Газета Завтра 310 (45 1999)

Денис Тукмаков ЩУСЕВ (Русский гений XX века)

В 1999 году мы вспоминаем великого русского архитектора Алексея Викторовича Щусева. Не только потому, что со дня его кончины в 1949 году прошло ровно пятьдесят лет. Дело в том, что Щусев, несомненно, входит в разряд национальных героев столетия, а его имя связано с зодчеством, как имя Жуковского с авиацией, Павлова — с физиологией, Шаляпина — с русской песней.

Совершенно по-русски — размашисто, свежо и самобытно мыслил Щусев. Его талант по-прежнему сверкает и искрится в его творениях.

Щусев не случаен. Многополярность, разностороннесть щусевского творчества — свидетельство широты его мировоззрения, но никак не коньюнктурности. В случае Щусева всегда идет речь о вчуствовании, никогда — о стилицации. Можно отметить, что Щусев не был в моде, однако, в чем пародокс, всегда был крайне популярен.

Он, оставаясь всегда на виду, живя в ногу со временем, странным образом внутренне дистанцировался от магистральных потоков архитектурной мысли столетия. Полной грудью вдыхая дух сменяющихся архитектурных эпох, Щусев умудрился не представлять ни одну из них. Он осторожно и последовательно проводил в жизнь нечто свое и особенное, что приблизительно можно связать с "национальным вектором", быть может, с неистребимым в России духом ориентализма.

Да, Щусев универсален. Вид запроектированных зодчим в 1914-1916 годах небольших вокзалов отсылает нас к петровским временам, институты в Москве, Самаре, Саратове — к классике, гостиницы в Мацесте — к авангарду. Щусев тем самым говорит: композиция первична, стиль вторичен. Однако модерн, конструктивизм, неоклассицизм, поздний сталинский историзм в трактовке Щусева всегда несет нечто специфически русское.

Опыт восстановления древней церкви в Овруче (в 1904-1908 гг.), быть может, определил щусевское мироощущение. Его храм Почаевской лавре, церкви в Москве, в Натальевке, в Бессарабии, наконец, Троицкий собор в Петербурге — составили славу церковного зодчества начала нашего столетия.

Созданный по проекту Щусева Русский павильон на международной выставке в Венеции выражал все тот же магический, провизантийский дух. А знаменнитый щусевскиий Казанский вокзал в Москве, обретший к 1913 году живописную асимметричность, включал в себя башню, схожую с Боровицкой башней Кремля, башней Сююмбеки в Казани, а также отсылающий к традициии индокитайских пагод и ближневосточных зиккуратов. Это творение Щусева не вызывает полнокровных ассоциаций с Европой и античностью. Нечто таинственно-иррациональное сквозит в созвучии последовательно нанизанных друг на друга форм, декорированных сложным "нарышкинским" орнаментом.

Казанский вокзал — одно из лучших творений Щусева — строился около тридцати лет. Достраивается он и поныне, но лишь в примерном соответствии с крупными замыслами его создателя.

Интересно было бы экстраполировать щусевский подход на современное положение дел в архитектуре. Кто знает, быть может, щусевское время только наступает и кому-то неведомому еще предстоит очертить контуры неовизантийского стиля в контексте функциональных требованиий и строительных технологий XXI века?

Так или иначе, Алексей Щусев важен нам не только как связующее звено между эпохой монархии и советской властью, не только как превосходный стилист, работающий в национальном ключе. Щусевское творчество несет в себе мощный концептуальный заряд.

Вопрос соотношения творчества Щусева с русским авангардом обсуждался во время встречи авторского актива отдела культуры "Завтра" с архитектором Константином Пчельниковым. В ходе этой встречи был выработан оригинальный взгляд на данную проблематику, легший в основу текста, с коим мы и предлагаем ознакомиться уважаемому читателю.

ТИТ

АРХИТЕКТОР ЩУСЕВ? Он — могиканин. Другими словами, он — миф в архитектуре. Гениальная личность, неосмысленная современниками. Сегодня он тоже миф, данность нашего мифологического мышления. То, что мы знаем, но описать не можем. В нем — магическая сила, но она непонятна.

Он построил много объектов, которые на первый взгляд как будто и не стыкуются между собой. В них не угадывается творческой преемственности. Щусев как целостная архитектурная личность? Таким он никем не воспринимался. Скорее, он казался личностью метущейся. О его творчестве отзывались даже как о легковетрии в архитектуре. У него одни постройки в одном стиле, другие — в другом. А может, это и не стиль был вовсе. Ничего не было в нем понятно.

Одна из первых его известных работ — храм-памятник на Поле Куликовом — у архитекторов никогда не пользовалась авторитетом. Уже в ней стиль угадывается с трудом: русский, модерн?

Потом пошли такие вещи, как Казанский вокзал, Третьяковская галерея. Вокзал был достроен только что, хотя в лесах он стоял уже в 1913 году, и Третьяковка тоже перестраивалась.

А в послереволюционное время он был известен Мавзолеем Ленина. И гостиницей "Москва". А еще — оперным театром имени Навои в Ташкенте. Театр весь в орнаментах, сделан местными умельцами. Его "коробка" — заурядная для тридцатых годов. И форма этого театра определилась еще за двести лет до Щусева. Зал, фойе, вестибюль, гардероб. Фойе — пятнадцать метров высотой, а со стороны сцены — пять-шесть этажей сценических помещений. Эта схема реализована в театрах по всему миру. А Щусев еще какие-то минаретики-башенки нацепил — вроде как несерьезность и даже безвкусица. Для денег делал или еще для чего?

Вот так он воспринимался. Несерьезно. Не целиком. А с другой стороны — "но это же Щусев!" Фигура! Гений! Так в чем же дело?

ЕСЛИ ОЧЕНЬ ТОНКО ПОДОЙТИ к архитектуре, то можно уяснить, что любое здание выстраивается из лапидарных объемов: куб, параллелепипед, конус, пирамида, цилиндр.

Если любой архитектурный объем взять и очистить, то он получается выразительнее, чем когда к нему прикрепят наличники, карнизы, колонки, пилястры и прочее. Пока в кирпиче здание идет, оно такое огромное, величественное. Как принимаются штукатурить — хуже. А как начинают деталями забивать — оно дробится, исчезает, разоряется. Пропадает вся магическая сила архитектуры — нечто, поражающее воображение.

Внешность здания — это макияж. На один и тот же объем можно навесить все что угодно: готику, барокко, рококо, ампир, мавританские кружева. Это дань моде, которая отражается в архитектуре лет через десять, как войдет в мир. Были эпохи, когда все было в одном стиле. От гребней на прическе красавицы из салона сановников с бриллиантами и жемчугами — до орнамента на пушке и вензелей на сумке гренадера. И такими же были здания.

Но архитектура в этом плане наиболее уязвима. Гребень можно сменить, сумку выбросить, а как снимешь облицовку? И здания становятся со временем историческими объектами, а во вкусовом отношении — анахронизмами. Они воспринимаются только как туристические памятники, а жизнь идет дальше.

И возник конфликт в архитектуре, когда получалось, что жизнь все время требует обновления, а кирпич остается. И тогда, с одной стороны, стали искать такой каркас, который позволил бы нацеплять на себя все что угодно, всякий раз — разное. А с другой стороны, и это важнее, начался поиск чистой формы в искусстве.

В том искусстве, которое можно было быстро реализовать — на холсте, в красках — появился каскад форм, кубизм, а в архитектуру пришел конструктивизм.

Это был отказ от всех стилей. Фигура, фигура, фигура — и больше ничего. Обнаружились чистые геометрические формы. Лаконичность формы диктовала четкость ассоциаций. Никаких уводящих в сторону излишеств, никаких устаревающих первыми украшательств.

БЫЛ КАЗИМИР МАЛЕВИЧ, создавший супрематизм. "Супремус" по латыни — это "наивысший". Он изобрел архитектоны, наложенные на плоскость объемные формы. Это пространственные параллелепипеды разных пропорций, сопряженные между собой тем или иным способом. Это может быть цепочка или стержень, или что-то другое. Он брал брусок, и еще, и еще, и еще — каскад, десять-двадцать штук. Система. Сделанные цветным карандашом, эти работы, формата А4, были выставлены на выставке "Москва—Париж".

И поразительно: на тех параллелепипедах были нарисованы малюсенькие люди. И люди ходят по этому объему и сверху, и сбоку, и снизу — и все ногами на плоскости, будто это самостоятельный космический объект со своим центром притяжения, какая-то планетарная система вроде Земли или Марса. У всякого физического объекта есть свое притяжение, и чем он больше, тем сила тяжести должна быть больше, и люди, действительно, могут ходить по нему со всех сторон. Эти параллелепипеды как бы витают в пространстве сами по себе, и с них не падают люди. Малевича не интересовало, как именно будут люди ходить по этому бруску, как он будет стоять, сколько он будет стоить. А его интересовал принцип организации пространства.

Это творческое направление получило название "супрематическая архитектура". Это больше, чем просто архитектура. Это космогоническое видение мира и человечества в нем.

А теперь Щусев — и Господи, между Малевичем и Щусевым — такое тесное соприкосновение идей, что приходится только поражаться! Только один был художник, а другой — архитектор. Малевич — художник-теоретик, а Щусев — мастер, воплотивший те же идеи на практике. И оба — мыслители, философы, первыми отыскавшие чистые формы в своих видах искусства.

Теперь внимательно посмотреть: у Щусева ведь всегда была супрематическая архитектура. Скрыто или на поверхности — супрематизм существует во всех его зданиях. Просто — где больше, где меньше — они облекались в некоторую рубашку, макияж, соответствующий тому или иному периоду в культуре государства. Даже храм-памятник на Куликовом Поле супрематичен. Общее во всех щусевских работах — внутренний подтекст: сопряжение элементарных форм, нанизывание их на единый стержень. К примеру, Третьяковка — нанизана на подкову, в нее даже включена церковь, построенная много раньше Щусева; или вот теперь финны пристроили к ней кусок — и он тоже включен в общее пространство со своим макияжем.

А Казанский вокзал? Это как перчатка, натянутая на растопыренную пятерню тупиков из общей железнодорожной кисти. Система пассажирских платформ — сопряженные между собой в едином ритме объемы самой разной величины; а то, что они одеты в "лопухи", — не имеет значения — снимите их, и это все равно будет гармоническая вещь. Потому что гармония — не во внешних очертаниях, а в линиях внутренних, скрытых форм. На пути надели перчатку, бывают такие у велосипедистов, у них на тыльной стороне ладони — дыра. Сегодня над этой дырой, над всем вокзалом — колпак, небо закрыто, теперь это стопроцентная перчатка стала. По сравнению с Малевичем Щусев вывернул этот планетарный объект наизнанку. У Малевича — главный параллелепипед, вокруг которого множился мир, а Щусев взял внешний объем, ввернул его в самого себя и превратил в самостоятельную космическую систему.

Сними макияж, и храм на Куликовом Поле, и Третьяковка, и Казанский вокзал предстанут в истинном свете: чистые формы, разгаданные Щусевым. Базовый объем в этих системах вбирает в себя некоторое сакральное пространство. В храме — это алтарь. В Третьяковской галерее — это вводный зал. В вокзале — это система залов ожидания.

А в Мавзолее — это саркофаг.

МАВЗОЛЕЙ. В нем Щусев реализовал идею супрематизма в чистом виде. В брусках. Это единственная в мире осуществленная в натуре супрематическая архитектура. Это единственный объект на планете, к которому невозможно ничего ни добавить, ни убавить, потому что изменяемы лишь внешние декоративные моменты, а здесь мы имеем дело с оголенными, чистыми вечными формами без всякой изменчивости, суеты. И так мог выглядеть только Мавзолей с вечным Лениным.

Это тоже асимметричная вещь, как супрематические блоки у Малевича, и у Мавзолея тоже есть свой центр притяжения. Эта пустота, а в ней — саркофаг. В центре Москвы, в центре одной шестой части мирового пространства на планетарном коммуникационном коромысле Лиссабон-Париж-Москва-Берингов пролив-Чикаго-Нью-Йорк, к которому подвешиваются на юг спуски, — находится космический объект Мавзолей Ленина, с громадной силой притягивающий к себе окружающее пространство.

Он — центр мира. Под Москвой на глубине пятнадцать-двадцать километров — разломы, гигантские галереи, идущие в перекрестье, в них гуляют магнитные вихри, которые создают состояние, влияющее на людей и на погоду. Над Москвой постоянно перебарываются, сталкиваются ветра, и атмосферные фронты все время проходят ровно через столицу, нигде такого нет. А на земле — человеческое бурление. Красная площадь изрыта из следов очередей к саркофагу. А в другие времена на ней проводились парады, демонстрации, шли рабочие, спортсмены, двигались дивизии на фронт, танки с ракетами, кипел Первомай, десятилетиями приходили школьники и молодожены, самолеты над нею летали. Летел над Мавзолеем "Максим Горький" с двумя малюсенькими самолетиками по бокам, и он в этот момент разбился. И паломничество со всего мира — посмотреть, дотронуться до пупа Земли. А потом сюда Руст приземлился. А потом — Ельцин на Васильевском спуске в обнимку с Боннер и Глебом Якуниным стояли — хотели они или нет, но невольно именно сюда пришли, их тоже притянуло. Все люди ходят вокруг Мавзолея Ленина, под ним, над ним, притягиваются им, удерживаются благодаря ему на Земле. Такова картина движения народов вокруг этого места.

Сквозь Красную площадь проходит ось мира; Мавзолей и храм Василия Блаженного конкретизируют до математической точности эту глобальную ситуацию. Потом в космических масштабах храм и Мавзолей слиплись. Место Мавзолея уже давно оприходовано человечеством. С творением Щусева эта точка стала просто легитимной. Верно сказать, Мавзолей там стоял всегда, подразумевался изначально. Как и вся Москва: когда ее еще не было, она была уже назначена — по конструкции массы суши, после того как праземля расползлась. Равновесная часть Земли. И после этого — убирай ты или не убирай саркофаг, сноси Мавзолей или нет, это место все равно останется, на нем история сквозить будет. И это место, где ось мира вонзается в земную кору, было обозначено супрематическим объемом, который создал Щусев. Чистая форма. Никакое другое сооружение — с пилястрами или наличниками — на месте Мавзолея устоять не сможет.

ЩУСЕВ И МАЛЕВИЧ, конечно, даже не были знакомы. Просто они дышали одним воздухом, в котором витала Красная идея. Это время было такое. Все это — революция. Ничего подобного раньше не было. Большевики перевернули эпохи, привели в движение, сломали тысячелетний мировой хребет. "Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем мы наш, мы новый мир построим!.."

И Мавзолей — как один из первых символов нового будущего. Так если это новая эпоха, освобождение от всех реликвий старого мира, который мы сокрушили, — мы что же, дорическую капитель на него повесим? А почему не ионическую?

Революция поставила под сомнение правовые начала всех видов искусства. Запреты на иные видения мира сняты. Архитектурные каноны прошлого не довлеют больше. Связь с прошлым была сброшена, память очищена, что хотите, то и делайте. "Пусть растут все цветы, а там посмотрим". И так действительно было — во всем: в социальной жизни, в науке, в искусстве. Это был интеллектуальный всплеск на рубеже слома российской государственности и становления на ее основе государственности советской. И конечно, в архитектуре.

Молниеносно родилось множество новых архитектурных объединений, направлений и течений. Выставки, эксперименты, ВХУТЕМАС, Аснова. Технология рвет со страшной скоростью! Шли сплошные ноу-хау, технологические открытия: новые конструкции, квартиры-дуплексы, проекты высотных домов, законы монтажа в архитектуре, все из новейших материалов, физиологические особенности восприятия, трансформируемая мебель. Голосов, братья Веснины, Ладовский, Рухлядев, Родченко, Леонидов, Мельников, Лисицкий. Весь мир у нас учился. По сути, архитектура Запада до последнего времени питалась всем этим советским запалом. Нам ближайшие десятилетия не уйти от тех еще задумок.

Так же и самый прорывной, первый этап чикагской архитектуры возник из американского Первомая, из рабочего движения. А потом это прекратилось, потому что рабочее движение было смято. И снова возникло, когда в России произошел слом эпохи.

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ! Открывалась чистая наука архитектура, вот-вот откроется истина. Зачем же нам старое, все эти капители, гирлянды, пилястры, если прекрасное лежит на поверхности, сквозит в чистых формах. И по-другому спросить можно: украшения — это деньги, труд, коммуна не может платить, барина нет, никто нам не поможет. Поэтому все, что можно убрать, — убрали.

И появился черный квадрат на белом фоне. И возник Мавзолей.

Мавзолей создала Революция — в другое время и в другом месте подобное невозможно, и даже сам Щусев по сравнению с вечными чистыми формами Мавзолея — случаен. От Щусева требовалась лишь готовность отказаться от любых конечных, смертных детальностей и создать нечто поистине бессмертное и божественное. И Щусев в миг нащупал то, что искал все время. Это было озарение: никто не знал, как должна выглядеть усыпальница, никаких конкретных очертаний не подразумевалось. "К утру он должен стоять — народ хочет видеть своего вождя!" И Мавзолей построили за одну ночь. Сначала деревянным. Бревна, как в избе, приходилось перевязывать, но в дереве он получился столь же блистательным, как затем в граните.

Строительство Мавзолея за одну ночь — в этом смысл жизни и таланта Щусева. Время, истраченное на другие здания до этой ночи, — приготовление. Остававшаяся треть жизни после — рассеянные упражнения мудреца, который узрел божественное, сам превратился оттого в миф.

Потом революция стихла, настало другое время — Империя. Ей нужны были регалии, погоны, кокарды, коринфские капители и триумфальные арки. На смену конструктивизму пришел Жолтовский, использовавший формы классической архитектуры, древнеримские портики и роскошь Ренессанса.

Этот декор создавать было уже не сложно, ведь внутри него была начинка, основа, центр мирового притяжения из гранита и черного лабрадора, на котором пылало алое "ЛЕНИН".

У каждого человека есть мечта, и чтобы сберечь ее, он может погрузить мечту в этот безбрежный саркофаг. Это может быть космический корабль или евразийская харизма, или коммунизм, или новый вечно живой бог. Мавзолей — это алтарь, на который люди принесли свои надежды и ощущения лучшего будущего, на который кладется манускрипт веры в бесконечное наше существование.

Денис ТУКМАКОВ

«Центр Раскроя Материалов» - лазерная резка 12 , гидроабразивная резка