Генеральная репетиция

«…Это время в нас ввинчено штопором»

О Галиче невозможно писать с чувством непричастности. Пока невозможно. Когда-нибудь наверняка появятся монографии, в которых будет сказано все нужное о его творческом пути, темах, мотивах, поэтике, образности. Но эти книги создадут люди другого поколения. А для нашего, для тех, кто был современниками Галича — не важно, старшими или младшими, — он никогда не станет просто литературным явлением в ряду остальных, более или менее с ним сопоставимых. Его песни, его личность, его драма — все это накрепко вплетено в нашу судьбу.

Поэтому мне очень трудно добиться, чтобы получилась статья о Галиче, а не объяснение в любви к нему. Я никогда не видел его на сцене, а кто видел? Легальных концертов ведь практически и не бывало, за исключением того знаменитого, в новосибирском Академгородке, когда он спел «Памяти Пастернака» и двухтысячный зал поднялся в молчании — отдавая дань любви Борису Леонидовичу, отдавая должное мужеству Галича, открыто сказавшему то, что говорить категорически запрещалось. Было это в марте 1968 года. Галич знал, что сжигает за собой корабли.

Пел он часто и помногу — на квартирах у друзей, у знакомых и полузнакомых, не смущаясь тем, что почти без сомнения среди слушателей попадались и такие, кто докладывал о его репертуаре куда следует. Несколько раз и меня звали на эти импровизационные его выступления; не могу себе простить, что из-за какой-то застенчивости, а может, из страха, что ему не понравится присутствие неизвестных лиц, я отказывался. Так или иначе, Галич как актер — и, говорят, замечательный — остался для меня тайной. Но не Галич-певец.

Певца Галича я услышал на последнем курсе университета, стало быть, осенью 1962 года, когда взлет его только начинался. В факультетской курилке кто-то, перевирая слова и от хохота захлебываясь нехитрой мелодией, исполнял балладу о милиционерше, сделавшейся шахиней Эл. Потаповой после того, как покончил с папой ее нежданно-негаданно свалившийся царственный супруг. Это была «Леночка», первая песня Галича, уже облетевшая весь Союз. Галич? Для нас тогда это имя было совершенно новым. Оно не связывалось со стоявшим в афише популярной комедии «Вас вызывает Таймыр» и значившимся в титрах еще более популярного фильма «Верные друзья».

В ту осень занималась его слава. Все это и сейчас видится так ясно, словно было вчера: битком набитая комната в коммуналке, сваленные на шкафу куртки и шапки, пепельницы, переполненные окурками, тяжеленная, как кованый сундук, «Яуза» с бобинами величиной в суповую тарелку — и просевший от курения, то ироничный, то гневный голос, что-то ерническое, трагическое, высокое, насмешливое, горькое, что-то неслыханное по дерзости, непримиримости и прямоте:

Этой песней — «Старательский вальсок», — пригвоздившей молчальников, которые вышли в начальники, Галич открыл свою книгу «Поколение обреченных». Книга вышла в эмиграции. Нечего было и думать напечатать ее на родине, хотя бы в самом урезанном виде.

Мне рассказывали, что «Старательский вальсок» прокрутили на заседании секретариата, исключавшего Галича из Союза писателей. Как вещественное доказательство его неблагонадежности.

Благонадежными считались в ту пору одни лизоблюды и эти — правда, уже с определенной натяжкой — молчавшие.

Отродясь не имел он ничего общего со старателями, твердо знающими, что молчание — золото, и овладевшими искусством молчать «не против, конечно, а за!». Но к крикунам, к начальникам тоже смолоду не принадлежал. Как всем в его поколении обреченных, Галичу была оставлена одна возможность — существовать незаметно. «Молчи, скрывайся и таи…» Не умевшие этого либо сгинули в ГУЛАГе, либо — хуже — непоправимо запятнали себя.

Судьба уберегла Галича и от того, и от другого. Он жил, «не изведав бесчестья чинов и милость сановных наград». Впрочем, говоря о тех, кто не бряцал «ни гневом, ни порицаньем», он подразумевает и себя. Подобно большинству, он просто жил, запретив себе желанную свободу быть самим собой.

Как он потом будет себя казнить за эти годы, проведенные «в сонности», за «непротивление совести — удобнейшее из чудачеств»! По самым разным поводам возникает в его песнях эта тема. И «мы», наиболее частая форма его повествования, безусловно, включает в себя авторское «я».

А случается, и прямо от первого лица сказано им о том же самом — о том, до чего противно оглядываться на прожитое, до чего тягостна память давних лет. Особенно настойчиво звучит этот мотив в песнях, которые Галич писал накануне своей вынужденной эмиграции. Например, в «Черновике эпитафии»:

Или в «Опыте ностальгии», где ни малейшей умиленности не вызывают даже образы детства:

Вспоминается совсем другое: усмешка «на гадком чиновном лице», и собственные неуклюжие старания к чиновным понятиям приладиться, и «жалкая ярость в конце». Галич беспощаден к эпохе, но и к себе тоже. Хотя казнить все-таки надлежало бы в первую очередь время, заставившее выучиться науке компромиссов.

Мне нет необходимости подробно излагать биографию Александра Аркадьевича. Он сделал это сам в «Генеральной репе-тиции», своей исповеди, написанной еще в России. «Я ни о чем не жалею, — сказано там. — Я не имею на это права. У меня есть иное право — судить себя и свои ошибки, свое проклятое и спасительное легкомыслие, свое долгое и трусливое желание верить в благие намерения тех, кто уже давно и определенно доказал свою неспособность не только совершать благо, а просто даже понимать, что это такое — благо и добро!»

Прибавить к этому нечего: Галич был не из тех, кто легко кается (ни к чему себя этим не обязывая) или, наоборот, самодовольно любуется каждым своим поступком, не ведая сомнений. Самого себя он неизменно воспринимал в потоке своего времени, разделяющим все его горести, и все иллюзии, и всю наивность, за которую приходилось дорого платить. Искус гордыни, побуждающий вознестись на котурны, сурово бичуя современников за их малодушие и близорукую веру в «благие намерения», был органически ему чужд. Этим многое объясняется в его искусстве. И в судьбе.

«Вас» — касается очень многих: отнести к себе это признание вправе не только генеральская дочь, вспоминающая в Караганде расстрелянных родителей и «камень с Медным всадником», но и Егор Петрович Мальцев, и ставший бессмертным Клим Петрович Коломийцев. Мертвые, лежащие где-то на солдатском кладбище под Нарвой, но и везучая Леночка тоже. Уезжающие «от анкет и ночных тревог». Спивающийся старый лагерник, который и на свободе завидует облакам, вольным без амнистии.

Не нравилось ему многое и многие, и все-таки почти для всех он старался найти что-то смягчающее, извинительное. Ну разве что за вычетом вчерашних вертухаев да задубелых сталинистов. Да еще тех, ржущих над анекдотом, когда распинают гения, или кушающих шашлык за семью запорами под охраной топтунов.

Таков Галич.

Доверчивость не покинула его, сколько бы ни пришлось повстречать в жизни тех, кто, вроде стариков и старух из санатория Облсовпрофа, распускал о нем обличительные слухи. Сколько бы ни напарывался он на свидетельства низости, шкурной психологии, глубоко въевшегося страха, который склонял к предательству.

И если бы не эта доверчивость, совсем другими были бы его песни. Они лишились бы самого главного — доброты и понимания, пробивающихся через весь их сарказм, через весь необходимый скепсис.

А время — оно в Галича действительно «ввинчено штопором», оттого и напоминает о себе буквально каждой его строкой. Созданное им — памятник времени: послесталинскому, с недолгой, чтобы не сказать миражной, оттепелью, с новыми заморозками, с удушливостью и мертвой зыбью наших семидесятых. По-своему этот памятник уникален.

Теперь, когда Галич стал признанным классиком авторской песни, почти не вспоминают ни его пьесы, ни фильмы. Если же вспоминают, то единственно вот для чего: был благоденствующий автор-комедиограф, которого допускали на престижные академические сцены, писал вполне профессионально, даже очень неплохие водевили и сценарии, ничего одиозного не сочинил, оставался равен своему дарованию, пусть скромному, но несомненному. Какая сила заставила его отказаться от этого комфортного существования? Сознавал ли он, записывая на магнитофон «Леночку», что вступает в конфликт с властью и с самим собой, каким был до этого шага? А если сознавал, что его побудило к такому выбору?

Мне кажется, эти вопросы, обычные в разговорах о Галиче, некорректно поставлены.

Задающие их убеждены, что Галич, пока он не взял в руки гитару, был обыкновенным конформистом, переродившимся стремительно и непостижимо. Они вспоминают пустенькие его сочинения — «Будни и праздники», «Походный марш», идиллических «Верных друзей», но не вспоминают другое — «Август» и «Матросскую тишину», которые были запрещены. Оба эти рассказа для театра, конечно, рядом с песнями меркнут, и сам Галич их вовсе не переоценивал, назвав ту же «Матросскую тишину» пьесой «почти наивно-патриотической». Но приспособленец, конъюнктурщик ничего хотя бы отдаленно их напоминающего написать не мог.

Не о мимикрии тут бы надо вести речь, а о психологии и о взгляде на жизнь целого поколения — тех, кому исполнилось по десять — двенадцать лет в первую пятилетку и о ком в «Матрос-ской тишине» сказано, что трудностями быта они не тяготились: «Мы, мальчишки, были патриотами, барабанщиками, мечтателями и спорщиками…»

Юрий Нагибин, друживший с Галичем много лет, отмечает «его самообладание и умение без потерь принимать уродливые неизбежности жизни». Тут сказывались свойства не только характера, но и поколения. Жизнь лупцевала и мытарила немилосердно, а все-таки не превратила в скопище мизантропов и циников, сохранила в этом поколении что-то романтическое, какой-то упрямый оптимизм, резкой чертой отмежеванный от казенного жизнелюбия и предписанного сверху восторга.

Он был вовсе не официозен, этот оптимизм. «Мы жили молодостью, — пишет Нагибин, — которая из-за войны чудно растянулась и довела нас до пятьдесят третьего года с неиссякаемыми надеждами». Людям другого исторического опыта очень трудно понять, на что можно было надеяться среди бесправия, раболепия, доносительства и страха, день за днем соприкасаясь со всем, что творилось на российских просторах в тридцатые, в сороковые годы. Но надежда — пусть вопреки всему — сохранялась. И была формой духовного спасения.

Не ощутив этого, очень легко с порога отвергнуть все, что Галич писал первые пятнадцать лет после войны. А тогда его творчество распадается на две сферы, не то что неравные, просто несопоставимые. Даже одна с другой не связанные, как будто песни созданы кем-то еще.

Но у настоящих писателей так не бывает. Могут быть очень глубокие творческие сдвиги, однако перерождения невозможны.

И поэтому не спешите укорять Галича тем, что он не относил к самому себе горькие слова о друзьях, которые уходят на первой странице, где печатались в ту пору одни только идеологически выдержанные — комар носа не подточит — статьи. Такое мне приходилось о нем слышать: зря считает лишь «потери по соседству», лучше бы оглянулся на себя. И, дескать, не ему бы вспоминать в другой своей песне старое, как мир: «Не судите, да не судимы» — с негодующим комментарием:

Право судить у Галича было, потому что честностью он не поступался. Я понимаю, многим это заявление покажется натяжкой, когда они прочтут хотя бы такую пьесу, как «Пути, которые мы выбираем». Да, слабая пьеса — с картонными персонажами, с натужными конфликтами, развивающимися в жесткой рамке: от сих до сих, и ни на сантиметр дальше.

Но по тому времени — 1953 год — появление на сцене крупного руководителя, который оказался жуликом и обиралой, кое-что значило. Разве может случиться такое, чтобы аферист шел в гору, попирая честного труженика? У нас ничего подобного не бывает. Самая передовая в мире советская эстетика раз навсегда доказала, что в нашей замечательной стране есть только хорошее и еще более хорошее. Вот и вся допустимая коллизия. И какие выдающиеся произведения на ней построены! Эпохальный фильм «Кубанские казаки». Эпохальный роман «Кавалер Золотой Звезды».

Вы думаете, я преувеличиваю? Ничуть. Любопытства ради полистайте тогдашнюю «Литературную газету» — вам покажется, что вы перенеслись в неандертальскую эпоху, но это было даже на памяти моего, не самого старшего поколения. Был и скандал вокруг тогда же, в 1953 году, напечатанной статьи В. Померанцева «Об искренности в литературе». При чем тут искренность? Литератору надлежит оберегать чистоту наших идей. И подтягивать «хорошее» до лучшего на свете.

Но для Галича искренность всегда была первым условием творчества. Ею не обязательно восторгаться, к ней примешивалось странное, по нашим меркам, стремление не до конца считаться с истиной, даже инстинктивно ею пренебрегать, как будто от этого она станет не настолько печальной. Наверное, гнетущая атмосфера тех лет требовала веры хоть во что-то. Не в сияющее будущее, разумеется, просто в обыкновенную порядочность. Она должна была, она была обязана оказаться сильнее большой лжи, царившей вокруг. Потому что если и она капитулирует перед ложью, в самом деле останется только «сорваться и спиться к черту».

И вот эту искренность, которая кому-то может теперь показаться смешной, уполномоченные управлять искусством распознавали в пьесах Галича лучше нас с вами, оттого и ставили ему барьер за барьером. Отчего, например, был не разрешен к постановке «Август»? Ведь автор вроде бы заплатил требуемую дань соцреализму. Налицо положительный герой. Он работает в газете, отвечает за материалы, информирующие о подвигах ставропольских хлеборобов и прочих трудовых победах. Чего же еще?

Недреманное око углядело, однако, что герой не без изъяна. Разговаривает по-человечески, а не одними лозунгами. И вообще что-то не очень полыхает энтузиазмом. Да еще отправляется с незнакомыми девицами в «Арагви», а между прочим, семейный человек.

Ах, автор хотел сказать, что у всех выдаются минуты кризиса, сомнений, душевной маеты? Но разве это взволнует нашего зрителя? Он, зритель, охвачен исключительно мыслью о новых великих свершениях. Он спит и видит, когда же родному предприятию вручат переходящее Красное знамя.

Соколовы-Соловьевы, ответственные товарищи, не пропустившие «Матросскую тишину», которой должен был открыться новый московский театр «Современник», верней всего, знали цену всей этой запретительской демагогии, которую Оруэлл назвал «новоязом». Но ни говорить, ни думать иначе, чем на «новоязе», они не умели. Во всяком случае, не хотели. Приличия ради могли что-то промямлить о просчетах в драматургии, но в действительности забота у них была одна — пресечь любую попытку искреннего разговора со сцены. Галич устроить их никак не мог.

Он написал о том, каким бедствием была война и какой она вызвала патриотический подъем, — для объясняющихся на «новоязе» его пьеса означала провокационное возвеличивание евреев. Он сказал о своем поколении, самоотверженном до жестокости к себе и близким, прямолинейном, наивном, столько вынесшем на своих плечах; «новояз» интерпретировал — много рефлексий, мало героики. Он выразил витавшее в воздухе после XX съезда чувство перемен: люди возвращаются из лагерей, как из небытия, и настала пора задавать вопросы о нашем недавнем прошлом, о нашем будущем. «Новояз» не признавал вопросительных интонаций. На все вопросы имелись соответствующие поставнов-ления.

Так она и не увидела света рампы, «Матросская тишина», о которой Москва была уже наслышана и за которую отчаянно бился начинающий режиссер Олег Ефремов вместе со своими молодыми студийцами. Пьеса, где так явственно отзывается Чехов, прежде всего «Три сестры». Где атмосфера времени передана с непосредственностью, доступной только участнику, а не постороннему свидетелю. И где все подчинено лейтмотиву — паровозный гудок, перестук колес на стыках. Тульчинский вокзал, откуда для героев начинается дорога в большой и тревожный мир. Сгоревшие станции, мимо которых тянется состав с ранеными и умирающими. Северные, сибирские поезда, их пассажиры, которых годы, десятилетия назад увозили под конвоем…

Если присмотреться, здесь, в «Матросской тишине», завязаны сюжеты песен, которые вскоре будет слушать вся Россия, переписывая с кассеты на кассету. И «Поезда», посвященного Михоэлсу. И «Песни про острова». И «Песни про велосипед». И вот этой, для Галича едва ли не программной:

А все-таки настоящий театр Галича — это написанное им не для сцены, а для гитары. Я не оговорился: именно театр, не в переносном, а в самом буквальном смысле понятия. Театр одного актера, бесконечно перевоплощающегося, словно ему это ничего не стоит сделать.

В мгновенье ока из столичного интеллигента он становится забулдыгой-маляром, понимающим толк в «Жигулевском» и в «дубняке», или отставником, подавшимся в ВОХРу. Зятем большого начальника, получившим, чего добивался, — дом полной чашей, холуев у ворот, «а по праздникам кино с Целиковскою». Милиционершей-регулировщицей, день напролет ругающейся с шоферюгами. Среднестатистическим гражданином, который ошалел от свалившегося на него заграничного наследства, хотя до того по части идеологической борьбы никому не давал спуску.

Этих масок, созданных с отменным знанием всевозможных человеческих типов, у Галича не счесть. В его поэзии заговорила о себе текущая по улице толпа, население коммуналок и задворок, завсегдатаи шалманов и забегаловок, где случайно забредший писатель Зощенко удивляет буфетчицу Тамарку, спросив вместо портвейна невиданный здесь боржом. С Галичем в литературу прорвался специфический жаргон рядового советского обывателя, говорок мещанина — не суть важно, крутит ли он баранку, просиживает ли штаны в канцелярии, или, выйдя на пенсию, вздыхает по золотым сталинским временам, — шершавая речь тех, кто «двадцать лет протрубил по лагерям», и «новояз» охранников в генеральских, в сержантских погонах, намертво приросших к их именам.

Называя Галича Гомером наших будней, а каждую его песню «Одиссеей», «путешествием по лабиринтам души советского человека», Владимир Буковский, думаю, преувеличил, но главное в подобной оценке уловлено точно. Ведь и вправду песни Галича, если хотите, род современного эпоса, охватившего самые разные грани нашей действительности.

В этом смысле Галич, конечно, прямой предшественник Владимира Высоцкого и до какой-то степени антагонист чистейшего лирика Булата Окуджавы. Впрочем, мне кажется, не следует слишком уж увлекаться противопоставлениями такого рода. Окуджава и Галич появились почти одновременно и были очень разными поэтами, что только естественно, — оба наделены сильной, яркой индивидуальностью, а она неповторима. Но дело они делали общее, расшатывая задубелые стереотипы мышления, вторгаясь в сферы, куда подцензурной лире вход был закрыт, и выражая чувства, которые, по казенным представлениям, нашему соотечественнику глубоко чужды, хотя ими-то, этими чувствами, он как раз жил день за днем. В условиях тогдашней полунемоты они сумели выразить время, убедив, что оно действительно «в нас ввинчено штопором» — накрепко, неотторжимо, хотим мы того или нет.

Вот эта способность не оглядываясь на запреты говорить о времени впрямую, без ретуши, без лести, без утаек, была знаменательна в авторской песне, пока жанр не выродился, не стал вполне признанным, получив для себя лужниковский вместительный зал и первую телевизионную программу, — сколько угодно воспевай счастье трудных дорог, поездки за туманом и за запахом тайги да истрепанную романтику костров под полярными звездами.

В шестидесятые все обстояло иначе: ни Лужников, ни телевидения, одни разносные статьи, за которыми следовали оргвыводы в виде грозных предостережений властей.

Зато была в авторской песне тех лет поэзия первооткрытия самых мучительных тем, прикосновения к самым больным точкам нашей жизни. И оттого был безнадежно ею теперь утраченный престиж. В ней безошибочно чувствовали правду, замалчиваемую и теснимую. В ней находили истинную литературу о современности.

Что же, в определенном смысле они на самом деле были «не хуже Горация», барды шестидесятых годов. Не притязая на лавры, они точно так же, как римский гений, выполняли свой долг перед поэзией, давая имена множеству явлений, официально не существующих или, как это формулировалось на тогдашнем «новоязе», «отодвинутых в прошлое в результате работы, проделанной по искоренению культа личности и его последствий».

Галич отбросил язык осторожных полунамеков, расплывчатых иносказаний и предельно зашифрованных обличений. Откровенно и жестко декларировал он истины, может быть, азбучные, но самые необходимые во все времена, а в то, послесталинское, особенно. Что нет в мире ценности выше, чем человеческая свобода. Что достоинство личности важнее любых государственных надобностей. Что наше общество задавлено страхом, оплетено паутиной диких понятий и предрассудков, стиснуто удавками нетерпимости, подозрительности, насильственного единодушия, придавлено всевластием богов аппарата с их бесчисленной челядью. Что постоянная ложь означает каждодневный духовный разврат и что мы только начинаем пробуждаться от морального оцепенения, с ужасом удостоверяясь, в какую пропасть скатились за годы сталинизма.

Для Галича это прошлое не было преодоленным. Он предполагал возможность рецидивов и, как удостоверено временем, не ошибся. Мы с тех пор насмотрелись на шутовскую процессию вослед усопшему генералиссимусу, мы знаем, что не фантасмагорией, не скверным сном, а провидением реальности была картина, нарисованная в «Ночном дозоре»:

Эту песню Галич написал в пору расцвета либеральных надежд, вызванных хрущевскими послаблениями. Многим казалось, что кошмары остались для советского общества позади и наконец-то восторжествуют элементарный разум, элементарная справедливость.

Галич не разделял таких упований. Сбываться они начали только через два десятилетия, ему же казалось, что не сбудутся никогда. Пусть его осудят за этот пессимизм пережившие застой без особенно серьезных утрат для себя и даже без особого дискомфорта. А он оплатил свою горечь, свое неверие собственной судьбой.

Посмотрите на дату под «Петербургским романсом». 21 августа 1968 года советские танки вошли в Прагу. День спустя на Красной площади шесть наших сограждан, бросая вызов системе, подняли плакат со словами протеста. Их, этих безумцев, ожидали психушки, пересылки и тюрьмы. Им, осмелившимся высказаться, когда у других хватило мужества разве что уклониться от одобрения «братской, бескорыстной помощи» на митингах в поддержку, Галич посвятил песню, которая останется документом истории.

Дело даже не в конкретном поводе, которым эта песня вызвана. Не в напрашивающихся аналогиях с декабристами. Не в том, что «повторяем следы». Самое поразительное — неслыханная прямота, с какой «Петербургским романсом» поставлена коллизия, в той или иной форме знакомая из непосредственного, личного опыта всем, пережившим времена «реального социализма». Нельзя от каждого требовать самопожертвования и укорять за то, что недостало душевных сил открыто выразить несогласие. Но требовать честности хотя бы перед самим собой — справедливо.

А этим-то все тогда и поверялось в человеке — способностью отвергнуть ложь или по крайней мере ее не умножать, не впадать из трусости в конформизм, не поддаваться искушению благополучием в обмен на независимость мысли и поступка. Ведь Галич был прав:

И выходили — или, отыскав тысячи недостойных оправданий, увертывались; остаться в стороне не удавалось никому. Воистину «такой по столетию ветер гудит», что от него не спрячешься.

Так что напрасно уговаривал себя автор: «Быть бы мне поспокойней, не казаться, а быть». Этого Галич просто не умел. Зато и доставалось ему больше других бардов. Над ними издевались в газетах, не давали выступать, но, в общем-то, терпели. С Галичем начальство не успокоилось, пока буквально не вытолкало в эмиграцию, полностью перекрыв ему кислород.

А ведь не так уж у него и много песен, впрямую затрагивающих политику. «Петербургский романс», конечно, знали в любой интеллигентской компании, и разговор в ресторане из «Поэмы о Сталине» тоже, и «Я выбираю Свободу», и цикл с посвящениями нашим замученным, оплеванным писателям — Мандельштаму, Хармсу, Ахматовой, Пастернаку. Но вот и все, пожалуй. Правда, для гонителей Галича этого криминала хватило с избытком.

Галич раздражал их не только своими темами — может быть, даже еще сильнее своей стилистикой, интонацией, своим излюбленным жанром. Слово «романс» в заглавии знаменитой его песни вовсе не случайное. Как поэт Галич всего более обязан фольклору, а конкретнее — городскому романсу, который напрасно считают низкопробным искусством, презрительно добавляя: «мещанское». Из городского романса в русской поэзии росли блоковское «Под насыпью, во рву некошеном…» и метафоры Заболоцкого периода «Столбцов». Не настолько убога гитарная лирика, если отозвалась такими литературными версиями.

В песнях Галича соединены блоковский щемящий надрыв и убийственный сарказм Заболоцкого, но питательной их почвой остались низовые, почти лубочные вирши, которые с давних времен сочиняли, распевая под гитару, анонимные авторы из приказчиков и канцеляристов. Как свидетельство поверий, пристрастий, понятий этой среды, как ее трагифарсовая исповедь они незаменимы, и Галич нашел в них художественный ход, позволивший говорить об эпохе языком внятным ей и вполне ее достойным. Он понял, что такой язык необыкновенно пластичен, ибо подходит для патетики и шаржа, для высокой гражданственности и ситуаций, граничащих с абсурдом, но в особенности — для монолога героя, любимого его героя, маленького человека наших дней. И вот эти монологи, эти баллады, в которых общество, смеясь, досадуя и плача, узнавало самое себя, сделались центром поэтического мира Галича. Если хотите, его фирменным знаком.

Они требовали не только мастерства имитации, не только безукоризненного слуха: сфальшивить хотя бы единым словом значило убить весь эффект. Прежде всего, они требовали абсолютно точного понимания социальной психологии, сформированной временем. Глубоко заблуждались те, кто видел в Галиче насмешника или только сатирика. Ему куда органичнее была, по-старинному выражаясь, роль живописца нравов. Другое дело, что он никогда не бывал беспристрастным.

Чем он восхищается, что ненавидит — этого не понадобится растолковывать никому. Позиция Галича не знает внутренних противоречий. Все договорено до конца, иной раз даже с чрезмерным нажимом.

Но так — лишь в его песенной публицистике. В балладах, в городских романсах все куда сложнее. Там прихотливый спектр оттенков и полутонов, законченные характеры, которые, согласно законам драматургии, обладают собственной логикой развития, фабула, всегда отмеченная жизненной достоверностью, хотя ситуации чаще всего анекдотичны. Сам автор в движение фабулы не вмешивается, не навязывает персонажам собственных взглядов и оценок. Он незаметен. Его присутствие, как в рассказах Зощенко, выдает только манера повествования.

Ее точнее всего назвать ироничным сказом. В таких случаях необходим взгляд изнутри героя, а не извне — на него. Взгляд извне обладает рядом преимуществ, но и недостатков тоже: легко впасть в дидактику, в обличительность. Этого Галич старался избегать всеми силами. Он хотел понять и выразить время. И твердо рассчитывал, что если отойти в сторону, дав слово персонажу, то персонаж — наследник тетушки из Фингалии или супруг товарища Парамоновой, угодивший в красный треугольник, — прекрасно его выразит сам, без авторской подсказки. А уж тем более Клим Петрович Коломийцев, мастер цеха, член бюро и кавалер многих орденов.

Даже если всё написанное Галичем забудут, Клим Петрович, я уверен, останется, потому что это редкий пример, когда эпоха нашла своего настоящего героя. Он ведь из самой городской толщи, незадачливый этот оратор и борец за своеобразно понятую социальную справедливость, отмечающий запоями собственные неудачи в начальственных кабинетах. Для власть предержащих он, разумеется, марионетка, образцово показательный пролетарий, которого таскают по митингам с приготовленной референтом выдающейся речью, а в награду за труды удостаивают чести с делегацией ЦК профсоюза посетить дружественный Алжир. И, до подкорки пропитавшись «новоязом», он добросовестно требует к ответу израильскую военщину, долдонит про юбилейную вахту и про «продукцию на весь наш соцлагерь». Словом, он «партейный человек, а не зюзя», — могли бы лишний раз ему об этом и не напоминать в обкоме.

Но в том-то и фокус, что не просто «партейный человек» Клим Петрович. Как его ни воспитывали, как ни обтесывали да обстругивали, до конца вытравить в нем человека природного — достаточно сметливого, чтобы сообразить, что к чему, — не получилось. И вот он прямо у нас на глазах раздваивается: есть функция, которую Коломийцев старательно выполняет, и есть подлинная его жизнь, с этой функцией не соприкасающаяся ни в общем, ни в частностях. Функция требует, чтобы он по шпаргалке боролся за мир во всем мире, поучал интеллигентов мыслить, как «лично — вы знаете кто», и крыл НАТО на встречах с алжирцами. А жизнь — это совсем другое: это принять с утра сто граммов «для почину», попариться в баньке. Запастись, улетая за рубеж, консервированной салакой, чтобы по пустякам не тратить пусть маломощную, но валюту. Выбить поприличнее жилплощадь, посолиднее получку.

С функцией бывают накладки. Перепутали бумаги, и вот ораторствует наш Клим Петрович от имени матери-героини. Но это совершенно все равно — ритуал есть ритуал, главное, чтобы машина крутилась без остановок, и зря Коломийцев заколебался, не сойти ли с трибуны:

Так с функцией. А с жизнью? С нею непорядок посерьезнее, поскольку вся она к тому одному и сводится, чтобы, исполнив функцию, кое-что урвать для себя — и еще хорошо, если не делая другим гадостей. Она замусорена лишенными малейшего смысла лозунгами и клише, которые от бесконечного повторения приобрели вид абсолютных истин и властвуют над сознанием. Она деформирована настолько, что люди, ею живущие, всерьез воспринимают водевиль как драму, а в собственном ничтожестве усматривают неоспоримое достоинство. В ней все перевернуто с ног на голову, все напоминает увешанную кривыми зеркалами комнату смеха, где почему-то совсем не смешно, а тянет запустить в первого попавшегося заборным словцом да развеять тоску исконным российским способом.

Примириться с такой действительностью Галич не мог. Еще меньше мог хоть что-то в ней исправить. Но своим бессилием не утешался. Не признавал дешевого отчаяния, как и очень в ту пору распространившейся висельной иронии, которая освобождала от всех тревог: не нами, мол, заведено, и не на нас кончится.

Среди проработчиков нашлись такие, у кого повернулся язык корить Галича нелюбовью к России. В шестидесятые, правда, подобные приемы расправы с неугодными еще были не очень в ходу, но уже начали к ним примериваться. И на Галиче их опробовали. Трудно представить себе более злонамеренную тенденциозность.

Это он не любил Россию? Прочтите «Песню исхода», написанную накануне исключения из Союза писателей, когда решилось для Галича все последующее. Она посвящена Галине и Виктору Некрасовым, которых поставили в условия, сделавшие жизнь на родине невозможной. И Галич их менее всего осуждал, зная, что терпение не беспредельно, а продолжать борьбу за право остаться киевлянами и быть свободными уже нет смысла. «Улетайте — и дай вам Бог!» Но для себя Галич решил твердо: «Я останусь». Не мог иначе:

Обстоятельства, однако, оказались сильнее его желаний, его упорства. Вскоре уезжать пришлось и ему.

Не все пишущие воспринимают эмиграцию как несчастье. Случается, люди там находят себя, устраивают свою жизнь и ни о чем не жалеют. Для кого-то отъезд стал если не благом, то шансом вырваться из литературного небытия, осуществиться в качестве писателя. У Галича вышло иначе.

Внешне его дела складывались неплохо. Он, отовсюду изгнанный, снова стал печататься. С концертами много ездил по свету. Критики из русского зарубежья были к нему щедры.

Но все это не так уж много значило рядом с другим: на чужбине Галичу стало трудно писать. Не знаю, сказалось ли тут психологическое потрясение от вынужденной разлуки с Россией, семейные сложности или еще что-то, но убежден, что как поэт он не мог миновать кризиса, начавшегося с переселением на Запад. Такие пересадки сравнительно легко переносят писатели, тяготеющие к умозрению, философичности, к аллегориям и притчам, но для тех, чье творчество питает живая реальность, они губительны. А какой же Галич без нашей фантастической повседневной жизни?

В разреженном воздухе эмиграции ему скверно дышалось. Он остро чувствовал нехватку речевой стихии русских улиц, ему недоставало новых сюжетов, новых типажей, которые родная будничность рождала в таком обилии. Эмоциональная память, видимо, не была ему присуща в той степени, как Бунину или Шмелеву, которым ее одной хватало, чтобы создавать шедевры. Галич тоже писал, черпая из воспоминаний. Но удача ему не сопутствовала.

На мой взгляд, и повесть «Блошиный рынок», и поэма «Вечерние прогулки» — обе написаны в последние, эмигрантские годы — не лучшее, что им создано. Не хочу сказать, что они просто не получились, это не так. Есть и в повести, и в поэме штрихи, выдающие руку Галича, и ничью иную, есть его характерные мотивы — мытарства Семена Таратуты по милицейским инстанциям, например, или чудесное превращение учителя физики в «завбуфетом в цвете лет». Есть мотив непредсказуемости поворотов судьбы, которая вертит и крутит человеком по собственной прихоти, благо человеку не опереться ни на законы, ни на права. Есть атмосфера заплеванного шалмана, одесской толкучки — метафоры всего жизнеустройства в тогдашнюю пору.

Словом, есть многое. Но только не то мгновенно возникающее чувство нового слова о действительности, которое пробуждали лучшие песни Галича.

Нелепую его смерть, конечно, надо бы считать трагической случайностью. Но в биографиях поэтов случайность всегда таит в себе нечто предуказанное. Никелированный «Грундиг» новейшей марки, который Галич приобрел себе на погибель, был для него свершением давней мечты. Раньше приходилось довольствоваться аппаратурой поскромнее, а то и вовсе отечественными изделиями, далекими от мировых стандартов. На «Яузе» рвалась пленка и сгорал предохранитель. Но «Яуза» Галича не убила. Наоборот, помогла ему найти свое настоящее призвание.

Говорят, на его концерты в эмиграции собирались тысячи людей. Не берусь судить, не присутствовал. Видел только запись одного его выступления, показанную на наших телеэкранах. Какая-то ярмарка не то в Германии, не то в Швеции. Карусели, балаганы, праздная толпа. Усталый, погрузневший человек с набрякшими веками поет на эстраде под тентом, окруженный десятком-другим зевак. Взгляд поющего устремлен поверх их голов, он не с ними, он весь в себе, словно и поет только для себя. Два здоровяка, посмеиваясь, кусают мороженое…

Галич пел «Когда я вернусь», лучшую из своих песен. Пел об оставленном там, дома, тепле и ночлеге, о городе, «которым казнюсь и клянусь». О февральском снеге на московских мостовых, о птичьем зове с московских деревьев, о том, как, вернувшись,

Его похоронили на русском кладбище неподалеку от Парижа. Прошло десять лет; в нью-йоркской газете «Новое русское слово» довелось мне с горечью и недоумением прочесть следующее: «Я очень прошу Вас, Александр Галич! Не возвращайтесь — Вы будете чужеземцем в Вашей родной России».

Бог весть, кто он — Геннадий Брейман, автор этого потустороннего обращения. Знаю одно: уж не говоря о странности такого рода жестов, оно бессмысленно по сути. Галича пытались оторвать от России и заставили уехать, но он с нами оставался все те годы, что жил вдалеке. Галича пытаются теперь не впускать обратно, но он с нами, как бы это кого-то ни удручало.

Он вернулся, хотя, если говорить честно, никогда он нас и не покидал. И не покинет, потому что он слишком нужен нам всем.

А. ЗВЕРЕВ