Газета Завтра 9 (1161 2016)

Суровый зенит

Суровый зенит

Галина Иванкина

суровый стиль Культура Общество

выставка Таира Салахова в Третьяковке

«И пошлют на далёкие стройки других,

Только в этом не наша вина...»

Из советской песни.

В Третьяковской Галерее сейчас проходит выставка «Солнце в зените» Таира Салахова. Его небезосновательно считают одним из родоначальников «сурового стиля», часто забывая о его последующих работах, связанных с этническими мотивами, пейзажной лирикой и семейным портретом. Всё это отходит на второй план, ибо у каждого мастера есть «свой» период, когда он задаёт тон и диктует моду. Для Салахова это, несомненно, Оттепель — особая глава в нашей коллективной биографии. Что было? - поиск смысла или хотя бы правды? Или размывание идей и крушение стиля. Исчезновение тотальной общности, которая касалась всех граней бытия — от государственной идеологии до эстетических переживаний? Александр Генис и Пётр Вайль, создавшие лучшую и, пожалуй, единственную в своём роде, книгу об Оттепели, утверждают, что «...если Сталин создал тотальный стиль, то Хрущев внедрил в советскую жизнь не менее важное – эклектику, бесстилье. То есть внёс идею альтернативы». Вместе с тем, говорить о полноценном бесстилье нам не приходится, ибо бесстилье — это бессилие, тогда как фестивально-космическая эра вызвала к жизни именно эклектику - мощное соцветие направлений и образов.

Суровый стиль — всего лишь один из курсов, но полагаю - самый мощный и зримый. Он, вопреки внешней прямолинейности, оказался куда как более сложен, чем изощрённый сталинский Grand Maniere, ибо создавался в расчёте на интеллектуалов. Несмотря на склонность к брутальным формам и столь же неизящной тематике, во всём этом прослеживалась реабилитация «Бубнового валета», сезаннизма, фовизма, и прочих «измов», отменённых за ненадобностью во времена имперской ампиро-барочности. Популярным сделалось и подражание западным корифеям, вроде Ренато Гуттузо и Рокуэлла Кента. Именно поэтому юные художники — дети Оттепели — часто встречали непонимание у пожилых искусствоведов-критиков. «Можно ли такими красками и подобными штрихами писать наш ликующий Братск и жизнеутверждающую Ангару?» - примерно в такой тональности вопрошали мэтры публицистики, которых фраппировали небрито-серые лица бетонщиков, путеукладчиков, лесорубов.

Рассматривать «суровые» полотна в отрыве от самой эпохи — бессмысленно. То была веха крупномасштабных государственных проектов, таких, как освоение Целины (1954 – 1960 гг.), строительство Братской ГЭС (началось в 1954 г.), возведение жилых новостроек во всех крупных городах. Нефтяники Каспия, которых без устали живописал Таир Салахов, плотогоны Николая Андронова и строители Братска - от Виктора Попкова — это как в той знаковой песне: « С нас почти исторический пишут портрет, / Только это, друзья, суета». Суета и помпа — раздражали; искалась неприкрашенная бытность. Суровый стиль заявил о себе на волне борьбы с украшательством и архитектурно-художественными излишествами . Это стало частью общей моды на мнимую, нарочную простоту. Откуда-то вдруг явились циничные и ранимые аксёновские мальчики — с иронией, жёстким ритмом и ветром в головах, ...с каким-то маниакальным желанием «не говорить красиво». Интеллектуалы сталинской закваски вещали высоким штилем, будто бы ощущая генетическую связь с аристократией XIX столетия; новые же физики-лирики изъяснялись на странном языке, именуя своего любимого автора - «стариком Хэмом»; и чем сложнее котировался предмет разговора, тем с б о льшей простотой о нём полагалось «трепаться». Главным врагом объявили даже не мещанство (хотя, и его — тоже), а великолепие — коринфский ордер, балюстрады, выспренние поэмы, статуи доярок с намёком на Афродиту Книдскую — всё это связывалось не с ветхой, изжитой старорежимностью господ-помещиков, а со сталинским вкусом. Идти в космическое грядущее, волоча за собой бархатные шлейфы Большого Стиля, оказалось попросту невозможно. Обращённая к застывшей Вечности (если следовать терминологии Владимира Паперного) художественность 1930-х — начала 1950-х годов уступала место подвижной, современной эстетике Оттепели. Таяние и ледоход, порывы холодного ветра, разрушение шаблонов. Отчётливое и яростное презрение к любой красивости , точнее — создание очередного канона. Расставание с лепниной — в том числе словесной.

В кинофильме «Взрослые дети» (1961) молоденький архитектор с раздражением выдаёт, что ему чужд стариковский вкус: абажурчики с бахромой, танец падепатинер и особенно - вазы с русалками. Новая красота обязана быть не очевидной, минималистской и где-то даже примитивной. Долой вазу с русалками — на её место водружаем стеклянную банку — в ней цветы смотрятся свежо и нетривиально. Как «Гладиолусы» (1958) Таира Салахова. Задний план — обычная стенка дома, как водится, безо всяких кариатид и метоп с «битвами за урожай» в эллинской манере. Главное качество — это лёгкость на подъём и безразличие к уюту. Краткая прелесть цветка и — такая же недолговечная, будто бы случайная склянка. Эра времянок и узкоколеек. Увидеть красоту заката в районе таёжных ЛЭП-ов или, как у Салахова — близ нефтяных резервуаров (полотно «Резервуарный парк» (1959). Парадность кажется уродливой — все ищут формулу простодушной, лапидарной гармонии. Эстетика должна быть честной, поэтому человек изображался, как есть — если работяга, то в непременно грязных ботинках и запылённом комбинезоне, с цигаркой в загрубелых пальцах. Салаховские «Ремонтники» (1960) - не эталонны и весьма угрюмы. Смотрят на мир без фальшивого оптимизма и всем своим видом говорят: «Здесь - тяжело».

Пейзажные виды тоже не годятся для павильонных панно ВДНХ - на смену эстетизации или, как тогда говорили, лакировке пришло… нарочитое смакование трудностей. Возникла тема «романтики будней», семи ветров, жёсткости. Важная тема в любом искусстве — небо. У «суровых» мы почти не видим доброго солнца и ласкового бриза — только насупленный горизонт, затянутый снеговыми тучами или - сжигающее светило (в зените!), а на их фоне - мужчины в непрезентабельных спецовках и простолюдинки с обветренными лицами, вроде «Женщин Апшерона» (1967). Тут снова мы наблюдаем отрицание сталинской модели, предполагавшей безоблачные небеса-обманки с дирижаблями, сияющие вершины, исключительную лазурь и плодородное тепло. Декоративная солнечность и, как выяснилось, никакой правды. Оттепельные мальчики сказали: о чём вы? Покорение пространств — это грязь, копоть и мошкара, а после работы, если будут силы — танцы под "C"est si bon" Ива Монтана. Посмотрите «Над Каспием» (1961) Салахова — своенравная природа и маленькие, целеустремлённые человечки, всё-таки громоздящие своих индустриальных монстров. На этой волне взахлёб цитировали Владимира Маяковского с его городом-садом, о котором грезят синегубые работяги. Возникла формулировка «любовь к трудностям», считавшейся чем-то, вроде высшей проверки на комильфотность. Бард Юрий Визбор откровенно признавался: «Будем понимать мы эти штормы, / Какжеланныйповоддляборьбы». Ему вторил другой кумир: «Лучше гор могут быть только горы, на которых ещё не бывал» . Постулировалось - как только у хомо-сапиенса заканчиваются враги, горы и штормы, он впадает в хандру и перестаёт нормально функционировать: « …Кто мне придумает новый Тайшет, / Кто другую найдёт Ангару?» Так возникал миф о какой-то особой советской романтике. Сложности быта и тяготы погодных условий обретают возвышенный флёр — путь даже он являет собой всего лишь сетку от комаров. Советская романтика «обслуживала» не чувства, а – действия , относясь не к любовным терзаниям, а к созидательной активности человека.

Один из главных героев и — генеральных смыслов Оттепели — это дорога . Люди срывались с насиженных мест и мчались навстречу новым городам, ветрам и открытиям. За туманом и за запахом тайги. Поезд представлялся символом юношеской мобильности, любви и расставания. У Евгения Евтушенко читаем: «Паровозный гудок, журавлиные трубы, / И зубов холодок сквозь раскрытые губы…» Или: «Я, как поезд, что мечется столько уж лет между городом Да и городом Нет». Дорога ради самой дороги. Она становилась смыслом и целью. Именно поэтому бодрые шестидесятники, отгрохав какой-нибудь Дивногорск посреди степей, бежали возводить следующий Новостроицк. Эти люди умели работать, петь под гитару сочинённые ими же песни, преодолевать холод и голод, острить по любому поводу, мечтать о «ветке сирени в космосе»; они не умели только одного - просто жить. Вайль и Генис писали: «С ледовало обставить быт трехногими табуретками-лепестками, легкими торшерами, узкими вдовьими ложами, низкими журнальными столиками. Безразличный алюминий и холодная пластмасса вытеснили тёплый плюш. Такая квартира ощущалась привалом в походе за туманами». Только дорога прекрасна сама по себе. У Таира Салахова есть чудесная, заполненная воздухом картина «Утренние эшелоны» (1958). Здесь автор ещё не увлёкся пасмурными хлябями и сносящим ветром, поэтому мы видим светлое начало дня. Движение — двойное: сверху — цистерны, внизу — автомашины. Это и есть круговерть правильного бытия. Культура Оттепели, основанная на прославлении дороги, была в известной степени космополитична: эти два момента отчетливо связаны друг с другом. Путешествие, перемещение, преодоление заветных далей — это всегда разрыв с привычкой, иначе говоря — с традицией. Философ от культурологии Владимир Паперный именует цивилизации 1920-х и 1960-х «подвижными» и распахнутыми, тогда как сталинскую эпоху — традиционной, застывшей, замкнутой. Для человека Оттепели заграница — это не вражья рать, а нечто вполне постижимое. У Салахова есть своя «Эйфелева башня» (1964) — вся в огнях. Никакой ощеренной конфронтации — просто город. Франция казалась очень близкой — из-за Ива Монтана с Симоной Синьоре, из-за коммунистических настроений и причёски «бабетта». Как у Евтушенко: « ...Размышлял у костра отчуждённо / он с приёмничком-крошкой в руке» . И оттуда: «Нёсся танец по имени «мамба» / и Парижей и Лондонов гул...». Передовая стройка коммунизма, костёр, палаточный Братск и — гул европейских метрополисов.

Тонкость (о, да, оксюморон) сурового стиля заключается в том, что подвижность, искренность, простота сопрягаются с отстранённостью и погружённостью в себя. Система - открыта, а каждый из её членов — вещь в себе. Все фигуранты — даже если они собраны в коллективное действо — сами собой . Они могут смотреть на зрителя, но при этом почти никогда не встречаются с ним глазами. Чаще всего взгляды — в сторону, вдаль, а если в небо, то без театрального оптимизма. Эпоха, благоволившая к мечтательности и прочим «яблоням на Марсе», отрицала патетику мечты. Умного человека изображали задумчивым интровертом — подобно тому, как Салахов пишет своего земляка, музыкального гения Кара Караева (1960). Скупая, сдержанная манера, чёткий профиль и неизменный атрибут «интеллектуальной» эры — очки. Интересная деталь — именно в те годы очкарик — как персонаж - из унылого зануды превращается в повелителя галактик.

Безусловно, Таир Салахов — это не только суровый стиль. В 1970-х годах он становится лиричным певцом азербайджанской старины, что, впрочем, совпало с общемировой модой на этнические стилизации. В 1980-х — обращается к аллегориям и аллюзиям, которые характерны для постмодернизма — и даже пишет новые вариации на темы Каспия. Только это уже иная стилистика - сглаженная манера, лёгкое небо («Утро на Каспии» (1986). Здесь, скорее, любование натурой, умиротворённость, безо всякой внутренней борьбы. Но, повторюсь, каждый значительный художник становится творцом и — бытописателем времён только в определённый период. Мы говорим «Салахов» - подразумеваем «суровый стиль», хотя... история куда как сложнее.