Газета День Литературы # 66 (2002 2)

Владимир Винников ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЛАЧ (О прозе Сергея Сибирцева)

Слухи о моей смерти слегка преувеличены.

Марк Твен

Пациент скорее жив, чем мертв.

А.Н.Толстой

Нечто подобное этим эпиграфам сегодня можно сказать и про состояние отечественной литературной критики: слухи о ее смерти слегка преувеличены, она скорее жива, чем мертва. Но — всего лишь "слегка", всего лишь "скорее". Увлечение многих критиков постмодернистской игрой в "свободу дискурса" неожиданно обернулось для них камланием в пустоту и тем самым — выпадением из "большого времени смыслов", с неясной надеждой на будущее: возможно, кто-то когда-то где-то, скорее, на Западе, услышит и отзовется на крик вопиющей родственной души, заблудшей в этих диких евразийских пустынях. Отставание нашей литературной критики от достижений отечественной эстетики, связанных в первую очередь с именами Алексея Федоровича Лосева, Михаила Михайловича Бахтина и Эвальда Васильевича Ильенкова, выглядит не менее пугающим, чем отставание, скажем, нашей бытовой техники от достижений отечественной теоретической физики и высшей математики. Там — уровень, на десятки лет опередивший мировую мысль. Здесь — царство "вала" и приблизительности.

Проблема же, по сути, одна, и заключается она в практически полном отсутствии "промежуточных" технологий, позволяющих превратить любую идею в обладающий нужными "потребительскими" качествами продукт — в том, что согласно транскрипции с английского языка принято называть "ноу-хау" (know-how — "знать, как").

Несмотря на недавнее присуждение Сергею Сибирцеву литературной премии "Хрустальная роза" за романы "Государственный палач" и "Приговоренный дар", творчество этого автора по-прежнему выглядит для подавляющего большинства критиков странным. С одной стороны, оно явно не вписывается в постмодернистский "мэйнстрим" нынешнего книгоиздательства. С другой стороны, и на реалиста, даже очень условно-безбрежного, Сибирцев по своему художественному методу "не тянет" — и настолько очевидно, что даже попыток обозначить его в таковом качестве не предпринималось. Вот и весь разговор сводится к "удивительным персонажам" автора, "генетически новым литературным существам, мутантам", "апокрифам", с одной стороны, и к "новой литературе", "неподдельной боли" — с другой… Можно сказать: сколько людей — столько и мнений. А можно и задуматься: как вообще способны совмещаться, взаимопроникать, интерферировать между собой такие разные — до прямой противоположности — оценки? Какая реальность стоит за ними?

В этой связи приходится вспомнить древнюю индийскую притчу о слепцах и слоне. Ощупав долгожданного слона, герои притчи поделились своими впечатлениями, переросшими в спор, а по ряду версий — и в драку. Один уверял, что слон гибкий и длинный, словно змея; второй — что он гладкий и тверже камня; третий — что слон подобен колонне или стволу дерева, четвертый… Каждый из них был искренне уверен в своей правоте и опирался на достоверные собственные ощущения, но никто из них, увы, не мог увидеть "целого слона" — по причине отсутствия зрения и ограниченности доступного во времени и пространстве участка восприятия.

Даже в ходе нынешних дискуссий о "реализме" и "постмодернизме" — дискуссий, несомненно, своевременных и значимых, определяющих своего рода "дух" и "нерв" эпохи,— не стоит опираться на самые очевидные "политические" критерии по принципу "свой—чужой". Это — чересчур изменчивый и, по большому счету, малопродуктивный критерий. Даже в короткой истории советской литературы без особых усилий можно найти десятки разнообразных подтверждений тому. Но и рассуждать о текущем литературном процессе "с позиций вечности" — занятие неадекватное. Найти же соразмерную систему оценок наугад, без учета накопленного эстетикой и литературой опыта, маловероятно.

Поэтому, чтобы говорить о взаимоотношениях реализма и модернизма как методов художественного творчества, противостоящих друг другу, необходимо сначала выяснить, где именно расходятся их дороги. Тогда наверняка понятнее станет и многое другое. Если обратиться, например, к известному определению реализма Ф.Энгельсом: "типические характеры в типичных обстоятельствах", то стоит прежде всего точнее определить, что представляет собой это самое "типическое" с точки зрения фундаментальных философских категорий, иначе корректно использовать данное определение в практическом литературоведении будет затруднительно, если вообще возможно.

Реализм как художественный метод определяется именно "типическим" как проявлением Всеобщего в Единичном. А модернизм, напротив, отрицает Всеобщее как таковое, признавая существующим только Единичное. Тем самым Единичное изымается из присущей действительности системы (или сети) пространственно-временных и причинно-следственных отношений. Но при этом модернизм сталкивается с необходимостью воплощать в единичном и конкретном художественном образе ассоциативно-смысловые связи с иными образами — иначе он попросту утрачивает эстетическое значение. Выход в рамках последовательного модернизма очевиден: установление отрицательных связей с избранным образом, разрушение его и выход за пределы искусства как такового, что порождает представления о "паразитическом" характере модернизма относительно искусства в целом. По видимости, это действительно так. Однако реальный эстетический механизм здесь совершенно иной: отрицая прежнюю, по той или иной причине неадекватную "картину мира" и присущие ей привычные причинно-следственные связи, модернизм пытается из этих обломков создать новую "картину мира", более близкую к действительности. Но такой "сверхреализм" является высшим и почти недостижимым состоянием, "моментом истины" модернизма, знаменующим открытие "нового неба и новой земли" в искусстве. Иными словами, модернизм, по сути, есть отрицание реализма и — одновременно — утверждение его на новом уровне развития, когда все Единичное снова становится частью некоей высшей общности, утрачивая и преодолевая свою отдельность.

Но при этом сложный, подвижный, иерархически организованный космос на длительное время становится хаосом непосредственно-чувственных восприятий Единичного: звука, цвета, линии, фактуры, объема, запаха и т.д. Можно сказать, что модернизм как мировосприятие словно бы утопает в море изначального Хаоса, сплошь покрытом соломинками единичных чувствований,— и здесь модернизм сближается не только с детским художественным творчеством, но и с первобытным искусством (деталь, в свое время верно подмеченная В.Курицыным). Разрушение идет шаг за шагом, "сюрреалисты сменяют дадаистов, большинство переходят из одной группы в другую: А.Бретон, Ф.Суно, П.Элюар. Провозглашение младенческого ощущения мира, примат несознательного над сознанием и логикой. Нарушения реальных соотношений между вещами",— так характеризовал модернизм 20—30-х годов ХХ века М.М.Бахтин.

Однако если противостояние реализма и модернизма определяется противостоянием категорий Всеобщего и Единичного в образной системе произведения искусства, то на уровне художественного метода должна проявляться и категория Особенного. И она, несомненно, проявляется — в романтизме. Романтизм, отражающий в Единичном, через образ, уже не Всеобщее, а Особенное,— в этом отношении равно противостоит и реализму, и модернизму.

Соответственно, всякий художник, берущий для отражения некие явления действительности именно как феномены Особенного, может и должен рассматриваться в качестве романтика. Это — не вопрос субъективных предпочтений самого художника, которому чаще всего, по большому счету, даже неинтересно знать собственную "анатомию" и "физиологию": каким образом и за счет чего он ходит, дышит, говорит. Можно правильно дышать, быстро бегать и хорошо рассказывать просто "от природы". Но постановка дыхания, движения, речи — еще никогда никому не мешала. И пример прозы Сергея Сибирцева, на мой взгляд,— явное тому подтверждение.

То, что Сибирцев тяготеет к романтизму, очевидно. Налицо, как говорится, все родовые признаки. Прежде всего — основной, фундаментальный: образная система его романов строится именно на категории Особенного. Это касается не только главных героев, у которых всегда "в кустах стоит рояль" и которые всегда обладают качествами, не слишком распространенными в окружающем их народонаселении. Знаменитый и характерный именно для романтизма конфликт "героя и толпы" есть художественное выражение качественного противостояния уникальных феноменов Особенного массовидным феноменам Всеобщего. Этот конфликт оказывается всегда трагичен для воплощающего Особенное героя — независимо от того, побеждает он в своем противоборстве с "толпой" или терпит поражение и гибнет.

Дело в том, что феномены Особенного, как правило, неустойчивы, они суть выделенный момент перехода либо Единичного во Всеобщее, либо напротив, Всеобщего в Единичное. Соответственно, эти возможности определялись советской критикой как "революционный" и "реакционный", или "черный" романтизм. Переходный характер категории Особенного определяет и чрезвычайную подвижность образной системы в романтических произведениях. В отличие от реализма, сосредоточенного на внутреннем движении и развитии образной системы, романтизм предпочитает движение внешнее, вольно или невольно направленное на некую внеположенную цель, которая не исходит из предшествующего движения образной системы, а, напротив, задает это движение. То есть сюжет здесь развивается в полном смысле авантюрно, подобно хронотопу античного романа, описанному М.М.Бахтиным. В этом отношении стоит указать еще на одну особенность, присущую прозе Сергея Сибирцева — на его склонность к "рваному" сюжетному ритму, когда описание самого незначительного и кратковременного действия может растягиваться на десяток страниц, а связь между важнейшими для сюжета звеньями, напротив, оказывается лишь приблизительно обозначенной в тексте.

Причина здесь в том, что особость и особенность романтического героя уже сами по себе предполагают его внутреннюю отстраненность от происходящих с ним внешних событий. Его собственное, личное пространство и время имеют очень мало общего со временем и пространством действия. Такая внутренняя раздвоенность героя, в свое время ставшая одним из основных художественных открытий романтизма, влечет за собой несколько важнейших следствий.

Прежде всего, эта отстраненность позволяет автору, несмотря на декларированную низменность его персонажей (да и главного героя в его "внешнем" бытии), отделять свою позицию от описанных "свинцовых мерзостей жизни" — которых у Сибирцева, как у всякого "черного" романтика, насыпано явно "с перебором". Самое употребительное художественное средство для подобного отделения — ирония: феномен, принадлежащий категории Комического.

Категория Трагического, которая у романтиков является не просто центральной или высшей из ценностных эстетических категорий, но категорией сущностной, всепроникающей,— оказывается хотя бы отчасти преодолена и "снята" именно благодаря присущей романтизму иронии. В результате трагедия становится трагикомедией, теряя при этом не только свою классическую безысходность, но и классический катарсис. Трагическое в романтизме вовсе не "очищает", а преображает, трансформирует восприятие читателя и его систему ценностей — поскольку Низменное, преображаясь одновременно и в Трагическое, и в Комическое, указывает "от противного" и на существование Возвышенного, определенного "положительного" идеала. "Познай, где Тьма,— поймешь, где Свет" (А.Блок). Именно признание бытия Возвышенного намертво перекрывает Сибирцеву дорогу в легион современных (пост-)модернистов, для которых ни Низменного, ни Возвышенного как эстетических ипостасей Добра и Зла, в литературе и искусстве попросту не существует. И авторская ирония, несколько тяжеловесная, пронизывающая всю ткань его повествования, относится вовсе не к себе, не к стилю или манере собственного письма, но — к образной системе своих произведений. Это совершенно иной уровень воплощения иронии, присущий как раз художественному методу романтизма.

Творчество Сергея Сибирцева — это творчество писателя-романтика: чрезвычайно редкое, даже уникальное по нынешним временам явление. Так что недоумение большинства критиков здесь вполне объяснимо: Сибирцев не реалист (что понятно и определяемо) и не модернист (тоже понятно и определяемо). Более того, он даже не "революционный", "красный" романтик-фантаст, наподобие Александра Грина или (в меньшей степени) Николая Островского, в творчестве которого романтическим моментом выступала уникальность собственной биографии ("Рожденные бурей", в отличие от "Как закалялась сталь", есть произведение вполне реалистическое). Романтизм Сибирцева, с этой точки зрения, оказывается вполне "реакционным" и "черным", поскольку выделяет и рассматривает феномены Особенного как функцию поражения и перехода былого Всеобщего в Единичное, и далее — в небытие. Если называть ближайшие по времени и месту литературные аналоги, то это будут прежде всего Э.По и Г.Гофман. Поэтому несколько наивными выглядят пожелания некоторых критиков дать "больше света" в созданных автором произведениях, определяемых ими как "храм". Но Сибирцев, условно говоря, строил-то и строит своим творчеством вовсе не храм, а крепость, где важна не столько степень освещенности внутренних помещений, сколько прочность стен и правильность перекрытия "секторов обстрела" из бойниц. Его проза в основе своей "военная", но если "против кого" — автор видит четко, то "за кого" — это для него еще большой и невыясненный до конца вопрос. Поэтому можно считать, что он сражается за себя, за свою собственную (и транслированную в героев) особенность, непохожесть на "врагов" — даже без надежды на победу.

Разумеется, здесь возникает закономерный вопрос о том, какова мера исторической глубины авторской "реакционности", "пессимизма" и "черноты", естественно включающих в себя "срывание всех и всяческих масок". Несомненно, эта глубина конечна, и некий "золотой век" в авторском миропонимании наличествует. Не берусь судить о его точной привязке к определенному историческому времени или "ряду времен", но по всем эстетическим законам иначе быть не должно. Проза Сибирцева может быть охарактеризована, перефразируя название одного из романов автора, как "государственный плач". Пусть этот плач пока не является образцом "чистого жанра", но он уже вполне внятен и воспринимается читательской аудиторией — даже несмотря на все изыски авторского языка, перегруженность повествования множеством излишних деталей и сюжетных линий. Автору стоит только "отвязаться" от чуждой "черному" романтизму социальной злободневности, к которой он привязан через осознание и освоение своей личной "особости" — ради осознания и освоения "особости" существующего в его сознании "золотого века".

Каким окажется результат: своего рода "сталинская готика", или же нечто иное, типа "параллельного нацизма", раскрытого Юлианом Семеновым в романах "Семнадцать мгновений весны" и "Альтернатива" гитлеровской Германии, с одиноким "Штирлицем" в центре повествования? А может быть, авторский "золотой век" лежит гораздо дальше от нас по шкале исторического времени — где-нибудь поближе к "Золотому ослу" Апулея, когда, заметим, закладывались основы Римской империи? Это решать самому Сергею Сибирцеву, но самый верный и плодотворный из возможных вариантов его дальнейшего творческого пути, по-моему, пролегает именно в этом направлении.