Газета День Литературы # 142 (2008 6)

Алексей ТАТАРИНОВ ДИАЛОГ С ДОСТОЕВСКИМ

1.Кожинов В.В. Роман – эпос нового времени // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964.

2.Селезнёв Ю.И. В мире Достоевского. М., 1980.

Нас интересует заочный диалог Вадима Кожинова и Юрия Селезнёва, для которых Достоевский был личностным выражением русской идеи, одним из главных создателей её художественного пространства. Будем опираться на работу Кожинова "Роман – эпос нового времени", написанную в начале 60-х годов, и на книгу Селезнёва "В мире Достоевского", законченную на рубеже 70-х – 80-х годов. И Кожинов, и Селезнёв выступают здесь как теоретики, которые твёрдо знают, что роман – не только господствующий жанр нового времени, но и совершенная форма нерационального познания жизни. Оба понимают, что романы Достоевского – нечто большее, чем литература. Они – область свободного сознания, достигающего религиозной высоты. "Его роман – это как бы и роман, а вместе с тем ещё и нечто такое, что не укладывается в понятие чисто литературного жанра", – считает Юрий Селезнёв. Литературоведческая речь становится личным исповеданием, явлением персонального "символа веры", который нельзя не заметить.

Обратимся к следующим проблемам: незавершённость романной формы и её апокалиптический характер; преодоление власти Ветхого Завета в романах Достоевского; открытость, амбивалентность и нравственное отношение к ним; аналитическая позиция как явление личного исповедания, осознанного духовного выбора. Если для Вадима Кожинова роман – эпос нового времени, то в книге Юрия Селезнёва звучит несколько иная мысль: роман – Апокалипсис нового времени. Апокалиптичность Юрий Селезнёв рассматривает как важнейшую черту христианства, которая показывает устремлённость нашей религии к бескомпромиссной борьбе со злом, к полному и бесповоротному решению проблемы судьбы человека: "Писать, мыслить – для Достоевского значит мыслить не столько о конкретном сегодня, сколько о том, как в это сегодня вошло прошлое, чем это сегодня грозит будущему". Рассуждая о "Преступлении и наказании", автор указывает на традицию слова-посредника, когда личность ("пророк", "избранник") открывает всему миру – "волю богов". "Генетически такой тип творческого сознания можно проследить через русло, так или иначе связанное с традициями Корана, Евангелия, Апокалипсиса, Авесты, Упанишад и Ригведы, то есть с традицией жанра пророчеств и откровений", – пишет Селезнёв.

Апокалиптическое сознание, ставящее перед читателем вопрос о границе, противостоит сознанию эпическому, а Достоевский оказывается духовным оппонентом Толстого: "Оба подозревали в себе дар пророчеств. Но и в этом они были разными: Достоевский ощущал себя как бы устами, произносящими "слово Божье"; Толстой – соперником Бога по сотворчеству". Юрий Селезнёв далек от поиска буквальных, формальных отношений романов Достоевского с "Откровением Иоанна Богослова". Эсхатологизм или апокалиптичность для него – это общая творческая установка, а не отдельные конкретные образы или мотивы, заимствованные из религиозной классики. Эсхатологическую проблему Селезнёв рассматривает не в контексте идеологии и богословия, а в контексте поэтики, что представляется нам особенно ценным. Слово романа может быть услышано "лишь в неразрывном единстве двух перспектив, а вместе с тем и двух определяющих стилевых пластов – текущего и вечного". Автор говорит о присутствии частицы "но" – "одного из проявлений взрывного стиля", об "обилии деепричастий и причастий, которые создают атмосферу незавершённого, текущего действия и состояния", о повторяющемся союзе "и", подчёркивая, что все эти "мелочи" стилистического оформления текста – знак новозаветных тенденций поэтики Достоевского. И определение Селезнёвым новозаветного мира становится одновременно оформлением мира Достоевского. Юрий Селезнёв утверждает, что само романное мышление, отличающееся поистине эсхатологическими сдвигами, восходит к евангельским принципам изображения жизни: "Мир – новозаветный мир в основе своей – это мир принципиально незавершённого настоящего; он и есть как раз преодоление ветхозаветного мироустроения. (…) Сознание, двигавшееся по замкнутому кругу, теперь как бы разрывает эту роковую обречённость и устремляется в неповторимое, хотя и неизбежное будущее. Создаются первые предпосылки и для истинно исторического время- ощущения, а значит, и для художественного сознания романного типа".

Сама идея Апокалипсиса может быть понята как идея завершения мира, ликвидации проблем, замирания и исчезновения жизненной динамики. Но в истолковании Юрия Селезнёва важен другой аспект: увеличение всех жизненных скоростей, когда крушение обыденного порядка вещей являет себя как возможность. Апокалипсис в оценке литературоведа становится не исторически совершающимся событием, а постоянным приближением, приготовлением к последним катастрофам. И тогда катастрофы, о которых пишет Достоевский, воспринимаются как предпоследние, посылающие сигнал о всеобщем взрыве, всегда остающемся "за кадром" романа. Но это "закадровое" пространство постоянно ощущается как мир, до которого остался лишь шаг. Неоднократно Селезнёв возвращается к мысли о том, что у Достоевского "в быте выявляется бытие". Кульминацию эсхатологизма Достоевского Селезнёв находит в романе "Бесы": "И в "Бесах" памфлетная злоба дня – не суть, но скорее – материал романа. Достоевский писал не социально-историческую картину, но – как всегда, создавал роман-трагедию, роман-пророчество, своеобразный "Апокалипсис XIX века".

Вадим Кожинов в своей работе не использует религиозную лексику, на её страницах нет слова "Апокалипсис". Логично предположить, что роман как эпос в оценке Кожинова резко противопоставлен эсхатологическому роману в оценке Селезнёва. Но это не совсем так. Когда Кожинов рассуждает (стиль его статьи – страстность в сочетании с научностью) о "незавершённости" и "неразрешимости", о том, что все герои "живут последними, конечными вопросами" и "переступают устойчивые границы бытия", апокалиптичность проявляет себя как внутренняя сущность эпической формы. Апокалипсис не противоречит эпосу, а соотносится с ним.

Вадим Кожинов сравнивает Раскольникова с Сизифом, считая, что в обоих сюжетах мы видим действие, не рассчитанное на результат – "в смысле "предметного", овеществлённого результата". Уместно спросить: а в чём собственно цель этих по форме преступных или бесполезных действий? Нам кажется, что именно здесь и проявляет себя экзистенциальная или эсхатологическая аксиология: перед читателем предстает катастрофа, которая длится, останавливается и возобновляется в художественном времени. Это катастрофа, которая необходима, потому что она – явление смысла, возможного лишь в трагическом развитии событий. Сизиф есть обращение к человеку, призыв к самоопределению, к несогласию с безумной и бездушной судьбой в мире, который становится совершенно непроницаемым, пустым и бессмысленным. Таков и Раскольников с его поистине апокалиптическим результатом, кризисным исходом из повседневной реальности. Возникает и ещё одна сопутствующая проблема: Апокалипсис и незавершённость, Апокалипсис и протяженность. Создается впечатление, что эсхатологическое время, которое вроде бы должно ускоряться и взрываться, начинает длиться, при этом не теряя своего напряжения. И по Кожинову, и по Селезнёву, катастрофа предстаёт не мгновенным актом, а формой существования. Трагедия – не скоростная кульминация, а питающий смысл. Читая рассматриваемые нами тексты, начинаешь думать о "дидактике трагедии", о том, что роман не отражает и фиксирует поток исторического времени, а пророчествует в особой зоне неблагополучия, заставляя человека расставаться с обывательскими иллюзиями. Позволим себе парадокс, на который наталкивают работы Кожинова и Селезнёва: жизнь потому ещё и существует, что Апокалипсис реален. Апокалипсис предстаёт как эпос: катастрофа, которая длится, более того – катастрофа, которая нужна. Обращение к образам конца мира становится фактором жизнеспособности, признаком духовной силы, а никак не слабости.

Можно сказать: раз у Достоевского Апокалипсис, значит, в романах – пессимистический дух поражения, последнего обмана, итогового отступления. Кожинов и Селезнёв с этим категорически не согласны. Они утверждают возвышенный оптимизм трагического мироощущения. Пишет Вадим Кожинов, уточняя и усложняя своё представление о "неразрешимости" в романе: "Достоевский всё же решает неразрешимые вопросы – только решает не умозрительно, но собственно художественно, в созданной им новаторской эстетической реальности". И далее: "Здесь мы подходим к самому главному: в романе Достоевского все живут последними, конечными вопросами. И – что ещё важнее и характернее – все живут в прямой соотнесённости с целым миром, с человечеством, и не только современным, но и прошлым и будущим. (…) Именно совершая свои всецело частные, ничтожные на мировых весах действия, герои чувствуют себя всё же на всемирной арене, чувствуют и свою ответственность перед мировым строем, и ответственность этого строя перед ними самими. Они все время ведут себя так, как будто на них смотрит целое человечество, все люди, даже Вселенная". "Если это чувство единства с целым миром есть – значит разрешение всех противоречий возможно", – пишет Кожинов, вновь обращаясь к своей философии освобождающей и очищающей трагедии: "Именно поэтому роман Достоевского при подлинно глубоком и объективном эстетическом восприятии его вовсе не оставляет – несмотря на все ужасы и кошмары – гнетущего и безысходного впечатления. Напротив, при всем своём потрясающем трагизме, он возвышает и очищает души людей, рождая в них ощущение величия и непобедимости человека. (…) Роман – несмотря на то, что каморка Раскольникова похожа на ящик и гроб, – даёт ощущение неистощимости и простора жизни, хотя в этом просторе неистовствует обжигающий ветер трагедии". О трагическом оптимизме Достоевского пишет и Юрий Селезнёв: "Да, "дьявол" (беспорядок – дух отрицанья – антитезис – буржуа – арифметика и т.д.) – пришёл в мир и устанавливает в нём свою меру – таковы факты катастрофической эпохи, отразившиеся в видимом господстве дисгармонического стиля в целостном художественном мире Достоевского. Слово дисгармонии, хаоса, катастрофичности – действительно последнее слово многих героев Достоевского. Но не их последняя правда. Последняя правда в том, что даже и в самосознании героев – живёт потребность в идеале красоты, в том, что "паук не может осилить в их душе "клейкие листочки" – образ живой жизни".

Читая работу Вадима Кожинова "Роман – эпос нового времени", убеждаешься в том, что роман – явление самой высокой художественной нерациональности. Все системы юридических речей, нравственных классификаций и формальных суждений о человеке бессильны в пространстве романа. Здесь не имеет никакого смысла метод заучивания: даже самые правильные фразы, оказываясь в романном мире, теряют свою объективность. В теоретической работе Кожинова открывается то, что мы можем назвать "дидактикой романа": надо отказаться от "теоретической жизни", от власти заранее известных норм, чтобы не "теория", а "жизнь" во всей своей непредсказуемости охватила человека. Надо, чтобы состоялась встреча человека с тем миром, в котором только свободные, никем не сдерживаемые движения могут привести к познанию. "В освоении переходного, шатающегося мира не помогут, а лишь помешают сложившиеся идеи", – пишет Кожинов. Романы Достоевского, освобождённые от власти железного Закона, предоставляют такую возможность, дарят возможность встречи с самим собой в пространстве, где без конца идёт поиск, но не чтение заранее заготовленных и много раз проверенных заповедей. "Раскольников, кажется, вышел из игры, но потрясавшие его вопросы по-прежнему грозны и неприступны", – пишет Вадим Кожинов, разбивая иллюзии тех, кто считает, что приход Родиона к Соне и Евангелию снимает все вопросы. Нет, не снимает. Роман Достоевского, сталкивая человека с реальностью трагедии, сохраняет Раскольникову жизнь, но это совсем не тот "оптимизм", в котором можно успокоиться. Роман в самых суровых проявлениях своего иррационализма успокоения не обещает. Именно в этом христианский смысл самой романной формы: без раскрытия внутреннего мира, без личностного, духовного, а не формально-ментального приобщения к жизни ни о каком спасении и думать не стоит. Рискнём предположить, что уже в начале 60-х годов роман Достоевского (именно как жанр) был для Кожинова самым очевидным и доступным явлением христианской философии. "Незавершённость" и "открытость", о которых так часто говорит Кожинов, оказываются признаками христианского мира.

Нерациональный характер романа утверждает и Юрий Селезнёв, но у него это не только возвышение романной формы Достоевского, но и постоянная борьба с тем мышлением, которое этой форме активно противостоит. В книге Селезнёва Достоевский – разоблачитель ветхозаветного сознания, под которым Юрий Иванович понимает не органический пролог Нового Завета, а обособленный мир избыточного, железного Закона, который никогда не сумеет примириться с тем, что Евангелие есть. Видимо, гневно рассуждая о ветхозаветности, Селезнёв представляет себе мир фарисеев – лицемеров и книжников, стремившихся в своей превдоправедности лишь к одному – погубить Христа. "Это мир принципиально завершённый и в сути своей неизменный", – пишет о Ветхом Завете автор книги "В мире Достоевского". По его мнению, ветхозаветность – это идея национальной исключительности; образ национального спасителя, скрытого от других народов; экспансионистская идеология. Селезнёв рассуждает об "угрозе любого рода теорий исключительности и избранности". "В противовес Достоевский и выдвигает свою идею спасения мира силой русского братства", – пишет Юрий Селезнев. Идея всемирного братства – "не есть исключительно русское достояние, но великая дорога, путь к "золотому веку" для всех без исключения народов. Для всего человечества". Только братством и можно победить "Зверя Апокалипсиса в мире чистогана". Судя по всему, Юрий Селезнев считает, что ветхозаветная идеология в современном мире сохранила свой монологизм, но теперь он проявляется ещё в одной опасной форме – в обожествлении денег.

"Идеолог нового древнерусского государства, Иларион противопоставляет библейской идее о "богоизбранности" одного народа – идею равноправия всех народов, вскрывает глубинные корни двух разных сознаний – заключённого в Библии, основанного на "законе" и "данного через Евангелие – "благодати", – вспоминает Селезнёв древнерусскую религиозную классику. В этом контексте он и рассматривает Достоевского, который в своём романном мире преодолевает монологические отношения. Пафос борьбы усиливается у Юрия Селезнёва с каждой страницей: "Бог Ветхого Завета диктует свои условия, и только тогда и до тех пор, пока народ безукоснительно будет исполнять эти данные ему извне законы – он будет "богоизбранным". Такое подзаконное положение Иларион назвал рабским. Сейчас не будем рассматривать вопрос, прав или не прав Селезнёв в богословском плане. Отметим главное: диалогический Достоевский противостоит монологизму древнееврейского сознания, сохраняющего мощное влияние в современном мире.

Впрочем, отношение Юрия Селезнёва к проблеме диалогизма однозначностью не отличается. Неоднократно он обращается к идеям Бахтина, к бахтинскому пониманию амбивалентности. Амбивалентность представляется Селезнёву небезопасной идеей нравственной двойственности, бесконечной игры, стирающей грани между добром и злом: "Всё есть – своя противоположность: вера – это в то же время безверие, добро – зло и зло – добро, красота – безобразие, истина – ложь и т.д. – вот карнавальное сознание абсолютного релятивизма, то есть относительности всех, в том числе и моральных, духовных, ценностей". С одной стороны, никаких прямых атак на автора "Поэтики Достоевского" мы не найдём. Более того, он – под защитой от тех, кто стремится вывести понятие амбивалентности за пределы поэтики, превратив её в религиозно-философский принцип: "Исследователь говорит о жанре произведений писателя, и вряд ли будет справедливым приписать М.Бахтину понимание амбивалентности как природы мира Достоевского в его целом". С другой стороны, Селезнёв так часто отделяет идеи Бахтина от тех, кто использует их для доказательства нравственного релятивизма и оправдания смехового нача- ла, что мысль о полемике Селезнёва с Бахтиным приходит сама собой. Бахтин слишком философичен для Юрия Селезнёва, который к концу книги "В мире Достоевского" стремится к поистине эпической определённости, к образу русского христи- анства, которое, по Селезнёву, есть прежде всего Новый Завет в его противостоянии Ветхому Завету. И это противостояние – вне карнавальной культуры. Точных данных у нас нет, но попытаемся предположить: роман Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", столь значимый для Бахтина, вряд ли нравился Селезнёву.

Вызывает опасения у него и ставшая сверхпопулярной идея полифонического начала: "Полифонизм, предполагающий равноправность и неслиянность всех, участвующих в диалогических связях, голосов, нередко, хотя и несправедливо, толкуется в смысле идейного релятивизма образа мира Достоевского". Можно было бы сделать акцент на слове несправедливо, но, на наш взгляд, акцент всё-таки на идейном релятивизме, что и подтверждает следующая цитата: "В полифоническом мире вообще невозможно художественно поставить в центр слово народа, – осуществить ту идею и ту задачу, которую, по нашему убеждению, смог осуществить Достоевский и которую, по нашему убеждению, он мог и сумел воплотить не на уровне полифонизма, но на уровне соборности". Полифонизм для Юрия Селезнёва – шанс для тех мрачных хитрецов, кто готов смешать Христа и антихриста, подменить добро злом, ссылаясь на амбивалентность. Соборность сохраняет свободу, но сдерживает карнавал, поощряя единство в твёрдом исповедании русского Христа. Если торжествует полифонизм, Достоевский растворяется в мире своих рискующих героев, а голос Ивана Карамазова равноправен голосу его брата Алёши. Если всё-таки соборность, то "последнее слово" остаётся (и это очень важно для Селезнёва) за Достоевским. Появляется и "последнее единство" – голоса Достоевского с голосом народа, который уже не в вихре карнавала, а в храме или в духовной битве против древнего бездушного Закона. Особый вопрос, который мы сейчас успеем лишь задать: не считает ли Юрий Селезнёв, что жестокий Закон и безграничный карнавал равны в своём антихристианском действии?

Автору очень важно избавить Достоевского от власти тех, кто уверен, что Достоевский – "по ту сторону добра и зла", что он – "русский Ницше": "Но истина его не в противоречиях. Его совесть никогда не металась между добром и злом, его духовный центр – не смесь правды с неправдой". Как будто чувствует Селезнёв, что близок час, когда смешение идей и мысль о безграничном синтезе будут определять не только культурную, но и политическую жизнь. Амбивалентность и полифонизм говорят Юрию Селезнёву не о народной культуре освобождающего карнавала или смеховой свободе личности, а о Вавилоне, в котором смех есть грех смешения, а карнавал лишь утверждает тяжкий языческий плюрализм.

Кожинов ближе к Бахтину. Он больше доверяет свободе человека, что сказывается в его теории романа: "открытость", "незавершённость", "неразрешимость". У Кожинова – бахтинское спокойствие по отношение к религии. У Селезнёва этого спокойствия нет. Возможно, именно поэтому Кожинов чаще писал о "Преступлении и наказании" – романе, в котором определяется философия личности, а Селезнёв чаще обращался к "Бесам" – тексту, в котором очень важна философия системы, стремящейся уничтожить христианский мир. По Бахтину и, видимо, по Кожинову, христианство есть открытость и даже спасающая фамильярность, уничтожающая так называемую эпическую дистанцию. Если эта дистанция сохранится, работа души будет слишком простой и предсказуемой. У Селезнёва дух свободы меньше проявлен, он стремится к определённости, словно постоянно помня о том, что Апокалипсис не только форма и стиль, но ещё и вполне определённое содержание, мысль о том, что есть "озеро огненное" и есть "Небесный Иерусалим". Для Бахтина и Кожинова Достоевский – пророк незавершённости и открытости, но в этой открытости – не пустота, а подлинный трагизм, без которого, видимо, нет спасения. Христианство Бахтина – это диалог, который должен привести к свободе, в которой откроется Бог. Христианство Селезнёва – это соборное разоблачение зла, диалог (но управляемый) о демонах, которых надо одолеть. Христианство Кожинова – это духовное (и литературное) разрешение формально неразрешимых проблем – неразрешимых лишь в рациональном усилии подзаконной души.

Итак, литературоведческая работа, анализ романов становится формой личного исповедания, не только научным, но и духовным, религиозным словом. Философия трагической открытости и незавершённости, которую отстаивает Вадим Кожинов, – в диалоге с антиветхозаветной, апокалиптической философией Юрия Селезнёва, который рассматривает народное сознание как высшую ценность. Даже религиозный уровень в его книге уступает уровню народного присутствия: "Центральные "метафизические" образы Бога и дьявола и их борьбы на всех уровнях художественного мироустроения романов Достоевского ("pro и contra") – не просто церковно-религиозная символика, но привычные понятия народного сознания". "Христос Достоевского – это ещё "неведомый миру" Христос народного сознания", – пишет Юрий Селезнёв.

Кожинов более теоретичен и философичен. Селезнёв более религиозен, даже учитывая только что сказанное о его трансформации теологического в народное и национальное. Но и Кожинов, и Селезнёв переживают мир Достоевского как факт личной встречи, как пространство высочайшего смысла, в котором нет никакого шанса отстраниться от роковых вопросов, успокоиться в житейском прагматизме. При чтении их текстов рождается мысль: каждый, кто искренне пишет о Достоевском, идёт навстречу трагизму собственной судьбы, попадает в Апокалипсис русского писателя, переживает близость последней катастрофы. И дело здесь не в числе прожитых лет, а в чём-то ином, в главном векторе судьбы, который может быть трагичен и когда жизнь заканчивается в сорок с небольшим, и тогда, когда она заканчивается в семьдесят. Каждый искренне пишущий о Достоевском – в контексте мира Достоевского.

Почему Вадим Кожинов в конце жизни мало писал о Достоевском? Наверное, потому что романы Достоевского распространяются по всей русской истории, становятся сюжетом ХХ столетия, мотивом революций и мировых войн. Ушедший век – переплетение падения и подвига, экспериментального убийства и движения к христианству. Раскольников стал героем эпохи, XX век – его. Вот это и есть тот нерациональный "результат", о котором писал Кожинов: художественная методология Достоевского не остаётся в пространстве романа, а становится одной из форм познания русской истории, чем и занимался Вадим Кожинов, сменив литературоведение на историософию, но, не забыв о Достоевском, воплотившемся в нашей национальной судьбе.

Возвышенное донкихотство, столь любимое Достоевским, стремление к почти невозможному, мечту о русской победе находим мы в работах Вадима Кожинова и Юрия Селезнёва. И понимание, что Закон, каким бы ни был он совершенным, не спасает, не преображает жизнь, сохраняя лишь контур внешней праведности, которая, возможно, давно уже покинула этот мир, оставив след, всего лишь след, обожествлённый Законом. "Незавершённость" и "неразрешимость", о которой писал Кожинов, Апокалипсис, увиденный Селезнёвым, – в другой традиции, где живы романы Достоевского, а "ветхозаветное" начало заученного знания и формальной праведности не имеет никакого смысла.