Герои «безгеройного времени»

Ее жизнь досталась нам на суд и обозрение со всеми своими подробностями - чистыми и нечистыми, за *** <отсутствует 1 разворот>

глава 5

Раскольников и «массовая цивилизация»

22 ноября 1963 года в городе Далласе, штат Техас, выстрелом из винтовки с оптическим прицелом был убит один из самых популярных и самых охраняемых людей на планете - Джон Кеннеди. Вот уже седьмой год мировая общественность ломает голову над «преступлением века».

И так как тайное порой становится явным, то, возможно, мы еще доживем до того дня, когда в каком-нибудь секретном сейфе будет обнаружен секретный план с безвкусно-романтическим названием «Стрела прерий» или «Большой бизон», как в свое время были найдены документы нацистской операции «Тевтонский меч», пролившие свет на необъяснимое убийство югославского короля Александра и французского министра Барту, а заодно и на другие не менее загадочные убийства.

Но речь не о политике.

1 августа 1966 года в том же штате Техас, в городе Остин, двадцатипятилетний Чарльз Уитмен поднялся на площадку двадцать седьмого этажа университета с запасом оружия, продовольствия, воды и туалетной бумаги и тоже из винтовки с оптическим прицелом убил пятнадцать и ранил тридцать четыре человека, случайно находившихся в этот момент на Гваделупа-стрит. Перед этим он зарезал свою двадцатилетнюю жену и мать, о чем записал в дневник.

Это странное убийство не имело под собой ни политических, ни личных, ни каких-либо иных реальных мотивов.

После полуторачасовой осады Уитмен был застрелен полицией, но освидетельствовавший его незадолго до того университетский психиатр признал этого молодого человека атлетической комплекции вполне нормальным американцем. Опухоль в мозгу, обнаруженная при вскрытии, не оказывала, по мнению врачей, влияния на его психику.

Факт этот достаточно широко известен.

Об эпохе судят по-разному. Одни говорят о веке пара и о веке атома. Другие характеризуют ее, как пору огнестрельного оружия и атомной бомбы. Определяют ее и по научной мысли, отмечая эру Ньютоновой или Эйнштейновой физики. И по болезням: когда-то бичом человечества была чума, ныне - рак.

Если в числе прочих данных эпоха может быть охарактеризована по преступлениям, то чудовищная эскапада техасского студента тоже должна быть названа «преступлением века».

Не только по количеству жертв. Не только по хладнокровной обдуманности действий. Не только по точности оптического прицела. Но главным образом по бросающейся в глаза безмотивности преступления. Ибо даже жена и мать - единственные из жертв, с которыми убийца был связан личными отношениями, - были убиты без всяких личных поводов. Скорее даже из какого-то извращенного милосердия: «Я не хочу, чтобы ей приходилось переживать все неприятности, связанные с моими будущими действиями», - записал заботливый муж, готовясь зарезать любимую жену, с которой он прожил четыре года...

Но речь, собственно, и не о криминалистике.

Речь об искусстве.

Кажется, нет другой проблемы, где взаимоотношения жизни и искусства были бы так запутаны, как в этом щекотливом пункте.

Статистика, официально сообщаемая Федеральным бюро расследований, свидетельствует, что преступность в США с 1960 по 1965 год возросла на 46 процентов, в то время как население - на 8 процентов. Что в 1965 году убийство совершалось каждый час, изнасилование каждые 23 минуты, что же до угнанных автомобилей, то их приходилось по одному на каждую минуту суток. Наконец, сам президент Джонсон в послании Конгрессу в 1967 году говорил, что «зараза преступности неуклонно растет и захлестывает каждую улицу, каждый переулок в каждом населенном пункте.

«...Недавно в результате обследования, произведенного в районах с высокой преступностью в двух крупнейших городах США, было установлено, что:

- 43 процента опрошенных опасаются с наступлением темноты выходить на улицу;

- 35 процентов боятся вступать в разговоры с незнакомыми людьми;

- 21 процент боится с наступлением темноты ходить пешком...

- 20 процентов хотели бы переменить местожительство... и все это потому, что люди боятся преступников!»

«Первая из причин преступности среди несовершеннолетних - кино, телевидение, печать, - высказывает свое мнение по этому вопросу один из молодых людей, опрошенных итальянской газетой «Paese sera». - Кино спекулирует на низменных инстинктах».

Слов нет - эпидемия насилия все больше охватывает литературу, сцену, экран на Западе.

Убивают гангстеры и полицейские, шпионы и контршпионы, убивают прелестные девицы с модными прическами и юнцы с комплексом неполноценности. В добропорядочных детективах убивают по веским материальным причинам; в фильмах о молодежи - по причинам, так сказать, морального свойства (разлад в семье и прочее). В фильмах недавней кинематографической молодежи - бывшей «новой волны» - из-за аморальности окружающей действительности.

«Они убивают для вас» - красноречиво назвал один французский критик статью о современном кинематографе.

Несомненно, кино, телевидение и пресса, наводняющие мир зрелищами изобретательных насилий, изысканных способов убийства и захватывающих конвульсий жертв, могут снабдить дельными инструкциями тех, кого, подобно Чарльзу Уитмену, обуревает «позыв к насилию».

Но тот же самый французский критик в той же статье восклицает: «Подло и лицемерно возлагать на кинематограф и литературу ответственность за потрясение наших нравственных устоев, умышленно закрывая глаза на несправедливость, бесчеловечность, или несовершенство современных социальных условий. Если битник... совершит нападение на ближайшую бензоколонку, он это сделает вовсе не потому, что посмотрел последний фильм Хичкока или «Молодо - зелено» Лунца. Я читал де Сада, делая из него выписки... я в восторге от «Трансъевропейского экспресса» Роб-Грийе, и, однако, у меня никогда не возникало соблазна броситься на дочь моей консьержки и избить ее до потери сознания».

Когда Чарльз Уитмен совершил свое чудовищное убийство, выяснилось, что нечто подобное за несколько лет перед тем было уже описано в романе Форда Кларка «Открытая площадь». Однако ж нет никаких данных, что он хотя бы подозревал о существовании этой книги.

Зато в том же номере «New York Times» от 6 - 7 августа 1966 года, где напечатан отчет о похоронах Чарльза Уитмена в Лэйк-Уорт, помещена краткая заметка о пятнадцатилетием мальчике из Форт-Уорт, который убил ночного сторожа. На вопрос полицейского он ответил, что хотел поразвлечься, «как те парни в Чикаго⁹ и Остине, которые развлекались, убивая людей».

Социопсихология, ныне усердно занимающаяся проблемами юношеской преступности, в свою очередь выдвигает в этом странном споре две прямо противоположные версии. И если согласно одной вину за угрожающий рост преступности следует возложить на экран и прессу, то другая парадоксальным образом утверждает, что зрелище насилий на экране служит как бы катарсисом, разрядкой агрессивных стремлений личности. Такова теория, выдвинутая после первой мировой войны Уильямом Хили и Сирилом Бёртом.

На этом основании один предприимчивый владелец кинотеатра криминальных фильмов за небольшую дополнительную плату даже снабжает зрителей игрушечным оружием. По ходу сеанса они имеют право" кричать, палить и наполнять воздух запахом серы. Затея пользуется успехом.

Увы, тщательные статистические обследования пока не подтвердили сколько-нибудь убедительно ни ту, ни другую гипотезу.

И вот что примечательно: в странах, где кино и телеэкран отнюдь не склонны демонстрировать сексуально-детективные соблазны и даже, напротив, склонны обходить эти стороны действительности, происходят процессы в значительной степени сходные. Сошлюсь для примера на данные широких обследований юношеской преступности, проведенных ЮНЕСКО в 1960, 1963 и 1964 годах в таких странах, как Австрия, Дания, ФРГ, Израиль, Ливан, Польша, Швеция, Югославия.

Взаимоотношения жизни и искусства вовсе не так просты, как может показаться на первый взгляд.

Первое отступление в кино

Эта картина документальна и репортажна. Она лишена ухищрений моды. Она снята молодыми людьми, у которых было мало денег и много энтузиазма, - снята на добровольные пожертвования, на свой страх и риск. Этот бесхитростный, подробный и патетический рассказ о марше студентов и профессоров университета в Беркли против войны начинается с наивного и откровенного наезда камеры на дом, за освещенными окнами которого нам доверительно открывается штаб-квартира «заговорщиков», где в данную минуту обсуждается организация этой массовой противоправительственной акции. Он продолжается в разноголосице политических споров, в смене юношеских лиц, в страстности митинговых выступлений, в бесчисленности задорных плакатов: «Вьетнам для вьетнамцев!», «Пусть президент Джонсон запишется добровольцем во Вьетнам!», «Занимайтесь любовью, а не войной!»

И он заканчивается учениями американской морской пехоты, опустошающую бездумность которой впервые открыл для кино несколько лет назад Франсуа Райшенбах, - зрелищем тотального и страшного оболванивания человеческой личности.

Создатели фильма назвали его «Сыновья и дочери» и посвятили его не столько ужасам войны

во Вьетнаме - хотя и включили в свою ленту потрясающие и уникальные военные кадры вроде тех, где американский солдат методично избивает ногами связанного пленника, - сколько воздействию этой войны на сыновей и дочерей Америки. Они бы могли назвать свой фильм «Далеко от Вьетнама», как сделали это маститые французские кинематографисты - Ален Рене, Крис Маркер, Аньес Варда, Жан-Люк Годар, Клод Лелюш. Ибо убивают ведь не только там, где падают бомбы и льется кровь. Убивают и там, где одинаково обритые, с одинаково перекошенными лицами американские пальники только учатся без трепета убивать себе подобных в ближнем бою. Убивают не только тела, но и души. Убивают там, где одни молодые американцы, вооруженные лишь возмущением, плакатами и песнями под гитару, по собственному почину выходят на улицу, чтобы протестовать против войны, а другие молодые американцы во всеоружии ненависти добровольно выходят на ту же улицу, чтобы бить им морду. И все они - сыновья Америки.

Заключительный кадр - морской пехотинец, запутавшийся в витках колючей проволоки, - из документального становится символическим, ибо о этой войне и побежденные и победители в конце концов становятся жертвами...

Американский писатель Трумэн Капоте, который успел составить себе имя как автор изящных психологических новелл, предпринял единственный в своем роде труд. Прочитав в газете сообщение об одном чудовищном - но отнюдь не исключительном - убийстве целой семьи в маленьком американском городке Холкомб, он пошел по следам преступления, проследив шаг за шагом все детали его зарождения, осуществления, распутывания и, наконец, наказания убийц, вплоть до их конца «в углу», как на местном жаргоне именовалась виселица. В результате этого детальнейшего шестилетнего расследования появилась книга «In Cold Blood», что означает «Хладнокровно» (она была опубликована в «Иностранной литературе» под названием «Обыкновенное убийство»).

Начав, как и многие, с заметки на газетной полосе, Трумэн Капоте и в дальнейшем не позволил себе выйти за жесткие границы подлинного «дела». Это не каприз и не литературное кокетство, а потребность времени.

«In Cold Blood» - роман на основе документов или документ в форме романа. Строго фактическая книга Трумэна Капоте содержит в себе больше для понимания того, что можно было бы назвать типическим преступлением нашего времени, чем содержат самые изобретательные вымыслы романистов, кино- и телепостановщиков современной общедоступной криминалистики.

Достоевский. Отступление первое

...Но меня интересует при этом другое обстоятельство, так сказать, вопрос. Не говорю уже о том, что преступления в низшем классе в последние пять лет увеличились; не говорю о повсеместных и беспрерывных грабежах и пожарах; страннее всего то для меня, что преступления и в высших классах таким же образом увеличиваются и, так сказать, параллельно. Там, слышно, бывший студент на большой дороге почту разбил; там передовые, по общественному своему положению, люди фальшивые бумажки делают; там, в Москве, ловят целую компанию подделывателей билетов последнего займа с лотереей, - и в главных участниках один лектор всемирной истории... И если теперь эта старуха-процентщица убита одним из общества более высшего... то чем же объяснить эту. с одной стороны, распущенность цивилизованной части нашего общества?

- Перемен экономических много... - отозвался Зосимов.

Собр. соч., т. V, стр. 158 - 159

На первый взгляд убийство семьи Клаттеров - мужа, жены, дочери и сына - может напомнить своей бессмысленностью дело Уитмена, а жуткими подробностями - дело сексуального маньяка Спека. Трофеи убийц составили 40 - 50 долларов, транзисторный приемник и бинокль; жертвы найдены были в разных концах дома со связанными руками, с заклеенным пластырем ртом, застреленными в упор - в затылок или в лицо, - с перерезанным горлом...

Но видимая безмотивность преступления - это только первая «версия», с которой писатель начинает свой сюжет.

Когда после семи недель неизвестности перед следствием предстали два молодых человека - Ричард Хикок и Перри Смит, разгадка оказалась самой банальной: ограбление. По сведениям, случайно полученным Хикоком от соседа по камере в тюрьме Лансинг, Клаттер, зажиточный фермер, мог держать в сейфе сумму порядка десяти тысяч долларов.

Сосед ошибался: у Клаттера вообще не было сейфа, он предпочитал расплачиваться чеками. Но Дик узнал об этом слишком поздно.

Итак, на втором витке сюжета возникает знакомый мотив «американской трагедии»: деньги.

Очеркист, рассказавший в свое время читателям «Недели» о деле Спока, привычно подвел итог: «Рост нищеты и безработицы, перенаселенность городских трущоб и, наконец, мораль чистогана, поклонение желтому тельцу, которым охвачено американское общество, - вот то замусоренное поле, на котором стеной встает чертополох преступных устремлений»¹⁰.

Казалось бы, история Дика Хикока и Перри Смита полностью укладывается в эту схему.

Но привычное пояснение, сохранившееся, как клише, от 20 - 30-х годов - от времени сокрушительных экономических кризисов, инфляций, локаутов, от эпохи бирж труда и «гроздьев гнева», далеко уже не покрывает всей сложности сегодняшней действительности. Статистика больше не обнаруживает прямых соответствий там, где мы привыкли их искать. Например, в Японии (стране последнего по времени экономического бума) по данным за 1965 год лишь 3,4 процента малолетних преступников - выходцы из очень бедных семей; 47,2 процента выросли в семьях, которые сводят концы с концами, прочие - в домах средней и выше средней обеспеченности.

Тот же Чарльз Уитмен, двадцати пяти лет от роду, жил .вдвоем с женой Кетти в собственном каменном домике...

Да, кроме того, рост преступности, в особенности юношеской, - явление широко распространенное, и множество стран, публикующих свою статистику, дают тому доказательства.

И сквозь историю Дика Хикока и Перри Смита с ее классическими мотивами «нищеты», «трущоб» и «морали чистогана» постепенно начинает просвечивать нечто другое.

«Если бы не долги! Если бы я мог заработать побольше! Я старался»¹¹, - воскликнул Дик на одном из допросов.

Он вырос в небогатой, но и не нищей семье. Семья была хорошая, честная. Школа? Он, пожалуй, смог бы стать одним из лучших учеников, если бы посвятил книгам то время, которое убивал на спорт.

«Бейсбол. Футбол. Я был членом всех сборных. Мог бы после окончания школы поступить в колледж на ту стипендию, которую получал бы как отличный игрок. Хотел изучить инженерное дело, но на стипендию не проживешь. Короче говоря, я решил начать работать».

Дик сразу же женился на шестнадцатилетней красавице Кэрол, которая родила ему троих детей, и, побывав к двадцати двум годам путевым обходчиком, шофером, красильщиком машин и механиком, стал подделывать чеки. Потом мелкие кражи, а там и кража со взломом, за которую он угодил в Лансинг, где услышал о Клаттерах.

Впрочем, к этому времени он успел разойтись с Кэрол и жениться на другой шестнадцатилетней красотке, не говоря уж о прочих «кошечках-блондиночках».

Не стоит принимать чересчур всерьез горькую интонацию в духе «Отверженных»: «Я старался»... «На стипендию не проживешь»... Дорогие машины, шикарные курорты, женщины как предмет роскоши, не считая тех, которые, напротив, служили ему источником дохода...

Но, не принимая всерьез жалобы Дика, следует принять весьма всерьез нечто другое. А именно - стихийное бунтарство того типа социального поведения, которое свойственно Дику: стихийный протест против конформизма современного общества «массовой цивилизации».

И если конец Дика ужасен и исключителен, то биография его похожа на множество подобных же биографий, а его личный «бунт» так или иначе вливается в общий бунт поколения.

Социологи называют этот род бунтарства «агрессивностью на почве бессилия». В одной из статей, написанных на материалах обследования ЮНЕСКО, Уильям Кваранеус замечает: «Ребенок, живущий в непривилегированных условиях, часто восстает против ограничений, накладываемых обществом. Чувствуя свое бессилие перед лицом окружающей среды и этих ограничений, ребенок может взбунтоваться. «Агрессивность же на почве бессилия» означает, что «бунтарь» лишен законных средств к достижению желаемой цели.

...Быть может, он и не считает это своей заветной целью, но уже одно сознание неосуществимости стремления глубоко возмущает его».

Это бунтарство органически вырастает из условий существования в «обществе потребления» и таит в себе самые разные, порой прямо противоположные возможности.

«Мне хочется помочь всем этим людям. Я вижу себя сестрой в колонии для прокаженных или собирающей деньги в помощь голодающим детям, или участницей движения за повышение пенсий престарелым.

А что я делаю? Сегодня вечер, завтра танцы, послезавтра свидание, и легче забыть об этом. Но совесть не дает забыть мне, по крайней мере. Мы, сумасшедшие, запутавшиеся дети, можем разгромить чужой дом за одну дикую вечеринку, но на следующее утро будем реветь, увидев на улице старуху или калеку или узнав, что где-то далеко от нас мучается голодающий арабский малыш.

Буря крайностей - любви и ненависти, насилия и пацифизма, добра и зла - не стихает в нас ни на минуту».

Так пишет о себе двадцатилетняя англичанка в анкете или, если хотите, исповеди, одна из сотен опрошенных, чьи ответы были собраны Ч. Хэмблеттом и Д. Деверсоном в книге с многозначительным заголовком «Поколение Икс».

Ну, разумеется, Дик Хикок не стал бы проливать слезы над старушкой, хотя о его товарище Перри Смите этого уже не скажешь. Да и вообще «высокие» порывы не свойственны его прагматической душе. Но со своим весьма ограниченным и вполне корыстным бунтарством он принадлежит к тому же «поколению Икс».

И если вину за преступления слишком часто приходится делить между преступником и обществом, то Дик Хикок не составляет исключения.

Герой повести Алана Силлитоу «Одинокий бегун», попав за кражу в детскую исправительную колонию Борстал, яростно и до конца противится весьма гуманным попыткам общества вернуть его в свое лоно благонамеренным гражданином. Он принципиальный и злостный мятежник из необеспеченного класса.

Между тем при ближайшем рассмотрении речь и тут идет не о «куске хлеба». Деньги, полученные семейством в качестве страховки за смерть отца, предназначались на развлечения.

Аллан Силлитоу ничего не приукрашивает в характере и биографии своего героя и его среды, он только делает ударение на мятежных его мотивах: коли общество богато, то пусть и раскошеливается. И пусть не ждет при этом капитуляции...

Не есть ли в таком случае преступление Дика Хикока нечто «нормальное» для общества высоких жизненных стандартов? Для общества, где потребление возведено в культ, где оно приравнено к ценности человеческой личности?

Этот парадокс прогресса Норберт Винер - отец кибернетики - сравнивает с прочими новыми проблемами космического века, например, с состоянием невесомости. «Сила земного притяжения столь же дружественна нам, сколь и враждебна. Точно так же, когда люди не страдают от голода, серьезными проблемами могут стать перепроизводство продуктов питания, бесцельность существования и расточительство».

Ведь закономерность преступления Дика Хикока как раз и лежала на грани стихийного и яростного нонконформизма, порожденного социальным неравенством, и столь же стихийного, яростного потребительства, взращенного идеологией «равных возможностей». Слово «потребительство», затрепанное во множестве статей «на моральные темы», я употребляю в данном случае также в его терминологическом значении, принятом социологией, которая связывает явное «усиление потребительского отношения к жизни» с «механизацией обслуживания и стандартизацией товаров».

Впрочем, следующий из парадоксов состоит в том, что явления, характерные для высокого жизненного уровня, возникают и там, где такого уровня еще нет. Это, в частности, относится к типу молодого человека, стоящего на грани стихийного бунтарства и столь же стихийного потребительства или социального эгоизма.

«В наши дни почти во всех языках мира есть специальные слова или выражения, обозначающие подростков, поведение и вкусы которых настолько отклоняются от нормы, что возбуждают подозрение, если не тревогу. Это «тедди бойз» в Англии, «позем» - в Нидерландах, в Швеции. Французы называют их «блузон нуар», южноафриканцы - «цоцы», австралийцы - «боджи».

В Австрии и ФРГ это «хальбштаркен», на Тайване - «тайиау», в Японии - «мамбо бойз» или «тайодзуку», в Югославии «тапка-роши», в Италии «дисколи»...

Однако нельзя полагать, что каждый «тсдди бойз» или «блузон нуар» действительно является правонарушителем... Было бы несправедливо думать, что всякий подросток, которому нравится рок-н-ролл или эксцентричная манера одеваться, находится на пути к тому, чтобы стать преступником или уже является таковым».

В лице Хикока доведена до логического конца лишь одна и притом самая редкая из заложенных в нем возможностей. По она есть и у других, эта возможность, - она лишь доведена здесь до крайности, до последней и крайней черты.

Компаньон, которого выбрал для «мокрого дела» Дик Хикок, не принадлежал к той распространенной категории «стопроцентных мужчин», к которой сам он и окружающие причисляли Дика.

Перри Смит таскал за собой, как единственное достояние, любимую гитару и целый сундук старых карт, писем, объявлений и книг. Он любил читать словари и выискивать замысловатые слова, а на деньги, добытые у Клаттеров, рассчитывал отправиться на поиски какого-нибудь зарытого клада или потопленных сокровищ. В отличие от Дика Перри Смит был натурой мечтательной, непрактичной, отчасти даже артистической. В отличие от Дика он мог бы «заплакать над старушкой».

Литературные ассоциации всегда рискованны, но Перри Смит невольно приводит на память Вэла Зевьера - героя пьесы Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад» с его гитарой и сказкой о голубой поднебесной птице: «...у них совсем нет лапок, у этих маленьких птичек, вся жизнь - на крыльях, и спят на ветре...» Вэл Зевьер хотел быть свободным - бродягой, но свободным, изгоем, но свободным; он стал жертвой линча.

Перри Смит хотел только как-нибудь перебиться. Он не то чтобы мечтал о свободе - просто у него «не было лапок», чтобы приземлиться, чтобы хоть как-то укорениться в практической жизни. Он стал убийцей.

В отличие от Дика Перри Смит был в полном смысле жертвой социального и расового неравенства и собственной физической неполноценности.

В самом деле: бродячая необеспеченная жизнь; смерть матери - индианки из племени чероки, бывшей чемпионки родео (она спилась и погибла, захлебнувшись в собственной блевотине); сиротство; унижения и истязания, пережитые мальчиком-метисом в детских приютах; наконец, физическое уродство Перри - полукарлика с торсом крупного мужчины и короткими ножками, обутыми в детские сапожки с серебряными пряжками... Все это, помноженное на непрактичную мечтательность натуры полуирландца-полуиндейца, склонной равно к самоуничижению и самомнению, обрекало Перри на деклассированность и изгойство.

Так рождаются фанатики свободы. Так изредка создаются великие личности. Но Перри не был Вэлом Зевьером. Он не стал и Чарли Чаплином. Он попал в тюрьму Лансинг, где познакомился с Диком Хикоком.

Почему же Дик избрал столь странного компаньона для тщательно продуманного «мокрого дела»? Суть в том, что в убийстве Клаттеров Дик отводил себе скорее организаторскую, так сказать, административную роль.

В Перри Смите «стопроцентный мужчина» Дик Хикок с его в общем-то прагматическим и трезвым отношением к предстоящему делу видел тип «прирожденного убийцы».

«Хикок сообщил, что вы прирожденный убийца. Убить кого-нибудь вам легче легкого. Он рассказал, как однажды в Лас-Вегасе вы напали с велосипедной цепью на негра. И забили его до смерти. Просто так».

В действительности Перри никого не убивал - это было одно из недоразумений, которых много в этом странном и страшном деле. Но недоразумение не случайное. Перри сам выдумал историю с «черномазым».

Все это сильно смахивает на «театр ужасов» Жана Жене. И в то же время, несмотря ни на что, в этом извращении человеческой психики есть свой печальный житейский смысл.

«Какими бы путями правонарушитель ни пришел к преступлению, причины, толкнувшие его к этому, всегда сводятся к общему знаменателю, укладывающемуся в следующий порочный круг: неуверенность, беспокойство, агрессивность, чувство виновности и снова неуверенность»¹².

Для мечтательной и инфантильной души, мало приспособленной к борьбе за существование, жестокость часто становится бессознательной попыткой изжить травмы действительности. В особенности детские травмы. Недаром дан был в утешение Перри ослепительный сон о желтом попугае, убивающем врагов. Сон-возмездие, Сон-отмщение.

Но все-таки только сон, и тогда Перри выдумал «черномазого».

Романтическая и чувствительная душа метиса изживала свой комплекс неполноценности - социальной и личной - в утешительных фантазиях. Здесь была и жажда славы - он охотно воображал себя знаменитым певцом или артистом. И страстный эскапизм - он мечтал бежать из общества в детский мир приключений. И мечта о мести - он хвастал несуществующим убийством, совершенным «просто так», от нечего делать, «под настроение».

Жестокая ирония действительности в том, что из всех этих ребячливых мечтаний дано было осуществиться лишь одному: Перри стал убийцей.

Тут тоже есть своя «нормальность», ибо самоутверждение через жестокость, увы, столь же характерно для «преступлений века», как бунтарско-потребительская философия «стопроцентного мужчины»...

Так случилось, что в один прекрасный день два столь несхожих человека, как Дик и Перри, сели в машину и отправились за тридевять земель в незнакомый городишко к незнакомым людям, чтобы убить их и таким образом раздобыть весьма проблематичные десять тысяч долларов для весьма туманных надобностей. Поистине страшное сцепление общественных и личных закономерностей, рождающее столь противоестественные извращения человеческой психики!

Достоевский. Отступление второе

- Я рассматривал, помнится, психологическое состояние преступника в продолжение всего хода преступления.

- Да-с, и настаиваете, что акт исполнения преступления сопровождается всегда болезнью. Очень, очень оригинально...

Собр. соч., т. V, стр. 268

Дик Хикок - изобретатель и инициатор операции - не тешил себя надеждой, что деньги они получат «на блюдечке с голубой каемочкой». A priori он подсчитал, что «укокошить» придется от четырех-пяти до десяти-двенадцати душ, включая случайных субботних гостей, буде те окажутся на ферме.

При этом, однако, главную роль «практический» убийца Дик отводил романтическому «прирожденному» убийце Перри.

Так оно и вышло на самом деле.

И хотя десяти тысяч на ферме не оказалось и в помине (впоследствии Перри вспоминал, как унизительно искал он закатившийся под стол серебряный доллар), но оба они с какой-то странной податливостью стали убийцами, приведя в исполнение смутное видение стен, «залепленных волосами»...

Кто знает, не есть ли убийство, даже обдуманное заранее и приведенное в исполнение «in cold blood» - в состоянии вменяемости, по авторитетному и несомненному заключению судебной экспертизы, - почти всегда, однако, патология?

Картина убийства Клаттеров, воспроизведенная писателем с подробной объективностью судебного протокола, тому свидетельство.

Противоестественно все. Какая-то фатальная обреченность жертв, даже не пытающихся сопротивляться.

Противоестественно то, как просыпается насильник в обыкновенном, в общем-то даже не злом парне: «...Дик и слушать меня не хотел. Он увлекся своей ролью. Орал на мистера Клаттера, приказывая ему сделать то одно, то другое», - вспоминал впоследствии Перри.

Противоестественна взаимная злоба и подначка, вдруг возникшие между компаньонами: «Меня затошнило, когда я подумал, что раньше восхищался им... я сказал:

- Что ж, Дик, начнем.

Сказал это несерьезно, просто хотелось разозлить его, уязвить, доказать всю его трусость и фальшь. Некоторое время мы словно испытывали друг друга. Кто кого?!»

Противоестественна жалость Перри к жертвам - особенно к девушке - и то, что именно он из какого-то дурацкого бахвальства начал эту оргию бессмысленных убийств. «Стыд. Отвращение... Я не понимал, что делаю, пока не услышал странный звук. Как будто кто-то тонул. Захлебывался под .водой. Я протянул нож Дику. Сказал ему:

- Кончи его. Это придаст тебе бодрости».

Противоестественная легкость, с какой два молодых человека поддались соблазну уже бескорыстного насилия, мало отличного от безумных действий сексуального маньяка.

В какую-то роковую минуту корыстный мотив утрачивает свою силу. Незначительные побочные мотивы, вроде соперничества, страха или ощущения своей минутной власти, запускают психический механизм, в котором практическая надобность уже не играет роли. Попытка ограбления превращается в простую расправу над безоружными.

Позже, когда Дик Хикок и Перри Смит будут ожидать казни в галерее смертников, писатель как бы попутно, почти что невзначай набросает портреты их соседей по этой «тюрьме в тюрьме». И тогда на третьем витке сюжета окажется, что вовсе бескорыстное преступление Чарльза Уитмена тоже в каком-то смысле «норма».

Лоуэлл Ли Эндрюз, «самый милый мальчик Уолкотта», «втайне воображал себя хладнокровнейшим преступником-профессионалом... Он хотел, чтобы в нем видели вовсе не очкастого книжного червя...». В один прекрасный день, вооружившись полуавтоматической винтовкой калибра 22 и револьвером марки «рюгер», он в доме собственного отца, зажиточного фермера, в темноте, при голубоватом свечении телеэкрана перестрелял всю семью. Сестру он убил наповал одним выстрелом, мать - пятью, в отца .выпустил в общей сложности семнадцать нуль. Никакой личной неприязни ни к кому из них он не питал.

«Рядовому Джорджу Рональду Норку было восемнадцать лет; его приятель Джеймс Дуглас Лэтам был на год старше... Хотя молодых людей приговорили к смерти за одно убийство, они хвастали, что во время своего краткого путешествия по стране отправили на тот свет семерых». Первый из них вырос в дружной семье, в зажиточном доме и был счастливчиком; другой, подобно Перри, пережил тяжелое детство. Когда их спросили, зачем они это сделали, «Йорк с самодовольной улыбкой ответил:

- Мы ненавидим весь мир».

Никаких практических целей они не преследовали...

Так, начав с мнимой безмотивности убийства Клаттеров и исследовав все его мотивы - прямые и косвенные, социальные, личные, сознательные и бессознательные, - писатель, снова ставит нас лицом к лицу с ошеломляющей безмотивностью. Убийство перестает быть средством достижения цели, актом мести, гнева или несчастной случайностью. Оно перестает быть разумно детерминированной категорией, как бывает даже в самом плохом криминальном романе. Казалось, введенное беспристрастным и дотошным исследованием в строгую логику причинности, оно снова ускользает в область смутных догадок и иррациональных психических сдвигов...

Второе отступление в кино

Фильм начинается с хроники. Кажется, мы уже не раз видели эти трагические кадры: бомбежки, матери с перепуганными малышами на руках, мечущиеся в слепом ужасе толпы, расстрелы, обучение новобранцев, которым суждено стать не солдатами, а карателями.

Китай, Вьетнам, Африка...

Грубые кованые башмаки коммандос гуляют по спинам связанных пленников, с хряском выбивают зубы, с тупым звуком ударяют в живот.

Такое редко найдешь даже в нацистской хронике. Пытки снимать не полагалось - они должны были остаться за кулисами истории. Фотографии погромов и казней по большей части принадлежат добровольцам-«фотолюбителям», а ужасы лагерей смерти запечатлены на пленку задним числом как грозные улики обвинения.

Здесь пытки и казни отсняты добросовестно и подробно, наездами камеры, с чередованием общих и крупных планов, панорамой (говорят, хроника частично инсценирована, но это не меняет дела).

Безумные, белые от ужаса глаза, пепельные лица, разбитые, кровоточащие. И мухи...

Черно-белый ужас хроники сменяется элегантной простотой загородного отеля. Красная машина модной марки, очаровательная девушка, немолодой, усталый мужчина: «Комнату на две ночи...»

Все объясняется очень просто: герой фильма, знаменитый журналист и телеобозреватель Робер, монтирует хронику. Робер из тех, кто вместе с оператором лезет о самое пекло, пробирается и ту да, куда пробраться, казалось, невозможно: о закрытый лагерь коммандос в Конго и, уж конечно, во Вьетнам, на передний край, где оба они даже попадают в плен. Правда, ненадолго...

Из многих картин я выбираю последний фильм молодого, но уже знаменитого Клода Лелюша ¹³ . Жить ради жизни», потому что он во всех отношениях находится

на острие моды: по проблематике, по монтажу, по изобразительной культуре, по сюжетосложению. Это ни в коем случае не «массовая продукция», но это некое «среднестатистическое» сегодняшнего экрана.

Кадры хроники, которые снимает или монтирует Робер, не имеют прямого касательства к сюжету, где дело идет о его семейной жизни, разъеденной взаимным непониманием и изменами, о любви молоденькой экстравагантной американки к немолодому, усталому французу, о неловкой попытке его жены уйти от мужа, обрести самостоятельную жизнь и о возвращении.

Фильм снят красиво, очень красиво, изысканно.

Интерьеры парижских квартир, женские портреты - на рядные ила элегические, пейзажи Амстердама, преломленные «сквозь магический кристалл» живописи Ван Рога, экзотика африканской охоты-сафари, воспетой некогда Хемингуэем... И как аккомпанемент, как фон - обучение коммандос, Гитлер, плывущий над рядами штурмовиков, пытки, казни, кровь. Насилие и смерть проходят фоном «сладкой жизни» с ее усталыми адюльтерами, дорогими курортами, ночными кабаками, машинами и туалетами от Сен-Лорана.

Сшибка черно-белого и цветного, игрового и документального, изысканного и натуралистического. Что это - трезвый анализ действительности, где все это несочетаемое противоестественно сочетается, или уже привычка, вкус к насилию, без которого нюансы лишенных драматизма любовных связей покажутся пресными? Должны ли мы отдать должное чутью Лелюша, уловившего и связь торжествующего в мире насилия с нацистской доктриной и нагнетанием расовой ненависти? Или пришла уже пора задуматься об опасности этой непременной сенсационности, этой привычки к виду чужих страданий? Тревожит ли нашу совесть художник? Или, напротив, заставляет ее притерпеться?

Грань тонка, неуловима, стерта до неразличимости.

В апреле 1966 года редакция газеты «Sunday Telegraph» попросила известную английскую писательницу Памелу Хенсфорд-Джонсон побывать в Честере на так называемом «Болотном процессе». Впечатление от чудовищного по своей фабуле дела Иэна Бреди и Миры Хиндли было таково, что вместо простого отчета писательница села за книгу, которая недавно вышла в свет. Название ее «On Iniquity» трудно поддается переводу на русский язык и означает что-то вроде «О пороках» или даже «О грехе». Книга документальна уже не только по материалу, но и по жанру и представляет собой, как гласит ее подзаголовок, «некоторые личные размышления» автора, связанные с «Болотным процессом». Отрывки из книги были опубликованы в № 8 «Иностранной литературы» за 1967 год под названием «Кто виноват?».

Достоевский. Отступление третье

Тут дело фантастическое, мрачное, дело современное, нашего времени случай-с, когда помутилось сердце человеческое; когда цитируется фраза, что кровь «освежает»; когда вся жизнь проповедуется в комфорте. Тут книжные мечты-с, тут теоретически раздраженное сердце.

Собр. соч., т. V, стр. 475.

«Перл Байндер писала мне (автор цитирует личное письмо. - М. Т.): «Этот процесс - как задача, решенная счетно-вычислительной машиной... Вы закладываете данные и получаете преступление, которого и следовало ожидать. Я нахожу, что непременные атрибуты процветающего общества (машина, транзистор, магнитофон, вино, фотоаппарат) сделали все еще более ужасным. Порнографические книги сыграли здесь не последнюю роль».

Если преступление Дика Хикока и Перри Смита хотя бы в исходном своем пункте может быть объяснено в привычных категориях, если понадобилась вся проницательность писателя, чтобы за «уважительной» причиной социального неравенства разглядеть некие новые сдвиги в области морали, то садистские убийства двух детей и семнадцатилетнего юноши, совершенные Иэном Бреди и Мирой Хиндли без всяких видимых причин, прямо вводят нас в сферу «безмотивности», в пугающий Духовный вакуум современности. социальной ненормальности, а не в смысле личной патологии. Кстати, биографии Иэна Бреди и Миры Хиндли снова обнаруживают два прямо противоположных психологических типа. Если история Бреди - это классическая история правонарушителя, где нежное детство отмечено мучениями беззащитных кошек, отрочество - угрюмостью н первым «приводом» в полицию за хулиганство, то отзывы о Мире Хиндли рисуют веселую девочку с вполне обычной дозой смеха и проказ, потом девушку, делящую свое время между кино, танцами и кавалерами, и, наконец, отличную няню, которую охотно нанимали к младенцам.

Итак, дело, по-видимому, не в патологии личности.

Речь идет о болезни общества, в которой ссылка на «нищету» и «трущобы» уже мало что объясняет.

Достоевский. Отступление четвертое

И что такое смягчает в нас цивилизация? Цивилизация вырабатывает в человеке только многосторонность ощущений и... решительно ничего больше. А через развитие этой многосторонности человек еще, пожалуй, дойдет до того, что отыщет в крови наслаждение.

Собр. соч., т. IV, стр. 151

Как и все прочие, Памела Джонсон обращается к статистике. Она приводит данные о преступлениях против личности (на этот раз дело идет об Англии):

1945 год - 4 743

1955 год - 7 884

1965 год - 25 549

Насильственные действия против личности:

1945 год - 2 459

1955 год - 4 958

1965 год - 15 501

Между 1938 и 1965 годами число этого рода Преступлений выросло больше чем в девять раз!

«Трудно сказать, когда это началось: возможно, плотина прорвалась лет десять назад», - замечает писательница.

Лег через десять после окончания второй мировой войны, добавим мы. Таким образом, границы того, что Памела Джонсон и другие называют «нашим временем», очерчиваются довольно жестко. Писательница рассматривает главным образом то новое, что она связывает именно с этим десятилетием. Она выделяет в отдельные главы такие проблемы, как «Общество равнодушных», «Семьдесят пять видов порнографии», «Агонизирующая романтика» и прочее.

Памела Джонсон называет английское общество «обществом равнодушных» и одновременно «приплясывающим обществом» (определение, впервые употребленное в журнале «Тайм»). Тут нет противоречия, а есть взаимосвязь. Действительно, большинство хулиганских поступков в «наше время» не имеет под собой иных видимых мотивов, как только «для смеха» или «скуки ради». Писательница справедливо замечает, что очень немногие надзиратели в концлагерях действительно были садистами. У прочих всего-навсего исчезла способность видеть в тех, кого они истязали, человеческие существа. Попросту говоря, они больше не отождествляли их с собой. Да и в наше время большинство ужасов совершается скорее благодаря равнодушию (буквально «нечувствительности» - «affectlessness»), резюмирует автор, нежели из патологической жестокости.

Она предостерегает от романтизации зла в деле Бреди и Хиндли и создания мифа некиих «сверхчеловеков» или «недочеловеков». То и другое одинаково мало отвечает сути вопроса, где речь идет все о том же потребительском эгоизме, который и привел на скамью подсудимых Дика Хикока. Никто не любит, чтобы ему причиняли боль, зло или насилие. Но слишком многие разучились отождествлять себя с другими представителями рода человеческого...

Если этот разрыв нормальных человеческих связей, эта атрофия чувств действительно лежат где-то в самой сердцевине проблемы, то Памела Джонсон видит их причину главным образом в парадоксе «тотальной вседозволенности».

В сущности, манная проблема, поставленная в книге, возвращает нас к сакраментальному вопросу об отношениях общества и искусства. Точнее, об отношениях общества и массовой культуры. Еще точнее, о том, что американцы называют mass media, то есть средствами массовой информации.

Памела Джонсон рассматривает эту проблему во всей возможной полноте, не боясь даже прослыть старомодной.

Потоки порнографической, а иногда и просто специально медицинской литературы, обрушивающиеся «а голову малообразованного или - что еще хуже - полуобразованного читателя в любом киоске.

Оглушительная стрельба, все виды насилия и секса, заполняющие кино- и телеэкраны, начиная с передач для детей.

Культ безудержного насилия просто для развлечения, ради прихоти и наслаждения наряду с культом потребительства.

Начав рассуждение с того, что любой запрет, любая цензура означают гитлеризм, не приходим ли мы гуда же с обратной стороны - со стороны тотальной вседозволенности?

Такой вопрос задает писательница.

Но сколь ни убедителен ход размышлений Памелы Джонсон, все же остается по-прежнему открытым вопрос: порнографическая ли литература создает «общество равнодушных» или, напротив, равнодушие общества выплескивается на поверхность волной порнографии и садизма?

Насилие на экране порождает насилие в жизни или просто-напросто экран отражает жизнь?

Ввиду очевидной и непрерывной обратимости процесса, вопрос мог бы показаться столь же схоластическим, как старый спор о курице и яйце. Если бы не одно обстоятельство.

Вынесем на минуту за скобки «тотальную вседозволенность» и установим взамен «тотальную недозволенность», строжайшую цензуру нравов, - не покажется ли запретный плод еще более сладким? Представим себе вполне целомудренный экран и совершенно невинную литературу - изменит ли это существенно статистические кривые? Ликвидирует ли в недрах общества Равнодушие и Насилие - эти две составляющие «безмотивной» преступности (или так называемых преступлений «из хулиганских побуждений»)?

В Америке какой-то остроумный владелец оружейной лавки выставил в витрине плакат: «Ружья не убивают людей. Люди убивают людей».

Что и говорить, свободная торговля оружием способствует преступности. Но опыт показывает, что, когда нельзя купить винтовку с оптическим прицелом, идет в ход самодельный нож. Между тем даже автоматическое оружие не стреляет само...

Эта нехитрая притча всего лишь иллюстрирует банальную мысль о том, что первопричина заключена все же не в экранных или печатных ужасах, сколь они ни ядовиты.

Хотя само наличие всепроникающих mass media, сам факт их существования при этом, как мы увидим, вовсе не безразличен.

Американские и европейские социологи, исследующие весьма пристально и вдумчиво рост юношеской преступности, отвергают ссылку на один какой-нибудь фактор - будь то фактор экономический (нищета и трущобы) или «фактор имитации» (порнография). Они выдвигают теорию «множественного фактора».

В частности, тщательное статистическое изучение вопроса о трущобах приводит к неожиданному выводу, что даже внутри этой частной проблемы речь идет отнюдь не о прямой зависимости от материальных условий.

«...Основное значение жилищного положения... состоит не в его материальных аспектах... но, главным образом и в основном, в его социальных аспектах, как критерии или факторе социальной аномии»¹⁴.

Термин «социальная аномия», предложенный классиком американской социологии Мертоном, возвращает нас к истории Лика Хикока и многих, подобных ему.

Мёртон не только предлагает новый термин. Он выводит его из новой ситуации.

Причину наступающей «аномии» Мёртон видит в том соотношении целей и средств их достижения, какое складывается постепенно в цивилизованном обществе. Ибо с возрастанием тотальности гордая формула «каждый посыльный может стать президентом» из «эмпирической теоремы» все больше превращается в идеологический миф.

Когда общество выдвигает определенные символы успеха, общие для всех, а социальная структура фактически ограничивает доступ к ним для большинства его членов, правонарушения резко возрастают в числе.

Так возникают культурный хаос и дезорганизация общества на той ее грани, когда статистическое прогнозирование человеческого поведения становится уже невозможным. Такова в двух словах гипотеза Мертона.

Социальная неустойчивость - вот где, как в фокусе, сходится множество обстоятельств.

Социальная неустойчивость для одних - это стремительная индустриализация, взрывающая устоявшийся патриархальный быт или окостеневшие формы старых полуфеодальных культур.

Социальная неустойчивость для других - это «малые войны», военная истерия, охватившая мир, и существование водородной бомбы с ее тотальной угрозой.

Социальная неустойчивость для третьих - это те самые кино, пресса и телевидение, которые соперничают с ЛСД, марихуаной и прочими наркотиками.

Для четвертых - сами наркотики.

Социальная неустойчивость для пятых - это распад семей, пресловутый «кризис брака», который еще недавно вызывал горячие дискуссии, а ныне находит молчаливое подтверждение в росте статистики разводов...

Социальная неустойчивость для шестых - это как раз улучшение условий, переселение в районы новой застройки, разрывающее старые связи. И прочее, и прочее, и прочее...

Вот странный на первый взгляд факт: в моменты обострения безработицы юношеская преступность не возрастает, как логично было бы предположить, а заметно падает. Социологи связывают это с тем, что в это время отец становится единственным кормильцем, авторитет его увеличивается и семейные устои, так сказать, укрепляются.

Между тем как во времена высокой конъюнктуры, когда дети начинают зарабатывать рано и много, они легко порывают не только с материальной зависимостью, но и с моралью «отцов».

Таковы парадоксы материального прогресса.

И тогда на гребне «социальной аномии», на гребне культурного хаоса и статистической непрогнозируемости дело Иэна Бреди и Миры Хиндли становится вдруг логичным, как простая задача, вычисленная счетно-решающим устройством...

В самом деле, если продолжить линию, отмеченную выстрелами Уигмена, бессмысленной жестокостью Опека (кстати, имена их, как и имя Раскольникова, фигурируют в книге Памелы Джонсон), хвастливой ненавистью Лэтама и Иорка и даже «обыкновенным» преступлением Хикока и Смита, - линию, на оси абсцисс которой отложены кровопролития двух войн, деловитый ад концлагерей, расовая вражда, а на оси ординат - экономические бумы, чудеса техники, невиданный расцвет средств массовой информации и многое еще другое, - то где-то в следующей точке мы неминуемо получим «Болотный процесс». Ибо нет более запрограммированных преступлений в наше время, чем преступления «безмотивные».

Третье отступление в кино

Что питает опустошительную, злобную ненависть этого парня?

Казалось бы, Нильсу и его товарищам созданы сносные условия. Вместо тюрьмы или исправительных работ за ранее совершенные провинности - нечто вроде вполне приличного общежития, снисходительный наставник и необременительные обязанности: являться к инспектору и отвечать на вопросы, входящие в курс психологического обследования несовершеннолетних правонарушителей. Можно сказать, что Нильсу повезло, когда он попал в эту экспериментальную группу.

Почему же в таком случае под угрозой тюрьмы и без всякой практической надобности он сначала крадет магнитофон у священника, пришедшего, чтобы прочитать проповедь, потом пачку за пачкой похищает книги у безобидного и склонного покрывать своих «трудных» подопечных наставника, а под конец уж вовсе нагло вывозит всю его обстановку, в том числе рояль, оставшийся как память от покойной мамы?

Просто «дурные задатки»? Но Нильс отправляется на корабль за контрабандной водкой не для того, чтобы пьянствовать, а, скорее, ради спорта; и с портовой шлюшкой, подобранной там же, на корабле, живет не он, а другой; и если уж говорить о «дурных наклонностях», то это гомосексуалист-инспектор соблазняет и растлевает еще наивного и даже на поверку «невинного» парнишку...

Здесь мы подходим к той неумолимой цепи причин и следствий, которая в конце концов приводит Нильса на скамью подсудимых, хотел он того или нет. Ибо, увы, между социальной обусловленностью и личной ответственностью очень трудно провести границу.

Молодой шведский писатель Ларе Иорлинг назвал свой роман «491-й». Он заимствовал это число из Евангелия, поставив в эпиграф слова: «Господи! Сколько раз прощать брату моему, согрешившему против меня? До семи ли раз?

- Не говорю тебе: до семи, но до семижды семидесяти раз».

491-й раз лежит за гранью даже этого поистине божественного долготерпения. Вильгот Шеман - шведский писатель и режиссер, экранизировавший роман. - сделал это роковое число одинаково сакраментальным для несовершеннолетних правонарушителей, и для общества, казалось бы, столь снисходительного к ним.

Ну да, Нильс переходит вге границы, когда, с систематической и последовательной зло бой, оскорбляя лучшие человеческие чувства своего покладистого учителя, продает рояль, завещанный тому покойной матерью. Ну а сам этот весьма порядочный и благонамеренный наставник юношества, который идет к проститутке просить 470 крон, недостающие ему для выкупа рояля?

О, конечно, он не знает, что эта тоже по-своему покладистая девчонка в сопровождении Нильса отправляется на промысел, чтобы за одну страшную ночь в подъездах, чужих машинах, на панели - в буквальном, смысле этого слова - заработать ему 490 (существенная поправка!) крон.

Не знает, а мог бы и догадаться, если бы не привык закрывать глаза, как и все, на лицемерное, равнодушное, конформистское общество, которое он вполне достойно представляет в этом странном вертепе...

А жизнь жестока к своим пасынкам вроде Нильса, который за зло в свою очередь воздает обществу злом. И столь же жесток фильм: его создатели не хотят оставить зрителю никаких иллюзий, ибо кто виноват перед кем в этой цепи зла? Общество, не давшее Нильсу никакого смысла, чтобы жить? Или Нильс, демонстративно продавший скупщику дорогое воспоминание учителя? Или учитель, пославший на панель приблудную шлюху? Или шлюха, обозлившаяся на весь мир и доведшая Нильса и его друга до бешенства и омерзения? Или Нильс и его друг, связавшие разошедшуюся девку и спарившие ее с таким же приблудным псом? - одна из самых страшных сцен, которые видел экран.

...И только кто-то более слабый, не выдержав всего этого ужаса, падает с крыши и разбивается насмерть...

«Для человека благонамеренного¹⁵ насильник есть насильник. Наказать насильника, посадить его, убояться его или выбросить из головы - вот и вся игра. Но «хипстер» знает, что изнасилование - тоже часть жизни и даже в самом жестоком и непростительном изнасиловании может присутствовать артистизм, а может и не присутствовать, может заключаться настоящее желание или холодное принуждение и два насильника, как и два насилия, неодинаковы».

Эти столь вызывающие слова принадлежат перу одного из талантливых представителей молодой американской литературы - Нормана Мейлера.

Десять лет назад он написал нашумевшее эссе под названием «Белый негр», в котором постарался сформулировать то, что, по его собственному разумению, формулировке не подлежит и что без всяких формулировок в те же годы выразил на экране одним своим появлением первый и ныне уже легендарный кумир молодежи американский актер Джеймс Дин.

Джеймс Дин, успев сняться всего в трех картинах, разбился в автомобильной катастрофе, навеки запечатлев в своем странном лице образ «бунтаря без причин»; а эссе «Белый негр» обросло откликами, полемикой, комментариями и дополнениями и вошло в книгу Мейлера «Самореклама» как манифест «хипстеров» или «хипа».

Аморализмом в наши дни уже никого не удивишь, и Норман Мейлер при всей своей отъявленной склонности эпатировать «скуэр» претендует, скорее, на роль моралиста.

Достоевский. Отступление пятое

...Да осыпьте его всеми земными благами. 1/топите в счастье совсем с головой, так, чтоб только пузырьки вскакивали на поверхности счастья, как на воде; дайте ему такое экономическое довольство, чтоб ему совсем уж ничто больше не оставалось делать, кроме как спать, кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории, - так он вам и тут, человек-то, и тут, из одной неблагодарности, из одного пасквиля мерзость сделает. Рискнет даже пряниками и нарочно пожелает самого пагубного вздора, самой неэкономической бессмыслицы... единственно для того, чтоб самому себе подтвердить... что люди все еще люди, а не фортепьянные клавиши...

А в том случае, если средств у него не окажется, - выдумает разрушение и хаос, выдумает разные страдания и настоит-таки на своем!...

Я ведь тут собственно не за страдание стою, да и не за благоденствие. Стою я... за свой каприз и за то, чтобы он был мне гарантирован, когда понадобится.

Соб. соч., т. IV, стр. 157 - 161

До сих пор я говорила о книгах, документальных в прямом смысле, основанных на фактах. Книга Нормана Мейлера тоже по-своему документальна, только она рассматривает не факты, а психологическую ситуацию, из которой могут вырасти те или иные факты.

Какие именно факты - те или иные - взойдут на этой унавоженной историей почве, богатой самыми разными возможностями, зависит от многих привходящих причин (тут я снова отсылаю читателя к началу статьи). Но в отличие от Трумэна Капоте, как и от Памелы Джонсон, Мейлер рассматривает эту психологическую ситуацию изнутри, в ее «готовностях», до того, как они приняли неопровержимую форму фактов. С беспощадной интеллектуальной смелостью он не обходит даже крайние, предельные случаи, когда весь диапазон возможностей катастрофически сужается до лезвия ножа или рамки прицела винтовки. При этом только надо иметь в виду, что теоретически «вычислить» убийство на бумаге не то же самое, что совершить его в реальности.

Бернард Шоу делил свои пьесы на «приятные» и «неприятные». Тогда как Жан Ануй - на «розовые» и «черные».

В критике тоже есть свои «розовые» и «черные», свои «приятные» и «неприятные» темы.

Я понимаю, что углубляться в «безмотивное убийство» - самое, страшное из возможных преступлений - дело черное, неблагодарное и неприятное. Оно неприятно автору, редактору, читателю. Тем более если убийцы на поверку оказываются не чудовищами, а обыкновенными людьми. Тем более если за кажущейся случайностью проступают зловещие контуры закономерности. И дважды и трижды тем более, если оказывается, что закономерности эти берут начало не где-то в изолированных областях человеческой психики или человеческой жизни, а там же - в той же общественной, исторической, личной ситуации, - где берут начало совсем иные, подчас прекрасные человеческие возможности.

Но кто же из нас не понимает, что деление пьес на «приятные» и «неприятные», на «розовые» и «черные» - это не более как уловка, как авторская метафора, ибо материал в тех и других - та же реальная жизнь?..

...Свои «поверхностные размышления» о «хипе» Мейлер недаром озаглавил «Белый негр», ибо американский негр - это тот, кто уже два столетия живет в пограничной области демократии и тоталитаризма, кто обречен опасностям с первого дня своего существования, для кого простейшие символы устойчивости - мать и дом, семья и работа - не более как насмешка, для кого жизнь всегда война и ничего больше, кто не гарантирован от насилия даже на секунду и присужден жить гипертрофированным Настоящим, примитивными, но реальными радостями плоти, выплескивая в музыке джаза свое горе и свое веселье...

«Хипстер» усвоил экзистенциалистский кодекс негра и в практических целях может быть назван белым негром», - резюмирует Мейлер.

В изгойстве «хипа», в его сознательном отклонении от общественных норм, в его демонстративном разрыве с моралью «скуэр» этот моралист навыворот пытается отыскать какие-то пути для человека к самому себе, какой-то прообраз будущего. Он ищет в этом возможность уклониться от мышеловки «отчуждения».

Кто-то заметил: то, что для одного поколения является социальной проблемой, для следующего становится уже психологической. Норман Мейлер - и он не единственный на Западе - склонен видеть в «Капитале» Маркса ключ к современной социо-психологии. Речь идет, в частности, об отчуждении человеческой личности.

Всем известно, что буржуазный человек уже на ранних этапах развития капитализма - человек неполный, частично отчужденный продажей своего времени и своего труда. «Сердитый» американский писатель с горечью констатирует, что в обществе, гордящемся своим самым высоким жизненным стандартом, человек отчужден уже не частично, а полностью, потому что к прежней «вертикальной» эксплуатации бедного богатым прибавилась «горизонтальная» эксплуатация всей массы населения Государством и Монополиями. Два новых вида бизнеса стали особенно популярны на современной «ярмарке житейской суеты»: бизнес Комфорта и бизнес mass media.

Здесь со своей стороны Мейлер подходит к той же проблеме, на которую наткнулась в связи с «Болотным процессом» Памела Джонсон. Но если она задумалась о воздействии порнографической литературы и об опасностях авангардистского экстремизма для массы полуобразованной публики (не забудем, что книга английской писательницы вышла ровно через десять лет после «Белого негра»), то его внимание остановила самая обычная, широкая, вполне конформистская, пошло-сентиментальная продукция, которая получила для своего распространения столь мощное орудие, как современные средства массовой информации: вес то, что можно расширительно назвать «массовой цивилизацией».

Сначала человек дорого платит за комфорт, чтобы освободить себе максимум досуга; потом он платит еще дороже за то, чтобы убить этот досуг с помощью телевидения, комиксов, кино, радио, газет, детективов, мод, спорта и прочая и прочая. Он должен вернуть в оборот плату, полученную за Труд, уплатив за это своим Досугом. Таким образом, если раньше человек продавал лишь свой Труд, то теперь благодаря ухищрениям Комфорта и mass media, создающих множество новых и новейших материальных и психологических потребностей, он продает также свой Досуг, а с ним и свою личность. Она уравнивается, стандартизируется, программируется, перестает существовать...

Как ни странно, но это дает себя знать даже в тех случаях, когда материальные возможности еще далеко отстают от диктата Моды, когда высокий жизненный стандарт есть лишь умозрительный образец (напомню термин «социальной аномии» Мёртона).

Спасение от столь тотального отчуждения Норман Мейлер видит в бегстве в область подсознательных импульсов, которые остаются единственной, еще неотчужденной собственностью человеческого «я».

За примерами недалеко ходить: в пьесах сегодняшних классиков американской драмы Артура Миллера и в особенности Теннесси Уильямса судороги неумолимо стандартизуемой личности - эксцессы темных страстей, наивные, мучительные и самоубийственные порывы уже ненужной человечности - отметили многими драмами этот переход к торжеству практицизма и массовой цивилизации. То, что героями Уильямса разыгрывается снова и снова как бессознательная и тем более безнадежная борьба человеческого «я» за право на существование, Мейлер полагает необходимым сделать сознательно и радикально. Выпасть вовсе из круговорота: продажа труда - покупка досуга - продажа досуга; стать изгоем, парией, «белым негром», загнанным в темные глубины своего «я»; противопоставить тотальной власти общества не только над рабочим временем, но и над рассудком свой безрассудный, эгоистический и даже разрушительный - да, лучше разрушительный, - но своевольный каприз, хотение, сиюминутную потребность - вот вкратце, что такое «хип» и вот почему он выходит на страницы мейлеровского манифеста под развернутыми знаменами джаза, марихуаны, гомосексуализма, насилия и даже убийства, если это надо для «самоосуществления личности». Да, даже убийства.

Это страшно и, может быть, гибельно, но дело здесь, право, не в легкомысленной безнравственности и не в священном моральном негодовании. Это жест скорее отчаяния, скорее самообороны, чем агрессии. И если Мейлер говорит о мужестве, которое потребно, чтобы существовать в столь универсализованном обществе, то нужно иметь мужество вглядеться попристальнее в этот беспорядочный «сексуальный бунт» против социальных условий «общества всеобщего процветания».

Достоевский. Отступление шестое

...Для чего познавать это чертово добро и зло, когда это столько стоит? Да весь мир познания не стоит тогда этих слезок ребеночка...

И если страдания детей пошли на пополнение той суммы страданий, которая необходима была для покупки истины, то я утверждаю заранее, что вся истина не стоит такой цены.

Собр. соч., т. IX, стр. 304 - 307

Очень легко, констатировав дурное поведение статистических кривых, отделаться от них успокоительной формулой, гласящей, что наряду с неважной молодежью есть-де и хорошая и даже прекрасная. На самом деле, как я уже говорила, разрушительные тенденции берут свое начало из того же Источника, Что и граждански мятежные: и те и другие не выдуманы.

При всем стремлении к оригинальностям и эскападам Мейлер не стесняется добросовестно сослаться в опыте поколения на уроки крушения иллюзий в 20-е годы, в пору экономической депрессии и в послевоенную пору. «Вероятно, мы никогда не сможем вычислить меру психической травмы от концлагерей и атомной бомбы, бессознательно перенесенной каждым, кто только жил в это время».

А спустя десять лет теми, кого еще не было тогда на свете, прибавим мы, теми, кто получил об этом информацию уже, так сказать, из вторых рук - из книг, из кинофильмов, а может быть, каким-то образом уже закодированную природой в наследственных генах тех, кто жил в это время сам (прошу прощения у специалистов за смелую метафору).

Впервые в истории смерть, которая вечно мучила человечество как проблема личная, практическая, отвлеченная, философская, предстала в прозаическом обличье бюрократической системы, обезличивающей, уравнивающей всех и вся, лишенной ореола героизма, печали или трагического, деловито и безымянно подсчитывающей зубы и волосы жертв - гения и труса, доброго человека и мерзавца; предстала как dues ex machina, поражающий не только в сегодняшнем существовании, но и в семени, в будущих поколениях; предстала как глобальная угроза всему живому и навсегда...

И если уж суждено жить вечно со смертью, резюмирует Мейлер этот жестокий опыт своего героя, то из всех угроз - мгновенной атомной смерти, относительно быстрого уничтожения в газовой камере или медленного умирания личности в конформизме - не лучше ли добровольно избрать немедленную опасность, полный разрыв с обществом, существование без корней, подчиненное лишь мятежным порывам собственного «я»?..

Если обозначить суть дела в одной-единственной, всем известной, ставшей общим местом и тем не менее безнадежно правильной формуле, то надо будет сказать об утрате идеала.

Памела Джонсон недаром упоминает о Нагорной проповеди, втоптанной в прах.

Может показаться странным, что «плотина прорвалась», по ее выражению, лет десять назад, иначе говоря, через десять лет после окончания войны. Кажется, было бы естественно искать корни насилия и жестокости в «родимых пятнах» военного времени: в привычке вчерашнего солдата бомбить, стрелять, взрывать. Однако ж «это» дало себя знать через десять лет после войны, когда поколение фронтовиков стало поколением «отцов». «Это» было бурной реакцией на несбывшиеся надежды послевоенного десятилетия, на несостоявшееся торжество разума и человечности в послевоенном мире.

Цинизм рассеивался в воздухе, как радиоактивные осадки эпохи «холодной войны». Послевоенный экономический бум помножился на духовный разброд. Он принес процветание, но не принес счастья, ибо доказал, что Иметь при всех своих преимуществах перед Не иметь, и даже будучи возведенным всяческой рекламой в ранг божества, все же не имеет силы идеала. Взамен прежних экономических кризисов разразился духовный кризис невиданной силы.

Усталость, страх, несбывшиеся надежды, неосвоенные скорости, неожиданные материальные возможности, нескончаемый поток информации создавали то «отчуждение» человека, о котором говорит Мейлер, то Общество Равнодушия, о котором говорит Памела Джонсон.

На этом фоне материального улучшения и морального опустошения возник «хип» с его экстатическим джазом, узаконенными наркотиками и «ménage-a-trois», с его разболтанной походкой (к которой потом по созвучию со словом «hip» - «бедро» - приурочили его название), с его собственной модой одеваться назло всеобщей моде и невнятным языком ассоциаций и намеков, составленным из немногих общепонятных слов, с его «антиморалью», выведенной как антитеза из всего, что исповедуют «скуэр».

«Скуэр» - это благонамеренные люди, мещане, обыватели, это законопослушное общество и общество лицемерное, это посредственности, конформисты, Люди-Как-Люди, и еще как угодно иначе.

«Хип» - это «хип».

Вот кое-что из весьма пространной таблицы ценностей, составленной Мейлером на эту тему:

«хип»

«скуэр»

дикий

романтика

инстинкт

негр

полночь

нигилистический

вопрос

кривая

я

воры

святой

Хейдеггер

секс

тело

дифференциальное исчисление

настоящее

Пикассо

секс ради оргазма

сомнение

убийство

марихуана

практичный

классика

логика

белый

день

авторитарный

ответ

прямая

общество

полицейские

священник

Сартр

религия

разум

аналитическая геометрия

прошлое

Мондриан

секс для удовольствия

вера

самоубийство

алкоголь

и многое еще другое...

Разрыв между «хип» и «скуэр» произошел со скандалом, который Мейлер назвал «сексуальной революцией». И здесь мы подходим к истокам того, что через десять лет Памела Джонсон назвала .«тотальной вседозволенностью».

Секс был последней баррикадой, последней линией самообороны, занятой личностью в ее неравной борьбе с обществом.

Не любовь. Во всяком случае, не любовь в том смысле, в каком мы привыкли ее понимать. Ибо, даже не увенчиваясь законным браком, она была уже причислена к числу общепринятых и общепризнанных, так называемых «вечных» ценностей.

Даже когда она была вызовом предрассудкам, войне, властям, как у Хемингуэя, она тем более требовала гармонии душ.

Любовные истории Хемингуэя, при всей демонстративной вульгарности их лексикона, по большей части идилличны. Когда-то «Фиеста» казалась крайней точкой отчаяния и сексуального бунта. Теперь в отдалении времени она представляется едва ли не мысом Доброй Надежды.

Искусство всегда так много занималось любовью не только потому, что любовь - это любовь, что в ней «все высокое и все прекрасное». Любовь всегда была форпостом свободы в борьбе с тиранией общества.

Формы времени менялись; любовные отношения тоже. Но отношение любовь/общество никогда в искусстве не приравнивалось к единице. Оно всегда питало духовное напряжение личности.

Для героев Хемингуэя секс был формой бунта против традиционного лицемерия, а гармония душ - линией Мажино против угрозы постоянно наступающего хаоса.

Схема! - возразят мне. Как можно втискивать живое чувство в... Быть может. По, увы, гармония душ, как и исступление тел, входит составляющей в общее уравнение эпохи...

После второй мировой войны очередная баррикада традиционной морали без особого труда взята искусством, поскольку добродетельный семейный идеал все больше терпел фиаско в самой послевоенной действительности.

Понадобилось еще усилие духовного напряжения, чтобы молодежь в искусстве международной «новой волны» завоевала право на «свободную любовь». Не внебрачную, как понимали это слово после первой мировой войны, а именно «свободную»; от всего - от обязательств, от будущего, от родительских запретов, от ограничений пола, возраста, родственных отношений, от велений, так сказать, внутрисексуальной этики...

Стоит задуматься, почему в эпохи духовного кризиса искусство так настойчиво обращается к темам инцеста, однополой любви, любви втроем, вчетвером, любви садистической, мазохистской и так далее. Не потому ли, что крушение общественного идеала образует духовный вакуум и тогда сексуальные проблемы приобретают абсолютное значение, а духовное напряжение ищет выхода в завоевании свободы морали?..

...Но вот наступил момент, когда кинематографические и литературные мятежи с их кровосмесительными связями, любовью гомосексуалистов и многолюдными оргиями в свою очередь вошли в быт: всячески свободная любовь получила общественные права и желанная моральная свобода стала скучной свободой от морали; все сделалось можно и ничего не интересно... Духовное напряжение снова упало. Тогда-то Секс устремился на завоевание очередного препятствия: понятие о любви было сброшено, как последний балласт с неудержимо падающего воздушного шара. Тогда на очередь был поставлен Оргазм, Страсть не как чувство, а как прихоть, своевольный каприз, довольствующийся собой и глухой к эмоциям партнера; было поставлено Насилие как крайнее и одностороннее самовыражение личности, порвавшей с обществом.

Дело в том, что «хипа» никто не выдумал. Его создала жизнь как искусство противостоять жизни или лучше - уходить от нее.

...Молодой человек, который может иметь сколько угодно хорошеньких девочек на условиях взаимности, совершает отвратительное изнасилование и попадает в тюрьму.

Кто он? Сексуальный маньяк? Сумасшедший? Или просто донельзя распущен?

...Тот, кто захотел бы увидеть в кодексе «хипа» только бытовую, физиологическую распущенность, ошибся бы. Напротив, это своего рода «мобилизация» ресурсов личности, как бывает в тотальной войне. Никакое коммерческое процветание не восполнит недостатка в «героических добродетелях». Настоящим американцем был «охотник, ковбой, пограничник, солдат, моряк», а в перенаселенных трущобах - гангстер. «Это был человек с пистолетом, добывавший личной доблестью то, в чем отказал ему сложный порядок стратифицированного общества. И дуэль с законом разыгрывалась par exellence в сфере морали»¹⁶ - так писал некогда Теодор Рузвельт...

Ныне граница продвинулась в глубь территории традиционной морали, и для Мейлера «хипстер» - тот же «пограничник на Дальнем Западе Американской Ночной Жизни». И то, что мы привыкли называть словом «пороки», стало для «хипстера» замещением героических добродетелей - «героическими пороками».

Порывая с обществом, «хипстер» может противопоставить его универсальной стандартизации лишь апокалиптический Оргазм - крайнюю степень самовыявления и самоудовлетворения личности. Вот почему джаз - экстатическая музыка оргазма; вот почему марихуана - расширение границ подсознательных ощущений; вот почему гомосексуализм - своевольный возврат к подавленным влечениям детства; вот почему насилие - секс для себя одного. И как предельный случай самоутверждения - убийство.

Мейлер назвал своего героя «белым негром», он так же откровенно называет его «социальным психопатом», со своей стороны подходя к сакраментальной проблеме «безумия». Модель общественного поведения «хипстера» он видит в клинической форме поведения психопата, доводя свою мысль до логического и абсурдного конца.

Впрочем, еще в 1923 году В. Шкловский писал: «Говорят, что в психоз люди уходят сознательно, как в монастырь»¹⁷. За четверть века парадокс стал манифестом.

Психопат - это предельный случай «хипстера», это «мятежник без причин, агитатор без лозунгов», единственная цель которого - немедленное удовлетворение собственного каприза при полной неспособности к какому-либо усилию во имя других. «Хипстер» - это социальный вариант психопата, для которого самовыявление во что бы то ни стало и любой ценой, судорога оргазма стали единственным и достаточно жестоким божеством. «Психопат убивает, если ему достанет мужества, - из необходимости разрядить напряжение, ибо если он не опустошит свою ненависть, он не способен будет к любви, его существо заморожено неумолимой ненавистью к самому себе за свою трусость».

Так своевольный каприз превращается в деспота; так подсознательные импульсы личности становятся категорическими императивами. Декларированная в исходном пункте свобода превращается в историческую необходимость.

И здесь мы вступаем в область неразрешимых и трагических противоречий этого слепого «мятежа без причин», в область вечной квадратуры круга всякой «антиморали»...

Достоевский. Отступление седьмое

...Отличительные черты обоих разрядов довольно резкие: первый разряд, то есть материал, говоря вообще, люди по натуре своей консервативные, чинные, живут в послушании и любят быть послушными... Это их назначение, и тут решительно нет ничего для них унизительного. Второй разряд, все преступают закон, разрушители, или склонны к тому, судя по способностям. Преступления этих людей, разумеется, относительны и многоразличны... Но если ему надо, для своей идеи, перешагнуть хотя бы. и через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может, по-моему, дать себе разрешение перешагнуть через кровь...

- Благодарю-с. По вот что скажите: чем же бы отличить этих необыкновенных-то от обыкновенных?.. Я в том смысле, что тут надо бы поболее точности, так сказать, более наружной определенности: извините во мне естественное беспокойство практического и благонамеренного человека, но нельзя ли тут одежду, например, особую завести, носить что-нибудь, клеймы там, что ли, какие?..

Собр. соч., т. V. стр. 270-272

Заметим себе, что «Белого негра» Мейлер написал не в форме романа, а в форме эссе. Он вставил его в книгу, где отрывки собственно художественные перемешаны с газетными столбцами, полемикой и автокомментариями. Заметим также, что из всех произведений этого достаточно шумно знаменитого писателя самым шумным остается по сей день теоретическое, социологическое, психологическое, публицистическое эссе «Белый негр».

Заметим еще, что Трумэн Капоте, как и Памела Джонсон, пожелал, напротив, «остаться при факте», по словам Достоевского.

Между этими двумя областями, пограничными с собственно искусством, - публицистикой и документалистикой - простирается действительность, которую никакая литература абсурда не в состоянии с достаточной точностью описать.

Я не думаю, чтобы каждый «хипстер» добросовестно выполнил всю программу, описанную Мейлером от жаргона до убийства. По само теоретическое обсуждение такой возможности не проходит даром.

Не забудем, что Мейлер апеллирует к опыту двух послевоенных эпох. Он начинает с противопоставления программы «хипстера» фашизму и конформизму. Он искренне считает, что индивидуальный акт убийства всегда предпочтительнее массовых убийств, осуществляемых государством.

Более того, именно страшной памяти о нацистских концлагерях он противопоставляет свое абсолютное «Настоящее» с его абсолютным и беспредельным самовыявлением абсолютно суверенной Личности, вплоть до уничтожения другой Личности.

Мейлер, разворачивая парадоксальную логику своих рассуждений, приводит к случаю такой примерно пассаж: можно предположить, что не так уж много и храбрости надобно, коли два здоровых восемнадцатилетних молодца тяпнут по башке пятидесятилетнего продавца сладостей.

Но дело, оказывается, не в старике, а в полиции и в новых отношениях с обществом. Парень дерзает на неизведанное, и поэтому, как бы жестоко ни было совершенное убийство, оно не трусливо.

Такова самая общая формула «убийства без причин».

Но недаром же Трумэн Капоте, оставаясь «при факте», показывает, с какой пугающей податливостью современный Раскольников даже из прагматической деловитости соскальзывает в мерзкий соблазн насилия над беззащитным, в гадкое наслаждение властью, хотя бы и минутной, и страхом тех, кто, может быть, лучше тебя и, во всяком случае, такой же, как ты, человек.

Недаром и Памела Джонсон, оставаясь «при фактах» «Болотного процесса», почти необъяснимых в границах психической нормы, апеллирует к опыту надзирателей концлагерей, которые насчитывались сотнями: стоит лишь освободить человека от химеры совести и отучить его отождествлять себя с прочими себе подобными, и тогда...

...Случилось так, что Раскольников отправился убивать вредную старуху-процентщицу, а убил вдобавок кроткую Лизавету, о которой и не помышлял.

Итак, оставим на минуту полицию и новые отношения убийцы с обществом: а что же сам-то старик-кондитер - эта вечная Лизавета всех Раскольниковых всех времен? Можно, конечно, не принимать его в расчет как себе подобного, но тогда рушится вся эта система и внутренняя свобода личности обнаруживает свое противоречие: остается винтовка с оптическим прицелом и двадцать седьмой этаж, откуда все прохожие - будь они «хип» или «скуэр» - одинаково кажутся муравьями. И кто знает, не очутятся ли среди жертв такие же точно свободные Личности с их свободной волей и правом на самовыявление, не уравняются ли они с благонамеренными конформистами, как уравнивались в лагерях смерти гении и дураки?

Кстати, среди убитых в Остине была женщина на последнем месяце беременности...

Впрочем, Мейлер и сам со свойственной ему трезвой беспощадностью различает контуры маячащей впереди угрозы. Он сам замечает, что вечно неустойчивый и экстремистский «хип» равно подвержен правому и левому радикализму и скорее даже правому с его культом силы. Он имеет мужество предупредить: «Так как хипстер живет своею ненавистью, вполне возможно, что многие из них - материал для элиты штурмовых отрядов, готовой последовать за первым достаточно притягательным фюрером, который сформулирует идею массового убийства на языке, внятном для их чувств...»

Так жестокие травмы двух войн вновь прорастают в «массовом обществе» жестокостью, как зубы дракона...

Так бунт против тоталитарной власти буржуазного общества в формах индивидуалистического насилия взращивает семена будущей, еще более страшной тоталитарности и еще более страшного насилия...

Четвертое отступление в кино

Все происходит случайно, почти бессознательно. Вез цели, без смысла, без намерении, обдуманного хотя бы за секунду назад.

...Девушка и парень идут по дороге. Им весело. Они молоды и влюблены. Они заняты игрой, немножко странной, потому что в ней фигурирует пистолет. Впрочем, стрелять никто ни а кого, конечно, не собирается - просто они весели идут по дороге, развлекаясь на свой лад.

Ночью в квартире девушки раздается звонок. Ей не хочется открывать: она уже тщательно намазалась кремом, она легла, она спала. Звонок настаивает, входит ее возлюбленный. Ей не хочется заниматься любовью, возлюбленный настаивает. Так же, как утром, она поднимает пистолет, игра продолжается. И вдруг - выстрел! Он падает, как чучело, как кукла, как куль.

Картина молодого немецкого режиссера Шлендорфа называется «Mord und Totschlag» - приблизительно так: «•Убийство умышленное и неумышленное».

Впрочем, неумышленное убийство даже еще не начало действия, это только сюжетный ход, пролог, предпосылка к началу действия. Дальше совершается второе, умышленное убийство уже убитого.

Действие состоит в том, как девушка вывозит из дома труп...

Как она идет в бар и нанимает блатного парня. Как она дает ему деньги, спит с ним. Как он отказывается делать работу в одиночку и приглашает помощника. Как они берут напрокат машину, упаковывают труп в ковер и едут за город.

Как они закапывают его в рыхлую землю карьера. Как едут назад. Как между ними возникают зачатки отношений - симпатий, антипатий, влечений, ревности. Как на пороге ее квартиры все это обрывается. Как она остается одна - опустошенная и вновь возродившаяся к жизни. Как вечером она стоит за стойкой бара, выслушивая комплименты клиентов, а стрела экскаватора зацепляет в карьере наспех зарытый труп и возносит его высоко в небо...

Убийство неумышленное, убит возлюбленный. В картине есть момент, когда девушка плачет, рыдает, бьется в истерике - маленький эпизод, все остальное - ликвидация мертвого тела. Вопрос преступления и наказания вынесен за скобки сюжета. Трагедия, угрызения совести, переживания вынесены за скобки психологии. Труп не психологическая, а вещественная проблема - чучело, кукла, куль, который надо удалить.

Девушка не плохая, скорее, наоборот, и нанятые ею помощники не плохие, нормальные ребята, но тот, кто умер, - мертв.

Убийство не трагедия, которую надо пережить, убийство - травма, которую надо изжить, вытеснить, как необходимо вынести из комнаты мертвое тело.

Еще один фильм-метафора? Да, метафора, но и житейская история, где ценность человеческой жизни не то чтобы поставлена под сомнение, но просто удалена, ампутирована. отрезано. Картина не то чтобы аморальна. Просто она не о морали.

Прошло десять лет со дня мейлеровского «Белого негра». Поколение бунтовщиков влилось так или иначе в круговорот действительности; одни преуспели, другие кое-как приспособились, третьи остались неудачниками, кое-кто - мятежниками. А из иных романтиков, по словам того же Достоевского, вышли «такие деловые шельмы... такое чутье действительности и знание положительного вдруг оказывают, что изумленное начальство и публика только языком на них в остолбенении пощелкивают»¹⁸. Общество располагает столь совершенным аппаратом принуждения, столь мощными соблазнами, столь неутомимой силой инерции, что каждое следующее поколение незаметно вовлекается в игру; продажа труда - покупка досуга - продажа досуга, оставляя себе на память какое-нибудь доступное хобби, какой-нибудь невинный, вполне прирученный каприз, вроде этикеток от мыла, бутылок от виски или путешествий по экзотическим местам. Кое-кто, конечно, попадает при этом в сумасшедший дом, в тюрьму, на виселицу, на Бауэри (квартал бродяг) или всерьез становится наркоманом...

Но следующее поколение вновь встает перед теми же «проклятыми вопросами», и «проблема молодежи» не сходит с повестки дня. Она меняется, как неумолимо и очевидно меняется весь облик жизни.

Меняется и «хип», обращаясь от насилия к «ненасилию», ища опоры в дзен-буддизме, в откровениях ЛСД и других галлюциногенов, в полигамии и просто во внешней экстравагантности, в отпадении от общества не только индивидуальном, но и массовидном. И если десять лет назад речь шла о сердитом молодом человеке, о «мятежном негерое 50-х годов», о «бунтаре без причин», то теперь говорят о «бунте без бунтарей», о мирном и незаинтересованном сосуществовании, а не о конфликте поколений. Очень часто современные «хиппи» выступают застрельщиками в борьбе за мир, против войны во Вьетнаме, и их лозунг «Занимайтесь любовью, а не войной!» стал крылатым.

Между тем именно за эти же десять лет юношеская преступность в мире стала расти в такой угрожающей прогрессии, что давно превысила все прогнозы. Через десять лет после «Белого негра» появилась книга Памелы Джонсон «On Iniquity». Убийство без причин перестало быть теоретической посылкой, обсуждаемой на страницах мятежных манифестов. Оно стало полицейским фактом.

Молено искать корень роста преступности в порнографической литературе или кинематографе ужасов, но, вероятно, они больше отражают ситуацию в мире, нежели формируют ее. Поистине «ружья не убивают людей - люди убивают людей».

Однако ж если взглянуть .на mass media не просто как на новейшие технические средства информации, а в том расширительном толковании, которое дает им Норман Мейлер¹⁹, то надо будет признать, что, по-видимому, само существование средств массовой информации не безразлично к происходящим процессам.

Отношения людей с ими же созданной могущественной империей средств информации - это одна из кардинальных, отнюдь не только технических, но и психологических и далее моральных проблем сегодняшнего дня. Канадский профессор Мак-Луэн, пророк телевизионной эры, замечает, что дело даже не только в том, каково содержание информации, - дело в самой ее тотальности, в ее массе, в том, как она окружает человека со всех сторон, оказывая на него непреодолимое воздействие.

Дело же не в том, что в кино показывают, как надо убивать. Дело в том, что mass media в широком смысле продолжают свою работу отчуждения, не останавливаясь на стандартизации вкусов и морали в духе конформизма. Со временем могущественный аппарат информации и рекламы так же неумолимо отчуждает ему же противопоставленные мятежные порывы, бунты, «проклятые вопросы»...

Точно так лее, как скачок в технике на глазах преобразил и унифицировал мир, наводнив его доступными синтетическими материалами, транзисторными приемниками, подчинив предметы обихода лаконичной функциональной форме, лишив жизнь старомодных, ненужных и милых излишеств, точно так же попытка уклониться от общепринятого в сторону самобытного благодаря средствам информации сегодня снова клишируется, становясь предметом всеобщего потребления.

Погоня за синтетическими материалами сменяется погоней за натуральными; лаконичные современные формы взрываются бурным возвратом к старине; самобытность становится предметом стадного повторения; экстравагантные причуды модельеров вроде мини-юбок или платьев поп-арт выбрасываются на рынок в грандиозных масштабах серийной продукции. Хобби - это последнее прибежище интимного, личного каприза - становится повальной инфекцией...

То же самое происходит в области морали.

Книга Памелы Джонсон отразила в этом смысле последующий этап, когда волшебная палочка «отчуждения» коснулась святая святых нонконформизма. Так случилось, что авангардистские дерзания породили смуту в умах той полуобразованной массы, которую писательница называет «взбесившимися клерками», ибо всякого рода авангардистские метафоры духовного гниения, принимающего облик физических зверств, часто приобретают для этой категории читателей и зрителей не переносный, а самый прямой смысл. И если культ де Сада создается снобами и для снобов, отнюдь не принимающих к действию изыски безумного маркиза, то какой-нибудь полуграмотный Иэн Бреди может понять их вполне буквально. «Весьма приятно шагать в лад популярной мелодии, даже если она кажется мелодией нонконформизма. По не худо и помнить, что в любом виде, по самой своей природе «мода вульгарна», - замечает писательница не без яда. Даже нонконформизм, сведенный до вульгарного уровня моды, становится шикарной приправой того же конформизма...

Достоевский. Отступление восьмое

...Но что действительно оригинально во всем этом, - действительно принадлежит одному тебе, к моему ужасу, - это то, что все-таки кровь по совести разрешаешь, и, извини меня, с таким фанатизмом даже... В этом, стало быть, и главная мысль твоей статьи заключается. Ведь это разрешение крови по совести, это... это, по-моему, страшнее, чем бы официальное разрешение кровь проливать, законное...

Собр. соч., т. V. стр. 275 - 274

На отпевание Чарльза Уитмена в Лэйк-Уорт привели четыреста человек, сообщает «New York Times». Но пятнадцатилетний убийца, который всего-навсего «хотел позабавиться, как тс парни из Чикаго и Остина, которые забавлялись, убивая людей», стал еще более уродливой карикатурой на него.

Едва ли этот мальчик когда-нибудь в жизни читал Мейлера, едва ли даже подозревал о нем. Как Чарльз Уитмен не был знаком с книгой Форда Кларка «Открытая площадь». «Позыв к насилию», о котором говорил в своих письмах Уитмен, не вычитывается из книг.

По в эпоху универсальных средств информации с их тотальным отчуждением рубежи морали, завоеванные огромным духовным напряжением бунта, очень скоро вытаптываются, перестают существовать как нормальные рефлексы, как обычные сдерживающие центры. Мятежные крайности протеста теряют свое духовное наполнение, становятся вульгарным общим местом, простым стереотипом житейского поведения. Они идут в пищу уже лишенные малейших признаков питательности, как снятое молоко, и, всасываясь в общественный организм где-то в Форт-Уорте, вдруг нарывают каким-нибудь бессмысленным и нелепым убийством...

Жестокость становится привычной приправой существования не только в малых войнах, но и в мирной повседневности.

Тогда изнасилование может превратиться в своего рода спорт: ведь все обычные отношения до того упростились, что не требуют и малейшего усилия. Тогда гомосексуализм и наркомания из «тайных пороков» незаметно обращаются в явную моду просто оттого, что вносят некоторое разнообразие в ощущения.

Тогда убийство из бунта - слепого, стихийного, гибельного, но все же бунта личности - становится просто острым ощущением: «я хотел позабавиться»...

«Болотный процесс» с его атрибутами современной цивилизации - машиной, на которой выезжали на «пикники», фотоаппаратом, которым делали порнографические снимки с десятилетней Лесли Энн Доуни, магнитофоном, на который записывали ее предсмертные стоны и крики о помощи, - мерило духовного омертвения. Памела Джонсон права - не стоит делать «из Иэна Бреди и Миры Хиндли ни суперменов, ни унтерменшей. Несчастье в том, что они не более как стандартна я отливка. Они более мертвы, чем трупы, которые они зарывали на заболоченных пустырях возле Честера. «В известном смысле они - жертвы смертоносных осадков».

«Я думаю, что тот, кто исследует корни насилия, доберется до корней нашей эры», - говорит Джозеф Порт в одном из номеров коммунистического американского журнала «Диалог».

«Насилие социально обусловлено и социально предотвратимо, - отвечает ему специалист но «насилиологии» доктор Уертам. - Мы должны признать реальность этого. Психология и социология должны работать рука об руку. Наш главный враг - иллюзии».

Современный человек живет в мире, где война, жестокость, насилие, убийство стали фактом. В мире, где бунт против узаконенного насилия подчас осуществляется в формах личного насилия, протест против зла - в формах зла. Закрывать на это глаза было бы непростительной иллюзией. Жестоким и практическим экспериментом история еще раз доказывает, что на путях слепого индивидуалистического бунта, на путях личного насилия выхода нет и не может быть.

Квадратура круга остается неразрешенной.

Достоевский. Отступление девятое и последнее

...Я не приму за венец желаний моих - капитальный дом, с квартирами для бедных жильцов по контракту на тысячу лет... Уничтоокьте мои желания, сотрите мои идеалы, покажите мне что-нибудь лучше, и я за вами пойду.

Собр. соч., т. IV, стр. 155.

1968

Жизнь в наше время идет быстрее, чем книги выходят из печати. Печать еще будет муссировать изрядно навязшую в зубах «проблему молодежи», как весной и летом 1968 года по всей Европе, разразятся студенческие волнения еще невиданного размаха, которые достигнут апогея в июньских событиях во Франции; а в Штатах, где питомцы университета в Беркли начали когда-то поход против войны во Вьетнаме, всерьез заговорят о «студенческой революции». «Левый активизм» конца 40-х годов спустя десятилетие возродится в гораздо более мощном движении «новых левых», таящем еще более серьезные противоречия.

«Революция в постели» по инерции все еще будет длиться на экране, принимая в фильмах маститых и не маститых режиссеров всевозможные формы психологических казусов и сексуальных отклонений. Но в жизни она уступит место отчетливо политической окраске студенческих движений разного толка и оттенков левизны, вплоть до маоизма. И Жан Люк Годар, как всегда, первым откликнется на них фильмом «Китаянка». Имена Маркса, Маркузе, Мао, Фиделя Кастро, Режиса де Бре, Че Геварры станут в порядок дня ожесточенных студенческих да и не только студенческих дискуссий о путях, методах и целях революционной борьбы.

Безупречному агенту 007 (в это самое время в кинотеатрах рядом с «Китаянкой» еще шел последний суперфильм с Шоном Коннери «Вы живете лишь дважды») не суждено больше занимать пустующую вакансию героя. Он навсегда отошел в область кинематографических преданий.

«Как вы относитесь к Че Геварре?» - был первый вопрос, которым встретили на аэродроме в Мюнхене кинематографистов, прилетевших из России с программой революционных фильмов. Такое начало могло показаться странным. Оно не было странно. Черно-белое лицо Че Геварры с настойчивостью лозунга бросилось в глаза с самодеятельных студенческих листовок, с витрин поп-арта, с транспарантов, с которыми молодежь выходила на улицу защищать свои права. Это было уже полтора года назад, до летних студенческих мятежей.

Борьба продолжается, и в борьбе люди испытывают потребность в героях, как бы ни относился к этому Разум. Может быть, больше, чем когда-либо.

Но духовный кризис и его последствия, о которых шла речь, куда шире, чем даже самые широкие волнения среди молодежи. И по-прежнему одинокие путешественники отправляются через океан или в горы, и «дикие ангелы» шатаются по дорогам на своих мотоциклах без глушителей, и летающие тарелки владеют умами, и ведьмы довольно прозаически собираются на симпозиумы, и новые пять кандидатов предложены зрителю на выбор для роли Джеймса Бонда, и один из них уже отснялся в новом фильме, и очередные секс-бомбы вступают в соревнование с памятью о Мерилин Монро, ставшей поэтической легендой Голливуда. А юношеская преступность пока не обнаруживает тенденции к снижению. И уже «Болотный процесс» заслонен делом одиннадцатилетней Мэри Белл, убившей «для удовольствия» двух мальчиков, трех и четырех лет, а дело Уитмена - куда более жутким делом Мэнсона и его «семейной коммуны», еще раз ошеломившего бессмысленным и садистским убийством актрисы Шарон Гейт и ее гостей...

глава 6

Анатомия сенсации, или продолжение следует

Гангстер хочет заработать миллион. Для этого существует традиционный проверенный способ - «Kidnapping», похищение ребенка. В американском фильме «Банда Грисома», воскрешающем классическую эпоху Аль-Капоне, крадут дочь миллионера.

Современный Аль-Капоне, живущий в эпоху всепроникающих mass media, рассуждает и действует по-иному, нежели прямолинейная и патриархальная мамаша Грисом и ее сыновья. Герой нового фильма Клода Лелюша «Проходимец» основывает свой «Kidnapping» не на миллионах папаши, а на власти над умами средств массовой информации, недаром он человек образованный. В сущности, вся операция, которую он задумывает и осуществляет, есть не что иное, как точный анализ, анатомия сенсации.

...В квартире мелкого банковского служащего раздается телефонный звонок. Женский голос сообщает, что, по условиям конкурса автомобильной фирмы «Симка», на него пал выигрыш. Надо только сказать «Мерси, «Симка»!» и с женой и ребенком приехать в театр «Атлантика» за получением приза. После концерта малышу на сцене будет вручена квитанция на автомобиль «Симка». Семья быстро собирается и выезжает в театр на такси «Симка».

Итак, фирма проводит конкурс для рекламы своих автомобилей. «Мерси, «Симка»!» - должен запомнить каждый.

Итак, отец и мать, не раздумывая, одалживают малыша представителю фирмы в надежде получить не слишком дорогой автомобиль. Таковы «предлагаемые обстоятельства» «общества потребления» и его послушных членов.

После концерта оказывается, что конкурс разыгрывается в другой день, а малыша похитили. Уже через полчаса родители атакованы сворой теле-, радио-, фото- и просто репортеров. Сенсация! Похищение загадочно: ведь отец маленького Даниэля Галуа всего-навсего мелкий банковский служащий, а не миллионер!

Мелкий - тем лучше, но вот что важнее: банковский. Похититель предлагает ультиматум банку: миллион или жизнь маленького Даниэля. Банк несет ответственность за его жизнь.

Операция могла бы послужить учебным пособием к тезису американского экономиста Дж. Гэлбрейта («Новое индустриальное общество», М., изд-во «Прогресс», 1969); «И на предприятии и в обществе власть перешла ныне не к отдельным личностям, а к организациям. А современное экономическое общество может быть понято лишь как синтез групповой индивидуальности, вполне успешно осуществленный организацией». Эту групповую индивидуальность Гэлбрейт называет «техноструктурой». По речь не об экономике, а о сенсации.

Итак, собирается мозговой трест кредитного байка, чтобы решить участь маленького Даниэля. На самом деле суть, конечно, не в нем - что в эпоху вьетнамской и прочих войн одна детская жизнь! - а в mass media. Телевидение, радио, газеты, еженедельники отсчитывают минуты; миллионы реальных и потенциальных вкладчиков ждут решения. Сенсация! Банк платит миллион, Даниэль возвращен неутешным родителям. В десятки наставленных на него микрофонов отец повторяет уже разыгранно сбивчивым, срывающимся голосом: «Я так благодарен... коммерческому банку... коммерческому банку...» и т. д. Испуг и радость матери, слезы, объятия, поцелуи, даже вполне натуральная наивность пятилетнего Даниэля - все становится материей, из которой у нас на глазах творится миф: высокий гуманизм «техноструктуры», именуемой «кредитный банк», горячее участие буржуазного общества в судьбе его рядового члена. Mass media немедленно распространяет сенсацию по всем каналам.

Как ни странно, никто не остается в накладе: гангстер получает свой миллион, банк - тысячи новых вкладчиков, тронутых его великодушием и идеализмом, а отец Даниэля Галуа - повышение по службе. Еще бы, «дело Галуа» реклама куда более громкая, чем какой-нибудь ерундовый конкурс с вручением автомобиля и «мерси, «Симка»!».

Таков механизм создания мифа, таково могущество сенсации над умами.

Лелюш относится к числу режиссеров, с чуткостью сейсмографа регистрирующих веяния времени и четко моделирующих их на экране. Он недаром включил в фильм «Жить ради жизни» хронику Вьетнама, уловив жгучий интерес к документальному кадру. В «Проходимце» отмечен следующий этап мифологизации документа: он должен иметь сюжет и развиваться во времени, подобно серийному фильму. Но он имеет преимущество перед любым вымыслом: весь фокус случая с маленьким Даниэлем в том, что сам по себе мальчик вполне настоящий и вся Франция с замиранием сердца следит за разыгрывающимся на се глазах доподлинным детективом с доподлинными героями и «хэппи-эндом».

Выходя из зала после фильма «Проходимец», зритель забудет его через час, но если бы это было правдой, если бы...

Я думаю, что в сознании современного западного потребителя пищи духовной конкурирует сегодня не столько один вид вымысла с другим, сколько вымысел и самотипизирующаяся действительность, на, глазах отливающаяся в форму мифа.

Итак, речь в этой главе пойдет не о действительности как таковой, не об ее экономике, политике и даже не о реальном быте «общества потребления», «массового общества» и прочая и прочая, а о его мифах, создаваемых с помощью mass media из материи самотипизирующейся действительности. О сюжетах «с продолжением», подобных истории маленького Даниэля.

И уж конечно, не о реальных, живых людях, а о масках, создаваемых теми же mass media. Так, отец Даниэля господин Галуа согласился за известную долю миллиона на историю с похищением, но это, так сказать, за кулисами. Для зрителя он честно играл роль страдающего отца м мелкого служащего. Истинные его побуждения доступны обозрению лишь оттого, что он представляет собой модель реального процесса.

Слово «миф», столь часто мелькающее на страницах буржуазной печати, я прошу понимать не в расхожем смысле вымысла или недостоверного рассказа, а в том научном смысле, как определял его Потебня: «Миф есть словесное объяснение такого выражения, при котором объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объясняемом».

Итак, речь пойдет еще об одном неканоническом, но обладающем неслыханной популярностью жанре - об иллюстрированных еженедельниках, творящих из номера в номер «мифы с продолжением»...

1

В трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно только возможное. Л в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но то, что случилось, то очевидно возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным.

Аристотель

Кто станет спорить, что самым трагическим зрелищем на нашей памяти - вот именно зрелищем, а не событием - были убийство и похороны президента Кеннеди, а самым фантастическим и волнующим - выход первого человека в космос и высадка на планете Луна?

Ну, разумеется, будь телевизионная трубка и прочие средства массовой коммуникации изобретены раньше, убийство на заседании сената Юлия Цезаря, который, увидев поднятый кинжал Брута, накрыл голову плащом и подчинился судьбе, стало бы зрелищем не менее историческим.

Это не означает, что Шекспир с его знаменитым «И ты, о Брут!» не нужен. с)то просто фрагмент действительности, самотипизирующейся без посредничества искусства, но при посредстве mass media.

Убийство Авраама Линкольна Бутом в театральной ложе было как бы прообразом будущего зрелища, жизни.

Однако вмешательство техники имеет с событием не только прямую, но и обратную связь и странным образом изменяет самое действительность. Кто может подсчитать, какую «цепь ужасных предприятий» породила сама размноженность смерти президента на миллионах телеэкранов и миллионными печатными тиражами?

Представление античной трагедии было когда-то общенародным зрелищем, на которое собирались от мала до велика.

В наше время античную орхестру можно представить в виде телевизионного экрана или страницы иллюстрированного журнала, где протагонистами по очереди выступают президенты и их убийцы, космонавты, спортсмены, звезды кино и музыкальные идолы молодежи, политические лидеры, величества и высочества финансовых династий и еще уцелевших королевских фамилий - все, кого на минуту или на годы возносит на эту блистательную и гибельную арену могущественное божество Сенсации.

Ее имя не значится ни в одном из известных нам пантеонов богов, наверное, лишь потому, что ежедневная газета была открыта человечеством после религии. Но сегодня этой капризной богине воздвигают по всей земле больше храмов, чем любому из пророков и учителей жизни. Ибо экран телевизора, страница иллюстрированного еженедельника, передача новостей по радио - эти малопочтенные mass media - приняли на себя извечную работу древних Парок.

Средства массовых коммуникаций вызывают естественное, быть может, пренебрежение интеллектуальной элиты. И, однако, никто их не минует. Это та книга жизни, где аристотелевские «перипетии» и «узнавания» ждут вас на каждой странице, а заглянуть в конец не дано никому, ибо ее пишет сама судьба.

И древнее слово «рок» возникает на глянцевитых страницах популярных изданий, соседствуя с рекламой сигарет «Астор», мужского одеколона «Ярдли» и синтетической ткани «тревира»: рок семьи Кеннеди...

Торжество документальности над вымыслом? О да, потому что кто ж из романистов сочинил бы такое! Покушения и вообще-то удаются не часто, но чтобы вот так просто, из винтовки, откуда-то из окна склада - и наповал? И чуть ли не на экране телевизора, как Агамемнона рядом с орхестрой? А через несколько дней уже прямо на экране убийцу? И тоже без промаха? Невероятно!

И совсем уж неправдоподобное совпадение - через несколько лет - второго брата, казалось, обреченного, успеху и славе. И если не наповал, то насмерть, и если не прямо на экране, то вот он - на обложке журнала, перечеркнув ее своим упавшим навзничь телом, с той же фамильной прядью на лбу, до галлюцинации напоминающий президента, уже не просто кандидат в президенты, но родовая трагическая маска - Кеннеди...

Документальность?

Да. Но еще мифология. Ибо где-то там, за канвой фактов, воскрешающих грозные очертания античного рока, есть ведь просто люди - со своими болезнями, семейными дрязгами, маленькими тщеславиями, расчетами, горестями и радостями, входящие в легенду прямо на глазах, не сняв будничных пиджаков, но уже навсегда скрыв лицо за резонирующей на весь мир трагической маской. Уже неотвратимо приподнятые на исторические котурны...

Когда-то Мериме мечтал написать историю в анекдотах. Он написал роман «Хроника времен Карла IX». Даже Стендаль, этот прирожденный документалист, вмонтировал отчет о наполеоновских сражениях в романную форму. Время само и безошибочно отбирает свои жанры. Нет жанра в наши дни более презираемого, но втайне и въяве более популярного, вожделенного, значимого, нежели роман самой жизни - эта бесконечная нить, которую прядут современные Мойры, богини судьбы, из номера в номер еженедельников и газет среди хаоса рекламы, криминальных романов, сексуальных проблем и голого тела. Реализованная мечта Мериме: фрагменты истории при вспышках сенсации...

Здесь меня начинают раздражать парадоксы и оксюмороны собственного стиля. Говорят, стиль - это человек. Но это еще и предмет.

Вот сейчас я напишу: род Кеннеди - рок Кеннеди. И поставлю многоточие... Это высокопарно и поддается вымарыванию. Но в следующей же фразе неудержимо продолжится та же система стилистических смещений: история рода Кеннеди - современная Орестея, развертывающаяся перед читателем в формах комикса...

Литератору естественно подыскивать нужные слова. И так же естественно испытывать враждебность к написанному. Проклятие стиля не только проклятие собственной неумелости. Это проклятие жизни на переломе, неуловимой для пера и протекающей где-то между непреложностью факта и непререкаемостью мифа.

Сенсация - мгновенная вольтова дуга между документом и апокрифом.

...Так снова возникает фраза и сами собой выстраиваются в ряд: трагедия - комикс, Клитемнестра - Микки-Маус, Эринии - репортеры. Простые, промежуточные домашние слова куда-то утекают, сжимая фразу до афоризма, до определения в тщетной попытке как-то пригвоздить к странице самотипизирующуюся действительность...

Трагедии вращаются в кругу немногих родов.

Аристотель

Миф может быть неправдоподобен, даже невероятен, но он всегда типичен. Что-то вроде «архетипа» на современном научном жаргоне. Миф вмещает развертывание фабулы в пространстве рода и во времени смены поколений: таковы история Эдипа и Антигоны, Агамемнона и Ореста. Но он имеет общенародный и даже общечеловеческий смысл.

История рода Кеннеди - один из самых типических мифов нашего времени. Один из, но не единственный, может быть, даже не самый.

Муссолини был повешен за ноги рядом со своей любовницей Кларой Петаччи. По миф дуче и великой Италии на этом не прекратился. Происходит как бы обратное развертывание фабулы, не лишенное черт фарса, но от этого не менее зловещее: восьмидесятилетняя вдова дуче, которой он без стеснения изменял при жизни, открыла на его родине в Predappio ресторанчик, где собираются - отнюдь не старые - поклонники этого культа. Сапоги, в которых некогда был повешен диктатор, стоят как священная реликвия в мавзолее, построенном на его могиле, куда летом стекается до двадцати тысяч человек в день.

Это вовсе не обязательно фашисты, и речь в данном случае не об аккумулировании тоталитаристских настроений в обществе - они достаточно очевидны и без сапог Муссолини и отнюдь не только в Италии. Речь не о политике - это другая статья. Речь о мифе.

Дело в том, что современная мифология не прихоть редакторов и мощных теле- и радиокомпаний, хотя, казалось бы, право выбора целиком в их руках и никогда еще централизация mass media не достигала такого уровня.

Но слово «medium» - в переводе просто-напросто средство передачи или коммуникации - недаром имеет в русском языке еще и другой смысл: «название людей, будто бы способных к духовным сообщениям», к таинствам гипноза и спиритического сеанса. Средство массовой коммуникации не только могущественный гипнотизер простодушной публики. Оно одновременно ее медиум, вещающий но многочисленным каналам связи ее подспудные, подсознательные и повелительные чаяния. Оно - мощный манипулятор, но и манипулируемый «молчаливого большинства», именуемого публикой, для которой зрелище собственной истории - ежедневно препарируемой, анализируемой, комментируемой, прогнозируемой - тем не менее давно потеряло свои реальные очертания и приобрело характер Fatum’а.

Есть ли это незажившая травма общественного сознания от масштаба злодеяний, открывшихся в результате второй мировой войны? Предчувствие грядущих глобальных катастроф? Тотальное воздействие новейших mass media? Или, быть может, само зрелище зловещих и непрогнозируемых поворотов исторических судеб, с отчетливостью аллегории воплотившихся в героях современных «Орестей», и впрямь взывающих к терминологии «трагической вины», «возмездия», «рока», к теням богинь мщения Эриний и древнему понятию рода, связанного круговой порукой судьбы?