1962

В этом месте книжки должна быть глава о научной фантастике. Но время упущено, и писать ее задним числом уже не имеет смысла.

Когда она была запланирована, то обстоятельство, что научная фантастика приняла на себя в наши дни функцию социального романа, еще не стало общим, расхожим местом. Еще не было столь очевидно, что жанр science fiction - полигон, где испытываются те или иные готовности человека и человеческого общества - на прочность, на стойкость, на упругость, на разрыв.

Казалось бы, из всех жанров научная фантастика с ее сверхроботами, инопланетными чудовищами, внеземными цивилизациями, свободным перемещением во времени и пространстве - наиболее «мифологический» жанр искусства.

Но еще и сегодня не все отдают себе отчет, что истинной сферой фантастического, скорее, может быть назван вполне документальный жанр научных или даже научно-популярных книг, где ученые в доступной форме излагают свои гипотезы, основанные на честном эксперименте и вытекающих из него последствиях.

Я уж не говорю о книге астрофизика И. Шкловского «Земля, вселенная, разум».

Я говорю о том, что известно каждому.

Я не знаю ни одного романа, где был бы с такой непреложностью показан облик иной, нечеловеческой цивилизации, основанной на иных, нечеловеческих принципах абсолютной обезличенности и абсолютной утилитарности, какой вольно или невольно нарисовал Анри Шометт, описывая знакомую нам всем жизнь муравьев и пчел («От пчелы до гориллы»),

Я не знаю ни одного вымышленного рассказа, который с такой наглядностью поставил бы перед нами вопрос о возможности иной цивилизации, основанной на врожденном инстинкте взаимопомощи и коллективности (я сказала бы «гуманизма», но в таком случае пришлось бы ввести термин «дельфинизм»), - с какой поставил его Джон Лилли в своем рассказе о дельфинах («Человек и дельфин»).

Между тем научная фантастика, продолжая как угодно далеко вперед научные открытия сегодняшнего дня, экспериментируя с пространством, временем, искусственным разумом и эмоциями роботов, - в сущности говоря, исследует тревожные проблемы дня сегодняшнего в лабораторных условиях мыслимых, предельных ситуаций.

Ну, конечно, современный бум научной фантастики принес с собой множество разных ее жанров, направлений, ответвлений; ну, конечно, обширная отрасль *** имеет своих очаровательных поэтов, своих умных и трезвых прозаиков, своих проницательных публицистов.

Но в самом общем виде из всех «сенсационных» жанров она меньше всего представляет собой собственно мифологию. Помимо увлекательных сюжетов и занимательных фантазий читатель вполне реалистически старается вычитать из нее свой близкий, свой завтрашний день...

Итак, глава устарела еще прежде, чем была написана. И потому, опустив эту трезвую интермедию, я перехожу к следующему вполне сенсационному и уже бесспорно мифологическому жанру - детективу.

глава 3


И. о. героя - Джеймс Бонд

В этом безумии есть своя система.


Шекспир, «Гамлет»

Я думаю, что нашему читателю имя Джеймса Бонда знакомо главным образом понаслышке. На Западе его знают все, хотя это не космонавт, не центр нападения, не лауреат Нобелевской премии, не премьер-министр, а персонаж вымышленный, плод фантазии писателя Иэна Флеминга и капиталовложений кинопродюсеров Зальцмана и Брокколи.

Иэн Флеминг, бывший офицер морской службы, написавший чертову дюжину, иначе говоря, тринадцать книг о похождениях супершпиона по имени Джеймс Бонд, оказался достаточно удачлив. Но продюсеры Зальцман и Брокколи, отснявшие по мотивам его романов шесть суперфильмов, оказались еще удачливее: их персонаж стал нарицательным. Джеймс Бонд, секретный агент за номером 007 на службе Ее Величества королевы Великобритании, - один из примечательных современных мифов.

Впрочем, мифы обычно по-своему выражают реальную действительность...

Но прежде чем перейти к рассуждениям, я хочу познакомить читателя хотя бы с одним из широко разрекламированных, широкоэкранных и цветных подвигов этого супершпиона: хотя бы «Агент 007 против доктора Но».

В изложении я постараюсь придерживаться стиля, принятого у нас на этот случай.

Убивать людей было частью его профессии. Ему никогда это не нравилось, но когда надо было, он убивал как можно лучше и выкидывал это из головы. Как секретный агент, носящий номер с двумя нулями - разрешение убивать на секретной службе, - он знал, что его долг быть хладнокровным в виду смерти, как хирург. Если это случалось - это случалось. Сожалеть было бы непрофессионально.

Иэн Флеминг, «Голдфингер»

Итак, после головокружительных титров (к ним я еще вернусь) и первого знакомства со зрителем за игорным столом агент 007, не сменив лондонского пиджака, является перед удивленными взорами туземцев Ямайки, где ему надлежит расследовать, что мешает запуску ракет с мыса Канаверал.

Не удивительно, что столь «секретному» агенту с ходу подсовывают подставную машину. Проявив чудеса храбрости, рассыпав каскад всяких там аппер... опер... или супер-котов, он обнаруживает себя... в дружественной американской разведке.

Установив в столь динамической манере контакт с американским коллегой и так и не сняв европейской шляпы, Бонд энергично берется за дело. Здесь возникает, естественно, прекрасная незнакомка с непроницаемым восточным лицом (замечу в скобках, что это уже третья по счету красавица с начала ленты. Первая появлялась в фехтовальном зале в короткой тунике, чтобы продемонстрировать обнаженные ноги и неприкрытую благосклонность к Бонду. К сюжету касательства не имела. Вторая была еще ближе Бонду, как его секретарша, но, увы, не ближе к делу). Третьей даме Бонд назначает любовное свидание в целях разведки. Но красотка отвечает коварством на коварство и, таким образом, наш донжуан, чудом избегнув уготованной ему автомобильной катастрофы, вступает в рукопашную с противницей в ее постели. Разгромив врага, так сказать, на его собственной территории и едва застегнув немнущиеся брюки, агент передает неудачливую обольстительницу в руки американской разведки.

Впрочем, все это присказка, а сказка впереди. Я опускаю попутные подвиги Бонда в барах и гостиничных номерах экзотической Ямайки и перехожу прямо к сказке. Она выдержана отчасти в современном стиле, хотя в то же время и в духе традиций, и в ней есть злодей с металлическими руками, атомный «таинственный остров», огнедышащий дракон и молчаливая гвардия туземцев - все старые романтические аксессуары, перелицованные на новый лад.

Вслед за неудачливой красавицей злодей подсылает к Бонду убийцу, вооруженного ядовитым пауком. Паук долго ползает по постели, где, обливаясь холодным лотом, ждет своей гибели недреманный агент 007. Глупый паук, впрочем, терпит фиаско, и Бонд в сопровождении преданного туземца храбро отправляется прямо в пасть дракона на таинственный остров доктора Но.

Легендарный дракон оказывается на поверку танком, вооруженным огнеметом. Но Бонд делает на острове более волнующее открытие: подобно сказочной Венере, из волн морских на радиоактивный берег выходит красавица - на этот раз белокурая - в соблазнительном бикини. У очаровательной незнакомки опять-таки красивые длинные ноги, и авторы фильма в дальнейшем, естественно, снабжают ее только блузкой. Красотка дает нашему герою нужные сведения об острове и отдается под его покровительство. Теперь Бонд экипирован для самых отчаянных приключений. И тут-то с девицей вместе он попадает в металлические лапы доктора Но...

Надо оказать, что сюжетная схема «бондианы» на всем ее протяжении остается в основных своих чертах неизменной. Вкратце она такова:

Бонд преследует ужасного демонического противника;

Бонд предпринимает разные несущественные для дела, зато дерзкие акции (частично по отношению к врагу, но чаще по отношению к особам женского пола);

Бонд терпит серьезное поражение. Его хватают. Пытают. Пытаются ликвидировать.

Однако его тактика, если следовать ей с должной методичностью, приносит свои плоды: какая-нибудь из красоток каким-нибудь образом в конце концов да выручит. Тут уж и Бонд, проявив чудеса храбрости и высокий спортивный класс, расстраивает козни злодея, демонтирует его технику на грани фантастики, спасает благодарную красавицу и обнимает ее...

Так случается и на этот раз.

На острове, оборудованном по последнему слову атомной техники, Бонд как раз оказывается в фазе свершения чудес храбрости. Он расшвыривает, как котят, молчаливых туземцев в одинаковых комбинезонах. Он .проходит огонь, воду и медные трубы не в фигуральном, а в самом буквальном смысле слова, попав в какие-то лабиринты вентиляционной системы острова. По дороге, натянув комбинезон очередного туземца, Бонд случайно оказывается как раз в том зале и как раз в ту секунду, когда злокозненный доктор Но (помесь немца и китайца) как раз собирается отклонить ракету, запущенную к Луне.

Но не тут-то было. Пользуясь комбинезоном, Бонд кидается прямо к главному пульту, хватается за самый главный рычаг, дергает его, в начавшейся потасовке приканчивает доктора (металлические руки подвели!), разыскивает красотку, .прикованную к чему-то железному, отковывает ее и отплывает с ней от рушащегося в дыму и атомном пламени острова на утлой лодчонке без мотора...

В последнем кадре понятливый американский коллега отпускает буксирный трос, и Бонд, на которого не произвел впечатления даже атомный взрыв, опрокидывает красотку на дно лодки...

И это Джеймс Бонд?!

Да, это и есть Джеймс Бонд...

Шикарный парижанин нынче спит в штанах 007, надевает рубашку «Джеймс Бонд» с Иэном Флемингом слева, засовывает в кармашек платок, увенчанный золотым пальцем 3 , добывает черный саквояж и плащ и полагает, что он экипирован для убийства. Или по крайней мере для права убивать.


Прошли те времена, когда французский портной в грош не ставил мешковатый английский тренчкот и котелок: в наши дни он скорее следует за, нежели идет впереди, и вместе с «Голдфингером», сделавшим 105% сбора в парижских кинотеатрах, Бонд-стрит, бесспорно, берет реванш.


Американцы тоже попались на эту удочку: Джеймс Бонд и вся 007-продукция делает ежегодно 14-миллионный бизнес. Один водочный фабрикант создал водку 007, а фирма пижам выпустила специальную партию для детей под названием 003 1/3.

Иэн Джонсон, «Films and filming», 1965, Okt.

Поистине бондовская эпидемия охватила мир подобно бубонной чуме. Агент 007 давно вышел за пределы того или иного сюжета. Его известность универсальна, его популярность уникальна; на его медальный .профиль ложатся золотые отблески рекордных сборов в эпоху, когда кинематографу грозит участь финансового банкрота.

Агент 007 стал более чем модой - он стал мифом современного кино.

Можно сколько угодно иронизировать над Бондом или негодовать по его поводу, но простая статистика с неопровержимостью свидетельствует об этом.

Не лучше ли в таком случае разобраться в природе этого мифа? Ведь речь идет столько же о Бонде, сколько и о тех, кто смотрит фильмы о нем, обеспечивая колоссальные сборы.

Мы охотно делим искусство на «высокое» и «низкое»: литературу - на «прозу» и «беллетристику», кинематограф - на «проблемный» и «коммерческий», забывая, что «низкое» искусство не просто «опиум для народа». Оно выражает распространенные воззрения, предрассудки и самый дух своего времени в наиболее упрощенном, но зато и в наиболее обобщенном виде.

Современный западный кинематограф - это поиски таких художников, как Феллини и Антониони, как Бергман и Ален Рене, высказавших на экране все смятение и отчаяние, «бездны» и надежды современного человека. Но Джеймс Бонд - это его фольклор.

Хотя титры «Доктора Но» или «Голдфингера» занимают немалый метраж, хотя в них обозначены имена продюсеров (Зальцман и Брокколи), хотя указан литературный первоисточник (одноименные романы Иэна Флеминга), хотя значатся фамилии режиссеров (Теренса Юнга в одном случае и Гая Гамильтона в другом), хотя артист Шон Коннери получает баснословные гонорары за образцовые поцелуи и шикарные драки, - Бонд нечто большее, чем простая сумма сложения их индивидуальных усилий. Она возведена в квадрат зрительским восприятием. Ибо Бонд - столько же создание своего зрителя, сколь и своих создателей. Он тень, отброшенная на экран из зала, цветная, широкоэкранная проекция тайных помыслов и явных соблазнов...

Ну, конечно, далеко не все, заплатившие за билет, выходят из зала поклонниками Бонда. Бонда презирают. Бонда разоблачают. Над Бондом смеются. Английские студенты сочинили остроумную и ядовитую пародию на него. По соседству с кинотеатрами, где идет последний боевик с агентом 007, прокатывается комедийная перелицовка Бонда. Даже западная буржуазная пресса в связи с его именем употребляет слово «фашизм» (сошлюсь для примера на статью в № 10 журнала «Films and filming» за 1965 год). Книжка с достаточно раздетой секс-бомбой Урсулой Андрес на обложке энергично .предупреждает: «Только для любителей Бонда!» Только...

Все это так, но все это не снимает «проблемы Бонда». А проблема эта шире, чем успех пяти даже широко разрекламированных боевиков. Фильмы сходят с экрана - проблема остается.

Бондовский бум охватил не только область ширпотреба. Существует целая литература - критическая, социологическая, психологическая, - рассматривающая разные аспекты феномена Бонда. «Досье Джеймса Бонда», «К черту Джеймса Бонда!», «Казус Джеймса Бонда» - лишь небольшая часть «бондологии».

Продается, конечно, и водка 007 с привязанным к горлышку пистолетом, и запонки 007, и саквояж 007, и детский игрушечный набор 007 (все для убийства!), и многое еще другое.

Можно купить и учебное пособие «Как стать Джеймсом Бондом» с перечнем соответствующих упражнений.

Но в то же время вполне серьезные киножурналы посвящают ему вполне серьезные статьи.

Отнюдь не только так называемый «средний зритель» (стыдливый синоним обывателя), но и так называемая «элита» (синоним интеллектуального сноба) отдают дань Бонду. Ошибаются те, кто думает, что Бонд - это просто попавший «в случай» фаворит киномоды: Бонд - это тип времени и знамение времени.

Все чаще на смену детективному роману приходит роман преступлений. То, что в Америке называется «gabblers», - не что иное, как серия эпизодов насилия. Я нахожу это очень скучным!

Агата Кристи, «Литературная газета», 1966, 10 марта.

Кажется, во все времена детективный жанр был самым читаемым, а его герой - популярным. Наше время в этом смысле не составляет исключения. На фоне довольно очевидного охлаждения читающей публики к художественным вымыслам детектив сохраняет свои позиции и расширяет свою аудиторию. Даже «серьезный» зритель на Западе ныне охотно отдает дань этому «несерьезному» жанру. Статистику можно почерпнуть с пестрой обложки любого детектива.

Микки Спилэйн, «Мой пистолет не ждет».

«Продано 3 500 000 экземпляров!»

«Отличное чтение для миллионов!»

«Романы этого автора разошлись тиражом в 25 миллионов экземпляров только в издании “Sighnet”!»

Иэн Флеминг, «Из России с любовью!»

Около 2000 000 экземпляров продано только издательством «Pan»!

Количество нулей - даже с поправкой на рекламу - .всегда указывает на порядок миллионов. И это в момент, когда IV теснит не только книгу, но даже экран!

Значит, детектив выполняет какую-то очень важную для читателя функцию. Какую же?

Иначе говоря, каков простейший механизм взаимоотношений так называемого «среднего» читателя или зрителя е искусством?

«Бонд возник как продолжение Флеминга, как воплощенная мечта, с помощью которой Флеминг мог вести более увлекательную жизнь, чем это удавалось в действительности», - замечает критик в «London Magazine».

Пирсон - автор беллетризованной биографии Флеминга - объясняет успех Джеймса Бонда именно полнотой идентификации автора со своим героем. Кингсли Эмис4 возражает, что это обстоятельство еще ровным счетом ничего не объясняет.

Быть может. Зато возможность подобной идентификации со стороны читателя или - еще лучше - зрителя объясняет очень и очень многое.

Тот, кто видел шедший у нас несколько лет назад реалистический фильм Педди Чаевского и Манкевича «Марти», может вспомнить, как «средние американцы» в свободное время опьяняются романами вышеупомянутого Микки Спилэйна в вышеупомянутом дешевом издании ***. Оказывается, это средство более возбуждающее, нежели виски, традиционно разбавленное содовой в дешевых барах, и более удовлетворяющее, чем потная толкотня в дешевых дансингах. Мелкие лавочники, средние служащие, в меру трусливые и в меру развязные, упиваются бесшабашной жестокостью знаменитого сыщика Майка Хаммера, завидуют легкости, с какой враги падают под его пулями, а женщины - ему на шею. Поглощая страницу за страницей, они переживают восторг и сладкий ужас ночных погонь, отчаянных перестрелок, запретных объятий, которых им в их унылой и однообразной жизни не дано пережить.

Тема Микки Спилэйна проходит лейтмотивом через всю картину «Марти» - правдивую картину повседневности - как символ обывательского томления.

Впрочем, «пользующийся наибольшим спросом уголовный писатель» сам учитывает свою роль торговца наркотиками и даже выступает в роли философа жанра.

С некоторой бравадой одни из своих романов он начинает так: «Когда вы сидите у камина, в удобном кресле - думаете ли вы когда-нибудь о том, что происходит снаружи? Едва ли. Вы покупаете книжку и читаете о разных там материях, получая пинки, предназначенные другому, от людей и обстоятельств, которые вовсе не существуют.

...Вы читаете о жизни снаружи, думая, как было бы занятно, если бы все это случилось с вами, или, на худой конец, как было бы занятно хотя бы взглянуть на это.

Так, между прочим, поступали древние римляне - они приправляли свою жизнь действием, когда, сидя в Колизее и любуясь, как дикие звери терзают людей, упивались зрелищем крови и ужаса.

...О, конечно, тут есть на что поглазеть. Жизнь через замочную скважину!

Завтра вечером вы отыщете другую книгу, забыв, что было в предыдущей, и снова будете жить только воображением. Но помните: снаружи кое-что случается. Каждый день и каждую ночь; и по сравнению с этим развлечения римлян кажутся школьным пикником. Это случается под носом у вас, но вы об этом никогда не узнаете.

...Но я не вы, и следить за всем этим - моя работа. Эго не так уж приятно, ибо видишь людей такими, каковы они есть. И никакого Колизея - ведь город куда большая и более многолюдная арена...

И нужно быть быстрым и мочь - иначе будешь побежден, и если можешь убить первым - не важно кого и как, - тогда только уцелеешь и вернешься в удобное кресло к уютному огню. Но надо быть быстрым. И мочь. Иначе смерть...»5.

Таким образом, страсть к детективу в первом приближении - это попытка компенсировать обывательский комплекс неполноценности (если дело, разумеется, идет не о явлении возрастном, не о естественном юношеском романтизме). Это желание вообразить невозможное возможным. Недаром девиз Флеминга был:

«Возможное - это не то, что вы можете сделать, а то, что вы хотели бы».

Миллионные тиражи детективных романов - это беспристрастный показатель скучного существования - литературное замещение сильных страстей и смелых дел поисков справедливости.

Но вынесем за скобки нашего рассуждения ту постоянную величину, которую всегда составляло соотношение детектив/читатель.

Взглянем, каково положение дел сегодня.

И тогда мы увидим, что, чем более жизнь современного человека становится похожа на душ Шарко в чередовании запретов и возможностей, страхов и соблазнов, чем более общество подчиняет себе личность, тем более жанр детектива из ребуса - развлечения для ума - становится наркотиком для чувств; тем более от интеллектуального жанра расследования продвигается он в сторону «gabblers», «thriller», «shaker» - романа, бьющего по нервам. Тем более из романа тайны он превращается в роман травмы.

И хотя Агата Кристи - ветеран и классик детектива - по-прежнему поставляет на читательский рынок свои очаровательные романы-ребусы и хитроумный Эркюль Пуаро по-прежнему распутывает хитросплетения немножко старомодных тайн, можно понять ее грусть: жанр очевидно меняет свое лицо. Он опешит гибко приспособиться к требованиям времени.

Это относится не только к грубому «thriller» Микки Спилэйна, но и к куда более изящному светскому детективу Флеминга.

Бонд принадлежит к тому сорту мужчин, о котором втайне мечтает каждая девица, и он ведет жизнь, которую хотел бы вести каждый мужчина, если б смел... А разве любой из нас не предпочел бы отлично есть, останавливаться в отличных отелях и водить отличные машины?

Иэн Флеминг, «007 и я»

Агент 007 стартовал, когда в повестке дня еще стояла борьба с нацизмом. Но коль скоро обозначилась ситуация «холодной войны», в романах Флеминга «врагом номер один» стали русские.

Демонический Ле-Шифр плетет интриги против западной цивилизации.

Страшный доктор Но во всеоружии атомной техники отклоняет ракеты, запускаемые с мыса Канаверал.

Злокозненный Голдфипгер тщится ограбить национальную сокровищницу Штатов - форт Нокс.

Злонамеренный Хуго Драке хочет разрушить Лондон ядерным оружием.

Ужасный мистер Биг добывает зарытый пиратами золотой клад.

Все это так или иначе связано с таинственной организацией СМЕРШ.

И даже сам Бонд, как воплощение «британизма», становится однажды, наряду с казной и ракетами, объектом происков вражеской разведки.

Впрочем, когда Флемингу задали вопрос, как он относится к русским, он ответил, что терпимо; тем более что в климате «холодной войны» на данное число наметилось «потепление». Тогда-то вместо СМЕРШа преуспевающий уголовный писатель сочинил СПЕКТР - некое кошмарное гангстерское сообщество, на этот раз лишенное определенной государственной принадлежности.

Все это, по правде, больше демонстрирует колебания западного политического курса, нежели действительные «принципы» автора. «С цинизмом джентльмена, лишенного иллюзий, Флеминг хочет создать инструмент рассказа, который имел бы успех», - замечает по этому поводу итальянский социолог Умберто Эко. В рецептуре современного детектива атмосфера «холодной войны» учтена и заприходована как сенсация.

Впрочем, Флеминг не ограничивается политической злобой дня. Точно так же учтен и заприходован интерес к сенсации научной. Романы этого автора часто делают крен в сторону другого популярного жанра - фантастики. Остров доктора Но скорее может напомнить капитана Немо или инженера Гарина, нежели Мориэрти - вечного противника Шерлока Холмса.

Однако и эта возможность расшевелить читателя учтена и заприходована, так сказать, в коммерческих целях. На самом деле автора меньше всего интересуют фантастические возможности техники и те проблемы, которые они порождают и которые волнуют столь многих писателей Запада.

Что до пресловутой сексуальности Бонда («он Знает столько же приемов любви, сколько джиу-джитсу»), то она, на мой взгляд, сильно преувеличена рекламой. Для автора это, скорее, пикантная притрава действия, не более.

Западные исследователи Флеминга вывели своего рода «формулу» отношений Бонда с женщинами всех племен и народов, которых он встречает на своем пути:

1) Девица добра и прекрасна;


2) из-за жестоких испытаний в дни юности она стала несчастлива и фригидна (то есть сексуально невосприимчива);


3) это сделало ее пригодной для служебного использования злодеем;


4) благодаря встрече с Бондом она реализует свою человеческую ценность;


5) Бонд обладает ею, но в конце концов теряет ее...

И поскольку эротические отношения всегда кончаются реальной или символической смертью, Бонд volens-nolens постоянно возвращается в состояние холостого англосакса. «Чистота расы соблюдена», - не без иронии заключает Умберто Эко. Этот стереотип, эта формула столь же постоянна в мифе Бонда, сколь и остальные элементы его сюжетной структуры: Бонд - демонический злодей; или: встреча и первый выигрыш - поражение и пытки - окончательная победа героя.

Роман «Шпион, который меня любил» написан от лица героини - без всяких «идеологических нагрузок». Бонд между двумя операциями глобального значения по пути спасает униженную и одинокую девушку от двух вполне анонимных гангстеров. «Сексуальная» формула мифа предстает здесь >в своем чистом виде: не только без того, что именовалось любовью, но даже без увлечения. Влечение есть не более как сложение суммы обстоятельств: прежних любовных неудач героини, грозящей ей опасности, совместных приключений на грани гибели и знакомого нам героизма Бонда. Все происходит за одну ночь и наутро, выполнив свой долг защитника и любовника, он уезжает...

Таким образом, секс тоже учтен и заприходован, как допинг, как разрядка, как зримая награда. Не более.

Но в чем Флеминг действительно великий специалист, это в передаче всякого азарта - от картежного до спортивного. Вы найдете у него детальнейшее и квалифицированное описание гольфа, бриджа, баккара, рулетки, бобслея, слалома, подводного плавания и прочая и прочая.

Кажется, нет романа, где бы агент 007 не вступил в соревнование со своим демоническим противником на зеленом поле для гольфа, за зеленым сукном карточного стола, на снежной трассе или в подводном мире. Жестокая игра не на жизнь, а на смерть, где супермен Бонд в конце концов остается победителем, моделирует его отношения со злодеем-суперменом. Может быть, вообще игра, спорт, в котором Флеминг, как истый джентльмен, и сам достиг больших успехов, и послужили моделью его детективных романов...

И наконец, как ни одним из детективных авторов, учтен Флемингом чрезвычайно развившийся интерес ко всякого рода информации. Романы Флеминга не только украшены модными именами от Пикассо до Юрия Гагарина и модными проблемами, включая аллергию, гипнопедию, золотой запас, геральдику, мистический культ вуду - таинственную языческую секту Гаити - и многое другое, они содержат множество полезных описаний и фактических сведений, дающих пищу читательскому любопытству.

Кингсли Эмис даже назвал «эффектом Флеминга» эту способность придавать невероятному подобие правдоподобия с помощью технических подробностей и деталей повседневности.

Правда, английские критики не без юмора относятся к этому «псевдовсезнайству, придающему книгам о Бонде их псевдоправдивость». Даже Кингсли Эмис - поклонник Флеминга, - поддавшись всеобщему критическому азарту, ловит своего героя на ошибках и неточностях. Но так или иначе, для читателя романы Флеминга, кроме всего прочего, еще и познавательны.

Вы найдете у него рассказ об английских гербах и экскурс в историю Бонд-стрит. Сведения о форте Нокс - сокровищнице Штатов; способы похищения бриллиантов и вывоза старинного пиратского клада золотых монет. Закулисные махинации на скачках и в игорных притонах. Описания ужасных обрядов таинственных и могущественных сект, а также квалифицированные рассуждения о сравнительных качествах раз личных систем револьверов - от «беретты» до «вальтера» - и весьма авторитетную оценку различных марок машин. И подробное, обдуманное меню всех завтраков, обедов и ужинов, которые когда-либо поглотил Бонд в фешенебельных ресторанах всех частей света, а также упоминания их фирменных блюд. И дотошнейшие перечисления всех предметов мужского туалета, от трусиков до галстука, употребляемых Бондом, с педантическим указанием фирм.

«Он одевается на Сэвил-роу, я на Корк-стрит. Это несколько дешевле», - уточняет автор в интервью «007 и я». Все это стяжало Флемингу насмешки, но не помешало, как мы видели, Бонду стать законодателем моды даже для французов; и ныне пушкинские строки «как денди лондонский одет» остается лишь чуть-чуть перефразировать.

Таким образом, читательская идентификация приобретает здесь дополнительный соблазн: с Бондом он приобщается к сокровенным тайнам «шикарной жизни». Ибо вы найдете в романах Флеминга достойные старого Бедекера описания отелей, баров, пляжей и снежных трасс от Майами-бич до высокогорных швейцарских санаториев, куда заботливая судьба то и дело забрасывает Бонда в поисках противника. В этом отношении Флеминг доподлинно документален, и искатели «красивой жизни» могут пользоваться им почти как путеводителем и справочником.

В том же итальянском сборнике «Казус Джеймса Бонда», который содержит интереснейшие социологические и литературоведческие исследования, есть довольно комическая статья: вполне серьезная экспертиза вкусов Бонда в области напитков, в вопросах кухни и с точки зрения одежды. Автор приводит мнения виднейших специалистов и в конце концов приходит к важному выводу: во всех этих вопросах Джеймс Бойд не невежда, не сноб, не пижон. Он настоящий джентльмен. Конечно, сколь это возможно для тайного агента...

Тут мы сталкиваемся с любопытной особенностью детектива Флеминга или, если хотите, читательского «заказа»: речь идет о столь очевидной сейчас во всех искусствах и во всех жанрах тяге к документальности. В «бондиане» внимательный взгляд легко угадает ее изнанку.

Если в жестоком документализме таких антифашистских лент, как «Майн кампф», таких пьес, как «Дело Оппенгеймера», очевидна тяга к правде и отталкивание от лжи, то своеобразный «документализм» «бондианы» обнаруживает другую, гораздо менее очевидную, менее замеченную сторону явления: бессилие перед разрозненными и самодовлеющими фактами, неспособность к обобщению; своего рода «антифилософию». В реестровой перечислительностн романов Флеминга дает себя знать обывательский прагматизм.

...Итак, детектив Флеминга оперативен: он легко включает в себя элементы всяческих сенсаций - политики, «thriller» с изощренными пытками, фантастики и рекламного проспекта, модного журнала и сексуального фильма с «ню».

И все-таки мифом сделало Бонда кино...

Бонд стал символом и знамением времени вместе с Биллами и Счастливчиком Докимом, с рассерженными молодыми людьми и Элизабет Тейлор и вместе со всеми прочими безбожно разрекламированными рысаками и жокеями на карусели популярности.

Пенелопа Хастон, «Sight and Sound», 1964/65, зима

...Жерло огромной трубы, нацеленное с экрана. В сечении трубы появляется фигурка в шляпе, с пистолетом в руках. Бах-бах! - человек стреляет прямо в зал...

...На волнах безмятежно покачивается чайка. Внезапно она всплывает и оказывается украшением на шлеме человека в гидрокостюме. Человек закладывает заряд у подножия огромного сооружения из металла и бетона и ныряет з море. Выйдя на берег, фигура мгновенно сбрасывает комбинезон на молниях. Из комбинезона, как бабочка из куколки, выпархивает Бонд в элегантном вечернем наряде. Через минуту с очаровательной светской улыбкой он появляется в аристократическом клубе. Бум! - снаружи раздается взрыв.

Так бравурно и эксцентрично с первых вступительных кадров предъявляет агент 007 зрителю свою «визитную карточку» человека действия с лицензией на убийство в кармане безукоризненного смокинга.

Когда-то Чуковский писал о Шерлоке Холмсе, что это самый интеллектуальный из любимых юношеством героев. Интеллектуальный процесс - разгадка тайны, традиционно считавшейся нервом детектива не только у Конан-Дойля и Агаты Кристи, по и у Сименона, - странным образом у Флеминга исчезает вовсе. Если Майк Хаммер, герой Микки Спилэйна, еще кое-как ведет расследование - пусть с помощью кулаков вместо логики, - то Бонд вообще этим не занимается.

Бонд не рассуждает, не сопоставляет, не умозаключает, - он борется. Он - персонаж чистого действия.

Увы, некогда романтическая фигура разочарованного чудака, одиночки, бросающего вызов обществу (кто из нас не увлекался в детстве меланхолическим Шерлоком Холмсом?), претерпев множество метаморфоз, превратилась в фигуру охранителя устоев, вполне официального агента политической полиции и клубмена с претензией на фешенебельность...

Среди всяческих «негероев» современной литературы и кино Джеймс Бонд со своей белозубой улыбкой и стальными мускулами явился как противовес всему рефлектирующему, брюзжащему, рассерженному.

Искусство имеет с жизнью не только простейшие формы прямой связи, но и всякого рода обратную связь. Кто знает, почему природа вдруг прекращает массовое производство классических носов и подбородков и сдает на конвейер широкий рот и короткий нос Бе-Бе, как фамильярно называют Брижитт Бардо?

Долго отрабатывался на глянцевых обложках детективов этот тип англосакса с твердым ртом, волевым квадратным подбородком и холодными серыми глазами, пока Шон Коннери не воплотил его с идеальным соответствием прототипу; так сказать, «вочеловечил» вымышленный и неправдоподобный литературный персонаж. В то время еще малоизвестный актер, он был избран и коронован самими зрителями: в газете были опубликованы фотографии десяти претендентов на роль. Шон Коннери получил абсолютное большинство голосов. Теперь он снова вернулся на обложки как эталон, как система отсчета для будущих суперменов с волевыми подбородками.

Достаточно сопоставить идеальную «обложечность» Шона Коннери в роли Бонда с нелепой, разболтанной долговязостью Жан-Поля Бельмондо или «угрюмством», приданным себе Ричардом Харрисом в «Спортивной жизни», - этих звезд современного экрана, - чтобы понять, какую желанную для своего зрителя ноту принес с собой в кино Джеймс Бонд. Именно Бонд, в исполнении Коннери, а не сам Шон Коннери, хороший актер, который тяготеет к совсем иным ролям и совсем иному искусству.

Ибо баснословная популярность агента 007 отнюдь не безотносительна к фону, на котором он появился.

Конечно, западный кинематограф ежегодно выбрасывает на кинорынок огромную и разную продукцию. Но надо помнить, что вот уж с десяток лет сенсацией и подлинным «героем» литературы, сцены и экрана был рассерженный молодой человек во всех его житейских ипостасях и национальных вариантах.

Я беру слово «герой» в кавычки, ибо в действительности этот молодой человек демонстративно отвернулся от всякой общепринятой нормативности: духовной, физической, нравственной, бытовой.

Тот же номер английского журнала «Films and filming», который отдает свои страницы Бонду, отмечает десятилетие трагической гибели всемирно знаменитого - 'Несмотря на свои три роли и двадцать один год - американского актера Джеймса Дина - прообраза всех «рассерженных». Сейчас уже трудно вспомнить, аккумулировал ли Джеймс Дин в себе смутное недовольство молодого поколения или, подобно катализатору, вызвал его к жизни, дав ему самосознание и лицо - свое странное, как будто начатое и не доконченное природой лицо, отразившееся потом в десятках непохожих, но по-своему тоже странных лиц. Кого ни возьми из новейших звезд - в их портретах одинаково бросается в глаза эта странность, это отклонение от норматива, иногда обаятельное, иногда некрасивое, вызывающе уродливое, но всегда резко индивидуальное.

В жизни, в литературе и на экране на смену героическому буржуа (вспомним Лоуренса Оливье) вместе с ними пришел бунтарь, восставший против всего буржуазного: морали, эстетики и заодно против героизма.

«Мятежный негерой пятидесятых годов» - метко окрестила этого молодого человека английский критик Пенелопа Хастон. «Бунт без причин» - так назывался последний и самый нашумевший фильм с Джеймсом Дином.

Это был странный бунт - озлобленный и пассивный, безморальный и совсем не героический. Это была «итальянская забастовка» молодежи, противопоставившей себя конформистской морали, но не противопоставившей этой морали ничего, кроме себя. Это был личный отказ действовать, следуя рутине, который в своем бездействии сам со временем стал вырождаться в рутину.

Еще недавно этот молодой человек иронизировал над мнимой буржуазной «сложностью» - теперь сам он оказался слишком сложен; он бравировал своей безморальностью - теперь он казался уже почти что моралистом; он плевал на разные там проблемы - теперь сам он стал проблемой...

Если массовое восприятие искусства нуждается в стереотипах, то со временем накапливается потребность в решительной смене «шаблона». И чаще всего это происходит по принципу противоположности.

Джеймс Бонд с его идеальной экранной нормативностью, с идеальной нерассуждающей действенностью заряженного револьвера, с идеальным и безотказным успехом у женщин, в костюме, сшитом у лучшего лондонского портного, и с официальным разрешением убивать (как часто эти молодые люди стреляли - нелепо, ненужно, не в того, кого следует, и просто в себя!), Джеймс Бонд явился на экране сенсационной и почти пародийной реакцией на изживаемую уже тему «рассерженного» молодого человека.

Впрочем, ошибутся те, кто назовет Бонда героем современного зарубежного экрана, хотя бы и в кавычках. На самом деле он не более как очередное торжество извечного стереотипа над проблемным искусством. Он явился как «отрицание отрицания» на смену томительной и безысходной проблеме «негероя», явился как попытка снять жизненное противоречие, коли его не удается разрешить...

Наконец-то люди, запутавшиеся в своих проблемах - психологических, моральных, политических, уставшие от «проклятых вопросов», могли передохнуть, глядя, как Бонд, не рассуждая, - бац-бац! - расправляется с противником; как он, не раздумывая, - раздва! - обнимает малознакомую красотку; как он - ура! - побеждает всех и вся во имя Британии. И, главное, все это не как-нибудь, не в утомительном разладе, а в полном согласии с самим собой и с властями.

В этом супершпионе обыватель мог пережить и приобщение к «high life» - шикарной жизни на шикарных курортах, и обладание шикарными женщинами, и удовлетворение тайных соблазнов, где национальное чванство польщено, насилие узаконено, а победа не столько завоевана, сколько предопределена.

Джеймс Бонд явился на европейском экране, как пошлая интермедия в серьезной драме, как некая вульгарная утопия, как удешевленная иллюзия, когда надежды нет.


Бонд - это герой эпохи, лишенной идеалов, но не лишенной мифов, чаяний и напряжения: мифов успеха, богатства, власти, приключений...


У Бонда нет никакого «идеала» в собственном и традиционном смысле. Его «идеал» - служба и победа.

Фаусто Антонини, Психоанализ агента 007

Детектив, призванный раскрывать истину, - персонаж по самой сути своей идеальный, как бывает идеален герой фольклора. Он «фольклорен» еще и потому, что, подобно герою народной сказки, должен восстанавливать справедливость, защищать сирых и слабых от сильных мира сего, оправдывать невиновных и карать виновных.

Говорят иногда, что детективный жанр - жанр аморальный, так как речь в нем идет о преступлениях, убийствах, жестокостях, крови. На самом деле это жанр не только моральный, но даже морализаторский, ибо он основан на незыблемости категорий добра и зла.

Может быть, самое знаменательное в мифе о Бонде - это преображение идеального героя в циника.

Речь идет не о «частной жизни» Джеймса Бонда, не о количестве и качестве его красоток. Хотя, впрочем, замена любви сексом - неотъемлемая и существенная черта «синдрома Бонда». Но речь идет о более важном: о том, что в романах Флеминга существенно изменилась самая система отсчета. Категории моральные в них откровенно заменены категориями политическими, терминами «холодной войны». Происходит неудержимая политизация всех, самых исконных представлений, и исходные понятия добра и зла теряют свою непреложность.

В романах Флеминга воцаряется своя собственная система отсчета, циническая даже с точки зрения конформистской морали.

Английские критики справедливо говорят о шовинизме, выраженном Флемингом, о его англосаксонском чванстве. Действительно, «цветные», к примеру, всегда выполняют у него роль молчаливых телохранителей злодея или жестоких нерассуждающих карателей. «Низшие нации» делятся в свою очередь по принципу «наших» и «не наших». Болгары, например, всегда выступают в роли отчаянных террористов, а турки - те же «черномазые разбойники» по его номенклатуре - в роли «антитеррористов», «наших»; поэтому сербы, хорваты и прочие южные славяне в его романах - международные гангстеры, а корсиканцы - те же гангстеры, но «наши», и Бонд даже решает породниться с одним из них.

Национальный состав демонических злодеев и отрицательных персонажей подобран четко но политическому признаку: это странный интернационал русских, евреев, китайцев, немцев, корейцев, негров и прочих, что с точки зрения ортодоксального расизма совершенно аморально! (Доктор Но, как я уже упоминала, - многозначительная помесь немца и китайца, мистер Биг - француза и негра.) Так что даже англосаксонский шовинизм автора цинично подправлен политикой.

Точно так же прозаический героизм британского Томми, воспетый некогда Киплингом, и героический империализм разведчика Кима вырождаются в вульгарный и прагматический шовинизм. Подвижничество «строителей империи» заменяется беспардонной философией «коммандос».

То же самое относится ко всем сторонам бондовского мифа. Я уже говорила, что с каким бы демоническим противником он ни встретился и какой бы немыслимый коктейль наций этот злодей ни представлял, большей частью оказывается, что агент 007 борется с «красной опасностью». Именно ореол борца с «красной опасностью» обеспечивает индульгенцию бондовскому аморализму.

И тут дозволено все - и то, что считалось добром, и то, что традиционно считалось злом, и то, против чего боролись поколения детективов - рыцарей справедливости: убийство, предательство, обман, прелюбодеяние...

Так моралист становится циником, и герой, некогда демократический, превращается в героя насилия.

Надо сказать, что авторы «кинобондианы», экранизируя Флеминга, постарались убрать чересчур тенденциозную направленность его романов. Стоит обратить внимание на хронологию, замечает по этому поводу Умберто Эко: «...зарождение персонажа романа относится ко времени «холодной войны», - персонажа фильма - ко времени заметной разрядки напряжения». Даже в фильме, сохранившем заглавие «Из России с любовью!», самый зловещий из агентов СМЕРШа Роза Клебб оказывается на самом деле агентом мифического СПЕКТРа, который специально стремится вбить клин между Англией и СССР. Это знаменательно.

Но политика ампутирована, а цинизм остался.

Впрочем, сам Флеминг, как истый «джентльмен, лишенный иллюзий», заходит так далеко в своем цинизме, что в одном, уже несколько усталом романе уравнивает своего супергероя со всеми теми суперзлодеями, с которыми он так долго и успешно боролся.

Тайная война, будь то борьба гангстеров и полицейских или разведок и контрразведок, говорит он устами пожилого полицейского, есть всегда борьба двух тренированных армий - одной, стоящей на страже закона или того, что ее собственная страна считает законным, и другой, враждебной всему этому. Но на нынешнем уровне среди подлинных .профессионалов вырабатывается особый склад личности, которой присущи качества, общие обеим сторонам. «Гангстеры высшего ранга, как высшие оперработники FBI, разведчики и контрразведчики высшего ранга, это бессердечные, хладнокровные, безжалостные упорные убийцы. Да, даже «друзья», противостоящие «врагам». Они должны быть такими. Иначе им не выжить...».

Агент 007 аккумулировал цинизм, накопившийся в недрах усталого общества, он продемонстрировал опасные соблазны, вызревающие на почве цинической безыдеальности: sex, snobbery and sadiim - секс, снобизм и садизм.

Так, вольно или невольно, при всей ее откровенной и явной вымышленности в «бондиане» дают себя знать мотивы подлинной действительности: так сказать, «поправка на реальность», без которой не имеет шансов на успех никакая фантазия...

Этот абсурдный и более чем нормальный герой кибернетического рацио существует в не менее очевидно абсурдном и, однако, нормальном сюжете: абсурдность нормального или нормальность абсурдного?

Фаустино Антонины, «Психоанализ агента 007»

Точно так же, как в фигуре Джеймса Бонда традиционный идеализм детектива вырождается в цинизм, безупречная логика жанра в «бондиане» вырождается в механическое сцепление случайностей. Схема сюжета с его вечным антагонизмом: Бонд - демонический злодей со страдающей красавицей, с претерпеваемыми ими вместе превратностями и пытками, с неизбежной победой в конце - остается неизменной. Но это структура, характерная, скорее, для близлежащего - авантюрного жанра. Она никак не выражает логику расследования.

Я уже говорила: в детективе Флеминга нет «тайны», в нем ничто ни из чего не вытекает и сногсшибательные приключения просто следуют друг .за другом. Извечная детективная причинность нарушена, взаимосвязь и взаимозависимость событий обозначены чисто внешне, как простая временная последовательность, а логика - будь то дисциплинированная логика Шерлока Холмса или парадоксальная логика Патера Брауна, созданного причудливой фантазией Честертона, - урезана в своих правах.

Происходит странным образом «дедраматизация» уголовного сюжета.

Знаменитые детективы - от Видока до Эркюля Пуаро - руководствовались простым девизом: для раскрытия преступления надо понять его причину. Причинность - традиционное credo традиционного детектива.

«...Вы строите сюжет на логической основе - одной логикой ключа к действительности не подберешь, - заметил по этому поводу Фридрих Дюрренматт в своем «реквиеме детективному жанру». - Судьба покинула сцену, где идет действие».

И в самом деле: распад привычной драматургической интриги, где причины неумолимо рождают следствия, чтобы, в свою очередь, стать причинами, - распад, вызвавший к жизни пресловутое словечко ,«дедраматизация», - .вовсе не выдуман был оригинальности ради одним или несколькими художниками.

Странная бездеятельность героев современного западного искусства, немотивированность их внезапных и нелогичных поступков, бесплодная эротика случайных связей, заменяющая или, скорее, замещающая для них любовь, - все это выражает распад реальных жизненных связей, падение градуса общественной морали, исчерпанность идеалов и усталость чувств, чреватых, с одной стороны, - «некоммуникабельностью» (модное словечко!), а с другой - эксцессами темных страстей.

При этом одних серьезных художников Запада, как Беккет в драматургии или Антониони в кино, больше занимает современная болезнь «некоммуникабельности»: а других серьезных художников, как Теннесси Уильямс в драме или Годар в кинематографе, - психология эксцесса. И вот почему авангардистский экран так же, как литература и театр, охотно прибегает к вульгарной уголовщине.

Герой картины Годара «На последнем дыхании» (роль, которая сделала в свое время Жан-Поля Бельмондо эталоном современного молодого человека) ведет странное полулегальное существование - угон машин для него столько же развлечение, сколько бизнес, - и случайно убивает полицейского. Девчонка американка, которую он встречает так же случайно, спит с ним, - но для нее это тоже больше развлечение, чем любовь. Она делит с ним постель и положение «вне закона» и выдает его полиции не потому, что не хочет быть «вне закона», а оттого, что больше не хочет быть с ним. Пуля полицейского настигает его, и он долго-долго бежит по освещенной солнцем улице, чтобы в конце концов упасть лицом на теплые камни мостовой и умереть без вины и без искупления...

В фильме Годара есть все три «g», положенные по законам жанра: «gangster», «girl» (девушка) и «gun» (оружие); опущено лишь одно - причинные связи. Они опущены автором фильма - вынесены за скобки, за экран, за пределы сюжета. Но еще до этого они опущены в самой жизни.

Когда в польском фильме «Пепел и алмаз» Мацек (один из молодых героев послевоенного экрана) надевал темные очки, это было вызвано болезнью глаз - следствием участия в Варшавском восстании. Герой Бельмондо носит темные окуляры просто так, без причины, как знак своей отдельности от всех прочих.

Структура «классического» уголовного сюжета разрушается изнутри. Жизнеподобное начало фильмов Годара (он снимает их на натуре, при естественном освещении) взрывается уголовщиной.

Серьезные писатели еще задолго до кино занимались перелицовкой авантюрных мотивов. Это было естественное желание серьезных людей иметь для своих серьезных идей как можно более широкую аудиторию.

По дело, конечно, не столько в этом и даже не только в индивидуальном складе дарования, который побуждает одного художника, скажем, Микельанджело Антониони или Беккета, прибегать к так называемой «дедраматизации», в то время как другой художник, скажем, Жан-Люк Годар или Теннесси Уильямс, предпочитает ей «мелодраматизацию».

Дело в том, что «дедраматизация» Беккета или Антониони, так же как «мелодраматизация» Теннесси Уильямса или Годара, выражает одни и те же существенные черты действительности, одну и ту же психологию духовного кризиса.

Общество все менее может предложить общезначимых духовных ценностей своим членам и вес более распадается на отдельных, предоставленных самим себе индивидуумов с их личной моралью и случайными - деловыми, любовными и прочими - связями.

Причинность исчезла...

Уголовный сюжет в «бондиане» переживает на свой лад тот же процесс «дедраматизации» и «мелодраматизации», который до этого пережит был авангардистским искусством, будь то кино или литература.

Бонд меньше всего герой расследования, которое всегда процесс, он в лучшем случае герой приключения, которое есть эксцесс.

При переходе на экран авторы не без умысла нарушают даже ту чисто внешнюю последовательность событий, даже ту чисто внешнюю житейскую достоверность, которой придерживается Флеминг в описаниях блюд, брюк и драк. Тут уж сюжет вовсе мчится кувырком, концы не сходятся с концами, а антураж действия окончательно принимает вид некоей великолепной и вульгарной фантастики...

Такие художники, как Годар, Дюрренматт или, к примеру, Грэм Грии, поднимают «черный жанр» до искусства, чтобы показать вульгарную авантюрность самой действительности. Они пользуются мотивами детектива, чтобы «остранить» власть случайности в современном, жестко запрограммированном обществе.

Но вульгарная авантюрность «кинобондианы» с ее отчасти. стихийным, отчасти лукавым отсутствием логики нечаянно делает то же самое. Она тоже по-своему «остраняет» действительность, действительно странную и без того.

Недаром еще Антонио Грамши замечал: «...принудительная рационализация существования, принимающая неслыханные размеры, все в большей степени затрагивает средние классы и интеллигенцию; но даже и в этом случае речь идет не об «упадке» авантюристического духа, а о слишком большой авантюрности обыденной жизни, то есть о чрезмерной ненадежности существования, в сочетании с убеждением, что бороться с этой ненадежностью один человек не в состоянии».

Таким образом, возможна точка зрения на детективный жанр, при которой его авантюрные мотивы оказываются не только пленительным вымыслом скучной обыденности, но и выражением ее собственных скрытых черт, ее абсурда.

И здесь мы подходим к другому полюсу восприятия искусства - «элитарному» его восприятию, в противоположность обывательскому, или массовому. Здесь речь пойдет уже о механизме «остранения», а не идентификации зрителя с героем.

На самом деле, я думаю, Бонд не мог бы уцелеть больше двенадцати месяцев.

Раймонд Чендлер, уголовный писатель, в интервью о романах Флеминга


(в книге «Только для любителей Бонда»).

Если бы Бонд в качестве шпиона существовал реально, он был бы ликвидирован в течение двенадцати секунд.

Гарри Зальцман, продюсер фильмов о Бонде. «Films and filming», 1965, Okt.

Стоит задуматься над тягой высокообразованных людей к «низким» жанрам в известные моменты истории.

Слово «снобизм» многое суммирует, но мало что объясняет. Почему, в самом деле, шикарно одетый парижанин считает хорошим тоном надеть рубашку а la Джеймс Бонд?

Почему среди европейских студентов - наиболее интеллектуальной части общества - возникает вдруг эпидемическая мода на комиксы?

Почему серьезные люди развлекают себя чтением пустых детективов (вспомним, что большая фортуна Флеминга началась с интервью Джона Кеннеди, между делом сообщившего репортеру, что любит его романы)?

В самом деле, почему?

Здесь можно найти, конечно, нотку пренебрежения «технического» века «пустячностью» изящных искусств: знайте, мол, свое место, ваше дело дать отдых серьезным людям от серьезных мыслей.

Здесь есть и горькая бравада от мучительной неразрешимости «проклятых» вопросов: к черту сложности, даешь примитив!

Здесь есть и не изжитый даже самыми заядлыми скептиками атавистический романтизм юности: прежде читали «Трех мушкетеров», нынче ходят смотреть агента 007.

Но есть и закономерность истории. Заметим, что интерес к искусству «для народа» пробуждается сильнее всего в двух и притом прямо противоположных исторических ситуациях. Он дает себя знать особенно остро в моменты революционной ломки, когда жизнь сама обнажает свою героическую романтику, с одной стороны, а с другой - всерьез встает проблема искусства «для всех». Иначе говоря, когда человек становится не только объектом, но и субъектом истории, суверенным вершителем своей и общей судьбы.

И он возникает на выдохе, когда иссякли не только идеалы, но даже энергия протеста; когда видов на реальное переустройство нет и общество распадается на отдельных индивидуумов; когда не только герою, но даже и «антигерою» уже неоткуда взяться. А между тем место его остается вакантным и требует замещения.

Тогда из «низкого» жанра берется взаймы его извечный герой, но не всерьез, конечно, а лишь как «отрицание отрицания», как циническое, пародийное замещение пустующего места героя. Тогда вступает в силу «остранение»...

Когда Флеминга обвиняли в жестокости его романов, он отвечал, что на последней войне погибло тридцать миллионов человек.

Но именно оттого, что опыт «разрешения» на массовое убийство еще не совсем выветрился (хотя выветрился больше, чем человечество может себе позволить), попытка представить Бонда героем всерьез, этакой «демонической личностью», едва ли могла рассчитывать на всеобщий успех.

С другой стороны, традиционная буржуазная мораль с традиционным ее гуманизмом, оказавшаяся позорно бессильной перед массовым убийством, была яростно подвергнута сомнению тем самым рассерженным молодым человеком, которого на экране сменил Бонд.

У создателей фильмов хватило, уже не знаю чего - здравого смысла, вкуса или интуиции, - чтобы уловить эту странную межеумочность момента и не очень всерьез отнестись к ими же извлеченному на свет юпитеров герою бульварных романов. Я не знаю, сделали ли они это случайно или с заранее обдуманным намерением. Может быть, Гарри Зальцман, один из продюсеров серии Бонда, недаром начинал вместе с первыми «рассерженными» - Джоном Осборном и Тони Ричардсоном.

Так или иначе, но «поправка на иронию» оказалась столь же существенной в бондовском мифе, как «поправка на реальность».

Ирония тоже спустилась ныне в «низкие» жанры и стала расхожей модой западного экрана. Только очень предвзятый взгляд .может не обратить внимания на то, что в этой суперпродукции с ее супергероем все качества настолько «супер», что приведены на грань пародии.

Неправы тс, кто отказывает джеймс-бондовскнм фильмам в эстетическом качестве. У них есть своя эстетика и притом очень современная.

Антониони в «Красной пустыне» - картине, где цвет имеет символическое значение, - противопоставляет яркие, лишенные оттенков тона пластиков прихотливым и изменчивым краскам природы. В джеймс-бондовских фильмах эти яркие локальные тона и есть эстетика, они осознаны как эстетика (в скольких фильмах бездушный и грубый цвет, увы, просто признак плохого качества пленки!). Это эстетика торжествующего техницизма, шикарного модерна, это поэтика великолепных вещей, рациональных конструкций и небывалых, созданных химией цветов.

Если, к примеру, Бонд появляется на острове доктора Но в сопровождении туземца и длинноногой красотки в бикини, то художник одевает его в ярко-синее, туземца - в ярко-красное, а красотку - в ярко-белое. Это шикарно. Это так шикарно, что не бывает.

Как не бывает красавиц, мгновенно выкрашенных в золотую краску для сластолюбивого Голдфингера, не бывает «таинственного острова» доктора Но с бесшумными атомными механизмами « гигантским окном-линзой в океан, не бывает пресловутого саквояжа «Иптеллидженс сервис» с полным набором остроумных средств самозащиты и нападения, не бывает умного и сообразительного авто, выданного Бонду на службе, которое само следит за противником, само спасается от преследователей (к примеру, поливает маслом дорогу или прокалывает шины), само катапультирует седока в случае надобности и даже само стреляет! Кстати, из всех несметных смертей в «Голдфингере» больше всего поражает гибель под прессом новенького, с иголочки, красавца автомобиля.

Всего этого не бывает (хотя .техника разведки и контрразведки зашла достаточно далеко), но все это остроумно, забавно и, главное, умопомрачительно шикарно!

Превосходный декоратор Кен Адам позволил себе размахнуться и сделал джеймс-бондовские фильмы чем-то вроде .грандиозных красочных фантазий на технические темы.

Экстра-супер-модерн, богатое воображение художника и отличное качество съемки в джеймс-бондовских фильмах приложены, однако, к столь явно дурацким ситуациям, что это лишает фантазии Кена Адама натянутости, как это порой бывает в серьезных фильмах-утопиях, и рождает неожиданный пародийный эффект.

При этом авторы, как я уже говорила, не только не стараются свести концы с концами или внести какую-то логику в происходящее на экране, но с удовольствием обшучивают все несообразности похождений сверхбравого агента 007.

Когда пресловутый Голдфингер намеревается ограбить форт Нокс и собирает самых выдающихся гангстеров вокруг огромного механизированного макета этой сокровищницы Штатов, то Джеймс Бонд - конечно, совершенно случайно! - забирается как раз ©этот момент внутрь макета, подслушивает весь план, а потом, будучи обнаружен затянутой в черную кожу командиршей личной женской эскадрильи злодея Пусси Галлор, в драке опрокидывает грозную амазонку... Ну, а дальше все известно.

Авторы фильма не скрывают своей усмешки ни в изображении бравой и кокетливой женской эскадрильи, которая должна газами усыпить гарнизон форта Нокс, ни в сценах, когда якобы усыпленные солдаты (Пусси, естественно, подменила баллоны с газом из любви к Бонду) пачками (валятся на землю. Нужды нет, что согласно сюжету солдаты ничего не знают о плане международного бандита, а согласно здравому смыслу проще 'было схватить его сразу, чем разыгрывать массовую комедию.

Но как в таком случае удалось бы приковать бравого командора Бонда прямо к портативной атомной бомбочке, которую он в конце концов и обезвреживает голыми руками?

Это лишь маленький эпизод из разнообразных приключений агента 007 во многих фильмах, которым авторы с насмешливой откровенностью - чем дальше, тем откровеннее - не стараются придать ни логики, ни сколько-нибудь правдоподобной психологии. Но в том-то и дело, что сама бездумность, немотивированность, «индетерминированность», как принято теперь говорить, само отсутствие всякой программы воспринимаются снобами как некая твердая, четкая программность.

Если Джеймс Бонд явился на западном экране как «отрицание отрицания», то свое отрицание он содержит в самом себе. Даже такого «героя» общество неспособно уже принять сколько-нибудь всерьез. Без этой ноты иронии - довольно безнадежной - миф Бонда не стяжал бы, наверное, такой популярности.

«Бондовская лихорадка... бондисты... бондомания... теперь уже и у нас...»

«Neuer Filmkurier», Австрия, 1966, №7

Итак, надо признать, что на этот раз кинематографу, - как известно, самому массовому из искусств - удалось открыть формулу и парадокс момента и воплотить его в этом странном мифе в безукоризненном пиджаке, с верной «береттой» под мышкой - мифе, именуемом «Джеймс Бонд - секретный агент 007 на службе Ее Величества».

В этом эрзац-герое, занимающем давно уже пустующее место, слились воедино мечта обывателя о том, чего не бывает, и циничное отношение к этой мечте, и циничное отношение к самому цинизму.

Как далеко все это может зайти и кто следующий заменит этого супершпиона на экранах западных кинотеатров и в сердцах зрителей?

1966

«И не особенно люблю Бонда»; «Бонд действует мне на нервы, он мне несимпатичен». Эти признания принадлежат не брюзгливым зрителям, не злонамеренным критикам, не несговорчивым моралистам. Они принадлежат создателям агента 007: первое - Иэну Флемингу, автору «бондианы», второе - Шону Коннери, воплотившему Бонда на экране. «Он и не планировался как персонаж, достойный любви», - продолжает Флеминг. «Я от всего сердца надеюсь, что типов, подобных ему, не бывает», - прибавляет Шон Коннери.

Еще категоричнее в оценке агента 007 Теренс Юнг, режиссер большинства бондовских фильмов; «Мистер Бонд - отвратительный тип... В основе он ведет себя, как фашист/ он мог бы сделать карьеру в 88. Имея разрешение на убийство, он может давать волю своим преступным фантазиям, не боясь попреков, - напротив - он еще получает за это орден. Бонд - полицейский, правда, состоящий на службе Ее Величества, но все же полицейский... Я никогда не читаю Бонда, не хожу его смотреть в театр или в концерт. Я держу его для духовно убогих».

Что это - кокетство? Попытка снять с себя ответственность? Самореклама?

А если нет? Ведь отношения создателей со своим персонажем не всегда - особенно в наши дни - складываются по законам прямой идентификации или столь же прямого разоблачения.

Автор и не задумывал Бонда как персонаж, достойный любви. Но он «отчуждал» в нем некоторые свои тайные вожделения в явных целях «широкого потребления». Создатели фильмов пошли в этом «отчуждении» еще намного дальше.

По, «отчуждаясь» от своих создателей, миф Джеймса Бонда начинает независимое, самостоятельное существование; он уже неподвластен им; они сами с чувством неприязни и страха всматриваются в свое детище. Подобно чудовищу Франкенштейну, оно становится им враждебно и, в свою очередь, приобретает над ними власть. Оно становится их роком, вершителем их судьбы. «Несмотря на весь успех, жизнь обманула Нэпа Флеминга, - пишет его биограф Пирсон, - ... и Джеймс Бонд в конце концов уничтожил свою единственную жертву из плоти и крови».

После шести фильмов, принесших ему мировую славу, деньги и душевную травму, Шон Коннери категорически отказался от роли Джеймса Бонда в новом боевике. Он недвусмысленно высказал отврашение к агенту 007. Он решительно заявил журналистам, что больше на эту тему не хочет говорить.

Так мифология, столь любезная сердцам миллионов, оказывается подчас не под силу тем, кто волею судеб обязан ее воплощать.

Разве трагическая судьба секс-бомбы номер один Мерилин Монро не показывает с наглядностью притчи, как миф вытесняет, «выполняет» духовную личность из ее телесной оболочки, возведенной в общественное достояние? И разве не пугает, что мечта, став реальностью, может оказаться смертоносной?

глава 4


Мерилин Монро: культ и личность

Я занес в мои списки новый


параграф: «Пала звезда Мария!»


А. Блок

Великой Мерилин Монро сделала смерть.

Самоубийство не всегда делает великим человека - даже знаменитого. Порой за кулисами импозантной жизни открывается мелочность мотивов или гадость поступков, которые неискупаемы.

Была ли смерть Мерилин Монро несчастным случаем или самоубийством, она не была искуплением; она не была ни упокоением, ни успением, ни небесной гостьей: она была страшна, отчаянна, безобразна.

Полицейский инспектор, прибывший, чтобы освидетельствовать труп, отметил, что актриса, чье имя было интернациональным символом красоты, совершенно перестала следить за собой: «Ногти у нее на руках и на ногах были не стрижены, некогда ослепительные белокурые волосы не крашены. Знаменитое тело Монро было испещрено синими пятнами - зловещими знаками злоупотребления барбитуратами.

Комнаты были беспорядочно заставлены напитками и лекарствами, всюду валялись пустые бутылки, которые свидетельствовали, что звезда сильно пила...»

В руке у Мерилин была телефонная трубка: она пыталась дозвониться одному высокопоставленному лицу. Но что она собиралась ему сказать, осталось тайной.

Смерть не набросила покрывала благости на прошлое голливудской знаменитости. Напротив, подробности ее жизни, вплоть до самых интимных, предстали на всеобщее обозрение с той бесстыдной откровенностью, какая бывает при переезде на новую квартиру, когда все, забытое в дальних углах, является на свет божий.

И все-таки смерть придала судьбе великой Монро истинное величие, ибо, явив миру заурядную историю ее карьеры, она дала ей не просто типический, но, можно сказать, эпический смысл.

Мировой символ секса, богиня любви - как только не именовали Мерилин - еще раз и уже навсегда стала символом. Символом того, как призрачная жизнь в легенде, как прижизненный культ убивают человеческую личность.

Античные сенсации, сохраненные нам поэтами, тоже ведь не чуждались натуралистических подробностей. Эдип спал с собственной матерью, а потом выкалывал себе глаза ее золотыми застежками. Прокна варила в котле своего собственного сына, чтобы накормить его мясом неверного мужа, изнасиловавшего и отрезавшего язык ее сестре. Мотивы постоянные. Они вошли в мифологию, потому что вобрали в себя какие-то законы бытия.

Современная тривиальная трагедия с тяжелым детством, удачной карьерой и неудачными замужествами в своей жестокой натуралистичности и всеобщности приобретает очертания мифа.

Женщина, которую больше всех на свете желали, которой больше всех завидовали и подражали, умышленно или неумышленно уничтожила себя.

Ее смерть отметили на первых полосах газет во всем мире, как испытания водородной бомбы. Это может показаться нелепым смещением исторического масштаба, но тут есть своя человеческая правда. Недаром знаменитый французский режиссер Ален Репе в фильме «Хиросима, любовь моя» сравнил гибель одной лишь человеческой любви с Хиросимой: они нерасторжимы и взаимозависимы.

Смерть Мерилин обнаружила катастрофическое несовпадение между понятиями-синонимами: понятием успеха и понятием счастья. Смерть Мерилин провела невидимую черту между тем общепринятым и внешним, что называется успехом, и тем индивидуальным и интимным, что называется счастьем. Смерть Мерилин снова поставила старый наивный вопрос о счастье, ибо оказалось, что общепризнанные символы - всемирная слава, деньги, секс - отнюдь на него не отвечают.

Не потому ли над ее судьбой снова и снова задумываются журналисты и поэты, романисты, драматурги, кинематографисты? И, кажется, никто не сомневается в том, что смысл ее шире наследственной душевной неуравновешенности, жестоких случайностей детства, неурядиц личной жизни и противоречий ее карьеры.

И хотя шесть лет прошло уже со дня смерти голливудской богини, вопрос «кто убил Мерилин Монро» продолжает волновать умы, ибо Мерилин уже нет, а убийство продолжается.

1. Скандальная биография - биография сентиментальная


Ведь если звезды зажигают -


значит -


это кому-нибудь нужно?

В. Маяковский


На обложке книжки помещено фото хохочущей Мерилин. Книжка называется «Трагедия Мерилин Монро» и написана по следам сенсации.

Здесь рассказана подробно печальная история детства современной Золушки, которая никогда не знала отца и смутно помнила мать: ее поместили в психиатрическую лечебницу, когда дочери минуло три года. Не скрыто, что семьи, по очереди усыновлявшие маленькую Норму Джин Беккер (настоящее имя Мерилин), делали это не из человеколюбия: шел кризис, и 20 долларов сиротской пенсии были подспорьем в тощем бюджете. Семьи были разные - богобоязненные и безалаберные.

Из времен своего детства будущая знаменитость вынесла нелюбовь к праздникам, когда одиночество особенно тягостно, заикание, от которого она с трудом избавилась к концу жизни, и чувство неуверенности, которое не покидало ее никогда.

Впрочем, юность Мерилин была немногим более счастливой: сиротский приют, где она мыла тарелки за 10 центов в месяц и мечтала стать кинозвездой, любуясь из окна на павильоны Голливуда. Там ее мать когда-то работала монтажницей.

Тот, кто прочитает книжку Сильвэна Ренера «Трагедия Мерилин Монро» (изд-во «Прогресс», М., 1970),вынесет впечатление, что все, кто когда-либо встретился на пути будущей знаменитости, были обуреваемы тяжелыми фрейдистскими комплексами и стремились выместить на ней свою неполноценность. Самым нездоровым существом среди этого сборища пациентов психоаналитика предстает сама героиня: «Она только и делала, что взвешивалась, занималась косметикой и невнятно напевала, сидя в ванной, свои песенки... жизнь представлялась ей хронической болезнью. Зараженным ею не оставалось ничего иного, как неустанно мыться, напевая глупейшие куплеты».

Можно развести руками по поводу убожества стиля. Можно усомниться, заслуживает ли существо, вульгарно вихляющее бедрами на экране и в жизни, слова «трагедия». Можно удивиться, почему болезнь социальная предстает в виде суммы тяжелых личных патологий. Можно, наконец, задаться вопросом, отчего из многих документально более строгих и, уж бесспорно, более скромных биографий Мерилин Монро наш читатель получил едва ли не самую нескромную.

Так или иначе, но книжка Сильвэна Ренера характерна для весьма распространенного и популярного жанра буржуазной прессы: скандалы и сплетни, которые ореолом окружают имя всякой звезды.

Канва фактов, если отвлечься от этого ореола, горестна. Во многих пунктах биография Мерилин хрестоматийна. Она с детства неистово мечтала о карьере кинозвезды: да и о чем еще могла мечтать девочка из приюта, для которой кино было единственным развлечением, надеждой и наркотиком? Не для таких ли, как Норма Джин Беккер, и работает гигантская «фабрика грез»?

Норме Джин не исполнилось и шестнадцати лет, когда ее решили выдать замуж за Джеймса Дауерти: очередные приемные родители уезжали, и иного способа избежать приюта не предвиделось.

Молодого мужа скоро призвали в армию, а жену его, работавшую на парашютной фабрике, однажды сфотографировали для обложки какого-то военного журнала.

На этом, собственно, кончается история Нормы Джин и начинается история будущей Мерилин Монро, богини и символа.

Но и это, в свою очередь, не есть история безмятежного восхождения к славе. Это даже не борьба - это драка женщины за свое место в жизни, кетч, где дозволены недозволенные и болевые приемы.

Таким недозволенным болевым приемом, примененным к Мерилин прессой, была история с календарями.

Есть книжка «Агония Мерилин Монро» Джорджа Корпоци, написанная Джентльменом-от-прессы. Все ослепительное, как и все оскорбительное, что составляет карьеру богини любви, собрано здесь с намерением истолковать факты в благоприятном для нее свете. Это сентиментальная биография.

Баланс сенсации и сентиментальной морализации в ней соблюден, и, почерпнув из книжки почти все сплетни, окружавшие в свое время имя Монро, вы почерпнете оттуда также трогательный образ Золушки, хорошим поведением и прилежанием выбившейся в принцессы.

Сильвэн Ренер излагает те же факты с уклоном в оскорбительное: «Рассказ о себе Мерилин решила превратить в милую розовую сказку... Рассказывая о себе и изображая высшую степень разочарования, молодая женщина не переставала кокетничать с собеседником, причем довольно грубо, почти вульгарно».

«Я знаю, что Венера - дело рук», - написала когда-то Марина Цветаева. Голливудская Венера была, несомненно, делом рук прессы - того широчайшего паблисити, той рекламы, которую ей создали. Но так же верно, что она, как и Джеймс Бонд, была избрана на царство вполне демократическим путем - стихийным голосованием «за» самой публики. Она понравилась, она была нужна, ее хотели.

Ее карьера кинозвезды началась еще до появления на экране - рекламной поездкой по Штатам, в течение которой она должна была мелькать в ночных клубах и на приемах, позировать фотографам как можно более соблазнительным образом6 и отвечать на вопросы репортеров по возможности бойко. Фильм, впрочем, так и не был снят.

Зато когда Мерилин в конце концов появилась на экране в картинах «Асфальтовые джунгли» и особенно «Всё о Еве», то успех ее, несмотря на то, что она снималась в крошечных эпизодах, был сенсационен. Тысячи писем со всех концов страны посыпались на студию «XX век - Фокс» с пожеланиями новых картин с Мерилин Монро. Тогда-то правители Голливуда, которые прежде лишь с помощью сложных интриг ее агента и друга Джонни Хайда заключали и расторгали с нею контракты, заинтересовались новой звездой всерьез. Карпоци приводит слова одного из таких голливудских «могуществ» Спироса Скуроса: «Если у вас есть нечто, чего желает публика, не надо ее разочаровывать. К примеру, если у нас есть Мерилин Монро и публика требует ее как можно больше, было бы глупо остаться глухим к этим требованиям».

Итак, если публика желает Мерилин, она ее получит в любых количествах.

К этому времени Мерилин Монро минуло уже двадцать пять лет. После долгих унижений, мыканий по случайным заработкам, интриг, бесплодных усилий начиналось десятилетие ее безраздельного владычества на голливудском Олимпе.

И тут на гребне успеха разразился скандал.

Дело шло о двух фото обнаженной Мерилин, напечатанных в календаре еще во времена ее случайных заработков.

Цитирую книгу Репера: «Сейчас вас можно увидеть обнаженной в любом гараже. Одна журналистка предупредила нас о скандале. Вас опознали». Ее собеседник швырнул на стол календарь. Он был в ходу с 1 января 1952 года. Ее тело принесло пятьдесят долларов Мерилин и миллион долларов тому, кто издал календарь».

Вот несколько более точных цифр по этому поводу: уйдя с парашютной фабрики, Мерилин поселилась в пансионе для «бизнес-гёрл». Она стала брать уроки драматического искусства по 10 долларов в час. Зарабатывала она по 5 долларов за час обычного позирования для разного рода рекламных изданий. За нагую натуру для календарей платили 50 долларов в час.

Ровно столько и заработала Мерилин в какую-то трудную минуту своей жизни. Она была снята в двадцати Позах, из которых были проданы две. За эти два негатива фотограф получил 900 долларов от компаний, издававших календари. Компании, в свою очередь, продали шесть миллионов копий (часть из них уже после скандала) и без труда заработали на этом 750 тысяч долларов.

Такова грубая финансовая подкладка дела. Что касается морально-этических проблем, то Карпоци, верный своему принципу сентиментальной биографии, старается как можно более сохранить внешние приличия. Он описывает, как под покровом ночи, закутанная в плащ, подобно Моне Ванне, Мерилин кралась в ателье фотографа; как он и его жена только вдвоем молниеносно совершили съемку и прочая и прочая.

Об этом не стоило бы говорить, если бы дело шло просто об истории женщины, а не о канонизации мифа. Книжка Джорджа Карпоци являет собой одну из весьма распространенных моделей такого рода. Книжка Сильвэна Ренера - другую.

Один отвергает заранее все подозрения относительно морального облика богини. Звезда должна быть вне подозрений! Другой вторгается в ее личную жизнь со всей бесцеремонностью «колонки сплетен» («gossip column» - термин западной прессы). Он описывает с немалым допуском ее нелады с ди Маджио, который, женясь на секс-бомбе, в то же время мечтал о тихой семейной жизни, и это приходило в неразрешимое противоречие не только с карьерой, но и просто с кинематографическим амплуа Мерилин; надежды, с которыми она выходила замуж за Артура Миллера, две неудачные беременности и скандальный развод после четырех лет брака...

Более того, в его собственном отношении к Мерилин Монро присутствует некий оттенок фамильярности, который проходит фоном вполне сентиментальной биографии.

Сильвэн Ренер писал по документам с той вольностью истолкования, которой, по нашим представлениям, не допускают подлинные имена героев. Джордж Карпоци однажды выслушал историю Мерилин из уст самой Мерилин. Небезынтересна история этого интервью. После первых сообщений о предстоящем разводе с ди Маджио редактор вызвал Карпоци и предложил ему найти первого, в то время еще затерянного в тумане ее трудной юности, мужа Мерилин и описать историю их женитьбы. Джеймс Дауерти был разыскан в предместье Лос-Анджелеса. Сама Мерилин отказывалась комментировать свою семейную жизнь, и тогда кому-то в редакции пришла счастливая идея: известно было, что Мерилин любит долгие прогулки по лесу - нельзя ли в таком случае воспользоваться этим капризом и взять у нее интервью во время такой прогулки? Расчет был верен, неожиданное предложение позабавило Мерилин, и она согласилась.

Это интервью, изложенное автором во всех подробностях, и составило основу книжки.

При этом автор не может удержаться от некоей многозначительности, придавая почти столько же веса перипетиям своих «отношений» с Мерилин в течение этой прогулки, сколько действительным фактам ее жизни. Книжка пестрит подробностями и фразами вроде: «И вот, наконец, в лесу наедине - Мерилин и я...»

Это та общепринятая фривольность, та расхожая интимность, которая заставила Брижитт Бардо, Катрин Денёв и других звезд французского экрана основать общество по защите своей частной жизни. Это тот фамильярный тон по отношению к «возлюбленной Америки» («All-American Sweetheart»), который, по замечанию самого Карпоци, составлял часть ее приданого и, конечно же, часть ее легенды. Ибо голливудская богиня тем и отличается, что сочетает в себе недосягаемость всеобщего эталона и воображаемую доступность для каждого: право задавать ей публично щекотливые вопросы, право получать игривые ответы, право видеть ее на экране как можно более раздетой и вешать на стенку одну из шести миллионов копий пресловутого календаря с ее изображением в красках и в полный рост. Право писать о ней сентиментально, скандально, фривольно - как угодно, лишь бы сенсационно.

2. Роман по мотивам


Ты создана как бы вчерне,


Как строчка из другого цикла...

Б. Пастернак


Предваряя свою книжку «Символ», американский писатель Альва Бесси замечает: «История эта вымышленная. Ни персонажи, ни ситуации, в которые они попадают, не относятся к кому-либо из живых или мертвых, хотя эта среда порождает множество им подобных».

Между тем Альва Бесси придерживался истории Мерилин Монро более дотошно, чем Сильвэн Ренер. И то и другое можно понять: жизнь изобретательнее в сочинении сюжетов, чем беллетристы. С другой стороны, форма романа дает возможность углубиться в мир интимных отношений своей героини, ища в них разгадки драмы. Он строит роман в двух планах: внешний, как бы документальный, отмеченный пунктиром эпизодов, точно датированных каким-нибудь событием из карьеры героини; и внутренний, состоящий из ее монологов наедине с собой и признаний врачу-психоаналитику. Эта своеобразная структура в случае художественной удачи могла бы стать залогом очень интересной формы романа. Но речь, собственно, не о романе и не его композиции. Речь о Мерилин Монро. Или о Ванде Оливер, как зовут героиню книги. )

Как и Мерилин Монро, она сирота; как и Мерилин Монро, она становится символом; как и Мерилин Монро, она несчастливая счастливица; как и Мерилин Монро, она ведет нескончаемую тяжбу со своим успехом.

Альва Бесси следит, как карьера богини секса постепенно и последовательно лишает Ванду Оливер надежды на любовь.

Не потому только, что она должна платить за свое продвижение: связь с режиссером или продюсером достаточно обыкновенное дело.

Но суть не в этом.

Ванде Оливер в общем-то удавалось уклоняться от этих слишком деловых связей. .Как удавалось это и Мерилин, которая на прямой вопрос интервьюера ответила не без кокетства, что «волков» она не так уж боялась, да к тому же жизнь Красной Шапочки в дремучем лесу Голливуда была бы без них скучновата. А случались в жизни Ванды Оливер и такие вполне деловые связи, которые составили тот небольшой багаж истинно человеческих привязанностей, которые ей довелось пережить. Нежный, лишенный страсти роман юной старлетки с немолодым и больным сердцем ее деловым агентом - одно из немногих ее счастливых и грустных воспоминаний.

Гораздо страшнее в жизни будущей звезды вынужденный быт, унизительная повседневность, которая накладывает свои семь печатей на душу: изнасилование в девять лет, немилый брак в шестнадцать, беспорядочность существования девушки, зарабатывающей себе на жизнь business-girl в окологолливудском мире фотоателье, дансингов, ночных клубов.

Таково повседневное «воспитание чувств» женщины, которой вскоре предстоит воплотить на экране всеамериканскую, а потом и всемирную мечту о любви, стать живым, пусть кинематографическим воплощением страсти и ее соблазнов.

«Вы вскарабкались вверх по лестнице в избранной вами профессии, и вы на вершине, - говорит Ванде Оливер ее врач и наперсник. - Люди, которые пишут вам, - даже эти несчастные больные, которые говорят, что бы они стали с вами делать, - выражают любовь как умеют, единственным доступным им способом. Для них вы недостижимый объект - объект любви, если хотите, символ. Вы представляете в их убогой жизни нечто, чего они никогда не получат».

Но именно оттого, что в жизни множества больных, несчастных, обездоленных или даже здоровых, в меру довольных, обеспеченных, в жизни мужчин и женщин ома представляет недостижимый идеал, символ, воплощение желаний, Ванду Оливер раздевают и насилуют не только физически, но и нравственно. И не только когда она дерется за свою карьеру, но и тогда, когда эта карьера уже в зените.

Белокурую.звезду сочиняли, как сочиняют рассчитанный на успех силуэт платья к зимнему сезону, как выпускают в свет беспроигрышный шлягер; как придумывают рецепт нового коктейля.

Ванде Оливер примеряли внутренний мир, который был бы ей «по фигуре» - по ее соблазнительной фигуре «sexy blond» - блондинки, округлые формы которой, согласно той же рекламе, не требуют бюстгальтеров и поясов.

Самое странное - а может быть, страшное, - что Ванда Оливер честно приемлет этот маскарадный, киношный внутренний мир. Ведь на этом она выросла; она тоже была одной из тех обездоленных, для которых знаменитые голливудские кинобоги были недосягаемой мечтой.

Она не может до конца совместиться с предложенным ей образом - для этого она слишком много претерпела. Но не умеет и отделить себя от него - для этого она слишком к нему стремилась. Она живет в полусогласии с собой - символом. Ей не очень нравится быть «предметом продажи», как откровенно называет ее один из продюсеров: «Я не предмет, я личность», - полусопротивлястся она. Так Мерилин, полунегодуя, полубравируя, отвечала репортерам: «Я личность. Мне не нравится быть символом. Но если уж быть символом чего-нибудь, то, конечно, секса». Так, полуоскорбленная, полупольщенная, она засмеялась, увидав где-то в Корее, в офицерском собрании, свой портрет из пресловутого календаря...

Для Ванды Оливер не было проклятого вопроса «быть или не быть». Она хотела быть, быть во что бы то ни стало; быть тем единственным, чем она могла себя представить в детских сумасшедших мечтах, компенсируя все убожество своего существования; быть тем, что, к счастью или к несчастью, дал ей бог и что было ее единственным достоянием, - быть физическим воплощением всеобщей мечты. Она принимала все условия игры - все, какие угодно, самые жестокие. Она инстинктивно избегала всего, что могло погубить ее карьеру: слишком прагматических связей, слишком сильных привязанностей, слишком драматического несогласия с навязанным ей внутренним миром.

Она жила в полусогласии, легко шла на компромиссы. Принимала обстоятельства такими, каковы они есть.

Она послушно улыбалась для обложек, фотогенично закидывая голову, отвечала репортерам, что питается устрицами и шампанским, действительно пила шампанское, дерзила, что не может спать одна и умеет любить кого угодно и как угодно.

Постепенно выяснилось, что спать она не может вовсе, а любить не умеет никого. Полусогласие обернулось несогласием, почти неврозом. Появился «синдром примадонны».

На этом кончается история восхождения к славе, и начинаются «сумерки богов».

Альва Бесси вдается в интимную жизнь своей героини со всеми подробностями - таков modus vivendi современной литературы. Но для биографии «богини секса» это имеет свой смысл. Она встречает разных мужчин - хотя есть между ними при всей их разности нечто общее. Но с кем бы и как бы она ни спала, это не приносит ей простого женского счастья и удовлетворения.

Такова, по мнению автора, скрытая драматическая пружина ее судьбы.

Физические травмы детства и отрочества; моральное растление по пути наверх - все это не дало развиться в этой женщине, казалось бы, созданной природой для любви и радостей плоти, ни умению любить, ни даже элементарным потребностям этой прекрасной и соблазнительной плоти. «Он был мил; он был добр; он был надежен; он был всем, чем не была я. Но... Это звучит жестоко... мне стало скучно... Я имею в виду, что в действительности между нами не было ничего общего... Одиночество толкнуло нас друг к другу. Одиночество разлучило нас». Так говорит Ванда Оливер о своем втором муже, звезде футбола, Баке Вишневском.

Ее третий муж, знаменитый художник, интеллектуал, который пытается приобщить ее к серьезному искусству, к серьезной жизни и серьезной любви, не может, однако ж, перебороть ни ее страшное прошлое, ни ослепительное настоящее: он чувствует себя принцем-консортом при голливудской богине, он чувствует себя поглощенным окружающей ее стихией разрекламированного секса и не ощущает себя настолько мужчиной, чтобы сделать счастливой свою жену.

Эти мучительные отношения кончаются отчаянным увлечением Ванды Оливер ее партнером по последнему фильму, который для романиста составляет крах третьего брака Ванды Оливер и, может быть, всей ее жизни.

Не сбывается надежда на любовь. Не сбывается попытка стать из звезды актрисой. Хохочущий символ не дает места живой женщине. «Верните нам нашу ВО-ВО-гёрл!» - дружно кричат газеты после первой же серьезной роли Ванды Оливер (как кричали они по поводу Мерилин Монро, всеамериканской ММ, ММ гёрл).

Между тем как Ванде Оливер, измученной, издерганной, брошенной, остаются снотворные таблетки, мексиканская водка-текила и сознание, что она - воплощение и идеал удачи - больна, одинока и - воплощение секса - так и не знает, что же это такое в действительности...

Итак, ужель загадка разрешилась, ужели слово найдено и богиня любви просто-напросто сексуально неполноценна, как в ожесточении кричит ей ее знаменитый муж?

Альва Бесси истолковывает эту свою догадку в духе фрейдистского отцовского комплекса, всю жизнь обуревавшего сироту. То общее, что есть в разных мужчинах, к которым тянулась Ванда Оливер, - это уверенность в себе, покровительство, патернализм, замещение отцовства. И свой последний тщетный телефонный призыв в пустоту Ванда Оливер обращает к человеку, который когда-то первым без сожаления бросил се, - к своему отцу.

Эта вольность дозволена романисту: в действительности последний и тщетный телефонный зов Мерилин Монро был обращен не к отцу. Но нечаянная догадка писателя кажется точнее концепции, стройно приведенной к этой последней детской надежде.

Это даже не догадка - едва ли кто-нибудь возьмется всерьез отвечать на вопрос, была ли богиня секса сексуально полноценна. Примем это не как клиническое исследование интимной жизни героини, а как метафору. Как историю, где полусогласие с обстоятельствами жизни приводит к несогласию с собственной природой. Как историю, где общественная мифология мистифицирует и вытесняет реальность.

Какой бы ни была Мерилин Монро в действительности, само это явление мистификации очень характерно для голливудской - как, впрочем, и всякой иной - современной мифологии. Она не требует больше соответствия прототипа символу. Забегая вперед, сошлюсь на бытописателя Голливуда Чарльза Хэмблетта: «Проститутки мужского пола... постоянно циркулируют в обществе, где многие из всемирно-знаменитых, сильных и романтических героев питают примечательное отвращение к женскому обществу, кроме разве что моментов объятий под кинопрожекторами, когда работают камеры».

Но это лишь самый откровенный случай мистификации, свойственной отнюдь не только экранным мифам. Л разве фюрер, обрекавший на нашей памяти на смерть целые народы, не страдал манией преследования? И разве реклама не возводила в национальные герои жертв случая, вроде Хорста Бесселя - идола национал-социализма?

3. Драматическая интермедия


О вопль женщин всех времен:


«Мой милый, что тебе я сделала?!»

М. Цветаева


Артур Миллер - третий муж Мерилин Монро - оставил нам два портрета своей бывшей жены. Один написан еще до свадьбы в киноповести «Неприкаянные» («The Misfits»). И Мерилин Монро впоследствии сыграла в фильме того же названия с нее и для нее созданную роль Розлин.

По странной иронии судьбы, которая так часто заявляет о себе в биографии Мерилин Монро, эта роль оказалась последней в ее жизни и последней в ее совместной жизни с Миллером. «Поэма конца» разыгралась на глазах у всех, во время съемок сценария, который всего четыре года назад был как бы «свадебным подарком» знаменитого драматурга знаменитой актрисе.

Второй портрет был написан, когда не только развод, но даже и смерть Мерилин Монро были уже позади. Пьеса называлась «После грехопадения» («After the fall»), она была автобиографична - род драматизованной исповеди, - и Мерлин называлась в ней Мэджи.

Между этими двумя датами были четыре года брака. Четыре года попыток спастись от назойливого паблисити: еще бы, брак был сенсационен, почти скандален. Писатель, прославленный своей интеллектуальностью, авангардизмом, женился на голливудской кукле, едва получившей школьное образование, чьей профессией на экране был стриптиз!

С другой стороны: «All-American Sweetheart» - «Возлюбленная Америки», Золушка из американской сказки («каждый посыльный может стать президентом!») выходила замуж за человека, который должен был предстать перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности!

Да, было в жизни Мерилин Монро и такое. В биографию роскошной звезды экрана вплеталась серьезная политика. Она поехала вместе с Миллером в Нью-Йорк, когда он должен был предстать перед судом. С него взяли подписку о невыезде. Ему пришлось просить специального разрешения на путешествие в Англию в связи со своей премьерой и съемками Мерилин в фильме: так - по-своему драматично - впервые было объявлено официально о предстоящем бракосочетании.

В этом промежутке были занятия Мерилин Монро по методу Станиславского в драматической студии Ли Страсберга. Она мечтала стать серьезной актрисой.

До сих пор я почти ни слова не сказала о Мерилин в кино просто оттого, что эта статья не об актрисе, а о звезде; не об образах, созданных ею на экране, а об образе, созданном из нее жизнью; о слиянности и неслиянности этого рекламного образа с личностью.

Между тем если суммировать все сыгранное Мерилин на экране, то легко обнаружить, что, как у всякой звезды, у нее была своя тема. Амплуа, созданное Голливудом по контуру ее фигуры. Такие контуры выставляются обычно на «конкурсах красоты»; претендентки должны уложиться в заранее вычисленный объем талии, бедер, бюста.

Мерилин старалась, как могла, добросовестно заполнить собой предложенный контур. В разных вариациях и за немногими исключениями она изображала соблазнительную блондинку, пробуждающую чувство в неловком избраннике.

Американское кино всегда имело в активе прекрасный эталон «настоящего мужчины» - Гэри Купера и Керри Гранта, Кларка Гейбла и Грегори Пека. Партнером Мерилин постоянно выступал нескладный и робкий очкарик, высокомерно-трусливый в любви. Она должна была из роли в роль бороться и побеждать его торжествующей женственностью с обертонами фривольности, наивности, неуклюжего комизма, вульгарности.

Экранное и рекламное амплуа отсвечивало на личность. Скандальная биография Сильвэна Ренера воссоздана в полном соответствии с голливудским клише. Можно подумать, что ее невымышленные герои списаны с экранных партнеров Мерилин.

Между тем «ММ-гёрл» мечтала играть Достоевского.

Теперь уже трудно сказать, был ли заключен в теле Мерилин Монро талант истинно драматической актрисы. Но было же нечто, что отличало ее от десятков и сотен претенденток на успех, таких же «sexy blond», которые так и остались старлетками! Было же нечто, что сделало из этой приютской девочки общемировой символ любви, которому так старательно подражали миллионы женщин7 и о котором мечтали миллионы мужчин!

Это «нечто» как раз и было неслияние - скажем, неполное слияние - Мерилин с созданным для нее образом. Вечная неуверенность в себе, которая осталась ей в удел от ее безрадостного детства. Беззащитность, которая сквозила сквозь беззаботность и выражалась даже в ее разрекламированной «сексуальной» походке - в ее колеблющемся, неверном, неритмичном шаге. Люди, довольные собой, так по жизни не ходят.

Об этом Артур Миллер написал киноповесть «Неприкаянные».

В Розлин - певичке, приехавшей разводиться в Рено, «самый большой маленький город Америки», - он уловил податливую покорность и легкую приспособляемость к обстоятельствам. И одновременно - почти физиологическое неумение принять жестокость реальной жизни.

Мерилин это и сыграла с грацией, никак не обнаруживающей драму, разыгравшуюся в это время за кулисами съемок.

Дитя ночных клубов, Розлин без усилия приемлет вольницу ковбойской компании, куда случайно заносит ее судьба. Она рада отдаться под покровительство Гея, сильного мужчины, который намного старше ее. Они оба неприкаянные, но по-своему. Он - потому, что обществу не нужна его сила, и оно пытается ограничить его свободу. Эту свободу от общества он должен выкупать в борьбе с природой: современные потомки гордых завоевателей Дальнего Запада зарабатывают на жизнь ловлей на мясо диких мустангов.

Мустанги - тоже «неприкаянные» - жалкие остатки того же Дальнего Запада; теперь их ловят не только с помощью старого доброго лассо, но с помощью самолетов и грузовиков. Их свободу тоже ограничивают, отнимают.

И это внятно Розлин, как внятна ей всякая ложь и всякая беда. Она не может покупать свою свободу чьей-то чужой свободой - пусть даже лошадиной - и свое счастье чьей-то чужой бедой, пусть даже кобылы, у которой отнимают жеребенка. Она отпускает мустангов на волю.

Картина, конечно, сложнее, но речь не о картине, речь о Мерилин Монро.

- Что делает тебя такой грустной? - спрашивает Гей у Розлин. - Ты самая грустная девушка, какую я видел.

- Ты первый мужчина, который говорит это. Мне всегда говорили, какая я веселая.

То и другое вместе составляют тот удивительный «талант жизни», который увидал писатель в своей будущей жене.

Был ведь и еще один «секрет» популярности «великой Монро». Ее обманчивая обыкновенность, общедоступность, даже некоторым образом вульгарность. Она стала «типом времени», когда парикмахерская прическа, требующая усилий, когда корсет, стягивающий талию, когда слишком дорогие туалеты «от такого-то» уже не имели шансов на успех. Когда в Европе «открыли» феномен Брижитт Бардо с ее естественной - не извращенной - аморальностью, с ее естественной - не фривольной - обнаженностью, с ее негроидным - далеким от классических канонов - лицом.

Мерилин Монро была еще в гораздо большей степени «как все». Она была секс-бомба, но и простушка. Ее прославленная красота была по-американски добротна: каждый мог видеть, что груди у нее настоящие - без обмана - и бедра, слава богу, тоже. Это была великолепная, и торжествующая, и в то же время вполне демократическая красота девчонки с улицы. Было легко подражать ее гладким обтягивающим платьям с низким вырезом, открывающим грудь, не стесненную бюстгальтером. И невозможно подражать тому, чем щедро наградила ее природа, - естественному совершенству форм и врожденному «таланту жизни».

Она была для миллионов символом счастья. И казалась созданной природой для счастья.

Но, получив все, она не получила того простого и обычного, что имели миллионы ее менее удачливых зрительниц: обыкновенных женских радостей.

Когда репортеры спросили Мерилин, чего бы она хотела в браке с ди Маджио, она отвечала, что мечтает о большом доме, где много комнат и много детей.

Когда репортеры спросили Мерилин, чего она ждет от брака с Артуром Миллером, она отвечала, что они строят большую ферму, где будет много комнат и много детей.

Много комнат она могла иметь, а детей - нет.

Она не могла самых простых вещей, которые даны всем: она не могла спать. Принимала чудовищные дозы снотворных и всяких других таблеток. Пила.

Она боялась темноты, боялась одна оставаться в комнате и осталась одна в жизни.

Ее страшил возраст, и в тридцать шесть лет она приняла смертельную дозу снотворного, а перед этим в последней, незаконченной картине успела сделать стриптиз, которому могла бы позавидовать молодая.

Ее терпеть не могли продюсеры, режиссеры, партнеры, потому что работать с ней было мученьем: она безбожно опаздывала на съемки, была нестерпимо капризна и растягивала съемочный период до невероятия, то лежа дома в тяжелой депрессии, то попадая в нервную клинику. Может быть, это было недовольство собой и своим амплуа, и в конце концов, как обещают «Неприкаянные», Мерилин Монро могла стать настоящей большой драматической актрисой. А может быть, это была всего лишь наследственная болезнь.

Ее последние романы были обескураживающе неудачны и не принесли того, без чего она не могла больше жить, - надежности и покоя.

Из всех ее мужей на похороны приехал один ди Маджио, который, кажется, искренне ее любил и с которым она охотно встречалась в свой последний год своей жизни.

Такова была «агония Мерилин Монро», и второй портрет, написанный Артуром Миллером в его нашумевшей пьесе «После грехопадения», относится именно к этому времени.

Кто может быть судьей между мужем и женой, и не естественно ли, что история бывшей жены писателя предстает при этом несколько односторонне? Односторонне и невеликодушно.

Это сначала попытка спасения Мэджи от улицы, от ее прошлого, в котором она все время оправдывается перед Квентином (так зовут героя): «Я никогда не была проституткой. Я была со многими мужчинами, но никогда ничего не брала... Мой психоаналитик говорит, что я считала секс чем-то вроде милосердия». Так откликается в образе Мэджи светлый образ Розлин, всегда и во всем милосердной.

Это потом попытка спасения Мэджи от непрерывно длящегося самоубийства - от истеричных требований близости, от таблеток и текилы. Но: «Всякий, кто хочет спасти другого ложью о безграничной любви, бросает лишь тень на лицо бога». Ибо смертный не способен к безграничной и всепрощающей божественной любви. И Квентин вынужден убить Мэджи - правда, лишь фигурально. Он оставляет се на смерть, на самоубийство, хотя и он лишь последнее звено в «длинной-длинной цепи» тех, кто убивал ее всю жизнь. Ибо она вся «...любовь. И секс». И больше ничего. Такова концепция, предложенная Миллером.

Это тоже вольность. В действительности Миллер едва ли был последним и роковым звеном в жизни Мерилин.

И это тоже концепция, подчиненная скорее идее образа Квентина, нежели Мэджи: история гибели Мерилин Монро сложнее и драматичнее. Но автор и не настаивает на полной идентификации героев: недаром и себя и свою бывшую жену он наделяет вымышленными именами, принимая, впрочем, свою, а не ее сторону.

Но примем это не как излишне откровенный и явно пристрастный рассказ о своей семейной жизни, а как художественный образ и как метафору.

Как метафору судьбы женщины, пришедшей в мир с богатством, которое никому не в радость. Которое профанируют в жизни, проституируют в искусстве, которое не по силам даже влюбленному мужчине и оказывается невыносимым бременем для нее самой. Таково проклятье безмерной, искупительной любви, которую несет в себе и хочет взамен Мэджи.

Воссоединим два образа одной и той же женщины, разделенные семью годами, неудачным браком и смертью, - и мы получим колеблющийся, двойственный и щемящий облик звезды, пронесшей сквозь нищету и блеск своей судьбы ненужный дар участия и любви, которые чужды нормальному строю жизни с ее борьбой за существование и конечностью чувств. Облик Неприкаянной.

4. Документальная биография

Твое лицо ограблено, как сейф.


А. Вознесенский

Книга Хэмблетта называется «Кто убил Мерилин Монро, или Клетка, куда запирают мечты». Она открывается портретом Мерилин, какой она хотела бы видеть себя. Портрет мог бы напомнить своей отрешенностью Грету Гарбо, если бы он не был почти обнаженным.

Великая Гарбо - великая Монро...

Между тем в остальных иллюстрациях вы почти не встретите больше Мерилин. Вы узнаете других знаменитостей Голливуда - «короля экрана» Кларка Гейбла, который был ее партнером в «Неприкаянных», Фрэнка Синатру, который никогда не был ее партнером, Лиз Тэйлор с ее мужьями - еще одну звезду Голливуда - и Софию Лорен, которая в Голливуде была лишь на правах гостьи...

Дело в том, что книжка не о Мерилин - она о том, кто убил Мерилин, о клетке, куда запирают мечты, - о Голливуде.

Это не исследование. Автор се - известный английский журналист - просто отправился в Голливуд и написал репортаж с места действия. Он постарался описать и понять странный и призрачный мир фабрики грез, где все, что происходит за пределами пятидесятимильного радиуса Бульвара Заходящего Солнца, кажется несущественным. Запуск ракеты к Луне? Выход в космическое пространство? Жертвы в Конго? Жестокости во Вьетнаме? Все это пустяки перед реальностью замужества Ким Новак или вопросом, кто получит «Оскара» 8 в этом году.

«Голливуд - это род клетки. Если вы останетесь в ней слишком долго, то получите невроз». Так говорит автору один из баловней этого мира американский режиссер Джон Хастон.

И оказывается, что душевный разлад Мерилин - вовсе не исключение. Не только род наследственного недуга или особенность психофизического склада, но до некоторой степени норма, накладные расходы на успех. Оказывается, что испытание славой, испытание публичностью, которого не вынесла Мерилин, так же трудно и для других, на первый взгляд вполне благополучных и счастливых богов экрана.

Смерть Мерилин Монро, естественно, вызвала отклик прежде всего у актрис, как и она, обреченных быть символом секса. Хэмблетт приводит лишь некоторые из этих откликов.

Ким Новак вспомнила по случаю смерти Мерилин свой разговор с одним из руководителей рекламы: «Запомните и никогда не забывайте, что - вы кусок мяса, как в мясной лавке», - сказал он без обиняков.

«Страшно думать так о себе и еще страшнее знать, что с тобой именно так и обходятся». - И Ким Новак рассказала, как жаловалась Мерилин Монро, что люди обращаются с ней так, как будто думают: «Мы не хотим вскружить ей голову, поэтому будем держать ее сердце на голодном пайке - не дай бог быть с ней милыми. Нельзя же, в самом деле, просить каждого: «Пожалуйста, будьте милы ко мне». Для Мерилин это было особенно грустно, потому что у нее не было семьи. Нужны какие-то корпи - то, чего не может дать женщине бизнес!»

Так ответила на вопрос, кто убил Мерилин Монро, одна из прославленных богинь Голливуда.

София Лорен воскликнула: «Что знают люди о давлении, объектом которого была Мерилин? Только Мерилин знает, почему она умерла, какие из мучений привели ее к гибели. Но я могу понять страшное эмоциональное напряжение, в котором она жила».

София Лорен, признанная, удачливая, сегодня едва ли имеющая соперниц, оказывается, тоже подвержена тем бедам, которые вечно обуревали Мерилин Монро.

«Звезда не имеет частной жизни - я знаю это слишком хорошо. Люди копаются в вашем прошлом, отказываются оставить вас в покое. Каждый намек на скандал непременно вытаскивают наружу. Куда бы вы ни шли, вы на виду у всех. Люди не могут понять, что вы хотите частной жизни, отдельной от вашей профессии.

Я вышла замуж за человека, который старше меня, потому что в прошлом всегда чувствовала себя беззащитной. Молодой человек не может дать этого чувства уверенности женщине, которой не настолько повезло, чтобы ощущать это самой. Те, кто женится из страсти или из секса, просто еще незрелы. В браке нужно simpatico.

Может быть, Мерилин не нашла этого ни в одном человеке.

Публика думает, что мы богаты и в этом счастье. Для женщины - думают они - милое дело быть символом секса, когда мужчины смотрят на тебя и желают тебя. Мерилин была символом секса в Америке, как я в Италии. Но разве в этом счастье? Мужчины эти мне безразличны - я люблю своего мужа и больше никого.

Быть знаменитой и иметь много денег - не есть счастье. Мы стремимся к этому, но это нас обманывает.

Счастлива ли я? Я независима и несу ответственность за свои поступки. Но хорошо иметь кого-то, от кого ты зависишь, даже если это никогда не понадобится...

Мерилин, наверное, была несчастлива - у нее никого не было. Представляю, как она тосковала по пониманию и по помощи кого-то действительно близкого! Я плачу, плачу, плачу с тех пор, как услышала о ее смерти - ее ужасно прозевали!»

Так говорит непревзойденная София Лорен.

А вот разговор автора с Лиз Тэйлор:

- Красота... Кому это нужно? Желаете знать, чего я хочу? Действительно хочу? Дом в тихом месте, где никто не знает моего имени, кроме бакалейщика, мясника и разносчика молока...

Мужа, которого никто не знает, кроме его сослуживцев, который приходит домой в определенный час и не обязан отвечать на анонимки...

- Но вы говорите о том, что имеют тысячи и миллионы женщин и это не удовлетворяет их. Они мечтали бы побыть на вашем месте, на месте Лиз Тэйлор, хотя бы денек!

- Ради бога! Пусть берут все - Голливуд, блеск и прочее. Кому это нужно! Нужно одно - покой. Покой для ума и сердца.

Женщине нужен муж, у которого есть время на се интересы, маленькие приступы одиночества или темперамента.

И много, много детей. Дети везде, во всех концах дома!

Так говорит Лиз Тэйлор, у которой достало воли, характера или профессионализма, чтобы остаться богиней любви голливудского Олимпа, народив при этом не то пятерых, не то шестерых детей.

Так говорит Лиз Тэйлор, у которой хватило удачливости и мужества сняться в роли стареющей и опустившейся дамы в экранизации жестокой пьесы Олби «Кто боится Вирдинии Вульф?». Говорит не без рекламного кокетства, конечно.

Правда, к детям Лиз приходится нанимать телохранителей, а снимаясь в Италии, держать их на яхте, - Дети Лиз Тейлор - слишком большая приманка.

София Лорен, будучи символом секса на экране, хочет изгнать его из своей жизни.

Такова власть отчуждения, которого никто - даже самые сильные натуры - не волен избежать.

Впрочем, может возразить читатель, ты этого хотел, Жорж Данден!

И Мерилин Монро к этому стремилась, не просто стремилась - карабкалась, обдираясь в кровь, к своей судьбе.

История се последней картины «Неприкаянные», ее несчастливого романа с одним из прежних партнеров и тяжелого расставания с мужем составляет самые горькие страницы книги Хэмблетта.

Странно сказать, но Мерилин Монро, которой так много было дано, не состоялась до конца ни как женщина, ни как актриса.

Она принесла свою беззащитность, свою душевную хрупкость, свой надлом в образ секс-бомбы, который надели на нее, как вечную личину. Но она так и не сыграла тех ролей, о которых мечтала: ей попросту их не дали.

«Режиссер Генри Хетауэй рассказывал:

- Когда я экранизировал роман Моэма «Бремя страстей человеческих», мне очень хотелось пригласить на роль Милдред Мерилин Монро. Если бы мне разрешили это сделать, она была бы сейчас жива. Эта роль принесла бы ей чувство уважения к самой себе... Она хотела доказать всем, что ей по плечу серьезные роли...

А ее заставляли играть одну и ту же роль снова и снова, пока она не стала карикатурой на самое себя...

Если бы ей позволили сыграть Грушеньку в «Братьях Карамазовых»! Я просил руководство об этом, хотя и не был режиссером картины. Они смеялись. Те, кто громче всех смеялся, никогда не читали романа Достоевского. В противном случае они бы поняли, что если кто-либо и мог воплотить Грушеньку на экране, то это Мерилин. Но кто об этом думал?»

Итак - кто же убил Мерилин Монро? Ее тяжелое прошлое? Голливуд? Мужчины, которые были ей близки? Она сама?

«Мы - люди - убили Мерилин Монро, - написал после ее смерти один итальянский критик, - мы заменили алтари целлулоидом, возложив тяжкое бремя всеобщего обожания, удушающий кошмар публичного культа на самые хрупкие в мире плечи - на плечи красивой женщины».

Да, и это тоже.

Кошмар публичности не отпустил Мерилин даже после смерти. На ее похоронах, куда и так были допущены лишь немногие, разыгрался скандал. Джо ди Маджио попросил удалиться кое-кого из голливудских знаменитостей со словами: «Если бы не некоторые из друзей, она не была бы там, где она теперь».

Да, и это, наверное, тоже...

Человек избирает свою судьбу. Но не всегда он бывает властен справиться с ней. Особенно если судьба эта делает его общественным достоянием - если она отчуждает его личность в мифе, в сказке для миллионов.

Хорошо, если хватает воли, характера, независимости, силы, просто удачливости, чтобы пустить достаточно глубокие корни, сохранить тот оазис личной жизни, найти столь близкого человека или людей, что это позволяет нести сладкое и горькое бремя славы.

Случаются исключительные натуры, которых природа наделила силой духа, чтобы сохранить себя в неприкосновенности и уйти в безвестность по своей воле, оставив по себе прекрасную легенду.

Так, в расцвете славы, красоты, таланта тридцати шести лет от роду (роковое число для женщины) покинула экран Грета Гарбо, оставив нам загадку своей личности и своей судьбы.

Ее частная жизнь никогда не была достоянием гласности, ее добровольный уход остался ее тайной, мало кому известна ее дальнейшая судьба. Она осталась легендой - «великой Гарбо».

Случаются исключительные натуры, которых природа наделила странной слабостью, отказав в естественном даре приспособляемости - в умении сберечь свой внутренний мир, свою личность, даже свою жизнь.

Так, в расцвете славы, красоты, таланта тридцати шести лет от роду (роковое число для женщины) ушла из жизни Мерилин Монро, оставив нам загадку своей смерти.

ТЕЛЕГРАМ

Канал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками

Книжный Вестник

Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)

Поиск книг

Свежие любовные романы в удобных форматах

Любовные романы

О психологии, саморазвитии и личностном росте

Саморазвитие

Детективы и триллеры, все новинки

Детективы

Фантастика и фэнтези, все новинки

Фантастика

Отборные классические книги

Классика
ВКОНТАКТЕ

Цитаты, афоризмы, стихи, книжные подборки, обсуждения и многое другое

Книжный Вестник
БИБЛИОТЕКИ

Библиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории

Любовные романы

Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров

Фантастика

Самые популярные книги в формате фб2

Топ фб2 книги