовь твоя хоть когда-нибудь пробудит чувство взаимности. Я надеюсь — я живу.
О, если бы в чужое сердце можно было вложить свою душу, свою любовь, чтобы тебя любили так же крепко, так же безбрежно, как любишь ты, чтобы каждый миг жизни превратился в сияющее солнцем счастье. Но дни идут, уходят годы, а вокруг холод, пустота, мрак…
Мария погибла. Убитая любовью Гирея, умерла и Зарема. Хан Гирей остался жив. Да жив ли он?
Вновь и вновь у фонтана слез перед его взором легкой тенью мелькает образ Марии. Чем она увлекла его, какой силой перевернула, преобразила его душу, в чем ее обаяние? Полюбила бы она его хоть когда-нибудь?
Навеки для хана Гирея Мария останется мучительной неразгаданной тайной и безнадежной любовью».
«Бахчисарайский фонтан» стал единственным балетом о подлинной любви «ни за что». В конце первого акта Гирей великолепной хищной птицей проносился по сцене в огромном вздувавшемся за спиной плаще. Походя закалывал юного Вацлава, перешагивал через него. Устремлялся к Марии, резким движением поворачивал ее к себе — и цепенел от любви. Мир замолкал. Действие останавливалось. Медленно опускался занавес.
Юрий Жданов вспоминал, как однажды Уланова увидела у него в доме небольшую статуэтку, представляющую Марию, томящуюся в плену, — первую в «улановском» цикле скульптора Елены Янсон-Манизер. «С этого я начинала, теперь моя Мария — другая», — сказала Галина Сергеевна.
В самом деле, бессмысленно искать ту Уланову в экранизации «Фонтана» 1953 года. Уже в конце 1930-х годов в своей «польской княжне» она заменила нежную веселость гордостью, а неизбывную тоску, жаждущую смерти, — героическим сопротивлением. Опростилась ее пластика, запестревшая бытовыми чертами.
Все эти «изменения» начались с того, что в один прекрасный день Тиме заметила отсутствие польского характера в танцах Марии. «Исполняя Марию, я попала впросак, делая ее русской», — сокрушалась балерина. Елизавета Ивановна придумала для Гали мазурку, чтобы было видно, кого она изображает. Сама Уланова говорила: «Это уже в Москве Асафьев, по настоянию Захарова, написал мазурку, и у меня в партии появились нотки лукавства, радости; в первом акте было счастье, в третьем — печаль, гибель».
Однако те, кто помнил Галину героиню середины 1930-х годов, не могли смириться с утратой «элегического плана». Роль Марии называли «улановским сонетом», который стоил целой поэмы.
«Смотрины» ключевым сценам «Фонтана» были устроены для руководства театра и всей труппы перед закрытием сезона 1933/34 года. Создатели спектакля, включая дирижера Мравинского, были в сборе. Когда прогон закончился, Леонид Сергеевич Леонтьев с пафосом произнес:
— Пантомима! Она, матушка. Милости просим, давно соскучились.
Но оказался прав лишь отчасти. Ранее ничего подобного на балетной сцене не видели. Пантомима была растворена в танце, продиктована им. Захаров создал хореографическую выразительность «особого рода», где пантомима не только не преобладала, но уступила место бессловесной игре, переданной приемами драматического театра. На смену «мимодраме» пришел «драмбалет». Впрочем, Уланова по этому поводу высказалась определенно:
«В «Бахчисарайском фонтане» нужно было показать не только танец, технику, но передать чувство, быть тем человеком, которого ты играешь. Поэтому для того, чтобы всё было естественное, сюжетное, требовалось все пантомимные слова убрать и даже партии не очень-то усложнять…
По жанру эта постановка была сугубо классической. Но если движения ног танцовщицы повторяли всё те же неизменные классические па, то направление корпуса, рук, наклон головы и, главное, мимика выражали теперь нужное состояние действующего лица. Например, классическое адажио становилось убедительным и необходимым именно для этого спектакля».
Пластическая форма передавала «прямую речь» балетных героев. Танец стал легко «читаем» зрителями.
Ортодоксальные балетоманы пеняли: в «Бахчисарайском фонтане» нет стройных линий кордебалета, щекочущих нервы вариаций и вообще технических «перлов». Короче говоря, смысла много, а танцев мало. Коллеги и некоторые авторитетные критики хотя и признали новый спектакль Захарова «выдающимся», но были откровенно обеспокоены подменой балетмейстера режиссером драматического театра. Если пойти по этому пути, утверждали они, то можно легко докатиться до создания «драматически цельного» балетного спектакля, в котором для классических танцев просто не останется места. Федор Лопухов заявил, что «палитра хореографических красок Захарова… не превышает десяти процентов палитры Петипа, Фокина и других».
И только одно не вызывало сомнений — партия Марии в исполнении Улановой: всем стало понятно, что так эту роль больше никто не исполнит. После премьеры зрители были единодушны: «Зарем и Гиреев будет много, а Мария — одна-единственная». Она словно вернула в русскую культуру блестящий период эстетического балета, который, казалось, навсегда уступил место «разнохарактерным дивертисментам».
Кто-то из публики пошутил: «Тень Пушкина Уланову удочерила». Да шутка ли это? «Действие зависит, так сказать, от деятельности дарования: слог придает ему крылья или гирями замедляет ход его», — написано в предисловии первого издания «Бахчисарайского фонтана». Эта мысль проясняет тайну улановской, отличной от всех, артистичности.
Зрители были потрясены. И те, кто считал Галю талантливой балериной, и те, кто оценивал ее не выше среднего, оказались во власти ее мастерства. Начался триумф Улановой.
Лопухов заявил во всеуслышание, что захаровский «Фонтан» спасает одна Уланова: «…если бы она даже не делала никаких движений, то всё же находилась бы в русле пушкинской характеристики Марии. А другие исполнительницы по инерции пользуются приемами Улановой, живут в ее отраженном свете».
А ведь хореографическая канва ее партии была существенно беднее, чем у Заремы. Тем не менее пластическое и артистическое чутье Улановой вознесло роль польской княжны на недосягаемую высоту, превратив «скудость» техники в магическое богатство недосказанности. Мастерство пластического интонирования позволяло балерине придать психологическую окраску каждому движению.
Кульминационная сцена спектакля — убийство Марии — в сценарии была прописана как монолог Заремы. Захаров предпочел лаконичный и напряженный диалог, в трагической развязке которого точку ставило безупречное мастерство Улановой.
Третий акт «Фонтана» часто исполнялся в сборных спектаклях и концертах, и иногда Тиме предваряла его чтением пушкинской поэмы. Актриса вспоминала, как, проходя за кулисами, она каждый раз искала глазами Уланову. Она с трепетным чувством начинала читать пушкинские строки, и когда «хрупкий мост» между залом и сценой оказывался возведенным, «Пушкин умолкал, чтобы заговорила Уланова»: «Но вот сон ее прерывает Зарема. «Кто ты? одна, порой ночною, зачем ты здесь?» Кажется, что Уланова действительно произносит эти слова — так выразительны ее лицо, руки, всё ее тело. Зарема наносит Марии удар кинжалом. Она, стоя у колонны, медленно сникает, сползает вниз, застывает в позе, неповторимой по своей красоте и трагической правдивости».
«Я с огромным восхищением смотрел балет «Бахчисарайский фонтан» и очаровательную Уланову. Этот вечер напомнил мне одно из замечательных представлений русского балета в Париже в 1910 году — одно из ярких художественных воспоминаний моей жизни», — писал в газете «Правда» Ромен Роллан, гостивший летом 1935 года у Максима Горького.
Михаил Кузмин 22 ноября 1934 года занес в свой дневник «рецепт» от светила медицины М. Д. Тушинского: «Если пойду на «Бахчисарайский фонтан», так с Улановой, а не с Дудинской».
Гастролировавшая в Ленинграде в июне 1938 года Ольга Леонардовна Книппер-Чехова в свободные вечера ходила на «Бахчисарайский фонтан» с «чудесной Улановой — Марией».
Николай Мордвинов записал в дневнике:
«Уланова в «Бахчисарае».
Поет. Симфония. Музыка.
Русский народ имеет настоящее, полное искусство. Совершенство.
Какая чистота души и какое точное ее выражение. Танец это или еще что-то? Танца вроде и нет… Удивительно…»
Иосиф Юзовский в 1936 году заявлял:
«Если Уланова помнит рецензию Белинского на «Бахчисарайский фонтан», пусть смело отнесет ее на свой счет, Белинский о ней писал! Она лучше понимает Пушкина в балете «Бахчисарайский фонтан», чем иные солидные исследователи поэмы «Бахчисарайский фонтан». В этом умении объяснить Пушкина средствами искусства, вернее сказать — в родственном понимании Пушкина, рядом с Улановой можно поставить сейчас только Яхонтова…
Балерина ищет «пушкинское» не в сюжете, а в самом Пушкине, и не поэму, а Пушкина она переводит на язык танца, и перевод этот, я бы сказал, современен — сегодняшний и вчерашний день нашли какую-то общую точку, и в этой точке застыла серебристая фигурка Улановой… Вот мы говорим сейчас о Пушкине, и кажется, что говорим об Улановой. Глядя на Уланову, мы читаем Пушкина. Мысль об утверждении жизни, выраженную в пушкинских стихах, мы воспринимаем в движениях Улановой, мы теряемся, где Пушкин, где Уланова. Горечь, присущая Пушкину, вызвана тем, что жизнь нельзя назвать счастливой, горечь, не перерастающая, однако, в сарказм и скорбь. Мы получаем у Улановой подтверждение этого взгляда и, перечтя наутро Пушкина, убеждаемся в правоте Белинского, сказавшего — «светлая грусть». До чего верно! Убедитесь, посмотрите Уланову.
Можно сказать, что Пушкин развивает свою мысль полемически, поэтому он сталкивает Марию с Заремой, но не требует от Марии активности (я анализирую Пушкина, пользуясь комментариями Улановой), пусть активной будет Зарема — Зареме нужно добиваться своей оспоримой истины, — но Мария не спорит, не возражает, не ссорится, она сильна самим своим существованием, ее истина незыблема. Поэтому, в то время как Зарема горит, неистовствует, Мария у Улановой светится, ей даже жаль свою соперницу, оттого, что истина Заремы ущербна и это нам доказано, хотя Мария и погибает от руки Заремы. <…>
Я понимаю, почему смущен Гирей… Гирею вдруг опостылели и жены его, и набеги, ему казалось, что он самый счастливый, что богатство плоти — богатство жизни, и вдруг он сражен, великое неудовлетворение поселяется в его душе… Мария — Уланова в своей белоснежной тунике, так контрастирующей с тяжелой языческой роскошью Востока, как бы символизирует луч, который просветляет Гирея, — не спускайте глаз с Улановой, если хотите всё это понять!..
Вспомним обращение Пушкина к кн. М. А. Голицыной:
…Мой стих, унынья звук живой,
Так мило ею повторенный,
Замеченный ее душой.
Замеченный ее душой — это мы можем подтвердить, зрители балета «Бахчисарайский фонтан».
Была ли Мария «своей» в шляхетском доме? Могла ли она стать «своей» в гареме? Или оставаться «везде чужой» — ее судьба, как и судьба самой балерины, предпочитавшей «щемящую, непроходимую тоску беззащитного и беспросветного одиночества»?
Актриса Вера Васильевна Бельцова вспоминала, как теплым вечером раннего лета 1951 года они с Галиной Сергеевной сидели в саду и беседовали о счастье. Уланова сказала: «Счастье — это успех у публики. Жить им можно, надо любить свое дело!»
О необычном спектакле Захарова Ленинград был наслышан задолго до премьеры. К 22 сентября 1934 года ажиотаж достиг высшей точки. Уланова считала, что ожидания оправдались с лихвой.
«Пауза. Пять-шесть неуверенных хлопков, хлопков шепотком, под сурдинку. Но вдруг взрывается аплодисментами переполненный, накаленный зал. Набатом звучит многолюдный гул: «У-ла-но-ва». Всё снова и снова озаряет занавес рампа. Усталая, утомленная, она склоняется и исчезает», — вспоминал В. В. Макаров.
Фельетонист Александр Флит опубликовал в многотиражке ГАТОБа юмористическое стихотворение:
Аминь, классические «душки»!
В балете дышится свежо —
Сам Александр Сергеич Пушкин
Вскричал бы в креслах: «Хорошо»…
Там тени горестных созданий,
И страсти воскрешенной пыл…
«Захаров там невольны дани
С младой Улановой делил»[14].
После премьеры «Бахчисарайского фонтана» Елена Янсон — Манизер прошла за кулисы, чтобы познакомиться с Улановой и предложить ей позировать. Они договорились о встрече и неожиданно быстро подружились. Галя, отменно разбиравшаяся в людях, Елену Александровну приняла безоговорочно.
Уланова молча позировала, Янсон-Манизер молча работала. Их сотворчество напоминало священнодействие. Вскоре скульптор вылепила свою первую работу на балетную тему — ту самую, участливо воплотившую «тоскливую» Марию.
Позднее Галина Сергеевна позировала и Мухиной, и Коненкову. Однако их работы были портретными, а у Янсон-Ма-низер она представала в своих ролях.
Елену Александровну поразило совершенство улановских движений. Балерина могла застыть в элегической, бесконечно длившейся позе. Не случайно Голубов-Потапов увидел в прекрасном спокойствии героинь Улановой какую-то «лепную или изваянную пассивность», в которой, однако, не было «вялости и апатии»: «Это не пассивность безучастности и безразличия, а пассивность сосредоточенности и стойкости, пассивность сдержанная и в то же время возбужденная, интригующая, когда самое сокровенное ушло внутрь и ни за что не выходит наружу».
Янсон-Манизер перевела улановские образы на язык своего искусства более двадцати раз. В день семидесятилетия скульптора за праздничным столом один из гостей провозгласил здравицу, понравившуюся присутствовавшей балерине:
За много славных, трудных лет
Вы изваяли весь балет,
Как многотрудны годы эти!
До капли отданы культуре,
Живет Уланова в балете,
А вы — Уланова в скульптуре!
Галя стремилась не столько на сеансы к мастеру, сколько в дом Манизер, где она отогревалась душой и где ей всегда было интересно.
— Вот пришла, соскучилась… — говорила Уланова с порога.
Здесь кипела творческая жизнь Елены Александровны и ее мужа, знаменитого скульптора Матвея Манизера. Коллеги называли его «сухарем». Возможно, в официальной обстановке он таким и был, но дома, рядом с молоденькой балериной, такой обаятельно-сдержанной, он раскрывался: с блистательным остроумием делился впечатлениями о спектаклях, концертах, книгах, играл на виолончели, читал стихи, цитировал Дидро. Однако самыми запоминающимися были вечера, когда увлекавшийся астрономией Матвей Генрихович посвящал Галю в таинство звезд, будто собирал их в свои ладони и рассыпал над ней. Улановой казалось, что небо покорно нанизывало на его пальцы одинокие звездочки, а то и мерцающие созвездия. А он декламировал отрывки из «Божественной комедии» Данте. Небольшой сад перед мастерской Елены Александровны опрокидывался во вселенную, а стоящая там бронзовая фигурка Галины Сергеевны в позе бога Меркурия словно парила в эфире.
С 1936 года эта скульптура почти два десятка лет украшала главную аллею Центрального парка культуры и отдыха на Елагином острове, а сейчас находится во внутреннем дворе Академии русского балета имени Вагановой.
Точно такая же была и в Москве в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького. «Стоит она недалеко от второго выхода. Это около Москвы-реки, ближе к мосту. Знаете ли Вы авто-аллею? Если идти по ней, то после цирка-шапито будет клумба — так вот в середине ее и стоит бронзовая скульптура, спиной к реке, лицом к цирку, навстречу идущим по авто-аллее, фасом к танцплощадке. Трудно сказать, где стоит она лучше, в Ленинграде или в Москве…» — писал Макаров Галине Сергеевне 6 сентября 1936 года.
Еще одна улановская бронзовая статуя работы Янсон-Манизер установлена перед Музеем танца в Стокгольме. В том самом городе, где взошла звезда Греты Гарбо.
Уланова чтила Павлову. Обожала Тальони. Преклонялась перед Гретой Гарбо.
Марианна Хультберг, советник по культуре посольства Швеции, вспоминала, как в 1983 году поехала с Галиной Сергеевной в Стокгольм на открытие Дней культуры СССР:
«И вот мы гуляем по городу, и я ей говорю: «Давайте поездим по старому городу, я покажу вам Стокгольм». А она в ответ: «Нет, я хочу увидеть только то, что здесь связано с Гретой Гарбо». Я ей: «Ведь Грета Гарбо жива, она в Нью-Йорке, разве вам не приходилось с ней встречаться?» — «Специально никогда ничего не получается. Мы могли с ней встретиться не однажды, но ни разу не встретились. Бывали приемы, на которые приглашали и ее, и меня, и представьте себе, что мы ни разу не совпали».
А в Стокгольме уже давно к тому времени не было дома, где родилась и выросла Грета Гарбо, да и вообще у нас нет традиции домов-музеев. Но я знала одно место, связанное с Гретой Гарбо. В центре Стокгольма есть старая киностудия, где снимались первые шведские фильмы… Там остался склад театральных костюмов, где в числе прочего хранится купальник, который Грета Гарбо показывала на подиуме, когда была манекенщицей в Стокгольме, в начале 20-х годов. И вот поехали мы туда с Улановой. Я запомнила этот момент: стоит великая танцовщица, богиня, живая легенда XX века, и трепещет от счастья, разглядывая какое-то старое тряпье. Для нее это была реликвия».
Как-то раз Уланова рассказала автору этих строк:
«Я получила письмо от Греты Гарбо. К большой радости, она писала, что хочет со мной встретиться. Но наше знакомство не состоялось. Мы должны были встретиться в Лондоне, когда я была там на гастролях. Гарбо пригласила меня к себе. И вот в назначенный час мы подъезжаем к ее дому. А около него непроходимая толпа поклонников и журналистов, узнавшая, что я приеду. Весь квартал заняли. Я не рискнула выйти из машины. Грета смотрела на меня в окно, а я на нее через автомобильное стекло. Мы очень долго смотрели друг на друга. И этого нам тогда оказалось достаточно… Как жалко, что наша встреча не состоялась… Как жалко…»
Влияние голливудской дивы явно сказалось на улановском образе. С ее крупных планов считывала балерина нюансы, коими дополняла свое и так «лица необщее выраженье». Гарбо владела поразительным мастерством грациозно передавать накал чувств своих персонажей.
Уланова собирала фотографии Гарбо, неоднократно пересматривала фильмы с ее участием. В 1934-м она впервые увидела новую работу актрисы в фильме «Королева Кристина» — и обомлела. Картину снял ученик Вахтангова Рубен Мамулян.
Кинематограф был для Улановой не развлечением, не культпоходом, а познавательным переживанием. Всё ею увиденное и услышанное пригодилось для роли Марии.
В сезоне 1934/35 года Уланова успешно справилась с личными «социалистическими обязательствами», «выдав на-гора» 39 спектаклей. 27 февраля 1935 года Уланова в качестве гастролерши впервые исполнила партию Одетты-Одиллии в Большом театре. Об этом спектакле балерина говорила:
«Снова и снова вслушивалась я в музыку Чайковского, и порой мне казалось, что я слышу ее впервые — такие вдруг удивительные танцевальные открытия делала я для себя. Эти открытия, порою внезапно возникающие, были всегда трудны и волнительны для меня даже на привычной сцене родного Ленинграда. А здесь — Москва, незнакомый коллектив, безумное волнение, безумный страх перед спектаклем, никого из близких рядом… Другого случая, другого дня в жизни я не помню, когда бы я так волновалась, как перед дебютом в Большом театре. Даже гастролей в Англии, в Америке я так не боялась».
Еще бы — выступать первый раз на прославленной сцене Большого театра! Там развернулось соцсоревнование. На танцевальном фронте верховодила комсомолка Ольга Лепешинская — ударница балетного производства, этакая Дуся Виноградова от балетного станка. Тона грусти улановского Лебедя на фоне неуклонного повышения производительности труда? Женственно-теплая и вместе с тем холодно-отрешенная Одетта-Одиллия при повальной моде на «Марш веселых ребят»? «Посмотрим, чья возьмет!»
В Москву Уланова приехала заранее, чтобы выучить четвертый акт «Лебединого озера», поставленный Горским. С Галей занималась заслуженная артистка Евгения Ивановна Долинская. На первую рояльную репетицию в зале пришел дирижер Юрий Федорович Файер. «Наслышан о вас», — сказал он и поцеловал Гале руку.
Уланова вспоминала, что в те напряженные дни Файер стал для нее «самым близким человеком, самым добрым»:
«Казалось бы, Долинская была ко мне очень внимательна, показывала мне порядок роли, но я чувствовала настороженность самой труппы. Мне было трудно. И только Юрий Федорович поддерживал меня так близко. «Что ты волнуешься? Попробуй сделать то-то и то-то», — говорил он. Человеческие качества его были удивительно теплыми.
Говорят, Файер играл «под ногу». Чепуха. Он всегда требовал темп. Но на спектакле, если он чувствовал, что где-то балерине тяжело, он всегда немножко «притишивал» оркестр. Он был уникальным балетным дирижером, от Бога, Божьим взглядом музыкант. У него был идеальный слух».
На прогон «Лебединого» собралась практически вся балетная труппа. Реакция на улановскую Одетту была вполне предсказуемой — здесь у балерины конкуренток практически не было. А вот ее Одиллия интриговала. В Москве лучшими исполнительницами партии Черного лебедя считалась Семенова. Часть публики не принимала Марину в партии Одетты, называя ее «лебедищем». Иное дело Одиллия, роль которой Семенова проводила с большим подъемом, с грозной силой, с блеском. Но Уланова не спасовала. То, что продемонстрировала гастролерша, поразило ее московских коллег: балерина в корне изменила, переосмыслила этот, казалось бы, чуждый ей образ, приспособив к собственным данным и возможностям. Получилась неожиданная, пленительная трактовка, которую Юзовский понял глубже всех: «В Одетте она защищает то, что ей дорого, а то, от чего она хочет избавиться, запечатлено в Одиллии, подчеркиваю — «избавиться», ибо оно навязанное ей, насильственное в ней, почему Одиллия — это заколдованная Одетта».
После прогона Файер поблагодарил Галю за «радостную репетицию» и назвал встречу с ней «самым значительным событием своей жизни в балете», когда «прикосновение и со-причастие к высокому искусству покоряют безраздельно и навсегда».
После репетиции Уланова сразу ушла, а в зале спонтанно началось обсуждение. Все признали ее полную победу. Казалось, после Марины Семеновой москвичей трудно было удивить виртуозностью, однако технику Галины Сергеевны сочли «прекрасной», а драматический дар — «богатейшим». Взволнованный до предела Файер всё повторял: «Какое чутье! Какая музыкальность!.. Я просто поражен всем этим…»
Девятого июня Уланова вновь танцевала в Большом театре «Лебединое». Именно на этом спектакле Файер освободился от странного ощущения «сложной легкости» дирижирования во время ее выступления. «Ее чуткость к малейшим нюансам как бы не позволяла мне диктовать свою дирижерскую волю, — признавался Юрий Федорович, — и я, видимо, внутренне побаивался в чем-то подавить прекрасную индивидуальность балерины, никогда не выходящей в танце за пределы высокой музыкальности и тонкого вкуса». А помог ему, по словам Улановой, «смешной и необычный случай»:
«Кто-то приехал ко мне утром и говорит: «Вы вечером должны сесть в поезд, и завтра у вас спектакль в Большом». Я танцевала с Файером «Лебединое озеро» всё-таки три месяца назад. А как быть сейчас? Но он помнил буквально всё, кто как танцует.
Я с дороги не успела отдохнуть, перенервничала и начала от волнения фуэте Одиллии делать очень быстро — быстрее обычного. Файер чувствует, что меня, как мы говорим, «понесло вперед», и пустился за мной вдогонку. Когда я закончила крутить фуэте прямо у рампы, мы смотрели друг на друга и не понимали, как нам удалось весь этот вихрь завершить.
В антракте Юрий Федорович бросился ко мне в гримерную:
— Галя, что с вами произошло?
— А с вами что произошло?
— О, вы начали быстро, и я за вами пошел.
— А я за вами пошла.
— А я за вами… Был такой казус».
На эти 32 фуэте Улановой московская публика отозвалась шквалом оваций.
Итак, в феврале 1935 года завсегдатаи Большого театра с нетерпением ждали встречи с ленинградской примой. Она же не находила себе места от волнения. И вдруг в день спектакля в ее гостиничном номере раздался телефонный звонок. Услышав в трубке громкий, веселый голос Толстого, Галя даже не сразу сообразила, что он в Москве.
— Ты не бойся, — бодро говорил Алексей Николаевич. — Я здесь! Буду на спектакле. Не волнуйся, пожалуйста, всё сойдет хорошо.
Уланова вспоминала:
«Не могу сказать, чтобы я перестала волноваться. Но я поняла, почувствовала всем своим существом, что я не одна, что ленинградцы со мной, мне стало как-то теплее… Во время спектакля ко мне в уборную принесли записку от Толстого. Он писал, что всё идет хорошо, что после спектакля он будет ждать меня и моего ленинградского партнера Сергеева в артистическом подъезде и повезет нас ужинать к Горькому. Надо ли говорить о том, как я была горда и счастлива?
В то время ему важны были не наши имена, а сам факт появления творческой молодежи, приход в искусство новых людей, которые несли и новые возможности. Алексей Николаевич чувствовал и улавливал их… Я не помню, чтобы он ошибался в оценках, говоря об исполнении плохом или хорошем. Иногда он делал попытки показать чью-то удачу или оплошность на сцене. Конечно, это был шарж, но очень точный. Мы, профессионалы, соглашались с ним, хоть и покатывались с хохоту».
Самого Алексея Максимовича они не застали, но его домашние встретили артистов очень приветливо. В конце ужина на столе появилась приготовленная специально для них яичница с ветчиной. Галя сказала, что ей очень нужно позвонить маме в Ленинград — рассказать, как прошел спектакль. Толстой повел ее в кабинет Горького. Тем вечером он во всеуслышание заявил, что талант Улановой по ясности и прозрачности напоминает ему талант Моцарта. А еще он называл ее «милой, чудной обыкновенной богиней». Она злилась: «Богини где-то там, в облаках, а я работаю до седьмого пота».
Центральная пресса восторженно писала о «триумфальном успехе» балерины. Авторы отмечали, что «в безусильности танца Улановой — главная его прелесть»; что ее лиричный талант «чужд какой бы то ни было размагниченности», но «окрашен светлым, жизнеутверждающим колоритом»; что «в полудетском лице ее, окаймленном светлыми волосами, в гибких тонких руках, во всём стройном, небольшом, слегка сухощавом теле, умеющем выгибаться в арабеске, как туго натянутый лук, есть что-то от рисунков художников раннего итальянского Возрождения».
Певица Нина Дорлиак рассказывала, как после «Лебединого» они с друзьями шли и молчали. Если кто-то пытался заговорить, его тут же останавливали: слова казались бессмысленными и даже кощунственными. Танец Улановой привел их в какое-то гипнотическое состояние.
Юрий Завадский тоже был на спектакле 27 февраля. К балету он относился прохладно, в Большой театр согласился пойти за компанию. Глядя же на Одетту, почувствовал ком в горле…
Однако его память почти не сохранила впечатления от первой встречи с Улановой. Всплывала только сцена на вокзале, когда московские поклонники провожали балерину в Ленинград: «У окна вагона стоит бледное, сосредоточенное существо, смотрит в окно, покусывая губы, какое-то необычайно одинокое и тихое существо, немножко пугливое, замкнутое…»
Зато когда 9 июня 1935 года Уланова вновь выступила в «Лебедином озере» на сцене Большого, Юрий Александрович решился на знакомство.
— Скажите, как отнеслись к вам партнеры по спектаклю?
— В сущности, никак особенно не отнеслись. Отнеслись, как обычно к приезжающему участнику спектакля.
Успех спектакля был настолько велик, что балерину вызывали уже после первого акта.
— Это потому, что я приезжая, — отмахнулась Галина Сергеевна.
— Ну а не заходили к вам за кулисы? — допытывался Завадский.
Уланова ответила в некотором замешательстве:
— Нет… нет…
А вечером следующего дня они случайно встретили одну из ведущих балерин театра, которая подбежала к Улановой со словами: «Как жаль, что я не сумела участвовать в нашей депутации, которая заходила к вам за кулисы!»
«Галина Сергеевна покраснела до корней волос, старалась на меня не глядеть и как-то незаметно перевести разговор, чтобы я не слыхал всего этого, как бы стесняясь своего успеха», — вспоминал Завадский.
Режиссер влюбился в Уланову, как гимназист. Но затевать роман было некогда: Юрий Александрович со своим театром-студией готовился к «переброске» в Ростов-на-Дону, где в середине 1935 года завершилось строительство огромного театрального здания в форме трактора. Дела там шли ни шатко ни валко, поэтому партия и правительство постановили укрепить провинциальную труппу столичными артистами.
Когда летом 1938 года «ростовчане» оказались с гастролями в Ленинграде, коллеги устроили для них веселый вечер, на котором Галя в гротескном фраке играла на огромном барабане. Завадский запомнил ее смущение, стремление не быть на виду, держаться как можно более незаметно. Судьбы балерины и режиссера еще пять лет играли в прятки.
Галина Сергеевна была приглашена на открытие Ростовского театра, состоявшееся 29 ноября 1935 года. Официальное письмо, поступившее в ГАТОБ, попало к Вагановой. Ничего не сказав Гале, Агриппина Яковлевна откомандировала Дудинскую и Чабукиани. Прошло около двух месяцев, кто-то увидел это приглашение и сказал Улановой. На ближайшем уроке она при всех попросила объяснить, почему вместо нее поехала Дудинская.
— По желанию Ростовского театра, — ответила Ваганова.
— Это ложь. — И Уланова ушла, хлопнув дверью.
С тех пор она перестала заниматься в классе Вагановой и разговаривать с ней. Та в долгу не осталась. «Груша готова сжить со свету Уланову», — судачили за кулисами.
А ведь еще полгода назад Ваганова специально для Гали и Вахтанга Чабукиани сочинила вставной номер «па-де-де Дианы и Актеона» в возрожденном балете «Эсмеральда».
Свою редакцию некогда популярного спектакля Агриппина Яковлевна создавала под режиссерской эгидой Сергея Радлова. Подошла она к ответственной постановке во всеоружии большой литературы. Раз уж балетный театр прочно оперся на классику, то и столетнюю «Эсмеральду» надо вернуть в лоно породившего ее романа Гюго «Собор Парижской Богоматери» — для омоложения средствами драмбалета. И всё же Ваганова спасовала перед сценой праздника у Флёр де Лис, где традиционно функционировали античные боги в танцевальном «обрамлении» дриад. Правда, теперь они оказались «исторически оправданными» персонажами, ведь, с точки зрения постановщика, такие празднества были характерны для знатных парижских домов.
Роль Эсмеральды досталась Вечесловой, драматическая выразительность которой напомнила писателю Михаилу Козакову игру Комиссаржевской. Впрочем, через два месяца после московских гастролей Кировского театра с великой актрисой стали сравнивать Уланову, да так с тех пор и повелось. «Уланова — это болезнь моей души, — признавался Соломон Михоэлс. — Не могу о ней говорить спокойно. Дело не в том, что она неповторима. Конечно, она неповторима. Но я бы сказал, что она — божественна. Уланова мне напомнила Комиссаржевскую. А что было в ней? Выходил человек на сцену, не произнося еще ни единого слова. Но вы сразу же ощущали появление целого мира».
Казалось, образ Эсмеральды был создан для Гали, и она, пусть тайно, не могла не приноравливаться к нему. Как-то балерина призналась: «Сожалею, что робко мечтала об Эсмеральде». Однако Ваганова решила по-своему — дала Улановой сложнейшую по технике партию Дианы. «Она была так хорошо поставлена, что позволяла артистам показать себя с лучшей стороны», — говорила Галина Сергеевна.
Почему всё-таки выбор пал на нее? Возможно, худрук помнила прекрасно-холодноватую улановскую нимфу из ученического «Грота сатира». Возможно, Агриппине Яковлевне нужна была идеальная, вдохновенная легкость Гали. Только ее Диана могла отрешить публику от хореографических прописей и заставить восторженно внимать наваждению совершенного образа.
Впоследствии Галина Сергеевна с большой теплотой вспоминала дуэт Дианы и Актеона, сюжет которого сводился к преследованию нежной богини агрессивным красавцем. Наверное, молодые, полные сил танцовщики исполняли изысканный номер не без увлекательной эротичности.
«Ваганова нас выбрала, для нас специально ставила. Уланова танцевала Диану бесподобно, ни с кем не сравнить! Она не нагнетала страстей, а создавала утонченно-женственный, романтичный образ. В ней таилась своя загадка, которой она притягивала. Партия технически сложная, но трудностей совершенно никто не замечал», — свидетельствовал Вахтанг Михайлович.
На репетициях Галя почувствовала настоящий кураж. Триумф в «Бахчисарайском фонтане» окрылял. Успех в Большом театре воодушевлял. В результате на премьере «Эсмеральды» 23 апреля 1935 года публика так горячо принимала Уланову и Чабукиани, что они едва не затмили главных персонажей балета. Все без исключения отметили, как легко Уланова справилась со сложностями хореографии, какой прелестной богиней она предстала.
Толстой решил особо отметить премьеру и заказал в «Астории» стол на 20 человек. «Веселились мы до утра, — вспоминала Вечеслова. — Обсуждали спектакль, говорили о работе балетмейстера, художника, исполнителей. Были серьезные разговоры, были шутки и смех. А с каким азартом танцевал Алексей Николаевич фокстрот!..»
В родном театре Уланова станцевала Диану еще раз, а потом исполнила эту партию в Москве, в рамках Декады ленинградского искусства, проходившей в конце июня 1935 года. Уже в пожилом возрасте об этом выступлении она много и охотно говорила, причем постоянно противореча самой себе:
«Начинается па Дианы и Актеона с того, что я иду по диагонали из верхнего угла сцены, целясь из лука в кого-то. Правительственная ложа в Большом театре расположена именно в том углу, куда я двигалась, целясь стрелой, стоящей на тетиве. Вдруг слышу испуганный шепот Чабукиани: «Галя, делай перекидное и двигайся в другую сторону». Я машинально всё сделала. За кулисами Вахтанг объяснил мне, что в ложе за занавеской одиноко сидел Сталин и, стало быть, я нацелилась из лука непосредственно в него. Ночь я не спала, ждала вызова куда-то. Слава богу, всё обошлось, хотя дирекцию мягко «пожурили».
Другой вариант:
«На том спектакле, когда пришел Сталин, я испытывала особое волнение. Вышла на сцену, увидела: Сталин сидит в боковой ложе. А в нашем па-де-де есть такое движение, когда я как бы пускаю стрелу из охотничьего лука — стрелы нет, но лук у меня в руках, и я его натягиваю, как для пуска стрелы, — и как раз в то направление, где ложа Сталина. Но разве можно в его сторону воображаемую стрелу направить? Хореография в том номере сложная, на ходу менять танцевальные па и комбинации невозможно, да и нельзя. Я всегда против, чтобы меняли поставленное балетмейстером. И всё же судорожно пыталась хоть как-то не совсем прямо держать лук».
Скорее всего, никакой паники по поводу воображаемой стрелы, направленной в ложу Сталина, не было, как отсутствовало в хореографии номера определенное движение «прицела». Все участники спектакля не могли не знать, что в театре будет присутствовать Сталин. Умозаключение Галины Сергеевны могло возникнуть под впечатлением «разоблачительных» материалов всего «советского», лившихся потоком с начала 1990-х. Сама же она всегда прекрасно знала, чего хочет, что может и что от нее требуется.
Располагавшаяся прямо у левой стороны сцены ложа, при новой власти превращенная в правительственную, в течение Декады никогда не пустовала. Публика была потрясена «Бахчисарайским фонтаном», «Эсмеральдой», «Лебединым озером». Уланова была занята во всех спектаклях. До этого она в качестве приглашенной примы танцевала на сцене Большого театра в балетах «Шопениана» и «Жизель».
Перед генеральной репетицией последнего у Гали раздулся громадный ячмень. Но выступать всё равно надо было. Файер повез ее в кремлевскую поликлинику на Сивцевом Вражке. Балерина вспоминала:
«Я не имела отношения к этой больнице, мне там что-то делали, и я вышла на сцену с опухшим глазом. Юрий Федорович для меня первый человек в Большом театре. Он был мне близок, и я чувствовала его поддержку при всех моих первых шагах в Москве. После каждого спектакля он всегда звонил и говорил: «Давайте поговорим, как сегодня прошел спектакль». Так было каждый раз».
Двадцать четвертого мая Уланова дебютировала в московской «Жизели».
Выдающийся чтец Дмитрий Журавлев говорил, что, увидев балерину в этом спектакле, был «абсолютно потрясен встречей с великой драматической, вернее сказать, трагической актрисой в соединении с безупречным пластическим, танцевальным выражением образа». Его изумила улановская игра в танце: «Я — заболел! И болезнь моя называлась — «Галина Уланова»!»
Улановский «вирус» подхватила вся столица. Ей только предстояло выйти на сцену, а уже катилось по рядам и притягивало чудодейственное: «Уланова!.. Уланова!..»
«1935 год был для меня годом большой проверки», — говорила Галина Сергеевна. По ее словам, «Бахчисарайский фонтан» спровоцировал идею показать москвичам спектакли Кировского театра: «Способствовали этому поначалу многочисленные восторженные рецензии прессы, а затем и гастроли, организованные, кстати, по предложению тогдашнего наркома обороны СССР Климента Ворошилова, видевшего балет в Ленинграде и высоко отозвавшегося о нем».
В Декаде ленинградского искусства принимал участие целый «десант» питерских артистов: Академическая капелла под управлением Александра Свешникова; певцы Мигай, Печковский, Преображенская, Вербицкая, Халилеева; Симфонический оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского; пианисты Владимир Софроницкий и Павел Серебряков; семилетний композитор Олег Каравайчук; Аркадий Райкин; Театр имени А. С. Пушкина. Однако о выступлении Галины Сергеевны писали охотнее всего. Казалось, уже трудно было прибавить что-либо к сказанному, однако поток восторгов не иссякал. «Никогда еще, кажется, мы не видели таких бесконечно нежных отношений, какие существуют между музыкой Чайковского и танцем Улановой. Это рассказ о любви и грусти, простой, вдохновенный и чистый», — отмечала спецкор газеты «Известия» Татьяна Тэсс. Некий И. Еремеев, сухо комментировавший программу концерта, не смог удержаться: «С огромной лирической силой танцует Уланова песнь о любви, прелестную песню без слов».
В финале концерта звучала еще одна «песнь» — о Сталине. И если об этой кантате вождь съязвил: «Товарищ Дунаевский приложил весь свой замечательный талант, чтобы песню о товарище Сталине никто не пел», то о «песни Одетты» отчеканил: «Уланова — это классика». «Привольный орел» засвидетельствовал почтение «Белому лебедю».
Месяцами двумя ранее генеральный секретарь ВКП(б) произнес: «Кадры решают всё». Театральное служение Галины Сергеевны выглядело убедительной иллюстрацией этой мысли. Она стала лауреатом четырех Сталинских премий, причем первая — 1941 года — была получена «за выдающиеся достижения в области искусства». В том же году и с такой же формулировкой была награждена Дудинская, но премией второй степени. Первую степень вручили и Лепешинской, солистке Большого театра. Только эти три балерины имели четыре Сталинские премии. Но лишь Уланова получила Ленинскую и две звезды Героя Социалистического Труда.
Как раз в 1935 году Сталин формировал «иконостас» советского искусства. Мхатовский спектакль «Враги», по его рекомендации поставленный В. И. Немировичем-Данченко, был записан в «эталонные» произведения театрального соцреализма, а опера Ивана Дзержинского «Тихий Дон» — музыкального. Остальные должны были равняться на образцы, в том числе на творчество Улановой. Всё, что танцевала балерина, становилось классикой. Всё, что она отвергала, до «классики» недотягивало. Так произошло с постановками, задуманными специально под Галину Сергеевну, но по разным причинам прошедшими без ее участия: «Весенняя сказка», «Татьяна», «Жанна д’Арк», «Накануне». Уланова стала «козырным тузом» советского балета.
Улановские движения были красноречивее многих слов. В конце концов, «инженером человеческих душ» могла быть и балерина, неизменно верная букве и духу соцреализма. Тридцатые годы нуждались в «грезе», способной представить свое время ярче, нежели «натуралистический» рассказ. «Небылица», изложенная пленительным языком хореографии, становилась «летописью». Уланова блистательно справилась с непосильной на первый взгляд задачей.
Когда в октябре 1935-го на башнях Кремля двуглавых орлов заменили на звезды из уральских самоцветов (они были заменены на рубиновые через два года), стало очевидно, что и в балете поднялись новые — советские — звезды, из которых Галя оказалась самой яркой.
Наконец, Сталин терпеть не мог стука пуантов по сцене. Галя же была легка и бесшумна! Да и танцевала она красиво — не по частям, когда вот это движение — прелесть, а тут смазано, а целиком красиво.
Юзовский вспоминал, как в 1935 году в Москве велись споры вокруг имен Улановой и Дудинской:
«Пальма первенства досталась Улановой.
Некоторые ярые москвичи рассуждали в таком приблизительно духе:
— Уланова — она наша, «москвичка», а Дудинская — это, извините, Петербург. Это старые каратыгинские традиции: техника, внешность. Где же «душой исполненный полет»? Мы — мочаловцы. Браво, Уланова!»
В это время за спиной Улановой происходили события, способные изменить ход ее карьеры. Она узнала об этом только в 1958 году, когда Большой театр гастролировал в Париже. Серж Лифарь вспоминал, что встреча с Улановой в Гранд-опера его «перевернула». Тогда-то расчувствовавшийся «премьер-сюжет» и рассказал Галине Сергеевне о давней интриге.
Началась она в 1932 году, когда Лифарь, руководитель балетной труппы Гранд-опера, поставил новую редакцию «Жизели» с Ольгой Спесивцевой в главной роли. После шести триумфальных спектаклей этуаль переманил в свою труппу Михаил Фокин. О вводе на роль Жизели молодых солисток не могло быть и речи. Лифарь сразу же подумал о советской балерине и решил обратиться за помощью к Вагановой. Та смогла приехать из СССР только в начале 1935 года. На вопрос, кого бы она посоветовала на роль Жизели, она, не колеблясь, ответила: «Я пришлю вам одну из лучших советских балерин Семенову». Но вдруг Ваганова внезапно вернулась в Париж и заявила: «Я знаю французов и предпочла бы вместо Семеновой прислать другую балерину — Галину Уланову».
Разумеется, Ваганова не могла неожиданно передумать. Просто, пока подготовка официального приглашения Семеновой шла своим чередом, кремлевское руководство было покорено талантом Улановой, увидев в ней идеал «советской девушки», авангард развития советской художественной культуры и «драгоценный материал» на экспорт. Против парижского тура Семеновой категорически возразил Ворошилов, писавший Сталину: «Когда-то я был уверен, что Шаляпин возвратится. Я даже поставил бутылку коньяка покойному Михаилу Фрунзе. И я проиграл. Довольно возможно, что Семенова не вернется». Решили переиграть кандидатуру на Уланову, но поздно — из французского МИДа пришел ответ, что «менять фамилию в приглашении не представляется возможным». Семенову решили выпустить в Париж под личную ответственность ее «гражданского мужа» посла СССР в Турции С. Е. Карахана и советского полпреда во Франции В. П. Потемкина.
В следующий раз Уланова не попала в Париж в 1937 году. Незадолго до открытия Всемирной выставки Алексей Толстой писал: «Советский балет — это первое, о чем вас спрашивают французы». Девиз выставки — «Искусство и техника в современном мире» — очень подходил творческому настрою Галины Сергеевны. Вот ее прямая речь того времени:
«Даваемое мной на сцене — односторонне. В жизни я советская женщина, живой человек. Я живу интересами родины, я чувствую огромную ответственность перед народом… Если бы я могла посмотреть на себя на сцене, вероятно, я сама себе не понравилась бы, мне горячо хочется показать на сцене свои жизненные, жизнедеятельные черты.
Как изумительны, как замечательны наши советские женщины, наша молодежь, наши девушки. Капитаны дальнего плавания и строители индустриальных гигантов, героини колхозных полей и создатели мировых ученых трудов, летчицы и водолазы, директора заводов и машинисты, государственный деятель и простая скромная советская женщина, строительница новой жизни, стахановка производства.
Советский балет общепризнан лучшим в мире, а мне глубоко стыдно за него. За 20 лет, — подумайте, 20 лет, — мы не создали нового советского балета…Мне бывает стыдно идти на спектакль, чтоб всё снова и снова танцевать лебедей и принцесс. И как исполнителя меня мучит надоедливое однообразие моих партий. И как художник, и как гражданин я горячо мечтаю о новом, о советском балете. Я прямо физически всем своим существом ощущаю накопившуюся энергию, которой нет выхода.
Речь идет, конечно, не о фальшивой современности «Светлого ручья». Да, конечно, это трудно, бесконечно трудно показать в балете, танцевать нашу советскую действительность, но это нужно, я прямо ощущаю необходимость этого. Вероятно, даже наверно, для этого надо будет отказаться от пуантов, фуэте, от основных движений классического танца. Возможно, надо будет начать с народных танцев, с характерных движений. Но нужно, необходимо, желанно дать зрителю в балете новое, наше, современное, советское. Я не могу больше так. Если не будет никакого просвета, то я уже решила приготовить партию Насти в «Партизанских днях»[15]. Эта партия никак, ни с какой стороны не подходит ко мне. Пусть я провалюсь, но это будет моей попыткой, пробой шагнуть в новый балет, приблизиться к воплощению в балете нашей захватывающей современности».
Руководство страны отправило на Всемирную выставку МХАТ, Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной армии и Уланову… запечатленную в скульптуре Елены Янсон-Манизер.
И всё же Галя танцевала «в Париже» — там разворачивались события нового спектакля «Утраченные иллюзии», который в 1936 году поставил Ростислав Захаров на музыку Бориса Асафьева, по либретто и в декорациях Владимира Дмитриева. Уланова рассказывала:
«В «Утраченных иллюзиях» была новая для балета драматургия, новые сюжеты. Спектакль получился очень трагичный по звучанию, и еще, мне кажется, нигде не было такого аромата эпохи, как в этом балете. Он был, конечно, пробой, экспериментом на пути исканий новых, реалистических выразительных средств… После «Бахчисарайского фонтана», где содержание более простое, здесь всё оказалось сложнее. Это был своего рода камерный балет, и требовал он, конечно, иных решений, нежели большие, помпезные, эффектные спектакли. Если бы не было «Фонтана», если бы не было «Иллюзий», то не получился бы сразу «Ромео». Не сразу, но каждый раз что-то пополнялось. Поскольку за счет драматизации ролей танцевально партии были обеднены, спектакль «Утраченные иллюзии», наверное, и не удержался на сцене. Но он получил в то время общее признание и вызывал интерес».
Либретто прихрамывало на обе ноги — и стилистическую, и жанровую, а вот ноги балетных артистов оказались не у дел из-за «недостатка танцев» в драматически избыточном эклектичном действии. Впрочем, либретто Дмитриева руководство ГАТОБа приняло: если автор обещает ударить по «тлетворному влиянию буржуазной среды», разоблачить власть мещанства и денег над художественным творчеством, кто же решится возразить? Да еще музыка авторитетного Асафьева…
Уланова писала:
«Работа над образом Корали снова показала, что развитие выразительных возможностей танца — реальный процесс, происходящий в нашей хореографии. Появление новых сценических задач в связи с драматичной музыкой Б. Асафьева заставляло искать новые выразительные средства в балете…
По сравнению с предыдущими балетами Б. Асафьева в «Утраченных иллюзиях» было больше выдумки, разнообразия приемов инструментовки. Удачно было введено соло рояля для характеристики Люсьена — композитора-романтика. Интересны были некоторые ритмические находки, например, в вальсе «слета сильфид». Рельефные бытовые характеристики таких персонажей, как Камюзо (его образ был обрисован подчеркнуто шансонеточным мотивом), помогали создать в спектакле реалистическую жизненную атмосферу».
Захаров искренне считал, что «углубленная работа над созданием реалистических образов в его спектакле «по Бальзаку» послужила нашим ведущим артистам хорошей школой формирования актерского мастерства».
Работа опять начиналась с «застольного» периода. Уланова читала и перечитывала произведения из цикла «Человеческая комедия». Все ее мысли, чувства, заботы теперь были сосредоточены на роли Корали, по канве которой балетмейстер нехотя рассыпал горсть выразительных танцев. «Совсем недавно в разговоре со мной Г. С. Уланова с огорчением отметила то обстоятельство, что в новых балетах почти нечего танцевать», — писал Юрий Бродерсен накануне премьеры. Но и эта малость казалась пиршеством на фоне полного отсутствия хореографии в других партиях. Галя скромно называла отсутствие танцевальных характеристик «частными недостатками» и приветствовала обращение советского балета к реалистической «жизненной атмосфере», когда «все танцевали (правда, недостаточно) и все играли».
Как всегда, Уланова медленно осваивала партию, постепенно, вдумчиво входила в образ, желая не просто покорить его, но поднять выше задуманного постановщиком. А балетмейстер Захаров легкомысленно приписывал улановские достижения своей методе:
«Никогда не забуду, как, работая над «Утраченными иллюзиями», я читал Улановой вслух письмо Эсфири к Люсьену («Блеск и нищета куртизанок»). Она безмолвно слушала, и из глаз ее лились слезы. Так у Улановой зарождался образ, который впоследствии она тонко воплотила в спектакле. Я читал ей это письмо как балетмейстер-хореограф, видевший уже танцевальную линию партии. Мне нужно было обменяться с артисткой мыслями не только о содержании будущего спектакля, не только о тексте партии, но прежде всего о ее подтексте… У нас завязалась живая беседа о Париже того времени, о бедных студентах из Латинского квартала, об актрисах «Гранд-опера», об их поклонниках из среды аристократов и банкиров; о талантливых, честных людях, не сумевших пробить себе дорогу в жизни, и о продажных журналистах… о карнавалах, происходивших в помещении «Парижской оперы»; об игровых домах и рулетке, где неудачники теряли последнее в надежде игрой поправить свои дела. Словом, мы старались перенестись в Париж 30-х годов прошлого века и воссоздать в своем представлении образы бальзаковских героев.
Результаты такой углубленной работы были поразительны. До тех пор мы все знали Уланову как чудесную лирическую танцовщицу, обладавшую неотразимым обаянием. Но то, что она показала в роли бальзаковской Корали, было для всех неожиданным. Здесь впервые развернулся ее талант драматической актрисы. Можно сказать, что именно после выступления в балете «Утраченные иллюзии» Уланова смогла создать образ шекспировской Джульетты такой потрясающей силы».
Конечно, не обошлось без консультаций Елизаветы Ивановны Тиме. Она несколько раз присутствовала на репетициях нового балета. «Мы вместе обдумывали и проверяли внутреннюю оправданность танцевальных дуэтов, — вспоминала актриса. — Галина Сергеевна забегала к нам домой. На столе специально для нее лежал целый ворох материалов о Бальзаке, рисунков, гравюр эпохи «Утраченных иллюзий»… Уланова блистательно справлялась с этой большой и ответственной работой и проявила себя не только интересной лирической актрисой, но и настоящей молодой героиней».
О роли Корали Галя беседовала с великим трагиком Юрием Михайловичем Юрьевым, и это общение пополнило копилку психологических деталей образа, приблизив его условно-романтический строй к художественной правде. В работе над «Иллюзиями» Улановой помог А. Н. Толстой. Галина Сергеевна вспоминала их долгие прогулки, разговоры по вечерам в гостиной перед пылающим камином:
«Не могу сейчас восстановить в памяти всё, что он говорил, но как он это делал, забыть нельзя: подбор слов, образы, неожиданные обороты, оригинальное построение фраз пленяли воображение и приковывали внимание. При всём том свежесть и оригинальность строя его речи никогда не производили впечатления нарочитости, стремления сказать «не как все». Напротив: он говорил живо, не задумываясь, естественно, и его необычайный по сравнению с нашей серой, повседневной, истертой речью язык был для него вполне органичен. Так он думал, так говорил и так писал…
Когда я читала «Петра Первого», меня не оставляло ощущение почти физической осязаемости языка героев. Перечитывая «Гадюку», я не могу постичь, как, каким образом писатель сумел проникнуть в самые сокровенные тайники женской души, узнать ее бесконечные, многоликие желания, подчас неисповедимые и для самой героини. И так едва ли не в каждом рассказе, повести, романе Алексея Толстого».
Галя как никто умела переплавлять в драгоценный творческий материал всё увиденное и услышанное. Корали, исполненная ею всего пять или шесть раз, стала легендой. Балерина постоянно обращалась мыслями к своей героине, видимо, чувствуя какую-то недосказанность. Она была полностью согласна с Соллертинским, считавшим «Иллюзии» одним из самых «недостаточно у нас оцененных спектаклей».
Уланова подчеркивала, что после «Бахчисарайского фонтана» и «Утраченных иллюзий» речь уже не шла о «непреодолимой» стене между танцем и пантомимой:
«Сама пантомима в балете должна быть настолько музыкальна, настолько проникнута строем чувств и мыслей композитора и его героев, чтобы публика воспринимала ее вместе с танцем — как гармоническое целое. И в этом — тоже новая черта нашего балета…
Приведу пример из «Утраченных иллюзий». В третьей картине второго акта есть сцена Корали и банкира Камюзо. Богатый покровитель танцовщицы является к ней, когда она принимает своего возлюбленного — молодого композитора Люсьена… Задорная импровизация заканчивается вызывающей позой: одной рукой подбоченясь, другой Корали лихо надевает цилиндр. Но он велик ей и… предательски проваливается, закрывая лицо. Камюзо медленно его снимает, и тут зритель должен увидеть преображенное лицо юной танцовщицы: ведь она разоблачена! Опасность грозит и ей, и ее милому… Танец переходит в пантомиму: упавшие руки, потухший взгляд, втянутые плечи — всё это должно передать страх и горе Корали, а потом иными выразительными средствами мимики и танца она должна показать твердую решимость порвать с Камюзо, свою преданность Люсьену, радость первой чистой любви… Так сочетание пантомимы и танца помогает находить верную сценическую характеристику».
Об этом коротком эпизоде вспоминали все, кому посчастливилось побывать на «Утраченных иллюзиях». Сам Захаров был поражен не менее других: «До сих пор перед моим внутренним взором стоит сцена, когда Корали, не желая больше скрывать свою любовь к Люсьену, выводит его из-за ширм и в неистовом гневе изгоняет своего покровителя, старого банкира Камюзо. Нежная Одетта, наивная Жизель, печальная Мария превращались здесь в разъяренную тигрицу. Но и эту бурную сцену Уланова проводила с присущей ей красотой формы и женским обаянием».
Василий Макаров, которому удалось несколько раз посмотреть Галину Сергеевну в «Утраченных иллюзиях», размышлял о ее бальзаковской героине: «Многие моменты нельзя забыть. Спокойно и просто держится Корали в репетиционном зале. Она вдохновенно просветляется, внимая музыке Люсьена, безудержно, но мягко зарождается и нарастает ее искренняя влюбленность в самого Люсьена, естественно и непринужденно проявляется ее чувство в переходе к танцу. После триумфа премьеры в ней больше счастья любящей женщины, чем тщеславия актрисы. Какой непосредственной радостью проникнут ее «вакхический» танец счастья, танец апофеоза любви с Люсьеном. А дальше — униженная Корали. Как эмоционально и музыкально «слоняется» она в тоске по Люсьену. Сколько благородства в рискованной сцене с Камюзо, которую так легко свести к семейному скандалу; но у Улановой пощечиной звучит брошенный ею стул. Какое трагическое звучание вариации, когда стенают руки покинутой Корали. Как трогателен ее «плачущий» танец с костюмом Сильфиды. Сколько обреченности в ее финальном уходе в небытие.
Танцевальная трудность «Утраченных иллюзий» заключается не в технической виртуозности, а в эмоциональном овладении рисунком партии, в правдивости и естественности танцевальных мест, в единстве исполнения пантомимы и танца, в органичности их взаимопереходов. И Уланова изумительно преодолевает эти трудности… Средствами классического балета, характером всех своих движений Уланова создает действительно танцевальный образ, она танцует в образе, и образ у нее нарастает в танце».
Содержательная, участливая «пушкинская» гармония была в ней и до, и после «Бахчисарайского фонтана». Поэтому Серж Лифарь приветствовал в ее лице «настоящую русскую балерину, такую, какой видел ее наш великий поэт Пушкин». Улановский талант заключал в себе и земное, и небесное — вполне по оксюморону поэта, у которого мадонна — «чистейшей прелести чистейший образец».
Премьера «Иллюзий» пришлась на самое начало 1936 года, когда раскатисто гремели по всей стране слова Сталина: «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее. А когда весело живется, работа спорится. Если бы у нас жилось плохо, неприглядно, невесело, то никакого стахановского движения не было бы у нас».
Стахановское движение, зародившееся в сентябре 1935-го, развернулось не только на производстве, но и на культурном фронте, о чем напоминал появившийся тогда флаг с двойным портретом Ленина и Сталина и со словами «Искусство принадлежит народу», «Жить стало лучше, жить стало веселее!». А руководство этим народным достоянием вменялось Всесоюзному комитету по делам искусств, созданному постановлениями Политбюро ЦК ВКП(б) и Совета народных комиссаров от 17 января 1936 года. Теперь «все дела искусств» подчинялись верному ленинцу, безупречному коммунисту товарищу Керженцеву, знавшему толк в научной организации труда. Этот просвещенный государственный деятель преуспел на многих ответственных постах, поскольку умело держал руку на идеологическом пульсе. Создатели «Светлого ручья» и «Утраченных иллюзий» сразу почувствовали крепко отлаженную «руководящую роль партии».
Премьера «Светлого ручья» на музыку Дмитрия Шостаковича с огромным успехом прошла 4 апреля 1935 года в МАЛЕГОТе — Малом Ленинградском государственном оперном театре (бывшем Михайловском). Публика валила на спектакль, обеспечивая аншлаги. Но вот беда: танцовщики воплощали «не советские образы, а советские типажи». На «упущение» смотрели сквозь пальцы: в конце концов, сценическим площадкам Ленинграда позволялись эксперименты.
Ладно бы спектакль и дальше шел в МАЛЕГОТе — так нет же, 30 ноября его перенесли в Большой театр. Однако в Москве не забалуешь! Там сразу приметили аполитичную склонность постановщика Федора Лопухова к развитию «традиции Петипа», для которой пантомима была всего лишь «вспомогательным средством». В течение трех действий зрителю предлагалось наслаждаться ткацким хороводом, потешным танцем доярки и тракториста, пляской кавказцев и кубанцев, колхозным карнавалом, где маршировали капуста, помидоры, лук… Прекрасно поставленные номера радовали трудящихся, забавляли интеллигенцию и резали глаз руководящим товарищам своим «мюзик-холльным планом». Поселянка оказывалась «балетной», каким-то неведомым путем попавшей в северокавказский колхоз, где, встретив бывшую подругу по хореографическому училищу, принималась выделывать сложнейшие па не хуже самой премьерши. Видимо, все эти «причуды» (именно так первоначально назывался балет) должны были олицетворять культурную «смычку» города и деревни.
В преамбуле к спектаклю Федор Лопухов и автор либретто Адриан Пиотровский полемизировали с драмбалетом: «Думать, что можно в поисках реализма заменить «условный» танец якобы бытоподобной, якобы реалистической пантомимой, — это значит идти на недопустимое обеднение балетного спектакля, это значит жертвовать поисками подлинно реалистического стиля в угоду его поверхностно понятого натурализма».
В Москве, всегда казавшейся жителям Северной столицы «большой деревней», заявить тему противопоставления «столичных артистов» «колхозной самодеятельности» было делом рискованным. Не случайно после постановки «Светлого ручья» в Большом театре партийные бонзы приняли решение о недопустимости экспериментов на «образцовой» сцене.
Когда через месяц Кировский театр выпустил постановку «Утраченных иллюзий», стало понятно, что «драматическая» и «танцевальная» концепции балета скрестили шпаги. Получилось удивительное пересечение двух параллельных хореографических миров «Ручья» и «Иллюзий» в точке под названием «Сильфида». Сейчас, в период культурной безучастности и нигилистического хладнокровия, эти спектакли могут мирно сосуществовать в Большом театре; тогда же, в середине 1930-х, плеть соцреализма упорно пыталась перешибить обух старорежимного балета. Михаил Габович взвалил вину за идейную близорукость исключительно на либреттистов, ведь именно они вводили классику в действие балета, а потому и повинны в ее «оправдании»: в «Утраченных иллюзиях», «Трех толстяках», «Крепостной балерине», «Пламени Парижа» героиней спектаклей становилась профессиональная балерина, через которую протаскивался «эстетствующий формализм».
Шостакович упоминал одно из рабочих названий «Ручья» — «Две сильфиды»: подразумевалась не только встреча подруг-балерин на фоне «причудливых узоров убранных колхозных полей», а и номер Классического танцовщика, переодевшегося сильфидой и своими «полетными» движениями имитировавшего «романтическую грезу». Смешно и нелепо…
Совсем не то являла Уланова в «Утраченных иллюзиях». Она была актуальна в «круге благоуханном» старинного образа, правдива в условном мире хореографии. Ее танец наполнялся тонкой психологической игрой, никогда не изменяя балетной эстетике. Голубов-Потапов верно заметил, что Уланова «словно приобщает национальное к балетному, а балетное к общечеловеческому». Для этого необязательно крутить фуэте «среди золотистых пшеничных скирд» — достаточно отражать приемами своего искусства высокую правду натруженной русской души.
Шестого февраля 1936 года редакционная статья газеты «Правда» оборвала полемику Лопухова и Захарова: «Светлый ручей» был назван «балетной фальшью», а его авторы, включая композитора, — «проворными и бесцеремонными людьми». Многие тогда бросились «вырывать из формалистическо-декадентских пут» создателей балета. Одного из них, Адриана Ивановича Пиотровского, «доспасались» до того, что в 1937 году подвели под расстрел «за диверсию».
Захаров тоже поспешил на передовую борьбы с «проявлением буржуазных влияний в музыкальном театре». Зря старался: пусть он не попал в число пострадавших, но и в победители не вышел. Ему тоже пришлось утратить свои «иллюзии».
«Проблема художественного творчества, проблема изолированности художника в буржуазном обществе — вот тема, которую хочет поднять этот балет, — писал Сергей Радлов. — Но нет такого гения пантомимной игры, который бы нашел способ жестами перебросить эти идеи через рампу. Поэтому все эти редакторы, журналисты и банкиры становятся малозначительным придатком в спектакле. Тут не поможет никакая изобретательность режиссера. Можно играть очень хорошо… или очень плохо… все равно сюжет из плана социального властно переливается в чисто лирический, любовный. Любовные радости или страдания балерины Корали, очень хорошо переданные Улановой, остаются главной, наиболее убедительной темой спектакля… Высшей точкой балета… становится танец отчаяния Корали с тремя друзьями Люсьена в конце второго акта».
Вновь только улановская Корали встретила единодушное признание. Товарищи же Захаров и Лопухов не оправдали доверия, оказанного им партией, а в их лице — всему балетному искусству: один не смог разоблачить буржуазные нравы, другой не справился с «построением народного, колхозного балета». Ладно, в «Иллюзиях» действие развивалось в Париже; но ведь в «Ручье» сфальшивила родная тема, получился хореографический памфлет, дискредитирующий соцреализм.
«Товарищ Уланова» заявила:
«Под новым балетом я, всячески приветствуя современную тему, отнюдь не разумею лишь прямое «отображение сегодняшнего дня». Эта задача для нас актуальна, но вряд ли разрешима легко и просто — «в лоб». Новое в искусстве, а значит, и в балете, — это всё, что созвучно нашему миропониманию и нашим стремлениям, что помогает нашей борьбе и приближает наши великие победы. Поэтому нам так дороги и близки Пушкин, Бетховен, Шекспир, Леонардо да Винчи…»
Итак, Уланова — это классика. «Титул» обязывал ко многому — даже в быту.
В 1935 году Улановы переехали на проспект Дзержинского, 4, в квартиру 45. В октябре 1938-го Галя, уже без родителей, перебралась в квартиру 39 того же дома, построенного в начале XX века. Он имеет солидный неоренессансный вид, который ему придают симметричные двухъярусные эркеры и облицованный гранитом фасад, украшенный беломраморными женскими фигурами в овальных медальонах, гирляндами, венками, масками, рогами изобилия. Два последних элемента декора вполне соответствовали статусу проживавших здесь людей — по большей части именитых: оперных певцов, народных артистов Ивана Ершова и Софьи Преображенской, Исаака Дунаевского. В 1937 году сюда перебралась Агриппина Ваганова, а вскоре и Татьяна Вечеслова.
В комнате Улановой доминировали книги — прочитанные, перечитанные, ждущие своей очереди, просмотренные, изучаемые. Они приносили балерине знания, отдых, радость, наделяли мыслями, будоражили чувства. За стеклянной дверцей книжного шкафа виднелись тома энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона; на книжной полке соседствовали «Вопросы ленинизма» и «Моя жизнь в искусстве» Станиславского; на столе размещалась стопка книг о художниках из серии «Kunstler Monographien» Германа Кнакфуса; художественные альбомы и монографии о Репине, Серове, Левитане красовались на нижней полке у столика с лампой; на письменном столе лежали учебники. Повсюду — на тахте, на креслах, на тумбочке у кровати — виднелись раскрытые тома. В то время у Гали под рукой были «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Прощай, оружие!» Хемингуэя, «Витязь в тигровой шкуре» Руставели…
Уланова с ее работоспособностью, дисциплинированностью и собранностью служила ярким примером умелой организации труда. Она была сама себе «тайм-менеджером», причем очень успешным, и к двадцати шести годам достигла положения прима-балерины лучшего театра страны, вошла в худсовет и профком балетной труппы, являлась непременным участником шефских концертов, получила звание «ударник производства».
Каждое 8 марта Галине Сергеевне вручали грамоту, которой дирекция и общественность ГАТОБа отмечали ее как исключительную артистку и прекрасного художника хореографического искусства и выражали уверенность, что и в дальнейшем ее талант и социалистическое отношение к труду создадут еще много прекрасных образов.
Уланова придумала себе девиз: «Жить — как все, работать — лучше всех». Она принимала участие в избирательных кампаниях в Ленинграде, о чем, например, свидетельствует удостоверение, выданное ей 15 ноября 1939 года президиумом Октябрьского районного совета рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов за подписью и. о. председателя Андрея Бубнова.
В 1936 году она мечтала получить значок «Ворошиловский стрелок», поэтому записалась на курсы стрельбы из боевой винтовки. Судя по сохранившейся мишени с датой «10 декабря 1937 года», рука у балерины была твердая: четыре попадания в «десятку» и одно — в «семерку». Товарищ Уланова успешно сдала нормы ПВХО и даже стала инструктором по этому комплексу[16].
Словом, Галя увлеклась тем, что Немирович-Данченко называл «игрой с жизнью». Она, как и режиссер МХАТа, обладала «полным стопроцентным чувством идеологии» и советскую «ортодоксальность» пестовала в себе не без удовольствия, находя в этом волнующий импульс к творчеству. 6 сентября 1936 года советское правительство учредило высшее почетное звание «Народный артист СССР». В. И. Немирович-Данченко и еще 12 театральных деятелей удостоились этой поощрительной награды. Мечтала ли о подобном отличии Уланова?..
Внешний вид Галины тоже был в образцовом порядке. Она имела своего парикмахера, маникюршу, была клиенткой первого в стране трикотажного ателье дамской моды, открытого в 1933 году на Невском проспекте. Одеваться здесь считалось престижным. С легкой руки Михаила Зощенко заведение получило неофициальное название «Смерть мужьям» — видимо, не только из-за неотразимости принарядившихся дам, но и по причине цен на изящно-строгие костюмы советского «от кутюр».
В сдержанной — до жесткости — манере поведения Улановой, в глуховатом голосе, в деловитом рукопожатии мало что напоминало о ее нежных, лиричных героинях. Это засвидетельствовал Макаров:
«В автобус на ходу ловко вскакивает подтянутая, крепкая, широкоплечая девушка в строгом, английского покроя синем пальто, в темном берете, в желтых, на толстой каучуковой подметке полуботинках. Уверенные, широкие, мальчишески-грубоватые движения, неяркое, бледное лицо, чуть насупившийся взгляд…
Показывая кондуктору «карточку» (так в Ленинграде называют сезонные проездные билеты), она чуть распахнула пальто, и на левом ревере ее черного костюма показался значок «Ворошиловского стрелка».
Уланова говорила, что эти «карточки», выдаваемые солистам балета, давали право заходить в трамвай с передней площадки и стоять около вагоновожатого — таким образом удавалось беречь ноги в невообразимой толчее. «…Девяносто пять процентов проходящих женщин нагружены какою-нибудь тяжестью: жестянками от керосина, корзинами, кошелками, мешками. И чем старше женщина, тем тяжелее ее груз… В трамваях эти мешки и кульки — истинное народное бедствие», — писал К. И. Чуковский в 1932 году. За несколько лет ничего не изменилось.
Кстати сказать, укоренившееся представление, что Уланова принципиально уклонялась от общественной жизни, опрометчиво. Ольга Лепешинская без обиняков заявляла, что, не будучи членом партии, балерина «всегда откликалась на все просьбы актеров или руководства». Да и сама Галина Сергеевна считала:
«И никакую творческую работу нельзя себе представить без участия художника в общественной жизни, в жизни своего народа. Вникая в произведения других искусств и живя общественной жизнью, наш балетный артист обогащает и вооружает себя для новых достижений в своем искусстве».
Ни одна из знаменитых танцовщиц не опубликовала столько статей, сколько числится в улановской библиографии. Ее подпись стоит под требованием улучшить жилищные условия, например, писателю Юрию Олеше и художнику Александру Тышлеру. Она охотно присоединилась к хлопотам по увековечению памяти танцовщицы Лины По, ослепшей после тяжелой болезни и ставшей интересным скульптором.
Ходила она и на собрания, и на политзанятия. Из однажды брошенной ею в сердцах фразы, что надо либо серьезно заниматься искусством, либо танцевать в правительственных концертах, не стоит делать обобщающих выводов. Мало ли какие слова могла позволить себе всемирно признанная балерина, уже отдавшая творческую дань круглым датам ВЛКСМ, ГПУ, МХАТа, съездам КПСС и ВЦСПС. В 1930—1950-х годах Уланова избиралась депутатом городских советов Ленинграда и Москвы.
Юбилеи и творческие вечера именитых советских деятелей искусства редко проходили без ее участия. О том, как ценилось присутствие балерины на подобных чествованиях, свидетельствует, к примеру, черновик послания ей народного художника СССР Константина Юона, составленный, очевидно, в октябре 1955 года, когда живописец отмечал восьмидесятилетие. Мучительный подбор слов выдает мальчишеское волнение лауреата Сталинской премии, академика, орденоносца:
«Ваше появление на моем празднике глубоко меня осчастливило и для меня незабываемо до конца моей жизни. Больше всего на свете я люблю музыку и танец. Сочетание этих двух бессловесных ценностей в Вашем танце говорит о самом значимом на земле — о человеческом счастье…
Получить из Ваших рук цветы к моему юбилею было для меня счастливейшим мгновением моей жизни.
Примите мою самую большую признательность за Ваше внимание и доброту, за Ваше участие на моем незабываемом вечере.
Все это делает меня Вашим большим должником. Я хотел бы, чтобы у Вас осталась какая-нибудь память о моем празднике, в котором Вы приняли такое большое участие. Я надеюсь, что мы сообща найдем форму моей признательности Вам.
От всего сердца позвольте Вас обнять, поцеловать, пожелать Вам в жизни здоровья, счастья и благополучия.
Ваш всей душой».
Восьмой сезон 1935/36 года Галя открыла «Щелкунчиком». Всего она станцевала в двадцати четырех спектаклях. 18 января 1936 года Уланова выступила в специально возобновленной для нее «Жизели». Галина Сергеевна говорила:
«Изменчивость репертуара часто разлучает нас даже с самыми любимыми произведениями. Но мы знаем: наступит день — и они снова вернутся на сцену. Так было и с «Жизелью» — одним из самых милых моему сердцу балетов. Почти год я не танцевала заглавную партию балета Адана, но когда вернулась к ней, она показалась мне еще более содержательной, трогательной и одухотворенной. Так, встретившись вновь после долгой разлуки с близкой подругой, открываешь в ней новые лучшие свойства ее души».
Через несколько дней театровед Симон Дрейден откликнулся на спектакль статьей:
«Еще пять лет, — и театр будет отмечать столетие «Жизели»… «Будничное» возобновление стало большим театральным явлением. Именно на таких спектаклях ярче всего обнаруживаешь, какой, в сущности, замечательный артистический коллектив имеем мы в нашем балете и притом коллектив непрерывно растущий, приобретающий… всё новые и новые положительные качества.
Галина Уланова — Жизель. Это, пожалуй, один из самых обаятельных образов хореографического театра. С каким изумительным танцевальным мастерством, одухотворенностью, пластичностью рисует Уланова образ простодушной и жизнерадостной крестьянской девушки, вернее — девочки, обманутой вероломным возлюбленным.
Смотря сцену сумасшествия Жизели, зритель реально ощущает всю лихорадочную смену мыслей Жизели, в сознании которой беспорядочно проносятся обрывки воспоминаний о встречах с любимым. Трогателен диалог «духа» Жизели со своим возлюбленным, пришедшим на ее могилу. Казалось бы, «мистическая чепуха», бред, наивный, смешной для взрослого зрителя, — но Уланова вкладывает в эту сцену такую силу живого, глубокого чувства, такие реалистические краски, что зритель по-настоящему волнуется существом действия.
Восхищают легкость, воздушность, отточенность танца Улановой… Но — что особенно значительно — техника не ощущается как нечто самодовлеющее, танец является… основным средством построения живого сценического образа. Образ растет, развивается в ходе действия, в движении спектакля, в движении, в танце актера».
Уланова мудро отстранилась от стилизации рисунка партии Жизели «под Сильфиду». Связь этих двух хореографических произведений была внятной для танцовщиц эпохи романтизма. Улановой она виделась опосредованно. Обращение к фольклорным истокам роли погрузило ее в те омуты материала, где колдовское время спрятало русалочью тайну.
Селигерские заводи, куда Галя любила забираться в своей байдарке, будили в ней вдохновенную свободу. Она мечтала о Снегурочке, испарившейся от любовной страсти — так густой селигерский туман ранним утром утолял жажду Солнца. Она думала о красавицах-русалках, плетущих венки из цветов и качающихся на ветвях деревьев. Она размышляла о несчастных недолюбивших виллисах, которые белыми тенями бродят по миру. Недавно кто-то из селигерских гостей прочитал ей стихотворение Аполлона Майкова:
Из ущелий черных
Вылетели тени —
Белые невесты:
Широко в полете
Веют их одежды,
Головы и тело
Дымкою покрыты,
Только обозначен
В них лучом румяным
Очерк лиц и груди.
Могильным холодом веяло от улановского, казалось бы, сердечного танца, которым ее Жизель защищала от расправы Альберта. В угасшем сердце сохранилась лишь неисчерпанная любовь, которая и спасала ветреного графа.
Пляска жизни уступила место пляске смерти. Жизель подавала Альберту последнюю милостыню — движением руки поднимала с земли беспечного юношу, а затем каменеющими шагами уходила в небытие.
После Марии и Корали Уланова смогла подобрать к символическому образу Жизели реальный ключ. Она порвала с романтической экстравагантностью и устремилась в область экзистенциального. Восставшая из гроба сумасшедшая девушка свидетельствовала о грехе человеческой самонадеянности. Блаженная виллиса взывала к совести здесь, на земле, ибо оказавшись по ту сторону бытия, уже ничего нельзя изменить. Ценой собственной гибели улановская Жизель доказывала, что честность и искренность всегда вступают в фатальное противоречие с миропорядком. Так молодая артистка через переосмысление старого балета выходила на вечные темы и делала это очень смело, не боясь «неправильностью» своего замысла разрушить хореографическую традицию. Уланова писала:
«Жизель во втором акте полна глубокой неизбывной печали. Она знает высшие тайны и истины, она сама доброта и мудрость, она находится в горней вышине и оттуда из вечности тянутся к земле ее нерасцветшая любовь к юноше и мудрое прощение ему… Тихой грусти, раскаяния и прощения полон их дуэт. Виллисы лишаются своей власти и с первыми лучами солнца исчезают. Жизель теряет силы. Перед Альбертом падает белый цветок, последнее прости ее любящей души. Видение Жизели тает, но навсегда она останется живой в сердце Альберта».
Творчество Улановой стало, пожалуй, парадоксальной кульминацией ленинского замысла о замене церкви театром: оно позволило зрителям сохранить в себе «внутреннюю церковь». Но осознать это во всей полноте можно, только взглянув на искусство балерины глазами ее современников.
Шестого марта 1936 года Уланова и Сергеев танцевали «Жизель» в Большом театре. Москва уже полюбила балерину и ждала ее выступления. Гастроль анонсировали развернутые газетные статьи, где балерину называли талантливейшей, пленительной, обаятельнейшей. В одной публикации отдавалось должное «чуткой музыкальности, исключительной пластичности и неповторимой напевности линий» артистки, но в первую очередь подчеркивалось ее блестящее техническое мастерство.
Во время спектакля в Большом театре Галина Сергеевна получила незначительную травму. На этом ее злоключения не закончились. Вскоре, танцуя «Спящую красавицу», балерина серьезно подвернула ногу.
«Про Уланову знаю, что она снова слегла, после того как встала. Она повредила себе сумку сустава большого пальца левой ноги; оказывается, очень серьезно», — писала Л. Д. Блок 27 апреля 1936 года.
Сразу после окончания сезона Галя вместе с Вечесловой уехала на лечение в Ессентуки, в санаторий № 1 Всесоюзного объединения курортов. 13 июня 1936 года она сообщила Макарову:
«Доехала благополучно. Санаторий хороший, но пока живу в комнате у врача санаторного, перееду 16-го числа. Мест не было, когда мы приехали. Здоровье без перемен. Только приняла две грязевые ванны. Лечиться ходить близко. Настроение неважное. Погода очень плохая, всё время идут дожди…
17-го в Ессентуках будет концерт Гельцер, мы обязательно пойдем посмотреть старушку. Она всё еще не может успокоиться. Напишу Вам об этом выступлении.
Чернил нет, простите, что пишу карандашом. Сегодня будем слушать по радио «Фонтан» из Москвы, что будет занятно, мне не приходилось слушать раньше.
В общем, очень строго и хочется скорей кончить это лечение грязью и питье воды и ехать отдыхать как все нормальные люди».
Из-за травмы в сезон 1936/37 года Галя входила постепенно. Только 4 августа она начала заниматься на Селигере. 10 октября Макаров получил от нее письмецо:
«Многоуважаемый Василий Васильевич, очень тороплюсь, бегу на «Утраченные». Ноге лучше, только что начала заниматься, танцевать в спектакле не буду. Первый спектакль будет, конечно, «Лебединое» в октябре. В Москву буду приезжать и танцевать один-два спектакля, тоже с октября. Чувствую себя хорошо, всё же ноге немного больно, думаю, что с занятиями разойдется. Привет Москве.
Осчастливленный Макаров схватился за перо: «Как Ваша нога? «Спящая» действительно становится для Вас фатальной. Надеюсь, всё зажило, Вы аккуратно [ходите] в класс и репетируете, репетируете и… и… и… у Вас нет времени, чтоб черкнуть мне письмишко? Надеюсь, что всё же выкроите Вы немножко минуток, чтоб написать мне, как Ваше здоровье, как нога, как обжились Вы в новой квартире (!!). Какая роскошь! Какой Ваш ближайший репертуар, что сейчас готовят нового, как дела в театре, как Мария Федоровна и Сергей Николаевич, как успехи, как наш полк. Ну, напишите, пожалуйста…»
О девятом сезоне Улановой можно сказать определенно: он прошел без премьер, если не считать участия в новой редакции «Пламени Парижа». После горемычного «Светлого ручья» всех словно парализовал страх споткнуться о генеральную линию партии и неверно отобразить «дух эпохи».
Центр тяжести выступлений Улановой постепенно смещался в сторону московской сцены. Если в родном Кировском театре она приняла участие в двадцати трех спектаклях, то в Большом театре пять раз исполнила Марию в «Бахчисарайском фонтане», два раза Одетту-Одиллию в «Лебедином» и 16 мая 1937 года танцевала премьеру этого балета в новой редакции Асафа Мессерера и Евгении Долинской. Кроме того, Уланова выступила на правительственном концерте для членов VIII Всесоюзного съезда Советов, состоявшегося в Москве 25 ноября — 5 декабря 1936 года для утверждения новой конституции. Она была занята также в «Бахчисарайском фонтане», который шел с аншлагом четыре раза подряд в московском Зеленом театре. Не случайно Макаров интересовался в письме: «Наконец наступил сентябрь — очевидно, прояснились перспективы Вашей работы — останетесь ли в Ленинграде, будете ли в Москве?»
Популярность Улановой росла. К ней тянулись самые известные люди Северной столицы. В доме у Тиме и Качалова она уже была своим человеком. Манизеры ввели ее в круг художников, покорявших талантом, обаянием, искрометным и глубоким умом. В их компании Галина проводила чудесные вечера.
Скульптор Игорь Крестовский, сын известного беллетриста, автора «Петербургских трущоб», в 1939 году изобразил Уланову на многофигурном фризе первого в СССР трехзального кинотеатра «Москва». Георгий Верейский написал ее портрет, Михаил Аникушин изваял бюст. В 1965 году, через 30 лет после знакомства с Галиной Сергеевной, Владимир Стрекалов-Оболенский выступил составителем альбома «Советский балет в творчестве Янсон-Манизер», где была представлена «уникальная панорама советского балета во главе с легендарной Улановой».
Василий Шухаев, оформивший в Кировском театре балет «Тщетная предосторожность», до конца дней своих не мог забыть, как весной 1937 года, сразу после премьеры спектакля, он вместе с Улановой отправился встречать восход солнца над Невой. «Это был восторг…» — только и мог выговорить мастер.
Галя, оказываясь за одним столом с известными артистами, упивалась их рассказами, «в буднях великих строек» звучавшими эхом заповедного «мира искусства».
Евгений Шварц не был балетным завсегдатаем, но обязательно смотрел улановские выступления, говоря, что боится пропустить ее пластические «находки», актерские удачи.
Замечательный акварелист Никаз Подберезский из-за своего огромного роста не помещался в обычном ряду партера Кировского театра, однако отказать себе в удовольствии любоваться своим кумиром не мог. Приходя «на Уланову», он получал специальное кресло.
Поклонником Галины Сергеевны был и Михаил Зощенко. Правда, поклонение это распространялось исключительно на ее балеринскую ипостась. В этом он признавался Мариэтте Шагинян, когда писал о Шостаковиче: «Мне было с ним так же трудно, как с Улановой. Мое солнце не светило для них. Не приближение, а «отталкивание» происходило. И это было удивительно и для меня и для них».
Вениамин Каверин, прочитав это письмо, задумался о «типах отношений»: «Это не значит, что между Шостаковичем и Улановой было хотя бы малейшее сходство, но «токи» Зощенко в обоих случаях были сходными. И сопоставление этих трех великих людей по своей остроте представляет собой еще никем не разгаданную теорему. Если искусство Шостаковича — катастрофа, конфликт самоотрицания, то в Улановой чувствуется железная воля, которая властно отменяет все попытки нарушить гармонию ее искусства. Не знаю, стремился ли Шостакович познать себя, как это всю жизнь делал Зощенко, и удалось ли ему это. Между тем самопознание было как бы самой природой заложено в Улановой, недаром она, быть может, первая в мире доказала, что в танце главное — голова, а потом уже ноги. Она легко добралась до простоты, которую так долго искал Пастернак. Той характерной простоты для прозы Зощенко, которая с разительной ясностью противоречила его доброй, смелой, щедрой, тонкой, раздираемой необъяснимой мукой душе. Мукой, от которой он годами пытался избавиться и причину которой он тщетно искал».
Как и во времена оны, обожатели балетных артистов яростно соперничали в длительности оваций своему кумиру, в количестве букетов и вызовов на бис.
К 1936 году сформировалась группа поклонников, называвшая себя «наш улановский полк». Ее «маршалом» был Николай Николаевич Качалов — вождь селигерского отдыха, хозяин дачи в Детском Селе, где балерина часто проводила свободные дни.
«Полковником» «улановцев» являлся его полный тезка, коренной петербуржец профессор Костромитин. Ему еще не исполнилось сорока лет, а он уже являлся основоположником научной школы электрификации железных дорог, участником реализации плана ГОЭЛРО на транспорте и основателем кафедры электроснабжения в Ленинградском институте инженеров железнодорожного транспорта. Он прекрасно играл на рояле, часто посещал филармонию. Костромитин любил в творчестве всё «передовое», но всепоглощающую страсть испытывал к поэзии Маяковского и к танцу Улановой. Интересом к творчеству балерины он заразил и своего ученика В. И. Голубова-Потапова. В театре представлялся как «шеф клаки» и на этой ниве действовал вполне профессионально. Когда после спектакля начинали затихать аплодисменты и вот-вот по свистку должен был окончательно опуститься занавес, из первого ряда раздавались громовые рукоплескания — Костромитин в последний раз салютовал в честь своего обожаемого «предмета». Уланова относилась к нему по-дружески, брала с собой на все гастроли. Верный почитатель не пропустил ни одного ее спектакля не только в Ленинграде, но и в Москве.
В «улановском полку» был и свой «морской волк» — Владимир Людвигович Сурвилло, инженер-механик, профессор и капитан 1-го ранга, 38 лет отдавший Балтийскому флоту. Его коренастая фигура в морской форме виднелась почти на каждом спектакле балерины. Седовласый кораблестроитель с неизменно строгим выражением лица после каждого улановского спектакля съедал коробку шоколадных конфет — видимо, так сублимировались его чувства и гасилось слишком сильное волнение. С Улановой он был знаком, но не близко.
Доктор физико-математических наук Иван Афанасьевич Кибель в свои 30 лет уже являлся основоположником научной школы в метеорологии. (В 1941 году методика Кибеля легла в основу расчетов давления на лед при прокладке Дороги жизни по Ладожскому озеру.) Молодой ученый не пропускал ни одного выступления Улановой. Изредка ему удавалось побывать на ее гастролях в Москве. Этот неказистый, маленький и очень скромный человек не скрывал своего восхищения балериной. Летом он на день-два появлялся на Селигере. Галина Сергеевна не раз брала Ивана Афанасьевича в кавалеры, когда ходила в театр или в гости.
К «улановцам» примыкал Александр Семенович Стрелков, археолог, искусствовед, сотрудник Эрмитажа и Академии истории материальной культуры. Импозантный ученый — высокий, с гордой осанкой — часто появлялся на спектаклях Улановой и в Ленинграде, и в Москве, куда постоянно приезжал читать популярные лекции. Он так и не познакомился с балериной, что не помешало ему быть стойким солдатом «улановского полка».
В Москве «улановцев» представлял лучший московский красильщик тканей Василий Стригунов. В Ленинград он не ездил, а вот в столице присутствовал на всех Галиных спектаклях, неизменно одетый в серый костюм. У него не было правой руки, поэтому он аплодировал, ударяя левой ладонью себя по ноге.
«Младшим командиром» «улановского полка» «служил» московский искусствовед и переводчик, руководитель историко-теоретического факультета Академии архитектуры, профессор Александр Георгиевич Габричевский. В 1936 году он вернулся из ссылки и вскоре увидел Галю в ролях Марии, Корали, Дианы. Этот глубочайший знаток западного искусства, литературы и философии был автором трудов о художниках итальянского Возрождения Якопо Тинторетто и Андреа Мантенья, поднимавших проблему «синтеза противоположностей». Вероятно, именно этим привлекла его Уланова, которую художник Николай Бенуа называл «Рафаэлем с душой Микеланджело». Балерина стала для Габричевского доказательством правомочности его «новой науки об искусстве», основанной на «феноменологии художественного предмета как особой формы бытия».
Существовала одна ниточка судьбы, связывающая Габричевского и Уланову: Максимилиан Волошин и Коктебель. Александр Георгиевич был членом «коктебельского братства», в 1932 году похоронил Волошина, а через 36 лет и сам был упокоен на коктебельском кладбище.
«Личным адъютантом» Гали можно назвать Андрея Григорьевича Чернова — личность уникальную, из тех, кто, активно участвуя в истории, сознательно остается в тени. К «улановскому полку» его причисляли условно, ибо к «Галине Сергеевне» он находился ближе, нежели к «Улановой». Несмотря на молодость, Чернов был ловким деловым человеком из категории «управделами»: владел редким умением звонить нужным людям, имел знакомства во всех канцеляриях и знал, как провести документ в обход «среднего звена» чиновников, спускающего на тормозах интересные идеи и проекты.
Во время революции Андрей попался на глаза самому Ильичу. Все Ульяновы приняли участие в судьбе смышленого мальчика, обласкали его и определили на учебу. Какое образование получил Чернов, не знал никто, однако ему невозможно было отказать в запасе знаний. Лучше всего он умел считать, просчитывать и рассчитывать, к наукам питал безграничное уважение, был тих и незаметен — словом, человек, полезный любой власти. Какое-то время Чернов работал в аппарате Кремля, потом переходил из одного советского учреждения в другое и наконец прочно обосновался в Академии наук СССР, став незаменимым помощником ее президента В. Л. Комарова в хозяйственных делах. Андрей Григорьевич обладал огромными связями — к примеру, мог запросто позвонить заведующему секретариатом Сталина А. Н. Поскребышеву (кстати, большому любителю театра). Неудивительно, что Чернов принимал активное участие в организации московских спектаклей Улановой и администрировал ее московский быт.
В «улановскую партию» входил еще литератор и критик Василий Васильевич Макаров, оставивший в своем дневнике бесценные свидетельства жизни балерины с 1 марта 1934 года по 20 октября 1937-го.
«Василий Васильевич Макаров, журналист, работник журналов по театру и искусству, «ленинградский балетоман из Москвы», балетный коллекционер, обладатель одного из лучших собраний балетных фотографий. 34-х лет, холост. Угловатый, близорукий неказистый человек в синем костюме и в очках, смотрящий в бинокль даже из первого ряда и последним прекращающий свои меланхоличные по частоте аплодисменты. Полумосквич-полуленинградец, он бывает почти на всех спектаклях Улановой, будь то в Москве или Ленинграде. С Галиной Сергеевной знаком, но далеко», — написал он о себе в 1938 году.
Увидев Галю в Ленинграде в феврале 1934 года, Макаров сразу же захотел написать для нее «какой-нибудь лирический русский (не а-ля русс, а русский) балет, реалистический, на тему какого-нибудь большого писателя, из жизни XIX века России. Может быть, даже из крепостной жизни (Улановой можно дать русскую крестьянку без пейзанности)».
Прошел год, и после дебюта Улановой в Большом театре он не мог уснуть, повторяя, как заклинание: «Хочется писать об Улановой… Очень хочется писать об Улановой… Буду писать об Улановой…»
А еще через несколько месяцев, 30 сентября 1935 года, Василий Васильевич метался в любовной горячке:
«Мне 33 года. Я дважды женат, в общей сложности 15 лет. Восемнадцать лет я увлекаюсь балетом — балетоман со стажем.
И вот… Дня не проходит, чтоб я не вспоминал, не думал, не мечтал о ней.
Когда передо мной Галина Сергеевна, я становлюсь слеп, глух и нем. Скован и связан. Не нахожу слов, не нахожу места, некуда себя девать. Мечтаю о ее взгляде. Гляжу — и не вижу. Так много хочется, надо сказать. Несу несвязную чушь. Глаза ловят каждый жест, слово каждое ловит слух, но впустую всё это — память бездействует, замирает, не воспринимает ничто.
Когда я вижу Уланову — я сам не свой, не чувствую себя. Смятение чувств, волнение охватывает, пронизывает всего меня. Распрямляются плечи, поднимается, расширяется грудь, глубже и чаще дыхание, громко бьется сердце в груди, корпус подается вперед. Впиваются руки в бинокль, глаз с нее нельзя свести, не в силе от всего, жадно, неотрывно впитываешь каждый ее жест, движение, па. Стоит ей только появиться на сцене, стоит только мне увидеть ее, такую милую, дорогую, родную мою, всю душу мою просвещающую, всё существо мое захватывающую, — как сразу, тотчас иначе начинает жить всё мое существо, весь организм мой, быстрее становится и горячее кровь, как будто какой-то живительный, радостный и благодатный, умиротворенный ток непорочной, чистой, задушевной ласки проходит по всем жилам и венам моего тела. Смотришь, смотришь, неотрывно смотришь за ней, всем существом своим «подпеваешь» вторичным движением творимой ею дивной поэме (симфонии).
Мне беспредельно, томительно хочется перенестись к ней, высоко-высоко вознести ее вверх на руках, обнять, крепко прижать к своей груди, обеими руками не взять — прикоснуться к ее голове, гладить нежные белокурые волосы, неотрывно смотреть в глубину ее очей, целовать ее дивные пальцы, руки, плечи, глаза и рот.
Я люблю ее».
Чтобы приблизиться к своему кумиру, неугомонный критик придумал «безумный» проект, о котором написал Галине Сергеевне в феврале 1936 года. Безоговорочно считая Уланову «величайшей и непревзойденной балериной современности», он решил организовать в Москве ее выступление — но не обычный концерт из отдельных номеров, показанных на голой эстраде, а творческий вечер с отрывками из балетов на театральной сцене, например в Камерном или Вахтанговском театре. Чтобы «легче и дешевле получить помещение», он предлагал начать представление под выходной день — в 23.30, наметив труппу из восьми «душ», включая саму Уланову.
«Мне хочется, чтобы такой огромный талант, как Ваш, знало как можно больше народу, чтоб Ваше имя гремело побольше, — сообщал Макаров своему кумиру. — Я — «болельщик», «балетоман», назовите меня как хотите. Мне просто больно, меня злит, когда повсюду, на каждой тумбе, захлебывается Н. Д. Волков, превозносит М. Т. Семенову (прекрасную балерину, которую я очень уважаю, но которая, по-моему, не выдерживает никакого сравнения с Улановой). Меня злит и возмущает, когда я представляю себе человека, через 100 лет роющегося в связках газет и журналов и повсюду натыкающегося на дифирамбы не тем, кто их заслужил». К «искреннему привету» он прибавил «лишенную мелочной доли вещественности» просьбу о встрече.
План так и остался на бумаге. Однако эта затея позволила Василию Васильевичу войти в улановский дом, где он стал своим человеком. 10 декабря 1938 года Галина Сергеевна писала:
«Милый Василий Васильевич!
Вы меня простите, что так долго не смогла написать Вам. Сейчас я свободна, потому что лежу дома со стертой ногой, которую стерла на «Спящей». 16-го танцевать не буду. Очень грустно быть привязанной к кровати и ставить всякие компрессы и примочки, мне хотелось танцевать эту «чертовку», но после больших колебаний и уговоров доктора мне всё же пришлось уступить. Приезжайте, посмотрите мою новую квартиру, очень симпатично, у меня две комнаты, можете остановиться… Да, вообще, Вы совсем забыли наш Ленинград, и письмо я от Вас получила только одно. Конечно, моя переписка может отбить всякую охоту писать, но всё же я — ленинградка, а таких Вы уважите.
Привет.
Век Макарова был короток — 44 года. Самым ярким, ослепительным, чудесным и мучительным оказался «улановский» период его жизни.
Премьера новой редакции «Раймонды» состоялась весной 1938 года, и Галя станцевала главную партию. Но еще в конце 1937-го, во время репетиций, она сыграла немаловажную роль в другом представлении — отставке Вагановой с поста художественного руководителя балета Кировского театра.
Феноменального таланта Агриппины Яковлевны хватало на постоянный контроль над своими ученицами. Далеко не всем это нравилось. Она говорила об изменении со временем фигуры балерины, о необходимости интенсивной борьбы с физическими недостатками, «преодоленными в детстве и возрождающимися вместе с возрастной деформацией», но упускала из виду изменения в характерах подопечных. Словом, педагог воспитывала у своих «девочек» такой нрав, что стоило только им войти в пору артистического расцвета, как конфликт не заставил себя ждать.
У Гали претензий накопилось, пожалуй, больше, чем у других воспитанниц Вагановой: та не дала ей роль Эсмеральды, а в партии Дианы она смогла отличиться лишь внешней прелестью — зрители не получали того наслаждения от ее танца, которого ожидали после постановок Захарова.
Ростислав Владимирович не скрывал своего отношения к Агриппине Яковлевне и во время «чистки» академических театров ловко ввел в творческую дискуссию идеологическую подоплеку, выступив с заявлением, что, дескать, она не может быть художественным руководителем из-за чуждого мировоззрения и отсутствия интереса к современным театральным течениям.
Сама Ваганова тоже подливала масло в огонь. Во время первой Декады ленинградских театров на банкете в «Метрополе», изрядно подвыпив, кричала своим ученицам: «Поди-ка сюда!», в другой раз пьяная танцевала на столе. Те, кто знавал ее «в молодости», разводили руками: «Теперь Груша стала потише». Появился некий «обвинитель», говоривший о фотографии, где она в непотребном виде сидит на коленях у офицера и распевает: «Тру-ля-ля» (потом выяснилось, что это — пациент сумасшедшего дома). Кто-то распускал сплетни, будто сохранились материалы о дореволюционном прошлом народной артистки РСФСР Вагановой, но до поры их держат под спудом.
Нарыв прорвался на собраниях балетной труппы 7 и 9 декабря 1937 года, когда артисты открыто высказали свои претензии к худруку, назвали ее «тормозом в работе», осудили за презрение к комсомолу и равнодушие к словам товарища Сталина о чутком отношении к людям. Директор ГАТОБа Асланов заявил о необходимости лечить «наш театральный организм» не примочками, а методом «хирургического вмешательства». Итог подвела Уланова: «Я считаю, что нужен новый человек для нашего художественного руководства, который бы творчески руководил нашим балетом».
А ведь незадолго до этого она вместе с Вечесловой посвятила «классу Вагановой» статью, приуроченную к сорокалетию творческой деятельности «лучшего педагога нашей страны». Правда, авторы не обошлись без двусмысленностей: были упомянуты и строгая дисциплина на занятиях у Агриппины Яковлевны, о которых «говорит вся школа»; и то, что она «из-за чрезвычайной загруженности» дает уроки только избранным артисткам; и ее «неуклонное совершенствование» исключительно в области педагогики:
«Наблюдая за Агриппиной Яковлевной… мы поражаемся ее яркой фантазии, ее смелости задавать комбинации, которые тридцать-сорок лет тому назад и не снились первоклассным педагогам балета. Наши артистки проделывают без видимого напряжения такие pas, в частности прыжки, которые трудны солистам-мужчинам… От души приветствуя Агриппину Яковлевну, мы высказываем сожаление, что она не имеет возможности дать нам побольше часов своего замечательного преподавания. То же самое и в отношении репетиционной работы: несмотря на то, что все мы достаточно опытны и знаем свое дело, нам часто не хватает на каждодневных репетициях глаза и руководства этого исключительного педагога».
Ранее от шельмования Ваганову спасал ее покровитель, народный комиссар просвещения РСФСР А. С. Бубнов, но в октябре 1937 года он был арестован. Надежда была еще на преданную ученицу Марину Семенову, однако и у той возникли серьезные проблемы: в апреле она съехала с квартиры Л. М. Карахана на Никитской на свою жилплощадь в Брюсовом переулке. Ходили слухи, будто Семенова выходит замуж за танцовщика Большого театра Владимира Голубина, с которым у нее давнишний роман: «И это при живой жене, беременной вторым ребенком!» А в мае Карахана арестовали. Марина боялась выходить из квартиры, и о помощи любимому педагогу не могло быть и речи. Эти обстоятельства развязали руки балетному коллективу ГАТОБа. Однако партия и правительство понимали, что, хотя незаменимых в Стране Советов нет, всё же и «заменимыми» разбрасываться не стоит. Ваганову решили с почетом «перебросить» на преподавательское поприще, где ей не было равных. Художественным руководителем балетной труппы стал Леонид Лавровский.
Свой десятый сезон 1937/38 года Уланова провела очень интенсивно. Например, с 1 по 24 сентября у балерины было 20 концертов и спектаклей, с 1 по 16 ноября она участвовала в массе представлений, так что даже похудела на четыре килограмма. 22 марта Галина выступила в премьерной «Раймонде». При этом она не переставала жаловаться на «скуку и безрепертуарность» в театре, «пустоту» концертов, «творения без действительности». «Мне осталось танцевать еще пять лет», — говорила Уланова без тени лукавства. Свои спектакли в Москве она называла «отдушиной» и 23 февраля 1937 года писала Макарову:
«Не приехала я потому, что все разговоры о контракте и его подписании в Москве очень просты, а у нас это почему-то осложняется и нужно выжидать, когда всё утрясется и мне разрешат работать в Москве. Вообще получилась страшная нелепость. Подождем, увидим».
Ее манила та «новая Москва», которую метко, проникновенно, стильно изобразил на своем полотне Юрий Пименов в 1937 году. Гале казалось, будто она сама мчится с ветерком по первомайской, омытой теплым ливнем, гордой советским благосостоянием красавице-столице, проезжает площадь Свердлова, где в сквере у Большого театра благоухает сирень. Ее завораживала та Москва, где играли мхатовцы, вахтанговцы, таировцы. Ее интриговала та Москва, где проходили «незабываемые встречи» Сталина и членов правительства с женщинами-общественницами — как на картине Василия Ефанова, ставшей художественным «хитом» 1937-го.
Все вокруг говорили о красоте «нашей» женщины и о красоте родной природы, подразумевая не абстрактную, безличную красоту, а свежую, здоровую, цветущую, полнокровную социалистическую красоту, «освещенную новым солнцем», в лучах которого расцвел культ молодого, натренированного тела спортсмена, рабочего, воина… и, конечно же, танцовщицы. На фоне физического уничтожения политического врага особое значение для советской власти приобрела «планомерная биополитика», иначе говоря — «контроль над телами».
К 1938 году имя Улановой стало почти нарицательным. Писательница Лидия Гинзбург вспоминала «самодовольно-начальственно-либеральный» анекдот о некоем подхалиме, который при обсуждении «Краткого курса истории ВКП(б)» заявил, что «Уланова стала лучше танцевать после того, как проработала две главы курса». Нормой «правильного» поведения считались «большевистская прямота», упражнения в критике и самокритике. «Долой взаимную амнистию!» — гласила повестка дня. Галя варилась в этом соку, определив его вкус одной фразой: «Это была моя молодость. И то, что это было страшное время, мы узнали потом». Прав музыкант Михаил Коллонтай, сказавший о сталинской эпохе: «Мы совсем не так ее воспринимаем, как участники событий, идеологизированы-то мы, а не они».
В таком «актуальном» обрамлении создавалась новая «Раймонда». Это было не просто редактирование старого материала. Главные герои балета поменялись местами: сарацин Абде-рахман стал положительным, а крестоносец Коломан — отрицательным. Раймонда предпочла благородного восточного повелителя жестокосердному европейскому рыцарю. Деспот выдвинулся в авангард действия, для чего Василию Вайнонену и Юрию Слонимскому пришлось полностью переписать сценарий со ссылкой на романы Вальтера Скотта, а Борису Асафьеву и Максимилиану Штейнбергу — перетрясти всю партитуру Глазунова. Валентина Ходасевич сделала монументально-суровое декоративное оформление в духе средневековых легенд, обрушив пестроту и яркость на костюмы.
Первоначальное либретто, сочиненное писательницей Лидией Пашковой, являлось слабым звеном «Раймонды». Однажды Глазунов спросил Петипа: «Скажите, вы помните сюжет «Раймонды»? В чем там дело?» Балетмейстер ответил: «Конечно…» Потом подумал и признался: «Нет, не могу вспомнить. А вы?» — «Я тоже». Новый спектакль стремился к динамично-осмысленному действию с яркой хореографией. Соллертинский считал, что Вайнонен «дал возможность ведущим хореографическим актерам и прежде всего Галине Улановой по-новому раскрыть свое богатейшее мастерство, расширить свой артистический диапазон». От Петипа в партии Раймонды остались две вариации из первого акта, сцены сна и классическое «венгерское па» из третьего акта; всё остальное балетмейстер поставил заново, дав исполнительнице простор для создания образа.
Уланова еще раз убедилась, что ее творческий мир несовместим с вайноненским. В сугубо танцевальной партии Раймонды она искала драматические свойства, пыталась нащупать в хореографических элементах внутреннее содержание, сущность роли, без которых ей не удавалось полностью подчинить себе техническую сторону танцев. «Она читала Вальтер Скотта, романы о средневековых рыцарях, говорила с авторами либретто, спорила с постановщиком, консультировалась со знатоками, пока, наконец, нащупала, почувствовала существо образа. Но даже на последних репетициях балета приходилось искать какие-то детали, последние штрихи, чтобы оправдать те или иные движения и танцы», — свидетельствовал Семен Розенфельд в 1938 году.
После премьеры стало очевидно, что Раймонда Улановой оказалась достойна симфонической музыки Глазунова и стала в один ряд с ее Одеттой и Жизелью, хотя и представляла собой новый характер. Николай Волков любовь Раймонды не к рыцарю, а к мавру воспринял как «одну из вариаций на тему Отелло и Дездемоны, как этюд о первых счастливых днях венецианского воина и златокудрой патрицианки»: «Уланова в этом шекспировском фрагменте преображается. Уже не сломанная лилия, не умирающий лебедь, а женщина, охваченная земной страстью. Это — голос крови… «в крови горит огонь желанья» Пушкина. И здесь вдруг открывается новая грань Улановой, новая ступень крутой лестницы «странностей любви».
Она продемонстрировала блестящую танцевальную технику, которой в то время владели не более четырех балерин, обогатила ее содержательной выразительностью драматического мастерства и вывела «голубую» роль в зачарованное пространство романтических баллад Жуковского и таинственных песен Оссиана. А там уже рукой подать до Джульетты…
Во второй половине 1930-х годов Касьян Голейзовский назвал Уланову «великим революционером в классическом балете». Причем она сумела, ничего не разрушив, критически освоить художественное наследие. Оригинальным творческим методом ей удалось видоизменить сам подход к, казалось бы, канонизированному техническому мастерству, подняв его над формальностью.
После премьеры «Раймонды» Иван Соллертинский писал: «Воплощение центрального образа балета — блестящая победа балерины Галины Улановой. Не говорю уже о безукоризненном и, как всегда, глубоко одухотворенном исполнении танцев, в частности — замечательной вариации из «Сна»… Раймонда Улановой обогащает репертуар артистки в драматическом отношении: от образов трепетно-лирических, обезволенных, элегических, обреченных (вроде Марии из «Бахчисарайского фонтана») в данном спектакле артистка переходит к созданию драматической роли иного, большего и действенного масштаба. В творческом пути замечательной балерины это — новый сдвиг».
О «новых горизонтах», открывшихся Галиному искусству, говорил и Юрий Слонимский: «Ни тени грусти, ни намека на безнадежность, ни ноты отчаяния в движениях Улановой— Раймонды!.. Лирическая природа ее таланта обогащается и расширяется».
Любовь Блок заявляла, что Дудинская, танцевавшая во втором составе, опять, как и в «Утраченных иллюзиях», противопоставлялась зрителями Улановой в качестве… «победителя в соревновании», ведь ее положительные качества лежали «на пути правильного разрешения проблемы игры в балетном спектакле» при помощи «простейшего, продуманного и умелого движения». В отношении Улановой Любовь Дмитриевна была категорична: «В первом составе Уланова и Сергеев (исполнитель роли Коломана. — О. К.) ищут «реального» истолкования своих персонажей, придавая им домашний, «комнатный» облик, стараясь приблизить их к человеку XX века. Уланова, как и во всех своих ролях, прибегает к мельчению жеста, к маленьким домашним ужимочкам, нарочито избегает всякий намек на стиль изображенной эпохи, всякую оттанцованность жеста. Напротив, и чисто классический танец старается Уланова так же опростить обыденностью, смельчить, сделать домашним и уютным. Каковы результаты такого подхода к жесту и танцу? Прежде всего, далеко не всегда понятно сценическое задание, которое выполняет Уланова в данный момент. Она боится выразительного, не житейского театрального жеста, заменяет его мелкой домашней ужимкой, часто остающейся непонятной».
В целом Блок сетовала на «необработанные и некультивированные» вкусы и требования, распространенные в балетной труппе Кировского театра, намекая, конечно, на Уланову: «…всё смелое, весь широкий размах, все индивидуальные поиски сценического жеста почитаются за «ломание», а одобрением пользуется мелкая, будничная, робкая, неотчетливая манера, которая и слывет за единственно приемлемую «естественную» игру. Что об эти вкусы порой разбиваются наилучшие стремления балетмейстеров, показал нам выразительный пример двух составов «Раймонды».
И всё же большинство критиков пришли в восторг от «возрастающей танцевальности» Улановой и объявили ее «победителем в соревновании». Сама балерина была категорична: «Я напрасно выступила в новой редакции «Раймонды» Вайнонена 1938 года — мне не хватало внешних данных».
Сезон Уланова закончила празднованием десятилетия творческой деятельности. Судя по всему, 16 мая, когда шел «Бахчисарайский фонтан», никто и не думал о специальном празднестве. Однако на «славную юбиляршу» обрушилась лавина поздравлений, и потому руководство театра после очередного «Фонтана» 31 мая устроило ей и Вечесловой «исключительно теплое» чествование.
«Цветами были завалены уборные артисток и режиссерская комната при сцене и сама сцена, — констатировала газета «За советское искусство». — Вступительной речью открыла торжественное заседание тов. Шмырова… Множество подарков было поднесено юбиляршам, но больше всего растрогало их скромное внимание зрителей. С прочувствованной надписью зрители поднесли Галине Улановой книгу об Анне Павловой, а Татьяне Вечесловой книгу «Наша родина». От имени обеих растроганных юбилярш отвечала Татьяна Вечеслова, заявив, что они поражены таким исключительным теплым товарищеским отношением к ним. Хорошую выставку, посвященную Улановой и Вечесловой, организовал культполитсектор театра в фойе 3-го яруса».
Театральные партком, местком и комитет ВЛКСМ преподнесли балеринам юбилейные адреса. Дирекция и художественное руководство ГАТОБа «с глубоким и сердечным удовлетворением» поздравили подруг с юбилеем «замечательной артистической деятельности на поприще советского балета» и пожелали «в предстоящие многие годы вплести новые роскошные лавры в лавровый венок советской Терпсихоры».
В телеграмме от МХАТа говорилось о наслаждении, которое Уланова «дает в своих незабываемых образах», и выражалась надежда, что «Правительство в ближайшие дни оценит Вас как лучшую балерину нашего Союза». Телеграммы прислали Василий Макаров, оперный певец Сергей Мигай, а режиссер Лев Мейсель вдогонку отправил еще и письмо: «Нахожусь под впечатлением Вашего изумительного образа! Сегодня радостный день! Я вижу Вас на сцене! Мысль о Вас не покидает меня ни на одну секунду! Жду ответа от Вас каждый день, по нескольку раз узнаю: «нет ли письма?» Но, увы… ни единого слова. Может быть, мои письма пропали, и Вы их не получили?.. Умоляю Вас, милейшая Галина Сергеевна! Простите меня за мою бестактность и недопустимую настойчивость! Я всё прекрасно понимаю, но молчать нет сил! Прошу Вас от всей души, напишите хоть одно слово, умоляю!!»
Солисты оперы желали Гале «еще на много лет украшать сцену». «Улановский полк» к цветочной корзине приложил записку с поздравлением «изящной волшебницы танца». Цветы прислали режиссер Н. В. Петров, доктор медицины А. В. Смирнов, преподаватель хореографического училища Е. И. Снеткова-Вечеслова и др.
Татьяна Вечеслова посвятила подруге стихи:
Тобой гордится наш балет,
Ты славишь десять лет театр,
А нашей дружбе двадцать лет —
Она возникла в alma mater.
На сцене зависть есть и зло,
Ты ж верь в счастливую планету.
И нет того, чтобы могло
Заставить дружбу кануть в Лету!
Твое искусство глаз ласкает,
Ты поэтична, ты легка.
И если в рай кто попадает —
Ты попадешь наверняка!
Но на земле дела неплохи,
А нам всем счастье ты даришь,
Живи же, друг мой, три эпохи,
Цари, как до сих пор царишь!
Генерал-лейтенант, член-корреспондент Академии наук СССР, великий географ Ю. М. Шокальский писал: «Прекрасной молодой Балерине и талантливой Артистке, начала коей я видел еще в Училище — от одного из старейших балетоманов, помнящего Евг. Соколову, Вазем, Вергину и др., в искреннюю благодарность за сохранение истинно художественного чувства меры и за поддержание славы нашего Балета».
Ленинградский театральный музей выразил глубокую уверенность, что советский балет обогатится еще целым рядом вдохновенных образов, которые создаст Уланова. Работники сцены Кировского театра признавались: «Полеты нежных вдохновений / следим с волнением в крови / и с жаром пламенного чувства, / восторга тихих умилений». Журнал «Аврора» приветствовал Уланову как «царицу видений и королеву нежных фей». Журнал «Пунш» витийствовал: «Дорогая, любимая Галина Сергеевна! На щит Уланову! С любовью встречаем! Приветствуя, украсив, увенчаем венками роз, и ландышей, и лилий, и славу возгремим! А в радости привета, восторгов не тая и не щадя усилий, торжественно ей грянем многи лета!» Тиме и Качалов пожелали «милой Гале», чтобы ее творчество «сохранило на многие годы ту неувядаемую свежесть, нежность и поэзию, которой полна сейчас природа и зелена весна».
После юбилейного шума и гама Уланова отправилась в отпуск на тихий Селигер. В будущем сезоне начиналась тяжелая работа над «Ромео и Джульеттой». А еще ей предстояло пережить первую любовь — неведомую, жуткую, немыслимую, отчаянную, непредсказуемую, лучезарную, изматывающую. Она уже стояла на пороге Галиной судьбы, чтобы, как пелось в модной песне, «нечаянно нагрянуть, когда ее совсем не ждешь».
Летом 1938 года на Селигере было, как всегда, весело, вольготно, интересно. Уланова ценила главную добродетель дачной публики — ненавязчивое щедрое гостеприимство. Она чувствовала себя спокойно и беспечно:
«Байдарка, заросли камышей, белое «поле» кувшинок… Я брала в байдарку патефон и уплывала одна далеко-далеко, в какую-нибудь уединенную заводь, слушала там пластинки. И удивительно сливались музыка и лесные шорохи, плеск воды… Тут всякие фантазии приходят в голову…»
Но в один прекрасный день пожаловал Николай Эрнестович Радлов, и Галя смешалась. В лучах его великолепия померкло озерное очарование. Она почувствовала совсем новое, необычное чувство. Вернувшись в конце августа домой, она первым делом села за письмо:
«Спасибо Вам за то, что Вы существуете, спасибо людям, которые Вас уговорили приехать в это чудное место, спасибо за последние дни лета, которые мне облегчают жизнь и работу в таком грустном городе, каким сейчас является Ленинград. Как жалко мне становится, тоскливо, и я начинаю скучать, стоит только вспомнить прогулку ли, просто разговор, катание на байдарке и всякую мелочь, связанную с Вами, моментально становится так радостно, так хорошо, так хочется кричать, петь и делать глупости (хотя я уже делаю). И вот всё это совершенно замечательно. Я поняла из Вашего письма, что Вы не хотите, чтобы я приезжала, хорошо. Буду ждать Вас в городе, если Вы когда-нибудь пожелаете затруднить себя лишним звонком по телефону. Спектакль четвертого я посвящаю Вам, и если бы Вы были другом, то прилетели [бы] на него.
Когда я перечла письмо, мне стало стыдно. Всё, что Вы говорите и пишете, мало похоже на правду, и вообще Ваш стиль и манера меня немножко пугают, и я боюсь попасть в глупое положение. Ну, Бог с Вами».
По воспоминаниям Валентины Ходасевич, в 1938-м деревня Неприе была перенаселена. Радлов жил в избе Смирнова. Туда полетели телеграммы от Улановой: «Очень скучаю город мрачный вспоминаю Селигер милых людей и жалею своего раннего отъезда поцелуйте Степана[17] привет всем Галя»; «Погода чудесная работать еще тяжелее хочу вернуться если кто-нибудь из неприевцев останется простите за частые телеграммы привет всем особенно Степану Галя».
Любовь — падчерица прозорливости. На волнах зачарованного озера Николаю Эрнестовичу невозможно было разобрать, благословение или заклятие исходило от нежных рук балерины. Она признавалась, что в те дни чувствовала себя Снегурочкой, улетучившейся из-за любви: «Есть какие-то вещи, испытав которые, человек теряет себя. Недозволенные как бы. Всё в жизни, казалось бы, достигнуто, и вдруг человек теряет всё. Вот так хотелось почувствовать, поискать…» Галина Сергеевна была уверена, что любовь невозможна без растворения в возлюбленном: «Я не могу любить на время; если я полюблю, я безумно привыкаю и тогда отдаю себя всю, но очень грустно, что я всё время нарываюсь на людей, которые мне не могут дать всего для полного моего счастья». Е. И. Тиме называла ее «душечкой». Но чеховской глупышке было далеко до Улановой, нрав которой ковался в огне страсти.
Восьмого октября 1938 года Галя писала Радлову:
«Вчера мне прислала Надежда Алексеевна Пешкова из Москвы несколько карточек, снятых на Селигере, и я там такая толстая и крепкая, что мне даже не верится, что я была такой. Хочешь, я тебе пришлю одну из них? Да, Селигер. Ты пишешь, что мне нужно было внимательно смотреть на тебя на Селигере, я и смотрела, может быть, больше, чем нужно. Да, тогда ты был здоров и был веселый, кроме одного дня, когда и я лежала у себя на гамаке, и ты под вечер зашел ко мне, и мы с тобой поехали на байдарке догонять целую компанию, которая отправилась раньше нас. Мы не догнали и приехали домой. Да что тебе писать об этом, ты еще был слепой и ничего не замечал, как ты много пропустил, может быть, замечательного времени. Ты очень тугой, или у тебя на глазах была пелена, туманы, и только тогда, когда мне надо было уезжать, вдруг что-то с тобой случилось, или я уж очень настойчиво надоедала тебе. Любящим не важно, как, но случилось, и ты любишь меня, а я-то полюбила как, ты даже сам этого не понимаешь. Как это могло так случиться, а случилась чудесная вещь, которая заполняет меня так, как никогда раньше».
Воспитание ее чувств завершилось любовью к этому невероятно интересному, просвещенному человеку. В любовных делах нет места уму, поэтому 28-летняя балерина, казалось бы, поднаторевшая в отношениях с сильным полом, осталась один на один с тем единственным чувством, которое пасует перед доводами рассудка. Теперь она руководствовалась только любовным беззаконием, беспечностью и беспричинностью:
«Разум мне говорит, что, конечно, нужно забыть всё, забыть для нас же, что это и у других людей, что это просто, не думать, не писать, не встречаться. Но, к сожалению, это разум, и я до сих пор жила им, теперь говорит сердце, а оно не подчиняет себе разум, и я ничего не могу побороть в себе».
Словом, Галя попала в любовный хоровод. Тщательно контролируемая ею эмоциональная сторона жизни получила невероятную нагрузку, ведь приходилось скрывать свою сердечную привязанность к женатому мужчине. А Уланова жаждала получить его всего, без остатка. 2 октября 1938 года она писала:
«Мне теперь кажется, что ты существуешь только в природе, что реально тебя я не представляю, что вся моя любовь к тебе — это любовь к чему-то нереальному, к чему-то вообще в пустоту. Я так перелюбила за эти дни тебя, так перегорела, что когда ты приедешь, я даже не буду знать, как себя вести, я люблю твои письма и свои к тебе, а реально тебя представить я сейчас не могу и боюсь этого. Когда я сегодня перечла твое первое письмо, я прочла его спокойно, с почти трезвой головой, мне стало очень больно за себя. Ты совершенно ясно пишешь о том, что счастья мне дать не можешь, мужем быть не можешь, любовником тоже и ничего не можешь. Тягостная у меня представлялась жизнь впереди, я не помню, что я тебе писала, я была так заполнена своей любовью и так боялась всего, что ты мне написал, я, главное, боялась остаться одной со своей безумной любовью, которая меня заполняла до краев».
Через неделю Уланова отправила Радлову ответ на его послание:
«Ты пишешь, чтобы я проверила себя. Мне теперь ничего не нужно, для меня всё так ясно, так понятно и так хорошо, что только при одном воспоминании твоего имени я начинаю улыбаться. Родной мой, неужели ты теперь начинаешь сомневаться во мне? Я от тебя не требую никаких жертв, и чем меньше их будет, тем лучше для нас же. Я всё понимаю, но иногда многое хочется, и я не сдерживаю себя и глупо об этом пишу… Чувство мое вынашивается как самое дорогое и ценное в жизни, и эта первая такая большая наша разлука нам обоим очень много дала хорошего, правда, милый?»
На следующий день, 10 октября, после признания Николая Эрнестовича о невозможности развода с женой, Уланову прорвало:
«Зачем ты пишешь мне о самом страшном и самом больном моем месте? Я смирилась со всем, я понимаю всё. Но пойми и ты меня, я буду говорить не тебе, я буду говорить вообще. За последнее время у меня вопрос о муже стал больным вопросом. За всю свою жизнь я была всегда третьей и мирилась с этим. Никто в этом не понимал, мне даже это положение как-то льстило, и было что-то приятное, тайное и занятное. Теперь я устала от всего этого, бесконечные условности, урывки тайных встреч, много лжи, устройство и налаживание разных отношений — всё это утомило меня. Правда, радость была, но не того порядка, как это может быть у людей такого сорта, которые становятся любовницами. И тут всегда это было у меня на последнем месте. Мне это никогда не нужно было, я думаю, может быть потому, что я слишком много своих физических сил отдаю работе, может быть поэтому — не знаю, вернее, нужно родиться для этого другим человеком, чем то, что я собой представляю. Я пробовала, и у меня ничего не получалось. Не любя, связь с близким человеком для меня невозможна, хотя знаю, что бывают такие люди, которые могут так жить: сегодня один, завтра другой. Так что в этом отношении я очень странный человек.
Меня никто не знал настоящей, и думаю, что не узнает, так как я сама себя в этом вопросе не знаю. Для меня этот вопрос самый большой и святой, и я так просто не могу с ним обращаться, это мне не нужно. Я бы могла иметь сколько я сама захочу любовников и отношений разного порядка, но всё это пошло, а главное, нет того желания, которое в некоторых женщинах бывает чрезвычайно обострено. Им легко, они получают удовольствие и потом забывают об этом, а я ни удовольствия [не получаю] и никогда не забываю, вот в этом несчастье. Мне всё противно даже думать об этом. Вот, переживая все эти состояния, мне безумно хочется устроить свои дела, свою жизнь, свой уют, чтобы с удовольствием приходить домой и знать, что тебя ждут с лаской и любовью, что ты сама стремишься как можно скорее домой, в свой дом, к себе. Я хочу, чтобы ко мне приходили люди, мне симпатичные, чтобы я была хозяйкой. В общем, всё то, чтобы жить правдиво и открыто. Я имею на это право, я не такой уж плохой человек… Ну хорошо, я больше думать об этом не буду, всё равно надо нести свой крест, если ты его взяла».
Супруга Николая Эрнестовича Надежда Константиновна (они поженились в 1924 году) до него была замужем за известным флотским офицером Е. Е. Шведе. Она родилась в морской семье вице-адмирала К. А. Плансона (первая жена Рад-лова Эльза Яковлевна была дочерью генерал-лейтенанта артиллерии Я. Я. Зандера).
Надежда Шведе обучалась основам живописи в Новой художественной мастерской, а завершила художественное образование в 1923 году в Высшем художественно-техническом институте, созданном на базе Академии художеств. Особенно ей удавались портреты людей неординарных — Николая Гумилева, Владимира Маяковского, Бориса Пильняка. В 1936 году Радлова запечатлела Уланову, значит, была с ней знакома. Конечно, балерина, работавшая с Сергеем Радловым, не могла не встречаться с его старшим братом.
Совмещение их судеб случилось в то время, когда Радловы переехали в Москву. Окончательно обосновались они на новом месте весной 1938 года. Николай Эрнестович развил здесь такую же бурную деятельность, как в родном городе, где он в звании профессора преподавал рисование в Академии художеств, написал ряд серьезных искусствоведческих статей и был председателем правления Ленинградского союза советских художников. В столице Радлов занял профессорскую должность в Московском художественном институте, постоянно сотрудничал с журналом «Крокодил», другими юмористическими и детскими журналами, занимался иллюстрированием книг, руководил графической секцией Московского союза художников. Как раз в 1938 году книга Радлова «Рассказы в картинках» с текстами Даниила Хармса, Нины Гернет и Натальи Дилакторской получила вторую премию на Международном конкурсе детской книги в США. Уланова поздравила его срочной телеграммой, отправленной на московский адрес мастера: Успенский переулок, дом 9, квартира 2.
Очевидно, 49-летнему Николаю Эрнестовичу не было резона заниматься перегруппировкой сил на личном фронте. Он сопротивлялся нешуточной страсти Гали, пытался снизить ее градус. Уланова не сдавалась:
«Я каждую секунду перечитываю Ваше письмо, не убивайте меня тем, что Вы хотите уничтожить в себе свое чувство, дайте мне силы жить и работать, мне нужно быть на людях, мне нужно работать, а у меня нет сил. Я уже четыре дня не выхожу из дома. Всё время я ждала, когда же, наконец, будут эти мучения за те радостные дни, которые я провела в течение этого месяца. Вот теперь они наступили, такие жестокие, такие мучительные. Может быть, потом со временем я смогу побороть себя, но не сейчас, сейчас невозможно, нужно жить, нужно работать. Только Ваша любовь может мне дать силы, может поднять меня на ноги. Я Вас умоляю, подождите, может быть, само всё пройдет, нужно всему время. Пишите мне и дайте мне силы, так ужасно жить одной со своими мучительными мыслями».
При существенной разнице в возрасте и несходстве эмоционального склада многие личностные качества Радлова и Улановой: безупречное чувство меры, пронизанная артистизмом внутренняя свобода, презрение к дилетантизму, умение эффективно распоряжаться запасом приобретенных знаний, опыта и профессиональных навыков, способность исчерпывающе задействовать природный творческий дар — совпадали. И всё же Радлов не мог (или не хотел) до конца довериться любви балерины. Она это заметила:
«Но почему меня всегда любят не всю, не всё мне дают, а соблюдают только свои интересы? Вот почему это происходит, если я чего-то не понимаю или не умею. Или не верят мне, что со мной можно создать жизнь, или отталкивает всех, что я артистка. Не знаю что, но факт остается, как это ни печально, фактом. Я одна уже многие годы. От этого происходит моя застенчивость, моя скрытность, моя неуверенность, вся моя замкнутость. Я чувствую, как я с каждым годом всё больше и больше закрываюсь от людей и мне всё тяжелее и тяжелее. Я тебе это пишу как другу, который мне поможет в этом, может быть, разобраться и научить понять то, что я не понимаю».
Радлов происходил из саксонского рода, проживавшего в Петербурге с 1806 года. Его дед, Лев (Леопольд) Радлов, до 1963 года служил хранителем Этнографического музея Императорской академии наук и существенно пополнил его фонды, а отец, выпускник Петербургского университета, известен как философ, книговед, преподаватель, редактор «Журнала Министерства народного просвещения», автор статей в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона, один из учредителей Философского общества, директор Государственной публичной библиотеки. Эрнест Львович был женат на дочери адмирала А. А. Давыдова, двоюродной сестре Михаила Врубеля. В их доме гостили известные в петербургских научных кругах люди, например историк Е. В. Тарле, лингвист Д. Н. Овсянико-Куликовский, литературный критик Ф. Д. Батюшков, философ Владимир Соловьев. Трое детей унаследовали атмосферу родительского дома, сочетавшую, казалось бы, несочетаемое: богемность, серьезность интересов, бытовую чистоплотность, презрение к фамильярности, ненавязчивую амбициозность и остроумие.
Николай Радлов получил фундаментальное образование: окончил историко-филологический факультет Петербургского университета, учился в мастерской профессора Д. Н. Кардовского в Академии художеств. Когда в 1919 году Галю приняли в хореографическое училище, он уже был избран профессором в Институте истории искусств, где с успехом читал лекции о западноевропейском искусстве XIX века. Потом он стал проректором, ученым секретарем и вошел в состав правления издательства «Academia», публиковавшего научные труды института.
Поэтесса Ида Наппельбаум писала о «привлекательной петербургской фигуре» Радлова: «Все его ученики, конечно, были в него влюблены, но он был недоступен, замкнут, холодноват. Изысканно одет, светски вежлив, славился как первый танцор на вечерах. Он сам и его жена, тоже художница (очень талантливая) Эльза Яковлевна, и их маленькая дочка жили тут же, в кулуарах этого дворца (Института истории искусств. — О. К.)… Образ жизни… был богемный, свободный. У них собирались многие люди искусства в поисках приюта. Иногда допускались и ученицы. Это были более смелые и энергичные дамы, чему я, совсем неумелая девица, завидовала… к сожалению, брак этот вскоре распался, у Н. Э. начался роман с художницей Н. К. Шведе (она ушла от своего мужа). Эльза Яковлевна тоже ушла к другому человеку, но очень скоро заболела, заразилась скарлатиной от своей дочки и умерла. Помню похороны, и как эти двое мужчин несут ее гроб и оба плачут».
«Кулуарная» жизнь института отличалась хаосом отношений и бурей страстей, что вполне соответствовало моде 1920-х годов на «свободную любовь», подобную «стакану воды в жажду». Правда, в конце 1930-х мода эта прошла, а вот «жажда» осталась, поэтому Радлов не слишком старался избавиться от привычек единственной в своем роде послереволюционной свободы. Галя придерживалась иных взглядов. 6 ноября 1938 года она ответила на его неожиданное письмо:
«Я всё еще хожу и живу в каком-то странном блаженном состоянии, и вчерашний спектакль был особенный, говорили, что так я никогда не танцевала. Мне всё кажется, что наше теперешнее расставание это не то, которое было раньше, что ты уехал с тем, чтобы опять вернуться, и я спокойно жила и жду нашей встречи как что-то законное, определенное, на которое я имею право. Откуда у меня такая уверенность, я и сама не знаю, но это так, и я чувствую себя счастливой и спокойной. Сегодня я опять танцую на концерте у себя в театре после торжественного заседания и сейчас нахожусь дома и жду, когда за мной приедут. Ты спрашиваешь, хорошо ли то, что случилось с нами, с одной стороны хорошо, а с другой плохо. Я боюсь, что ты привыкнешь к такому положению и наш «случай» будет для тебя обычным случаем в твоей жизни. Всё может быть, поэтому это плохо, и опять я попадаю в такое положение, когда на меня будут смотреть как на случай, к которому привыкнут и который забудут.
Я тебе, кажется, говорила уже о том, что моя подозрительность и неуверенность происходит от того, что серьезно меня не воспринимают и слово «люблю» становится не тем, которым бывает обычно.
Хорошо, что меня оторвали от письма и я уехала в театр, а то бы я развила такую мрачную психологию. Только что приехала с концерта, концерт прошел хорошо, танцевала 7-ой вальс Шопена. Меня Фрейдков[18] звал в Дом кино, но я не пошла, завтра надо рано вставать, чтобы пойти на трибуну смотреть парад. <…>
Мне вчера сказали, что на спектакле я была больше, чем обычно, возмужалой и «женственной». Если это действительно так, то это понятно, от чего, правда? Ты мне очень много дал, спасибо тебе, родной мой…
Мне что-то не понравилась твоя фраза, где ты пишешь: «Будь счастлива по мере возможности и без меня». Это навсегда или только на время? Мне стало страшно, может быть, ты мне что-нибудь готовишь? Ведь очевидно, я очень боюсь потерять тебя и в каждой фразе нахожу самое больное для себя. Этого же не может быть, ты же любишь меня и знаешь, как я тебя люблю, ведь правда?
Да, еще есть словечко «передышка», это тоже скверно, значит, больше десяти дней ты со мной не можешь быть, тебе нужна передышка. Прости, что я тебя так долго оторвала от самого себя и от твоих дел, буду теперь знать и больше трех дней тебе не надоедать. Всё, всё прости, я глупа и ревнива, я так люблю, что пишу глупости, прости еще раз и думай обо мне не так уж плохо… Прости за мою ерунду, я очень тебя люблю и всё время нахожусь в приподнятом состоянии, и даже стала с людьми смелее, скоро буду нахальной девчоночкой».
Радлов привык жить широко, с достатком. В творчестве он умел быть гибким, не поступаясь ремесленными принципами. Мастерство шаржиста ярко проявилось в его сборнике «Воображаемые портреты», где ленинградские литераторы представлены во всей нелицеприятной сути. А если кто-то из писателей оказывался ему особенно дорог и близок, то удостаивался чести быть запечатленным на «серьезном» портрете, отражающем мысли и душу модели. Одним из таких «любимцев» был Михаил Кузмин, нередко заходивший к Николаю Эрнестовичу, иногда в компании Лидочки Ивановой. Его портреты оберегаются Пушкинским Домом и Русским музеем.
«Разговаривая с Николаем Эрнестовичем, можно было подумать, что он по профессии литературный критик, такое огромное место в его жизни занимали книги, так тонко разбирался он в том, что читал, — вспоминал Корней Чуковский. — Именно оттого, что он был таким замечательным книжником, его так любили в литературных кругах; с Алексеем Толстым, Тыняновым, Михаилом Зощенко, Евгением Шварцем его соединяла многолетняя дружба. Писатели любили ему читать свои рукописи, ибо он обладал непогрешимым вкусом. Куда бы он ни шел, куда бы он ни ехал, в кармане у него была книжка, русская, английская, французская. Он читал всегда — и в трамвае, и в очереди — с той немного иронической усталой улыбкой, которая так шла ко всему его изящному облику».
Мастерство Радлова-иллюстратора говорит само за себя в оформленных им более чем сорока книгах для взрослых и детей. Он никогда не подыгрывал писателю, а на равных с ним созидал художественный мир произведения. «Краденое солнце» Корнея Чуковского или стихотворения Агнии Барто идеально дополнены красочно-щедрой графикой Николая Эрнестовича, которая интересна уже многим поколениям малышей и их родителей.
Он творил книгу не только картинками, но и шрифтом — так было с первым изданием «Двенадцати», за что он получил благодарность и от поэта («Николаю Эрнестовичу Радлову — автору заглавных букв с искренним приветом. Александр Блок. 1 марта 1919 г.»), и от иллюстратора Юрия Анненкова («Н. Э. Радлову в память о нашей дружбе и в благодарность за огромную помощь — обложку»).
Он умел дружить творчески, деятельно, участливо. Со своим товарищем Михаилом Зощенко разрабатывал темы карикатур для журнала «Бегемот». Радлов иллюстрировал сборник Зощенко «Фельетоны», а тот сочинял подписи к его рисункам. Вместе они сделали две юмористические книжки — «Веселые проекты» и «Счастливые идеи».
В 1924 году Николая Эрнестовича и Михаила Афанасьевича Булгакова сдружила работа над иллюстрациями к «Дьяволиаде». А через два года Радлов оформил булгаковскую книгу «Рассказы».
Дневник Елены Сергеевны Булгаковой пестрит сообщениями о супругах Радловых. Однако дружба не мешала ей сделать меткое замечание: «Он — блестящий собеседник, сложный человек. Очень злой». 16 марта 1939 года Булгакова отметила, что на вечере у Радлова были «Книппер-Чехова, художник Осмёркин с женой, архитектор Кожин и мы». Частенько там собирались пианисты Лев Оборин и Павел Серебряков, особо близкие Николаю Эрнестовичу коллеги Александр Яковлев, Николай Ремизов, Василий Шухаев, Василий Мешков. В 1933 году на обеде у художника познакомились Анна Ахматова и Михаил Булгаков. У него гостили и знаменитые шахматисты, не оставшиеся без дружеских шаржей. Радлов, как и его брат Сергей с композитором Сергеем Прокофьевым, посещал Шахматное собрание, сам отлично играл, следил за соревнованиями, иллюстрировал шахматную литературу.
«Дом Радлова славился не только изысканным гостеприимством, но и, что самое главное, утонченными людьми, — вспоминала искусствовед Августа Сараева-Бондарь. — В нем не велись закулисные разговоры о дрязгах, распрях, недоброжелательности в творческой среде. Я не могу сказать, что всё это отсутствовало в жизни, по крайней мере, ленинградских художников, но в доме Радлова было иначе. Там пел Печковский, декламировал Юрьев, читали Зощенко, Федин и Тынянов, своими рассказами вызывал восхищение Толстой, под громкие овации пародировал Андроников, острил молодой Акимов».
Вот такой человек буквально сразил впечатлительную Галю. Ее пленили обаятельный облик Радлова, его безупречные, непринужденные манеры, изысканная элегантность, отменный вкус. Внешнее изящество художника удачно контрастировало с его меткой живой мыслью, блистательным чувством юмора. Деликатность и отчужденность, презрение к банальности и фальши, сердечная чуткость и сарказм, своеобразный парадоксальный юмор и сдержанность поведения Николая Эрнестовича восхищали и немного пугали Галю. Она любовалась его высокой, подтянутой фигурой, восхищалась его умением быть одновременно простым, подчеркнуто корректным и не допускать никакого панибратства. Она его любила. Мучилась, металась, совершала оплошность за оплошностью, раскрывая без остатка свою душу. В течение двух недель с 15 по 30 сентября 1938 года Уланова забрасывала Радлова страстными письмами:
«Вчера вечером Вам звонила из театра, но, очевидно, Вы уже уехали, хотелось услышать еще раз. Ваш спектакль[19] досидела как-то пусто и машинально смотрела на сцену, почти с трудом понимая, что происходит. Посмотрела на часы, Вы в этот момент были около Любани, и я почувствовала, что совершенно всё кончено. Просыпаюсь утром и почувствовала, что никуда не могу идти, к тому же появился насморк и кашель. Для домашних это причина, почему я остаюсь дома, а для меня совершенно ясно другое, что я ничего не хочу и ничего не могу. Так это и будет, что я буду лежать дома и мучительно переживать Ваш отъезд. Это, может быть, очень глупо и малодушно, но это так и есть, и я скоро буду похожа на героя романа Цвейга «Амок». Начинается болезнь очень серьезная, глубокая, и как взять себя в руки и начать жить, я просто не знаю. Я целый день лежала с закрытыми глазами, к горлу подступал ком, й приходилось себя всё время удерживать, чтобы не заплакать. А еще пустое кресло, где еще вчера было всё, а сейчас ничего. Я совершенно не могу на него смотреть, на все цветы и все-все мелочи. Вы должны понять мое состояние. Я, конечно, отлежусь, всё передумаю, и станет легче жить… Как взять силы и как быть настойчивой и подчинить себя всему разумному и правильному?»
«Сейчас час ночи, я только что пришла из театра и с жадностью набросилась на еду, которую я ела впервые за целый день. Утром как всегда я была в школе, а в три часа меня вызвали просматривать артистов, которые хотят поступать к нам в театр, и я там просидела до половины восьмого, потом взяла машину и поехала в театр, т. к. там шла «Раймонда», в которой я считаюсь дублершей. Правда, болит голова, но все воспоминания о Вас меня делают бодрой и забывается всякая усталость. Я вспоминаю Ваши печальные глаза в поезде и Вашу усталую улыбку, и мне приятно, что Вам немного грустно уезжать от меня. Если это не сон, а это, несомненно, не сон, то жизнь совершенно замечательная вещь, и жить так хочется, как никогда еще не хотелось. Начинаю считать дни, когда я Вас увижу, и мне кажется, что я брошусь к Вам и сама перецелую каждую частицу Вашего лица, а в нем есть особенно любимые места, которые будут отмечены с особым вниманием, если Вам будет не очень противно и Вы дадите мне его в мою полную собственность. Почему Вас сейчас нет? Вы же должны быть со мной! Страшная вообще штука жизнь…»
«Я так мало еще Вас знаю, а с моим неверием к людям это очень трудно. Я верю Вам во всём, потому что люблю Вас, и вместе с тем боюсь верить, так как это ни на что не похоже, радостно и страшно… Каждую минуту я думаю о Вас, всю свою работу я веду под знаком Вас, мне хочется добиваться все лучшего и лучшего только для Вас, только с Вами у меня есть сила работать. Не будь у меня цели и стремления к Вам, я бы, наверно, бросила всё то, что несмотря ни на что Вы вызвали во мне столько сил и желаний. И я чувствую, что становлюсь старше с моим новым, таким замечательным чувством. Спасибо за всё».
«Помогите мне, напишите, если Вы действительно любите меня, что Вам тоже тяжело быть без меня, как мне без Вас, вдвоем всё же легче переносить все тяжести жизни. Сегодняшний день — это просто безумие, помимо моего гриппа, во мне происходит что-то страшное. Наверно, в таких состояниях постепенно путаются мысли и люди сходят с ума… Очевидно, я люблю больше, чем может вынести мой организм. Я начинаю сомневаться, я мучаю себя, я проверяю все мелочи, все слова, сказанные Вам, и начинаю находить в них неискренние нотки, не совсем, может быть, правильные мои поступки, а от этого неверные действия. Меня нельзя оставить совершенно одну, мне нужны всё время подтверждения, иначе я себя замучаю своими подозрениями. Я хочу верить Вам, я хочу любить. Смотрите, не играйте мной, говорите мне правду, всё равно у меня всё кончено, я осталась одна, и только Ваша правда и Ваша любовь может мне дать силы жить и работать. Думала ли я когда-нибудь, что попадусь так серьезно, так неожиданно и так сильно? Я жду Вашего письма с ужасом, а вдруг там написано плохо, мне даже страшно писать об этом, тогда для меня всё кончено. Но не может же быть, не могу я так обмануться. Боже мой, как тяжело, если бы только знали».
«Вы спрашиваете, что Вам делать? Вы делали всё, сказали мне правду, Вы думаете, я ее не знала? Нет, я знала и боялась думать о ней, иначе не могло и быть, но как больно, что мое первое настоящее чувство меня именно так встречает. Что же делать мне? Вот это действительно тупик. По Вашим словам мне нужно, вернее, Вам нужно, чтобы я всё забыла, забыла Вас, забыла свою любовь. Мужа нет, любовника нет, нет четверти июля, нет ничего, а любовь всё же есть, и она выше всего этого вместе взятого, я не могу себя так ломать, у меня не хватит никаких сил, вначале мучиться от любви, а теперь эту любовь прогнать и выкинуть совсем в пустоту. Я не могу всё это делать, это свыше человеческих сил. Если Вам так мучительно сознание, что Вы не можете мне дать счастье, то неужели все мучения пройдут, когда Вы узнаете, что я разлюблю Вас? Неужели этого Вам будет достаточно, чтобы убить свою любовь?
Вам будет всё равно, какими способами я буду вырывать из себя мою любовь. Что Вы хотите от меня, напишите прямо. Я мало понимаю, получив такое письмо. Хотите ли Вы, чтобы я не существовала, или хотите иметь мою любовь хотя бы в письмах, если встречи не могут быть, или если они будут, то несколько часов в месяц, что Вас больше устраивает. Что Вам нужно от меня, я отдала Вам всю себя, я готова на все мучения, только бы Вы не разлюбили меня, я ничего не могу, я не способна ничего сейчас предпринимать, я за эти два дня так измучилась, что все мысли вылетают из головы, и я плохо понимаю.
Получил бы кто-нибудь другой такое письмо, как я сегодня, Вам бы, очевидно, не ответили совсем, а я или глупа, или так сильно люблю, что пишу и еще прошу любви от Вас. Наверное, Вы скоро мне пришлете письмо с просьбой не писать, и мои письма будете уничтожать, ну, что делать, я ничего не могу, лучше мучиться с любовью, чем без нее… Вы спрашиваете, что Вам делать, и я тоже Вас, и мы оба боимся ответа друг друга. Вы спрашиваете, стоит ли несколько часов всех наших мучений, я думаю, что я легче переживу еще несколько мучений более жестоких за только сознание того, что опять я смогу увидеть Вас и быть с Вами, для этого стоит жить, для этого стоит мучиться, это и есть настоящая любовь. Не бывает любви без мученья, это всё не настоящее, что так радостно и без труда дастся.
Вы только представьте себе, какими могут быть эти несколько часов, можно умереть от счастья, испытав их. Я не могу всё это потерять и сама всё это затоптать. Я хочу любить так, как я люблю. Я вам не буду писать о своих мучениях, я не буду делать Вам неприятности, только не отгоняйте меня от себя, я хочу броситься к Вашим ногам и повторять без конца, как я Вас безумно люблю. Я всё поняла, что Ваше письмо было первой попыткой оттолкнуть меня, но я пропускаю это мимо ушей, очевидно, я получу более определенное Ваше решение и тогда мне придется сознаться самой себе, и самолюбие встанет на первый план, а вдруг оно и тогда не встанет, и любовь всё же победит, что же мне тогда делать?»
«29 сентября 1938 года. После вчерашнего Вашего письма я спала хорошо и сегодня пошла в школу заниматься, было желание, а сил-то и не оказалось, еле кончила урок, голова кружится, ноги не держат, очевидно, эти дни взяли у меня все мои физические силы. Все спрашивают в школе, почему я не ходила, не занималась и почему я так похудела. Действительно, я очень осунулась, и видно по глазам, что я что-то пережила. Отвечаю всем, что болела и еще сейчас плохо себя чувствую. Мне просто страшно, как я буду работать в таком состоянии, конечно, нужно было бы уехать недели на две отдохнуть, но сейчас нельзя, нужно готовиться к двум спектаклям, еще третьего у меня концерт в филармонии, правда, я там танцую два старых номера. Это ничего, я с ними справлюсь, а вот к тем двум нужно много сил. Я успокаиваю себя, что это, может быть, первый день я так себя чувствую. Завтра, очевидно, будет немного легче, а потом пойдет всё по своему руслу, кто знает. Приложу все силы, чтобы не распускаться и держать себя в руках. Я же знаю, что ты любишь меня, что думаешь, что тебе тоже нелегко, всё это меня должно поддерживать, но, очевидно, эти несколько дней много отняли у меня как моральных, так и физических сил. Что это были за дни, я с ужасом о них вспоминаю».
«Любовь моя, радость моя, как я счастлива, Боже мой, как я тебя люблю! Только что мама принесла мне твое письмо, я со страхом его распечатала, боялась, что там написано страшное для меня, а оказалось, что ты любишь, вспоминаешь и не бросаешь меня и не велишь мне забыть тебя. Какая радость для меня, сразу взялись откуда-то силы, сразу стало весело, сразу всё забылось, и мои безумные дни после твоего отъезда мне кажутся каким-то тяжелым сном…
Если ты будешь мне писать такие письма, как последнее, я буду жить, буду работать, я завтра пойду в школу и начну работать, у меня появились силы, и, кажется, кончились мои мучения. Не будем думать о будущем, будем жить настоящим, еще так много предстоит в жизни неприятного, я думаю, что нам обоим будет легче. Ведь есть главное — это наша любовь, и что бы ни было, иметь такое чувство — это счастье, и как же можно мучиться, имея его. Никогда в жизни я не испытывала таких ужасных дней, как эти пять дней, я сидела дома, больше лежала, плакала, никого не впускала к себе в комнату и говорила всем, что я больна, я бросила работу, а свою работу я никогда не бросала, ни при каких обстоятельствах. Это всё говорит о том, что я люблю по-настоящему в первый раз в жизни, мне сейчас хочется кричать от счастья — от счастья, что ты любишь меня, что ты хочешь меня видеть, что ты стремишься ко мне. Я буду носить с собой твое письмо и каждую свободную минутку его перечитывать. Я его перечитаю до дыр. Я не знаю, что я с ним буду делать. Что ты мне даешь, если бы только знал!»
Согласно закону любовного тяготения Галя устремилась к тем, кто мог поделиться информацией об обожаемом ею «предмете», и отдалилась от близких ей, но малознакомых Радлову людей.
Ничего не подозревавший В. В. Макаров писал Улановой 25 августа 1938 года:
«Дорогая Галина Сергеевна!..
Очень давно не видел и не слышал я Вас — очень соскучился. Как Вы? Отдохнули, поправились, погуляли? Ужасно хочется повидать Вас. Вряд ли удастся это раньше сентября. Но на первый спектакль Вашего 11 сезона вырваться будет необходимо.
Вы не очень плохо относитесь к приставучему москвичу? Вам не очень трудно было взять лист бумаги и карандаш и написать мне записочку? Ну, пожалуйста, черкните мне, как прошло Ваше отдохновение на Селигере, чем Вы жили, отдыхали… Воображаю, сколько раз Вас фотографировали — заранее у меня слюнки текут… Как Вы себя чувствуете, начали ли заниматься, какие планы и желания, когда открывается сезон, когда Ваш первый спектакль?..
Очень надоедаю Вам? Но вот полтора месяца сдерживался, не писал, не призывал, а теперь — не выдержал, простите меня. Можно мне ждать Вашего ответа?
Глубоко уважающий Вас Макаров».
Погруженная в любовное томление Галина Сергеевна ответила только 3 октября, не забыв указать свое расписание:
Сентябрь — 4-го «Лебединое», 22-го «Раймонда».
Октябрь — 12-го «Спящая».
Ноябрь — 5-го «Фонтан», 9-го «Лебединое», 12-го «Спящая», 17-го «Лебединое», 28-го «Лебединое» в Москве.
«Милый Василий Васильевич!
Я посылаю Вам то, что Вы просили. Очень жалею, что мало видела Вас в Москве. Правда, я была очень занята, но и Вас теперь трудно поймать. Приезжайте к нам, Вы совсем забыли, как выглядит Ваш любимый город, и я думаю, что у меня будет свободное время и мы сможем поговорить как следует.
Завтра танцую «Лебединое» у себя, а сегодня очень забавно снималась в телевизионном центре на такой маленькой сцене, что не знаю, получилось ли что-либо. Следующий спектакль 12-го утром «Щелкунчик», а с восьмого снимаюсь в кино три дня подряд — Умирающего лебедя. Как будто бы довольно много работы.
Приезжайте.
Уважающая Вас
Она искала общения с дочерью Радлова от первого брака Лидией и сообщала любимому в письме от 7 марта 1939 года о встрече с ней на вечере актера Лузанова: «Мы весело провели время, немного подсмеиваясь над смешными сторонами его исполнения. Девятого будем с ней у Ксюши».
Ксюша, Ксения Михайловна — жена ленинградского композитора Юрия Кочурова. В 1938 году Уланова настолько сблизилась с ней и ее матерью Надеждой Платоновной, что доверяла им свои сердечные тайны. 11 сентября Галя писала Николаю Эрнестовичу:
«Сегодня вечером поеду к Кочуровым, мне будет приятно быть там, так как я, несомненно, буду рассказывать о Селигере, а Селигер без Вас сейчас пустое место. Мне хочется встречаться с теми людьми, которые знают Вас, и я в разговоре могу говорить о Вас, а это для меня сейчас только и нужно. В запасе у меня еще Толстые, к которым я пойду через несколько дней. Вот так я и буду жить до Вашего приезда. А тот день, когда Вы приедете, будет записан в истории как самый радостный и светлый день одной женщины».
Ослепленная любовью, Уланова была беспечно доверчива. А Ксения Кочурова знала и ловко играла на любовном интересе приятельницы, быстро вошла к ней в доверие и стала ее наперсницей. Галя не замечала, в какой опасности была. Возможно, именно легкомыслие и спасло ее: легко пройти по минному полю, не догадываясь о риске.
Театральный художник Любовь Васильевна Шапорина записала в дневнике: «…только у них (Кочуровых. — О. К.) слышишь такую архиконтру, которая мне всегда казалась провокацией». Допрашивавший ее сотрудник НКВД спросил: «А вы знаете их друзей?» — и назвал Галю Уланову. Шапорина отвечала, что за последние четыре года была в этом доме всего несколько раз и ее не встречала. У Любови Васильевны «создалось впечатление, что донос на контрреволюционные разговоры идет от Ксении».
На скольких еще допросах фигурировало имя Улановой и через сколько подобных «бесед» прошла сама балерина? Осведомительство тогда навязывали поголовно. Так, жене художника В. В. Дмитриева в 1938 году говорили в НКВД: «У вас бывают в гостях такие люди! Приглашайте почаще, побольше. Мы и с квартирой поможем». После решительного отказа ее арестовали.
Из-за любви к Радлову Галя, по ее выражению, приступила к «ликвидации двух отношений» — с Качаловым и Дубовским. Она признавалась, что «неожиданно сожгла палку с двух концов», хотя долго «не решалась и выбирала то одно, то другое, мучилась сама и других мучила и не находила выхода во всех этих положениях». Тяжесть «тройного соединения» давила, была горькой и ненужной: «…За последнее время вдруг так случилось, что я почувствовала внутри себя страшную объективность и ясность в отношениях с этими людьми, и как-то всё сразу резко изменилось, и эти люди стали вообще людьми, с которыми я только знакома».
У Гали состоялся серьезный разговор с Качаловым, в процессе которого она окончательно убедилась, что возврата назад быть не может. От жесткого объяснения с Николаем Николаевичем ей стало нехорошо, голова раскалывалась, поднялась температура. Профессора возмутило, что Галя позволила себе на фоне всех сплетен открыто находиться в доме у Радловых. Он заявил, что ее с Радловым встречали на улице, видели в ресторане, все знают, что она бывает у любовника в гостинице, и вообще их отношения ни для кого не секрет. Уланова, не выдержав, заявила, что сплетники правы — она по-настоящему любит первый раз в жизни, а оттого всё делает необдуманно и неосторожно. Галина Сергеевна со вздохом констатировала:
«Он простился со мной навсегда, и вообще просто дружеских отношений не может быть. Ну что делать, это честнее, чем делать вид, якобы ничего нет и поддерживать хорошие отношения. Конечно, я получила по заслугам. Всё же тяжело, теперь я осталась совершенно одна».
Впрочем, через несколько дней началось второе действие «качаловской драмы». 10 октября Уланова писала Радлову:
«Со мной говорила Елизавета Ивановна, которая раньше бы никогда не говорила на эту тему со мной. С Ник. Ник. происходят страшные вещи, он вдруг страшно опустился, стал пить и ничего не может делать. Она просила меня что-нибудь предпринять, поговорить с ним и помочь поставить его на ноги. Она боится за его состояние здоровья, которое с каждым днем становится всё хуже и хуже».
Уланова пришла к Качалову для разговора, но тот встал перед ней на колени, уткнулся в ее ноги и заплакал, как маленький ребенок. Он сказал, что сам не знает, как могло так получиться, что Галя давала ему силы жить и работать. А теперь всё это ушло и он остался таким, каким должен быть в свои годы: измученным и уставшим от жизни и никому не нужным. Николай Николаевич целовал Гале ноги, до боли сжимал руки, вел себя очень странно, как будто бредил. Она невольно вскрикивала при каждом его движении. Страсть завела его за черту благоразумия и вырвала признание, что к Гале у него впервые в жизни появилось такое мужское влечение, которое его сводит с ума. Раньше ему удавалось это скрывать, показывать только обожание балерины, но теперь, когда на него обрушились ее признания, это влечение всколыхнулось с такой силой, что он ничего не может с собой поделать.
Уланова мучилась угрызениями совести и безумной жалостью. У нее опустились руки. В отчаянии она писала Радлову:
«Как сильны и страшны бывают людские страсти. Очевидно, я сама когда-нибудь окажусь в таком положении от того, что я слишком много принесла людям мучений. Я ушла вчера от них совсем разбитая, я не могу его так бросить, нужно поддержать его состояние, но как? Я не могу делать страшных вещей, нужно найти середину этих отношений, я еще буду с ним говорить, я буду ласковой и доброй. Может быть, мне удастся что-нибудь сделать. Вот видишь, какие вещи происходят вокруг меня».
Шестого ноября Уланову по телефону попросили зайти к Качалову, который не вставал с постели уже третий день. Тиме сказала, что у него что-то с сердцем и это отчасти связано с чувством к Гале. Она признавалась Радлову:
«Когда счастлива, то чужие переживания становятся непонятны, это очень жестоко, может быть, но я так счастлива, что хочется только думать и говорить о себе. Теперь Николаю Николаевичу остается всё пережить и свыкнуться с этой мыслью. Для него в жизни всё кончено, и о чем-то новом не может быть и речи. Слишком он много жил и знал, силы уже не те, и он ставит крест на всю свою жизнь. Он верно чувствовал еще на Селигере, наблюдая мои отношения к Вам, и говорил мне, чтобы я не смеялась. А теперь я плачу и мучаю себя и других».
С Дубовским всё прошло более спокойно. Увидев на Селигере Галю и Радлова, он всё понял и ретировался без боя, а может быть, и с облегчением. В конце концов, вот уже почти семь лет дирижер периодически приходил к балерине на ночь — без обязательств, без чего-то романтического. Когда в театре начался сезон 1938/39 года, Евгений Антонович просто перестал разговаривать с Улановой. Она окончательно поняла, что этот «страшный эгоист» никогда ее не любил, и ей стало обидно. Галя припомнила, как ухаживала за ним во время его болезни, да и вообще он привык, чтобы за ним ухаживали. Поразмыслив, она поставила на отношениях с Дубовским крест, сообщив Радлову:
«Всё равно не переделать человека. Конечно, если бы он хотел, было бы другое дело еще несколькими годами раньше. А теперь уже бесполезно, да мне ни к чему. Вижу его на репетициях, здороваюсь, и всё. Чуть-чуть обидно, что за все годы он не может просто поговорить и выяснить его и мое положение. Ну ладно, Бог с ним. Мне теперь не страшно быть одной, у меня есть ты, правда, далекий, чужой, но всё же и мой».
Коварство вершилось исподтишка, слухи тлели. 6 октября Уланова уже открыто говорила о «сплетнях толстовских». Она хорохорилась:
«Пусть они будут еще больше, им любопытно, они сами ничего не могут, ничего не чувствуют, и Бог с ними, а нам должно быть всё равно, не в этом дело, пустяки, нужно быть выше этого. Я теперь осмелела и буду во всех отношениях смелой и жестокой, и им только будет завидно. Имея твою любовь, да не быть смелой, можно целые горы ворочать и принять на себя испытания, и все же крича, как это все замечательно».
Ей-то, свободной «девчоночке», что, а Радлов был женат уже 14 лет и, судя по всему, дорожил своим положением. Поэтому он отвечал Алексею Николаевичу Толстому, с раблезианским размахом смакующему тему «безумной влюбленности Гали в Николашу», что совершенно к этому равнодушен и раздражен ее безумными поездками к нему на Селигер. Заявление пятидесятилетнего героя-любовника придало пересудам дополнительную пикантность. Уланова отреагировала жестко:
«Если это действительно так и Ваше отношение ко мне именно такое, и что якобы Вы сами это говорили, то меня это приводит в полное недоумение. Я подозрительная, и такие мелочи могут многое испортить. Я отлично понимаю всю трудность нашего положения, и Вы смотрите сами, как Вам можно поступить, чтобы причинять как можно меньше огорчений. Конечно, без неприятностей не обойтись, но тем более нужно говорить серьезно именно теперь, потом будет еще труднее».
Галя решила «пригасить» сплетни, везде появляясь с кинорежиссером Леонидом Траубергом, пожинавшим лавры после выхода на экраны кинотрилогии о Максиме. Она нарочно говорила, будто Леонид Захарович (кстати, давно женатый) ее постоянно навещает, сводила его со своими знакомыми — в надежде, что они перестанут говорить о ней с Радловым. А в начале декабря Уланова решила учинить скандал:
«Я ударю по лицу одного драматического артиста, который совершенно в непозволительном тоне в очень большой компании народа говорил гадкие вещи про меня, я его должна буду на днях встретить или на улице или где-нибудь, мы знакомы, и я ему отвечу за его язык. Всё это, конечно, ерунда, но всё же она очень действует на меня».
Но пересуды не прекращались. 10 декабря 1938 года Уланова писала Радлову:
«За эти дни я много узнала о нас с тобой. Передаются такие мерзкие сплетни, люди так хотят знать все подробности, что выдумывают всевозможные гадости и передают друг другу с новыми вариантами. Это очень противно тем более, что чувствуешь себя совершенно беспомощной, нельзя заставить их молчать, разубеждать — значит усилить подозрения, а так хочется хорошенько им всем ответить и поставить на место. Представляю, как тяжело вам в Москве выслушивать, очевидно, похожие сплетни. Я много передумала за эти дни, и мне кажется, что наши с тобой отношения чем дальше, тем будут труднее. Мне стыдно портить вашу спокойную жизнь, я причиняю массу неприятного и тяжелого, и всё равно конечного итога не может быть, стоит ли так мучить человека из-за каприза твоей любви, с которым ты прожил такую большую полноценную жизнь. Я еще сравнительно молодой человек, бывают неудачи, но что делать, нужно умнее жить. Правда, любовь выбрать себе нельзя, она сама приходит, не спрашивая тебя, но, конечно, нужно ею руководить и допускать ее очень осмотрительно и осторожно. Я же привыкла делать всё то, что хочу, вот и получаются у меня страшные, непонятные, сложные встречи с людьми. Чувство мое будет жить во мне, ты мне только помоги тем, что разделишь мою мысль… Я хочу, чтобы всем было хорошо, хочу, чтобы меня оставили в покое и не трепали мои нервы зря этими сплетнями. Хотя же очень глупо на всё это обращать внимание. Я люблю тебя и не знаю, что делать. Помоги мне или любить тебя, или всё бросить и забыть тебя».
Кто-то донес Радлову, что Галя продолжает навещать Качалова. Николай Эрнестович в порыве ревности упрекнул ее в желании его «испытать или подразнить». Она оправдывалась, что хочет постепенно и спокойно разрешить проблему, объясняла свои встречи жалостью, которая поможет ее другу примириться со своим положением. Однако Радлов, видимо, специально нагнетал обстановку, обвиняя Галю в чувстве к «сопернику». Она писала о «неприкосновенности» своей любви, он настаивал на своем. Тут уже не выдержала Уланова:
«Очень неприятно и больно, что у тебя такие мысли и ты так думаешь… Нет, я не могу примириться с этим, так совершенно невозможно, нужно что-то решать. Куда мне уйти от своей любви, ты же веришь, что я люблю по-настоящему, ты же веришь, что только ты — один, ради которого я делаю многое. Я поступаю честно, и ты не должен сомневаться во мне и моих действиях».
Радлов не унимался и бросил фразу: «Я тоже живу втроем». Уланова остолбенела от неожиданности:
«Умоляю тебя, ради нашей чистой любви, не пиши мне о своей тройной жизни, я не хочу ее знать. Я не думала, что это на меня может произвести такое страшное впечатление. Я не хочу думать об этом, не могу. Никогда эта сторона вопроса меня так сильно не трогала. Это лишний раз доказывает, что я люблю… Из-за своих неверных и мучительных для меня подозрений мне больше не веришь и не хочешь моей любви? Что же мне делать? И как доказать тебе и рассказать, чтобы ты всё понял?»
Она пробовала выдержать характер и не писала Николаю Эрнестовичу несколько дней. Но, конечно, ничего из этой затеи не вышло, и в Москву полетело очередное послание:
«К черту все благодетельства, я хочу быть радостной, счастливой, я имею на это право. Сплетни всё равно будут, раз они уже есть, и если наши отношения кончить, то этим сплетни не остановишь. Нужно мириться со всем этим… Будем ждать от судьбы каких-нибудь решений, она за нас пусть отдувается».
Судьба, которая одна знает, что случится с человеком, не заставила себя долго ждать и «отдулась» весьма радикально: в конце мая 1939 года Уланова сделала аборт, ее отношения с Радловым по привычке тянулись еще какое-то время и в начале 1940 года сошли на нет. А в декабре 1942-го Николай Эрнестович скончался из-за травмы, полученной во время бомбежки дома, где он жил. Галина Сергеевна пережила его на 56 лет и упомянула, кажется, только однажды — в разговоре с писательницей Санией Давлекамовой.
Сезон 1938/39 года не принес Галине Сергеевне ни премьер, ни вводов. Зато она много снималась — сработала дружба с киношниками. 8 декабря 1938 года в эфир вышел первый на ленинградском телевидении праздничный концерт, посвященный Дню Конституции, в программу которого были включены выступления главных творческих сил города, в том числе Улановой. Ее положение на артистическом Олимпе укреплялось с каждым сезоном. Одиннадцатый завершался бравурно: 1 апреля 1939 года балерину наградили орденом Трудового Красного Знамени и присвоили звание «Заслуженная артистка РСФСР».
Юрий Тынянов говорил: «Искусство рождается неблагополучием». Тяжелая форма любовной горячки медленно отступала. Галя изменилась: лицо утратило детскую припухлость, раскрепостилось сердце, глаза выдавали переживание глубокого чувства, взгляд был наполнен тревогой, строгостью и даже опаской.
У каждого своя вера и своя любовь. Уланову испепеляло бесплодное усилие ее пламенного влечения. А как писал Прокофьев, «жизнь есть влечение (без влечения нет жизни); чем сильнее мы манифестируем влечение, тем полнее мы выражаем жизнь». Внутри пульсировал вопрос, почему она теряла Радлова. Ответ не давался, ускользал, хотя разумом она понимала, что следовало быть мудрее и покорнее. Кроткой, как голубка, и хитрой, как змея. Но любящий человек эгоистичен в счастье, и его любовь задыхается без полной свободы. А если над душой влюбленного вечно торчит жена, то любовь начинает сохнуть от постоянных терзаний. Николая Эрнестовича умучили две обожавшие его женщины…
Двенадцатый Галин сезон 1939/40 года стал исключительным, ключевым в ее судьбе.
Ее срочно вызвали в Москву — танцевать 28 сентября 1939 года Одетту-Одиллию. Оказалось, что в тот день министр иностранных дел Германии Иоахим фон Риббентроп и нарком иностранных дел СССР Вячеслав Молотов подписали германо-советский договор о дружбе и границе. Этому событию предшествовал большой банкет в Большом Кремлевском дворце, в перерыве которого Риббентроп с сопровождавшей его делегацией посмотрел в Большом театре второй, «белый» акт «Лебединого озера».
Майя Плисецкая, доставшая билет в бельэтаж, наблюдала за важным гостем, восседавшим в царской ложе. Четырнадцатилетнюю ученицу балетного училища заворожило бриллиантовое кольцо на пальце Риббентропа, но даже сияние чуда ювелирного искусства не заслонило свет, идущий от Улановой. «Меня поразили ее линии, — вспоминала Майя Михайловна. — Ее арабески словно прочерчены тонко очиненным карандашом. У нее была замечательно воспитанная ступня. Это бросалось мне в глаза. Она ею словно негромко говорила. Руки хорошо вписывались в идеально выверенные, отточенные позы. Меня не покидало ощущение, что она беспрерывно видит себя со стороны. Во всём была законченность и тщательная продуманность. Резко бросалось в глаза различие ленинградской и московской школ. За весь спектакль она ни разу ничего не «наваляла».
Риббентроп «с благосклонностью и вниманием» смотрел на сцену и не скупился на аплодисменты. Действительно, в «тихом» образе Лебедя Уланова была на редкость хороша и привлекательна. Вернувшись в Германию, он написал: «Я часто слышал, что нынешнее оперное и балетное искусство в России не уступает существовавшему в царские времена. Прима-балерина, приехавшая ради нас из Ленинграда, танцевала великолепно. Я хотел было лично поблагодарить танцовщицу, но граф Шуленбург (немецкий посол в Москве. — О. К.) отсоветовал: это могут воспринять с неудовольствием. Я послал ей цветы, надеясь, что в Кремле это не вызовет неприятных последствий».
Цветы доставила сотрудница германского посольства. Галя не знала, что с ними делать. «Компетентные» товарищи, к которым она обратилась, дали «добро».
Уже через несколько дней, 2 октября, Уланова получила официальное письмо от немецкого импресарио Фрица Штаншейта «провести в Германии гастрольную поездку».
Поскольку 1 сентября 1939 года началась Вторая мировая война, ни о каких гастролях Улановой не могло быть и речи. Тем не менее импресарио настаивал. 19 октября Галина Сергеевна телеграфировала ему о невозможности принять предложение. Он ответил: «Несмотря на это, я хочу Вам предложить прислать большое количество глянцевых фотографий, которые я распространю бесплатно во всех немецких иллюстрированных журналах. Это будет служить Вам хорошей предварительной пропагандой в Германии. Одновременно я довожу до Вашего сведения, что в Германии совершенно незаметна война, поэтому нет причины, чтобы Вы отсрочивали поездку. Условия здесь наилучшие… В заключение я прошу Вас еще раз, высокоуважаемая г. Уланова, сюда приехать, когда Вам позволит свободное время».
Свободным временем Галина Сергеевна не располагала. Страсти по Радлову бурлили в ней, репертуарные спектакли и концерты шли своим чередом, а начавшаяся работа над ролью Джульетты изматывала. Позднее она призналась:
«В балете «Ромео и Джульетта» я переживаю всю коротенькую жизнь Джульетты. В первом акте я еще совсем ребенок, веселый, непосредственный. Потом встречаю Ромео. Рождается любовь, упоение счастьем, а отсюда и решимость бороться со всеми, кто хочет их отнять. Всё это было впервые, потому что ни в одном балетном спектакле не проходила вся человеческая жизнь.
Я абсолютно не верила, не понимала, как я смогу всё это пережить на сцене, страшно долго билась над третьим актом, медленно находя в себе какие-то капельки, которые потом помогли мне в этой сцене.
Мне кажется, что делая какой-то большой образ, нужно всё-таки в себе находить те черты, которые тебе близки и подходят к тому образу, который ты должен воплотить на сцене. И если многое в тебе совпадает с тем образом, над которым ты работаешь, то всё получается естественно и просто. Тогда у зрителя возникает доверие к тебе, потому что он видит правду».
Судьба подвела Галю к шекспировской героине очень вовремя. Тщательно пестовавшаяся сдержанность ее чувств вдребезги разбилась о чувственную страсть. Любовной имагинацией замкнулся круг духовно преображенных улановских ролей. Ей осталось только воплотить Джульетту. Замысел этой роли своим появлением обязан Сергею Эрнестовичу Радлову и получил творческий импульс от любви Улановой к его старшему брату Николаю. В конце концов благодаря Джульетте Уланова освободилась от любви к Радлову, сделав ее хореографическим материалом. Все переживания «за Джульетту» тесно переплелись с ее личной жизнью и личными впечатлениями. Страсть и страдание женщины облеклись в искусство балерины.
Джульетта давно стояла на пороге улановского творчества. «Дискуссионное» исполнение этой роли Марией Бабановой, в 1935 году гастролировавшей в Ленинграде с Театром Революции, неожиданно открыло новые возможности. Годом ранее Сергей Радлов поставил в своем театре-студии «Ромео», по мнению известного критика П. Маркова, «без ложной красивости, но с подлинной красотой, без приподнятой торжественности, но с побеждающей страстностью, без грустного умиления, но с протестующей силой». Он тут же, видя потребность эпохи в «больших спектаклях современности», задумал «перевести» шекспировскую трагедию на балетный язык специально для Кировского театра. Однако в 1935-м Большой театр перехватил инициативу, но вспомнив, что его сцена не для экспериментов, отказался от постановки. Только в 1939 году ГАТОБ принялся за партитуру Прокофьева. Театр, вот уже целую пятилетку с почетным усердием осваивавший шедевры мировой классической литературы средствами поэтически-образного танца, не мог пройти мимо Шекспира.
Брутальная эпоха требовала вещать даже о «тонких материях» «во весь голос». Шекспир пришелся как нельзя кстати, тем более что внутри строгих форм его произведений, отринувших бытовую суетность и мелочность, оплакивалась растоптанная человечность.
К тому времени Сталин достиг апогея власти и, по закону политического жанра, нуждался в возвеличивании искусством. 1 августа 1939 года была торжественно открыта Всесоюзная сельскохозяйственная выставка (будущая ВДНХ) — своего рода советский Версаль. 8 октября 1940-го на экраны вышла музыкальная комедия «Светлый путь», где награжденная орденом Ленина Золушка (Любовь Орлова) уверенно шагала со своим прекрасным принцем (Евгений Самойлов) по сверкающему пространству ВДНХ под «Марш энтузиастов» Исаака Дунаевского. Между этими событиями, 11 января 1940 года, состоялась премьера балета «Ромео и Джульетта», который, вопреки трагическому финалу, точно вписался в картину всеобщего ликования: образы Возрождения, ренессансное мироощущение, замешенное на «гении и злодействе», апология мира, в котором нет виноватых, а потому виноваты все, — всё было злободневно. «Предвесенняя» отважная Джульетта стала индульгенцией суровой эпохе.
Интересно, что свой балет Прокофьев сочинял ровно столько времени, сколько строилась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка. В варианте 1935 года финал должен был быть выдержан в согласии с христианской верой в бессмертие души и иллюзорность смерти. Оживающей Джульетте полагалось танцевать с живёхоньким Ромео в присутствии народных масс. От смелой метафоры пришлось отказаться. Однако ближе к долгожданной премьере появился новый соблазн.
В 1939 году монумент Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» в ранге «эталона соцреализма» занял кульминационное место перед входом на Всесоюзную выставку. Партийцы от искусства тут же среагировали. «Когда мы ставили «Ромео», нам сказали: нельзя ему умирать, это слишком печальный конец. Давайте мы сделаем какой-то апофеоз… Мы должны были быстренько ожить и перед спущенным занавесом стать, как на ВДНХ стояла эта… Потом мы доказали этим людям, которые ведают искусством, считают, что они понимают, что не надо так делать, и потом это сняли», — вспоминала Уланова на вечере памяти Лавровского. Конечная поза Ромео и Джульетты на первых порах действительно соответствовала абрису мухинского шедевра — на это намекал Соллертинский в рецензии на премьеру: «Не оправдан и скомкан финал балета, где сценаристы и балетмейстер отошли от Шекспира без особой для себя пользы».
Работа над «Ромео и Джульеттой» продвигалась мучительно. 26 декабря 1939 года Прокофьев писал Мире Мендельсон:
«…Приехав в Ленинград, сразу, без заезда в гостиницу, в театр, где начался скрип неслаженных частей спектакля, волнения, пара колкостей, истерики Улановой и «пророка Исайи»[20]. Словом, премьеру отложили на 3-е, и я ЗО-го возвращаюсь в Москву.
В промежутках между репетициями вклеиваю заплаты в партитуру, главным образом по линии углубления ее. Ибо как «потоньше», так не доходит до танцоров, и они, приучась мыслить ногами, теряются».
Неприязнь между артистами и композитором установилась со дня первой читки либретто. Уланова вспоминала:
«…Мы очень смущались, когда немного хмурый, сердитый Сергей Прокофьев стал часто присутствовать на репетициях. Считали себя перед ним ребятами. Он казался нам высокомерным, насупленным, суровым, «Фомой неверующим» по отношению к танцовщикам, что было очень обидно. И только позже мы поняли, что это милейший, очень добрый и мягкий человек».
Балерина хорошо запомнила стычки между Леонидом Лавровским и Прокофьевым, постоянно возникавшие на первых этапах постановки. Хореограф убеждал композитора, что надо еще дописать музыку и что сюита, предоставленная им в распоряжение театра, коротка для создания полноценного спектакля. Тот упорно повторял: «Я написал сюиту и больше ничего делать не буду. Вещь сделана. Она готова. Хотите — ставьте, хотите — не ставьте…» — и в страшном раздражении покидал репетицию, чтобы вскоре вернуться.
Лавровский всё-таки настоял на своем — ради «исторической и общественной атмосферы» вставил в партитуру «Ромео» около двадцати минут музыки из других сочинений Сергея Сергеевича, которому ничего не оставалось, как смириться с произволом и приблизить свой опус к драматургии либретто.
Галя категорически не принимала произведение Прокофьева и считала себя «бедной», потому что «все эти звуки» только мешали ей танцевать. На вопрос об отношении к «Ромео» она отвечала: «Спросите Лавровского, он приказал мне любить эту музыку».
Исайя Шерман вспоминал, как Константин Сергеев, которому долго не удавалось «свести» комбинацию па с музыкой, в сердцах воскликнул:
— Эта какофония безгранична!
Не замеченный им Прокофьев парировал из глубины темного зала:
— Как и глупость балетного актера!
На дружеском ужине после премьеры Уланова отомстила за своего Ромео. «Нет музыки печальнее на свете, чем музыка Прокофьева к «Джульетте», — произнесла она дерзкий тост прямо в глаза композитору.
Прокофьев, воодушевленный грандиозным успехом долгожданной постановки, заразительно рассмеялся. Улановская бестактность сошла за веселую шутку. Впрочем, артисты Мариинки в своем язвительном остроумии всегда балансировали на грани приличия. Уланова невольно последовала примеру одной из балерин конца XIX века, отозвавшейся о музыке Глазунова к «Раймонде»: «Она будет глазу нова — уху дика».
Генеральная репетиция «Ромео и Джульетты» состоялась 8 января 1940 года, вдень тридцатилетия Улановой. Прокофьев телеграфировал поэтессе Мире Мендельсон, с которой у него был роман, что всё прошло «довольно прилично». А вот о премьере, по словам Миры Александровны, композитор иногда вспоминал с горечью: «…после спектакля он стоял всеми забытый за кулисами, мимо него пробегали на сцену на вызовы публики взволнованные артисты, и только после многократных выходов Уланова и Сергеев бросили ему на лету: «Сергей Сергеевич, не выйдете ли вы с нами?». Он присоединился к триумфаторам и, как писала балерина, «был, как ребенок, счастлив»: «Когда мы его вытаскивали на сцену, он кланялся с какой-то застенчивой улыбкой, просто удивительно. Эти глаза… Они были у него совершенно детские, веселые, радостные. Это был большой праздник для него. Он увидел результат этого спектакля, он поверил в него».
Уланова не сохранила в памяти день, когда увидела композитора. Кажется, он впервые появился в зале во время читки либретто и объяснения Лавровским своего замысла. Балерина писала:
«Вошел довольно мрачный человек, так нам показалось, мы его боялись. Тогда не было, как принято нынче, прослушивания музыки, просто приходили и начинали выполнять то, что нафантазировал хореограф. Прокофьевская музыка была трудной, и я была очень озадачена: как мне всё сделать. Ведь прежде никогда не приходилось воплощать такие глубокие темы. Работа увлекла меня необычайно».
Зато Галине Сергеевне хорошо запомнился день одной из первых оркестровых репетиций «Ромео», когда она лично познакомилась с Прокофьевым:
«Встреча эта совпала с ужасными моими страданиями: накануне мне оперировали десну, и я пришла на репетицию с раздутой и завязанной щекой и заплаканными глазами… И вот в таком плачевном виде автору балета была представлена его будущая Джульетта. И так как она оказалась совершенно неработоспособной, репетицию отменили».
Свой путь к Прокофьеву Уланова называла сложным. В юности ее потрясла услышанная в филармонии симфония Берлиоза «Ромео и Джульетта». Она всегда очень любила увертюру-фантазию Чайковского на тему этой шекспировской трагедии и считала, что естественно танцевать адажио именно под эту музыку. Галя откровенно призналась Сергею Сергеевичу: «Знаете, мне не хватает, особенно в любовной сцене на балконе, мелодии, которая бы захватила». Прокофьев посоветовал: «Пойте про себя музыку Чайковского, а движения делайте те, которые задал Лавровский». Действительно, ей стало проще схватить рисунок танца.
Словом, «неудобную» музыку Прокофьева Уланова почувствовала не сразу из-за ее кажущейся «нетанцевальности»:
«Приходилось даже считать, чтобы попасть в такт. А ведь еще надо было раскрыть образ, понять и Шекспира и Прокофьева. Прокофьевская Джульетта — романтична, шекспировская — скорее земная. Мне же надо найти свою Джульетту, которая бы сочетала и то и то. Самым интересным моментом работы является, по-моему, нащупывание тех или иных черт будущего образа, поиски нужных, единственно правильных сцен, поступков. Это рождалось нередко в разговорах с балетмейстером, в горячих плодотворных спорах с композитором. Сложная гамма психологических переживаний Джульетты, ее превращение из шаловливого ребенка в решительную женщину — вот что стремилась я показать в моей Джульетте».
После премьеры Соллертинский признавал, что Уланова «всецело пошла за композитором» и поэтому в ней раскрылись некоторые новые стороны дарования, особенно в первой сцене с Кормилицей. Однако поначалу ее Джульетта всё же отчасти напоминала «былые романтические облики воздушных девушек» — иногда Раймонду, но более всего скорбный образ Корали. Балерина была согласна с маститым критиком:
«Не будь тех же «Утраченных иллюзий», нам бы не сделать сразу «Ромео и Джульетту». В постановке Леонида Лавровского сказалось лучшее, что накапливалось годами. Мы много экспериментировали, и нам помогало то, что уже несколько лет мы, учась на своих же спектаклях драматическому мастерству балетного актера, приобрели кое-какой опыт, который и давал нам смелость поставить на балетной сцене одно из величайших творений Шекспира».
Она откровенно признавалась, что только со временем «срослась» с прокофьевской Джульеттой и уже не могла представить себе иной музыки:
«Потом как-то вдруг всё стало родным. Я же не музыкант и не музыковед, чтобы изучать музыку Прокофьева, поэтому у меня это совершилось как-то интуитивно, когда я пропустила ее через свои чувства, через понимание чувств Джульетты, чтобы звучание помогал о движениям, помогало выполнять задания балетмейстера. Музыка для меня — движение чувств. Когда я слушаю ее в зале Консерватории, то не думаю пластическими движениями, а думаю чувствами. И только потом музыка может излиться в движении, поскольку моя профессия связана с ним.
Даже у такого большого композитора, как Сергей Прокофьев, в музыке к его лучшему балету «Ромео и Джульетта» есть страницы, которые нам приходилось «согревать» своим внутренним чувством, своей «внутренней мелодией», находящей выражение в танце и мимике.
По музыке, например, первое адажио на балконе несколько хорально, и мы, исполнители, как бы «додумывали» что-то за композитора, обращаясь к Шекспиру. Но так как музыка С. Прокофьева при всей своей современности созвучна гениальному творению шестнадцатого века, «додумывание мелодии» танцовщиками, очевидно, не только не противоречило замыслу композитора, а сливалось с ним воедино, и зритель видел танец, который он воспринимал как живое и непосредственное отражение мысли и Шекспира, и Прокофьева. Так, танец, рождаемый музыкой, танец, который можно назвать движением музыки, делает ее зримой.
Как возникает то, что называют выразительностью, осмысленностью танца? Объяснить это, в общем, невозможно. Тут важны нюансы. Важно, насколько тонко танцовщик чувствует танец и, конечно, музыку. Когда говорят о слитности танца и музыки — это не общая фраза, но прочувствовать эту слитность очень трудно. Вот знаешь свой танец, знаешь, как должна делать те или иные движения, но вдруг по музыке чувствуешь — «просится» еще какой-то, ну, скажем, вздох. И всё становится иным. Те же движения, но уже и не совсем те. Быть может, это ясно только специалистам, но из танцевальных нюансов состоит содержание балетного образа. Сюда входит всё то, что ты в жизни передумала, чему удивилась… Не впрямую — сложнее. Это не значит, что вот танцую Марию — читаю Пушкина, Джульетту — читаю только Шекспира. Неожиданные могут быть ассоциации».
Для Гали, конечно, важно было показать конкретную девушку из знатного веронского рода Капулетти. Но не только это:
«Я искала типические черты женского облика эпохи Раннего Возрождения, и в этом смысле мне очень многое открыли картины гениального итальянского художника Боттичелли. Разве primavera, весна — не сама Джульетта — образ предельной конкретности, по-шекспировски красочный, живой? И мне надо было добиться, чтобы он не утратил ничего в этом смысле».
…Столь легкая нога
Еще по этим плитам не ступала.
Влюбленный дух, наверно, невесом,
Как нити паутины бабьим летом[21].
Чем больше она думала о своих задачах, тем неразрешимее они казались. Как раскрыть в юной героине вечную, общечеловеческую тему? Ответ искала у Данте, и особенно пришлись по душе его слова: «Любовь, любить велящая любимым…» Читала и перечитывала «незабываемо трогательные» легенды, предания и поэмы о несчастной, всепоглощающей любви Фархада и Ширин, Лейли и Меджнуна, Абесалома и Этери… Роковыми для их чувства оказались внешние обстоятельства, «бессильные, впрочем, любовь заглушить и уничтожить». Уланова билась над темой вечной любви, которая, по ее мнению, куда шире темы вражды Капулетти и Монтекки. Образ любящей Джульетты требовалось обобщить и воплотить с шекспировской полнотой. А для этого надо было идти от музыки… нет, не Чайковского и Берлиоза, а исключительно Прокофьева.
Балерина писала, что причина успеха балета Прокофьева, секрет его неувядаемой свежести скрыт в его удивительном созвучии трагедии Шекспира:
«Прокофьев своей сильной и своеобразной музыкой, содержащей такие ясные, яркие характеристики, что они диктовали нам выразительность, смысл наших действий, движений, требовал: можно, нужно поступать так и только так, как говорит, как велит музыка. Это очень облегчало нам определение характера танца. Но ведь и его надо было создать, сочинить из той небольшой «азбуки» известных балетных движений, которой мы располагаем. Балетмейстер Лавровский поставил спектакль, отвечающий музыке и содержанию трагедии».
Однако здесь Уланова подпала под позднейшее, устоявшееся впечатление. А в 1940-м, как заметил музыковед Михаил Друскин, балетный коллектив, взявшийся за постановку, «должен был неминуемо вступить в творческую полемику с музыкой Прокофьева», что и произошло. Сочная красочность, «буйная атмосфера» спектакля шли, скорее, за словом трагедии, а не за мыслью партитуры. Не случайно пышные декорации Петра Вильямса композитор счел «недостаточно острыми». Режиссерские приемы Сергея Радлова помогли Лавровскому в разработке экспозиции и мизансцен, но и обрекли на излишне детализованную мотивировку сюжетных ходов, что абсолютно чуждо прокофьевской поэтике. «Хореографическое действие разработано темпераментно и изобретательно. Однако думается, фантазии постановщика могли бы открыться еще более богатые возможности, если бы он стремился к большей свободе в переложении текста драмы на язык танца», — резюмировал Друскин.
Целый ряд замечаний последовал и от Ивана Соллертин-ского. Самое существенное: «Замыслы балетмейстера, в целом всегда детально продуманные и режиссерски изобретательные, часто осуществляются вне музыки и иногда даже вопреки музыке».
И только одна «ласковая и нежная» Джульетта в исполнении Улановой, «актрисы бесконечной трогательности и огромного сценического обаяния», не вызывала никаких возражений, ибо ее трактовка была целиком и полностью в ладу с музыкой Прокофьева — в духе прозрачных тонов раннего романтизма, а не до предела сгущенных позднеромантических красок. Тем самым балерина добилась исключительной полноты воплощения роли. Именно в «Ромео и Джульетте» она окончательно обрела себя благодаря умению оставить событийный контекст образа только для фона его психологически обобщенной характеристики.
Майя Плисецкая, увидевшая спектакль через несколько месяцев после премьеры, всё поняла: «Многое было ново и непривычно. И партия балерины в первую очередь. Уланова нигде не переходила с поверхностного рассказа сюжета на вереницу знакомых каждому по балетному классу движений — плие, пассе, алясекон, перевести в арабеск… Все эти движения, конечно, были, но я их не замечала. Драма шекспировской пьесы рассказывалась ею вне связи с балетной лексикой. Чья это была заслуга? Постановщиков, Прокофьева, замечательной выучки вагановской школы или самой Галины Сергеевны? Всё помогло, но дар неба, думаю, был решающ».
Однажды Галина Сергеевна поведала о методе работы балетмейстера:
«Леонид Михайлович всегда был готов на репетиции. Когда ты приходишь на репетицию, то каждый творческий человек работает по-разному. Некоторые приходят и лепят на ходу, другие приходят более или менее готовые. Лавровский принадлежал к числу тех людей, которые были готовы. Когда я приходила на репетицию «Ромео и Джульетты», всегда из зала выходили Семен Каплан и Елена Чекваидзе — это были люди, с которыми он экспериментировал, пробовал, а потом мы приходили на почти уже им решенные, готовые вещи, и продолжалась наша совместная работа. Я лично всегда исполняю очень точно то, что мне показывает или говорит балетмейстер. Пока я до конца не знаю сути своей роли в спектакле, я слепо подчиняюсь балетмейстеру. Потом возникает мысль, раздумья и следующие репетиции бывают всякие: с чем-то соглашается или не соглашается балетмейстер, с чем-то соглашаюсь или не соглашаюсь я, так мы находим какой-то особый язык образа».
Уланова вспоминала, что в период «большой работы» над спектаклем у нее долго не получались некоторые движения, па и сцены так, как хотел Лавровский, потому что он требовал «умения читать партию между строк». То есть в основных положениях и ходах балерине представлялась некоторая свобода для «введения чего-то от себя». «Вот благодаря этому доверию Лавровского к артистам работалось очень интересно, потому что всегда нужно было быть очень сосредоточенной, очень наполненной мыслью о спектакле», — говорила Галина Сергеевна. Постепенно она начала «уходить в роль» и что-то стало вырисовываться. «Исполнительница роли Джульетты Уланова — умная актриса, всю жизнь, не в пример другим, отвергавшая трюки. В этом отношении Лавровскому работать с Улановой было легко», — свидетельствовал Федор Лопухов. Уланова писала:
«Следует задуматься над тем, почему Джульетта или Жизель, «разговаривающие» именно танцем, воспринимаются сегодняшним залом как существа реальные, будят в человеческих сердцах самые высокие и благородные эмоции… Еще и еще раз возвращаюсь к тому, чтобы напомнить, что балет — условное искусство, еще более условное, чем, скажем, опера… Но чем больше условность искусства, тем больше обобщений оно требует. Поэтому мы можем показать лишь какой-то собирательный образ сегодняшнего дня, создать такую музыку и на ее основе танец, который выразит душевные качества героя нашего времени или такого героя, который будет совершенно созвучен душевному строю нашего современника».
В. И. Голубов-Потапов тонко почувствовал и родственность улановской Джульетты шекспировской героине, и несовпадение с ней. Он считал, что этот образ балерина «постигла из жизни, постигла своим жизненным опытом и современным мироощущением, она сотворила ее соответственно с законами своего искусства, а не «списала» послушно из пьесы», и заключал: «Потому-то Уланова идет от жизни, от своего современного мироощущения, от опыта творчества, от принципов своего искусства. Шекспир дает ей только схему событий и мысль. Да, мысль, которую труднее, чем что-либо, выразить в танце».
Парадоксально, но с одной стороны, все признали работу Улановой «бесспорной», с другой — сыпались упреки то в чрезмерной романтичности, то в нарочитой простоте, то в отсутствии южного темперамента и кипучей страсти. Однако замечания подобного рода задевали индивидуальность Улановой, а не созданный ею образ Джульетты, который опять-таки всем показался «шекспировским». Известный шекспировед профессор М. М. Морозов вначале был уверен в невозможности средствами хореографии передать трагедию веронских влюбленных, но увидев танец Улановой, воскликнул: «Это настоящий Шекспир!» Такая оценка не покажется чрезмерной, если принять во внимание ту «всемирную отзывчивость», которая отличает и гениального англичанина, и великих живописцев Ренессанса, и русских мастеров, способных непосредственное личное переживание переплавить в общечеловеческое. Улановское дарование из этого ряда.
Балерина смело противостояла постановочному замыслу, изложенному в премьерной брошюре: «Театр видел тему спектакля не в драме интимных переживаний, а в борьбе отживающего Средневековья с наступающим Возрождением». Она не следовала желанию театра «переложить шекспировский текст на язык балета», интуитивно считая «повествование» в танце заблуждением. Текстом Шекспира Галя только вдохновлялась. Ее поиски художественной темы всепоглощающей любви лежали в пространстве музыкального материала. И тема эта была обобщенно шекспировская, позволившая раскрыться ее Джульетте. Уланова говорила: «Мысль о том, что истинная, глубокая любовь возвышает человека, удесятеряет его силы, делает его способным на великое мужество и подвиг, не может не увлекать: она согревает и наполняет каждую сцену, каждый танец».
В спектакле была одна короткая, но очень важная мизансцена, где беспечная Джульетта из шалости срывает маску с Ромео и видит его лицо. «Будто молния сверкнула, выстрел раздался, — раскрывала Уланова свою трактовку. — Она подбегает к нему… Движение тут должно говорить: что случилось со мной? кто ты? что с нами произошло? Если нет этого выстрела, этой молнии, то получаются не те движения, а значит, и не то впечатление. А когда Ромео ее поднимает на грудь, то надо смотреть лицо в лицо». Журналист Инна Руденко вспоминала, как 86-летняя Галина Сергеевна, увлекшись рассказом о репетиции с молодыми танцовщиками, показала этот фрагмент: «Она легко вспрыгивает на высокий стул, садится на колени, сжимается вся в удивленный комочек, тела как бы нет; одно лицо, а на лице только глаза, — и я вижу ту Джульетту, что потрясла больше четырех десятилетий назад».
Сцена венчания во втором акте завораживала пластическим совершенством улановских арабесков. «Весь этот эпизод был исполнен сдержанности, удивительного целомудрия и одновременно какой-то осторожности, внутренней скованности, словно герои боялись расплескать чувство благоговения, переполнявшее их, — писал Дмитрий Черкасский. — Поэтому переливы оттенков чувств, мимолетность поз, жестов, взглядов, присущие сценическому существованию Улановой, здесь исчезали, уступая место экономным, но чрезвычайно выразительным позам. К таким моментам принадлежало, например, начало венчания. После появления Джульетты, ступавшей по лилиям, которые разбрасывал на ее пути Ромео, начинается их диагональный ход к алтарю. Когда в оркестре расцветала скрипичная фраза, Джульетта с вытянутой вверх рукой, поддерживаемая Ромео, переходила в позу первого арабеска. Арабеск этот был неотразим; невысокий, на 90 градусов, он покорял изумительной красотой линии груди, устремленной к алтарю, — линией, плавно переходящей к ноге и истаивающей в складках белого платья. Эта поза была не просто красива, но исполнена глубокого смысла. Казалось, Джульетта сердцем стремится к Мадонне, моля сохранить ее огромное и хрупкое счастье. Затем Ромео наклонял Джульетту к алтарю, что еще больше усиливало выразительность позы, и, наконец, опускал любимую на колено».
Черкасский считал, что этот арабеск не был результатом сознательной работы Улановой. Однако весь строй художественных воззрений балерины говорит об обратном. Да и грош цена «изумительной природной гармоничности», если она не дополнена живой мыслью пытливого ума.
Федор Лопухов называл сцену обручения Ромео и Джульетты настоящей победой Лавровского и всей советской хореографии: «Даже религиозный человек ничего не возразит против таких танцев перед изображением Богоматери. Вся сцена сделана с большим тактом и главное — с чувством».
Непостижимый бег улановской Джульетты к патеру Лоренцо остался в истории как шифр, ключ к которому потерян навсегда. Он, длящийся всего несколько мгновений, ошеломлял эмоциональностью, отчаянным порывом, безудержной смелостью и жертвенной верностью любви. Никакой спонтанности переживаний, концентрированная сосредоточенность чувства, страстный полет — к кому? к Лоренцо, к Спасителю? А может быть, от чего-то страшного, несправедливого, жестокого, пошлого? В эти считаные секунды, когда Уланова в черном гамлетовском плаще пробегала вдоль рампы от правой кулисы к левой, ярко заявлял о себе талант балерины. Публика буквально приподнималась с мест, внимая этому чуду, и разряжала пережитый катарсис шквалом оваций. Сама Уланова писала:
«Бег Джульетты подобен импровизации. Но надо было знать, что заставляет человека так бежать. Джульетта в панике и растерянности, вдруг она вспоминает, что есть человек, который ее спасет. Она — как существо, которое перед смертью хватается за соломинку, и с этим ощущением Джульетта бежит сломя голову, чтобы выжить. Вот когда тебе известно всё предшествующее, то ты и бежишь не просто, а как-то иначе. Я всегда долго работала в репетиционном зале, но старалась танцевать каждый раз как бы импровизацию, которую не повторишь. Адо этого и книги, и драматические спектакли, и музыка, и живопись, и жизненные взаимоотношения должны были стать моей второй натурой, войти внутрь меня. И чтобы отлежалось всё хорошее. Вот в этой «импровизации» и есть творчество! Была ли у меня Джульетта живым человеком? Мне это трудно сказать…»
Без сомнения, в 1940 году в беге Джульетты Уланова переживала свою отчаянную любовь к Радлову:
«Лето, двухэтажный дом на берегу Селигера, мучительный, взволнованный разговор, и вдруг порыв протеста, боли и гнева срывает меня с места, я стремительно, не помня себя, бегу вниз по лестнице, потом к озеру и прихожу в себя, только почувствовав холод воды, в которую вошла с разбегу. Нет, я не думала, не хотела утонуть, просто бежала, сама не зная, куда и зачем».
Уникальный пластический рисунок образа Джульетты удался Улановой благодаря великолепному владению трепетными руками, ступней, которую Лавровский называл «кистью ноги», и выразительным, подвижным корпусом. В результате ее телесный «инструмент» являл то, что дирижер Большого театра А. М. Лазовский называл «легато Улановой».
А еще Галина Сергеевна окончательно разрешила спор о танце и пантомиме, терзавший противников и сторонников драмбалета, и, как писал искусствовед Виктор Городинский, сделала это «просто и экономично»: «Невозможно определить, где, в какой момент у Улановой — Джульетты начинается танец и прекращается пантомима. И то и другое служит продолжением, развитием и формой единой и той же целостной художественной линии. Ее танец и пантомима есть воплощенная в движение музыка». Совершенный образ улановской Джульетты подвел итог всей истории драмбалета, которая без искусства балерины просто не состоялась бы. Своей гениальной Джульеттой она открыла путь психологическому направлению в хореографическом театре. Формы классического танца стали средством выражения глубоких человеческих переживаний, овеянных поэтическим чувством. Хореограф Ростислав Захаров справедливо заметил: «После Улановой балет не мог оставаться прежним».
В вечер премьеры «Ромео и Джульетты» в ГАТОБе имени Кирова Ленинград был мрачен и неуютен по причине затемнения — недалеко шла война с Финляндией. Спектакль был на грани срыва. В самом конце 1939 года собрание музыкантов оркестра решило «не давать спектакль во избежание конфуза». Прокофьев пребывал в полном отчаянии и, как вспоминала его супруга, «говорил, что не пойдет больше ни на репетиции, ни на премьеру». Сергей Радлов тоже ходил мрачнее тучи. Все уповали на чудо.
И чудо свершилось.
Несмотря на критические замечания по поводу некоторых деталей постановки, театр принимал поздравления с большой удачей. «Ромео и Джульетту» признали крупным событием в жизни советского хореографического театра, убедительным свидетельством настоящей творческой атмосферы в балетном коллективе и великолепного хореографического мастерства труппы — от балерины до кордебалетной танцовщицы. Действительно, ансамбль поразил слаженностью и яркими шекспировскими красками: «байронический» Ромео Константина Сергеева; жестокий, чванливый Тибальд Роберта Гербека; заразительно смешливый Меркуцио Андрея Лопухова; колоритная Кормилица Евгении Бибер; граф Парис Бориса Шаврова; феноменальные прыжки Владимира Фидлера в роли Шута; темпераментная пляска Нины Стуколкиной, исполнявшей партию Служанки. Костюмы Петра Вильямса признали «одним из сильнейших элементов спектакля», а его декорации — первоклассными. Тем не менее главной виновницей торжества стала Уланова. Все были согласны, что это — ее спектакль, ее театральное счастье.
Городинский приветствовал балерину: «Зритель испытывает глубокое потрясение, видя образ Джульетты, созданный Улановой… То, что сделано Улановой в балете «Ромео», возвышается над всем, что мы знали о ней до сих пор. Не побоюсь сказать, что Джульетта Улановой есть совершенное творение артистки. В роли Джульетты советская балерина Уланова по праву вошла в ряд крупнейших художников танца, в число тех, кто двигал вперед хореографическое искусство, определял и указывал пути его развития».
Федор Лопухов писал: «В спектакле Лавровского на первом месте стоит и будет еще долго стоять только Уланова, в полной мере по-шекспировски раскрывшая образ Джульетты. Сегодня Уланова — первая балерина советского балета, несущая в своем творчестве самое драгоценное и нужное».
Николай Волков отмечал: «Когда каждый раз видишь, как замечательная лирическая актриса играет, танцуя, и танцует, играя Джульетту, то всё кажется мало, чтобы оценить высокую поэтичность образа. Но, быть может, важнее всего подчеркнуть, что метод игры-танца Улановой — это метод очень сосредоточенного и очень самозабвенного погружения себя в образ. Уланова танцует как бы для себя, но это «для себя» так внешне выразительно и эмоционально, что зритель не может оставаться безучастным свидетелем всего того, что переживает Джульетта во все недолгие минуты своей короткой и трагической любви».
Ростислав Захаров подвел итог, заявив, что ее Джульетта «превзошла по силе выразительности образ и в драматическом, и в оперном спектаклях».
Слава, как известно, окрыляет морально и укрепляет физически. Подтверждением тому является приказ по театру от 28 января 1940 года:
«19 января в связи с болезнью солистки балета Дудинской Н. М. балетный спектакль «Лебединое озеро» был поставлен под угрозу снятия его и замены другим.
Солистка балета Г. С. Уланова, несмотря на то, что она была занята большой творческой работой по премьере «Ромео и Джульетты» и накануне выступала в этом спектакле, предложила заменить заболевшую Н. М. Дудинскую и таким образом предотвратила замену спектакля.
За высокосознательное отношение Г. С. Улановой к своему производству Дирекция театра объявляет ей благодарность».
Через четыре месяца ГАТОБ, Малый оперный театр и прочие «отряды советского искусства» отправились из колыбели Октябрьской революции в Москву на свою вторую Декаду. Передовица одной из центральных газет патетически славословила «смотр достижений нашей культуры»:
«В работе ленинградских мастеров особенно радуют интенсивность художественной жизни, широкий диапазон творческих интересов и стремлений, разнообразие художественных форм. Советское искусство живет чрезвычайно интенсивно, развивается бурными темпами. Эта полнота, энергичность, напряженность движения вызваны тем, что в социалистическом обществе искусство заняло почетное место, в нем видят могучий фактор культурного развития, в нем заинтересован народ. Партия и правительство постоянно помогают мастерам искусства в их творческой деятельности. Они установили замечательную традицию обмена художественным опытом путем показа в Москве лучших достижений национального по форме, социалистического по содержанию искусства всех народов нашей страны. Эта традиция стала уже законом нашей художественной жизни».
Декада проходила с 17 по 26 мая 1940 года. Театр имени Кирова помимо опер Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова привез четыре балета: «Ромео и Джульетту», «Лауренсию», «Сердце гор» (все на музыку советских композиторов) и «Лебединое озеро» в редакции Вагановой. Заинтересованная столичная общественность признала искусство ленинградских танцовщиков «ослепительным», а мастерство Улановой, Чабукиани и Сергеева «поистине непревзойденным».
Уланова в 1946 году писала:
«Если гастроли 1935 года остались мне памятными на всю жизнь, то вторая Декада была, пожалуй, самыми счастливыми днями моей жизни. Двенадцать лет назад я впервые дебютировала в Ленинграде в большой роли лебедя в «Лебедином озере», и теперь снова в столице нашей страны я танцевала лебедя. На этот раз я уже не считала пируэты и не боялась ни бархата, ни прожекторов. С огромным успехом танцевала я и в «Ромео и Джульетте». Я танцевала просто и легко. Земля и воздух в танце — для меня лишь средство для выявления чувств. Восьмилетним ребенком вступила я в Ленинградское хореографическое училище и думала ли тогда о столичной сцене Большого театра!»
Бесподобный корабль под названием «Балет Кировского театра» плыл между Сциллой и Харибдой — войной и репрессиями. Были арестованы Кольцов, Бабель, Мейерхольд, убита Зинаида Райх, расстреляны Пильняк и один из авторов либретто «Ромео и Джульетты» профессор Адриан Пиотровский. Искусство зависло над непредсказуемой, святотатственной бездной «системы». Таланты спасались кто как мог. Прокофьев к шестидесятилетию Сталина написал напичканную эротизмом «Здравицу». Шостакович строчил музыку к приглянувшимся вождю кинофильмам. А Галя Уланова утверждала, что люди с узким кругозором не могут создать значительного сценического образа, поэтому она является непременным слушателем лекций по вопросам марксистско-ленинской эстетики, философии, политической экономии, устраиваемых регулярно для артистов театра. «В основе каждого жанра искусства лежит большая мысль, а чтобы правильно передать мысль, надо много знать, очень много», — заявляла балерина. В общем, жизнь казалась «беспредельно» нескучной. В художественном пространстве, целиком зависящем от идеологических норм культурной политики, где сам Иосиф Виссарионович выступал продюсером всех времен и народов, было упоение особого рода. Его невозможно передать, его надо пережить.
Советская цивилизация оказывала Гале знаки внимания. О ней писали: «Уланова — гордость и слава советского балетного искусства. Настоящая дочь нашего советского времени, плоть от плоти советского народа. Возглавляет блестящее созвездие советских балерин, утвердивших мировое первенство советской хореографической культуры»; «Под благотворным влиянием всей советской культуры сформирована художественная индивидуальность Галины Улановой»…
Ее выступление буквально взвинтило столичную интеллигенцию. Плисецкая вспоминала: «Ромео» впервые смотрела Москва. Уланова танцевала Джульетту. Этот вечер стал для москвичей настоящей художественной сенсацией. Весь ансамбль действующих лиц был на подбор. Но Уланова выделялась. Идя на спектакль, я ждала увидеть еще один Балет Балетович, хотя молва донесла и до моих школьных ушей несметные похвалы постановке. Но увиденное затронуло меня сильно».
Галя играла любовь — и шекспировскую, и свою, зрелую, познавшую горечь.
Святослав Рихтер назвал Уланову — Джульетту «богиней, потерявшей голову от любви». Правда, в день семидесятилетия балерины в его дневнике появилось уточнение: «С Джульеттой в ее интерпретации я абсолютно не согласен — она там «богиня» вместо сумасшедшей от любви девочки. Но победительницу не судят — хвала ей!»
«Уланова — гений русского балета, его неуловимая душа, его вдохновенная поэзия» — это уже слова Сергея Прокофьева.
Народный артист СССР Николай Хмелев делился «огромным» впечатлением: «Уланова настолько пластически выразительна, так искренна и нежна, глубоко чиста и правдива, что веришь каждому ее жесту, движению. Ее танцевальный рассказ о переживаниях Джульетты, ее любви к Ромео воспринимаешь совершенно естественно. Испытываешь чувство огромной радости, забываешь, что искусство танца лишено слов, — оно красноречиво, ярко, оно передает возвышенные и чистые эмоции любящей Джульетты, оно, как музыка в симфонии, подчинено раскрытию темы вечной любви и красоты. Улановой тонко угаданы чудесный стиль и правда величайшей трагедии, ее сокровенный, но вечно новый и юный смысл. В ее игре, танце не было ни одного момента, движения и позы, которые не были бы оправданны».
Сергей Образцов говорил: «Как сумела она убедить весь зрительный зал, что только такая любовь имеет цену, что только так стоит любить, что человек, знающий такую любовь, — богач. Я никогда не понимал бюрократического деления спектаклей на современные и классические. Всегда мне казалось, что современный спектакль — это тот, который волнует современного зрителя. И никакого другого признака нет. На «Ромео» я еще раз убедился в этом. Это был современный спектакль, нужный. Спектакль больших чувств, а, следовательно, по-настоящему советский спектакль».
Восемнадцатого мая, сразу после спектакля в Большом театре, Виктор Ивинг записал в дневнике:
«Так провести труднейшую роль Джульетты, как это делает Галина Уланова, может только гениальная трагическая актриса. Причем надо еще учесть, что эта актриса лишена самого мощного средства воздействия. В ее распоряжении лишь танец, мимика, жест. Извольте этими средствами передать Шекспира. И, тем не менее, вам ни на минуту не приходит мысль пожалеть о сравнительной бедности изобразительных средств балета. Наоборот, вас восхищает богатство изобразительных средств Улановой. Вы восхищаетесь тончайшими переходами из одного настроения в другое. Вас изумляет широчайший диапазон чувств, которые выражает артистка. <…>
Бледное, удивительно невзрачное, обыденное лицо, каких сотни встречаешь на улицах, и внезапно, чудесно преображение. Его преобразила любовь, которая в жизни девушки всегда чудо.
Уланова — несомненно, лучшая балетная артистка нашего времени. Это не просто талантливая балерина. Это — великий лирический поэт танца. Ей подчас достаточно простым движением положить руку на плечо партнера, чтобы растрогать зрителя до слез и добиться большего впечатления, чем это может сделать иной поэт, громоздящий сотни слов, желая выразить горькую боль и скорбь, и отчаяние, и беззаветную преданную любовь. Танец ее восхищает тонкостью и точностью очертания, легкостью и прежде всего своей выразительностью. Она танцует, как птица поет. Зритель не замечает технических трудностей. Уланова с мудростью большого мастера избегает подчеркивать момент их преодоления, чуждается щегольства своей виртуозностью — греха, в котором повинны едва ли не все балерины. По этому самоограничению и познается подлинный художник.
Поразительны ее руки. Правильно говорили о говорящих руках, о красноречивых руках, умных руках. Руки Улановой даже обладают даром слова. Но они не говорят, а поют, в каждом их изгибе, повороте вы чувствуете хореографическое bel canto».
Соломон Михоэлс откликнулся на московскую премьеру:
«Я не случайно говорю, что она божественна. После «Ромео и Джульетты» в зале осталась даже так называемая «галошная» часть публики, — осталась та публика, которая обычно, не дожидаясь конца, бежит к вешалке. Есть предел аплодисментам и вызовам, можно вызвать десять — двенадцать раз. Но нет, ее вызывали без конца. В чем дело? Оттого ли, что хотелось высказать ей свою благодарность? Нет, хотелось лишний раз посмотреть на Уланову. Вот впечатление, которое она произвела.
Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, — это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова».
Улановский образ промелькнул, словно бег Джульетты, в стихотворении Анны Ахматовой «Лондонцам» — отклике на бомбежки английской столицы осенью 1940 года:
Двадцать четвертую драму Шекспира
Пишет время бесстрастной рукой.
Сами участники чумного пира,
Лучше мы Гамлета, Цезаря, Лира
Будем читать над свинцовой рекой;
Лучше сегодня голубку Джульетту
С пеньем и факелом в гроб провожать,
Лучше заглядывать в окна к Макбету,
Вместе с наемным убийцей дрожать, —
Только не эту, не эту, не эту,
Эту уже мы не в силах читать!
Напророчила Анна Андреевна вселенскую славу Улановой, пришедшую к ней именно в лондонском Ковент-Гарден после выступления в роли «голубки» Джульетты. Сама же балерина часто спрашивала у людей, знакомых с поэтессой: «А что Ахматова? Как она?»
Президент Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Ирина Александровна Антонова не так давно доверила свои воспоминания автору этих строк:
«Уланова была одним из явлений не просто искусства, а жизни. Она помогала жить. Я познакомилась с ней как с балериной очень давно, во время гастролей Мариинского театра в Москве в сороковом году. Я слышала, что есть такая балерина Уланова, ведь я очень любила балет, много ходила в Большой театр, смотрела даже Гельцер в свое время…
И вот я узнала про Уланову. У меня не было на нее билетов, но был билет на Остужева в «Отелло». Я несколько раз видела этот спектакль, поэтому билет в Малый театр обменяла на билет в Большой…
На меня спектакль «Ромео и Джульетта» произвел огромное, очень необычное впечатление. Таких балетов еще не было. Но потом, когда Уланова стала артисткой Большого театра, я колоссально много ее смотрела. Я помню Алексея Толстого, сидящего во втором или третьем ряду партера, Завадского. Я приобщила мужа к этим походам. В начале спектакля, в прологе, когда открывается занавес и просто стоят патер Лоренцо, Ромео и Джульетта, глаза Улановой казались огромными и невыносимо голубыми, она просто смотрела в зал, и я начинала плакать. Мой муж мне говорил, что ты плачешь, ты же из-за слез не видишь спектакль. Однако то были самые счастливые слезы, которые доводится пережить.
Она производила на меня, человека, занимающегося изобразительным искусством, необыкновенное впечатление не только самим танцем, но и каждой позой, поворотом головы, движением, выражением лица. Я считаю, что Уланова — явление, формирующее душу, во всяком случае, для меня. В моей жизни было несколько таких опорных точек в искусстве и литературе: Уланова, Василий Иванович Качалов и в какой-то момент, но не в таком масштабе спектакли с Бабановой в Театре Революции. Я не говорю о литературе, это особое дело.
Для моей души Галина Сергеевна — одно из главных опорных явлений в искусстве и жизни, дававших возможность в какие-то моменты чувствовать себя необыкновенно счастливой, а в какие-то несчастной. Она действительно стоит в стороне, она совершенно особенная, потому что как бы ни отличалась Майя Михайловна Плисецкая от Кати Максимовой, это всё-таки один ряд балета. Но такой балерины, как Уланова, больше не было и нет. И то, что давала она, уже никто не смог дать. Кому-то это не очень нравилось. Я знаю, что некоторые считают ее хорошей балериной, но главный улановский план — эмоциональный, выразительный, образный — не всем близок. Технические возможности тоже в балете важны, но дело не в этом. Те впечатления, которые были от молодой Улановой, — в моих глазах, в памяти, в сердце. Как их опишешь? Тогда ее не снимали, очень жаль, и многим уже не понять особенность Улановой.
Это одно из главных событий моей жизни — я видела Уланову. И не просто видела, а много раз, поэтому она «объемно» существует в моей жизни как критерий, точка отсчета, по которой можно судить, что хорошо, а что плохо, что ценно, что не ценно. Это ценностный критерий добра и зла, качественного и некачественного. Хорошо, когда в жизни такие точки отсчета появляются».
Впрочем, были и другие завсегдатаи «Ромео и Джульетты». После того как в 1946 году Лавровский перенес спектакль в Большой театр, столичные музыканты старались не пропускать ни одного представления. «Уланисты» приписывали такое постоянство обаянию своего кумира. Однако Мстислав Ростропович умерил их пыл, заявив, что Уланова нравится ему «только постольку, поскольку она не мешает слушать музыку», за что чуть не был побит.
После премьеры «Ромео и Джульетты» в Большом театре усталая и радостная Уланова вернулась в гостиницу «Метрополь». Не успела она прийти в себя, как раздался стук в дверь. На пороге стояли Прокофьев и Николай Радлов. Их тон не допускал возражений:
— Сейчас же едемте в Дом литераторов на товарищеский ужин. Нас там ждут.
Балерина вспоминала:
«В большом зале были художники Вильямс, Дмитриев, много других знакомых лиц. Встретили нас аплодисментами, и под их шум мы прошествовали к общему столу. Я очень смутилась, когда Прокофьев пригласил меня танцевать. Это был самый обыкновенный фокстрот, но Сергей Сергеевич словно слушал какой-то свой собственный ритм, начиная шаг, будто опережал такт музыки… Мне это было очень непривычно, я путалась, не попадая в шаг, и очень боялась, что так и не смогу уловить этот совершенно особенный, прокофьевский ритм, наступлю своему партнеру на ногу, собьюсь с шага и, словом, обнаружу, что совсем не умею танцевать… Но постепенно наш танец наладился. В следующем я уже чувствовала себя уверенно и свободно. Вечер прошел очень дружно».
В писательском ресторане играл джаз, всё вокруг бурлило и куролесило. Галя, сразу попавшая в центр внимания, оживилась, раскраснелась, расцвела. Она заметила сидящего за столиком в глубине зала необыкновенно статного, вальяжного красавца-мужчину в возрасте «за сорок», которому она отдавала предпочтение, и припомнила их давнюю мимолетную встречу. Да, с нее не сводил глаз Юрий Завадский.
В конце вечера он подошел к Улановой. Оказалось, режиссер вернулся из Ростова-на-Дону, чтобы возглавить Театр имени Моссовета, расположенный в саду «Аквариум».
— Это тот сад, где когда-то был Мюзик-холл? Там я первый раз танцевала в Москве.
Слово за слово… Им сразу стало интересно друг с другом. Завадский попросил разрешения позвонить. Уланова позволила ему зайти. Через день он уже провожал балерину в театр, потом пригласил на концерт. Отношения складывались стремительно.
Сумасшедший успех у публики, галантное ухаживание Завадского… Любовь к Николаю Радлову опрощалась, сдвигаясь на периферию ее судьбы.
Во время Декады был дан торжественный правительственный прием в честь ведущих ленинградских артистов. 29 мая Уланова и Сергеев танцевали номер «Грезы любви» на музыку Листа на концерте в Кремле для руководства страны. После этого концерта Сталин пригласил балерину и еще несколько артистов на просмотр фильма «Волга-Волга». Он посадил Галю рядом с собой. Та страшно смутилась, вся сжалась, а Иосиф Виссарионович, словно не замечая ее замешательства, добродушно благодарил и поздравлял. Точных слов балерина не запомнила: «Я словно пребывала в каком-то шоке: надо же — я вот так близко вижу самого Сталина!»
На следующий день Уланова исполняла те же «Грезы» в Колонном зале Дома союзов и в клубе НКВД, где в 1931 году состоялся ее московский дебют. Наверняка среди чекистской публики уже практически не осталось тех, кто помнил Галино выступление девятилетней давности.
В июне Уланову наградили орденом «Знак Почета» и присвоили звание «Народная артистка РСФСР».
Если балет «Ромео и Джульетта» произвел в Москве сенсацию, то к завершающему Декаду «Лебединому озеру», знакомому столичной публике по гастролям Кировского театра 1935 года, был ажиотажный интерес.
Видный функционер от музыкального искусства Моисей Гринберг писал:
«Советский балет — и это важнейшая черта нынешнего этапа его развития — следует принципам балетной драматургии Чайковского. И, конечно, вовсе не случайно, что замечательная Одетта в «Лебедином озере» — Уланова ныне создала такой вдохновенный, правдивый образ Джульетты. Внутренняя близость и родственность этих двух образов у Улановой совершенно оправданны.
Вот почему такой глубокий смысл и значение приобретает тот факт, что вслед за тремя советскими балетами театр имени Кирова показал вчера Москве свою постановку «Лебединого озера». Театр как бы хочет сказать нам: вот откуда мы идем, вот какую традицию мы охраняем, вот образы, которыми мы руководствуемся.
Огромная важность хореографических опытов театра имени Кирова как раз и состоит в том, что, воспринимая традиции Чайковского, он по-новому творчески осмысливает и использует их для воплощения важных тем и сюжетов, образов новых героев».
Балет Чайковского, который Уланова назвала «протанцованной загадкой», воспринимался в майские дни 1940 года как приветствие ленинградского балета к столетию со дня рождения композитора. И именно эта дата спровоцировала соперничество Семеновой и Улановой за право называться «танцовщицей Чайковского».
Застрельщиком полемики стал Давид Тальников, опубликовавший в пятой книжке журнала «Театр» статью «Композитор и две балерины». Весь свой критический пыл автор направил на то, чтобы увенчать лаврами Одетту — Семенову и одновременно развенчать Лебедя — Уланову. Только имея серьезный козырь на руках, он мог позволить себе подобную дерзость. Необходимый аргумент ему подбросило изменение некоторых приоритетов в культурной политике текущего момента.
Двадцатого декабря 1939 года Совет народных комиссаров СССР принял постановление «Об учреждении премии и стипендии имени Сталина». Следующей осенью в Комитете по Сталинским премиям началось обсуждение кандидатур. Как ни странно, мерилом достижений отечественных деятелей искусств оказалась «категория радости». Одному из первых соискателей, спектаклю Немировича-Данченко «Три сестры», не помогло определение «очень национальная пьеса». Вождю не понравилось «минорное» воплощение чеховской драмы, что потянуло за собой перенос акцента с маловразумительного понятия «советская тема» к внятной мифологеме «национальный романтизм».
Статья Тальникова строилась на лукавом подтексте, акцентирующем в творческом мире Улановой одну лишь «чистую лирику». Уланова, по его мнению, явилась «носительницей идеи импрессионизма, лирического искусства «настроений», откуда происходила ее «внутренняя разорванность, условная дисгармоничность». Тальников сближал пластический мир улановских арабесков и пируэтов с миром Блока в поэзии, Равеля и Дебюсси в музыке и даже «в каких-то оттенках» с миром Врубеля в живописи, особенно с «Царевной-лебедью».
«И так хочется порою, когда смотришь на эту юную царицу лебедей, в которой нет ничего царственного, когда слышишь дробное и милое постукивание по театральному полу ее крепких балетных носочков, увидеть в ней какую-то светлую радость порывов, несгибаемость перед «роком», молодую свежесть надежд. Хочется почуять и лирические тревоги, и сладкий запах весенней березы, о котором пел Чайковский, но не «последний, догорающий вечер», а «зарю» этой пусть и «туманной», романтической юности!» — патетически восклицал Тальников.
В лирике одухотворенного, наполненного стихийным, эмоциональным содержанием танца Семеновой критик видел то «особое звучание, которое кажется наиболее отвечающим и характеру самого «Лебединого озера», и задачам современной его интерпретации».
Далее он заявил, что Семенову в балете надо представлять как «пушкинскую» балерину, открывшую своим стремительным и динамичным лирическим танцем в действии «главу из истории рождения нового, советского мироощущения в искусстве». Но тем самым он вставал на скользкий путь, поскольку теперь не мог обойти стороной провал балерины в московской постановке «Бахчисарайского фонтана», когда Захаров вынужден был снять ее с премьеры. Однако и тут находчивый театровед всё повернул в пользу своей протеже, заявив, что, судя по предварительным наброскам, семеновский образ Марии был значительно дальше от «Жизели» (намек на Уланову) и ближе к Пушкину «с его светлой и такой «телесной» лирикой». А посему, заключал Тальников, Одетта Семеновой — от «пушкинского» начала в творчестве Чайковского, а ее «такое легкое, воздушное и грандиозное, такое действенное и патетическое» искусство стало «поэтической апологией Чайковского-реалиста». И вообще только «радостное, светлое мироощущение наших дней» вернуло Чайковскому его «подлинное, реалистическое лицо», чуждое романтической интерпретации.
Инсинуации Тальникова сразу получили отповедь коллег. М. А. Гринберг утверждал по горячим следам последнего спектакля Декады, что «песенность», удивительная воздушная стройность и поистине классическая цельность формы танца Улановой захватывают и в полной мере отвечают замыслу Чайковского.
Н. Д. Волков тоже отозвался на гастрольное выступление балерины: «Знаешь, вернется эта девушка-лебедь на свое Лебединое озеро, и ей останется только одно — умереть, исчезнуть без следа. Самый танец Улановой в «Лебедином озере» необычайно ясен, и от этой хрустальной ясности еще трагичнее воспринимается музыка Чайковского и ее олицетворение на сцене — Уланова — Лебедь».
В. И. Голубов-Потапов вступил в прямую полемику с Тальниковым. Утверждение последнего, что Уланова — «носительница идеи декадентского импрессионизма», вдохновляемой Блоком, критик парировал:
«В сближении ее с Блоком нет, конечно, ничего предосудительного, тем более что и Блок своим творчеством выходил за пределы декадентства, склоняясь к великой русской поэтической традиции. Но где видно, что именно в настроениях Блока, а не Пушкина, не Лермонтова она черпает свое вдохновение? Ведь в кристальной чистоте и ясности ее образов, в прозрачной, незамутненной простоте ее техники так много общего с классическим стихом Пушкина! Это скорее неоклассицизм в балете, классика, избранная и озаренная современностью. Почему же она «блоковская», а не пушкинская, не лермонтовская, не тургеневская или, наконец, не чеховская, если к ней уж так упорно пристал отпечаток импрессионизма или же в ее искусстве кое-кому слышится отдаленный резонанс интеллигентской удрученности и разочарованности эпохи безвременья?.. Искусство Улановой отвечает вкусам и убеждениям Чайковского, сходится с ним во всем и созвучно искусству Чайковского».
Мастер драматической сцены Серафима Бирман заметила в одной из своих статей, что Одетта Улановой — «живое воплощение красоты и громадной правды, хотя эта правда не такая, как жизнь».
Сама Уланова поясняла «меланхоличность» своего Лебедя:
«Когда принц вступал в борьбу со злым гением и уничтожал его, спасая девушек и меня от чар, я верила, что есть вечная любовь, что нарушение принцем клятвы — заблуждение, вызванное сходством Одиллии и Одетты, которое может сделать человек. Но нотки грусти, несбыточности счастья проходили через весь спектакль».
В 1940 году к столетию со дня рождения композитора вышел сборник «Чайковский и театр». Галина Сергеевна написала для него статью «Лебедь», завершив ее словами:
«Я чувствую, что мой танец не противоречит музыке, что он связан с ней. После многих лет работы танцевальные движения стали выражать внутреннее состояние образа. Мне легко оставаться в образе до конца спектакля — и это самое главное. Хотя еще очень много недоработано и несовершенно, но, танцуя лебедя, я каждый раз чувствую, что мне в какой-то мере удается передать зрителю лирику музыки и образа».
На этом сражение за Чайковского между Улановой и Семеновой не закончилось. В ход пошла тяжелая артиллерия. В стенограмме беседы Немировича-Данченко с молодыми актерами о театральном восприятии, состоявшейся зимой 1941 года, есть слова, ставшие яблоком раздора между балеринами: «Представьте себе такую картину. Идет балет «Лебединое озеро», адажио второго действия. Огромный, великолепный зал, до отказа… набитый зрителями. Играет одна скрипка — с легким, почти воздушным сопровождением нескольких струнных, и танцует одна балерина — кордебалет вместе с декорацией просто почти неподвижный фон. Только балерина и скрипка. И не слышно дыхания тысячи восьмисот человек, и проносится веяние тех секунд — трех-четырех-пяти, — которое и составляет самое зерно театрального восприятия, секунды того вдохновения, какое, кажется, нельзя приобрести никакими усилиями и никакой техникой, секунды того охвата, ради которого существует и это роскошное здание, и директор, и художник, и осветители — словом, три тысячи человек коллектива Большого театра работали над этим спектаклем, а в конце концов самое глубочайшее волнение получено от одной танцовщицы и одного скрипача, исполняющего музыку, созданную Чайковским… Но… завтра этот же танец будет проводить другая балерина, обладающая не меньшей силой техники, и будет так же виртуозно играть скрипка ту же музыку Чайковского. А те секунды, которые были вчера, всё же не создадутся. Не хочу называть имен».
Марина Семенова относила это высказывание к себе, Уланова была уверена, что Владимир Иванович говорил о ней.
Точку в дискуссии поставила Сталинская премия.
Председатель Комитета по делам искусств М. Б. Храпчен-ко во главу угла ставил «достижения великорусского искусства». Уланову он поместил в почетный ряд мастеров, воспевающих и созидающих «национальный характер». Однако этого было явно недостаточно. У каждого члена комитета были свои протеже. Дунаевский, например, боролся за Лебедева-Кумача — автора «текстов к общеизвестным песням» и в споре доходил до сравнения «позывных станции Коминтерна» с «ножками Улановой».
Галине Сергеевне покровительствовал Соломон Михоэлс, назвавший ее Джульетту «поистине новым словом в балете», лишенным «отвлеченно-лирических балетных стихий» и «сказочно-фантастических танцевальных изощрений».
Самым яростным Галиным защитником был Алексей Толстой. Он подчеркивал, что эта балерина — «явление мирового порядка»: «Помимо Джульетты она создала еще три роли: Жизель, в «Лебедином озере» и в «Бахчисарайском фонтане». Это не то что одна удача замечательной актрисы. Она больше Павловой, потому что соединяет в себе трагедийную актрису и балерину. Ее танец — это выражение ее психологического состояния. Это очень серьезный кандидат на Сталинскую премию».
Артистку, поставленную в один ряд и даже выше Комиссаржевской и Павловой, не могли обойти наградой. 15 июня 1941 года Галине Сергеевне вручили Сталинскую премию первой степени «за выдающиеся заслуги в развитии балетного искусства». Марина Семенова получила премию второй степени — «за большие достижения».
Кому как, а Улановой с каждым днем жизнь казалась лучше и веселее. Московские гастроли завершились для нее приглашением отдохнуть в подмосковном санатории Лечебно-санитарного управления Кремля «Барвиха», недавно открытом в бывшем замке баронессы Мейендорф. Там она познакомилась с людьми, подарившими ей «драгоценное» общение, — Сергеем Эйзенштейном, Василием Качаловым, Эмилем Гилельсом, Мартиросом Сарьяном, рисовавшим всех по очереди. Уланову художник написал со светлым ликом одновременно скромного и уверенного в себе человека с широко распахнутыми синими глазами-озерами.
Эйзенштейн часто звал Галю к Толстому на расположенную неподалеку от санатория дачу, и она с радостью соглашалась составить ему компанию. Уланова вспоминала:
«Я хорошо помню один из таких дней. Эйзенштейн играл с женой Толстого Людмилой Ильиничной в теннис. Я, как умела, подыгрывала, а потом ушла бродить по саду. Тут и показался, окончив работу, Алексей Николаевич. С таинственным лицом, делая гримасы и «магические знаки», он пригласил меня следовать за ним. Мы пробрались в малинник и там, потихоньку от Людмилы, начали «воровать» большие и сладкие ягоды. Я видела, как уходили с лица Алексея Николаевича напряжение и усталость. Он умел развлекаться, как никто другой. Всегда умел жить весело, широко и свободно, хоть, быть может, в тиши рабочего кабинета был совсем другим».
В Барвихе было комфортно, но Уланову тянуло на Селигер, в милую сердцу деревенскую избушку, во дворе которой, в сарае, скучала по ней байдарка. Однако сезон еще не закончился. Галя вернулась в Ленинград и 21 июня танцевала третий акт «Ромео» на торжественном представлении, данном в честь 45-летия творческой деятельности Н. А. Солянникова — «отца» ее Джульетты.
Наконец-то сезон завершился! Галя поспешила в ненаглядную деревню Неприе. Там ее поджидало письмо Завадского: он просился приехать. Уланова разрешила. И через неделю к пристани пришвартовалось допотопное колесное суденышко «Совет». Юрий Александрович, одетый с иголочки, грациозно сошел на берег. Он без особого труда освоился со спартанской обстановкой своей «хозяйки». Неприхотливость балерины, еще совсем недавно покорившей столицу и вознесенной на советский Олимп, немного озадачила холеного режиссера: вставала с петухами, каждое утро делала экзерсис, скромно питалась, просто одевалась. Однако увлеченному Завадскому всё в Гале нравилось и ко всему в ее жизни хотелось приобщиться. Двухместная байдарка подходила для этого идеально: тут тебе и близость, и возможность, оторвавшись от компании, уединиться в какой-нибудь заводи. Уланова внимательно всматривалась в природу, с детской непосредственностью слушала окружающий мир. Ее будничная бессловесность по содержательности не уступала театральной.
«Галина Сергеевна необычайно скромна, до педантичности чистоплотна в прямом и переносном смысле этого слова, — писал Завадский. — И сдержанна, замкнута, недоступна. Со стороны может показаться даже черствой. А с близкими, в кругу друзей, она веселится, как ребенок, простодушно, непосредственно и открыто, острит и шутит — такая молчаливая в юности, она будто бы эту свою прошлую замкнутость расколдовала и разговорила. Она умеет так просто и образно рассказывать. Ее наблюдательность удивительна. Всё ей внове, всё интересно, всё она слышит и видит, подчас неслышное и невидимое, недоступное обывателю. И ее светлые глаза смотрят подчас так проницательно и настороженно на случайного собеседника. Но как они доверительно открыты к природе! Ее любит она беспредельно и чутко, будто слышит, как трава растет… Летом на отдыхе часы проводит она в байдарке-одиночке. Одна, но совсем не одинокая. Природа — ее собеседник в эти часы».
Мелководная влюбленность Завадского, известного московского ловеласа, прозванного Раневской «перпетуум кобеле», мало-помалу превращалась в половодье серьезного чувства. Ко времени близкого знакомства с Улановой «ангелоподобный» герой романа Марины Цветаевой уже имел за плечами и великую актерскую судьбу, и арест, и почетную ссылку, и любовь к Вере Марецкой, и многочисленные увлечения. Галя вызывала в нем какое-то новое, непонятное, захватывающее переживание. Он и хотел быть с ней рядом, и страшился привязанности. Вспомнились слова из «Бесприданницы», которую он собирался ставить в Театре Революции с Бабановой: «Счастье не пойдет за тобой, если сама от него бегаешь». Счастье, в отличие от любви, не бывает беспричинным. Так каким словом выразить его сердечную тревогу? Влечение? Страсть? Нет, не то. И вдруг — слово найдено: обожание! Он обожает Галину Сергеевну.
Цветаева говорила о Завадском: «Весь он был эманация собственной красоты». Теперь же стал эманацией обожаемой Улановой. Чувство 46-летнего режиссера подхлестывала примета: он был неравнодушен к цифре «13», а в имени «Галина Уланова», как и в его собственном, насчитывалось именно столько букв.
Хрупкую селигерскую жару в одночасье смял свежий августовский ветер. Гале надо было возвращаться в Ленинград. Завадский напросился в провожатые. Подойдя к дому на улице Дзержинского, она неожиданно пригласила его зайти, чтобы познакомиться с родителями. Между ними сразу возникли доверительные отношения. Юрий Александрович зачастил в Питер. Теперь его главной заботой стало не пропустить ни одного спектакля Улановой.
Девятый вал всего недавно пережитого схлынул, оставив после себя пустоту, обеспокоенную память и благодарность удаче.
Премьера балета «Тарас Бульба», состоявшаяся 12 декабря 1940 года, прошла мимо Гали — ее не заинтересовала музыка Василия Соловьева-Седого. Зато она решила взять одну из вершин классики — партию Никии в «Баядерке», возобновленной в ГАТОБе под руководством Виктора Пономарева. Несколько номеров заново сочинил Вахтанг Чабукиани, он же и танцевал в первом составе с Дудинской и Йордан. 12 мая 1941 года Уланова вышла во втором составе вместе с партнерами Сергеевым и Вечесловой — и потерпела поражение. В кулуарах театра посмеивались над «уроками» актерского мастерства, которые Завадский давал своей пассии, тем самым запутывая ее, ведь в академической классике чем меньше играешь, тем лучше. А всего-то и требовалось чисто, чеканно исполнить виртуозный хореотекст Петипа под сладкую романсную музыку Минкуса да подпустить слезного переживания в вариации со змеей. Галя же словно вломилась с игрой «по системе Станиславского» в немой фильм о «сентиментальной горячке».
Поклонники улановского дарования были разочарованы, увидев ее в «Баядерке». Партия Никии явно не давала предпосылок для раскрытия «психологической мощи» балерины. Исполнение Улановой уже не могло состояться просто в рамках сценической традиции старого спектакля — оно требовало «новой темы», чтобы провести современного зрителя по непроторенным балетным путям. Роли Марии и Джульетты обнаружили скрытые до того актерские качества Улановой и сняли с классических образов Лебедя и Жизели в ее исполнении ранее свойственные им недосказанность и отстраненность. Галина Сергеевна писала:
«Этот балет по сей день живет на многих наших сценах… И, быть может, не случайно именно на представлении «Баядерки» я впервые задумалась об огромной силе воздействия хореографического искусства, о его выразительности и всепобеждающей красоте. «Баядерка», в которой спустя несколько лет я сама решилась танцевать Никию, вошла в мою жизнь как триумф Семеновой, как понимание того, что роль в балете, даже не обладающем первоклассным либретто и музыкой, может оказаться образом огромной впечатляющей силы благодаря искусству исполнительницы».
Однако эти «не первоклассные» либретто и музыка сыграли с Улановой злую шутку. В поисках образа она пошла не от внутренней мотивировки, а от внешних новаций. Балерина наделила Никию экзотической внешностью: иссиня-черный парик, терракотовый цвет лица, строго-волевой взгляд из-под сдвинутых бровей, смуглое, будто закаленное зноем тело — словом, индийская целомудренная храмовая танцовщица с ритуальной поступью. Буквально распластанные в сценическом пространстве арабески, нарочито устойчивые позы, скупые и волевые «обрядовые» жесты казались не привычно воздушными, а диковинно плотными, подчеркнуто устойчивыми. Свою Никию Уланова делала земной. Трепет чувств уступил место благоговейным переживаниям.
Галина Сергеевна попыталась поднять мелодраматический образ Никии до трагического звучания, поэтому «маниакальный» монолог с корзиной цветов она наделила психологической глубиной, далекой от бутафорской «ориентальности» и идущей вразрез с примитивным музыкальным текстом. Казалось, она про себя пела Прокофьева. К тому же балерина, зачарованная образом баядерки, созданным Мариной Семеновой, не смогла отрешиться от него. Между улановскими замыслом и воплощением партии Никии оказалась пропасть. И только в последнем акте теней Уланова оказалась на месте, в своей стихии.
О «неподготовленности и растерянности» Гали в первых актах «Баядерки» вспоминал искусствовед Павел Громов: «Я был свидетелем страшнейшего провала Улановой — молодой и в расцвете славы… Вообще сейчас восстановление старых балетов Петипа немыслимо… Большой художник чаще всего сам понимает. Я как-то сидел близко. Рядом сидел Завадский, который Уланову чтил и подчеркнуто плакал по сюжету. Я видел, как с нее лил пот по голому телу — только две ленточки было, и эта тяжесть, пот как-то связывался с ощущением ею самой провала, я думаю».
От «Баядерки» с Улановой осталась только пара фотографий, но и их достаточно, чтобы понять особенность ее трактовки роли. Одна запечатлела балерину в сцене укуса змеи. «Вот смерть, схватившая за горло», — восхитился Николай Цискаридзе.
Конечно, роль, задуманная вопреки традиции, но не продуманная во всех деталях, выглядела неубедительно. Но что если улановская Никия была из категории «преждевременных ролей», и вернись балерина к ней, результат мог бы ошеломить неординарностью? Ответ на этот вопрос дала сама Галина Сергеевна:
«Вообще ошибок, наверное, у меня было много. Бывали неудачные спектакли. Постепенно я от них отходила. С возрастом чувство отбора стало строже, неудачным был мой дебют в «Баядерке» 12 мая 1941 года, в Ленинграде. В Москве, в Большом театре «Баядерка» после войны не шла. Да и вообще партия Никии была уже на обочине моих поисков. Меня волновали более глубокие темы».
Уланова говорила, что как раз в то время Вахтанг Чабукиани приготовил с ней первый акт «Дон Кихота»: «Война помешала нам станцевать этот чудесный спектакль. А в Москве работа моя над Китри сделалась неинтересной. Так что эта роль совсем отошла от меня».
Публика же хотела видеть в Улановой исключительно «улановское», и Василий Макаров заявил категорично: «Да, пусть будет прав формально тот, кто поморщится некоторому однообразию и узости диапазона Улановой. Да, верно, но, конечно, и смешно и глупо ждать от нее блестящей Китри или Насти — сие невыполнимо. Не так уж это и плохо, что круг ее партий несколько ограничен, ибо все свои образы-партии, не забывая об их отличии, она имеет возможность пропитывать, насыщать своим основным образом, собою».
Война отменила всё, о чем мечталось и что планировалось. 23 июня состоялся спектакль, посвященный пятидесятилетию Елены Люком. Юбилярша танцевала первые акты «Дон Кихота» и «Жизели», а в вариациях гран-па из «Пахиты» были заняты все балерины, включая Уланову. Спектакль прошел празднично, но без чествования, чтобы не затягивать вечер.
В последний день июня сезон закрылся «Лебединым озером» с участием Улановой.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги